Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

BÙI THÙY LINH

HUYÒN THO¹I TRONG TIÓU THUYÕT

CñA M¹C NG¤N

Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài Mã số: 9220242

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC:

1: PGS.TS. Nguyễn Thị Mai Chanh

2: TS. Nguyễn Thị Bích Dung

HÀ NỘI - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.

Các kết quả nêu trong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác

cao. Các tài liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ ràng. Tôi xin

hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu của mình

Tác giả luận án

Bùi Thùy Linh

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc tới nhà khoa học PGS.TS.

Nguyễn Thị Mai Chanh, TS. Nguyễn Thị Bích Dung, những ngƣời đã tận tâm hƣớng

dẫn, chỉ bảo, động viên, giúp đỡ tôi trong quá trình nghiên cứu và thực hiện đề tài.

Tôi cũng xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong Bộ môn Văn học nƣớc

ngoài, cùng các thầy cô trong khoa Ngữ văn, phòng Sau Đại học, Trƣờng Đại học Sƣ

phạm Hà Nội đã tạo điều kiện tốt nhất cho tôi suốt thời gian học tập và nghiên cứu tại

trƣờng.

Ngoài ra, tôi cũng xin chân thành bày tỏ lòng biết ơn đến Trƣờng Đại học Sƣ

phạm Hà Nội 2 và các đồng nghiệp trong khoa Ngữ văn, nơi tôi công tác bấy lâu.

Cuối cùng, tôi xin gửi lời tri ân đến gia đình, ngƣời thân, bạn bè luôn bên cạnh,

động viên, giúp đỡ tôi trong thời gian qua để tôi có điều kiện thực hiện tốt đề tài khoa

học này!

Hà Nội, tháng 05 năm 2020 Tác giả luận án

Bùi Thùy Linh

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU ........................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài ....................................................................................................................... 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu .......................................................................................... 2

3. Phạm vi nghiên cứu .................................................................................................................. 3

4. Phƣơng pháp nghiên cứu .......................................................................................................... 4

5. Đóng góp mới của luận án ....................................................................................................... 5

6. Cấu trúc luận án ....................................................................................................................... 5

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU .......................................... 6

1.1. Tổng quan về huyền thoại .................................................................................................. 6

1.1.1. Định nghĩa về huyền thoại .................................................................................. 6

1.1.2. Vấn đề nghiên cứu huyền thoại từ lí thuyết văn học ........................................... 14

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ............ 23

1.2.1. Các nghiên cứu tiếng Trung Quốc..................................................................... 23

1.2.2. Các nghiên cứu tiếng Anh ................................................................................ 29

1.2.3. Các nghiên cứu tiếng Việt ................................................................................ 33

Tiểu kết chƣơng 1 ............................................................................................................ 36

CHƯƠNG 2: CỘI NGUỒN HUYỀN THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT

MẠC NGÔN .................................................................................................. 37

2.1. Huyền thoại trong văn học và cao trào “tái huyền thoại” trong văn học

thế kỉ XX ................................................................................................................................... 37

2.2. Văn hóa dân gian và truyền thống hiếu kì trong văn học Trung Quốc ................... 43

2.3. Trải nghiệm cá nhân và quan niệm sáng tác của Mạc Ngôn ..................................... 49

Tiểu kết chƣơng 2 ............................................................................................................ 57

CHƢƠNG 3: CÁC HUYỀN THOẠI TIÊU BIỂU TRONG TIỂU THUYẾT

MẠC NGÔN ................................................................................................................... 58

3.1. Huyền thoại nghi lễ ............................................................................................................ 58

3.1.1. Nghi lễ Thụ pháp ............................................................................................. 59

3.1.2. Nghi lễ Hiến tế ................................................................................................. 68

3.1.3. Nghi lễ Ăn thịt ngƣời ....................................................................................... 75

3.2. Huyền thoại cổ mẫu .......................................................................................................... 80

3.2.1. Cổ mẫu Nƣớc .................................................................................................. 82

3.2.2. Cổ mẫu Mẹ...................................................................................................... 88

3.2.3. Cổ mẫu Anh hùng ............................................................................................ 98

Tiểu kết chƣơng 3 .......................................................................................................... 109

CHƢƠNG 4: PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG TIỂU

THUYẾT MẠC NGÔN ............................................................................................... 110

4.1. Phƣơng thức huyền thoại hóa trong văn học .............................................................. 110

4.2. Các phƣơng thức huyền thoại hóa tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn........... 112

4.2.1. Phƣơng thức truyền kì ............................................................................................... 112

4.2.2. Phƣơng thức ―tầm căn‖ .................................................................................. 128

4.2.3. Phƣơng thức giải huyền thoại ............................................................................ 137

Tiểu kết chƣơng 4 .......................................................................................................... 146

KẾT LUẬN ................................................................................................................... 147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ ........................................ 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................ 152

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Mạc Ngôn là một trong những nhà văn Trung Quốc đƣơng đại nổi tiếng và có sức

sáng tạo sung mãn. Cùng với giải Nobel văn học (năm 2012), ông đƣợc đánh giá là tác giả

―có bút lực mạnh nhất Trung Quốc‖, ngƣời làm thay đổi diện mạo và cũng là niềm tự hào

của văn học Trung Quốc. Bằng sự kế thừa tinh hoa văn học thế giới, hợp nhất với văn học

truyền thống Trung Quốc và những sáng tạo, cảm nhận riêng, Mạc Ngôn đã hình thành nên

phong cách nghệ thuật hiện đại độc đáo, ―đƣợc các nhà phê bình quốc tế khen ngợi là nhà

văn có tầm vóc thế giới, có khả năng đƣợc xếp hạng là một nhà văn vĩ đại‖ [96;501]. Các

tác phẩm của ông đƣợc dịch ra nhiều thứ tiếng, thành ―cơn sốt sách‖ ở nhiều quốc gia và

nhận đƣợc sự quan tâm của đông đảo nhà nghiên cứu.

1.2. Trong sự nghiệp sáng tác với trên 200 tác phẩm thuộc nhiều thể loại (tiểu thuyết,

truyện ngắn, tản văn, kịch…) của Mạc Ngôn, tiểu thuyết gây tiếng vang lớn nhất, gặt hái

đƣợc nhiều thành tựu nhất. Một trong những yếu tố quan trọng làm nên sức hấp dẫn của

tiểu thuyết Mạc Ngôn nói riêng, tác phẩm của ông nói chung là huyền thoại. Tuy nhiên,

trong số rất nhiều công trình nghiên cứu về Mạc Ngôn ở trên thế giới và Việt Nam, góc độ

chủ yếu đƣợc đề cập đến là thi pháp học, tự sự học, xã hội học hay chính trị học... Vấn đề

huyền thoại chƣa nhận đƣợc sự quan tâm xác đáng. Tìm hiểu về huyền thoại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn là tìm hiểu thêm căn nguyên làm nên giá trị, sức sống mãnh liệt trong các

sáng tác của ông, đồng thời góp phần đề xuất, bổ sung một hƣớng nghiên cứu về tiểu thuyết

Mạc Ngôn nói riêng, sáng tác của nhà văn nói chung.

1.3. Mối quan hệ giữa huyền thoại và văn học đã sớm đƣợc các nhà nghiên cứu đề cập

đến. Tiến hành nghiên cứu huyền thoại qua một đối tƣợng xác định là văn học (trƣớc hết là

văn học dân gian, sau đó là văn học viết), các công trình đã chỉ ra mối quan hệ mật thiết

giữa huyền thoại và văn học cũng nhƣ sự tái sản sinh huyền thoại trong các sáng tác văn

học thời đại mới - không chỉ ở việc cung cấp cho văn học những cổ mẫu huyền thoại mà

còn ở việc xem xét huyền thoại nhƣ một ―phƣơng thức nghệ thuật đang có xu hƣớng trở

thành một trong những kĩ thuật sáng tác của tiểu thuyết hiện đại‖ [4;378]. Lịch sử văn học

thế giới đã chứng kiến sự phát sáng trở lại của huyền thoại trong nền văn học phƣơng Tây

thế kỷ XIX (thế kỷ vốn đƣợc mệnh danh là thế kỉ của văn học chủ nghĩa hiện thực) và sức

ảnh hƣởng, lan tỏa rộng rãi của nó trên toàn thế giới giữa một thời đại ―kĩ trị‖ của thế kỷ

XX, XXI với sự lên ngôi của những sáng tác theo khuynh hƣớng ―huyền thoại hóa‖ nhƣ

tiểu thuyết của J. Joyce, Th. Mann, F. Kafka,… thơ của T. S. Eliot, W. B. Yeats,… kịch

của J. Anouih, C. Claudel… Điều này đã một lần nữa chứng tỏ sự trƣờng tồn của huyền

thoại với tƣ cách giá trị tinh thần đƣợc trầm tích qua thời gian. Chừng nào con ngƣời còn

giữ mối liên hệ với tổ tiên của mình, chừng nào vẫn còn những điều bí ẩn, trừu tƣợng của

cuộc sống con ngƣời mà khoa học kĩ thuật không thể giải thích đƣợc, chừng nào con ngƣời

còn nhu cầu ―hiếu kì‖ đối với hiện thực cuộc sống xung quanh; thì chừng đó vẫn còn huyền

thoại và những sáng tác huyền thoại. Tuy có một vị trí không thể thay thế trong tiến trình

lịch sử văn hóa, văn học nhƣng trên thực tế, việc nghiên cứu huyền thoại trong văn học vẫn

gặp rất nhiều khó khăn do sự đa nghĩa và quan niệm chƣa thống nhất về vấn đề này. Vì

vậy, nghiên cứu đề tài có ý nghĩa khoa học và thực tiễn trong việc tạo ra một diễn giải có

định hƣớng, có chủ đích lí thuyết rõ ràng về ―lí luận huyền thoại‖. Diễn giải này đƣợc

chứng minh sống động bằng trƣờng hợp tiêu biểu cho các sáng tác văn học theo khuynh

hƣớng huyền thoại là Mạc Ngôn.

1.4. Là một giảng viên đại học trực tiếp giảng dạy bộ môn văn học nƣớc ngoài,

mảng văn học phƣơng Đông, việc nghiên cứu về Mạc Ngôn, tác gia có vị trí quan

trọng trong nền văn học Trung Quốc đồ sộ là một cơ hội quí giá cho chúng tôi nâng

cao trình độ hiểu biết khoa học cũng nhƣ trình độ chuyên môn. Đề tài hi vọng sẽ trở

thành tài liệu tham khảo hữu ích phục vụ cho công tác giảng dạy, học tập văn học

Trung Quốc trong các nhà trƣờng ở Việt Nam, đồng thời tiếp tục góp phần vào việc

bồi dƣỡng tình yêu văn học nƣớc ngoài cho thế hệ trẻ.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, chúng tôi hƣớng đến những mục đích sau:

- Xác lập cách hiểu về ―huyền thoại‖ làm căn cứ để tiếp cận, nhận diện và kiến giải

về hệ huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Với kết quả nghiên cứu đó, chúng tôi hi

vọng cung cấp một cái nhìn mang tính khái quát đối với lí thuyết về huyền thoại và huyền

thoại trong văn học.

- Nghiên cứu đề tài, luận án nhằm khám phá, xác định những nét đặc sắc của huyền

thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn trong cái nhìn so sánh với huyền thoại chung của nhân

loại, huyền thoại truyền thống của Trung Quốc và những huyền thoại tƣơng tự ở các tác

giả khác, từ đó khẳng định vai trò, đóng góp của Mạc Ngôn đối với nền văn học đƣơng đại

Trung Quốc và thế giới.

- Xuất phát từ những nghiên cứu huyền thoại, huyền thoại trong sáng tác Mạc Ngôn

và đƣa ra những kiến giải riêng, luận án làm sáng tỏ chiều sâu tƣ tƣởng của nhà văn về

cuộc sống và con ngƣời. Kết quả nghiên cứu của luận án sẽ là tài liệu tham khảo làm phong

phú thêm cho các nghiên cứu về Mạc Ngôn ở Việt Nam.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Từ những mục đích trên, luận án xác định các nhiệm vụ nghiên cứu sau:

- Tổng quan các lí thuyết nghiên cứu tiêu biểu về huyền thoại, từ đó đƣa ra quan

niệm về huyền thoại mà chúng tôi lựa chọn sử dụng trong luận án.

- Tổng quan các công trình nghiên cứu về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

ở trong nƣớc và trên thế giới.

- Lí giải về cội nguồn làm nên huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

- Nhận diện, phân tích và lí giải những nét đặc thù của hệ huyền thoại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn.

3. Phạm vi nghiên cứu

3.1. Phạm vi nội dung nghiên cứu

Dựa trên lí thuyết về huyền thoại trong văn học, luận án giới hạn ở việc tìm hiểu cội

nguồn huyền thoại, hai huyền thoại tiêu biểu (huyền thoại nghi lễ, huyền thoại cổ mẫu) và

phƣơng thức xây dựng huyền thoại (phƣơng thức truyền kì, phƣơng thức ―tầm căn‖,

phƣơng thức giải huyền thoại) trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn.

3.2. Phạm vi tài liệu nghiên cứu

Phạm vi tài liệu nghiên cứu của luận án là 11 tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã đƣợc

dịch và xuất bản tại Việt Nam, bao gồm: Cao lương đỏ (Lê Huy Tiêu dịch và giới thiệu,

NXB Phụ nữ, 2000), Báu vật của đời (Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn nghệ, 2001), Đàn

hương hình (Trần Đình Hiến dịch, NXB Phụ nữ, 2002), Rừng xanh lá đỏ (Trần Đình Hiến

dịch, NXB Văn học, 2003), Cây tỏi nổi giận (Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn học, 2003),

Tửu Quốc (Trần Đình Hiến dịch, NXB Hội nhà văn, 2004), Tổ tiên có màng chân (Thanh

Huệ, Bùi Việt Dƣơng dịch, NXB Văn học, 2006), Sống đọa thác đày (Trần Trung Hỷ dịch,

NXB Phụ nữ, 2007), Tứ thập nhất pháo (Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ, 2007),

Thập tam bộ (Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ, 2008), Ếch (Nguyên Trần dịch, NXB

Văn học, 2010).

Ngoài các tiểu thuyết trên, trong quá trình nghiên cứu chúng tôi cũng tham khảo

những sáng tác của Mạc Ngôn ở các thể loại khác nhƣ truyện ngắn, tản văn, các bài trả lời

phỏng vấn, bài nói chuyện của nhà văn với độc giả.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Với hƣớng tiếp cận văn hóa học và thi pháp học, luận án vận dụng linh hoạt nhiều

phƣơng pháp, bao gồm các phƣơng pháp phổ biến trong nghiên cứu khoa học nói chung và

các phƣơng pháp nghiên cứu đặc thù. Trong đó, chúng tôi chú trọng các phƣơng pháp cụ

thể sau:

- Phương pháp phê bình huyền thoại: Đây là một phƣơng pháp luận nghiên cứu văn

học đặc thù sử dụng trong nghiên cứu về huyền thoại đã đƣợc rất nhiều nhà nghiên cứu

huyền thoại vận dụng. Dựa vào những học thuyết mới nhất về huyền thoại, chúng tôi tiến

hành khảo sát trên các văn bản, xác định các huyền thoại tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn. Từ đó, chúng tôi đi sâu tìm hiểu ý nghĩa, những nét đặc trƣng của chúng trong mối

quan hệ với hệ huyền thoại truyền thống và hiện đại cũng nhƣ cách thức Mạc Ngôn đã sáng

tạo nên hệ huyền thoại của mình trong các sáng tác.

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Nghiên cứu liên ngành không phải là sự

cộng lại của các phƣơng pháp trong các ngành khoa học mà là sự tổng hợp tri thức của

nhiều lĩnh vực, nhiều ngành học, là quá trình liên kết, thiết lập các mối quan hệ qua lại, ảnh

hƣởng lẫn nhau giữa các phƣơng pháp. Huyền thoại là một vấn đề rộng, thuộc về nhiều lĩnh

vực nghiên cứu khác nhau. Vì vậy, phƣơng pháp này giúp chúng tôi có cái nhìn tổng thể,

toàn diện về huyền thoại nói chung, huyền thoại trong văn học nói riêng. Phƣơng pháp

cũng góp phần quan trọng trong việc giúp giải mã một cách thấu đáo hơn về các huyền

thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn.

- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Trên cơ sở nghiên cứu các văn bản, chúng tôi

tiến hành phân tích nhiều khía cạnh khác nhau của huyền thoại và những biểu hiện cụ thể

trong các tác phẩm của Mạc Ngôn, tìm ra mối liên kết của các huyền thoại cũng nhƣ cách

thức xây dựng chúng nhằm mang đến một cách hiểu đầy đủ và toàn diện hơn về vấn đề

nghiên cứu.

- Phương pháp tiếp cận hệ thống: Phƣơng pháp này có ý nghĩa quan trọng trong

việc giúp chúng tôi xác định các huyền thoại tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, sắp xếp

chúng thành hệ thống một cách logic và khoa học.

- Phương pháp so sánh - đối chiếu: Việc so sánh huyền thoại của Mạc Ngôn với

các huyền thoại khác trong cả hai chiều đồng đại và lịch đại sẽ giúp chúng tôi có cái nhìn

toàn diện hơn về huyền thoại của Mạc Ngôn.

5. Đóng góp mới của luận án

- Luận án nghiên cứu một cách tập trung, có hệ thống về vấn đề huyền thoại trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn. Phƣơng pháp nghiên cứu và kết quả nghiên cứu của luận án là cơ sở

để tìm hiểu về huyền thoại trong toàn bộ sáng tác của nhà văn.

- Hệ thống lại và làm rõ hơn cơ sở lí thuyết của huyền thoại, huyền thoại trong văn

học, chỉ ra những tƣơng đồng và khác biệt nhất định trong cách hiểu về huyền thoại ở

Trung Quốc so với thế giới, chứng minh bằng một trƣờng hợp tác gia văn học cụ thể là

Mạc Ngôn, từ đó đóng góp thêm cho việc nghiên cứu về vấn đề huyền thoại nói chung.

- Cung cấp thêm một cách tiếp cận mở ra những giá trị mới của tiểu thuyết Mạc

Ngôn, góp phần khẳng định vị trí của nhà văn trong bản đồ văn học thế giới.

6. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, nội dung luận án gồm 4 chƣơng:

CHƢƠNG 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu

CHƢƠNG 2: Cội nguồn huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

CHƢƠNG 3: Các huyền thoại tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

CHƢƠNG 4: Phƣơng thức huyền thoại hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

CHƢƠNG 1

TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Nhận thức khoa học của giới nghiên cứu nói chung về huyền thoại đã xác nhận: sự

sáng tạo huyền thoại là hiện tƣợng quan trọng trong lịch sử văn hóa nhân loại. Trong các

cộng đồng xã hội nguyên thủy, hệ huyền thoại là công cụ, là phƣơng thức cơ bản của việc

hiểu biết thế giới; là câu trả lời đầu tiên, thứ nhất, phổ biến của nhân loại về nguồn gốc của

loài ngƣời và vũ trụ. Không những là một hình thái ý thức xã hội mang tính nguyên hợp, có

vai trò to lớn trong lịch sử hình thành các nền văn minh, cho tới nay huyền thoại với tƣ cách

là một kiểu tƣ duy vẫn không ngừng sản sinh ra nhiều sự kiện văn hóa có ý nghĩa trong đời

sống xã hội của các dân tộc. Cùng với lịch sử lâu đời, huyền thoại cũng đƣợc tiếp cận từ

nhiều góc độ khác nhau, mang đến những cách hiểu phong phú. Nội hàm thuật ngữ mang

hàm nghĩa rộng và có nội dung không ngừng thay đổi. Vì vậy, để làm rõ vấn đề huyền

thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, trƣớc hết chúng tôi tiến hành tổng quan lí luận về huyền

thoại; từ đó đƣa ra cách hiểu sử dụng trong luận án. Trên cơ sở lí luận đã xác định, chúng

tôi tổng quan các nghiên cứu về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Những công

trình, tài liệu, bài báo nghiên cứu này đƣợc chúng tôi phân loại thành ba bộ phận: nghiên

cứu tiếng Anh; nghiên cứu tiếng Trung và nghiên cứu tiếng Việt.

1.1. Tổng quan về huyền thoại

1.1.1. Định nghĩa về huyền thoại

E. M. Meletinsky trong Thi pháp của huyền thoại đã dẫn lời của W. W. Douglas để

nói đến tình trạng huyền thoại đã trở thành ―một thuật ngữ gây tranh luận hơn là một thuật

ngữ phân tích‖ [44;26]. P. Brunel trong lời tựa cuốn Từ điển huyền thoại (NXB. Rocher,

1988) cũng đã nói đến ―sự mập mờ‖ chắc chắn ―không bao giờ xóa hết‖ trong cách hiểu về

huyền thoại ở các trƣờng phái khác nhau, tại những thời điểm khác nhau, cũng nhƣ sự khó

khăn của việc đƣa ra một định nghĩa chung. Xác định đƣợc điều đó, với nỗ lực xây dựng

cách hiểu thống nhất sử dụng trong luận án, chúng tôi sẽ tìm hiểu một số định nghĩa tiêu

biểu về huyền thoại trên thế giới, trong đó có Trung Quốc.

Ở Việt Nam, thuật ngữ ―myth‖ đƣợc dịch theo hai cách: ―huyền thoại‖ và ―thần

thoại‖. Trong khi đó, thần thoại cũng đƣợc coi là ―một thể loại văn học dân gian‖

[33;1646], một ―Thể loại truyện ra đời và phát triển sớm nhất trong lịch sử truyện kể dân

gian các dân tộc‖ [30;298]. Và trên thực tế thì huyền thoại đang có xu hƣớng trở thành một

thuật ngữ phổ biến bao hàm trong nó cả thần thoại nên trƣớc khi đi vào tìm hiểu định nghĩa

về huyền thoại (myth), để tránh sự nhầm lẫn, chúng tôi xin đƣợc thống nhất trong luận án

việc dịch thuật ngữ ―myth‖ là ―huyền thoại‖, rộng hơn thần thoại, và trong nhiều trƣờng

hợp bao trùm lên toàn bộ thần thoại (Thần thoại, trong cách hiểu của chúng tôi, là một thể

loại văn học dân gian).

Hầu hết các nhà nghiên cứu huyền thoại trên thế giới đều tìm đến nguồn gốc thuật

ngữ huyền thoại (myth) từ ngôn ngữ cổ Hy Lạp phiên âm theo ngữ hệ Latin: ―mythos‖. Từ

từ nguyên này, thuật ngữ ―myth‖ ngày nay có hai cách hiểu.

Ở cách hiểu thứ nhất, huyền thoại đƣợc sử dụng với ý nghĩa là một sai lầm, một

điều không có thật (―myth is false‖). Đó là ―một quan niệm sai lầm phổ biến‖ [116;6] ―một

sai lầm, một câu chuyện không đáng tin cậy hay một tín ngƣỡng‖ [91;163], ―một điều bịa

đặt của trí tƣởng tƣợng hoặc một niềm tin thông thƣờng đƣợc cho là không có cơ sở‖

[109;90]; là sự ―ảo tƣởng, giả dối, sự tuyên truyền dối trá, mang tính chất thần thánh hóa,

giáo điều‖, ―sự tin tƣởng, sự ƣớc lệ hay quan niệm về giá trị dƣới hình thức tƣởng tƣợng‖,

―sự biểu hiện của các phong tục xã hội và các giá trị mang tính chất thần thánh hóa, giáo

điều‖ [44;26]… Nhà sử học Hi Lạp cổ đại Hérodote đã phân biệt mythos với logos ở chỗ:

logos là những sự kiện có thể xác minh đƣợc bằng cứ chắc chắn, còn mythos là những

chuyện lan truyền trong dân gian không rõ thực hƣ. Platon từng có thái độ phủ nhận huyền

thoại vì cho rằng huyền thoại làm cho con ngƣời lầm đƣờng, lạc lối. Theo Albert A.

Anderson [90] và D. Wiles [120], thời Homer, một điểm khác biệt lớn để phân biệt giữa

mythos và logos là ―mythos thiếu sự phân biệt rõ ràng giữa đúng và sai‖ [90;61], ―thuật ngữ

mythos bao trùm hàng loạt các ý nghĩa từ sự giả dối không thể phủ nhận đến những câu

chuyện có ý nghĩa tôn giáo và tƣợng trƣng sâu sắc‖ [116;5]. Marx Muller thấy ―cội nguồn

huyền thoại trong sai lầm logic‖ [44;19]. R. Barthes trong khi đi vào lí giải huyền thoại từ

góc độ kí hiệu học đã cho rằng ―khái niệm huyền thoại nói lên những điều tƣởng là hiển

nhiên mà dối trá ấy; khi đó tôi hiểu từ ngữ này theo nghĩa truyền thống‖ [4;17]. Huyền

thoại vì biến những hiện tƣợng ngẫu nhiên mang tính lịch sử trong đời sống văn hóa thành

thiêng liêng, thần thánh, thành những chân lí không có gì để thắc mắc, nên ―làm con ngƣời

chúng ta mù quáng không thể nhìn nhận rõ điều kiện lịch sử của chính mình‖ [4;13]. Theo

Douglas Ayling, ―myth‖ trong thế kỷ XX đã đƣợc dùng với những nghĩa nhƣ ảo tƣởng, giả

dối, sự tuyên truyền dối trá. Từ đó mà xuất hiện khái niệm “giải huyền thoại” với ý nghĩa

xóa bỏ những niềm tin sai lầm để đƣa con ngƣời đến với hiện thực. Quan niệm này xuất

phát từ cách thức quan trọng mà huyền thoại đƣợc tạo nên: sự chia sẻ trong cộng đồng với

một niềm tin mãnh liệt, bất chấp tính thực - hƣ (Từ điển Văn học thế giới (Dictionary of

world literature) coi huyền thoại về cơ bản là khái niệm thuộc về tôn giáo). Đây cũng là

một cách hiểu theo nghĩa thông thƣờng, thƣờng gặp ở thời hiện đại: Huyền thoại chỉ là

huyền thoại. Trong luận án, chúng tôi không đi theo cách hiểu này nhƣng chú ý đến hai yếu

tố đặc trƣng của nó: những yếu tố thần bí siêu nhiên ―không rõ thực hƣ‖ và khả năng lan

truyền của chúng với một niềm tin mang tính cộng đồng.

Phổ biến và đƣợc thừa nhận, nghiên cứu rộng rãi hơn cả là cách hiểu thứ hai: huyền

thoại là “một câu chuyện” (story) hoặc “lời nói thuật lại” (report). Mythos là câu chuyện

hay tập hợp những câu chuyện có ý nghĩa quan trọng đối với một nền văn hóa, tôn giáo, xã

hội hoặc một nhóm ngƣời nào đó.

Albert A. Anderson chỉ ra rằng: Thuật ngữ mythos xuất hiện từ rất sớm trong các tác

phẩm của Homer và các nhà thơ khác thời đại Homer, mang nhiều nghĩa: hội thoại, kể

chuyện, nói chuyện, câu chuyện, chuỗi tƣờng thuật [90;61]. Aristotle trong Nghệ thuật thi

ca đã coi mythos là linh hồn của bi kịch nói riêng, của văn học nói chung. Mythos đƣợc

―định nghĩa nhƣ là ―cấu trúc của các sự kiện‖. Thƣờng đƣợc dịch là cốt truyện (plot)‖

[92;5]. Tuy nhiên, nhƣ Robert A. Segal trong Một sự giới thiệu ngắn gọn về huyền thoại

(Myth: A Very Short Introduction) khẳng định: các lí thuyết về huyền thoại có thể cũng lâu

đời nhƣ bản thân huyền thoại, chắc chắn ít nhất đã có từ thời Tiền Socrates; nhƣng chỉ đến

thời hiện đại, đặc biệt là từ nửa sau thế kỷ XIX mới có những học thuyết đƣợc coi là khoa

học, tức chỉ khi ấy mới có các chuyên ngành có khả năng đóng góp vào sự hình thành các lí

thuyết thực sự khoa học về huyền thoại.

Từ điển Bách khoa toàn thư Merriam-Webster về văn học (Merriam-Webster's

Encyclopedia of Literature) định nghĩa: huyền thoại là câu chuyện truyền thống bao gồm

các sự kiện mà vẻ bề ngoài là lịch sử nhƣng thƣờng ẩn chứa trong đó các nội dung siêu

nhiên, giải thích nguồn gốc của một nghi thức văn hóa hay một hiện tƣợng tự nhiên

[110;794]. Từ điển Kí hiệu học (Dictionary of Semiotics) định nghĩa huyền thoại nhƣ là

―một câu chuyện mang tính biểu tƣợng thƣờng liên quan đến các vị thần hoặc anh hùng;

cung cấp lời giải thích về một số hiện tƣợng phi thƣờng trong tự nhiên hoặc thực tế. Sử

dụng một hình thức tƣ duy logic khác, nó đại diện cho nỗ lực nắm bắt ―hình bóng mờ ảo‖

của kinh nghiệm nhân loại và cho phép tìm đến một sự giải thích thỏa đáng về sự tồn tại

của con ngƣời‖ [109;89]. Tƣơng tự, Từ điển Oxford giản lược về các thuật ngữ văn học

(The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms) [91] cho rằng: huyền thoại là một câu

chuyện hay một chuỗi chuyện kể thô sơ thƣờng theo lối truyền thống và khuyết danh;

thông qua đó, một nền văn hóa nhất định giải thích về tập quán xã hội hoặc giải thích

nguồn gốc của con ngƣời và các hiện tƣợng tự nhiên, thƣờng là trong điều kiện siêu nhiên

và trí tƣởng tƣợng phong phú. Xuất phát từ quan niệm huyền thoại là một ―câu chuyện‖,

A.S. Kozlov trong Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở

Tây Âu và Hoa Kì thế kỷ 20 nhấn mạnh, đó là ―câu chuyện xa xƣa, là sự trần thuật nghệ

thuật không ý thức về những hiện tƣợng tự nhiên, sinh lí và xã hội thƣờng là khó hiểu đối

với con ngƣời thời cổ (nguồn gốc của vũ trụ, con ngƣời; công tích của các vị thần, các ông

vua và các anh hùng…‖ [35;375-376]…

Có thể thấy, các định nghĩa, quan niệm trên đều xuất phát từ một đối tƣợng là ―các

câu chuyện‖ thời kì xa xƣa, liên quan đến các vị thần linh, anh hùng và là cách lí giải mang

đầy màu sắc thần bí về vũ trụ, con ngƣời; vì thế, nó khó có thể trở thành một định nghĩa bao

trùm cho toàn bộ hệ huyền thoại đƣợc sản sinh trong suốt chiều dài lịch sử nhân loại. Theo

chúng tôi, các định nghĩa này phù hợp để chỉ các huyền thoại cổ đại (hay chính là thần

thoại) - các huyền thoại mà E. M. Meletinsky gọi là ―huyền thoại nguyên thủy‖, là ―hình

thức cổ điển của huyền thoại‖ hơn là một định nghĩa cho huyền thoại nói chung. Đó là

những huyền thoại đã ổn định, đã thuộc về quá khứ mà để nghiên cứu về chúng, cần phải

làm công tác sƣu tầm, điền dã. Từ huyền thoại có thể coi là cội nguồn này, các huyền thoại

hậu cổ đại vẫn liên tục đƣợc sản sinh theo hình thức: vừa là sử dụng lại, tái tạo lại các

huyền thoại cổ đại, vừa là sáng tạo nên huyền thoại mới. Huyền thoại hiện đại là một giai

đoạn phát triển sau này của huyền thoại hậu cổ đại, gắn với thời kì hiện đại. Đó là kết quả

của sự tổng hợp giữa huyền thoại truyền thống vẫn luôn đƣợc bảo lƣu qua các thời kì, trong

một diện mạo mới (nói nhƣ C.Jung, đó là kí ức tập thể (vô thức tập thể) của chung nhân

loại, dân tộc, đƣợc truyền từ đời này sang đời khác) và những huyền thoại mới nảy sinh từ

những ―chấn động xã hội‖ (thái độ hoài nghi sẵn có đối với lịch sử, sự hƣ vô của con ngƣời,

cơn sốc của các cuộc chiến tranh, sự mong manh của nền tảng xã hội và sức mạnh của

những lực lƣợng hỗn loạn làm chao đảo nền văn minh…) thấm đƣợm các vết thƣơng mà

nó phải gánh chịu, chấp nhận và cả nỗi sợ hãi trƣớc tƣơng lai. Các huyền thoại cổ đại trên

thực tế xuất hiện trƣớc khi cá nhân đƣợc tách ra khỏi xã hội nay đƣợc dùng để phản ánh

thái độ ghẻ lạnh đối với xã hội và tình trạng cô đơn, bị lƣu đày của cá nhân. Nhắc đến

huyền thoại, chúng ta thƣờng nghĩ đến yếu tố siêu nhiên, thần bí. Tuy nhiên, huyền thoại

hiện đại không nhất thiết phải có sự xuất hiện của yếu tố thần linh, siêu nhiên, hoang

đƣờng, kì lạ… mà có thể đƣợc xây dựng bằng cách ―sáng tạo một thế giới khác với thế giới

của tự nhiên, một thế giới huyền thoại‖ [4;390], với những biểu tƣợng nghệ thuật đa nghĩa.

Đó là thế giới mà huyền thoại và hiện thực có mối quan hệ vừa tách biệt, vừa đồng nhất và

―cái mà ngƣời ta gọi là sự biến dạng của hiện thực, thật ra là hình ảnh có tính chất huyền

Robert A. Segal từ điểm gặp gỡ của các nhà nghiên cứu về huyền thoại ở các

thoại của hiện thực‖ [4;394].

chuyên ngành khác nhau đã đƣa ra định nghĩa về huyền thoại gồm các nội dung: thứ nhất,

huyền thoại là ―một truyện kể (hiểu rộng hơn là một niềm tin, một tín điều) về một điều

quan trọng, có ý nghĩa trong quá khứ, hiện tại và tƣơng lai‖ [116;4]; thứ hai, ―nhân vật

chính là những nhân cách - những nhân cách thần, ngƣời hay thậm chí là động vật‖ [116;5];

thứ ba, ―Để xác định một truyện kể là huyền thoại thì truyện đó phải diễn đạt một niềm tin

vững chắc trong tâm trí những ngƣời chia sẻ niềm tin ấy cho dù là câu chuyện ấy là có thực

hay không có thực‖ [116;6]. Định nghĩa này của Robert A. Segal đã giải quyết đƣợc về cơ

bản những vấn đề mà chúng tôi đặt ra từ hai cách hiểu trên. Theo chúng tôi, nó thể hiện

đƣợc các đặc trƣng cốt lõi của huyền thoại. Huyền thoại đầu tiên trong lịch sử nhân loại là

những câu chuyện thần thoại. Dù tiếp cận huyền thoại từ lí thuyết nào và nhằm mục đích gì

thì câu chuyện về các vị thần cũng là những ví dụ đầu tiên đƣợc nhắc đến. Trong xã hội

hiện đại, các huyền thoại cá nhân (huyền thoại về các nhân vật xuất chúng) hay các huyền

thoại xã hội (nhƣ ―huyền thoại làm giàu nhanh chóng‖ hay ―huyền thoại biên giới‖ của

Mỹ) cũng cần phải đƣợc minh họa bằng các câu chuyện. Huyền thoại trƣớc hết là một câu

chuyện nhƣng là câu chuyện có ý nghĩa quan trọng đƣợc chia sẻ trong tâm thức con ngƣời,

ở một cộng đồng dân cƣ trong các thời đại khác nhau - những câu chuyện mang ý nghĩa

biểu tƣợng sâu sắc. Nói rộng ra, nó chính là niềm tin, tín điều. Có thể thấy rõ điều này trong

hƣớng nghiên cứu về huyền thoại tiếp cận từ góc độ cổ mẫu của C. Jung, hay các nghiên

cứu liên quan đến nghi lễ của J. Frazer, ―trƣờng phái Cambirdge‖, B. Malinowski, M.

Eliade, N. Frye… Xác định nhân vật của huyền thoại là những nhân cách (thần thánh, con

ngƣời, động vật), định nghĩa đã mở rộng phạm vi nội hàm khái niệm huyền thoại, không

chỉ nằm trong câu chuyện thần thoại về các vị thần hoặc bán thần, câu chuyện về ngƣời anh

hùng; không chỉ mang màu sắc siêu nhiên, huyền bí gắn với thế giới thần linh, mà còn

đƣợc xây dựng nên từ những ―biến dạng của hiện thực‖ - những huyền thoại đƣợc tạo nên

từ một hiện thực bình thƣờng nhƣng đóng vai trò là ―những biểu tƣợng nghệ thuật đa

nghĩa‖ nhƣ kiểu của F. Kafka. Luận điểm thứ ba trong định nghĩa của Robert A. Segal,

theo nhƣ chúng tôi đã đề cập đến, là vấn đề có ý nghĩa then chốt trong phƣơng thức xây

dựng huyền thoại mọi thời đại: Chính niềm tin vững chắc và sự chia sẻ niềm tin một cách

rộng rãi trong cộng đồng về câu chuyện (dù là có thực hay không thực) đã góp phần biến

nó thành huyền thoại. Cộng đồng tạo ra nhu cầu về huyền thoại (ví dụ nhƣ mong muốn về

việc giải thích thế giới tự nhiên, vũ trụ trong xã hội cổ đại), tạo và tái tạo ra những nghĩa

mới cho huyền thoại, đồng thời tiếp tục duy trì nhu cầu ấy (ở việc chia sẻ niềm tin về huyền

thoại đó).

M. Eliade coi huyền thoại là một câu chuyện linh thiêng. E. M. Meletinsky khi phân

biệt giữa huyền thoại và truyện cổ tích cũng đã khẳng định về tính chất thiêng liêng và

―lòng tin vào tính chân xác‖ của các ―sự kiện huyền thoại‖ [44;356]. Nhà nghiên cứu Pháp

Daniel - Henri Pageaux thì cho rằng, huyền thoại là ―toàn bộ những gì mà một nền văn hóa

có và mong muốn biến chúng thành huyền thoại‖ [45;28], là những câu chuyện đã đƣợc

cộng đồng tán thành, trong đó ―các huyền thoại cổ đã gắn bó chặt chẽ với cộng đồng, và

đƣợc chấp nhận nhƣ một nền tảng tôn giáo, nhƣ một ngôn ngữ tƣợng trƣng‖; huyền thoại

hiện đại (Jeanne d’Arc, Napoléon, Ché Guévara…) ―cũng đã đem lại một giá trị đạo đức

cho cộng đồng và cộng đồng ấy ý thức về chính mình qua những câu chuyện này‖. Nhƣ

vậy, những ―câu chuyện này, từ một sản phẩm riêng đã trở thành tài sản chung‖ [44;35] của

cả cộng đồng. P. Brunel cũng khẳng định, nhân tố quan trọng để một nhân vật lịch sử trở

thành huyền thoại chính là ở ―khả năng xâm nhập của nó trong ý thức cộng đồng‖ [44;28].

Thời cổ đại, do đặc trƣng tƣ duy, ngƣời nguyên thủy chia sẻ với nhau niềm tin về các câu

chuyện huyền thoại một cách tự nhiên. Thế giới thần linh; sự thần bí, kì lạ, siêu thƣờng;

những tƣởng tƣợng về vũ trụ và con ngƣời…, tất cả đều đƣợc thừa nhận - không hoài nghi

- nhƣ một phần tất yếu trong cuộc sống của họ. Ở các giai đoạn sau, đặc biệt là trong đời

sống hiện đại, khi niềm tin không hoài nghi về tự nhiên, vũ trụ đã tỉ lệ nghịch với sự phát

triển của tƣ duy khoa học, thì những ―câu chuyện‖ cần có phƣơng thức riêng nhằm có đƣợc

sự chia sẻ từ cộng đồng để trở thành huyền thoại. Truyền kì là một hình thức tiêu biểu. Đây

cũng chính là phƣơng thức cơ bản để tạo nên huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn.

Bên cạnh cách hiểu xuất phát từ góc độ thuật ngữ, huyền thoại cũng đƣợc hiểu nhƣ

một hình thức tƣ duy đặc trƣng gắn với thời cổ đại. Đó là kiểu tƣ duy tiền logic, thần bí

mang tính ẩn dụ, biểu tƣợng mà chất liệu trực tiếp là những nhận thức cảm tính sơ giản cho

phép thông qua những tƣơng đồng và tƣơng kị của các thuộc tính cảm xúc để thực hiện quá

trình khái quát nhƣng không xa rời cái cụ thể. Các khái niệm trừu tƣợng phát triển rất yếu

ớt nên việc phân loại và phân tích logic đƣợc thực hiện một cách ―khá cồng kềnh‖ nhờ

những quan niệm trực quan cụ thể. Sự khác biệt của tƣ duy huyền thoại và tƣ duy khoa học

là ở chỗ, nếu nhƣ sự khái quát khoa học đƣợc đi từ cụ thể đến trừu tƣợng, từ nguyên nhân

đến kết quả, thì khái quát của huyền thoại sử dụng cái cụ thể và cái cá biệt với tƣ cách là

những kí hiệu sao cho tƣơng hợp với các thứ bậc nhân quả. Tiền đề của tƣ duy huyền thoại

với tƣ cách là một tƣ duy cổ đại là việc không tách con ngƣời ra khỏi tự nhiên, logic ra khỏi

cảm xúc, những đặc điểm khuếch tán của tƣ duy. Từ đây dẫn đến sự nhân hóa tự nhiên, so

sánh ẩn dụ, đồng nhất giữa tự nhiên và những vật thể văn hóa; có sự nhân cách hóa mọi vật,

hình dung cái tổng thể nhƣ là cái cụ thể, cảm tính, không phân biệt đối tƣợng và kí hiệu,

biểu tƣợng và mô hình, sự vật và ngôn từ… Hiểu huyền thoại nhƣ một ―hình thức tƣ duy

đặc thù của con ngƣời thời nguyên thủy, trong đó cái kì ảo che giấu những sự thật, đƣợc

bảo lƣu dƣới nhiều dạng thức của đời sống tinh thần nhiều nhóm cƣ dân trên thế giới và đi

vào văn học nghệ thuật‖ [33;668] cũng đồng nghĩa với việc chúng ta thừa nhận sự tồn tại

mang tính tất nhiên của tƣ duy huyền thoại trong giai đoạn này. Từ đó, những trang huyền

thoại đầu tiên của loài ngƣời đƣợc sinh ra cũng nhƣ một sự tất yếu. Cuộc đời của chúng là

cuộc đời của những ―huyền thoại cổ điển‖ tức những huyền thoại đã ổn định, đã xong xuôi,

thuộc về quá khứ. Chúng lƣu giữ những đặc trƣng riêng biệt có vai trò nhƣ những kí hiệu,

cung cấp cho các huyền thoại ra đời sau này. Nhƣ vậy, quá trình tái huyền thoại thực chất là

tạo nên huyền thoại một cách có ý thức từ đặc trƣng cổ điển của nó. Khi đó, tƣ duy huyền

thoại vốn là tất nhiên trong thời kì cổ đại trở thành những chỉ dẫn để xây dựng huyền thoại.

Hay nói cách khác, những đặc điểm của tƣ duy huyền thoại có xu hƣớng trở thành một

phần quan trọng của phƣơng thức tạo nên huyền thoại.

Mặc dù mang những mẫu số chung nhất định thuộc về tiềm thức nhân loại nhƣng ở

những khu vực văn hóa khác nhau, do sự khác biệt về lịch sử, địa lí, quan niệm… các

huyền thoại và cách hiểu về huyền thoại lại có điểm riêng biệt. Vì vậy, để phục vụ cho việc

tìm hiểu huyền thoại trong tác phẩm của một tác gia thuộc nền văn học đƣơng đại Trung

Quốc, chúng tôi nhận thấy cần thiết phải tìm hiểu quan niệm về huyền thoại trong giới

nghiên cứu Trung Quốc.

Tiếng Hán hiện đại vốn không có từ ―huyền thoại‖. Theo các nhà nghiên cứu Trung

Quốc, ―huyền thoại‖ là một thuật ngữ du nhập từ phƣơng Tây và giống nhƣ tình trạng

thƣờng gặp phải của giới học giả trên thế giới, việc nghiên cứu về huyền thoại cũng gặp

nhiều lúng túng, ngay từ mặt thuật ngữ. Trong Ẩn ý của huyền thoại và các phương pháp

của huyền thoại học [152], Điệp Thƣ Hiến đã chỉ ra: khi du nhập vào Trung Quốc, ―myth‖

- huyền thoại có hai cách phiên dịch và hiểu: dựa trên ý nghĩa: ―thần thoại‖ (神话) và dựa

trên âm đọc: ―Mí sī‖ (迷思). Cách thứ nhất đã dẫn đến khó khăn khi phải phân biệt giữa

―thần thoại‖ trong cách hiểu tƣơng đƣơng với huyền thoại và thần thoại trong tƣ cách là

một thể loại văn học. Trong các cuốn từ điển nhƣ Từ điển Hán ngữ hiện đại (Thƣơng vụ ấn

thƣ quán, Bắc Kinh, 1977), Đại từ điển Hán ngữ hiện đại (Nhà xuất bản Từ thƣ Thƣợng

Hải, 2006), Từ điển Tân Hoa (Thƣơng vụ ấn thƣ quán, Bắc Kinh, 2013)…, thần thoại đƣợc

định nghĩa: Phản ánh những câu chuyện và truyền thuyết nhằm lí giải khởi nguyên của con

ngƣời cổ đại, khởi nguồn của thế giới, hiện tƣợng tự nhiên và cuộc sống xã hội. Nó tuy

không phản ánh khoa học về hiện thực cuộc sống, nhƣng cũng đã biểu hiện cuộc đấu tranh

đối với thế lực tự nhiên và theo đuổi lí tƣởng của con ngƣời thời cổ đại. Đây là cách định

nghĩa về thần thoại nhƣ một thể loại văn học thời cổ đại. Và nhƣ chúng tôi đã trình bày ở

trên, thực chất đó là các huyền thoại cổ đại. Dùng thần thoại để diễn đạt nghĩa của ―myth‖,

giới nghiên cứu Trung Quốc (mà tiêu biểu là Điệp Thƣ Hiến) đã mở rộng khái niệm ―thần

thoại‖ (vốn ban đầu rất rõ ràng trong tƣ cách một thể loại văn học), thêm vào những biểu

đạt hàm nghĩa mới. Cách hiểu thứ hai hàm chỉ những câu chuyện, sự việc hoang đƣờng, kì

dị, khó giải thích, tạo ý nghĩ mê hoặc lòng ngƣời, tuy ít phổ biến hơn nhƣng đã gặp gỡ với

cách hiểu ―myth is false‖ của một số học giả phƣơng Tây. Ở đây, chúng ta bắt gặp sự ám

chỉ những suy nghĩ mê muội, không phân biệt đúng sai nhƣng đồng thời cũng thấy đằng

sau đó một niềm tin: dù là những điều hoang đƣờng, kì bí nhƣng nó vẫn mang ý nghĩa mê

hoặc lòng ngƣời, tức nó vẫn khiến con ngƣời tin vào đó.

Không chỉ đƣợc hiểu theo hai cách ở trên, do bản thân là một thuật ngữ du nhập và

nội hàm khái niệm lại có nhiều sự mơ hồ, nhiều đặc điểm có sự gặp gỡ với các từ cùng chỉ

về những điều hoang đƣờng, kì ảo, kì lạ trong cách hiểu của ngƣời Trung Quốc nhƣ ma ảo,

quỷ ảo, huyền ảo, ảo giác, hƣ ảo, truyền kì,… nên trong một số từ điển, huyền thoại còn

đƣợc định nghĩa tƣơng đƣơng với huyền ảo, hàm chỉ sự hƣ giả, mờ ảo, không chân thực

(nhƣ Đại từ điển Hán ngữ (NXB Đại từ điển Hán ngữ, 1991), Từ điển thông dụng Hán ngữ

hiện đại (NXB Giáo dục và Nghiên cứu Ngoại ngữ,1987), Từ điển đối chiếu từ phản nghĩa

từ đồng nghĩa (NXB Giáo dục Cát Lâm, 1987)…)

Tóm lại, từ các cách hiểu nêu trên, có thể khẳng định ―huyền thoại‖ là một thuật

ngữ xuất hiện từ thời xa xƣa có nội dung thay đổi không ngừng - một khái niệm mang hàm

nghĩa rộng và dễ gây tranh luận. Bởi vậy, việc đƣa ra một định nghĩa thống nhất là vô cùng

khó khăn. Trong hoàn cảnh đó, nói nhƣ nhà nghiên cứu Đào Ngọc Chƣơng: ―Nếu phải đƣa

ra một định nghĩa thì cái định nghĩa về huyền thoại kia hoặc chỉ là sự hệ thống theo cách

nào đấy những phƣơng diện đã đƣợc khảo sát rất kĩ của huyền thoại hoặc, nếu thực sự là

một đóng góp, thì phải xây dựng (hay là xuất phát) trên một cơ sở lí luận và thực tế mới về

huyền thoại‖. Đó là một ―việc làm hoặc có phần đơn giản và chẳng đem lại một hiệu quả

nào hoặc cực kì khó khăn‖ [14;13]. Đồng tình với quan niệm này, dựa trên việc khảo sát hệ

thống lí thuyết phong phú về huyền thoại, trong đó có các quan niệm của giới nghiên cứu

Trung Quốc, chúng tôi khái quát một số vấn đề cơ bản về huyền thoại nhƣ sau:

- Huyền thoại có thể là một câu chuyện, một niềm tin, một phƣơng thức tƣ duy

đƣợc chia sẻ trong một cộng đồng nào đó.

- Những vấn đề đƣợc đặt ra trong huyền thoại mang tính biểu trƣng, ý nghĩa sâu sắc

với cộng đồng.

- Trong huyền thoại các yếu tố hoang đƣờng, kì ảo, thần bí, huyền ảo thƣờng xuất

hiện nhƣ một đặc điểm nhận dạng mang tính phổ biến. Tuy nhiên, không phải lúc nào cũng

phải có các yếu tố trên mới là huyền thoại. Huyền thoại hiện đại có thể đƣợc tạo nên từ chất

liệu cuộc sống hiện thực, đời thƣờng, thông qua các phƣơng thức nghệ thuật đặc thù. Nhấn

mạnh đến sự chia sẻ rộng rãi trong cộng đồng với một niềm tin mãnh liệt trong huyền thoại,

chúng tôi cũng đồng thời cho rằng, đó là một cách thức phổ biến để tạo nên huyền thoại

mọi thời đại.

1.1.2. Vấn đề nghiên cứu huyền thoại từ lí thuyết văn học

Huyền thoại và văn học có mối quan hệ mật thiết với nhau. Những tác phẩm văn

học đầu tiên của nhân loại là thần thoại (hay chính là huyền thoại cổ xƣa của con ngƣời).

Huyền thoại là kho tàng đầu tiên cung cấp văn liệu, thi liệu cho nền văn học và tiếp tục

đóng vai trò hạt nhân quan trọng, là cơ sở tạo nên huyền thoại trong văn học. Huyền thoại

văn học bao gồm những huyền thoại đi vào văn chƣơng (không chỉ là các huyền thoại cổ

đại mà còn là các huyền thoại nảy sinh trong suốt tiến trình lịch sử), đƣợc văn chƣơng hoá

và những huyền thoại phát sinh từ văn chƣơng.

Cho đến nay, lí thuyết về huyền thoại mới chỉ là một bộ phận trong lí thuyết thuộc

các lĩnh vực khác nhau mà chƣa có hệ thống lí luận riêng. Hay nói cách khác, ―không có

việc nghiên cứu huyền thoại nhƣ là bản thân huyền thoại‖ [116;1]. Hệ thống lí thuyết

phong phú về huyền thoại, về cơ bản đƣợc các nhà nghiên cứu thống nhất ở một số trƣờng

phái, khuynh hƣớng tiêu biểu: Chủ nghĩa Nghi lễ và Chủ nghĩa Chức năng, Trƣờng phái

Xã hội học Pháp, các học thuyết về Biểu tƣợng, Lí thuyết Phân tâm học, Chủ nghĩa cấu

trúc, Trƣờng phái phê bình huyền thoại - nghi lễ trong nghiên cứu văn học. Tuy mục đích

và cách thức triển khai khác nhau, mang đến những kết luận riêng, nhƣng theo Robert A.

Sagel thì tính thống nhất của chúng là ở các vấn đề đƣợc đặt ra: vấn đề về nguồn gốc, chức

năng (huyền thoại đƣợc phát sinh thƣờng do đáp ứng một nhu cầu nào đó của con ngƣời và

chúng tồn tại do tiếp tục đáp ứng đƣợc những nhu cầu ấy) và chủ đề (một số lí thuyết chủ

trƣơng đọc huyền thoại theo nghĩa đen, ví dụ nhƣ huyền thoại về các vị thần linh; một số lí

thuyết khác chủ trƣơng qui chiếu thông qua biểu trƣng, có nghĩa có thể là bất cứ thứ gì, nhƣ

E. Cassier, R. Barthes) [116;3]. Trên thực tế, dù tiếp cận huyền thoại từ trƣờng phái,

khuynh hƣớng nào thì các nhà nghiên cứu đều phải tìm đến với các huyền thoại cổ đại

(đồng thời cũng là những tác phẩm văn chƣơng đầu tiên - thần thoại), vì vậy xét cho cùng,

việc nghiên cứu huyền thoại trong văn học bằng cách này hay cách khác, ít nhiều đều đƣợc

nói đến. Tìm hiểu về huyền thoại trong sáng tác văn học của một tác giả cụ thể, chúng tôi

chủ yếu dựa vào các quan niệm về huyền thoại trong văn học nhƣng cũng không thể tách

rời quan niệm về huyền thoại ở các lĩnh vực khác vì mối quan hệ ảnh hƣởng, tiếp thu lẫn

nhau giữa các quan niệm, trƣờng phái.

Thế kỉ XIX, trƣờng phái huyền thoại trong nghiên cứu văn học đã đƣợc nảy sinh

trên cơ sở học thuyết của J. Grimm và M. Muller. Tuy nhiên, để đặt ra cơ sở của việc hiểu

và giải thích khoa học nghiêm túc về huyền thoại trong văn học, nghiên cứu về huyền thoại

tập trung trong mối quan hệ với văn học thì phải kể đến Phê bình nghi lễ - huyền thoại -

trƣờng phái có thanh thế trong nghiên cứu văn học Anh, Mĩ thế kỷ XX. Nếu nhƣ các

nghiên cứu của J. Grimm và M. Muller trƣớc đó chủ yếu hƣớng đến việc tìm hiểu, lí giải

các hình thức sáng tác nghệ thuật cổ xƣa nhất, các sáng tác dân gian bằng cách phát hiện

các đề tài và motif huyền thoại; thì Phê bình nghi lễ - huyền thoại kì vọng nhiều hơn ở việc

lí giải huyền thoại trong toàn bộ nền văn học bao gồm cả văn học hiện đại. Tuy có nguy cơ

đi đến cực đoan (mở rộng khái niệm huyền thoại nhƣng lại có phần phiến diện khi đánh

đồng mọi truyền thống với huyền thoại) nhƣng sự ra đời của trƣờng phái này đã mang đến

những lí thuyết khoa học về huyền thoại trong văn học. Cơ sở phƣơng pháp luận Phê bình

huyền thoại - nghi lễ là ―ý tƣởng cho rằng thần thoại là nhân tố quyết định để hiểu toàn bộ

sản phẩm nghệ thuật của nhân loại xƣa và nay‖ [35;358]. Bằng cố gắng phát hiện huyền

thoại và đặc biệt là nghi lễ trong các sáng tác văn học, các nhà phê bình huyền thoại học

xem huyền thoại chẳng những nhƣ ngọn nguồn tự nhiên của sáng tác nghệ thuật mà còn

nhƣ ―máy phát xuyên lịch sử‖ của văn học, và luôn giữ trong nó những khung huyền thoại

trung tâm nhất định. Xuất phát điểm của trƣờng phái này là hai nhánh: Phê bình nghi lễ -

mở đầu trong các công trình của J. Frazer và Phê bình cổ mẫu - nảy sinh bởi các quan niệm

của C. Jung. Từ hai nhánh nghiên cứu này, nhiều công trình nghiên cứu và các nhà phê

bình huyền thoại có tên tuổi đã xuất hiện. Trong trƣờng phái Phê bình huyền thoại - nghi lễ,

nghiên cứu của N. Frye là tiêu biểu và có ý nghĩa hơn cả. Ảnh hƣởng bởi J. Frazer và C.

Jung, N. Frye khẳng định tính thống nhất tuyệt đối giữa huyền thoại và nghi lễ, giữa huyền

thoại và cổ mẫu. Kết hợp tiếp cận tiến hóa luận với các yếu tố của chủ nghĩa cấu trúc; sử

dụng rộng rãi các tiếp cận của S. Freud và C. Jung, N. Frye hình dung huyền thoại nhƣ một

hạt nhân mà từ đó phát triển ra toàn bộ văn học về sau. Nền văn học này sẽ trở về với khởi

nguyên của nó trên một vòng xoắn ốc nhất định. Và vì vậy, văn học của chủ nghĩa hiện đại

giống nhƣ một hệ thống thần thoại mới, mở rộng đến cực hạn những giới hạn tồn tại của

huyền thoại. Tiếp theo C. Jung, N. Frye cũng cho rằng cổ mẫu luôn xuất hiện trong sáng tác

của các nhà cổ điển và ―có xu hƣớng chung là tái sản sinh những định thức ấy‖ [35;373-

374]. Ý nghĩa của tổ hợp nghi lễ - huyền thoại trong ngọn nguồn nghệ thuật ngôn từ, cụ thể

là ý nghĩa của huyền thoại với tƣ cách là một hệ thống, một kho tàng các biểu tƣợng đối với

nghiên cứu văn học đƣợc đề cao. Thông qua các nghiên cứu, N. Frye xác định ―huyền thoại

trung tâm‖ trong sáng tác nghệ thuật là huyền thoại gắn với chu kì tự nhiên và huyền thoại

về ngƣời anh hùng với các cuộc phiêu lƣu. Tiếp nối N. Frye, John Vikery khẳng định:

huyền thoại không chỉ là chất liệu để văn học phát triển hay cội nguồn cảm hứng sáng tạo

của nghệ sĩ; năng lực nghệ thuật của huyền thoại còn nằm ở trong quá trình tƣ duy nhằm

đáp ứng nhu cầu nhất định của con ngƣời. Huyền thoại cung cấp khái niệm và kiểu mẫu

cho cả nhà văn lẫn nhà phê bình.

Vấn đề huyền thoại trong văn học cũng đƣợc nhiều nhà nghiên cứu Nga chú

ý, góp phần mang đến một cái nhìn phong phú và toàn diện hơn. A. F. Losev là một

trong những chuyên gia xuất sắc về huyền thoại cổ đại và các lí thuyết liên quan.

Hai trong số các vấn đề quan trọng đƣợc A. F. Losev đặt ra, có ý nghĩa đối với quan

niệm của chúng tôi về huyền thoại là sức mạnh tự phát của cái thần kì và bản chất

biểu tƣợng của huyền thoại. Đáng chú ý trong nghiên cứu của O. M. Freidenberg là

tƣ tƣởng sâu sắc về những xu hƣớng chuyển hóa ngữ nghĩa của huyền thoại cổ đại.

Công trình nghiên cứu đầu tiên có liên quan trực tiếp nhất với thi pháp huyền thoại

là của M. Bakhtin: Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và

Phục hung. Với công trình này, M. Bakhtin đã phân tích chi tiết ―tính biểu tƣợng

thực tại‖ của truyền thống carnaval và sự phát triển nó trong tác phẩm của Rabelais.

Thông qua ―văn hóa carnaval‖, ông chứng minh: nền văn hóa carnaval là mắt xích

trung gian giữa nghi lễ - huyền thoại nguyên thủy và văn học nghệ thuật. Sau M.

Bakhtin, E. M. Meletinsky trong cuốn Thi pháp của huyền thoại đã tiến hành xem

xét những lí thuyết quan trọng nhất về huyền thoại, các hình thức cổ điển của huyền

thoại, một số đặc điểm của sự quá độ từ huyền thoại lên văn học và thi pháp của sự

huyền thoại hóa trong văn học thế kỷ XX. Khẳng định tính chất nguyên hợp của tƣ

duy huyền thoại và chỉ ra xu hƣớng chức năng của huyền thoại (chức năng giải thích

và chuẩn nhận trật tự xã hội, chức năng phản ánh hiện thực thông qua các hình ảnh

tƣởng tƣợng, chức năng mô hình hóa), E. M. Meletinsky đã đƣa ra một số motif

huyền thoại tiêu biểu: Huyền thoại về bậc tiên tổ - đấng sáng tạo - anh hùng xã hội;

Huyền thoại suy nguyên luận; Huyền thoại về lịch biểu…

Cùng với việc du nhập khái niệm học thuật ―huyền thoại‖, theo học giả Dƣơng Lí

Huệ [129], bài viết Lịch sử hình thành nhân vật huyền thoại đăng trên báo Tân Dân năm

1903 của Tƣơng Quan Vân đƣợc xem là công trình đầu tiên ở Trung Quốc đề cập đến lí

thuyết huyền thoại. Từ đó đến nay, các công trình về huyền thoại xuất hiện khá nhiều, tập

trung ở việc dịch, xuất bản các nghiên cứu mới trên thế giới và vận dụng vào việc tìm hiểu

huyền thoại Trung Quốc cũng nhƣ huyền thoại trong các sáng tác văn học nói chung. Tuy

có lịch sử hình thành và phát triển không dài nhƣng hệ thống lí thuyết về huyền thoại ở

Trung Quốc về cơ bản đã bắt kịp và không có nhiều sự khác biệt so với phƣơng Tây. Vấn

đề này đƣợc các học giả Trung Quốc quan tâm ở tám góc độ và phƣơng thức lí giải: 1)

dùng ngôn ngữ học để giải thích (Trịnh Khải Long); 2) dùng nghi thức để giải thích (từ góc

độ hành vi, nghi thức tôn giáo mà xem xét nguồn gốc huyền thoại, tiêu biểu: Tiêu Binh,

Trƣơng Nham); 3) dựa trên hiện tƣợng tự nhiên để giải thích (dùng thiên văn, khí hậu, địa

lí, thực vật… các phƣơng diện tri thức mà giải thích, lấy hình thức biểu đạt ẩn dụ và ngụ

ngôn là khởi nguồn khoa học của huyền thoại, tiêu biểu: Đỗ Loan, Đỗ Nhi Vị, Ngô Ứng

Tƣờng); 4) dựa vào lịch sử (xem ngụ ngôn về những sự kiện lịch sử và nhân vật là có thật,

hay nói cách khác, xem huyền thoại là khởi nguồn của lịch sử cổ đại); 5) lí giải bằng tâm lí

học (mối quan hệ giữa huyền thoại với giấc mộng và những kí ức tập thể); 6) lí giải bằng

triết học (từ góc độ triết học giải thích những ẩn số trong huyền thoại, xem huyền thoại là

tiền thân của triết học); 7) áp dụng chủ nghĩa kết cấu (giải thích rõ huyền thoại, đồng thời từ

những huyền thoại đơn lẻ phát hiện ra những qui tắc phổ biến về kết cấu để nắm bắt đƣợc

tƣ duy logic của nhân loại); 8) áp dụng chủ nghĩa nữ tính (phê phán xã hội phụ quyền,

khẳng định địa vị của ngƣời phụ nữ từ thời nguyên thủy). Giống nhƣ ở phƣơng Tây, dù tiếp

cận huyền thoại từ góc độ nào thì các khuynh hƣớng nghiên cứu đều liên quan đến các câu

chuyện thần thoại - cũng chính là những sáng tác văn học đầu tiên, nên ít nhiều đều đề cập

đến mối quan hệ giữa huyền thoại và văn học. Ở Trung Quốc, tuy chƣa hình thành một

khuynh hƣớng, trƣờng phái nghiên cứu về huyền thoại trong văn học nhƣ trƣờng phái Phê

bình nghi lễ - huyền thoại ở Anh, Mĩ thế kỉ XX, nhƣng những vấn đề lí thuyết phong phú

về huyền thoại đã đƣợc vận dụng một cách linh hoạt và sinh động trong việc triển khai

nghiên cứu khoa học nhân văn, mà cụ thể là văn học.

Căn cứ trên các vấn đề cốt lõi về huyền thoại đã đƣợc tổng kết, có thể thấy, tuy việc

đề cập đến huyền thoại nhƣ một lí thuyết khoa học đến thế kỉ XX mới xuất hiện nhƣng các

quan niệm của giới nghiên cứu Trung Quốc về huyền thoại (hay các vấn đề đặc trƣng của

huyền thoại) trong văn học thì đã có lịch sử từ rất lâu đời. Thang Hiển Tổ, nhà biên kịch nổi

tiếng Trung Quốc cuối thời Minh trong Điểm hiệu Ngu sơ chí tự đã quan niệm ―kì tịch

hoang đản… độc chi sử nhân tâm khai thần thích‖ (Đọc những điều kì lạ hoang đƣờng làm

cho lòng ngƣời nhƣ thần tình rộng mở). Thông qua việc tập trung trình bày tính quan trọng

của sự kiện, tình tiết siêu hiện thực, ông đã cho thấy nhiệt tình của mình với những chuyện

―quái đản, kì lạ‖. Tuy là cái ―kì tịch hoang đản‖ không có trong đời thực, nhƣng cái kì dùng

để gửi gắm sự ―chân thú‖, gửi gắm cái ―tình‖ - một ―cái ―tình‖ có khả năng siêu việt cả giới

hạn của sự sống chết‖; một ―cái ―tình‖ dùng ―để thêu dệt nên một thế giới khác lí tƣởng

hơn, đẹp đẽ hơn, dùng nó để thay thế thế giới hiện thực đen tối đƣợc thống trị bằng cái ―lí‖

phản động‖ [CD76;128]. Thế giới lí tƣởng đó đã vƣợt qua khoảng cách về thời gian và địa

lí để gặp gỡ với quan niệm về một thế giới huyền thoại là thế giới thứ hai vừa tƣơng đồng

vừa khác biệt với thế giới hiện thực ở các nƣớc phƣơng Tây.

Trong Nhàn tình ngẫu kí, Lí Ngƣ - nhà hí kịch nổi tiếng đầu đời Thanh cho rằng,

một số tác phẩm trong lịch sử sở dĩ có thể lƣu truyền đƣợc ―là bởi vì tình tiết của nó rất

khác lạ độc đáo, chƣa đƣợc ngƣời nhìn thấy và lƣu truyền bao giờ‖ [CD76;120]. Thế nên

―phi kì bất truyền‖ - không kì không truyền. Thông qua đây, có thể thấy sự nhấn mạnh vào

hai yếu tố tạo nên truyền kì: ―kì‖ (sự kì lạ, khác lạ, mới mẻ, độc đáo) và ―truyền‖ (sự lƣu

truyền trong đời sống tâm thức cộng đồng). Vì vậy, cái ―kì‖ cũng đòi hỏi cái ―tân‖ - sự sáng

tạo mới mẻ của toàn bộ tác phẩm. Với quan niệm này, cái kì dịch chuyển sang phạm trù

hình thức, gặp gỡ với quan điểm ―bất kì nhi kì‖ của Khổng Thƣợng Nhậm - cũng là một

nhà hí kịch nổi tiếng đầu thời Thanh. ―Cái điều ―không li kì mà vẫn li kì‖ chính là từ trong

những sự kiện bình thƣờng rồi thông qua cấu tứ nghệ thuật xảo diệu, khơi gợi đƣợc những

chủ đề khác thƣờng rung động lòng ngƣời, viết nên đƣợc những hình tƣợng nhân vật mà

ngƣời đọc không bao giờ quên‖ [CD76;132]. Bàn về yếu tố ―kì‖, cả ba quan điểm của

Thang Hiển Tổ, Lí Ngƣ, Khổng Thƣợng Nhậm đã bổ sung, phát triển cho nhau, đồng thời

có sự gặp gỡ từ rất sớm với lí thuyết về huyền thoại trên thế giới. Có thể nói, chúng đã phản

ánh khá đầy đủ đặc trƣng của huyền thoại hiện đại: có thể có hoặc không có yếu tố siêu

nhiên hoang đƣờng, kì ảo; sự ―truyền‖, chia sẻ niềm tin trong cộng đồng và ―kĩ xảo‖ biến

cái ―bất kì‖ thành ―kì‖ nhƣ một phƣơng thức tạo nên huyền thoại.

Trung Quốc tiểu thuyết sử lược của Lỗ Tấn là một công trình tổng hợp về lịch sử

phát triển của văn xuôi tự sự Trung Quốc, thông qua đó, chúng ta cũng có thể tìm thấy quan

niệm của Lỗ Tấn về các vấn đề liên quan đến huyền thoại. Giống nhƣ các nhà nghiên cứu

về huyền thoại trên thế giới, Lỗ Tấn cho rằng, thần thoại ―không những là mầm mống của

tôn giáo, của mĩ thuật, mà còn là ngọn nguồn của văn chƣơng‖ [72;29], ―là mầm mống của

văn nghệ‖ [72;321), là ―khởi nguyên của tiểu thuyết‖ [72;315]. Ông bàn đến các thần thoại

với tƣ cách nhƣ một hình thức thể loại đầu tiên của văn chƣơng tự sự mang đặc trƣng riêng.

Ngƣời nguyên thủy giải thích về vũ trụ và sự biến hóa khác thƣờng của tạo vật bằng cách

―lấy một ―thần cách‖ hay một ngƣời tính cách nhƣ thần làm trung tâm, suy diễn ra mà kể

lại‖. Rồi chính với vị thần, việc thần (kì) đó, họ lại ―đem lòng tin tƣởng, kính sợ‖; ―ca ngợi

là uy linh, tôn thờ ở đền miếu, càng lâu càng hơn lên mà thành phức tạp thêm‖ [72;29].

Đồng thời, Lỗ Tấn cũng khẳng định: sự ―lƣu truyền‖ của huyền thoại đến đời sau nhƣng

―không khỏi có điều tô vẽ, trau dồi thêm, đến mất cái gốc gác cũ, nhƣ vậy thần thoại tuy

nhờ thơ ca mà ngời sáng thêm, mà lƣu truyền đƣợc, nhƣng cũng vì thế mà đổi khác đi, mà

tiêu tan mất‖ [72;29]. Đó cũng chính xác là quá trình lịch sử của huyền thoại từ thời cổ đại

đến nay. Trong một công trình khác, ông cũng đã có những quan niệm tƣơng đồng với

C.Jung (về vấn đề vô thức tập thể) khi cho rằng huyền thoại ―không để cuộc sống chúng ta

hòa đồng ngang bằng với thế giới hiện thực, nó cho ta liên tƣởng đến cuộc sống của những

ngƣời trƣớc đây, mặc dù chúng ta chƣa hoàn toàn hiểu biết về nó‖ [122;212].

Vƣơng Quốc Duy trong Tống Nguyên hí khúc sử cũng cho rằng: ―Huyền thoại

mang chúng ta đến với những yếu tố kì lạ, nhiều cảm giác kinh dị, lạ thƣờng‖ [145;50].

Trần Bình Nguyên trong Chuyển biến mô thức tự sự tiểu thuyết Trung Quốc khẳng định:

Huyền thoại mang ngôn ngữ huyền diệu để từ đó miêu tả những sự việc mà tƣởng chừng

nhƣ không thể phát sinh [131]…

Có thể thấy, ở mặt thuật ngữ và các lí thuyết khoa học, quan niệm về huyền thoại

của Trung Quốc cơ bản chịu ảnh hƣởng của phƣơng Tây. Tuy nhiên, cũng cần khẳng định

rằng, trƣớc khi đƣợc đặt vấn đề một cách trực tiếp dƣới dạng lí thuyết, huyền thoại và các

đặc trƣng của nó đã sớm có một lịch sử nghiên cứu lâu dài tại Trung Quốc. Bên cạnh sự

tƣơng đồng với quan niệm về huyền thoại trên thế giới, quan niệm của dân tộc này còn

mang những đặc trƣng riêng biệt gắn với truyền thống hiếu kì và sự cố kết bền vững của

nền văn hóa (đặc biệt là văn hóa dân gian) mang tính cộng đồng. Mạc Ngôn là một nhà văn

Trung Quốc nhƣng chịu ảnh hƣởng từ văn học phƣơng Tây đặc biệt là hai nhà văn lớn G.

Márquez và W. Faulkner, nên huyền thoại trong sáng tác của ông chính là một trong những

minh chứng đậm nét cho kiểu huyền thoại đƣợc sinh ra từ sự giao thoa Đông - Tây. Bởi

vậy, khi tìm hiểu về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, việc kết hợp lí thuyết huyền

thoại Đông - Tây là điều cần thiết.

Giới hạn những lí thuyết về huyền thoại trong nghiên cứu văn học, tiêu biểu là

khuynh hƣớng Phê bình nghi lễ - huyền thoại nhƣng chúng tôi xác định: ―vấn đề ―huyền

thoại và văn học‖ dù có đƣợc giải thích rộng rãi đến đâu đi chăng nữa thì nó cũng đã và

đang đƣợc đề cập đến cả bên ngoài phạm vi trƣờng phái này‖ [44;152]. Phê bình nghi lễ -

huyền thoại không thể tách rời tiền đề Nhân loại học của J. Frazer và tiếp cận huyền thoại

từ Phân tâm học của C. Jung. Các công trình của O. M. Freidenberg, Ya. E. Golosovker rất

gần với cách tiếp cận cấu trúc - kí hiệu học của Lévi-Strauss. Sự nhấn mạnh đến vai trò của

biểu tƣợng trong các nghiên cứu của M. Bakhtin, A. F. Losev, E. M. Meletinsky cũng

chính là đặc trƣng của huyền thoại mà các học thuyết về biểu tƣợng (tiêu biểu là E. Cassier)

đã đề cập đến. Bản thân các lí thuyết về huyền thoại trong nghiên cứu văn học cũng còn

nhiều điều gây tranh luận, chẳng hạn nhƣ thuyết nhƣợc hóa của N. Frye (qui các thể loại

văn học vào các kiểu huyền thoại)... Từ những lí thuyết đã trình bày ở trên, chúng tôi khái

quát một số vấn đề về huyền thoại trong văn học nhƣ sau:

- Dựa vào thời điểm xuất hiện, huyền thoại văn học có thể đƣợc phân thành hai kiểu

loại: huyền thoại cổ đại và huyền thoại hậu cổ đại. Huyền thoại cổ đại là tập hợp những

câu chuyện kể về thời kì xa xƣa nhằm lí giải về nguồn gốc vũ trụ, con ngƣời hay các hiện

tƣợng của cuộc sống, trong đó thƣờng chứa đựng các yếu tố kì lạ, siêu nhiên, thần thánh

nhƣng đƣợc cộng đồng chia sẻ với một niềm tin mạnh mẽ. Huyền thoại cổ đại bao gồm

huyền thoại ―của các hình thái xã hội tồn tại trƣớc khi giai cấp xuất hiện (các quan niệm

trực tiếp)‖ - của tầng lớp quần chúng sáng tạo nên; và ―thần thoại của các giai cấp của nhà

nƣớc văn hóa cổ đại (các quan niệm gián tiếp)‖ [69;204] - đƣợc ghi chép lại không phải từ

chính những ngƣời sáng tạo ra chúng (tầng lớp bình dân), mà qua lăng kính của ngƣời tập

hợp, nhƣ thần thoại Hy Lạp, thần thoại Ấn Độ... Còn huyền thoại hậu cổ đại chỉ hai kiểu

huyền thoại ở các giai đoạn sau này trong lịch sử văn học nhân loại (so với giai đoạn huyền

thoại cổ đại) bao gồm: huyền thoại mới (các huyền thoại đƣợc nảy sinh sau này nhƣ huyền

thoại Ki Tô giáo, Phật giáo thời Trung cổ; huyền thoại cái cô đơn của G. Márquez trong

văn học hiện đại... Bản thân chúng lại tiếp tục trở thành những cổ mẫu huyền thoại cho các

giai đoạn kế sau) và huyền thoại tái sinh (mƣợn lại các motif huyền thoại đã có trƣớc đó

nhƣng trong một màu sắc mới, mang dấu ấn cá nhân và thời đại).

- Huyền thoại hậu cổ đại diễn tả quá trình tái huyền thoại ở nhiều góc độ khác nhau

trong tiến trình lịch sử văn học, tiêu biểu nhất là giai đoạn hình thành chủ nghĩa huyền thoại

với các huyền thoại hiện đại trong văn học hiện đại thế kỉ XX. Tái huyền thoại trong văn

học mang những đặc điểm:

+ Thứ nhất, nó thừa nhận mối quan hệ giữa huyền thoại - nghi lễ, huyền thoại - cổ

mẫu và sự xuất hiện một cách phổ biến của các nghi lễ huyền thoại, cổ mẫu huyền thoại

trong các sáng tác văn học; khẳng định tính biểu tƣợng là một đặc trƣng của huyền thoại; sự

lặp lại của những nguyên mẫu huyền thoại cơ bản dƣới dạng các ―mặt nạ‖ khác nhau‖; ―sự

thay thế độc đáo các nhân vật huyền thoại và nhân vật văn học‖[44;xxii]; sự tái tạo lại

những cấu trúc của tƣ duy thần thoại nguyên hợp (xóa bỏ mối liên hệ nhân quả, đem trùng

hợp một cách kì quái các không gian và thời gian khác nhau, tạo ra nhân vật song trùng,…)

hay tái hiện lại những tầng sinh hoạt, tâm thức và nghi lễ dân gian còn sống động các yếu tố

của thế giới quan thần thoại.

+ Thứ hai, huyền thoại trong văn chƣơng không chỉ và không nhất thiết phải mang

yếu tố thần bí, hoang đƣờng mà có thể ―bất kì nhi kì‖. Trong văn chƣơng hiện đại, các nhà

văn thƣờng xây dựng huyền thoại ―bằng những chất liệu của cuộc sống nhƣng đã làm cho

biến dạng đi và theo những qui luật khác với qui luật thông thƣờng‖ [4;396] - một ―thiên

nhiên thứ hai’, ―một thế giới riêng gợi lên mối tƣơng đồng với thế giới hiện thực, chứ

không đƣợc xây dựng theo nguyên tắc chân thực, cụ thể, lịch sử‖ [4;399]. Ở góc độ này,

huyền thoại đƣợc xem xét nhƣ một phƣơng thức nghệ thuật đang có xu hƣớng trở thành

một trong những kĩ thuật sáng tác của tiểu thuyết hiện đại, trở thành phƣơng tiện tƣởng

tƣợng, hƣ cấu nghệ thuật và cảm nhận về thế giới… Từ đây, cần đặt ra vấn đề tìm hiểu

những cách thức nào đã đƣợc các tác gia văn học sử dụng để tạo ra huyền thoại - tức đặt ra

vấn đề tìm hiểu về phƣơng thức xây dựng huyền thoại trong văn học.

- Về cơ bản, quan niệm về huyền thoại của giới nghiên cứu Trung Quốc có sự gặp

gỡ và ảnh hƣởng từ phƣơng Tây tuy nhiên cũng mang đặc trƣng riêng: sự đậm đặc của yếu

tố ―kì‖. Với đặc trƣng ―hiếu kì‖ suốt chiều dài lịch sử văn học, yếu tố ―kì‖ trở thành một

trong những vấn đề trung tâm của huyền thoại Trung Quốc: ―phi kì bất truyền‖ nhƣng cũng

là ―bất kì nhi kì‖ (cái kì - xảo, tức là cái khác lạ, xảo diệu về mặt hình thức). Vì vậy, huyền

thoại đƣợc tạo nên từ một phƣơng thức phổ biến là truyền kì. Đây cũng chính là phƣơng

thức chủ đạo đƣợc Mạc Ngôn sử dụng để tạo nên huyền thoại trong tiểu thuyết.

Nghiên cứu về Huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn là nghiên cứu về huyền

thoại hiện đại trong một quá trình tái huyền thoại cụ thể và sinh động. Với bối cảnh phong

phú của hệ thống lí thuyết nghiên cứu về huyền thoại, những kết luận trên sẽ là cơ sở để

chúng tôi triển khai các nội dung trong luận án.

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

1.2.1. Các nghiên cứu tiếng Trung Quốc

Tại Trung Quốc, Mạc Ngôn là một trong những tác giả có vị trí quan trọng, đồng

thời cũng là đối tƣợng nghiên cứu yêu thích của nhiều học giả. Các nghiên cứu về nhà văn

rất phong phú, trong đó không thiếu công trình mang tính tranh luận. Ở phạm vi tài liệu về

Mạc Ngôn khảo sát đƣợc, chúng tôi nhận thấy, giới nghiên cứu quan tâm nhiều nhất ở góc

độ thi pháp học, tự sự học, xã hội học hay chính trị học. Vấn đề huyền thoại trong tiểu

thuyết chƣa đƣợc đề cập đến nhiều. Trong các công trình nghiên cứu về lịch sử văn học

đƣơng đại Trung Quốc, tiêu biểu nhƣ Lịch sử văn học đương đại Trung Quốc (Hồng Tử

Thành, NXB Đại học Bắc Kinh, 2011); Giáo trình văn học đương đại Trung Quốc (Trần

Tƣ Hòa, NXB Đại học Phúc Đán, 2005); Lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ XX (Nghiêm

Gia Viêm chủ biên, NXB Giáo dục Cao Đẳng, Bắc Kinh, 2010), Mạc Ngôn đƣợc nhận

diện là một trong những nhà văn thuộc trào lƣu ―văn học tầm căn‖, hoặc vừa là một tác giả

thuộc lớp nhà văn tiên phong đầu tiên, vừa là tác giả đại diện tiêu biểu cho dòng sáng tác

―tiểu thuyết tân lịch sử‖. Dù đƣợc xếp vào trào lƣu nào cũng có thể thấy nổi bật lên từ đánh

giá của các nhà nghiên cứu hai vấn đề: văn hóa dân gian truyền thống và những sáng tạo,

thử nghiệm mới về hình thức nghệ thuật (sự bùng nổ của thế giới cảm giác, phƣơng thức tự

sự độc đáo) giúp ông ―xây dựng nên một thế giới huyền thoại và thế giới sự vật có ý nghĩa

cá nhân hóa‖ [135;292]. Tuy đây là những nhận xét khái quát, mang tính chất định vị nhà

văn trong một trào lƣu văn học nhất định và không trực tiếp bàn đến vấn đề huyền thoại,

nhƣng thông qua đó, có thể tìm thấy một số đặc điểm cơ bản của huyền thoại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn. Do những phức tạp về mặt thuật ngữ và quan niệm nhƣ đã trình bày ở

trên, tiến hành tổng quan các công trình nghiên cứu về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn, chúng tôi dựa vào những đặc trƣng cơ bản của huyền thoại đã đƣợc khái quát trong

phần lí thuyết. Từ đó, chúng tôi tìm thấy vấn đề liên quan đến đề tài chủ yếu trong các

nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, cái kì ảo, truyền kì, carnaval và cội nguồn dân

gian. Nhiều nhất vẫn là các nghiên cứu so sánh về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn.

Nghiên cứu tiêu biểu phải kể đến là Luận án tiến sĩ Chủ nghĩa hiện thực hư ảo trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn của Đồng Quốc Tuấn (Đại học Lan Châu, 4/2014). Trong công trình

của mình, bằng việc đƣa ra cách hiểu về hai thuật ngữ ―Magic Realism‖ và ―hallucinatory‖

mà giới nghiên cứu trong và ngoài nƣớc sử dụng, Đồng Quốc Tuấn đã cắt nghĩa lí do tại

sao lại sử dụng thuật ngữ ―Chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo‖. Khi đi vào Trung Quốc, thuật ngữ

―magic‖ có nghĩa là ma ảo, thần kì, đột biến, kĩ xảo, không thể suy nghĩ và bàn luận, không

bao hàm tính ảo tƣởng và tính ảo giác. ―Magic Realism‖ thông thƣờng đƣợc dịch thành

―chủ nghĩa hiện thực ma ảo‖. ―Hallucination‖ có hàm nghĩa là ―ảo giác‖, thƣờng dẫn đến

cách hiểu về ảo tƣởng chủ quan không chân thực. Chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo có sự kết hợp

của Chủ nghĩa hiện thực ảo giác và Chủ nghĩa hiện thực ma ảo. Chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo

của Mạc Ngôn chủ yếu là một loại nhận thức luận, có phƣơng thức biểu hiện rõ ràng ở

nghệ thuật tự sự tự do, biến ảo linh hoạt, gia tăng tính hƣ ảo của đối tƣợng tự thuật; ở hệ

thống nhân vật mang tính mâu thuẫn đặt trong những bối cảnh xã hội hỗn tạp, phi lí, hƣ vô

đặc trƣng cho chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo, khác với cách miêu tả thông thƣờng, quen thuộc

trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nói về Chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo, luận án đặc

biệt chú ý đến mối quan hệ giữa hiện thực với các yếu tố huyền thoại. Khẳng định đại bộ

phận tác phẩm Mạc Ngôn có những con ngƣời kì lạ, bí ẩn; có các câu chuyện truyền kì về

ma quỉ, các câu chuyện dân gian, tác giả đồng thời cũng chỉ ra rằng, ―cũng giống nhƣ hạt

nhân của Chủ nghĩa hiện thực ma ảo không phải là ma ảo‖, hạt nhân của Chủ nghĩa hiện

thực hƣ ảo trong tiểu thuyết không phải là cái hƣ ảo, huyền thoại mà chính là hiện thực‖

[160;47] - hiện thực đời sống và hiện thực tâm lí con ngƣời. Tuy nhiên đó là hiện thực ―có

tính đột phá và mở rộng‖, biến hóa và sáng tạo, nơi ―con ngƣời thông qua sức tƣởng tƣợng

thần kì mới có thể lí giải đƣợc sức mạnh vô hình của thiên nhiên và thế giới bên ngoài đối

với mình và giải quyết đƣợc các tình cảnh khốn cùng của hiện thực‖ [160;129]. Khẳng định

Chủ nghĩa hiện thực hƣ ảo là một loại phong cách mới, từ chƣơng 2 của luận án, Đồng

Quốc Tuấn quan tâm đến những biểu hiện của nó ở các phƣơng diện cụ thể: Phƣơng thức

tự sự; nhân vật trung tâm; lịch sử và phê phán hiện thực; tính dân tộc và tính nhân loại.

Nghiên cứu về huyền thoại, chúng tôi tuy cũng có những điểm gặp gỡ (nhƣ việc quan tâm

đến vấn đề truyền kì) nhƣng theo một hƣớng tiếp cận khác - hƣớng tiếp cận theo đúng đặc

trƣng mà các lí thuyết về huyền thoại đã đƣa ra.

Huyền thoại là một khái niệm rộng hơn, có những điểm giao thoa với chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo nên không thể tìm hiểu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mà không đi qua

vùng đất của huyền thoại. Vì vậy có thể tìm thấy một số vấn đề quan trọng về huyền thoại

thông qua các nghiên cứu liên quan đến Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong tiểu thuyết

Mạc Ngôn. Trần Tƣ Hòa trong ―Tự thuật dân gian trong tiểu thuyết Mạc Ngôn những năm

gần đây‖ [134] cho rằng, làm nên chủ nghĩa hiện thực ma ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

trƣớc hết phải từ nền văn học chữ Hán, tức từ nền văn học truyền thống Trung Quốc mang

bản sắc riêng. Khẳng định ―Mạc ngôn đích thực là kì tài, quái tài đã xuất hiện trên văn đàn

thời kì mới của Trung Quốc‖ [134;242], Dƣơng Thủ Sâm cùng với Lan Tiểu Ninh, Hạ Lập

Hoa trong bài phỏng vấn, thảo luận ―Mạc Ngôn cùng với văn hóa truyền thống Trung

Quốc và phái hiện đại phƣơng Tây‖ đã thừa nhận những ảnh hƣởng của văn học phƣơng

Tây, đồng thời cho rằng có lẽ trải nghiệm cá nhân mới là cái đặc sắc nhất làm nên tác phẩm

Mạc Ngôn. Hà Ái Ái trong luận án tiến sĩ Thế giới của Mạc Ngôn và Mạc Ngôn của thế

giới (Đại học Tô Châu, 2013) đã dành hẳn hai trên ba phần trong luận án để bàn về yếu tố

―thế giới‖ trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Khẳng định ―sáng tạo của Mạc Ngôn đƣợc

đánh thức dƣới ảnh hƣởng của tƣ tƣởng phƣơng Tây‖ mà cụ thể là chủ nghĩa cấu trúc, văn

học phi lí, thủ pháp dòng ý thức,… luận án đã đi vào các cuộc ―đối thoại‖ văn chƣơng của

Mạc Ngôn với W. Faulkner, Kenzaburo Oe, M. Bakhtin về trí tƣởng tƣợng, lí thuyết đa

thanh, carnaval… Hoàng Xuân Phƣơng trong bài viết ―Phong cách hiện thực ma ảo trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ [161] khẳng định, trên cơ sở kế thừa chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

của Mĩ Latin, Mạc Ngôn đã kết hợp với những câu chuyện dân gian, lịch sử và xã hội

đƣơng đại để làm nên các tác phẩm vừa ―đầy không khí huyền bí, kì lạ, thô mộc nhƣng

thanh tao‖ vừa ―sống động màu sắc hiện thực‖ - ―một phép thuật phƣơng Đông độc đáo‖.

Đây cũng là đề tài yêu thích của các bài báo, luận án, luận văn ở Trung Quốc. Có thể kể

đến một số công trình tiêu biểu nhƣ: Phong cách hiện thực kỳ diệu trong tiểu thuyết của

Mạc Ngôn (Vƣơng Bảo Trung, Luận văn thạc sĩ, Đại học Hà Nam, 2008), ―Phân tích

phong cách hiện thực ma ảo trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn‖ (Lí Thụ Xuân, Triệu

Lệ Lệ, Tạp chí Văn học trẻ , 2015), Về ảnh hưởng của G. Márquez đối với sự sáng tạo tiểu

thuyết của Mạc Ngôn (Tạ Văn Hƣng, Luận văn thạc sĩ Đại học Chiết Giang, 2015), Về biểu

hiện kì ảo của tiểu thuyết Mạc Ngôn (Lâm Ngọc, Luận văn thạc sĩ Đại học Hồ Nam,

2010)… Nhìn chung khi nói về Mạc Ngôn trong mối quan hệ so sánh với văn học thế giới,

đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo phƣơng Tây và Mĩ Latin, các nhà nghiên cứu đã

chỉ ra mối liên hệ, sự tƣơng đồng và khác biệt, từ đó khẳng định: Sáng tác của Mạc Ngôn

đã hòa nhập nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại phƣơng Tây với tài nguyên văn hóa, văn học

truyền thống Trung Quốc để mở ra một không gian mới rộng lớn cho văn học Trung Quốc.

Tuy không nhiều và mới chỉ mang tính chất khái quát hoặc tập trung vào tác phẩm

cụ thể nhƣng các nghiên cứu về tiểu thuyết Mạc Ngôn từ góc độ truyền kì đã bàn luận đến

huyền thoại ở một số biểu hiện tiêu biểu. Có thể kể đến bài viết của Vƣơng Kim Thắng:

―Truyền kì: nguồn tự sự và đặc trƣng mĩ học trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ đăng trên Tạp

chí Đường Đô (kì 1, quyển thứ 21, 2005) [133]. Từ nhận định khái quát: Tiểu thuyết Mạc

Ngôn toát lên hƣơng vị độc đáo của truyền thuyết dân gian, thấm đẫm tính truyền kì, tạo

nên một mô hình sáng tạo mới, tác giả đã chỉ ra vai trò của truyền kì trong sáng tác của

Mạc Ngôn: Truyền kì vừa là thể văn của tiểu thuyết, vừa là thủ pháp biểu hiện nghệ thuật,

lại là một hình thức sáng tạo, và cũng là phƣơng thức truyền đạt hình tƣợng văn học từ lập

trƣờng văn hóa dân gian đến tƣ tƣởng, thế giới nội tâm. Trong vai trò một thể văn, truyền kì

có thể phân thành hai loại: Tiểu thuyết ma quỉ thần tiên với lối tự sự khiến cho mọi chuyện

hiện ra trƣớc mắt nhƣ ―mắt thấy tai nghe‖ và tiểu thuyết viết về cái ―kì‖ của đời sống con

ngƣời. Là một phong cách mới lạ, truyền kì không tách rời khỏi ―cố ý làm cho lạ kì‖ (hữu ý

vi kì) trong cách thể hiện nghệ thuật. Quan niệm rằng cái ―truyền kì‖ theo đuổi chính là hai

chữ ―kì dị‖, tác giả khẳng định sự sáng tạo của Mạc Ngôn, khác biệt với tiểu thuyết bị

chính trị hóa, lịch sử hóa thời kì ông ở việc thêm vào yếu tố kì ảo, tƣởng tƣợng, lịch sử

truyền kì và những truyền thuyết dân gian; ―chủ đề kì dị mà không tầm thƣờng, cốt truyện

kì dị mà hiển thị đƣợc thế giới thực, tình tiết kì dị mà logic, bút pháp kì dị mà khéo léo, gợi

cảm hứng‖. Quan niệm này tiếp tục đƣợc khẳng định lại trong một bài viết khác của tác giả

mang tên ―Tính truyền kì và văn hóa dân gian trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Tạp chí Văn

học nghệ thuật, số 6, 2004) [132]. Kết luận của bài viết đã chỉ ra: Trong khi kế thừa tính

truyền kì, Mạc Ngôn đồng thời cũng phá vỡ phƣơng diện văn thể tiểu thuyết và hình thức

thể hiện nghệ thuật. Truyền kì đối với Mạc Ngôn là một hình thức vƣợt qua cái vốn có và

sáng tạo nên những cái mới. Quan Mai Kiện trong ―Truyền kì dân gian - Luận về quan

điểm văn học của Mạc Ngôn‖ (Bình luận tác gia đương đại, Kì 1 năm 2013) đã chỉ ra ba

yếu tố làm nên màu sắc kì ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: Các câu chuyện truyền kì dân

gian; trải nghiệm tuổi thơ ―nhiều biến cố trắc trở‖ và ―những tranh chấp đầy phức tạp của

cuộc sống hiện thực‖. Chu Hiển Bác thông qua bài viết ―Luận về hình tƣợng kì nữ dân gian

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Học báo học viện nữ tử Sơn Đông, kì 1- 1/2016) khẳng định

một trong những yếu tố quan trọng tạo nên tính truyền kì trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là các

nhân vật kì nam, kì nữ dân gian ―không phải là những nhân vật ―quỉ mị tiên cô‖ nhƣ trong

Liêu Trai Chí Dị (Bồ Tùng Linh), mà là những con ngƣời bằng xƣơng bằng thịt‖, ―những

ngƣời đã tạo nên truyền thuyết từ cuộc đời của chính mình‖. Nhan Thủy Sinh, Đƣờng

Hồng Vệ trong ―Chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Học báo Học viện kĩ

thuật nghiệp vụ Ôn Châu, quyển 10 kì 2, 2010) tiếp tục khẳng định tài năng biến câu

chuyện lịch sử thành truyền kì, và ―dùng hình thức truyền kì để kể chuyện anh hùng‖

[151;68] của Mạc Ngôn. Nhờ đó mà nhân vật của ông đã vƣợt lên trên những khái niệm về

giai cấp, đảng phái, cách biệt với ý thức chính trị, trở thành ngƣời anh hùng của dân gian.

Tuy không bàn về tiểu thuyết nhƣng bài báo ―Từ tản văn xem xét sự sáng tạo truyền kì của

Mạc Ngôn (lấy ví dụ từ tản văn Bức tường biết hát)‖ (Tạp chí học viện Di Tân, kì 7, quyển

14, 2014) của Hùng Tiểu Cúc đã đặt ra nhiều vấn đề liên quan đến huyền thoại, mang đến

cho chúng tôi những gợi ý thú vị. Trong bài viết của mình, tác giả cho rằng câu chuyện đầy

màu sắc truyền kì là một trong những đặc sắc quan trọng trong sáng tác của Mạc Ngôn:

―Không có truyền kì, không có Mạc Ngôn‖ [159;66]. Truyền kì trong tản văn Bức tường

biết hát đƣợc tác giả khai thác ở ba bình diện: tài năng xây dựng môi trƣờng truyền kì; sự

lựa chọn loại hình truyền kì; sức sáng tạo, tƣởng tƣợng trong truyền kì. Những biểu hiện

của truyền kì trong tản văn cũng chính là đặc điểm tiêu biểu của truyền kì trong tiểu thuyết

Mạc Ngôn. Khẳng định truyền kì dân gian là một đặc điểm nổi bật trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn, các công trình cũng chú ý tới các yếu tố kì ảo, lạ thƣờng nhƣ một biểu hiện tiêu biểu

của truyền kì, đồng thời có những lí giải về cội nguồn của truyền kì. Đồng tình với quan

điểm của các nhà nghiên cứu Trung Quốc, tuy nhiên luận án của chúng tôi tập trung nhiều

hơn vào việc tìm hiểu truyền kì nhƣ một phƣơng thức xây dựng huyền thoại hữu hiệu và là

nét đặc trƣng nhất trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Liên quan đến vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn có các nghiên

cứu về carnaval. Theo đó, carnaval trở thành một thủ pháp quan trọng của nghệ thuật tự sự;

thể hiện ở các đặc trƣng tiêu biểu là không gian carnaval, nhân vật carnaval, ngôn ngữ

carnaval và thủ pháp carnaval (nghịch dị, mô phỏng, châm biếm, trào lộng). Đó là cách để

nhà văn thể hiện lập trƣờng dân gian, phá vỡ trật tự lí tính, lật đổ nguyên tắc thẩm mĩ và qui

phạm sáng tác truyền thống, chống lại luân lí đạo đức phong kiến và nền văn minh hiện đại

chứa đầy yếu tố bất công, phi lí; ―dùng cách viết huyên náo vui vẻ để viết về cái khổ nạn

trong cuộc sống hàng ngày, dùng hình thức bên ngoài đẹp đẽ để miêu tả những điều u buồn

ở cuộc sống nông thôn‖; ―dùng phƣơng thức cuồng hoan hóa để triển khai ra một thế giới

nông dân nguyên sắc ban đầu‖ [158;27]. Đây là một hƣớng bổ sung thêm cho các nghiên

cứu về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Tuy nhiên, những công trình này chủ yếu

tập trung vào carnaval nhƣ một thủ pháp nghệ thuật đặc trƣng cho nghệ thuật tự sự, chứ

không phải nhƣ một trong những biểu hiện cho huyền thoại trong tiểu thuyết của nhà văn.

Bên cạnh các lĩnh vực nghiên cứu trên, nhiều công trình cũng chú ý đến việc lí giải

cội nguồn sáng tác nghệ thuật Mạc Ngôn mà thông qua đó, có thể thấy đƣợc ít nhiều về cội

nguồn huyền thoại. Công trình sớm nhất mang tính chất tổng hợp là cuốn Mạc Ngôn -

nghiên cứu và tư liệu của Dƣơng Dƣơng (NXB Nhân dân, Thiên Tân, 2005). Đây là cuốn

sách tập hợp nhiều bài viết của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nƣớc đăng tải trên các tờ

báo và tạp chí uy tín. Điểm gặp gỡ của hầu hết các bài nghiên cứu liên quan đến vấn đề

huyền thoại trong cuốn sách này là sự thừa nhận yếu tố dân gian, lập trƣờng dân gian, ảnh

hƣởng của phƣơng Tây, của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ Latin cùng với những trải

nghiệm cá nhân sinh động đã đƣa Mạc Ngôn trở thành một nhà văn thuộc bậc ―kì tài‖,

―quái tài‖ trong nền văn học Trung Quốc. Sau Mạc Ngôn - nghiên cứu và tư liệu, các vấn

đề đã đƣợc đề cập, đặc biệt là cội nguồn dân gian, vẫn tiếp tục đƣợc nhiều nhà nghiên cứu

quan tâm. Trong luận án Sáng tác tiểu thuyết của Mạc Ngôn và truyền thống văn học dân

gian Trung Quốc (Đại học Sơn Đông, 2017), Trƣơng Tƣơng Quân từ ý tƣởng về ―bƣớc lùi

có ý thức‖ trong Đàn hương hình, đã khẳng định xu hƣớng trở về với truyền thống văn học

dân gian Trung Quốc - từ nội dung đến cấu trúc của Mạc Ngôn không chỉ là sự ảnh hƣởng

từ trong tiềm thức mà đã thiết lập thành một triết lí sáng tác. Tiêu biểu nhất là việc tận dụng

triệt để các câu chuyện dân gian ―làm tăng màu sắc huyền thoại cho tiểu thuyết‖, ―giúp thúc

đẩy sự phát triển của cốt truyện‖ và học tập nghệ thuật kể chuyện dân gian truyền thống. Lí

Hiểu Yến trong luận án Nghiên cứu về nguyên mẫu trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn (Đại

học Sƣ phạm Sơn Đông, 2016) tập trung vào vai trò của những nguyên mẫu đƣợc Mạc

Ngôn đƣa vào tác phẩm để xây dựng hình ảnh ngƣời anh hùng dân gian. Cùng với đó là

hàng loạt các nghiên cứu bàn về đặc trƣng ―hƣơng thổ‖, cội nguồn, màu sắc dân gian nhƣ

―Nghiên cứu tình cảm hƣơng thổ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Hoàng Chí Cƣơng, Tạp chí

Nghiên cứu Văn thể, tháng 9/2007), ―Bàn luận về lập trƣờng dân gian trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn‖ (Tiêu Hội Sinh, Tạp chí Ân Đô học báo, kì thứ 4, 2008), ―Đi sâu nghiên cứu đặc

trƣng hƣơng thổ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Từ Đăng Hồng, Tạp chí Nghiên cứu Văn

nghệ, 2010), ―Đặc sắc ngôn ngữ dân gian - ngôn ngữ tiểu thuyết Mạc Ngôn‖ (Lô Văn

Bằng, Tạp chí Ngữ Văn hiện đại, 2013)...

Từ các công trình, chúng tôi thấy nổi lên các nội dung chính: sự kế thừa, ảnh hƣởng

của truyền thống dân gian; sự bùng nổ của thế giới cảm giác - khởi nguồn từ tuổi thơ đói rét

cùng cực; hiện thực xã hội đầy rẫy điều phức tạp, phi lí; ảnh hƣởng của văn học phƣơng

Tây nhƣ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, tiểu thuyết dòng ý thức, chủ nghĩa tƣợng trƣng, chủ

nghĩa kết cấu; và sự sáng tạo riêng của Mạc Ngôn.

Tóm lại, trong phạm vi tài liệu tiếng Trung liên quan đến đề tài mà chúng tôi khảo

sát đƣợc, có thể nhận thấy sự gặp gỡ của các nhà nghiên cứu ở việc khẳng định sự xuất hiện

phong phú của yếu tố kì ảo, huyền diệu, mối quan hệ của yếu tố này với hiện thực và vai trò

của chúng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Vấn đề này trong luận án đƣợc chúng tôi tiếp cận từ

lí thuyết về huyền thoại. ―Kì‖ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ là một phần biểu hiện

của huyền thoại mà còn là một phƣơng thức xây dựng huyền thoại. Bên cạnh yếu tố kì,

huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn là sự biến dạng hiện thực cuộc sống theo

những qui luật khác với qui luật thông thƣờng, gây nên cảm giác vừa bình thƣờng, lại vừa

phi lí, bất thƣờng; là khả năng xây dựng nên những biểu tƣợng nghệ thuật đa nghĩa; là sự

lặp lại của hàng loạt các cổ mẫu, nghi lễ huyền thoại mang tính nhân loại… Các vấn đề đó

tuy ít nhiều đã đƣợc đề cập đến nhƣng chƣa có sự nghiên cứu chuyên sâu. Trong đề tài

nghiên cứu của mình, chúng tôi sẽ cố gắng đi sâu vào những biểu hiện đặc trƣng của huyền

thoại, đồng thời chú ý đến một vấn đề chƣa đƣợc bàn luận: phƣơng thức xây dựng huyền

thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

1.2.2. Các nghiên cứu tiếng Anh

Với tài năng nghệ thuật độc đáo, Mạc Ngôn là một trong những tác giả Trung Quốc

đƣợc chào đón ở nhiều nƣớc trên thế giới. Nhiều nghiên cứu về Mạc Ngôn ở phƣơng Tây

đã đƣợc tiến hành từ trƣớc thời điểm ông đạt giải Nobel văn học và ngày càng phong phú

hơn sau khi ông đƣợc trao giải thƣởng. Phần lớn trong đó là các bài báo, bài giới thiệu về

tác giả, tác phẩm đƣợc đăng trên các tạp chí (nhiều tạp chí uy tín nhƣ World Literature

Today, The New York Times, The Times…). Bên cạnh đó, cũng có công trình tổng hợp các

nghiên cứu về Mạc Ngôn và công trình nghiên cứu chuyên sâu. Vấn đề huyền thoại trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy chƣa đƣợc nói đến một cách hệ thống nhƣng vẫn đƣợc khẳng

định trong những nhận định mang tính khái quát hoặc đƣợc nhận dạng nhƣ một đặc điểm

trong tác phẩm cụ thể của Mạc Ngôn.

Trƣớc hết, phải kể đến một số nghiên cứu của Kenny Kwok-kwan Ng. Xuất phát từ

luận văn Tường thuật huyền diệu, câu chuyện ngụ ngôn xã hội và tư tưởng nông dân: sự

mơ hồ của chủ nghĩa hiện thực trong tiểu thuyết Mạc Ngôn (Magical narrative, social

allegory, and peasant ideology: the problematics of realism in Mo Yan's novels, Hong

Kong University of Science and Technology, 1996), nhiều vấn đề liên quan đến huyền

thoại mà chúng tôi quan tâm đã đƣợc tác giả tiếp tục nói đến trong các bài nghiên cứu đăng

tải trên tạp chí nhƣ ―Hƣớng tới một cách giải thích ngụ ngôn: huyền thoại và các lớp giả

tƣởng trong Cao lương đỏ của Mạc Ngôn (―Toward an allegorical interpretation: myth and

class fantasy in Mo Yan's Red Sorghum‖, Tamkang Review (Taipei), Vol. 27, No. 3),

1997), ―Siêu tƣởng, nghi lễ ăn thịt ngƣời và phúng dụ chính trị trong Tửu Quốc của Mạc

Ngôn‖ (―Metafiction, Cannibalism, and Political Allegory: Wineland by Mo Yan‖, Journal

of Modern Literature in Chinese, vol. 1, no. 2, 1998); ―Chủ nghĩa hiện thực phê phán và tƣ

tƣởng nông dân trong Bài ca tỏi Thiên Đường của Mạc Ngôn‖ (―Critical Realism and

Peasant Ideology: The Garlic Ballads by Mo Yan‖, Chinese Culture (Taipei) , Vol. 39,

No.1, 1998)… Từ một số tác phẩm cụ thể ―có ý nghĩa biểu tƣợng cho ý thức hệ xã hội của

Trung Quốc thời kì hiện đại hóa trong tình trạng ―tiến thoái lƣỡng nan‖‖ nhƣ Cây tỏi nổi

giận, Gia tộc Cao lương đỏ, Tửu Quốc, trong các công trình của mình, Kenny Kwok-kwan

đã đi vào tìm hiểu về mối quan hệ giữa huyền thoại - lịch sử - văn bản; cố gắng để giải

thích nền tảng tƣ tƣởng, ý nghĩa biểu tƣợng và ý nghĩa văn hóa xã hội đằng sau lớp mặt nạ

của mô hình tƣờng thuật huyền thoại. Tác giả nhấn mạnh khả năng ―tạo nên huyền thoại‖

(mythmaking) của Mạc Ngôn thể hiện ở việc miêu tả một thế giới huyền ảo của những diễn

biến và những giấc mơ khác thƣờng nhƣ một sự đối lập với các sự kiện và logic của kiến

thức thông thƣờng; ở xu hƣớng giảm nhẹ chi tiết thực tế để phát minh ra một ―thế giới

khác‖. Nhà nghiên cứu cũng xem xét hình thức nghệ thuật độc đáo riêng của Mạc Ngôn

trong mối quan hệ với các kĩ thuật kể chuyện của W. Faulkner và G. Márquez… Sau cùng,

tác giả đặt ra vấn đề làm thế nào để có thể giải quyết mối quan hệ phức tạp giữa huyền

thoại và lịch sử, vì những câu chuyện huyền diệu rõ ràng vẫn có sự ―tham khảo những tài

liệu của quá khứ lịch sử‖. Tuy mới chỉ đề cập đến một số vấn đề của huyền thoại trong một

số tác phẩm cụ thể, nhƣng các nghiên cứu của Kenny Kwok-kwan cũng là một trong

những gợi ý cho chúng tôi trong quá trình tìm hiểu đề tài.

Cũng giống nhƣ ở Trung Quốc, nhiều nghiên cứu có xu hƣớng đặt tác phẩm của

Mạc Ngôn trong sự đối sánh với nền văn học thế giới, đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo phƣơng Tây và Mĩ Latin để chỉ ra điểm kế thừa, ảnh hƣởng cũng nhƣ những sáng

tạo của Mạc Ngôn - điều đã đƣợc Hội đồng Nobel khẳng định: ―Thông qua một hỗn hợp

tƣởng tƣợng và thực tế, ông đã tạo nên một thế giới gợi nhớ đến sự phức tạp trong các tác

phẩm của William Faulkner, Gabriel García Márquez và cội nguồn văn học dân gian và

văn học cổ điển Trung Quốc‖ [172]. M. Thomas Inge trong "Mạc Ngôn và William

Faulkner: ảnh hƣởng và hợp lƣu" (―Mo Yan and William Faulkner: Influences and

Confluences‖, The Faulkner Journal 6, 1990) cho rằng: Mạc Ngôn ―không chỉ đơn giản là

học tập Faulkner‖, phong cách của ông ―phức tạp nhƣ trong dòng chảy của ý thức‖, ―phản

ánh một tầm nhìn siêu thực‖ [103;18]. Điều này tiếp tục đƣợc khẳng định trong một bài báo

khác của ông mang tên ―Một phả hệ văn học: Faulkner, García Márquez và Mạc Ngôn‖

(―A Literary Genealogy: Faulkner, García Márquez, and Mo Yan‖, Moravian Journal of

Literature and Film 5, No. 1, 2014). X. Y. Wang trong ―Ảnh hƣởng của García Márquez

và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của Mạc Ngôn‖ (―García Márquez’s Impact and Mo

Yan’s Magical Realism‖, Studies in Literature and Language, Vol. 9, No. 3, 2014) đã chỉ

ra ảnh hƣởng của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và García Márquez đối với các nhà văn

―tìm gốc‖ nhƣ Mạc Ngôn ở bốn khía cạnh. Thứ nhất: Tạo nên sự thay đổi cốt lõi trong tƣ

tƣởng về bản chất của con ngƣời: con ngƣời là yếu tố đầu tiên trong tất cả ý nghĩa văn hóa.

Thứ hai: Từ nền văn hóa Mĩ Latin, các nhà văn nhƣ Mạc Ngôn đến với trào lƣu ―root-

searching‖ - tìm gốc, mong muốn trở về với nền văn hóa truyền thống, ―thêm vào các yếu

tố tƣởng tƣợng, huyền thoại, văn học dân gian và tôn giáo truyền thống‖, giải thoát tiểu

thuyết ra khỏi khuôn khổ chính trị và luân lí đạo đức. Thứ ba: Việc xây dựng Đông Bắc

Cao Mật thành một vùng đất huyền thoại nhƣ Macondo của Márquez. Thứ tƣ: Màu sắc

―humor- đen‖ mà đối tƣợng ―cƣời ra nƣớc mắt‖ là sự bất biến của lòng tham con ngƣời, bất

chấp ảnh hƣởng của ý thức hệ. Khi bàn về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong tác phẩm

của Mạc Ngôn, X. Y. Wang khẳng định: ―Trong các tác phẩm của mình, Mạc Ngôn pha

trộn hiện thực và tƣởng tƣợng bằng việc sử dụng những huyền thoại dân tộc cổ đại, truyện

dân gian; kết hợp yếu tố phép thuật và hƣ cấu với thực tế và sự đơn giản hóa trong miêu tả‖

[118;215]. Nhờ đó, ông đã ―xây dựng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo độc đáo của mình

mang đặc điểm phƣơng Đông với lối kể chuyện huyền ảo và khả năng hƣ cấu bí ẩn, siêu

việt‖ [118;216]. Trong ―Sự kế thừa của mất mát - tái tạo lại Chủ nghĩa hiện thực ảo giác

trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn‖ (―The Inheritance of Loss - Tracing Hallucinatory

Realism in Mo Yan’s Novels‖, English Language and Literature Studies; Vol. 5, No. 1;

2015), Văn Tĩnh Trai cho thấy ―Mạc Ngôn đã kết hợp sâu sắc cả Chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo Mĩ Latin với tiếu thuyết đa thanh, dòng ý thức và ngôn ngữ carnaval trong văn

bản ―rực rỡ‖ của riêng ông‖ [121;127], làm nên một chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mang ý

nghĩa quan trọng của riêng mình, của riêng Trung Hoa có phần ―vƣợt trội hơn so với Mĩ

Latin‖. Sự vƣợt trội này thể hiện ở hai khía cạnh: việc thể hiện dấu ấn quốc gia, dân tộc trên

văn bản, nhấn mạnh vấn đề tìm gốc hơn là hƣ cấu sự kiện, lịch sử và chiến lƣợc sáng tác

dựa trên những câu chuyện dân gian kì diệu Trung Quốc. Trong Một tiếng nói lật đổ từ

Trung Quốc - Thế giới hư cấu của Mạc Ngôn (A Subversive Voice in China: The Fictional

World of Mo Yan, Cambria Press, 2011), Shelley Wing Chan khẳng định: bên cạnh một

nhà văn tầm căn, một nhà văn hiện đại, hay một nhà văn của chủ nghĩa biểu hiện, Mạc

Ngôn cũng đƣợc coi là một nhà văn của chủ nghĩa hiện thực huyền diệu với những ―tác

phẩm không dễ dàng đóng khung‖ [94;4]. Các nghiên cứu liên quan đến chủ nghĩa hiện

thực huyền ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã tiếp tục giúp chúng tôi khẳng định vai trò của

huyền thoại trong tiểu thuyết của ông.

Bên cạnh những công trình nghiên cứu cho thấy cái nhìn khái quát về huyền thoại

trong sáng tác của Mạc Ngôn, còn có các công trình đề cập tới một số nội dung cụ thể của

huyền thoại. Chẳng hạn, các tác giả David Vƣơng Đức Vĩ với ―Thế giới văn chƣơng của

Mạc Ngôn‖ (―The Literary World of Mo Yan‖, World Literature Today, Vol. 74, No. 3,

2000); Howard Goldblatt với ―Thực phẩm bị cấm: ―Saturnicon‖ của Mạc Ngôn‖

(―Forbidden Food: “The Saturnicon” of Mo Yan”, World Literature Today, Vol.74, No. 3,

2000); Từ Tĩnh Chân, Vân Sở Thái với Một tiếng nói lật đổ từ Trung Quốc - Thế giới hư

cấu của Mạc Ngôn (A Subversive Voice in China: The Fictional World of Mo Yan,

Cambria Press, 2011)… đều quan tâm đến chủ đề ―ăn thịt ngƣời‖. Tuy nhiên, hƣớng tiếp

cận vấn đề ở đây chủ yếu là từ góc độ chính trị học, xã hội học với ý nghĩa ―giải phẫu nền

chính trị và xã hội của xã hội đƣơng đại‖ [98;481], nhằm nói lên "sự thịnh nộ và sự điên rồ

của xã hội tiêu dùng thời hiện đại‖ - một hỗn hợp méo mó những yếu tố tồi tệ nhất của hệ

thống chính trị tham nhũng và thị trƣờng tƣ bản‖ [97]; phản ánh sự hoài nghi, châm biếm

về bản tính của con ngƣời và sự lãng phí, tiêu cực trong ―xã hội tiêu dùng‖ nhƣ một biểu

tƣợng cho sự suy đồi của nền văn hóa [94]. David Vƣơng Đức Vĩ (―The Literary World of

Mo Yan‖, World Literature Today, Vol. 74, No. 3, 2000), Từ Tĩnh Chân (―Từ Phụ tính đến

Mẫu tính trong Cao lương đỏ và Báu vật của đời của Mạc Ngôn‖ (―From Fatherland to

Motherland: on Mo Yan’s Red sorghum and Big breasts and full hips‖, World Literature

Today, Vol. 74, No. 3, 2000) đều gặp nhau ở việc quan tâm đến motif ngƣời anh hùng, phụ

tính, mẫu tính, chỉ ra sự đặc biệt của Mạc Ngôn trong việc xây dựng ngƣời anh hùng bình

thƣờng, thậm chí tầm thƣờng nhƣng cũng phi thƣờng; cao cả mà vô cùng gần gũi; khiến

cho họ hiện lên ―trên một qui mô lớn hơn so với cuộc sống‖ [117;489]. Các nghiên cứu tuy

khẳng định nhân vật mang tính huyền thoại, song chƣa thực sự chú trọng lí giải cội nguồn

và quá trình tạo nên nhân vật huyền thoại.

Ngoài những nghiên cứu liên quan mật thiết đến đề tài luận án, chúng tôi nhận thấy

cũng cần phải kể đến công trình Mạc Ngôn trong bối cảnh: Người đạt giải Nobel và Người

kể chuyện toàn cầu (Mo Yan in Context: Nobel Laureate and Global Storyteller, Purdue

University Press, 2014) của Angelica Duran và Yuhan Huang. Đây là cuốn sách tập hợp

nhiều công trình nghiên cứu của nhiều tác giả về Mạc Ngôn. Tập trung vào vấn đề so sánh

văn hóa với cái nhìn liên văn hóa và toàn cầu hóa, tuy không bàn luận nhiều về huyền thoại

nhƣng cuốn sách đã cung cấp cho chúng tôi một tầm bao quát rộng, phục vụ hữu ích cho

quá trình triển khai luận án.

Tóm lại, thông qua các nghiên cứu tiếng Anh mà chúng tôi khảo sát đƣợc, có

thể thấy Mạc Ngôn là một tác giả sớm đƣợc giới thiệu, nghiên cứu ở phƣơng Tây và

nhiều nƣớc trên thế giới. Cách tiếp cận ở các công trình này chủ yếu theo hƣớng so

sánh nhằm chỉ ra mối liên hệ của sáng tác Mạc Ngôn với nền văn học thế giới (tiêu

biểu nhất là khuynh hƣớng hiện thực huyền ảo) và những sáng tạo riêng, mang đậm

dấu ấn Trung Quốc của nhà văn. Vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy

chƣa đƣợc nghiên cứu chuyên sâu nhƣng đã có sự quan tâm nhất định. Do không

chủ đích tập trung vào vấn đề huyền thoại nên các nghiên cứu chỉ mang tính mảnh

đoạn, nhỏ lẻ, thể hiện ở một nội dung, đặc điểm trong một số tác phẩm cụ thể, chƣa

thể mang đến một cái nhìn tổng quan về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn,

điều mà chúng tôi hƣớng tới khi thực hiện luận án này.

1.2.3. Các nghiên cứu tiếng Việt

Từ khi Cao lương đỏ, tác phẩm đầu tiên đƣợc dịch và giới thiệu tại Việt Nam xuất

hiện (2000), cho đến nay, những bài viết, công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Mạc Ngôn ở

Việt Nam ngày càng phong phú, đa dạng. Các bài giới thiệu, nghiên cứu của Lê Huy Tiêu,

Hồ Sỹ Hiệp, Nguyễn Khắc Phê, Đào Văn Lƣu, Nguyễn Thị Tịnh Thy… cùng với rất nhiều

luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp đã cung cấp cho độc giả cái nhìn nhiều chiều về tiểu

thuyết Mạc Ngôn nói riêng, sáng tác Mạc Ngôn nói chung. Tuy nhiên, phần lớn trong số đó

hoặc mang tính chất giới thiệu, điểm sách, hoặc hƣớng vào thi pháp học và tự sự học. Vấn

đề huyền thoại chủ yếu đƣợc nhận diện thông qua các nhận định mang tính khái quát hoặc

thông qua một số biểu hiện cụ thể, trong một số tác phẩm nhất định. Lê Huy Tiêu thấy ở

tiểu thuyết Mạc Ngôn khả năng tạo ra hệ thống sự kiện, nhân vật kì lạ, hấp dẫn, ―đậm đà

màu sắc nguyên sơ, man dại‖. Nguyễn Khắc Phê chỉ ra phép lạ mà Mạc Ngôn tạo nên ở tác

phẩm của mình ―chính là biết bày đặt ra những chuyện kì lạ ít ngƣời biết trên một cái

khung, cái nền không xa lạ. Theo cách nói chữ thì đó là phép lạ hóa, huyền thoại hóa hiện

thực‖ [63;79].

Tự sự kiểu Mạc Ngôn của Nguyễn Thị Tịnh Thy là công trình đầu tiên nghiên cứu

một cách toàn diện nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Đƣợc phát triển từ luận án

tiến sĩ, trong chuyên luận này, tác giả đã vận dụng hệ thống lí thuyết tự sự học, nghệ thuật

tự sự truyền thống của Trung Quốc, chỉ ra những đặc trƣng của tự sự ―kiểu Mạc Ngôn‖.

Vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đƣợc xem xét nhƣ là một trong những yếu

tố thuộc về sách lƣợc tự sự của tác giả, tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm. Trong chƣơng 5,

―Tổ chức kết cấu tự sự từ những gắn kết với ngƣời kể chuyện, điểm nhìn và phƣơng thức

dẫn chuyện‖, Nguyễn Thị Tịnh Thy đã chỉ ra kiểu kết cấu lồng ghép đƣợc nhìn từ đặc

trƣng ―hiếu kì‖ của tiểu thuyết Trung Quốc mà sự có mặt của truyền kì và tình tiết kì ảo với

tƣ cách là yếu tố ngoài cốt truyện, là thành phần xen ―ngoài việc mở rộng biên độ sự kiện,

văn hóa cho tác phẩm, ―dẫn dắt ngƣời đọc vào những ma trận tự sự với một sức cuốn hút

ảo diệu‖ [79;165]. Trong Chƣơng 6, tác giả quan tâm đến vai trò của nhãn quan kì ảo trong

việc ―thống lĩnh ngôn ngữ miêu tả khiến lời kể chuyện nhƣ đƣợc dày thêm, tròn đầy bởi

chất cảm giác và chất huyền thoại đan quyện trong từng biểu hiện tế vi nhất của thế giới

nghệ thuật tác phẩm‖ [79;204]. Nhãn quan kì ảo này đƣợc tìm hiểu ở hai khía cạnh: kì ảo

hóa ngôn ngữ miêu tả cảm giác và huyền thoại hóa ngôn ngữ miêu tả biểu tƣợng. Cùng với

đó, tác giả cũng tiến hành giải mã huyền thoại thông qua một số biểu tƣợng lớn của tiểu

thuyết Mạc Ngôn nhƣ cao lƣơng, bầu vú, ngọc trai, rƣợu, thịt, Miêu xoang, tiếng ếch, phấn.

Tính đến thời điểm hiện tại, đây là công trình nghiên cứu có qui mô lớn về tiểu thuyết Mạc

Ngôn, nhƣng do phạm vi nghiên cứu của tác giả là nghệ thuật tự sự nên huyền thoại và

phƣơng thức huyền thoại hóa chỉ đƣợc nhắc đến với tƣ cách là một trong những yếu tố góp

phần tạo nên phong cách ―tự sự kiểu Mạc Ngôn‖. Nói về huyền thoại nhƣng hƣớng tới tự

sự nên mới chỉ đƣợc đề cập đến trong vai trò một yếu tố tham gia vào việc kết cấu, tổ chức

cốt truyện, kì ảo hóa, huyền thoại hóa ngôn ngữ. Tuy vậy, những nghiên cứu này của

Nguyễn Thị Tịnh Thy đặc biệt là việc nhìn nhận huyền thoại nhƣ một phƣơng thức nghệ

thuật là một trong những gợi ý để chúng tôi đi vào tìm hiểu về huyền thoại trong tiểu thuyết

của Mạc Ngôn.

Gần đây nhất là luận án tiến sĩ Tiểu thuyết Mạc Ngôn từ góc nhìn liên văn hóa của

Tạ Thị Thủy (Trƣờng ĐHSP Hà Nội, 2016). Nghiên cứu Mạc Ngôn từ góc nhìn văn hóa,

tác giả đã chỉ ra biểu hiện của tính liên văn hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở hai khía cạnh

quan trọng là biểu tƣợng và nhân vật. Vấn đề biểu tƣợng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã

đƣợc đông đảo nhà nghiên cứu thừa nhận và nghiên cứu, tuy nhiên, có thể nói, đây là công

trình dụng công hơn cả trong việc phân tích các biểu tƣợng tiêu biểu (cao lƣơng, bầu vú,

ếch, giấc mơ) trong một phạm vi rộng (bao gồm chín tiểu thuyết). Một số kiểu nhân vật liên

văn hóa tiêu biểu đƣợc kể đến là nhân vật kì tài, nhân vật anh hùng, nhân vật hóa thân, đội

lốt và nhân vật ngƣời phụ nữ vừa nhuốm màu liêu trai, huyền hoặc, kì ảo, vừa mang dáng

dấp của nhân vật hiện đại cả về tƣ duy, suy nghĩ và hành động.

Tóm lại, đến với độc giả Việt Nam từ đầu những năm 2000, các tác phẩm của Mạc

Ngôn đã tạo nên một ―cơn sốt sách‖, kèm theo đó là khối lƣợng phong phú công trình

nghiên cứu về tác giả và tác phẩm. Hƣớng nghiên cứu Mạc Ngôn phổ biến ở Việt Nam,

nằm trong xu hƣớng chung của Trung Quốc và thế giới là về thi pháp học và tự sự học.

Vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã đƣợc lƣu tâm, tuy nhiên mới chỉ hoặc

thấp thoáng trong các nhận định, nghiên cứu, hoặc tập trung vào một số yếu tố cụ thể (nhƣ

một số biểu tƣợng, yếu tố kì ảo), trong một số tác phẩm nhất định mà chƣa có công trình

nghiên cứu mang tính bao quát và chuyên sâu. Trên cơ sở kế thừa những thành tựu đi

trƣớc, luận án của chúng tôi sẽ tiếp tục khám phá sâu hơn về vấn đề này.

Tiểu kết chƣơng 1

Huyền thoại là một thuật ngữ xuất hiện từ thời xa xƣa, có nội dung không ngừng thay

đổi, mang hàm nghĩa rộng và dễ gây tranh luận. Trong khi tìm hiểu về huyền thoại từ các

lĩnh vực khác nhau, đặc biệt là lĩnh vực văn học, chúng tôi đã mạnh dạn đƣa ra cách hiểu

của mình về huyền thoại. Với quan niệm về hai dạng huyền thoại (huyền thoại cổ đại và

huyền thoại hậu cổ đại) và việc đặt huyền thoại không chỉ trong mối quan hệ nội tại của tác

phẩm mà còn với vấn đề tiếp nhận, chúng tôi hi vọng sẽ mang đến cái nhìn tƣờng minh,

đầy đủ hơn về huyền thoại, từ đó làm căn cứ cho việc nghiên cứu vấn đề huyền thoại trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp, hoặc ít, hoặc

nhiều đã đƣợc giới nghiên cứu Trung Quốc và thế giới, trong đó có Việt Nam đề cập tới.

Tuy nhiên, việc nghiên cứu nhìn chung vẫn dừng lại ở phạm vi hẹp (trong một tác phẩm cụ

thể hay một phƣơng diện nào đó của huyền thoại). Các vấn đề liên quan đƣợc tìm hiểu gần

nhƣ riêng lẻ, phục vụ cho một hƣớng nghiên cứu cụ thể mà chƣa có cái nhìn bao quát. Trên

cơ sở kế thừa có chọn lọc các công trình đi trƣớc, trong luận án này, chúng tôi cố gắng xây

dựng một cái nhìn toàn diện hơn về vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn,

không chỉ ở việc lấp đầy theo nội hàm khái niệm huyền thoại (nhƣ chúng tôi đã trình bày),

mà còn bao quát toàn bộ tiểu thuyết Mạc Ngôn; lí giải về cội nguồn của huyền thoại trong

sáng tác của ông; tìm ra các dạng huyền thoại tiêu biểu cũng nhƣ phƣơng thức xây dựng

huyền thoại. Luận án cũng kì vọng sẽ mang đến một hƣớng tiếp cận mới thú vị và có ý

nghĩa khoa học, góp phần vào việc nghiên cứu Mạc Ngôn nói riêng và văn học Trung

Quốc nói chung.

CHƢƠNG 2

CỘI NGUỒN HUYỀN THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

―Bông hoa càng vƣơn cao về phía mặt trời thì rễ của nó càng ăn sâu vào lòng

đất‖ (F. Grim). Gốc rễ đã hút nƣớc và chất dinh dƣỡng cần thiết để cung cấp cho cây

phát triển, bởi vậy việc dành cho nó một vị trí quan trọng với thái độ trân trọng là

điều cần thiết. Huyền thoại đã có một lịch sử lâu dài từ thời cổ đại đến nay nhƣng

bản thân cách hiểu về nó còn nhiều phức tạp, nên việc tìm hiểu về huyền thoại trong

sáng tác của một tác gia cụ thể không thể tách rời cội nguồn sản sinh ra nó - vừa

mang tính nhân loại, lại vừa mang tính cá biệt. Để chứng minh việc chỉ ra các huyền

thoại và phƣơng thức xây dựng huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là có cơ sở,

không mang tính võ đoán, chúng tôi tiến hành tìm hiểu về cội nguồn huyền thoại

trong tiểu thuyết của ông ở cả hai phƣơng diện khách quan và chủ quan. Từ đây,

chúng tôi nhận thấy, huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nằm trong mạch nguồn

huyền thoại chƣa bao giờ đứt đoạn của lịch sử nhân loại nói chung, của văn học nói

riêng mà cao trào là quá trình ―tái huyền thoại‖ trong văn học thế kỉ XX, đồng thời

kế thừa truyền thống hiếu kì trong văn học Trung Quốc. Những trải nghiệm và quan

niệm riêng cũng góp phần làm nên một thế giới huyền thoại phong phú trong tiểu

thuyết của ông.

2.1. Huyền thoại trong văn học và cao trào “tái huyền thoại” trong văn học thế kỉ XX

Huyền thoại là hiện tƣợng trung tâm trong lịch sử văn hóa, mô hình đầu tiên của

mọi hệ tƣ tƣởng, cái nôi nguyên hợp của các loại hình văn hóa khác nhau, trong đó có văn

học. Nhƣ vậy có nghĩa là ngay từ khi sinh thành, huyền thoại và văn học đã có mối quan hệ

khăng khít với nhau. Trải qua lịch sử phát triển lâu dài, huyền thoại vẫn tiếp tục đƣợc bảo

lƣu trong văn học, vừa mang tính truyền thống, lại vừa có sự cách tân. Hình thức bảo lƣu

huyền thoại trong văn học đầu tiên là thần thoại. Truyện cổ tích, sử thi cổ đại thoát thai từ

huyền thoại. Tuy nhiên, đồng thời với việc tiến hành bảo lƣu huyền thoại, truyện cổ tích và

sử thi cũng đã có những bƣớc ―vƣợt qua huyền thoại‖, nên ―cùng với việc trực tiếp quay về

các huyền thoại cổ đại, truyền thống huyền thoại còn thƣờng xuyên đƣợc văn học viết tiếp

thu qua các kênh này‖ [44;378]. Văn học thời trung cổ bị chi phối bởi các huyền thoại tôn

giáo (huyền thoại Ki Tô giáo, Phật giáo, Đạo giáo, Hồi giáo - do sự độc quyền của tôn

giáo), huyền thoại cổ đại bị đẩy ra vùng ngoại biên nhƣng vẫn đƣợc tiếp nhận theo lối

huyền sử hoặc ẩn dụ. Thời Phục hƣng, với xu hƣớng lấy con ngƣời làm trung tâm, thiên về

nguyên tắc lịch sử và tính chất phê phán trong tƣ duy, sự dịch chuyển chú ý sang thực tại đã

tạo ra tiền đề cho giải huyền thoại hóa. Tuy nhiên, dẫu có dịch chuyển đề tài thì huyền thoại

vẫn là một phần máu thịt của văn hóa, là thuộc tính phổ biến chung của văn học. Thế kỉ XV

- XVII, cội nguồn của huyền thoại là các hình tƣợng và motif của huyền thoại cổ đại và

huyền thoại trong Kinh Thánh. Thế kỉ XVIII, đặc biệt là thế kỉ XIX và một phần thế kỉ XX,

mối quan hệ của văn học và huyền thoại ở mức độ nhất định liên quan đến chủ nghĩa hiện

thực và chủ nghĩa lãng mạn. Tuy mang sự định hƣớng một cách có ý thức vào việc phản

ánh hiện thực trong những hình thức tƣơng hợp với đời sống, phủ định huyền thoại, nhƣng

chủ nghĩa hiện thực cũng không thể tách rời khỏi ―hơi ấm‖ của huyền thoại, bởi nói nhƣ E.

M. Meletinsky: ―Trong quá trình tiến hóa, sự thay thế một loại mô típ bằng những mô típ

khác khi cấu trúc còn khá bền vững sẽ dẫn đến những mô típ thay thế thƣờng bảo lƣu chức

năng của những mô típ bị thay thế‖ [44;386]. Đó chính là lí do mà trong cố gắng xây dựng

một Robinson (Robinson Crusoe) gắn với chủ nghĩa hiện thực đời thƣờng, D. Defoe cũng

đồng thời gợi nhớ đến hình ảnh ngƣời anh hùng văn hóa của huyền thoại mà cuộc phiêu

lƣu của nhân vật giống nhƣ những nghi lễ thụ pháp nguyên thủy, để trở nên dũng cảm hơn,

trƣởng thành hơn. Sự tƣơng phản trong sáng tác của Gogol (giữa một vùng Tiểu Nga huyền

ảo, hồn nhiên tỉnh lẻ với một Peterburg quan trƣờng, lạnh lẽo) chính là sự tƣơng phản Nam

- Bắc mang tính truyền thống - ẩn dụ đặc trƣng cho mô hình thế giới huyền thoại. Không

phủ định, thậm chí còn có một thái độ nhiệt thành đối với huyền thoại, các nhà lãng mạn

dùng huyền thoại để tạo ra không khí huyền bí, lạ lùng, kì diệu, siêu việt, đối lập với hiện

thực cuộc sống. Đôi khi, những cố gắng đó mang đến tính chất của một sự sáng tạo thi

pháp huyền thoại độc lập mà E. T. A. Hofman là một ví dụ tiêu biểu. Với những kinh

nghiệm huyền thoại hóa thứ văn chƣơng đời thƣờng, huyền thoại trong sáng tác của E. T.

A. Hofman có sự thẩm thấu tối đa giữa cái huyền ảo với cái đời thƣờng, mang đến cho cái

đời thƣờng màu sắc huyễn tƣởng, kì ảo, đồng thời cái kì ảo cũng đƣợc thể hiện dƣới dạng

hài hƣớc, dung tục. E. T. A. Hofman đƣợc coi là một trong những mắt xích quan trọng dẫn

đến chủ nghĩa huyền thoại trong tiểu thuyết thế kỉ XX.

Quá trình tái huyền thoại hóa đã diễn ra trong suốt tiến trình lịch sử văn học nhƣng

cao trào của nó là thế kỉ XX, một thế kỉ mà cùng với cuộc cách mạng khoa học kĩ thuật

diễn ra nhƣ vũ bão là sự khủng hoảng của nền văn hóa, gây nên tâm trạng thất vọng trong

chủ nghĩa duy lí thực chứng và chủ nghĩa tiến hóa, trong quan niệm tự do về tiến bộ xã hội

và thái độ hoài nghi, hƣ vô đối với lịch sử và cuộc sống. Giai đoạn này đã đƣợc E. M.

Meletinsky gọi tên là ―chủ nghĩa huyền thoại‖. Đặc trƣng của quá trình ―phục hƣng‖ mạnh

mẽ này không phải là sự tụng ca huyền thoại, mà là sự ―thừa nhận huyền thoại nhƣ một

nhân tố sống động vĩnh cửu vẫn thực hiện chức năng thực tiễn cả trong xã hội hiện đại‖;

―sự tách biệt trong bản thân huyền thoại mối quan hệ của nó với nghi lễ và quan niệm về sự

lặp lại vĩnh cửu‖; ―sự xích lại gần nhau, thậm chí đồng nhất huyền thoại - nghi lễ với hệ tƣ

tƣởng và tâm lí học cũng nhƣ với nghệ thuật‖ [44;24]. Chính vì vậy mà một đặc điểm rất

quan trọng của ―chủ nghĩa huyền thoại mới‖ thế kỉ XX là mối quan hệ chặt chẽ của nó với

tâm lí học phổ quát của tiềm thức (của giấc mơ, vô thức, dòng ý thức…). Sự xuất hiện của

hàng loạt các tên tuổi tiêu biểu sáng tác theo khuynh hƣớng huyền thoại nhƣ J. Joyce, Th.

Mann, W. Faulkner, G. Márquez, M. A. Asturias, F. Kafka, T. S. Eliot, W. B. Yeats, J.

Anouih, C. Claudel,… là minh chứng rõ nét cho điều đó. Sự bảo lƣu của truyền thống

huyền thoại qua thời gian đã chứng tỏ sức sống vĩnh cửu của nó, đồng thời cũng chỉ ra một

thực tế: huyền thoại là một vấn đề mang tầm nghĩa rộng (không chỉ trong ý nghĩa văn học

mà còn trong lịch sử, triết học, văn hóa, tôn giáo…), đóng vai trò là một yếu tố ảnh hƣởng,

tác động xuyên suốt đến các sáng tác văn học mọi thời kì hơn là gọi tên thành một trào lƣu,

một trƣờng phái hay một chủ nghĩa văn học với những cƣơng lĩnh nghệ thuật riêng, những

quan điểm cấu trúc thẩm mĩ thống nhất. Ngay cả khi E. M. Meletinsky nói về một ―chủ

nghĩa huyền thoại‖ trong thế kỉ XX, thì trên thực tế, nó cũng là cụm từ để chỉ tập hợp các

sáng tác theo khuynh hƣớng huyền thoại của các nhà văn thuộc các trƣờng phái khác nhau

mà thôi. Có thể thấy rất rõ điều này trong thực tế văn học thế kỉ XX: cao trào của quá trình

tái huyền thoại hóa đồng thời cũng là giai đoạn nở rộ của các dòng văn học, chủ nghĩa văn

học có mối quan hệ mật thiết với huyền thoại mà tiêu biểu nhất là Chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo và dòng văn học phi lí. Các sáng tác hiện thực huyền ảo xuất hiện từ rất sớm và

không ngừng lan tỏa ra toàn thế giới, gắn bó mật thiết với những huyền thoại cổ xƣa của

ngƣời da đỏ Mĩ Latin, ngƣời da đen châu Phi, ngƣời da trắng châu Âu. Tuy nhiên, với thời

đại hoàng kim ở văn chƣơng Mĩ Latin vào nửa sau thế kỷ XX, chủ nghĩa hiện thực huyền

ảo cơ bản đƣợc xem là khuynh hƣớng văn học tiêu biểu Mĩ Latin. Trong thế giới thẩm mĩ

của văn học hiện thực huyền ảo thì ―những điều không có thực đƣợc đối xử nhƣ điều có

thực và bình thƣờng, ngƣợc lại‖; cốt truyện thƣờng đƣợc xây dựng dựa trên những trải

nghiệm thực, ―lại đƣợc kết cấu đan xen những điều kì lạ, hoang đƣờng, những yếu tố huyền

thoại, những nhân vật thần thoại, những bối cảnh dị thƣờng và những nhân vật, trông có vẻ

hợp lí, có thể xuất phát từ thế giới siêu thực, kết hợp với sự thực, với sự hƣ cấu tƣởng

tƣợng,…theo cách khó có thể chỉ ra đâu là thực và đâu là không thực‖ [10;33]. Cùng với

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, Văn học phi lí là một hiện tƣợng văn học độc đáo của thế kỉ

XX. Đây là kết quả của cuộc khủng hoảng về nhiều mặt, một sự phản ứng của thời đại lịch

sử gắn với các tên tuổi nổi tiếng nhƣ F. Kafka, A. Camus, E. Ionesco, S. Beckett. Văn học

phi lí ―có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực vô nghĩa, phi logic, phi lí tính, trái với

năng lực nhận thức của con ngƣời‖ [15;23] trong nội dung và hình thức nghệ thuật hết sức

độc đáo, mới mẻ. Ngƣời mở đƣờng cho loại hình văn học này là F. Kafka. Thông qua việc

tái tạo lại hiện thực bằng một thực tại có tính chất phi lí, siêu tƣởng, F. Kafka đã mang đến

những sự cải biến siêu tƣởng về thế giới đời thƣờng, khiến chúng trở nên biến dạng, kì

quái. Có thể nói, F. Kafka với những sáng tạo nghệ thuật đặc biệt của mình, đã xây dựng

nên huyền thoại về cái phi lí, trở thành một đại diện tiêu biểu cho dòng văn học phi lí.

Nói tất cả những điều trên, chúng tôi nhằm khẳng định: sự tồn tại của huyền thoại

trong mối quan hệ khăng khít với văn học trong tiến trình lịch sử văn học nhân loại là một

điều hiển nhiên (và có lẽ là vĩnh cửu, bởi khoa học và logic có phát triển đến đâu chăng nữa

thì những câu hỏi mang tính chất siêu hình nhƣ bí ẩn của sự sống và cái chết, số phận,…

vẫn là một vùng ngoại vi khó có thể lí giải một cách tận cùng). Là một nhà văn Trung Quốc

đƣơng đại, mang trong mình truyền thống phƣơng Đông, lại chịu ảnh hƣởng từ nhiều nhà

văn thuộc các trào lƣu sáng tác, dòng văn học mang đậm âm hƣởng huyền thoại, sự xuất

hiện của huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mang tính tất yếu. Đó không chỉ là sự

xuất hiện nằm trong ―vô thức tập thể‖ theo cách nói của C. Jung (nhƣ chúng tôi đã nói đến

ở trên về con đƣờng đi của huyền thoại từ thời cổ đại đến nay) mà còn là sự tiếp thu một

cách có ý thức của nhà văn. Trong nhiều lần nói chuyện, trả lời phỏng vấn, trong các bài tạp

văn, bàn luận về văn học…, Mạc Ngôn đã không ngần ngại thừa nhận: ―Tôi đã bị ảnh

hƣởng sâu sắc bởi một số nhà văn phƣơng Tây, và rất hạnh phúc khi công khai thừa nhận

ảnh hƣởng đó… Trong tâm trí của tôi, bằng cách đọc các tác phẩm của ngƣời khác, một

nhà văn thực sự tham gia vào một cuộc đối thoại‖, trong đó ―nếu có sự gặp gỡ về tâm hồn,

một tình bạn suốt đời đƣợc sinh ra; nếu không, cũng là một cuộc chia tay thân thiện‖

[111;xv-xvi]. ―Nhà văn phƣơng Tây‖ đƣợc Mạc Ngôn nhắc đến nhiều nhất ở đây chính là

W. Faulkner và G. Márquez - những nhà văn có phƣơng thức, kĩ thuật sáng tác mang đậm

màu sắc của huyền thoại hiện đại.

W. Faulkner là một những tác giả tiêu biểu của văn học dòng ý thức đƣợc khởi

nguồn từ M. Proust, J. Joyce. Chính W. Faulkner đã là ngƣời mang đến cho Mạc Ngôn

nhiều gợi ý quan trọng trong sáng tác. Đầu tiên là sự gợi ý về khả năng của nhà văn ―không

chỉ có thể hƣ cấu ra nhân vật, hƣ cấu ra câu chuyện mà còn có thể hƣ cấu ra địa lí‖ [61;90].

Quận Yoknapatawpha của W. Faulkner đã mang đến cho Mạc Ngôn ý tƣởng xây dựng

vùng Đông Bắc Cao Mật quê hƣơng ông thành ―một nƣớc cộng hòa văn học do tôi sáng

lập ra, và tôi chính là quốc vƣơng của vƣơng quốc ấy‖ [61;93]. Quan trọng hơn cả, đó là ý

tƣởng về việc sử dụng một cộng đồng duy nhất nhƣ là một mô hình thu nhỏ thông qua đó

để xem xét toàn bộ xã hội. Từ đây, Đông Bắc Cao Mật đã không còn là một khái niệm địa

lí mà trở thành một ―khái niệm văn học‖, một ―hình ảnh thu nhỏ của Trung Quốc‖, một mô

hình thế giới nói chung có thể mang trong mình niềm vui và nỗi đau của toàn nhân loại -

một không gian huyền thoại mang tính biểu tƣợng sâu sắc. Nét tƣơng đồng về gia cảnh và

những trải nghiệm trong cuộc sống cũng nhƣ văn chƣơng của W. Faulkner, vƣợt qua

không - thời gian, đã mang đến cho Mạc Ngôn sự đồng cảm, sẻ chia và động viên sâu sắc.

Không chỉ mang đến ý tƣởng về một vƣơng quốc văn học riêng, những kĩ thuật của tiểu

thuyết dòng ý thức (đặc biệt là cuốn tiểu thuyết thành công nhất Âm thanh và cuồng nộ) của

W. Faulkner cũng đã ảnh hƣởng ít nhiều đến sáng tác của Mạc Ngôn. Với sự quan tâm đặc

biệt đến đời sống nội tâm, những bí ẩn trong thế giới tiềm thức, vô thức của con ngƣời, việc

phá vỡ kết cấu thông thƣờng, sự xáo trộn thời gian, không gian, tiểu thuyết dòng ý thức đã

tạo nên những ―tác phẩm bất hủ‖, miêu tả sâu sắc ―xung đột giữa linh hồn và thể xác‖

[173]. Dòng chảy ý thức bất tận ấy, chúng ta có thể bắt gặp trong nhiều nhân vật của Mạc

Ngôn nhƣ Kim Đồng (Báu vật của đời), Lâm Lam, ―tôi‖ (Rừng xanh lá đỏ), La Tiểu

Thông (Tứ thập nhất pháo), Tôn Mi Nƣơng, Triệu Giáp, Tiền Đinh (Đàn hương hình), Lí

Ngọc Thiền, Phƣơng Phú Quí, Trƣơng Xích Cầu, thầy giáo trong lồng sắt (Thập tam bộ),

Đinh Câu (Tửu Quốc)… Đặc biệt trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng có sự phá vỡ cấu trúc

trần thuật truyền thống, sự xáo trộn các bình diện thời gian. Với sự đa dạng hóa ngƣời kể

chuyện, điểm nhìn và sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt, Mạc Ngôn đã miêu tả dòng ý thức

của các nhân vật lúc đan xen, lúc hòa quyện vào nhau đầy ấn tƣợng.

Tên tuổi của G. Márquez gắn liền với Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo. Vì vậy, nói

đến những ảnh hƣởng của nhà văn này đến Mạc Ngôn cũng có nghĩa là nói đến ảnh hƣởng

của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nói chung đến sáng tác của ông. Tuy nhiên, để có thể có

một cái nhìn chính xác, cần phải đặt sự ảnh hƣởng này trong mối quan hệ với Tiểu thuyết

tầm căn Trung Quốc. Ra đời vào khoảng những năm 80 của thế kỷ XX, cùng với sự du

nhập ồ ạt của nền văn hóa và văn học thế giới vào Trung Quốc thời kì sau cách mạng văn

hóa, Tiểu thuyết tầm căn chịu ảnh hƣởng của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La Tinh ở

thủ pháp nghệ thuật tiêu biểu nhƣ sự kết hợp kì diệu giữa miêu tả thần kì với phản ánh hiện

thực; xóa nhòa ranh giới giữa hiện thực với phi hiện thực; phá bỏ ranh giới về không - thời

gian trong một thế giới đầy biểu tƣợng, ẩn dụ, ám thị… Ảnh hƣởng đó xuất phát từ chính

sự tƣơng đồng vốn có trong truyền thống văn học hiếu kì của Trung Quốc. Có mối liên hệ

với G. Márquez và Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nhƣng cái khác biệt của Mạc Ngôn là sự

nhấn mạnh đến việc ―tìm gốc‖ hơn là hƣ cấu sự kiện lịch sử, nhấn mạnh đến ―ý thức sinh

mệnh‖ bao gồm cả những thể nghiệm sinh mệnh về mặt bản năng và nhận thức sinh mệnh

một cách siêu nghiệm. Việc hƣớng ngòi bút về quê hƣơng, truyền thống văn học, huyền

thoại gốc cổ xƣa, lịch sử quê hƣơng và gia đình, những kí ức và vết thƣơng dân tộc, là minh

chứng rõ ràng cho sự sáng tạo khác biệt này. Nhƣ vậy, tiếp thu ảnh hƣởng của Chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo, nhƣng sáng tác của Mạc Ngôn vẫn mang màu sắc riêng. Ý thức ―tìm

gốc‖ của Mạc Ngôn đƣợc thể hiện ở việc xây dựng nên những tình tiết kì ảo từ chất liệu

dân gian và văn hóa truyền thống Trung Hoa, làm sống dậy một thứ ―sinh mệnh dân gian

truyền thống‖. Nếu nhƣ G. Márquez đan cài giữa yếu tố hiện thực và hoang đƣờng, tự

nhiên và siêu nhiên, bình thƣờng và phi thƣờng tạo nên một không gian hiện thực - huyền

ảo khó phân định, phi lí nhƣng đƣợc chấp nhận nhƣ một hiện thực hiển nhiên (giống F.

Kafka); thì ở tiểu thuyết Mạc Ngôn, bên cạnh kiểu không gian nhƣ thế (không gian của Tửu

Quốc, Tổ tiên có màng chân) còn là kiểu không gian đƣợc tách biệt giữa thực - ảo, mang

đậm dấu ấn quan niệm về kì ảo của văn hóa Trung Quốc nói riêng, phƣơng Đông nói

chung. Trong Sống đọa thác đày, nhà văn không có ý định xóa nhòa đƣờng ranh giới giữa

thực và ảo, dƣơng gian và âm phủ mà đặt chúng song song cạnh nhau. Cách làm ấy có

phần giống với những câu chuyện liêu trai của Bồ Tùng Linh.

Tìm hiểu ảnh hƣởng của phƣơng Tây thông qua hai tác giả cụ thể là W. Faulkner và

G. Márquez, chúng tôi nhằm khẳng định: Đối với một nhà văn, những ―cuộc đối thoại‖

trong văn học nhƣ Mạc Ngôn từng nói luôn luôn diễn ra, theo nhiều cách khác nhau. Bên

cạnh hai tác giả trên, chúng ta còn có thể thấy trong tiểu thuyết Mạc Ngôn dấu vết trào lƣu

―Tân cảm giác‖ của chủ nghĩa hiện đại phƣơng Tây và Nhật Bản những năm 20, 30 của thế

kỷ XX; ảnh hƣởng học thuyết Phân tâm học của S. Freud, C. Jung, Nhân loại học của J. G.

Frazer; lí thuyết về Carnaval và tiểu thuyết đa thanh của M. Bakhtin... Mạc Ngôn nói nhiều

đến W. Faulkner và G. Márquez bởi đó là hai ―cuộc đối thoại‖ tiêu biểu có sự tác động lớn

nhất đến sự nghiệp văn học của ông, tạo nên ―cuộc gặp gỡ của tâm hồn‖, nảy sinh ra ―tình

bạn suốt đời‖ (Nhƣng cũng cần phải nói rõ rằng đó là cuộc gặp gỡ mang tính chất khơi gợi

kiểu ―nhân vật truyền cảm hứng‖ nên ông không bị ―mất đi tiếng nói‖ sau những cuộc ―đối

thoại‖). Còn chúng tôi tập trung vào tìm hiểu ảnh hƣởng của hai tác giả này đến Mạc Ngôn

vì đó không chỉ là hai tác giả cụ thể mà còn là đại diện cho trào lƣu, khuynh hƣớng sáng tác

tiêu biểu, có ảnh hƣởng sâu sắc hơn cả đến thế giới huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn. Giống nhƣ việc G. Márquez gọi E. Hemingway, W. Faulkner là thầy và bật dậy khỏi

giƣờng khi đọc những dòng đầu tiên truyện ngắn Biến dạng của F. Kafka, tự nhủ ―mình đã

không biết ngƣời ta đƣợc phép viết kiểu văn nhƣ thế. Nếu biết trƣớc thì tôi đã viết từ lâu

rồi‖ [10;104], Mạc Ngôn cũng nói tiểu thuyết của W. Faulkner và G. Márquez đã khiến cho

ông ―sực tỉnh‖: ―Thì ra tiểu thuyết cũng có thể nói nhăng nói cuội nhƣ thế, thì ra những

chuyện nhỏ nhặt nhất ở nông thôn cũng có thể đƣờng hoàng viết thành tiểu thuyết‖ [58;89].

Cách nói của Mạc Ngôn ám chỉ sâu sắc sự gợi mở về tƣ duy sáng tác, sự vƣợt thoát ra khỏi

những khuôn mẫu và định kiến có sẵn: ―Tác phẩm của các nhà văn phƣơng Tây đã mở

rộng luồng tƣ duy của tôi, khiến tôi ý thức đƣợc rằng, một nhà văn không nên chịu sự trói

buộc của những qui định đơn thuần‖ [61;362]. Nhà văn ―không cố ý bắt chƣớc cách kể

chuyện của các nhà văn nƣớc ngoài mà đi sâu nghiên cứu nội hàm trong tác phẩm của họ,

tìm hiểu phƣơng thức sống của họ và cách nhìn nhận của họ đối với ngƣời và thế giới‖

[61;108]. Từ sự tham khảo và kế thừa có chọn lọc, cùng với ―vốn riêng‖, Mạc Ngôn cuối

cùng đã hình thành phong cách nghệ thuật hiện đại của mình, hợp nhất với truyền thống

văn học Trung Quốc để trở thành một nhà văn lớn trên văn đàn thế giới.

2.2. Văn hóa dân gian và truyền thống hiếu kì trong văn học Trung Quốc

Sáng tác của Mạc Ngôn phản ánh sự trở về với một nền văn hóa dân gian truyền

thống Trung Quốc mang đậm màu sắc kì ảo, huyền thoại.

Cũng giống nhƣ bất kì dân tộc nào trên thế giới, huyền thoại trong văn học

Trung Quốc bắt đầu với những trang thần thoại. Hình thành trên một vùng đất đai

rộng lớn, với những nền văn hóa của các nhóm dân tộc lớn, lại không có ngƣời

chỉnh lí, sƣu tầm sớm nên thần thoại Trung Quốc không hình thành một hệ thống

hoàn chỉnh các vị thần nhƣ trong thần thoại Hi Lạp mà tƣơng đối rời rạc. Về cơ bản,

thần thoại Trung Quốc vẫn là những câu chuyện nhằm giải thích về các hiện tƣợng

tự nhiên và con ngƣời, nhƣ sự hình thành vũ trụ từ cõi hỗn mang, sự phân chia trời

đất, sự sáng tạo ra vạn vật trong đó có con ngƣời, nạn đại hồng thủy, cuộc chiến

chống lại quái vật, thế lực của cõi âm… Tuy vậy, nó vẫn mang những nét đặc trƣng

riêng biệt. Nếu nhƣ trong thần thoại Hi Lạp, thế giới các vị thần có sự ngăn cách với

con ngƣời (thế giới thần linh về cơ bản là của chƣ thần, loài ngƣời ít có cơ hội để trở

thành thần linh (hiếm hoi là trƣờng hợp của Hercules), mặc dù họ giống nhau về

tƣớng mạo) thì ở thần thoại Trung Quốc, ranh giới giữa ngƣời và thần không đƣợc

phân định rõ ràng, thần linh và con ngƣời có thể đổi chỗ cho nhau nhƣ trƣờng hợp

của năm vị Thiên đế cai quản vũ trụ (Phục Hi, Viêm Đế, Thiếu Hạo, Chuyên Húc,

Hoàng Đế) đồng thời là ―ngũ đế‖ - năm vị vua thời viễn cổ đƣợc truyền thuyết lịch

sử ghi nhận. Phục Hi, Nữ Oa, Thần Nông (Viêm Đế) cũng đƣợc xem nhƣ những vị

vua của loài ngƣời từ trƣớc đó, gọi là ―Tam Hoàng‖. Có lẽ đây cũng chính là một

trong những nguyên nhân để E. M. Meletinsky khi đi vào so sánh thần thoại của các

dân tộc trên thế giới cho rằng: Nét đặc trƣng của thần thoại Trung Quốc ―là việc lịch

sử hóa nó, xem xét các nhân vật thần thoại (ví dụ nhƣ nhân vật huyền thoại Nghiêu)

nhƣ những nhà cầm quyền lịch sử của thời kì tối cổ, đồng thời có sự hiện diện của

những hiện thực lịch sử và sinh hoạt ở thời kì muộn hơn‖ [44;166-167]. Từ những

điều trên cũng có thể thấy đƣợc ―tính chất‖ đi vào lịch sử, đời sống, văn học của

huyền thoại Trung Quốc ngay từ khởi thủy. Màu sắc huyền thoại trong các tác phẩm

văn học kinh điển nhƣ Tây Du Kí (Ngô Thừa Ân), Thủy Hử (Thi Nại Am), Liêu trai

chí dị (Bồ Tùng Linh)… đã cho thấy sức sống mãnh liệt của huyền thoại trong văn

học. Trong nền văn học hiện đại, khuynh hƣớng ―tầm căn‖ thế kỉ XX cũng là một

minh chứng tiêu biểu. Tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn, có thể dễ dàng nhận thấy

những cổ mẫu huyền thoại vốn phổ biến trong huyền thoại thế giới nói chung nhƣ

các huyền thoại nghi lễ (hiến tế, thờ cúng, thụ pháp,..), nạn đại hồng thủy, cổ mẫu

Mẹ, cổ mẫu anh hùng,… Tuy nhiên, điểm đặc biệt của huyền thoại Mạc Ngôn là ở

chỗ, ông có xu hƣớng trở về với các huyền thoại dân gian, trở về với sức sống của

sinh mệnh nguyên thủy đƣợc bảo lƣu trong dân gian, nằm ngoài đƣờng biên của lịch

sử hóa, chính trị hóa. Đặt trong truyền thống văn hóa Trung Quốc mang tính cố kết

rất lớn, và hoàn cảnh sáng tác đƣơng thời, điều đó làm nên cái riêng, sức hấp dẫn

trong huyền thoại của Mạc Ngôn đồng thời cũng khẳng định bản lĩnh sáng tạo của

nhà văn.

Mạc Ngôn sinh ra và lớn lên ở làng Bình An, xã Đại Lan, huyện Đông Bắc Cao

Mật, thuộc tỉnh Sơn Đông, Trung Quốc - một vùng quê nghèo khổ vẫn còn bảo lƣu sâu sắc

nền văn hóa truyền thống. Vùng quê ấy, với tất cả những ái, ố, hỉ, nộ đã trở thành một gia

tài quí báu, cung cấp cho ông tƣ liệu sáng tác. Theo Mạc Ngôn, mỗi vùng đất (đặc biệt là

những vùng đất nghèo nàn lạc hậu nhƣ quê hƣơng ông) đều tồn tại rất nhiều câu chuyện.

―Những câu chuyện ấy thƣờng chia làm hai loại, một loại là chuyện yêu ma quỉ quái, một

loại là những ngƣời, những việc kì lạ‖ ([58;362]; ―Đối với nhà văn mà nói, đây chính là

một tài sản khổng lồ, là sự ban tặng đầy ân tình của quê nhà‖. Với ông, truyền thuyết và

truyện kể thuộc phạm trù văn hóa. ―Loại văn hóa phi điển tịch này chính là chiếc nôi chứa

đựng những khí chất đặc thù của một dân tộc, cũng là nhân tố quan trọng hình thành nên cá

tính của nhà văn‖ [59;379]. Không những vậy, quê hƣơng Mạc Ngôn lại chỉ cách huyện Tri

Xuyên, quê của Bồ Tùng Linh ba trăm dặm, khiến cho ―những chuyện về yêu ma quỉ quái

ở quê tôi đặc biệt nhiều, trong đó có rất nhiều chuyện xem ra không khác lắm với truyện

―Liêu Trai‖‖ [59;380]. Khi nói về quê hƣơng trong vai trò là cội nguồn sáng tác vô tận,

Mạc Ngôn đã không ngần ngại thừa nhận: Những câu chuyện yêu ma quỉ quái đƣợc nghe

thuở niên thiếu đã ảnh hƣởng đến ông không ít. Nó hun đúc trong ông lòng kính sợ đối với

tự nhiên, vũ trụ đồng thời ảnh hƣởng sâu sắc đến phƣơng thức cảm thụ thế giới. Cao Mật từ

một địa danh cụ thể trên bản đồ địa lí đã trở thành một ―khái niệm văn học‖, ―một khái

niệm mở chứ không phải một khái niệm đóng‖, một ―hình ảnh thu nhỏ của Trung Quốc‖.

Những câu chuyện đƣợc khơi nguồn từ mảnh đất ấy cũng chính là những câu chuyện của

dân tộc Trung Hoa suốt năm nghìn năm lịch sử. Để rồi từ đó, bằng tài năng của mình, Mạc

Ngôn đã biến ―nỗi đau khổ và niềm vui sƣớng ở đây trở thành nỗi đau khổ và niềm vui

sƣớng của toàn thể nhân loại‖ [61;94]. Hơn thế nữa, sáng tác văn học của Mạc Ngôn chủ

yếu dựa vào kí ức (phần lớn là kí ức tuổi thơ - thứ kí ức đã nhuốm đậm màu sắc của trí

tƣởng tƣợng) về mảnh đất nơi ông từng sinh ra, một ―cố hƣơng‖ mà ―phần nhiều là cảnh

mộng tồn tại trong hồi ức, nó lấy diện mạo chân thực của một giai đoạn lịch sử nào đó làm

căn cứ nhƣng trang điểm thêm vô số hoa lá cỏ cây và cũng giống nhƣ những ngƣời kể

chuyện xƣa, nhà văn thêu dệt chung quanh cố hƣơng trong mộng không biết bao nhiêu là

câu hoa lá để tăng tính hấp dẫn đối với độc giả‖ [59;384].

Sáng tác Mạc Ngôn cũng thể hiện một cách sâu sắc đời sống văn hóa, tín ngƣỡng,

phong tục (đặc biệt là đời sống tôn giáo, tín ngƣỡng dân gian) của vùng Đông Bắc Cao Mật

nói riêng, đất nƣớc Trung Quốc nói chung. Tôn giáo, tín ngƣỡng dân gian vốn luôn là thứ

tôn giáo linh hoạt nhất trong việc kết hợp, hòa quyện các tôn giáo, tín ngƣỡng khác nhau,

để làm nên một hỗn hợp tôn giáo mang tính chất dung hòa, đại chúng. Vì vậy, nó có sức

ảnh hƣởng rộng lớn và sức sống mãnh liệt. Cùng với sự phát triển thăng trầm của lịch sử

tôn giáo Trung Quốc, các tôn giáo dân gian truyền thống nhƣ thờ cúng trời, thờ cúng tổ

tiên, ngƣời anh hùng trong thần thoại và truyền thuyết, thờ cúng các lực lƣợng tự nhiên…

vẫn đƣợc bảo lƣu trong đời sống văn hóa Trung Quốc. Đƣa văn hóa tín ngƣỡng dân gian

vào trong tác phẩm, Mạc Ngôn đã chứng tỏ sự am hiểu của mình đối với văn hóa của làng

quê, của dân tộc. Đồng thời, đó cũng là minh chứng cho sự ảnh hƣởng của truyền thống

văn hóa dân gian lên tâm thức của Mạc Ngôn cũng nhƣ sáng tác văn học của ông. Đó cũng

là lí do mà trong rất nhiều công trình nghiên cứu về Mạc Ngôn, hƣớng nghiên cứu về cội

nguồn dân gian chiếm số lƣợng không nhỏ.

Một trong những biểu hiện quan trọng của sự trở về với nền văn hóa dân gian góp

phần làm nên huyền thoại của Mạc Ngôn chính là sự tiếp nối mạch nguồn truyền thống

hiếu kì. ―Kì‖ là đặc trƣng của huyền thoại. ―Hiếu kì‖ (chuộng lạ) là một sợi chỉ đỏ xuyên

suốt trong lịch sử văn học Trung Quốc từ lâu đời. Thơ ca Trung Quốc đã chứng kiến cuộc

du hành lên trời của Khuất Nguyên từ thời Chiến Quốc trong Li tao: ―Quay ra đạp gió rẽ

mây/ Cƣỡi rồng gióng phƣợng định ngày chơi xa/ Sớm Thƣơng - Ngô, chiều qua Huyền

Phố/ Ðến thần linh xa ngó cõi ngoài‖. Với cấu trúc chia làm hai phần rõ rệt, Li tao đã tạo

nên một thế giới đan cài giữa thực và ảo. Thế giới ảo đƣợc tạo nên từ thần thoại, truyền

thuyết; kết hợp với cái tráng lệ của thiên nhiên, vũ trụ; cái trong sáng, bay bổng của ngôn

ngữ và trí tƣởng tƣợng; trở thành đối cực của hiện thực tăm tối. Vì vậy, nó càng khoáng đạt,

kì vĩ bao nhiêu thì hiện thực phũ phàng càng khiến lòng ngƣời đau xót bấy nhiêu. Cuộc

viễn du thƣợng giới để tìm bạn lòng, mong ƣớc thực hiện lí tƣởng trở thành một điển hình

cho thơ ―du tiên kì mộng‖ nói riêng, các sáng tác ―du tiên‖ nói chung. Đời Đƣờng, ngoài

Thi Tiên Lí Bạch, Thi Phật Vƣơng Duy, Thi Thánh Đỗ Phủ còn có một Thi Quỉ Lí Hạ và

thơ ca đƣợc truyền tụng là ―Thi trung hữu quỉ‖ (Trong thơ có quỉ). Thơ Lí Hạ mang nặng

nỗi lòng về cõi âm mờ mịt, cõi dâu bể vô thƣờng, hƣớng đến thế giới kì ảo, cảnh tƣợng

quái dị với âm hồn, ma trâu, thần rắn vật vờ trong cõi u minh. Cái đẹp kì dị trong thơ ông vì

vậy cũng nhuốm màu huyền bí: ―Thu phần quỷ xƣớng Bảo gia thi/ Hận huyết thiên niên

thổ trung bích‖ (Trên nấm mộ mùa thu, tiếng quỷ ngâm nga thơ Bảo gia/ Giọt máu hận

ngàn năm ngấm vào đất và biến thành ngọc đá)... Đối với tiểu thuyết, từ truyền thống đến

đƣơng đại, ―hiếu kì‖ cũng là một đặc điểm xuyên suốt. ―Từ những mẩu chuyện vụn vặt nơi

―đầu đƣờng xó chợ‖ thời Tiên Tần, từ những tƣởng tƣợng diệu kì nhƣ ―cá côn hóa chim

bằng‖, ―Trang Chu mộng hồ điệp‖... trong sách Trang Tử, qua tiểu thuyết ―chí quái‖, ―chí

nhân‖ thời Lục triều, qua tiểu thuyết ―truyền kì‖ đời Đƣờng, ―thoại bản‖ thời Tống -

Nguyên, tiểu thuyết chƣơng hồi Minh - Thanh đến tiểu thuyết đƣơng đại, truyền thống

―hiếu kì‖ chƣa hề bị đứt đoạn. Ngay tên thể tài, tên tập truyện hay tên tác phẩm cũng

thƣờng thể hiện đặc điểm này với những yếu tố kì, quái, dị (đều có nghĩa là ―lạ‖)‖ [31;49].

Đây là một đặc trƣng thẩm mĩ tiêu biểu, bền vững trong nền văn hóa, văn học Trung Hoa.

Trải qua nhiều thăng trầm và chƣa bao giờ đứt đoạn, cùng với sự phát triển chƣa từng thấy

của tiểu thuyết Trung Quốc sau ―cải cách khai phóng‖ cuối thế kỷ XX, ―hiếu kì‖ đã có sự

trở lại ―ngoạn mục‖ trong sáng tác của các nhà tiểu thuyết Trung Quốc, đặc biệt là trong

trào lƣu Tiểu thuyết tiên phong, Tiểu thuyết tầm căn. Ở giai đoạn này, cái kì Trung Hoa

truyền thống đƣợc tiếp thêm sức mạnh từ những ảnh hƣởng của dòng văn học kì ảo, phi lí,

đặc biệt là cái kì trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, trở nên vô cùng đa dạng về nội dung

cũng nhƣ hình thức biểu hiện. Có thể thấy điều này qua sáng tác của các tác giả tiêu biểu

nhƣ: Tô Đồng, Cách Phi, Trát Tây Đạt Oa, Mạc Ngôn, Quách Kính Minh, Giả Bình Ao,

Mã Nguyên…

Sống trong một bầu khí quyển huyền thoại, Mạc Ngôn sớm đƣợc kết nối với truyền

thống hiếu kì của văn học dân tộc. Có thể thấy rõ điều này trong quan niệm của ông về hiếu

kì: Đối với nhà văn, hiếu kì vô cùng quan trọng. Tính hiếu kì sẽ mang đến những suy nghĩ

hiếu kì. Suy nghĩ mang tính hiếu kì mới mang đến những ý tƣởng kì lạ, từ đó sẽ làm nên sự

sáng tạo mới trong văn học. ―Nếu nhƣ không có những ngƣời lạ chuyện lạ thì thế giới này

chỉ là một vũng ao tù‖, và tất nhiên, cái hiếu kì phải đƣợc ―ném vào đấy những tình cảm

đầy ắp‖. Tác phẩm đầu tiên ―có sức hấp dẫn đặc biệt đối với một đứa trẻ suốt ngày chìm

đắm trong mơ mộng‖ [61;83], mở ra ―cuộc đời đọc sách‖ của Mạc Ngôn là Phong thần

diễn nghĩa, bộ tiểu thuyết đƣợc nhào nặn giữa tƣ liệu lịch sử với thần thoại, truyền thuyết,

tôn giáo, viết lại từ cuốn Vũ Vương phạt Trụ bình thoại đời Nguyên. Bộ sách nói về lịch sử

Trung Quốc ba ngàn năm trƣớc nhƣng thực ra là kể rất nhiều chuyện của kì nhân nhƣ ―mắt

của một ngƣời bị móc đi, từ hai hố mắt, mọc ra hai tay, tay lại mọc ra hai con mắt, hai con

mắt này có thể nhìn thấy vật ở dƣới đất cách ba thƣớc‖, có ngƣời ―có thể cho đầu mình rời

ra và hát trong không trung‖… [61;82-83]. Sử kí của Tƣ Mã Thiên thu hút Mạc Ngôn bởi

―tính hiếu kì‖. Với ông, tác phẩm là ―cái tài học kì lạ đầy một bụng của Thái sử công, mang

một phong cách kì lạ, chứa đầy một nỗi oan kì lạ, viết nên những chuyện lạ một đời của

những con ngƣời kì lạ, thực là một áng kì văn tỏa sáng muôn đời‖ [61;294]. Mạc

Ngôn cũng vô cùng ấn tƣợng với cái kì ảo trong tập Chuyện cũ viết lại của Lỗ Tấn

và cho rằng đó là ―một bộ sách kì lạ‖. Trong tập truyện đó, Đúc kiếm đƣợc ông xem

là ―truyện ngắn hay nhất của Lỗ Tấn và cũng là tác phẩm hay nhất của Trung Quốc‖

[61;303]. Đọc tác phẩm khi mới hơn chục tuổi nhƣng những ―rung động về mặt tâm

linh‖, ―hàm ý sâu sắc bên trong‖, ―những tƣợng trƣng phong phú‖ và cái ―ma lực kì

lạ‖ của truyện ngắn này đã trở thành một trong những ―kí ức kì ảo‖ sâu sắc của nhà

văn... Khi Cách mạng văn hóa nổ ra, mối quan hệ với sách vở bị chững lại, kho tàng

truyện kì ảo của Mạc Ngôn tiếp tục đƣợc mở rộng bởi những câu chuyện đƣợc ―đọc

bằng tai‖: ―Những câu chuyện mà thế hệ các ông bà tôi kể cơ bản là ma quỉ với yêu

tinh, còn chuyện của những ngƣời thuộc thế hệ cha mẹ tôi kể phần lớn đều là lịch sử,

tất nhiên, lịch sử họ kể đều là lịch sử đã đƣợc truyền kì hóa‖, là ―lịch sử truyền

miệng dân gian không có quan niệm giai cấp, nhƣng tràn đầy sùng bái đối với anh

hùng và cảm nhận về vận mệnh‖ [61;210-211]. Truyền kì lƣu truyền trong dân gian

và cái kì ảo trong văn học qua sự tiếp nối truyền thống hiếu kì của dân tộc Trung

Hoa đã để lại những dấu ấn sâu sắc, ảnh hƣởng đến thế giới nghệ thuật mang đậm

sắc màu kì ảo của nhà văn.

Mạc Ngôn từng khẳng định rằng mình đứng trên lập trƣờng dân gian để sáng

tác. Mà dân gian thì luôn là cái kho của những câu chuyện kì ảo. Tiểu thuyết của

ông vì vậy không thiếu yếu tố hoang đƣờng, kì ảo. Trong Báu vật của đời, Hàn

Chim có thể nói chuyện với chim, giao lƣu với sói. Lãnh Đệ, khi ngƣời yêu là Hàn

Chim bị bắt, nhƣ biến thành chim ―nghiêng đầu, gặm gặm vào vai‖, ―đầu quay đi đi

quay lại với một góc khá rộng, cổ linh hoạt nhƣ trục xoay‖, ―không những có thể

gặm vào vai mà có thể cúi xuống gặm hai đầu vú nho nhỏ‖ [48;159]. Nàng Tiên

chim Lãnh Đệ có thể chữa bệnh cứu ngƣời bằng những thức ăn của chim, giở phép

thần thông trừng phạt bọn lƣu manh. Rừng xanh lá đỏ có tiếng hát của ngọc trai; có

Bà Chúa Ngọc Trai linh thiêng và rộng lƣợng; có những nhân ngƣ thoắt ẩn, thoắt

hiện trong nƣớc. Sống đọa thác đày có chuyện luân hồi nghiệp báo, chuyện kiếp này

kiếp sau, ngƣời biến thành động vật, động vật biến thành ngƣời. Đàn hương hình có

chuyện nhìn thấy tƣớng tinh của con ngƣời là động vật; chuyện cái đầu ngƣời tử tù

bị chém đứt vẫn hào sảng hát. Ếch có câu chuyện thần bí về cuộc gặp gỡ với đàn ếch

vào đêm rằm tháng bảy, chuyện về tƣợng búp bê mang linh hồn; Tổ tiên có màng

chân là câu chuyện của một gia tộc ăn cỏ với những thế hệ có màng chân và tay…

Những cái ―kì‖ ấy xuất hiện hết sức tự nhiên trong tác phẩm, các nhân vật có thể

thấy hoặc không thấy chúng kì lạ, nhƣng đều chấp nhận một cách hiển nhiên, không

cần sự lí giải.

Có thể nói, một trong những yếu tố quan trọng làm nên thế giới mang đậm

sắc màu huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là sự tiếp nối mạch nguồn truyền thống

văn hóa Trung Quốc. Cội nguồn này không chỉ cung cấp cho Mạc Ngôn nguồn tƣ liệu

huyền thoại phong phú mà còn ảnh hƣởng sâu sắc đến cách cảm thụ và biểu hiện thế giới

nghệ thuật kì ảo đầy sống động, hấp dẫn.

2.3. Trải nghiệm cá nhân và quan niệm sáng tác của Mạc Ngôn

Diễn từ đọc tại Viện Hàn lâm Thụy Điển trong buổi trao giải thƣởng Nobel

văn học năm 2012 của Mạc Ngôn có nhan đề là ―Ngƣời kể chuyện‖ - kể lại câu

chuyện của mình, của những ngƣời xung quanh mình, của quê hƣơng, đất nƣớc

mình. Cao lương đỏ lấy nguyên mẫu từ các thế hệ ông bà, cha mẹ nhà văn. Báu vật

của đời đƣợc gợi cảm hứng từ chính mẹ ông. Cây tỏi nổi giận là câu chuyện có thật

về một vụ nổi dậy của ngƣời nông dân trồng tỏi; bác sĩ sản khoa Vạn Tâm trong Ếch

là hình ảnh của bà cô làm bác sĩ của Mạc Ngôn… Bởi vậy nên có thể dễ dàng nhận

thấy dấu vết kí ức tuổi thơ trong tất cả các sáng tác của Mạc Ngôn, từ những câu

chuyện đời thƣờng vụn vặt nhƣ đi bắt cua đêm khuya, ăn than những ngày đói rách,

ăn trộm củ cải của công trƣờng, bị đứng phạt trƣớc tƣợng Mao Trạch Đông… đến

những chuyện mang tầm vóc dân tộc nhƣ Cách mạng văn hóa, Cải cách ruộng đất,

Cải cách mở cửa… Có hai dạng trải nghiệm có ý nghĩa quyết định đối với thế giới

huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là trải nghiệm tuổi thơ và trải nghiệm từ xã

hội Trung Quốc hiện đại nhiều biến động. Quan niệm sáng tác của nhà văn cũng có

mối quan hệ mật thiết với những trải nghiệm này.

Tuổi thơ Mạc Ngôn gắn với hai chữ nghèo đói. Ông tâm sự rằng ―đói khát và

cô đơn là tài sản sáng tác của tôi‖ [61;96]. Sự thiếu thốn cùng cực về vật chất và

cuộc chiến để giành giật sự sống khiến cho những điều không tƣởng cũng có thể xảy

ra. Mạc Ngôn đã kể về những năm 60 của thế kỉ XX ở đất nƣớc Trung Quốc mà ông

và những đứa trẻ cùng trang lứa ―nhƣ một lũ chó đói đánh hơi mọi ngóc ngách trong

thôn để tìm những thứ có thể ăn đƣợc‖ [61;99]. Đói nghèo đã đặt Mạc Ngôn và

những ngƣời cùng thời ông vào trong lằn ranh giữa sự sống và cái chết, buộc họ phải

bằng mọi cách để sinh tồn. Chính cái đói đã giúp Mạc Ngôn có đƣợc sự thể nghiệm

vô cùng sâu sắc về sinh mệnh. Cùng với đói rét là nỗi cô đơn. Vì bỏ học từ rất nhỏ

nên phần lớn thời niên thiếu, Mạc Ngôn gắn với công việc chăn trâu ngoài đồng.

Nhờ đó, ông đã sớm thiết lập những cảm xúc rất tinh tế, nhạy cảm và mối liên hệ

mật thiết với thiên nhiên. Trong một thời gian dài, ông cho rằng ―động thực vật có

thể giao tiếp với con ngƣời‖ và chúng cũng có thể hiểu lời ông nói [174]. Giữa một

vùng đồng cỏ mênh mông, không có ai để trò chuyện, Mạc Ngôn đã ―bắt đầu học

cách chìm vào những suy tƣ‖ trong một trạng thái ―nửa mơ nửa tỉnh‖, học đƣợc cách

giao tiếp với thiên nhiên, lắng nghe tiếng nói của thiên nhiên và hiểu đƣợc tâm tình

của nó. Trí tƣởng tƣợng trẻ thơ vốn đã phong phú, sinh động, nhuốm màu huyền

thoại, nay đƣợc đặt vào hoàn cảnh ấy, lại càng có cơ hội phát triển. Nhìn lại tuổi thơ

nghèo khó, đói rét của mình, Mạc Ngôn đã luôn trân trọng và coi đó nhƣ báu vật. Nó

không chỉ là nguồn đề tài, cảm hứng phong phú mà còn góp phần quan trọng hình

thành nên thế giới cảm giác, thế giới kinh nghiệm, cung cấp cho nhà văn một cách

cảm nhận riêng, ảnh hƣởng sâu sắc đến lối viết của ông sau này. Sự tƣơng thông với

thịt của La Tiểu Thông trong Tứ thập nhất pháo và sự tƣơng thông với bầu vú của

Kim Đồng trong Báu vật của đời là các ví dụ tiêu biểu. Cùng với trải nghiệm cuộc

sống đói khát và cô đơn, những câu chuyện truyền kì, ma quỉ đƣợc nghe rất nhiều

trong suốt thời kì ấu thơ đã để lại cho ông những ấn tƣợng sâu sắc. Từ đây, một

điểm nhìn đặc biệt, có ý nghĩa rất lớn xuất hiện trong tác phẩm của ông: điểm nhìn

trẻ thơ. Trong một lần trả lời phỏng vấn của YuSie Rundkvist Chou, ngay sau thời

điểm đạt giải Nobel văn học, Mạc Ngôn đã nói: ―Khi một ngƣời lớn nhìn vào mọi

thứ, anh ta không cảm thấy ngạc nhiên. Nhƣng với một đứa trẻ, đó là một cái nhìn từ

dƣới hƣớng lên. Nó nhìn thấy rất nhiều thứ mà ngƣời lớn không nhìn thấy‖ [174].

Điểm nhìn trẻ thơ, vì vậy, chứa đầy những điều kì vĩ, bí ẩn, mang dụng ý nghệ thuật

của nhà văn.

E. M. Meletinsky trong Thi pháp của huyền thoại đã viết: ―Thuộc tính chung

của huyền thoại là sự tái hiện những quan niệm chung nhất trong một hình thức cụ

thể, cảm tính‖ [44;xxi]. Bởi vậy, liên quan đến tƣ duy huyền thoại có hàng loạt đối

sánh đầy sức thuyết phục từ lĩnh vực tƣ duy trẻ em. Tiêu biểu nhất trong đó là đặc

điểm nhận thức mang tính cụ thể, trực quan, cảm tính. Bản tính của tƣ duy nguyên

thủy là ―sự phát triển hết sức yếu ớt các khái niệm trừu tƣợng‖ [44;214]. Chất liệu

trực tiếp của logic nguyên thủy là ―nhận thức cảm tính sơ giản cho phép thông qua

sự tƣơng đồng và tƣơng kị của các thuộc tính cảm xúc mà thực hiện quá trình khái

quát nhƣng không xa rời cái cụ thể‖ [44;215]. Chính vì vậy mà sự ―tiếp cận các đối

tƣợng dựa theo các tính chất phụ bên ngoài của chúng, theo sự tiếp giáp trong không

gian - thời gian có thể biến thành mối liên hệ nhân quả; còn nguồn gốc, ở một ý nhất

định, có thể thay thế cho bản chất‖ [44;215]. Đặc điểm rất đặc trƣng cho tƣ duy trẻ

thơ này dẫn tới đặc trƣng của huyền thoại: mô hình hóa thế giới xung quanh bằng

cách kể về nguồn gốc các bộ phận tạo nên thế giới ấy. Vì vậy, mới có một thế giới

huyền ảo nhƣ thế này trong trí tƣởng tƣợng của trẻ:

―Nếu mọi ngƣời biết đƣợc cung điện của nhà vua ở đâu, nó sẽ biến mất khỏi

không trung

Những bức tƣờng bằng bạc trắng và mái ngói lấp lánh vàng

Hoàng hậu sống trong cung điện có bảy cái sân, bà đeo đồ trang sức trị giá

bằng của cải bảy vƣơng quốc

Nhƣng con sẽ nói thầm vào tai mẹ, cung điện của nhà vua ở đâu.

Nó ở góc ban công nhà mình nơi đặt chậu cây tulsi.

Công chúa đang ngủ trên bờ biển xa của bảy biển không thể đến

Không có ai trên thế giới có thể tìm ra nàng ngoài con‖

(Xứ thần tiên - Tập thơ Trăng non - R.Tagore)

Và hình dung về thiên nhiên vũ trụ trong đôi mắt trẻ không khác là bao với

thế giới các vị thần trong thần thoại:

―Ông trời

Mặc áo giáp đen

Ra trận

Muôn nghìn cây mía

Múa gƣơm…‖ (Mưa - Trần Đăng Khoa)

Nhiều tác phẩm của Mạc Ngôn mƣợn điểm nhìn trẻ thơ để kể. Củ cải đỏ trong suốt (1985) đƣợc coi là tác phẩm mang tính đột phá đánh dấu vị trí của Mạc

Ngôn trên văn đàn, đồng thời cũng là tác phẩm xác lập những đặc trƣng trong sáng tác của ông, trong đó có điểm nhìn trẻ thơ. Trong thế giới ảo giác của cu Đen, chúng ta bắt gặp chính trải nghiệm mà Mạc Ngôn có đƣợc từ tuổi thơ gắn bó với thiên nhiên, từ cảm giác về ―vạn vật hữu linh‖ vốn đậm nét thuở nhỏ: ―Chiếc củ cải đỏ trong suốt, trong suốt lung linh. Trong suốt. Bao bọc bên ngoài màu vàng rầm rập là

một lớp nƣớc trắng nhƣ bạc, đƣờng cong của chiếc củ cải thanh thoát, từ cái vòng cung mĩ lệ đó, tỏa ra những vòng hào quang màu vàng. Những tia hào quang có

ngắn có dài, dài nhƣ râu hạt lúa mạch, ngắn nhƣ lông mi, tất cả màu vàng…‖

[60;96]. Cái nhìn ấy xuất phát từ trí tƣởng tƣợng phong phú của trẻ thơ nhƣng đƣợc

gia tăng thêm ảo giác ở mức cao độ. Điểm nhìn trẻ thơ của Kim Đồng khiến cho bầu vú trong Báu vật của đời trở nên sống động, muôn hình vạn trạng, lúc nhƣ đôi chim

bồ câu trắng mềm mại gù gù bên nhau, khi thì nhƣ bầu hồ lô sáng loáng, khi lại là củ

cải đỏ có cái đầu nhọn và phần thân phình to đột ngột. Trong Tứ thập nhất pháo,

dƣới cặp mắt của cậu bé La Tiểu Thông, thịt thì thầm, yêu thƣơng, rên rỉ, hoan lạc. Từ cặp mắt của ―tôi‖, tất cả những điều liên quan đến ―ông tôi‖, ―bà tôi‖ trong Cao

lương đỏ đều mang màu sắc truyền kì, lớn lao, vĩ đại. Günter Grass trong Cái trống

thiếc đã sử dụng con mắt của Oskar để nhìn lịch sử theo cách riêng - đúng bằng

chiều cao 94cm, một cái nhìn ―từ gần sát mặt đất, lia con - mắt - dao - mổ dọc theo

triền lịch sử nhƣ một tấm gƣơng làm méo hình. Oskar, dƣới bề ngoài của một đứa

trẻ mãi mãi lên ba, nhƣng với sự già dặn trí tuệ của ngƣời trƣởng thành, làm nảy ra

từ cái trống đồ chơi con nít một thế giới nhố nhăng, kệch cỡm và bí hiểm, một nhân

loại bất túc với thân phận ê chề vùi lấp dƣới những đổ nát của lịch sử‖ [27;11].

Nhƣng nếu nhƣ điểm nhìn của Oskar chú trọng đến tính chân thực của hiện thực, chú trọng đến việc phơi bày hiện thực - một hiện thực chỉ có thể đƣợc cảm nhận và

miêu tả một cách rõ ràng, chân thực nhất qua cặp mắt của trẻ thơ; thì điều mà Mạc

Ngôn chú ý lại là việc tận dụng triệt để sự hiếu kì, những cảm giác, ấn tƣợng, tƣởng

tƣợng phong phú mang đậm sắc màu huyền ảo từ điểm nhìn trẻ thơ để kiến tạo nên

thế giới nghệ thuật huyền thoại của riêng mình.

Cũng chính kí ức tuổi thơ và quan niệm về điểm nhìn trẻ thơ đã có ảnh hƣởng

đến một quan niệm khác trong sáng tác của Mạc Ngôn: quan niệm về hương vị tiểu

thuyết gắn với tầm quan trọng của trí tƣởng tƣợng. Mạc Ngôn thích những tiểu

thuyết có ―mùi vị‖. ―Những cuốn tiểu thuyết có mùi vị là những cuốn tiểu thuyết

hay. Những cuốn tiểu thuyết có mùi vị độc đáo riêng là những cuốn tiểu thuyết hay

nhất‖ [61;17]. Theo ông, có hai cách để tạo ra ―mùi vị‖ trong tiểu thuyết. Cách thứ

nhất: dùng bút pháp tả thực, dựa vào kinh nghiệm cá nhân để mang lại mùi vị cho vật thể, hay nói cách khác là dùng mùi vị để thể hiện vật thể mà nhà văn muốn miêu tả. Cách thứ hai là dựa vào sức tƣởng tƣợng của mình để mang mùi vị đến cho các vật thể không có mùi vị hoặc làm cho các vật thể có mùi vị mang một mùi vị khác. Ông đặc biệt ƣu ái cách thứ hai. Mạc Ngôn luôn luôn đề cao vai trò của trí tƣởng

tƣợng, xem đó ―là tố chất quan trọng nhất, đáng quí nhất của nhà văn‖ [61;318]. Trí tƣởng tƣợng giúp cho nhà văn sáng tạo ra những điều mới mẻ trên cơ sở những sự

vật đã có. Chính trí tƣởng tƣợng dẫn đƣờng cho nhà văn đến với thế giới mùi vị của

trái đất hoang sơ, của kí ức xa xăm, của hiện thực bộn bề. Cũng chính nó đòi hỏi nhà

văn phải huy động mọi giác quan của mình để có thể bắt kịp dòng chảy vô tận của cuộc sống. Một trong những ấn tƣợng sâu sắc mà W. Faulkner và G. Márquez để lại

cho Mạc Ngôn chính là thứ cảm giác về mùi vị đó. Tiểu thuyết của Mạc Ngôn cũng

thấm đẫm những mùi vị đặc trƣng, và trong nhiều trƣờng hợp, thứ mùi vị đặc biệt đó

mang đến cho không gian, nhân vật… một màu sắc bí ẩn, kì bí, nhuốm màu huyền thoại. Sức hút của mùi vị đã đến với Mạc Ngôn thông qua sự huy động của toàn bộ

các giác quan, tạo nên những thiên tiểu thuyết mang hơi thở, mùi vị, độ ẩm, âm

thanh và những tƣ tƣởng kì diệu, truyền tải qua hệ thống ngôn ngữ riêng. Theo Lê

Huy Tiêu, tiểu thuyết Mạc Ngôn không có cốt truyện hoàn chỉnh mà là một khung

truyện ―chứa đầy cảm giác‖ - thế giới cảm giác mang ―sắc thái chủ quan mãnh liệt‖

làm nên linh hồn cho các tác phẩm. Nhờ việc rót vào trong sự vật hiện tƣợng cảm

giác chủ quan, Mạc Ngôn đã biến những sự vật, hiện tƣợng, con ngƣời bình thƣờng

thành đặc biệt, thậm chí khác thƣờng; biến những cái khác thƣờng thành những cái

đặc biệt khác thƣờng.

Cốt lõi của cảm giác trong tác phẩm văn học, theo Mạc Ngôn, chính là cảm giác của

sự sống. Những tiểu thuyết không có cảm giác sự sống thì không thể đi vào lòng ngƣời.

Quan niệm này xuất phát từ tƣ tƣởng ―vạn vật hữu linh‖ rất phổ biến trong nền văn hóa

phƣơng Đông, đồng thời là sự chia sẻ của ông với G. Márquez rằng: Mọi thứ đều có cuộc

sống riêng của nó. Vấn đề là cần phải làm sống dậy cái linh hồn đó. Cảm giác sinh mệnh

siêu tự nhiên - sinh mệnh do trời ban bao trùm lên vạn vật, biến những vật không sinh

mệnh cũng trở nên có linh hồn, mang tải nhận thức, niềm vui và nỗi đau chung của nhân

loại. Rất nhiều hình ảnh mang tính biểu tƣợng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đƣợc xây dựng

từ thế giới cảm giác phong phú này. Cặp vú của bà mẹ Thƣợng Quan Lỗ Thị khi hạnh phúc

―nhảy tâng tâng trƣớc ngực nhƣ vẫy gọi, nhƣ trao đổi với tôi những thông tin thần bí. Hai

núm vú màu táo đỏ có lúc chụm vào nhau nhƣ đang thì thầm điều gì còn phần lớn thời gian

là nhún nhảy, vừa nhún nhảy vừa phát ra thành tiếng, chẳng khác đôi chim bồ câu gù gù bên nhau‖ [48;95]. Cũng có khi ―chúng vùng vẫy, chúng co lại, co tới mức không thể nhỏ hơn rồi đột nhiên lại nở phình ra, xù lông xù cánh khát vọng bay lên, bay tới những cánh đồng mênh mông, tới trời xanh làm bạn với những đám mây lững lờ trôi, tắm trong làn gió nhẹ, đƣợc ánh nắng mơn trớn, rên rỉ trong gió, cƣời vui dƣới nắng, rồi lặng lẽ rơi xuống, rơi

xuống một vực thẳm không đáy‖ [48;96]. Cây cao lƣơng là những sinh thể có hồn: cao lƣơng rên siết, cao lƣơng chảy máu, ―cao lƣơng khắp cánh đồng đều khóc thảm thiết‖

[47;68] dƣới gót giày quân xâm lƣợc Nhật. Cao lƣơng ―khắp nơi đứng lặng lẽ‖ khóc tang

ba trăm xác đồng bào nằm ngổn ngang. Cao lƣơng ―khoan dung dịu dàng nhƣ mẹ hiền‖

[47;137] đƣa tiễn những ngƣời anh hùng quả cảm về với đất mẹ… Ngọc trai thì rên rỉ cất tiếng khóc khi bị ngƣời ta bắt vào cấy ngọc. Nỗi đau của chúng hòa cùng niềm kiêu hãnh

cất lên thành bài hát ngọc trai dƣới ánh trăng… Thế giới cảm giác trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn thƣờng đƣợc tạo nên từ sự kết hợp hài hòa của hai yếu tố: cảm giác chủ quan mang

tính thần bí và cảm giác trực quan tinh tế. Nhờ đó mà thế giới ấy đã vƣợt ra ngoài khả năng cảm nhận thông thƣờng của các giác quan: thị giác, khứu giác, thính giác, vị giác, xúc giác

để đến với linh giác - cảm giác của linh hồn.

Bên cạnh trải nghiệm tuổi thơ, những trải nghiệm đến từ hiện thực xã hội cũng là

một cội nguồn quan trọng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Cuộc Cách mạng công nghiệp lần

thứ 3 - cuộc cách mạng kĩ thuật số, kỉ nguyên của công nghệ thông tin - đã tạo nên một thế

giới phẳng, kết nối nhân loại trong thời đại toàn cầu hóa. Bên cạnh các giá trị tích cực lớn

lao không thể phủ nhận đối với lịch sử phát triển của loài ngƣời, cuộc cách mạng công

nghiệp và xu thế toàn cầu hóa cũng đặt ra cho con ngƣời những thách thức, gây nên bao hệ

lụy không nhỏ. Nhiều vấn đề (nhƣ chiến tranh, ô nhiễm môi trƣờng, nhập cƣ…) đã vƣợt lên trên phạm vi quốc gia, trở thành vấn đề của thế giới, đòi hỏi phải chung tay giải quyết.

Dƣới thời đại kĩ trị, thời đại của công nghệ thông tin và trí tuệ nhân tạo, con ngƣời đứng

trƣớc nguy cơ bị chi phối bởi máy móc, đánh mất quyền kiểm soát đối với những vấn đề

của bản thân và xã hội. Nhân loại từ tƣ duy quyết định luận, duy ý chí chuyển sang một đại

dƣơng của những điều bất định, phi lí, không mang tính nhân quả đơn thuần và không thể

dự báo trƣớc. Trạng thái ―bất khả tri‖ tồn tại nhƣ một mâu thuẫn nhƣng đầy hợp lí. Con

ngƣời dần vƣợt qua cái ―bất khả tri‖ trong việc khám phá về các bí ẩn của tự nhiên, vũ trụ

thì lại phải đối diện với sự hoài nghi lí trí, hoài nghi các chân lí, hoài nghi các giá trị đƣợc

xem là vĩnh hằng, hoài nghi bản thể, sự tồn tại của chính mình. Đó là thái độ hoài nghi,

trạng thái hƣ vô mà không khoa học nào có thể mang lại câu trả lời thỏa đáng. Các đặc

trƣng thời đại đó đã thể hiện dấu ấn trong văn học ở nhiều trào lƣu, xu hƣớng nhƣ Chủ

nghĩa Đa đa, Tiểu thuyết Mới, Chủ nghĩa hiện sinh, khuynh hƣớng Hiện thực huyền ảo, Chủ nghĩa cực hạn; đánh dấu bƣớc thay đổi của ngƣời sáng tác về nhiều mặt trong đó có việc lựa chọn các phƣơng thức sáng tác phù hợp. Khuynh hƣớng huyền thoại hóa mà Mạc Ngôn theo đuổi cũng chính là một trong những sự lựa chọn nhƣ vậy.

Không chỉ xu hƣớng toàn cầu hóa, tình hình chính trị- xã hội Trung Quốc đƣơng

thời cũng trở thành những trải nghiệm có ý nghĩa quyết định cho sự xuất hiện của huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Nếu nhƣ thế kỉ XX là thời kì khủng hoảng của nền văn

hóa tƣ sản ở phƣơng Tây; thì ở Trung Quốc, đây cũng là một giai đoạn xã hội đầy biến

động. Mạc Ngôn sinh năm 1955, khi đất nƣớc Trung Quốc đang trên con đƣờng quá độ

sang Chủ nghĩa xã hội. Ngay từ những năm tháng đầu tiên của cuộc đời, cùng với dân tộc mình, ông đã phải trải qua nạn đói khủng khiếp sau thất bại của cuộc cách mạng Đại nhảy

vọt (1958 - 1963). Sau Đại nhảy vọt là Cách mạng văn hóa (1966 - 1976). Mang danh là

đấu tranh với giai cấp tƣ sản trong lĩnh vực tƣ tƣởng để mang đến sự thay đổi diện mạo tinh

thần cho toàn bộ xã hội bằng hệ tƣ tƣởng mới của giai cấp vô sản, truy quét những ―tàn dƣ lạc hậu‖ của xã hội cũ, song cuộc cách mạng tác động lớn đến đời sống vật chất và tinh

thần của ngƣời dân Trung Quốc theo chiều hƣớng đi ngƣợc lại với sự mong đợi của họ:

trƣờng học bị đóng cửa; trí thức bị coi thƣờng, bị đƣa đi lao động nặng nhọc ở vùng nông

thôn; cảnh đấu tố, giết ngƣời diễn ra khắp nơi… Đây thực chất là ―thập niên động loạn‖,

―thập niên hạo kiếp‖ (mƣời năm hỗn loạn, mƣời năm thảm họa) của lịch sử đất nƣớc Trung

Quốc. Năm 1978, Trung Quốc bƣớc vào con đƣờng Cải cách mở cửa do Đặng Tiểu Bình

phát động. Cuộc cải cách mở cửa đã mang đến cho nền kinh tế xã hội nhiều thay đổi nhƣng

đồng thời cũng đặt dân tộc Trung Quốc trƣớc nguy cơ và thách thức mới, đặc biệt là nguy

cơ bị đánh mất mình trƣớc nền văn hóa tiêu dùng. Bằng những trải nghiệm thực tế của mình, Mạc Ngôn đã nhận ra rằng, nhân loại nói chung, dân tộc Trung Quốc nói riêng đang

đứng trƣớc một hiểm họa lớn khi mà khoa học kĩ thuật càng tiến bộ thì tham vọng của con

ngƣời càng bùng phát. Với dục vọng bị kích thích của con ngƣời, khoa học kĩ thuật đã phát

triển đi chệch quĩ đạo tích cực thông thƣờng, điên cuồng phát triển dƣới ngọn cờ của lợi

ích, lợi nhuận. Mạc Ngôn quan niệm rất rõ ràng về vị trí của con ngƣời giữa vũ trụ bao la,

và mối quan hệ của lịch sử quá khứ với thế giới hiện đại. ―Máu của lịch sử chảy trong mạch

máu của ngƣời đƣơng đại‖. Vì vậy, văn học không thể né tránh thực tại, một thứ thực tại

tồn tại nhiều điều phi lí đến không tƣởng nhƣ kiểu của F. Kafka, A. Camus. Mạc Ngôn nói

rằng sáng tác của ông đƣợc ―moi‖ ra từ chiếc bao tải rách Đông Bắc Cao Mật. Điều đó

không chỉ nói lên vai trò của tƣ liệu quê hƣơng mà còn là lời khẳng định của Mạc Ngôn về

sự quan tâm của ông đối với các vấn đề mang tính lịch sử - thời sự của đất nƣớc Trung

Quốc mà Đông Bắc Cao Mật chính là hình ảnh thu nhỏ. Tuy nhiên, cũng cần phải thấy rõ quan niệm về lịch sử, chính trị của Mạc Ngôn có sự khác biệt so với góc nhìn lịch sử thông thƣờng của các sử gia. Lịch sử, theo ông, ―với một ý nghĩa nào đó, chính là chuyện truyền kì‖ [58;290]. Cho rằng lịch sử là tập hợp rất nhiều những câu chuyện truyền kì, sự kiện lịch sử càng xa xƣa thì khoảng cách với sự chân thực lịch sử càng lớn nhƣng khoảng cách với

văn học càng gần, lịch sử mà Mạc Ngôn lựa chọn để đƣa vào trong tác phẩm của mình thƣờng là lịch sử đƣợc lƣu truyền trong dân gian. Mà lịch sử của dân gian là lịch sử của

những lời nói truyền kì. Đứng từ vị trí ngƣời dân thƣờng để viết, lịch sử dân gian đƣợc nhìn

từ góc độ siêu giai cấp và bằng con mắt đồng tình, xót thƣơng nên không phải là lịch sử

trong sách vở mà gần gũi với tính chân thực của lịch sử hơn. Trong lịch sử dân gian không có quan niệm giai cấp, cũng không có đấu tranh giai cấp, nhƣng cảm hứng vận mệnh và

chủ nghĩa sùng bái anh hùng thì rất sung mãn. Chỉ những ngƣời có sức mạnh phi thƣờng, ý

chí đặc biệt mới đƣợc đi vào lịch sử truyền miệng dân gian và không ngừng đƣợc lƣu

truyền. Thậm chí, ở đó còn không có quan niệm thực - hƣ về những câu chuyện lịch sử truyền kì. Chính sự lƣu truyền trong dân gian với sự chia sẻ một niềm tin mãnh liệt đã xóa

nhòa ranh giới giữa thực và hƣ, biến những câu chuyện lịch sử thành truyền kì và ngƣợc lại,

biến những câu chuyện truyền kì thành lịch sử. Ngƣời anh hùng trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn là minh chứng tiêu biểu nhất cho quan niệm ―lịch sử là truyền kì‖ của ông. Đó là

những con ngƣời anh hùng cao thƣợng, đƣợc tôn sùng và có sức ảnh hƣởng lớn đến cộng

đồng, nhƣng đồng thời cũng là những ngƣời nông dân hết sức bình thƣờng, thậm chí ti tiện,

ích kỷ, đƣợc bao quanh bằng các câu chuyện truyền kì.

Cũng giống nhƣ tính chất hai mặt của thời đại toàn cầu hóa, giai đoạn lịch sử mà

Mạc Ngôn đang sống đặt con ngƣời, trong đó có nhà văn đối diện với nhiều vấn đề

―hậu hiện đại‖ nhƣng đồng thời cũng cung cấp nhiều tiền đề thuận lợi cho công việc

sáng tác. Công cuộc Cải cách mở cửa thập niên 80 của thế kỉ XX đã chấm dứt nửa thế

kỉ khép kín, cách biệt với thế giới văn minh phƣơng Tây, dấy lên phong trào du nhập tƣ

tƣởng và văn hóa phƣơng Tây vào Trung Quốc. Chỉ trong một thời gian ngắn, hàng loạt

trƣờng phái lí luận, phê bình văn học nghệ thuật (Chủ nghĩa tƣợng trƣng, Phân tâm học,

Phê bình mới, Phê bình lịch sử, Chủ nghĩa hình thức Nga, Chủ nghĩa hậu hiện đại…) và

các sáng tác văn học của nhiều khuynh hƣớng (trong đó có khuynh hƣớng huyền thoại)

trên thế giới đƣợc dịch, quảng bá, cập nhật rộng rãi. Sự tiếp xúc này đã giúp nền văn

học hiện đại Trung Quốc sau thập niên 1980 phát triển mạnh mẽ, đặc biệt có nhiều đổi

mới về phƣơng diện hình thức nghệ thuật. Sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Trung

Quốc thời kì này đã cho thấy những ảnh hƣởng nhất định từ các trƣờng phái, khuynh

hƣớng văn học trên. Đây là điều đã đƣợc Mạc Ngôn không ít lần khẳng định. Chính

sách cởi mở, tƣ duy lí luận đổi mới. Trên cơ sở ấy, Mạc Ngôn đã sử dụng huyền thoại

nhƣ một phƣơng thức đặc biệt hữu hiệu để phản ánh hiện thực.

Đại bộ phận tác phẩm Mạc Ngôn có những câu chuyện kì lạ, con ngƣời kì lạ, mang

yếu tố bí ẩn, truyền kì. Từ kinh nghiệm, trải nghiệm của bản thân, ông đã xây dựng nên thế

giới sinh mệnh huyên náo vừa hài hƣớc, dí dỏm, yên bình, đồng thời cũng mang tính đột

phá, thần bí, cực đoan. Chính vì vậy, trong tiểu thuyết, bên cạnh những hình tƣợng nhân vật

có năng lực siêu nhiên, hành vi kì quái, cũng trộn lẫn những tính cách đa dạng hoặc tà ác,

gian manh; hoặc bình dị, ngây thơ, hồn nhiên… Tất cả làm nên một thế giới mang đầy màu

sắc biểu tƣợng, mà mỗi hình ảnh, mỗi câu chuyện đều mang tải trong nó nhiều lớp nghĩa

cần giải mã...

Tiểu kết chƣơng 2

Huyền thoại trong sáng tác văn chƣơng đƣợc hình thành từ nhiều yếu tố khác nhau,

vừa mang tính nhân loại, vừa mang tính chung cho khu vực địa lí, đất nƣớc nơi nhà văn

sinh sống, đồng thời cũng mang dấu ấn riêng của mỗi nhà văn. Dựa vào nhiều nguồn tƣ

liệu khác nhau, trong đó rất quan trọng là tạp văn, tùy bút, các bài nói chuyện, trả lời phỏng

vấn của Mạc Ngôn, luận án đã đi sâu tìm hiểu cội nguồn huyền thoại trong tiểu thuyết của

ông. Đây là một việc làm cần thiết, cung cấp cho chúng tôi cái nhìn toàn diện và thấu đáo

hơn về vấn đề nghiên cứu. Sự sáng tạo huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn trƣớc hết

nằm trong truyền thống huyền thoại của nhân loại đƣợc bảo lƣu qua các giai đoạn lịch sử.

Đó là sự trở về vừa có ý thức, lại vừa nằm trong dòng chảy của ―vô thức tập thể‖. Trong

văn học, huyền thoại thể hiện rõ sự trƣờng tồn của mình ở các dòng văn chƣơng kì ảo, văn

học phi lí hay chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với các tác giả tiêu biểu mà bản thân Mạc

Ngôn cũng thừa nhận ít nhiều chịu ảnh hƣởng nhƣ W. Faulkner, G. Márquez, F. Kafka,...

Huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng đƣợc tạo nên từ truyền thống văn hóa, văn

học Trung Quốc (đặc biệt là văn hóa, văn học dân gian) với một nét đặc trƣng là ―hiếu kì‖,

cùng với những trải nghiệm cá nhân, trải nghiệm xã hội và quan niệm sáng tác của riêng

ông. Thế giới huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vì vậy, mang đến cho ngƣời đọc

cảm giác thân thuộc đồng thời cũng đầy mới mẻ, thôi thúc sự khám phá và lí giải.

Mạc Ngôn đã chia sẻ với độc giả về hai phƣơng pháp có thể tạo nên huyền thoại: Thứ

nhất là bằng cách tái sử dụng lại các câu chuyện cổ tích, ngụ ngôn, thần thoại từ di sản dân

gian truyền thống. Thứ hai, quan trọng hơn là sự ―tiểu thuyết hóa‖ lịch sử. Thông qua tài

năng của ngƣời kể chuyện Mạc Ngôn, các nhân vật lịch sử và tƣởng tƣợng, những sự kiện

thực và hƣ cấu đều có thể nâng tầm thành huyền thoại. Đây chính là quan niệm góp phần

làm nên mô hình huyền thoại trong tiểu thuyết của ông. Quan niệm này của nhà văn cùng

với lí thuyết về sự phân loại huyền thoại mà chúng tôi đã trình bày ở trên là cơ sở để chúng

tôi đi vào triển khai tìm hiểu các huyền thoại tiêu biểu và phƣơng thức xây dựng huyền

thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở chƣơng 3 và chƣơng 4.

CHƢƠNG 3

CÁC HUYỀN THOẠI TIÊU BIỂU TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

Huyền thoại là một khái niệm vô cùng phức tạp với rất nhiều khuynh hƣớng, trƣờng

phái khác nhau, nên việc phân loại cũng không hề đơn giản. Tuy nhiên, nhƣ đã nói ở

chƣơng tổng quan, tìm hiểu về huyền thoại của một tác gia văn học, chúng tôi chủ yếu căn

cứ vào những nghiên cứu lí thuyết về huyền thoại đƣợc tiếp cận từ văn học. Từ góc độ tiếp

cận này, có thể thấy sự thừa nhận của một bộ phận lớn giới nghiên cứu về sự xuất hiện phổ

biến của hai kiểu huyền thoại: huyền thoại nghi lễ và huyền thoại cổ mẫu. Tất nhiên, đó là

―sự lặp lại có tính chất chu kì vĩnh cửu của những nguyên mẫu huyền thoại cơ bản dƣới

dạng các ―mặt nạ‖ khác nhau‖ mang dấu ấn cá nhân và thời đại rõ nét. Ở tiểu thuyết Mạc

Ngôn, chúng tôi cũng nhận thấy quá trình ―tái huyền thoại‖ diễn ra mạnh mẽ ở hai dạng

thức cơ bản trên. Với huyền thoại nghi lễ và huyền thoại cổ mẫu, Mạc Ngôn đã làm tái sinh

huyền thoại truyền thống, mang đến những ý nghĩa, màu sắc mới đậm dấu ấn cá nhân.

3.1. Huyền thoại nghi lễ

Mối quan hệ giữa huyền thoại và tôn giáo đã sớm đƣợc các nhà nghiên cứu bàn

luận đến, tiêu biểu là các nhà nghiên cứu theo Chủ nghĩa nghi lễ, Chủ nghĩa chức năng và

sau này là trƣờng phái Phê bình nghi lễ. J. Frazer- đại diện tiêu biểu nhất của Chủ nghĩa

nghi lễ- là ngƣời có nhiều đóng góp trong việc chuyển hƣớng nghiên cứu huyền thoại sang

nghi lễ. Bắt nguồn trực tiếp từ J. Frazer, ―trƣờng phái Cambirdge‖ đã lấy xuất phát điểm

nghiên cứu từ sự nổi trội của nghi lễ đối với huyền thoại, nhìn thấy trong các nghi lễ nguồn

gốc quan trọng nhất của sự phát triển huyền thoại. Ngƣời thực sự đổi mới quan niệm về

mối tƣơng quan giữa huyền thoại và nghi lễ, nói rộng ra, về vấn đề vai trò và vị trí của

huyền thoại trong văn hóa chính là B. Malinowski. Bằng những nghiên cứu điền dã trong

bối cảnh văn hóa thực tế của các bộ lạc nguyên thủy, B. Malinowski đã chứng minh rằng,

huyền thoại trong các xã hội cổ đại thực thi chức năng thực dụng với tƣ cách là công cụ giải

quyết các vấn đề gay cấn có liên quan đến sự bình an của cá nhân và xã hội, là công cụ duy

trì sự hòa hợp các nhân tố kinh tế, xã hội. Huyền thoại là lịch sử đƣợc kể lại, hay là một câu

chuyện có ý nghĩa phúng dụ, biểu tƣợng, đồng thời nó cũng đƣợc những ngƣời thổ dân duy

trì lâu dài với tƣ cách là một loại ―sấm truyền‖, một thực tại có ảnh hƣởng đến số phận con

ngƣời và thế giới…

Khó có thể đi đến kết luận về việc huyền thoại có trƣớc hay nghi lễ có trƣớc, nhƣng

nhƣ các nhà nghiên cứu trƣờng phái Nghi lễ - huyền thoại đã nói: ―về nguyên tắc, huyền

thoại và nghi lễ trong các nền văn học nguyên thủy và cổ đại hợp thành một thể thống nhất‖

[45;14] và mối liên hệ không phân tách đƣợc giữa huyền thoại và nghi lễ trong văn hóa

nguyên thủy là điều hiển nhiên. Tuy vậy, nói nhƣ thế không có nghĩa là mọi huyền thoại

đều có thể qui về nghi lễ hay mọi nghi lễ đều chứa đựng huyền thoại, mà chỉ có thể đƣa ra

một kết luận là ―huyền thoại trong những xã hội nguyên thủy có mối quan hệ gắn bó chặt

chẽ với ma thuật và nghi lễ, đồng thời làm phƣơng tiện duy trì trật tự tự nhiên, xã hội và

kiểm soát xã hội‖ [44;197]. ―Sự tái tạo huyền thoại trong những nghi lễ thƣờng xuyên đƣợc

lặp lại‖ [44;220] chính là một trong những phƣơng tiện thực hành để giữ gìn trật tự vũ trụ,

xã hội. Xuất phát từ nền văn hóa nguyên thủy, tổ hợp nghi lễ - huyền thoại có ý nghĩa quan

trọng trong ngọn nguồn nghệ thuật ngôn từ, cụ thể là ý nghĩa của huyền thoại với tƣ cách là

một hệ thống biểu tƣợng và kho tàng các biểu tƣợng đối với nghiên cứu văn học.

Nghiên cứu về huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, chúng tôi nhận thấy sự

xuất hiện của các motif huyền thoại nghi lễ tiêu biểu vốn hình thành và gắn bó chặt chẽ với

đời sống văn hóa tinh thần của ngƣời nguyên thủy nói chung (trong đó có xã hội cổ đại

Trung Quốc): nghi lễ thụ pháp, nghi lễ hiến tế và nghi lễ ăn thịt người. Đây chính là minh

chứng cho sự xuất hiện của một số motif chung mang tính nhân loại vẫn tiếp tục trở đi trở

lại trong tâm thức con ngƣời cũng nhƣ trong nền văn học thế giới mà nhiều nhà nghiên cứu

huyền thoại trong đó có C. Jung đã từng khẳng định.

3.1.1. Nghi lễ Thụ pháp

Thụ pháp (initiation) xuất phát từ nghĩa của từ ―teleutai‖: làm chết ―nhƣng chết ở

đây có nghĩa là ra khỏi, là vƣợt qua một cánh cửa để bƣớc vào một nơi khác‖ [13;906]. Khi

―ngƣời thụ pháp bƣớc qua tấm màn lửa chia cắt cõi phàm với cõi thiêng. Y từ một thế giới

này bƣớc sang một thế giới khác và việc đó tạo cho y một sự biến đổi: y trở thành con

ngƣời khác‖ [13;906]. Các hình thức tiêu biểu của nghi lễ này bao gồm quá trình thử thách

sức chịu đựng thể xác (nhƣ một tiểu phẫu gây đau đớn), sự chiếm lĩnh trí tuệ thông suốt của

bộ tộc hay cả cái chết lâm thời mang tính tƣợng trƣng (nhƣ đặt xuống một cái huyệt, phủ

cành cây và rắc bột lên ngƣời để giống xác chết; nuốt ngƣời đƣợc thụ pháp sau đó nhổ ra

một quái vật; xuống âm phủ hay đến xứ sở của thần linh; đánh nhau với thần linh…), thông

qua đó thể hiện sự loại bỏ trạng thái cũ để sang sự khởi đầu mới, sự ra đời của một con

ngƣời mới mẻ. Trong xã hội nguyên thủy, nghi lễ thụ pháp đƣợc thực hiện để tách chàng

thiếu niên đã đến tuổi trƣởng thành ra khỏi nhóm phụ nữ chƣa trƣởng thành và trẻ em, đƣa

họ vào nhóm ngƣời lớn - trƣởng thành với đầy đủ trách nhiệm và quyền lợi của mình, và

biến các bé gái thành ngƣời phụ nữ hoặc sẵn sàng để trở thành phụ nữ. Có thể thấy, sự

trƣởng thành qua các nghi lễ thụ pháp đều đƣợc nhấn mạnh ở hai đặc điểm chính: sự

trƣởng thành về tình dục (nhƣ nghi lễ cắt bao qui đầu đối với các bé trai, cắt âm vật hay phá

bỏ trinh tiết đối với các bé gái hiện nay vẫn còn phổ biến ở nhiều khu vực trên thế giới, đặc

biệt là các bộ tộc ở châu Phi); và sự trƣởng thành về vị thế (khả năng tham gia vào các hoạt

động quan trọng của cộng đồng, có tiếng nói đƣợc công nhận trong cộng đồng và đƣợc

cộng đồng tôn trọng). Những ngƣời chịu lễ hình nhƣ thực sự bƣớc vào cái chết và hoàn

toàn tin tƣởng rằng họ đã chết đi sống lại. Điều này có ý nghĩa đánh dấu việc ngƣời thụ

pháp đã sẵn sàng để tham gia vào cộng đồng với tƣ cách và vị thế mới.

Là một trong những nghi lễ chuyển tiếp quan trọng và mẫu mực nhất, trong huyền

thoại cổ đại, nghi lễ thụ pháp thƣờng xuất hiện gắn với huyền thoại về các vị anh hùng

chinh phục thiên nhiên, anh hùng văn hóa. Cuộc hành trình của họ từ thế giới này sang thế

giới khác, vùng miền này sang vùng miền khác; những thử thách chết đi sống lại chính là

biểu tƣợng cho nghi lễ thụ pháp để họ trở thành ngƣời anh hùng đích thực của cộng đồng,

đủ sức gánh lấy những trách nhiệm mà cộng đồng giao phó và nhận lấy niềm tự hào, tôn

vinh từ chính cộng đồng. Mƣời hai chiến công của Hercules trong mƣời hai năm là mƣời

hai thử thách mang tính biểu tƣợng cho nghi lễ thụ pháp để Hercules tẩy rửa tội lỗi của

mình (giết chết gia đình trong cơn điên cuồng bị tạo nên từ sự trả thù của Hera) đồng thời

cũng là bƣớc chuyển Hercules từ kẻ phàm trần đoản mệnh thành một vị thƣợng đẳng phúc

thần bất tử. Ngay từ những trang đầu tiên của thần thoại Trung Quốc, câu chuyện về Bàn

Cổ, vị thần sáng tạo ra thế giới đã cho thấy hình ảnh của nghi lễ thụ pháp nguyên thủy. Làm

nổ tung quả trứng Hỗn mang, Bàn Cổ đã thực hiện bƣớc chuyển từ trạng thái khởi nguyên

(giống nhƣ sự hoài thai của con ngƣời) trở thành một vị thần khai thiên lập địa. Thi thể Bàn

cổ khi chết mang đến sự biến hóa vô cùng lớn lao: mọi bộ phận trên cơ thể biến thành vũ

trụ, vạn vật. Đó là cái chết mang ý nghĩa biểu tƣợng cho sự khai sinh mới. Tám mƣơi mốt

kiếp nạn mà thầy trò Đƣờng Tăng phải trải qua trong Tây du kí xét ở góc độ nào đó cũng

giống nhƣ một nghi lễ thụ pháp lớn trên con đƣờng tiệm ngộ Phật pháp…

Tiểu thuyết Mạc Ngôn cho thấy sự xuất hiện trong nhiều tác phẩm dáng dấp của

nghi lễ thụ pháp từng xuất hiện trong thời kì cổ đại ở những chi tiết, sự kiện mang ý nghĩa

biểu tƣợng, tạo nên bƣớc chuyển đặc biệt trong cuộc đời nhân vật. Nếu nhƣ nghi lễ thụ

pháp gắn với nhân vật anh hùng về cơ bản vẫn giữ nguyên đặc trƣng (điều này sẽ đƣợc

chúng tôi nói rõ hơn ở phần bàn về cổ mẫu anh hùng) thì với các nhân vật khác, ý nghĩa thụ

pháp đã có nhiều khác biệt: Sau thụ pháp, hiếm khi xuất hiện con ngƣời mới mẻ mang ý

nghĩa tích cực mà phần lớn là sự tha hóa, thất vọng, bất lực và cái chết vĩnh viễn. Đây cũng

là khía cạnh biểu hiện đặc biệt của nghi lễ thụ pháp trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà chúng

tôi quan tâm.

Tác phẩm đầu tiên mang đến hình dung rõ nét nhất về nghi lễ thụ pháp là câu

chuyện viết về cuộc đời của hai thầy giáo vật lí trƣờng Trung học số 8: Phƣơng Phú Quí và

Trƣơng Xích Cầu trong Thập tam bộ. Thầy giáo Phƣơng vì kiệt sức mà ngất đi trên bục

giảng. Tƣởng nhầm là thầy đã chết, những ngƣời xung quanh nhân đó phát động một cuộc

vận động có qui mô rộng lớn về việc quan tâm đến đời sống của giáo viên. Sự trở về của

thầy sẽ khiến cho sự kiện mang ý nghĩa cao cả đó trở thành trò cƣời. Vì vậy, không còn

cách nào khác, Phƣơng Phú Quí phải tiếp tục ―chết‖. Nhờ bàn tay của cô chuyên gia chỉnh

dung ngƣời chết Lí Ngọc Thiền, Phƣơng Phú Quí thay đổi dung mạo, biến thành Trƣơng

Xích Cầu để tiếp tục đƣợc sống. Còn thầy Trƣơng, nhân đó từ bỏ công việc giáo viên lao

lực để đi buôn, thỏa mong ƣớc kiếm tiền. Cuộc phẫu thuật thay đổi diện mạo đƣợc miêu tả

nhƣ một nghi lễ tôn giáo đầy trang trọng đã trở thành dấu mốc quan trọng thay đổi cuộc đời

của tất cả các nhân vật, cuốn họ vào cuộc thụ pháp bất hạnh. Nhân vật không ―trƣởng

thành‖ mà ngày càng bế tắc, tha hóa, cuối cùng là cái chết. Kiểu sống ―hồn Trƣơng Ba, da

hàng thịt‖ tƣởng chừng ổn thỏa nhƣng càng về sau lại càng mâu thuẫn. Phƣơng Phú Quí

sống nhờ khuôn mặt của Trƣơng Xích Cầu nhƣng không thể sống bằng cuộc đời của ngƣời

đồng nghiệp. Từ cái miệng mang mùi viêm lợi mãn tính đặc trƣng, anh ta vẫn nói bằng

giọng điệu quen thuộc của Phƣơng Phú Quí, lên lớp với niềm đam mê của Phƣơng Phú

Quí, vẫn bấn loạn lên với tiếng khóc than và mùi ―bò sữa Nga‖ quen thuộc, gợi tình của Đỗ

Tiểu Anh. Mặt khác, một cách đầy mâu thuẫn, anh ta cũng không thể nào chống lại cảm

giác muốn bắt chƣớc Trƣơng Xích Cầu để khẳng định sự sống của mình, không chống lại

đƣợc sức hấp dẫn của vợ bạn. Cuộc đấu tranh tƣ tƣởng của Phƣơng Phú Quí với ham muốn

tình dục trƣớc hai ngƣời phụ nữ đƣợc Mạc Ngôn miêu tả khá chi tiết nhƣ một thử thách về

bản năng, báo trƣớc khả năng tồn tại của Phƣơng Phú Quí. Bị cuốn vào khuôn miệng toát

ra một thứ mùi hấp dẫn kì lạ của Lí Ngọc Thiền, không còn nghe thấy tiếng khóc bên kia

bức vách, Phƣơng Phú Quí đã biến mình thành Trƣơng Xích Cầu. Nhƣng khi vội vàng đi

ra từ nhà Đỗ Tiểu Anh, rõ ràng là anh ta vẫn không thể thoát khỏi tiếng gọi của Phƣơng

Phú Quí. Không có chỗ cho hai con ngƣời trên cùng một thân xác. Phƣơng Phú Quí không

thể tồn tại vì anh ta không thể sống chỉ là một trong hai ngƣời đó. Anh ta đã thất bại trên

con đƣờng hồi sinh. Dù Phƣơng Phú Quí có hét lên hay van nài cô chuyên gia chỉnh dung

―Hãy trả lại gƣơng mặt Phƣơng Phú Quí lại cho tôi‖ [56;544] thì mọi sự cũng đã quá muộn

màng, không thể vãn hồi. ―Ngƣời chết cần quay về với vị trí của ngƣời chết, không đƣợc

can thiệp vào thế giới của ngƣời sống‖ [56;541]. Phƣơng Phú Quí dùng dao rạch nát gƣơng

mặt nhƣ một hành động quyết liệt để chối bỏ lớp mặt nạ đang mang. Anh ta đã quyết tâm

trút bỏ bộ đồng phục màu xanh vì ―trên thiên đƣờng ngƣời ta không cho phép những ngƣời

mặc đồng phục tồn tại‖ [56;438]. Nhƣng xót xa thay, dù có rạch thêm bao nhiêu nhát dao,

dù có cởi bộ đồng phục đang mặc, anh ta vẫn phải chết với thân phận của Trƣơng Xích

Cầu. Đến ngay cả quyền đƣợc chết đúng với tên tuổi của mình, Phƣơng Phú Quí cũng

không có. Cuộc thụ pháp ngỡ mở ra cuộc đời mới cho nhân vật, cuối cùng lại dẫn đến một

kết thúc bi kịch.

Nếu nhƣ Phƣơng Phú Quí sau cuộc phẫu thuật đánh mất cả gƣơng mặt lẫn thân

phận; thì Trƣơng Xích Cầu, tuy vẫn giữ nguyên khuôn mặt nhƣng lại không đƣợc sống

đúng với thân phận của mình. Đồng ý từ thầy giáo Trƣơng trở thành tay buôn thuốc lá

nhƣng tâm trạng của Trƣơng Xích Cầu trƣớc cảnh Phƣơng Phú Quí bƣớc ra khỏi nhà để

diễn vai của mình là một diễn biến thú vị. Đầu tiên, anh ta cảm thấy hụt hẫng vì Phƣơng

Phú Quí (lúc này đang trong vai Trƣơng Xích Cầu) thản nhiên kẹp mấy cuốn vở dƣới nách

đi ra cửa, ―chẳng hề ngoái lại‖, xem nhƣ anh ta không tồn tại. Tiếp theo là cảm giác choáng

váng và nỗi đau đột ngột khiến anh ta sụp đổ xuống ngạch cửa, lần thứ ba, vịn vào khung

cửa mới đứng dậy đƣợc khi nghe câu ―chào thầy Trƣơng‖ của một ngƣời đàn bà nói với

Phƣơng Phú Quí ngoài ngõ. Lần đầu tiên anh ta thấy sợ hãi vì phải ở nhà chờ đợi nhƣng lại

không thể bỏ đi. Ý thức về việc rời khỏi nhà kiếm tiền khiến anh ta ―hoảng loạn‖, ―tiến

thoái lƣỡng nan‖, ―bối rối tột cùng‖. Cùng với diễn biến tâm trạng đó, cảm giác đánh mất đi

bản thể của Trƣơng Xích Cầu ngày càng rõ ràng. Khi nhìn theo Phƣơng Phú Quí, anh ta

đang giữ quyền chủ động cho vị thế Trƣơng Xích Cầu. Nhƣng lời của ngƣời đàn bà đã

giáng một đòn đau chí mạng, đánh dấu việc từ đây anh ta đã vĩnh viễn không còn là

Trƣơng Xích Cầu nữa. Nỗi sợ hãi, hoang mang ập tới. Ấy là nỗi hoang mang của một

ngƣời không biết mình là ai và sẽ là ai trong cuộc đời. Cuộc chung đụng với ngƣời phụ nữ

bán hàng tạp hóa là một chi tiết có ý nghĩa dự báo về kết cục trong cuộc đời mới của

Trƣơng Xích Cầu. Khả năng tình dục vẫn luôn là một trong những yếu tố chứng tỏ sự

trƣởng thành của con ngƣời. Khi một chàng thanh niên tách mình ra khỏi đám trẻ em và

phụ nữ để gia nhập vào nhóm ngƣời lớn, cũng là lúc anh ta đã sẵn sàng với năng lực tình

dục của mình. Với Trƣơng Xích Cầu, tình dục trở thành cầu nối xác lập tƣ cách tồn tại mới.

Sự chung đụng thể xác của Trƣơng Xích Cầu khi anh ta bƣớc chân ra khỏi nhà với thân

phận mới giống nhƣ một thứ nghi lễ trƣởng thành mà Trƣơng Xích Cầu cần phải thực hiện.

Vƣợt qua nó, Trƣơng Xích Cầu mới có thể trở thành một con ngƣời mới đúng nhƣ kế

hoạch. Nếu nhƣ trƣớc đó, với Lí Ngọc Thiền, Trƣơng Xích Cầu cho rằng vì bị ám ảnh bởi

thứ mùi xác chết nên bất lực thì nay, anh ta cũng chỉ có thể mang lại cho cô chủ quán tràn

trề dục tính tiếng thở dài. Nghi lễ đã thất bại! Trƣơng Xích Cầu không thể làm một ngƣời

khác, anh ta muốn đƣợc quay trở lại đúng với cái tên của mình. Nhƣng đã muộn! Không

còn chút bóng dáng của một thầy giáo, anh ta giống nhƣ một tên lƣu manh, một kẻ khố

rách áo ôm, một anh bƣu điện lạc đƣờng, ―ngƣời quyên tiền vinh quang‖ cho cái chết của

―Trƣơng Xích Cầu‖, bố của Trƣơng Xích Cầu. Cũng giống nhƣ Phƣơng Phú Quí, cuối

cùng, dù anh ta có muốn vùng vẫy để trở lại là mình cũng không thể đƣợc nữa. ―Trƣơng

Xích Cầu‖ đã chết. Với cái chết này, Phƣơng Phú Quí trải qua hai lần chết. Với cái chết

này, Trƣơng Xích Cầu chuẩn bị bƣớc vào cái chết lần hai. Vết xe của Phƣơng Phú Quí đã

đƣợc Trƣơng Xích Cầu tiếp tục nối dài. Cuộc tái sinh mới, cuộc đời mới đã không đến với

con ngƣời tham gia cuộc thụ pháp. Xuyên suốt cuốn tiểu thuyết, cả Phƣơng Phú Quí và

Trƣơng Xích Cầu có khi đều đƣợc gọi là thầy giáo vật lí trƣờng Trung học số 8. Nhân vật

thầy giáo vật lí này còn có sự trộn lẫn, không thể phân biệt với nhân vật ngƣời kể chuyện

trong chuồng sắt đang ăn phấn. Nó cho thấy vòng quay luẩn quẩn và bế tắc: Dù có là ai thì

nỗi bất hạnh của họ cũng giống nhau và kết cục của họ cũng sẽ giống nhau.

Trong xã hội cổ đại, nghi lễ thụ pháp thƣờng gắn với sự trƣởng thành của ngƣời đàn

ông trong bộ tộc nhƣng cũng có những nghi lễ tƣơng tự để xác lập sự trƣởng thành (về tình

dục - chuẩn bị cho việc sinh đẻ và duy trì, phát triển nòi giống cho bộ lạc) của các bé gái.

Màu sắc của nghi lễ thụ pháp khá nhiều lần xuất hiện gắn liền với nhân vật nữ trong tác

phẩm của Mạc Ngôn. Tuy vậy, nó không dừng lại ở khởi nguyên (đánh dấu sự trƣởng

thành) mà có thể xuất hiện ở bất cứ giai đoạn nào trong cuộc đời nhân vật nữ, tạo nên

những bƣớc đột phá mới, những bƣớc chuyển quan trọng có ý nghĩa quyết định đến số

phận của họ có khi theo ý nghĩa tái sinh, nhƣng cũng có khi là dấu mốc để bƣớc vào quá

trình hủy diệt mãi mãi.

Ở Rừng xanh lá đỏ, ngƣời đọc bắt gặp hình ảnh nghi lễ này thông qua hai nhân vật

nữ: Lâm Lam, Trần Ngọc Trai và một nhân vật đặc biệt: trai ngọc. Trải qua nghi lễ thụ

pháp, con đƣờng ―trƣởng thành‖ của mỗi nhân vật tuy khác nhau nhƣng đều mang nỗi ám

ảnh sâu sắc. Hình ảnh ngọc trai xuất hiện xuyên suốt tác phẩm, trở thành một biểu tƣợng

mang nhiều ý nghĩa, gắn với hai nhân vật nữ Lâm Lam và Trần Ngọc Trai. Quá trình làm

ra trai ngọc đƣợc Mạc Ngôn cảm giác hóa để hóa thân vào tất cả những nỗi đau đớn của

trai ngọc cả về thể xác và tinh thần. Những con trai bị dùng ―lẹm‖ bắt mở miệng, ―dùng

kẹp lôi lƣỡi và chân trai ra, châm mấy lỗ thật sâu bằng chiếc kim rỗng ruột‖. ―Ngƣời ta nhét

những mẩu vỏ còn cạnh hoặc đã mài nhẵn vào trong lỗ châm, rút lẹm ra‖ [50;229]; ―Dƣới

biển, con trai ngọc gào khóc, cố đùn cái vật lạ ra khỏi ngƣời‖; ―Con trai chỉ có thể chọn một

trong hai cách, hoặc là chết, hoặc là sống, sống thì phải tiết ngọc dịch bao kín cái vật làm

cho nó khổ sở, bao thật tròn, thật trơn‖ ([50;230]. Ngọc trai là kết tinh của bảy trăm ngày

trai ngọc ―ngậm đắng nuốt cay‖, ―giật mình hốt hoảng‖. Những gì đã diễn ra đó giống nhƣ

một nghi thức đau đớn nhƣng quan trọng và cần thiết mà con trai phải trải qua để có thể

biến thành trai ngọc. Với việc bị đƣa miếng vỏ trai vào trong cơ thể, trai ngọc phải chịu

đựng nỗi đau đớn ―còn đau khổ hơn những cô gái trinh bị làm nhục‖ [50;230], hàng đêm

vọng lên từ đáy biển những tiếng rên rỉ xót xa. Nhƣng cũng với việc ấy, nó mới từ một con

trai bình thƣờng trở thành trai ngọc, mới có thể hoài thai ra những viên ngọc trai lấp lánh

ánh sáng của mặt trăng. Ấy là cái đẹp đƣợc kết tinh từ đau khổ. Và cũng vì đƣợc kết tinh từ

đau khổ nên nó càng ngời sáng hơn. Giống nhƣ một nghi lễ thụ pháp, việc đƣợc lựa chọn

để cấy mảnh vỏ trai trở thành một bƣớc ngoặt, một bƣớc chuyển biến quan trọng trong

vòng đời trai ngọc. Nó trở thành biểu tƣợng cho nỗi đau, nhƣng cũng là biểu tƣợng cho vẻ

đẹp thanh khiết vĩnh cửu với ―đứa con‖ trong trắng vô ngần… Hình ảnh ngọc trai có mối

quan hệ mật thiết với hai nhân vật nữ chính trong tác phẩm. Ngọc Trai, cái tên trùng với vật

báu đƣợc sinh ra từ biển cả, sinh ra từ những đau đớn của trai ngọc, mang vẻ đẹp trong

sáng, thanh thiết của những viên ngọc trai đẹp nhất và nỗi đau khổ của nàng cũng khiến

ngƣời ta nhớ đến nỗi đau đớn của con trai để hoài thai thành ngọc. Với Lâm Lam, ngọc trai

có một vị trí đặc biệt. Mỗi khi lòng thấy bất an hay đau khổ, cô lại coi ngọc trai là liều thuốc

trấn an tinh thần. Thói quen ngậm ngọc trai trong mồm, đặc biệt là viên ngọc trai đen quí

hiếm mỗi khi cần lấy lại sự bình tâm và sức mạnh của Lâm Lam sao giống với hình ảnh

con trai đang ngậm ngọc. Trai đau xót để làm ra ngọc, còn Lâm Lam, sau tất cả, cô trở

thành gì? Hình ảnh tƣơng đồng nhƣng lại tạo nên sự đối lập gay gắt tô đậm thêm số phận bi

kịch của ngƣời phụ nữ này.

Quá trình bị biến thành trai ngọc cũng nhƣ sự chuyển biến theo những cách khác

nhau sau khi bị cƣỡng hiếp của Lâm Lam và Trần Ngọc Trai đều mang màu sắc của những

―nghi lễ thụ pháp‖. Chỉ có điều, thụ pháp không còn dừng lại ở ý nghĩa ban đầu đƣợc chia

sẻ trong cộng đồng, đánh dấu sự trƣởng thành về mặt tình dục; mà là một hành động cƣỡng

bức xuất phát từ tội ác và sự xuống cấp nhân cách, đẩy ngƣời ―bị‖ thụ pháp vào bi kịch.

Lâm Lam sau khi bị chính bố chồng là Bí thƣ Địa ủy Tần cƣỡng bức thì trƣợt dài trên con

đƣờng sa đọa. Sau sự kiện đó, cô lao vào mối quan hệ bất chính với bố chồng nhƣ một con

thiêu thân. Những trận cuồng hoan diễn ra bất kể thời gian, địa điểm, ngay cả vào đêm hỏa

táng ngƣời chồng hờ, cũng là con trai của bí thƣ địa ủy Tần. Tình dục là thứ để Lâm Lam

thỏa mãn bản năng, là vũ khí để cô trả thù Mã Thúc, trả thù cuộc đời, nhƣng nó cũng đồng

thời là tiếng kêu cứu trong vô vọng. Lâm Lam điên cuồng trong những cuộc giao hoan

cũng chính là lúc cô quằn quại để thoát ra vũng bùn bế tắc của cuộc đời. Càng vùng vẫy, cô

càng lún sâu xuống bùn. Càng lún sâu xuống bùn, cô lại càng điên cuồng vùng vẫy, điên

cuồng làm tình. Sau sự thỏa mãn tham vọng, dục vọng là một thân thể rã rời, một tâm hồn

rệu rã, rách nát và nỗi cô đơn không thể lấp đầy. Nếu nhƣ Lâm Lam chấp nhận buông xuôi

theo dục vọng bản năng thì Ngọc Trai sau khi bị cƣỡng hiếp vẫn đƣợc chiêu tuyết về một

nhân cách sáng trong nhƣ ngọc: ―Chỉ cần trái tim cháu trong sạch là không gì có thể vấy

bẩn lên ngƣời cháu… từ nay cháu nhƣ một viên ngọc, sạch từ trong ra ngoài‖ [50;454].

Trần Ngọc Trai chính là phần trong sáng thánh thiện trƣớc kia mà Lâm Lam đã đánh mất.

Cho đến cuối cùng, dù trải qua biết bao dập vùi, cô vẫn giữ đƣợc phẩm chất tốt đẹp của

mình. Chỉ có điều, với những sự thật đau lòng trƣớc mắt (mẹ chồng, chồng bị bắt; chồng

chính là ngƣời đã cƣỡng hiếp mình và gây ra bao nhiêu tội ác khác), tƣơng lai của ngƣời

con gái ấy cũng thật mờ mịt, mong manh.

Trong Ếch, thụ pháp gắn với nhân vật bác sĩ sản khoa Vạn Tâm, đƣợc đặt trong một

sự kiện mang ý nghĩa biểu tƣợng sâu sắc: cuộc đụng độ kinh hoàng của Vạn Tâm với hàng

vạn con ếch vào đêm rằm tháng Bảy âm lịch. Nếu nhƣ trƣớc đó, Mạc Ngôn chủ yếu tập

trung vào việc miêu tả diễn biến liên quan đến công việc của Vạn Tâm ở hai thời điểm

quan trọng: trƣớc và trong khi thực hiện chính sách sinh đẻ có kế hoạch; thì đến đây, ngƣời

đọc mới có thể cảm nhận đƣợc hết những ẩn ức, những nỗi đau đớn, dằn vặt trong sâu thẳm

tâm hồn ngƣời phụ nữ này. Rằm tháng Bảy âm lịch, theo truyền thống của Trung Quốc và

nhiều quốc gia phƣơng Đông là ngày cửa địa ngục mở ra, âm cung xóa tội vong nhân, hồn

ngƣời chết cõi âm đƣợc về gặp ngƣời sống cõi dƣơng. Chính trong đêm đó, trên con đƣờng

trở về khu tập thể bệnh viện, một cách mơ hồ, đôi chân Vạn Tâm dẫn bà đến một vùng đất

hoang ẩm thấp, ngập tràn tiếng ếch kêu râm ran thành một dàn hợp xƣớng kì quái: ―Đêm

ấy tiếng ếch kêu lại giống nhƣ tiếng khóc, tiếng khóc của hàng nghìn, hàng vạn đứa hài nhi

cùng cất lên một lúc‖, ―trong tiếng kêu của ếch có sự oán hận, có sự rền rĩ… Hình nhƣ tinh

linh của hàng vạn đứa trẻ sơ sinh đã bị hại cũng lên tiếng khóc than cho số kiếp ngắn ngủi

của mình‖ [57;355], ―những tiếng kêu giận dữ, nhƣng cũng có những tiếng kêu thê thiết‖

[57;356]. Cùng nhau trở về trong đêm rằm tháng Bảy, phải chăng những con ếch là hàng

ngàn, hàng vạn vong hồn đứa trẻ bất hạnh chƣa kịp chào đời đang trở về đòi sự sống?

Những con ếch bao vây Vạn Tâm, ―những cái mồm sắc nhọn của chúng bắt đầu ngậm vào

da thịt cô‖, ―chúng thi nhau đái, thi nhau ỉa lên thân thể tôi, cũng có thể là có rất nhiều con

đang phóng ra tinh dịch‖, ―làn da bụng nhơn nhớt của chúng tiếp xúc với da thịt khiến tôi

có cảm giác rờn rợn, nhớp nhúa không thể nào chịu nổi‖ [57;357]. Vạn Tâm quỳ trên lớp

bùn dính nhƣ keo, bò về phía trƣớc nhƣ một con ếch khổng lồ, chiếc quần dày màu đen bị

mồm ếch xé nát không còn một mảnh vải. Thoát ra khỏi vùng đất hoang, bà đã cạn kiệt

không còn chút sức lực. Những gì diễn ra giống nhƣ một nghi lễ đau đớn nhƣng cần thiết

trên con đƣờng tìm đến với sự thanh thản tâm hồn Vạn Tâm. Những điều diễn ra là thực

hay ảo? Bao nhiêu phần là thực, bao nhiêu phần là ảo? - Chỉ có Vạn Tâm (và có thể là

Hách Đại Thủ) là ngƣời biết rõ nhất. Nhƣng có một điều rất thực là sự hữu hình của nỗi dằn

vặt đau đớn bấy lâu nay trong tâm thức Vạn Tâm. Dù có tự bào chữa, tự trấn an mình bằng

nhiệm vụ, bằng trách nhiệm, bằng lí tƣởng cách mạng thì từ trong vô thức, mặc cảm tội lỗi

về những việc đã làm luôn luôn ám ảnh Vạn Tâm. Cuộc đụng độ giống nhƣ một sự trừng

phạt, một nghi lễ tẩy rửa cần thiết mà Vạn Tâm mong muốn đƣợc trải qua và cần phải trải

qua. Sự kiện khủng khiếp đó là đỉnh điểm cho những nỗi niềm dồn nén bấy lâu nay trong

Vạn Tâm, làm thay đổi con ngƣời bà nhƣ ―một kì thay xƣơng đổi thịt‖ mà ngƣời ta vẫn

thƣờng nói đến trong truyền thuyết. Vạn Tâm ý thức đƣợc rằng, dù có thế nào đi nữa, dù có

bào chữa bằng cách nào đi nữa thì bà vẫn vừa là công thần, vừa là tội nhân. Công thần thì

sẽ đƣợc lƣu danh trong lòng hậu thế (nhƣ bức tƣợng Nƣơng Nƣơng - vị bồ tát bảo hộ cho

sự sinh đẻ trong miếu Nƣơng Nƣơng của vùng Đông Bắc Cao Mật tám phần giống Vạn

Tâm). Còn tội nhân thì phải tự mình chịu tội. Vạn Tâm trở thành vợ của Hách Đại Thủ, đại

sƣ nặn tƣợng dân gian, hàng ngày cùng với ông làm công việc vô cùng thần bí: nặn những

bức tƣợng hài nhi mang hình dáng của hai ngàn tám trăm đứa trẻ chƣa từng đƣợc sinh ra,

cho chúng một kiếp đầu thai mới. Quá trình nặn tƣợng bằng đất sét trong một trạng thái

thần bí phiêu diêu của vợ chồng Vạn Tâm - Hách Đại Thủ dễ khiến ngƣời ta nhớ đến sự

tích Nữ Oa sáng tạo loài ngƣời trong thần thoại Trung Hoa. Chỉ có điều, nếu nhƣ ở Nữ Oa

là sự tạo sinh thuần khiết thì với Vạn Tâm, đó là hành trình đau đớn, dằn vặt, mong muốn

mang đến sự tái sinh cho những kiếp ngƣời không đƣợc sinh ra làm ngƣời. Đoạn kết của vở

kịch mà Khoa Đẩu viết và cũng là đoạn kết của tác phẩm mang ý nghĩa biểu tƣợng sâu sắc.

Hành động treo mình trên chiếc thòng lọng của Vạn Tâm mang dáng dấp của một kẻ chịu

tội. Không chỉ là chịu tội cho mình, đó còn là sự chịu tội cho những sai lầm của cả một dân

tộc. Khi Vạn Tâm đã có đủ dũng cảm đƣơng đầu với hiện thực, dám thừa nhận mình là ―kẻ

có tội‖ xứng đáng bị trừng phạt, dày vò thì cũng là lúc con đƣờng trở về với cuộc sống của

bà đƣợc mở ra. Sau cái ―chết‖ ấy, Vạn Tâm đƣợc ―tái sinh‖… Khi dân tộc Trung Hoa dám

dũng cảm thừa nhận những thiếu khuyết của mình trong quá khứ, họ mới có thể vƣợt qua

bóng đen của quá khứ để lớn mạnh. Chẳng phải đó cũng chính là những điều mà Lỗ Tấn

trƣớc Mạc Ngôn gần một thế kỷ đã từng trăn trở? Tiếng nói nhận thức lại của Mạc Ngôn về

một thời kì lịch sử đầy vết thƣơng vì thế cũng nhƣ Lỗ Tấn, sẽ luôn mang tính thời sự.

Có sự kết nối với nghi lễ thụ pháp nhƣng tiểu thuyết Mạc Ngôn đã mang đến nhiều

sự khác biệt. Nếu nhƣ trong xã hội cổ đại, nghi lễ thụ pháp chủ yếu gắn liền với sự trƣởng

thành của ngƣời đƣợc thụ pháp, thì Mạc Ngôn đã mang ánh sáng thụ pháp đó đặt lên một

hệ thống nhân vật vô cùng phong phú từ ngƣời trẻ đến ngƣời già, từ đàn ông đến phụ nữ.

Tất cả họ, dù đã trƣởng thành hay chƣa, đều là những mảnh đời bất hạnh, khao khát sự thay

đổi, khao khát sự tái sinh trong khắc khoải và vô vọng. Con ngƣời nguyên thủy sau nghi lễ

thụ pháp tiếp tục đƣợc sống cuộc đời của mình, đƣợc sự thừa nhận của công xã; còn những

số phận tham gia vào nghi lễ thụ pháp của Mạc Ngôn nhƣ Phƣơng Phú Quí, Trƣơng Xích

Cầu có đƣợc sống cũng không phải bằng cuộc đời của mình nữa. Họ đã đánh mất (hay bị

cƣớp đi mất?) thân phận, sống mà không bằng chết, không thể sống nên phải tìm đến cái

chết. Cánh cửa mở ra con đƣờng trở về với cuộc đời đồng thời cũng là cánh cửa dẫn đến

địa ngục sâu thẳm, đen tối, dày vò, đau đớn và tàn lụi. Nghi lễ thụ pháp trong huyền thoại

cổ đại đƣa nhân vật thành ngƣời anh hùng; còn những nhân vật đƣợc (hoặc bị) thụ pháp

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng có trƣờng hợp trở thành anh hùng, cũng có trƣờng hợp

―trƣởng thành‖ hơn nhƣng đa phần đều biến thành những kẻ thất bại, tha hóa, những con

ngƣời đầy bi kịch. Nghi lễ thụ pháp trở thành biểu tƣợng cho cuộc sống hiện thực đầy bất

trắc và cám dỗ vẫn đang bám riết, vây chặt lấy những thân phận khốn khổ, mặc cho họ

vùng vẫy…

3.1.2. Nghi lễ Hiến tế

Hiến tế (sacrifice) ―là hành động làm cho một vật hoặc một ngƣời nào đó trở thành

thiêng liêng, nghĩa là làm cho cái đem dâng hiến, cho dù đó là của cải riêng hoặc cuộc sống

bản thân, cách biệt với ngƣời dâng hiến; đồng thời cũng cách biệt với cả nhân quần trần tục;

cách biệt với chính mình để đƣợc dâng cho Thần Linh, nhằm chứng tỏ sự lệ thuộc, sự phục

tùng, sự ăn năn hối lỗi hay tình yêu‖ [13;396]. Đây là một trong số những nghi lễ quan

trọng nhất đối với con ngƣời thời kì săn bắn - hái lƣợm, nhƣ một cố gắng thành khẩn để

xoa dịu các vị thần linh/ ma quỷ. Yêu cầu đầu tiên cần có của hiến tế là vật tế sinh. Vật tế

sinh đƣợc gửi lên các vị thần linh thông qua cây cầu nối là thầy tƣ tế - những ngƣời thực

hiện các nghi thức tế lễ và đƣợc coi là ―công cụ thực hiện sự dâng hiến‖ [13;397]. Là một

nghi lễ tôn giáo, việc hiến tế đƣợc đặt trong một không gian nghi lễ, thƣờng là không gian

cộng đồng. Vì ―Sự hiến tế gắn với ý tƣởng về một sự trao đổi ở cấp độ năng lƣợng sáng tạo

hoặc năng lƣợng tinh thần‖ [13;396] nên vật hiến tế đóng vai trò vô cùng quan trọng. Vật tế

sinh ―có tác dụng bảo vệ và làm trong sạch xã hội‖ [44;129]. ―Vật hiến tế càng quí bao

nhiêu thì năng lƣợng tinh thần đƣợc nhận lại càng lớn ấy nhiêu bất kể nó nhằm mục đích

tẩy uế hay cầu phúc‖ [13;396-397]. Hiến tế ngƣời đã từng diễn ra khá phổ biến từ thời cổ

đại. Những chứng tích khảo cổ học về nghi lễ tôn giáo này đƣợc tìm thấy ở các tộc ngƣời

Maya, ngƣời Aztec, ngƣời Inca, ngƣời Ai Cập cổ... Về sau, cùng với sự phát triển của xã

hội loài ngƣời, vật hiến tế dần đƣợc thay thế bằng các con vật. Nhƣng dù là con ngƣời hay

con vật thì để có giá trị thanh tẩy và thiêng liêng nhất, vật hiến tế thƣờng phải là sinh linh

thuần khiết (trẻ nhỏ, trinh nam, trinh nữ hay con vật non). Các nghiên cứu gần đây của các

nhà khoa học đến từ Úc và New Zealand đã chỉ ra rằng, hiến tế không chỉ là một nghi thức

thiêng liêng trong tín ngƣỡng nguyên thủy gắn với thuở ấu thơ của nền văn minh nhân loại

mà còn là một hình thức ―giúp củng cố quyền lực trong xã hội phân chia giai cấp‖ [175].

Nếu nhƣ thời cổ đại, để bày tỏ lòng tôn kính và trung thành tuyệt đối của thần linh, con

ngƣời phải lấy thân xác mình (sau này là các động vật hay đồ vật khác) làm vật hiến tế thần

linh với mong muốn vật hy sinh sẽ bảo vệ và mang lại đời sống yên bình; thì trong xã hội

có giai cấp, hiến tế vẫn là một hình thức phổ biến, với ―rất nhiều sự đan xen giữa vai trò của

tôn giáo và quyền lực chính trị‖ [175], hay nói cách khác, là cách mà các lực lƣợng chính

trị mƣợn một hình thức tôn giáo để củng cố quyền lực của giai cấp mình. Trong lịch sử

Trung Quốc, có thể thấy điều này qua nghi thức ―tuẫn táng‖ từng diễn ra phổ biến ở các

triều đại phong kiến.

Các câu chuyện hiến tế xuất hiện không ít trong Thần thoại Hi Lạp. Vua Minos đã

giam cầm Minotaur trong mê cung và ra lệnh cho ngƣời dân thành Aten phải hiến tế bảy

chàng trai trẻ và bảy thiếu nữ để cho quái vật nửa ngƣời nửa bò ăn thịt. Agamemnon vì

quên hiến tế cho nữ thần Artemis, khiến nữ thần nổi giận đã phải hiến tế con gái mình là

công chúa Iphigenia để xoa dịu cơn giận của nữ thần, giúp cho cuộc ra quân thuận buồm

xuôi gió. Trong Kinh Thánh, chúa Jesus đã hiến mạng sống của mình nơi ―giá chuộc‖. Sự

chết đi và hồi sinh trở lại của Ngài nhƣ một lễ hiến sinh vĩ đại để thức tỉnh, cứu chuộc loài

ngƣời. Tổ phụ Abraham - cha của những ngƣời tin vào Thiên Chúa đã hiến tế con trai mình

là Isaac và chiến thắng trong thử thách về đức tin của Chúa. Trong các tiểu thuyết của Mạc

Ngôn nhƣ Đàn hương hình, Tửu Quốc, Tứ thập nhất pháo, Thập tam bộ… hiến tế vừa

mang dáng dấp của nghi lễ nguyên thủy, đồng thời cũng biểu hiện nhiều lớp ý nghĩa mang

tính thời đại sâu sắc. Với đầy đủ những biểu hiện của một nghi lễ hiến tế: thầy tƣ tế, vật

hiến tế, ngƣời tham dự, không gian hiến tế, Đàn hương hình có thể đƣợc coi là một tác

phẩm tiêu biểu nhất cho motif huyền thoại này.

Trong Đàn hương hình, vai trò thầy tƣ tế đƣợc đặt vào tay Triệu Giáp. Triệu Giáp là

tay đao phủ nổi tiếng ở triều đại nhà Thanh, đƣợc đích danh Hoàng Thái Hậu ban chức

danh Trạng nguyên trong nghề đao phủ, thăng quan hàm Thất phẩm, ban chuỗi hạt bằng gỗ

đàn hƣơng; đƣợc vua ban ghế Thái sƣ. Pháp luật đƣợc xây dựng nhằm duy trì trật tự xã hội.

Để thực thi pháp luật, hình phạt là yếu tố cần thiết. Nhƣng một sự thật đau lòng là trong lịch

sử loài ngƣời nói chung, lịch sử dân tộc Trung Hoa nói riêng, đã có rất nhiều hình phạt mà

tính chất trừng phạt, răn đe bị chuyển xuống thứ yếu để nhƣờng chỗ cho mục đích mua vui,

hay củng cố quyền lực của kẻ đứng đầu. Thế nên cái nghề hành hình mới trở nên lắm công

phu, không chỉ là những qui tắc riêng trong ngành theo kiểu ―phú quí sinh lễ nghĩa‖ mà còn

để thỏa mãn nhãn quan của ngƣời chứng kiến. Trong bối cảnh ấy, Triệu Giáp không còn là

một tay đao phủ bình thƣờng nữa. Hắn đã biến thành một ―nghệ sĩ ― đang biểu diễn cho

quần chúng thứ ―nghệ thuật giết ngƣời‖ đáng sợ; một thầy tƣ tế đang tôn nghiêm và trang

trọng thực hiện những nghi lễ tôn giáo trong một buổi hiến tế mà vật tế sinh chính là tội

nhân. Cuộc hành hình Tiền Phi Hùng với án phạt ―lăng trì‖ đã cho thấy vai trò thầy tƣ tế ấy

của Triệu Giáp. Với cách miêu tả tỉ mỉ, chậm rãi, không bộc lộ một chút cảm xúc, Mạc

Ngôn để cuộc hành hình diễn ra nhƣ thƣớc phim quay chậm về một lễ hiến tế ngƣời mà vật

hiến tế là Tiền Phi Hùng. Vật hiến tế thật đẹp với ―cơ thể đàn ông cân đối, khỏe mạnh‖,

―mũi cao, miệng rộng, lông mày lƣỡi mác, mắt sáng nhƣ sao, ngực nở, bụng thon, da mịn

màu đồng điếu‖, đặc biệt trên khuôn mặt ―luôn mỉm cƣời châm biếm‖ [49;309-310]. Sau

phát vỗ mạnh vào tim, miếng thịt đầu tiên nhƣ đồng xu đƣợc khoanh lấy từ ngực bên phải

của Tiền Phi Hùng, giơ cao lên để ―tạ trời‖. Miếng thứ hai, bên ngực trái đƣợc vảy xuống

để tạ đất. Miếng thứ ba trên ngực quăng lên trời là miếng tạ quỷ thần… Miếng thứ năm

trăm, vết dao đâm trúng vào trái tim của ngƣời anh hùng quả cảm. Viên Thế Khải định

dùng cuộc ―hiến tế‖ để thị uy trƣớc ba quân, muốn Tiền Phi Hùng phải khuất phục với một

cái chết đau đớn nhƣng cuộc hành hình lại khiến cho Tiền Phi Hùng tỏa sáng. Mạc Ngôn

chỉ đóng vai trò là ngƣời quay phim, ghi lại những thƣớc phim chậm, nhƣng thông qua sự

vị nể của Triệu Giáp - tay đao phủ khét tiếng giết ngƣời không ghê tay, ngƣời ta cũng có

thể phần nào đoán ra đƣợc sức lay động của cái chết này.

Tuy đƣợc xây dựng trong vai trò của một thầy tƣ tế nhƣng ngay từ đầu, không nhƣ

trong hiến tế truyền thống, vị trí thầy tƣ tế của Triệu Giáp đã có sự khác biệt. Bốn mƣơi

năm trung thành với nghề, để đạt đƣợc đến trình độ siêu hạng, hắn đã phải đánh đổi nhiều

thứ: cắt đứt mối liên hệ với quê hƣơng, gia đình và cắt đứt đi cả những nhu cầu của một con

ngƣời bình thƣờng. Với kẻ mà ―tuy bộ tam sự còn nguyên nhƣng tâm đã chết‖ [49;472],

không cần tịnh thân nhƣ thái giám nhƣng thân đã tịnh hoàn toàn, tất cả lạc thú của hắn dồn

vào đôi bàn tay quái đản. Triệu Giáp đã dâng hiến cho nghề đao phủ cả cuộc đời, toàn bộ

những lạc thú, tài năng tâm huyết và sau này là đứa con trai độc nhất của mình. Triệu Giáp

chỉ thấy ở Tiền Phi Hùng, Tôn Bính việc ―dựng cờ tạo phản, vi phạm quốc pháp, dẫn đến

tranh chấp liệt cƣờng‖ [49;463], là loại dân bất trị cần phải trấn áp để bảo vệ kỷ cƣơng. Hắn

sống với niềm tự hào là đại diện cho sự tôn nghiêm của đất nƣớc, đại biểu cho tinh khí của

triều đình mà không biết rằng mình chỉ là một thứ công cụ giết ngƣời mua vui cho vua

chúa, mua vui cho quần chúng, trở thành bệ đỡ cho kẻ khác thăng quan tiến chức, thành

công cụ đàn áp cho bọn phát xít Đức xâm lƣợc. Vì vậy mà Triệu Giáp càng tự hào, cố gắng

tâm huyết với nghề đao phủ bao nhiêu, càng tài hoa bao nhiêu thì lại càng đáng thƣơng,

đáng trách bấy nhiêu. Niềm tin “Nghề này mà phát triển thì triều đình hƣng thịnh. Nghề

này mà tiêu điều thì khí số của triều đình cũng hết‖ [49;86] đã vạch trần sự mông muội, ấu

trĩ của Triệu Giáp cũng nhƣ rất nhiều ngƣời dân Trung Quốc đang xếp hàng suốt chiều dài

lịch sử để chờ xem những cuộc thị chúng. Đóng vai nhân vật thầy tƣ tế trong các cuộc hành

hình nhƣng Triệu Giáp cũng đã biến chính bản thân mình trở thành vật tế sinh cho triều đại

Mãn Thanh. Đáng tiếc, đó là sự dâng hiến trong ngu muội cho một triều đại mà khí số đã

hết, ―Thái hậu chuyên quyền, nhà vua bù nhìn, gà trống đẻ trứng, gà mái cầm canh, âm

dƣơng điên đảo, trắng đen lộn tùng phèo, tiểu nhân đắc chí, ma quỷ hành hoành‖ [49;138].

Đàn hƣơng hình - hình phạt Triệu Giáp cho rằng là tinh hoa ảo diệu mở mắt cho ngƣời

Đức, là một sự đãi ngộ với Tôn Bính còn hắn là nhân vật chính, là ngƣời cầm cƣơng, cuối

cùng lại biến thành buổi biểu diễn vĩ đại của Tôn Bính và những nghệ sĩ Miêu Xoang,

thành nơi phơi thây của hai bố con Triệu Giáp.

Với phát xít Đức và bè lũ tay sai Viên Thế Khải, Đàn hƣơng hình là ―một hình phạt

tân kì và tàn khốc, bắt phạm nhân đau khổ cùng cực nhƣng chƣa chết ngay‖ [49;158] có tác

dụng răn đe. Bọn chúng muốn dùng Đàn hƣơng hình để khi gia hình, ―phạm còn sống

đƣợc năm ngày‖ đủ đến ―ngày làm lễ thông xe đoạn đƣờng sắt Thanh Đảo - Cao Mật‖

[49;158], biến Tôn Bính thành vật tế sống cho ngày lễ. Với Tiền Đinh, Đàn hƣơng hình là

chiếc phao cứu sinh, tuy khá mong manh, cho mạng sống và tiền đồ. Với Triệu Giáp, Đàn

hƣơng hình là tinh hoa trong nghề đao phủ, mở mắt cho ngoại bang, là minh chứng sống

động cho tay nghề Trạng Nguyên, là vật hiến tế cuối cùng mà hắn trong vai trò của một

thầy tƣ tế dâng lên triều đình trƣớc khi gác đao. Đối với Tôn Bính và đám ăn mày, kép hát

cũng nhƣ quần chúng nhân dân Cao Mật, Đàn hƣơng hình là vở ruột thứ hai của kịch Miêu

Xoang, là vở diễn lớn cuối cùng trong cuộc đời Tôn Bính, cũng là vở diễn lớn cuối cùng

của những nghệ nhân Miêu Xoang đích thực. Công cuộc chuẩn bị cho cuộc hành hình và

thái độ của Triệu Giáp, Tiền Đinh, Tôn Bính khiến cho Đàn hƣơng hình hiện lên không

phải là một cuộc hành hình, mà trở thành một nghi lễ tôn giáo, một lễ hiến tế. Đài Thăng

Thiên ―dựng bằng gỗ thông đỏ, sừng sững nhƣ một vị thần khổng lồ, bất động trong cảnh

hoàng hôn (…) dáng kiêu hùng mây khói vờn quanh mỗi tầng‖ [49;478] biến thành sân

khấu lớn, thành không gian tế lễ hơn là nơi để thi hành án. Viên Thế Khải và phát xít Đức

muốn biến Tôn Bính thành vật hiến tế cho ngày lễ thông đƣờng sắt nhƣ một minh chứng

cho sự thắng thế của bọn chúng mà không ngờ rằng, khi Đàn hƣơng hình đƣợc thực thi, lễ

tế sinh không còn do chúng chủ trì nữa. Nghi lễ hiến tế đã kết thúc trƣớc khi bọn giặc Đức

định bắt đầu theo cách của chúng. Tôn Bính đã biến nó thành của mình, biến mình thành

vật hiến tế cho sự thức tỉnh của quê hƣơng Đông Bắc Cao Mật. Đài Thăng Thiên là nơi tổ

chức nghi lễ. Miêu Xoang là nhạc lễ. Buổi biểu diễn của Nghĩa miêu trên Đài Thăng Thiên

là một phần của nghi thức hành lễ. Giữa pháp trƣờng khí sát đằng đằng, Nghĩa miêu đầu

đội mũ lông mèo, khoác áo lông mèo, cất giọng ca bi thảm kể về cuộc đời Tôn Bính; ngƣời

xem, từ nha dịch đến dân chúng bỗng chốc đều hóa mèo, gào lên những tiếng ―mi-ao‖ đệm

theo lời hát. Hình phạt Đàn hƣơng hình không những không đạt đƣợc mục đích khuất phục

Tôn Bính, trấn áp dân chúng mà trái lại, càng khiến Tôn Bính tỏ rõ hơn khí chất anh hùng,

khiến cho quần chúng thêm nể phục. Kiên cƣờng chống lại cái chết trên cọc đàn hƣơng

trong bốn ngày, Tôn Bính trở thành một bức tƣợng đài vĩ đại của lòng yêu quê hƣơng và

tinh thần trung nghĩa. Lại đƣợc Nghĩa miêu tổ chức đám tang sống bằng Miêu Xoang, Tôn

Bính xem nhƣ đã hoàn thành tâm nguyện của mình. Tôn Bính muốn đƣợc chết. Chết để

đập tan âm mƣu của ngƣời Đức, biến chúng thành kẻ thất bại. Chết để thổi bùng lên ở

ngƣời dân Trung Hoa tình yêu nƣớc và lòng tự tôn dân tộc. ―Kịch… đến hồi kết!‖ [49;668].

Cặp mắt sáng bừng đón nhận mũi dao của Tiền Đinh, Tôn Bính đã mãn nguyện ra đi. Vở

hí kịch Miêu Xoang bi tráng cuối cùng đã hết nhƣng câu chuyện về ngƣời anh hùng Tôn

Bính cùng với âm điệu Miêu Xoang da diết thì vẫn còn đó, lƣu truyền trong dân gian.

Trong quá trình hiến sinh, vật hiến sinh đƣợc chuyển đến với thần linh thông qua

vai trò không thể thiếu của thầy tƣ tế. Đối tƣợng đƣợc hiến tế thì có thể nhiều nhƣng thông

thƣờng thì thầy tƣ tế chỉ có một. Đàn hương hình không nhƣ vậy! Vai trò thầy tƣ tế ban đầu

đƣợc đặt trọn trong tay Triệu Giáp, nhƣng khi mục đích hiến tế đã thay đổi, đối tƣợng đƣợc

hiến tế thay đổi, thầy tƣ tế cũng cần phải đổi vai. Từ lễ vật đƣợc dùng để tế sống cho ngƣời

Đức và Viên Thế Khải, Tôn Bính đã tự biến mình thành vật tế sinh cho quần chúng Cao

Mật và dân tộc Trung Hoa, thức tỉnh lòng yêu nƣớc và niềm tự hào dân tộc. Bàn tay vấy

máu lạnh lùng và mù quáng của Triệu Giáp sẽ làm ô uế vật tế. Để cho Tiền Đinh, vị quan

còn ít nhiều nhân cách, hoàn thành cuộc hiến tế có phần hợp lí hơn cả. Dƣới lƣỡi dao của

Tiền Đinh, mắt Tôn Bính ―bỗng rực sáng khiến khuôn mặt ông rạng rỡ lạ thƣờng, sáng hơn

cả vầng trăng‖ [49;668]. Nó là giây phút tỏa sáng cuối cùng nhƣng chói lọi của Tôn Bính,

là con đƣờng để dẫn Tiền Đinh quay trở về với quần chúng, với dân tộc. Nó phá vỡ kế

hoạch nham hiểm của bọn bán nƣớc và cƣớp nƣớc, đồng thời vang lên khúc ca bi tráng

đoàn kết và khích lệ quần chúng. Cũng trên đài Thăng Thiên, thầy tƣ tế Triệu Giáp cùng

với con trai là Giáp Con đã biến thành vật tế trong cuộc hiến sinh khác diễn ra trƣớc đó vài

khắc. Đó là vật tế cần thiết để xoa dịu nỗi đau và sự giận dữ trong lòng quần chúng. Cuộc

hiến tế đƣợc đặt vào tay Tôn Mi Nƣơng mà không phải Tiền Đinh hay một ai khác. Mi

Nƣơng xuất thân từ tầng lớp quần chúng, con của bậc tổ Miêu Xoang. Sau khi Tôn Bính bị

bắt để xử Đàn hƣơng hình, nàng trở thành con của ngƣời anh hùng bất khuất trong lòng dân

Cao Mật, là ngƣời phù hợp nhất để kết thúc cuộc đời tay đao phủ trung thành của triều đại

Mãn Thanh suy tàn. Đặt vai trò vị tƣ tế vào tay nàng, có lẽ, chính là lời ngầm khẳng định

của Mạc Ngôn về quá trình thức tỉnh của quần chúng (nhƣ con đƣờng từ một phụ nữ đa

tình có phần lẳng lơ thành ngƣời phụ nữ mang dáng dấp nhƣ một nữ hiệp khách của Tôn

Mi Nƣơng) và sức mạnh vĩ đại của họ. Xây dựng Đàn hƣơng hình nhƣ một nghi lễ hiến tế

lớn, Mạc Ngôn đã lột trần bộ mặt tàn nhẫn, giả tạo của bọn bán nƣớc và cƣớp nƣớc, đồng

thời dựng nên một đài tƣởng niệm về ngƣời anh hùng nông dân chân thực, gần gũi nhƣng

biết bao tôn kính.

Ở Tửu Quốc, hàng trăm, hàng ngàn đứa ―trẻ thịt‖ đang ngày ngày trở thành vật tế

cho thú ăn chơi sa đọa và mất hết nhân tính của một bộ phận không nhỏ trong thành phố

Rƣợu. Trẻ sơ sinh, trinh nam, trinh nữ vốn thƣờng hay đƣợc chọn làm vật tế ở xã hội cổ đại

vì sự thuần khiết của chúng. Với vật tế trong sạch đó, ngƣời cổ đại mong muốn sẽ làm vừa

lòng thần linh, nhờ đó sẽ đƣợc thần linh bảo vệ, giúp đỡ, che chở. Ý nghĩa thiêng liêng này

khiến cho sau khi đƣợc hiến tế, vật tế sẽ thuộc về thần linh, ―không thể chuyển nhƣợng

đƣợc nữa - vì vậy nó thƣờng đƣợc thiêu hay hủy đi‖ [13;396]. ―Hàng đặc chủng‖ trong Tửu

Quốc là những đứa trẻ thuộc loại một, mũm mĩm, đáng yêu, đƣợc kiểm tra kĩ càng bởi

trung tâm chuyên trách là Trạm thu mua đặc sản. Hiến tế bọn trẻ không ai khác chính là cha

mẹ, những ngƣời đã cất công chăm bẵm chúng kĩ lƣỡng, cất công ―bỏ vốn‖ nhiều tới ―một

tạ bánh đậu, mƣời cân cá giếc, bốn tạ củ cải…‖, cốt sao cho đứa trẻ đƣợc xếp vào hạng

một, vì xuống một hạng là ―mất đứt đi mƣời mấy đồng‖. Qua bàn tay đầu bếp chuyên

nghiệp ở Học viện Nấu nƣớng, chúng trở thành đặc sản. Trong ngày Kim Nguyên Bảo bán

con, hơn ba mƣơi ngƣời đã xếp hàng đứng chờ trƣớc cổng Trạm thu mua đặc sản là bấy

nhiêu đứa trẻ cũng đang chờ đƣợc hiến tế cho đồng tiền, cho sở thích thú tính của đồng

loại.

Hiến tế luôn đòi hỏi sự xuất hiện của hai yếu tố quan trọng là thầy tƣ tế và vật hiến

tế, nhƣng cũng có khi ở tiểu thuyết Mạc Ngôn có sự xuất hiện của vật tế mà thiếu vắng đi

vai trò của thầy tƣ tế, hay nói một cách đúng hơn, vật hiến tế đồng thời đóng luôn vai trò là

thầy tƣ tế. Nhiều nhân vật của ông, theo nhiều cách khác nhau, đã tự hiến tế mình cho dục

vọng, cho xã hội kim tiền. Lâm Lam (Rừng xanh lá đỏ), Đinh Câu, Dƣ Một Thƣớc (Tửu

Quốc)… là những nhân vật nhƣ vậy. Trinh sát viên ngoại hạng của Viện kiểm sát Đinh

Câu đƣợc lệnh về thành phố Rƣợu để điều tra vụ trọng án cán bộ, cầm đầu là Bộ trƣởng

Tuyên truyền Phan Kim Cƣơng ăn thịt trẻ con nhƣng cuối cùng cũng chỉ đắm chìm trong

rƣợu, thịt, tự biến mình thành một kẻ đồng phạm, một kẻ thất bại chết chìm trong bẩn thỉu.

Con đƣờng sa vào guồng quay của quyền lực và tình ái của Lâm Lam (Rừng xanh lá đỏ)

cũng là một quá trình tự hiến tế nhƣ vậy. Bƣớc ngoặt lớn nhất trong cuộc đời cô là cuộc

hôn nhân với Cƣờng - chàng ngốc to xác con trai của bí thƣ địa uy Tần. Tủi hổ trƣớc cảnh

chồng hai mƣơi tuổi đầu nhƣng chỉ nhƣ một đứa trẻ, chỉ biết ăn, vẽ nguệch ngoạc và đái

dầm khi ngủ, Lâm Lam đã từng muốn li hôn nhƣng không ngờ, công danh, chức tƣớc nhƣ

một thứ chất gây nghiện, đã trót bén mùi thì không thể rút chân ra. Vốn thông minh, sắc

sảo, từ khi trở thành con dâu - ngƣời tình bí thƣ địa ủy Tần, sự nghiệp của Lâm Lam lên

nhƣ diều gặp gió: ―Nơi quan trƣờng em thăng tiến càng nhanh, thái độ hằn học với gia đình

càng giảm. Quan thăng một bậc, hận giảm một nửa. Vinh dự do tổ chức mang lại càng

nhiều, tình cảm riêng tƣ càng không đáng kể‖ [50;530]. Cuộc hôn nhân sắp đặt dần biến cô

thiếu nữ xinh đẹp với cá tính mạnh mẽ, yêu ghét rõ ràng, chân thành và tốt bụng thành một

ngƣời đàn bà đầy tham vọng, dục vọng. Trong kết cục bi kịch của Lâm Lam có sự xô đẩy

của hoàn cảnh xã hội, nhƣng lớn nhất vẫn là do sự buông xuôi, trƣợt dài theo số phận. Nỗi

dày vò về một tình cảm tha thiết nhƣng rất đỗi mơ hồ với Mã Thúc có thể mang đến cho

ngƣời đọc phần nào sự cảm thông nhƣng rất khó để biện hộ cho quá trình tha hóa của cô.

Khi Lâm Lam điên cuồng làm tình; Lâm Lam để thỏa mãn tình yêu với ngọc trai mà sẵn

sàng nhận hối lộ hay lừa lọc, chiếm đoạt; Lâm Lam để cứu con mình khỏi vòng lao lí mà

sẵn sàng ―giết ngƣời bịt miệng‖,… cô đã trở thành vật tế cho xã hội kim tiền nhơ nhớp.

Là một nghi thức tôn giáo nhƣng ngay từ thời kì đầu tiên, hiến tế đã ẩn chứa trong

đó mầm mống của sự suy đồi. Dù với ý nghĩa nào đi nữa thì việc đánh đổi một ngƣời

(chúng tôi không muốn nói đến một ―mạng ngƣời‖ vì tại thời điểm đó, có quan niệm cho

rằng vật tế khi đƣợc gửi đến thần linh sẽ đƣợc hƣởng cuộc sống sung sƣớng hơn) lấy sự

bình an, sự ƣu ái, tình yêu thƣơng của thần linh cho một ngƣời hay một nhóm ngƣời khác

cũng đã là hành động xuất phát từ nhu cầu về lợi ích (dù nó đƣợc khoác chiếc áo cộng

đồng). Con Ngƣời Khổng Lồ Purusa trong Rig Veda khi sinh ra đã ―trùm khắp cả đông tây

trên Cõi Đất‖, ―là tất cả những gì đã có và sắp sinh‖ [21;72]. Vì vậy, để hình thành nên thế

giới, các vị thần đã hiến tế Con Ngƣời Khổng Lồ Purusa, giết con ngƣời làm lễ máu. ―Lễ

máu ấy bỗng biến thành giờ sinh của muôn loài‖ [21;72]. Agamemnon hiến tế Iphigenie,

hình thức thì tuân theo thần linh phán bảo, nhƣng mục đích là để giúp quân đội Hi Lạp xuất

chinh chiến đấu... Hiến tế vẫn xuất hiện phổ biến trong xã hội có giai cấp với mục đích

kiểm soát về mặt chính trị là biểu hiện rõ ràng nhất cho điều này. Hình thức nghi lễ những

tƣởng chỉ tồn tại trong xã hội cổ đại, giờ đây, theo những cách khác nhau lại hiện diện một

cách phổ biến trong sáng tác của Mạc Ngôn, đƣợc ông sử dụng để nói về những vấn đề

mang tính thời đại. Không còn ý nghĩa tôn giáo thần bí nhƣ ban đầu, nghi lễ hiến tế biểu

tƣợng cho sự nhỏ bé của kiếp ngƣời trƣớc những điều bất công, phi lí trong xã hội (bị hiến

tế), đồng thời cũng là biểu tƣợng cho sự tha hóa của con ngƣời trƣớc xã hội kim tiền (tự

hiến tế). Sáng tác của Mạc Ngôn vì vậy có ý nghĩa nhƣ một lời kêu cứu, cũng là một lời

cảnh tỉnh sâu sắc.

3.1.3. Nghi lễ Ăn thịt người

Theo V. IA. Propp, việc ăn thịt ngƣời trong nghi lễ là điều ―không có nghi ngờ gì

nữa‖ [66;321]. Nghi lễ ăn thịt ngƣời, trong nhiều trƣờng hợp không tách rời khỏi nghi lễ

thụ pháp và hiến tế. Trong tín ngƣỡng của ngƣời Aztec ở Trung Mĩ, những buổi tế lễ ngƣời

cầu xin thần linh diễn ra thƣờng xuyên hàng năm. Sau khi thực hiện nghi lễ hiến tế, vật tế lễ

sẽ trở thành bữa ăn của ngƣời trong bộ tộc. Trong khi nghiên cứu về ―Nhân vật truyện cổ

tích thần kì - Nguồn gốc hình tƣợng‖, M. Meletinsky cho rằng motif ngƣời dì ghẻ - phù

thủy ăn thịt ngƣời có nguồn gốc dân tộc học từ các quan niệm nguyên thủy của con ngƣời

thời đại thị tộc bộ lạc: ―Đối với ngƣời nguyên thủy thì ngƣời ở bộ lạc khác đƣợc coi là

những kẻ thù thực sự, những bọn ăn thịt, là những kẻ không những có bản chất hiếu chiến

mà còn mang tính chất ma quỷ, thù địch với bộ lạc này‖. Trong một số ngôn ngữ cổ xƣa, từ

―ngƣời bộ lạc khác‖ đồng nghĩa với từ ―ăn thịt ngƣời‖. Các nhà folklore học đã chỉ ra sự

phổ biến của motif này trong các truyện kể dân gian thuộc kiểu truyện mụ dì ghẻ - phù thủy

ăn thịt ngƣời phổ biến trên thế giới. Từ ý niệm và thực hành nguyên thủy, khi đi vào tác

phẩm văn học ở các thời kì khác nhau, khu vực khác nhau, motif sản sinh ra những ý nghĩa

và sắc thái mới - do có ―những khả năng dẫn đến sự thay đổi, chuyển hóa đã nằm sẵn trong

nó‖ (B.N. Putilov) [dẫn theo 176].

Ăn thịt ngƣời đã có lịch sử lâu đời ở đất nƣớc Trung Quốc. Nghiên cứu của nhà sử

học Key Ray Chong trong Ăn thịt người ở Trung Quốc (Cannibalism in China,

Hollowbrook Publishing, 1990) chỉ ra: ăn thịt ngƣời đƣợc thực hành vì những lợi ích về

cảm xúc, đạo đức và y học. Từ đây, nó trở thành một motif phổ biến trong văn học Trung

Quốc. Đầu thế kỷ XX, Lỗ Tấn đã từng dùng motif ăn thịt ngƣời để khái quát bản chất của

xã hội phong kiến Trung Quốc: ―Cái gọi là văn minh Trung Quốc kì thực chỉ là bữa tiệc thịt

ngƣời bày ra cho bọn giàu sang hƣởng thụ, mà cái gọi là nƣớc Trung Quốc kì thực chỉ là

cái bếp để sửa soạn bữa tiệc thịt ngƣời đó‖ [77;182]. Trong Nhật kí người điên, Lỗ Tấn đã

để cho ngƣời điên bị chứng bệnh ―bách hại cuồng‖ - ám ảnh về việc bị ăn thịt - viện dẫn từ

chính trong lịch sử đất nƣớc Trung Quốc ―cổ lai, việc ăn thịt ngƣời thƣờng lắm‖: Từ ―dịch

tử nhi thực‖, ―thực nhục tẩm bì‖ trong Tả truyện; Dịch Nha nấu thịt con cho Kiệt, Trụ ăn,

Từ Tích Lâm bị bọn tay chân Ân Minh moi gan nấu ăn đến chuyện tên đại ác bên thôn

Lang Sói sau khi bị đánh chết, bị ―moi tim gan, đem về rán mỡ ăn cho đƣợc can đảm‖, hay

chuyện ―ngƣời mắc bệnh lao lấy bánh bao chấm máu liếm‖ thời hiện tại. Họ dù vô tình,

hay cố ý cũng đã tự đặt mình vào trong hàng ngũ của những kẻ ―có truyền thống ăn thịt

ngƣời trên bốn nghìn năm‖. Dùng nỗi lo sợ bị ăn thịt của một ngƣời điên, Lỗ Tấn đã cất cao

tiếng nói rất ―tỉnh‖, vạch trần sự áp bức, bóc lột của lễ giáo, của xã hội phong kiến và sự

ngu muội, ấu trĩ đến tàn ác của con ngƣời trong xã hội ấy - xã hội nhƣ con thú săn mồi đói

khát luôn há chiếc mồm đầy răng nhọn và nồng nặc mùi máu tƣơi, sẵn sàng cắn xé biết bao

nhiêu ngƣời dân khốn khổ, những ngƣời hoặc bị ăn thịt, hoặc vì ngu muội mà can tâm tình

nguyện để cho bị ăn thịt. Tiếp nối Lỗ Tấn, các nhà văn đƣơng đại nhƣ Mạc Ngôn, Dƣ

Hoa… đã chứng minh sự luân hồi, biến đổi của hệ tƣ tƣởng ăn thịt ngƣời đã tràn ngập xã

hội Trung Quốc từ thời kì hiện đại. Đi từ nghi lễ ―ăn thịt ngƣời‖ trong lịch sử loài ngƣời

đến motif ăn thịt ngƣời trong lịch sử xã hội Trung Quốc; tiếp nối chủ đề truyền thống từ Lỗ

Tấn, Mạc Ngôn trở lại thƣờng xuyên chủ đề ăn thịt đồng loại từ tính chất riêng lẻ (truyện

ngắn Con rơi, Linh dược) đến thành cả một hệ thống (Tửu Quốc) hay đƣợc gợi ý theo thói

quen ăn uống của con ngƣời (Thập tam bộ, Tổ tiên có màng chân)... và mang đến những ý

nghĩa mới. Linh dược (Phạm Văn dịch từ bản tiếng Anh trích trong tuyển tập nhiều tác giả

Mao Chủ tịch sẽ không thích thú: Tiểu thuyết Trung Quốc ngày nay (Chairman Mao

Would Not Be Amused: Fiction from Today's China,1995) kể về cha con nhân vật ―tôi‖ đi

lấy mật của hai ngƣời đàn ông bị xử bắn trong một vụ hành quyết đƣợc tổ chức thời kì

Cách mạng văn hóa về làm thuốc chữa bệnh mù lòa cho mẹ, bà của mình. Truyện làm ta

một lần nữa nhớ đến Lỗ Tấn với Thuốc. Chiếc bánh bao chấm máu tội nhân chết chém mà

ông chủ quán trà Hoa Thuyên mang về có khác gì với hai chiếc mật ngƣời đƣợc thầy thuốc

gợi ý có thể thành linh dƣợc sáng mắt? Cuộc hành quyết diễn ra dƣới danh nghĩa ngọn cờ

Cách mạng văn hóa thực chất là cuộc tàn sát đồng loại. Đáng buồn hơn nữa, sau Lỗ Tấn

gần một thế kỷ, vẫn có những ngƣời có thể cầm lƣỡi dao thọc vào lồng ngực ngƣời khác vì

một niềm tin ngu muội: Chiếc mật ngƣời sẽ trở thành thuốc chữa bệnh. Ngƣời con trai tận

hiếu trở thành tên đồ tể, tranh giành xác chết với bầy chó hoang. Hành động ấy có khác gì

ăn thịt đồng loại? Và bà mẹ mù lòa sau khi vô tình nuốt mật đồng loại rồi liệu có ―sáng

mắt‖ ra đƣợc? Những đứa ―trẻ thịt‖ trong Tửu Quốc làm chúng ta nhớ đến lời kêu cứu

―Hãy cứu lấy trẻ em!‖ của Lỗ Tấn. Nhƣng nếu nhƣ bọn ăn thịt ngƣời thời Lỗ Tấn là giai

cấp thống trị ―hung dữ nhƣ sƣ tử, xảo quyệt nhƣ cáo, hèn nhát nhƣ thỏ‖ thì bọn ăn thịt

ngƣời trong Tửu Quốc còn ―dữ hơn sói, đáng sợ hơn hổ‖. Việc ăn thịt ngƣời trong Nhật kí

người điên tuy phổ biến nhƣng chƣa thành một trào lƣu, một thú chơi sang nhƣ trong Tửu

Quốc. Lỗ Tấn kêu cứu cho ―những đứa trẻ chƣa từng ăn thịt ngƣời‖ để chúng sẽ hoặc

không trở thành nạn nhân bị ăn thịt, hoặc không trở thành kẻ ăn thịt đồng loại mình; còn

những đứa trẻ trong Tửu Quốc thì hoặc không có cơ hội lớn lên để nhận đƣợc lời kêu cứu

ấy, hoặc bị đồng hóa, thành một phần của xã hội ăn thịt ngƣời.

Tửu Quốc đƣợc xây dựng bằng hình thức trao đổi thƣ, với việc đa dạng hóa điểm

nhìn, tác phẩm tạo nên nhiều tuyến truyện đan xen: thứ nhất: câu chuyện về chàng trinh sát

viên Đinh Câu - đây cũng chính là nội dung thiên tiểu thuyết Tửu Quốc của nhân vật nhà

văn Mạc Ngôn; thứ hai: câu chuyện trao đổi và gặp gỡ của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn và

Tiến sĩ rƣợu Lí Một Gáo; thứ ba: các câu chuyện nằm trong các tác phẩm của Lí Một Gáo

gửi cho nhân vật nhà văn Mạc Ngôn: Rượu cồn, Trẻ thịt, Thần đồng, Phố lừa, Một thước

anh hào,... Tất cả các tuyến truyện này đều liên quan đến việc ăn thịt trẻ con với hai thái độ

đón nhận: một phía cho đó là điều bình thƣờng, những đứa trẻ chỉ là một thứ hàng hóa, một

thứ thức ăn nuôi lấy thịt (trẻ thịt), một thứ đặc sản; còn một phía coi đó là hành động phi

nhân tính.

Ở phía thứ nhất, ngƣời ta nhìn thấy bản chất cầm thú đáng ghê tởm của những kẻ ăn

thịt ngƣời. Chỉ có ở Tửu Quốc việc ăn thịt trẻ con mới đƣợc tổ chức một cách bài bản và

chuyên nghiệp đến vậy: có ―cơ sở sản xuất‖ trẻ thịt mà ―nhà sản xuất‖, không ai khác,

chính là cha mẹ chúng; có trung tâm thu mua là Trạm đặc sản; có khu nuôi béo trẻ thịt; có

Học viện nấu nƣớng để những đứa trẻ khi lên đĩa đƣợc thơm ngon nhất, và tất nhiên, có rất

nhiều thực khách cao cấp đang chờ để tận hƣởng. Những đứa trẻ ngay từ lúc hoài thai đã

đƣợc định danh là một món hàng. Bởi vậy mới có cảnh trao đổi mà nếu nhƣ không nhìn tận

mắt, nghe tận tai, ngƣời ta sẽ còn hoài nghi:

―- Đứa nhỏ này đẻ để bán cho Trạm đặc sản phải không?

Nguyên Bảo cổ họng tê buốt, lạc cả giọng. Cán bộ thu mua hỏi tiếp:

- Do vậy thằng nhỏ này không phải là ngƣời, đúng không?

- Đúng, nó không phải là ngƣời - Nguyên Bảo trả lời.

- Vì vậy anh bán cho Trạm là bán một loại hàng đặc biệt, đúng không?

- Đúng.

- Anh giao hàng cho chúng tôi, chúng tôi trả anh tiền, giá cả sòng phẳng, thuận mua

vừa bán, hàng đã trao không bao giờ đòi lại, đúng không?

- Đúng‖ [52;126 -127]

Đứa trẻ không phải là ngƣời. Nó là một món hàng. Đau xót thay tất cả những gì

ngƣời ta dành cho nó, từ khi sinh ra chỉ là để mong sao nó đạt đƣợc loại 1, tức là đƣợc

nhiều tiền hơn mà thôi. Có một tiếng thở dài, lƣu luyến của ngƣời mẹ, một thoáng chua xót

của ngƣời cha nhƣng đã nhanh chóng vỡ vụn trƣớc sự ―nhẹ cả ngƣời sau khi hoàn thành

công việc trọng đại‖, trƣớc sự ―xúc động đến nỗi suýt khóc‖ khi đứa trẻ đƣợc loại 1, trƣớc

hành động ―run lẩy bẩy cầm tiền lên, đếm qua quít, đầu mụ đi‖, ―nắm chặt tập tiền, hỏi nhƣ

khóc:- Tiền này là của em à?‖ [52;218]. Cha mẹ còn không coi núm ruột mình đẻ ra là con

ngƣời thì thử hỏi ai có thể coi nó là con ngƣời? Nhân tính đã bị băng hoại một cách không

thể cứu vãn! ―Thằng nhỏ ngồi xếp bằng tròn giữa mâm mạ vàng, ngƣời vàng hƣơm, mỡ

chảy thơm phức, nụ cƣời ngơ ngác trên khuôn mặt, hiền khô. Quanh ngƣời độn toàn rau

xanh và hoa xúp lơ‖ [52;129] đƣợc gọi với cái tên hoa mĩ: ―Kì lân dâng con‖ để cho những

Bộ trƣởng Phan Kim Cƣơng, những bí thƣ, giám đốc khu mỏ ―dùng đũa gắp cánh tay

thằng nhỏ đƣa lên miệng nhai ngấu nghiến‖, ―nhai cánh tay rau ráu‖ [52;142]; những cô

phục vụ ―ùa tới vây quanh bàn, ăn bốc, dùng tay nhét thức ăn vào miệng, rất thô bạo‖

[52;145], với tất cả sự thèm thuồng đƣợc tận hƣởng những gì còn lại của bữa tiệc thịt

ngƣời... Chuyện ăn thịt trẻ con đƣợc miêu tả trong tác phẩm của hai nhân vật nhà văn Lí

Một Gáo và Mạc Ngôn nhƣng qua các bức thƣ trao đổi giữa họ, Tiến sĩ rƣợu đã chứng

minh nó có thực: ―Ở thành phố rƣợu có một số cán bộ tha hóa biến chất, chuyện ăn thịt trẻ

con là hoàn toàn chính xác, nghe nói có ngƣời đang điều tra, một khi cháy nhà ra mặt

chuột, chắc chắn rung chuyển thế giới‖ [52;161]; ―Một số quan chức ở đây đã tha hoá cùng

cực, dám làm cái điều mà thế giới không dám: ăn thịt bé trai! Mẹ vợ trò nói cho trò biết

chuyện này. Bà bảo ở vùng ven thành phố Rƣợu có những thôn chuyên sản xuất trẻ con để

mổ thịt, dân làng coi chuyện đó rất bình thƣờng, họ bán trẻ thịt nhƣ bán lợn con, không hề

đau xót‖ [52;262]. Ngƣời ta không ăn thịt kẻ thù, ăn thịt trong thực hành nghi lễ (nhƣ thời

nguyên thủy), không ăn thịt ngƣời trong hoàn cảnh bất khả kháng (nhƣ trong Tả truyện),

cũng không ăn thịt ngƣời vì lòng ngu trung (nhƣ Dịch Nha nấu thịt con cho Kiệt Trụ), vì sự

mê muội (nhƣ trong Nhật kí người điên, Thuốc). Họ đã biến thành loài cầm thú. Họ còn dã

man hơn loài cầm thú. Cầm thú hiếm khi ăn thịt đồng loại, chúng ăn thịt loài khác để sinh

tồn. Còn con ngƣời ăn thịt chính đồng loại của mình chỉ là để thỏa mãn những cái mồm đã

nhờn ngấy cao lƣơng mĩ vị, nhƣ một thú chơi sang. Ăn thịt ngƣời không chỉ là một hiện

tƣợng mang tính cụ thể trong xã hội mà đã đƣợc ―xã hội hóa‖, thành dây chuyền. Những

đứa trẻ, những bé trai, đƣợc ―chăm nuôi‖, đƣợc kiểm tra kĩ càng đến mức vạch cả hậu môn,

lộn cả da bao qui đầu. Cả ngƣời sản xuất (cha mẹ) và ngƣời thƣởng thức (một số quan chức

đã tha hóa cùng cực - theo lời Mạc Ngôn) đều không coi đó là đồng loại của mình. Đứa trẻ

cũng chỉ có chỗ đứng ngang bằng với những lừa, lợn, dê, chó... đang ngày ngày đƣợc

ngƣời ta dắt đến những Phố Lừa, Phố Dê, Phố Lợn làm thịt mà thôi.

Ở phía thứ hai, sự xuất hiện của các nhân vật nhƣ trinh sát viên ngoại hạng Đinh

Câu, cậu bé vẩy cá, cô nữ xế, bà mẹ vợ Tiến sĩ rƣợu, ông lão trông coi nghĩa trang mang lại

hi vọng về tiếng nói công bằng, đƣa nhân tính trở lại với con ngƣời, trừng phạt kẻ tàn ác.

Với niềm căm hận ngùn ngụt tội ác ăn thịt trẻ con, những tƣởng khi đến Tửu Quốc, Đinh

Câu sẽ vào vai một ngƣời anh hùng, nhanh chóng phá án, giải cứu những đứa trẻ vô tội,

chấm dứt hành động phi nhân tính. Nào ngờ, ngay khi vừa mới bƣớc chân đến khu mỏ,

Đinh Câu bị cuốn vào cuộc ăn chơi trác táng, trở thành những kẻ đồng lõa ăn thịt ngƣời;

cuối cùng chết chìm trong hố nƣớc tập trung tất cả những cái bẩn thỉu nhất. Thằng tiểu yêu

mang dáng dấp của một hiệp sĩ áo đen, anh hùng nghĩa hiệp, sẵn sàng ra tay chống lại tội ác

phi nhân tính, cuối cùng biến mất trong sự lẫn lộn với một Dƣ Một Thƣớc ăn chơi sa đọa.

Nữ xế - ngƣời đàn bà bất hạnh bị ăn mất thịt con, ―năm lần mang thai, mỗi lần đến tháng

thứ năm đều bị lão (Phan Kim Cƣơng) đƣa đến bệnh viện phụ sản bắt đẻ non... Những đứa

trẻ đẻ non đều bị lão ăn mất...‖ [52;328] cũng chỉ là một phụ nữ sống kiếp nhân tình, cuối

cùng chết khi đang chìm trong hoan lạc. Mẹ vợ Tiến sĩ rƣợu, ngƣời mở cửa cho bọn trẻ thịt

chạy trốn, sau bị coi nhƣ một ngƣời điên, tối ngày đóng cửa, ngồi sau hai lớp rèm viết

những bức thƣ tố cáo bọn ăn thịt ngƣời không có hồi đáp. Ngƣời đàn ông coi nghĩa trang,

con ngƣời trƣợng nghĩa của thế hệ trƣớc, con ngƣời với sự khinh bỉ cái đống bầy nhầy vô

dụng đƣợc gọi là hậu sinh, sẵn sàng dùng súng trƣờng bắn chết hết bọn ăn thịt ngƣời, cuối

cùng cũng chỉ là một cái xác cho chuột gặm, nham nhở, không còn ra hình thù con ngƣời....

Lỗ Tấn xƣa viết về chuyện ăn thịt ngƣời để vạch trần ―bữa tiệc ăn thịt ngƣời‖. Sau

gần một thế kỷ, Mạc Ngôn lại tâm sự: "Tôi viết Tửu Quốc vì buồn về sự sa đọa của con

ngƣời, buồn cho một xã hội bị tha hóa, nơi mà ngƣời lớn chỉ biết nhậu nhẹt để rồi ăn hết

phần của trẻ con và... ăn luôn cả thịt trẻ con!" [177]. Với câu chuyện ngụ ngôn thời hiện đại

này, một lần nữa ông đã vạch trần bản chất ―ăn thịt ngƣời‖ của xã hội văn minh, nơi mà

con ngƣời vì lòng tham sẵn sàng làm tất cả, bất chấp nhân tính. Những đứa trẻ, thế hệ

tƣơng lai của đất nƣớc, cũng là những tâm hồn ngây thơ, thánh thiện nhất nay bị đƣa lên

bàn ăn, tội ác ấy càng khủng khiếp. Bộ máy ăn thịt ngƣời trong Tửu Quốc chính là hình ảnh

của một xã hội với những tệ nạn tham nhũng, quan liêu mà Mạc Ngôn đã đích danh hƣớng

đến khi viết tác phẩm. Ở đó, ngƣời lao động nghèo khổ hoặc vì hoàn cảnh ép buộc hoặc

can tâm tình nguyện biến mình thành một thứ mồi ngon cho bộ máy cai trị hút máu. Và

cũng trong xã hội đó, những đứa trẻ thánh thiện là nạn nhân nhƣng cũng có nguy cơ trở

thành tội nhân, thành kẻ khát máu. Mặc cảm nỗi đau vì là một kẻ có ―truyền thống ăn thịt

ngƣời trên bốn nghìn năm‖ đến Mạc Ngôn liệu có thể nào giải tỏa?

3.2. Huyền thoại cổ mẫu

Mặc dù mỗi dân tộc đều có một hệ huyền thoại riêng biệt nhƣng trong ý nghĩa

chung, huyền thoại mang tính phổ quát. Điều này thể hiện ở những motif và chủ đề giống

nhau có thể đƣợc tìm thấy trong nhiều hệ huyền thoại khác nhau, có khuynh hƣớng mang

một ý nghĩa chung, bất chấp khoảng cách về thời gian và địa lí. Nhà tâm lí học ngƣời Thụy

Sĩ C. Jung trong quá trình nghiên cứu về tâm lí đã nhận thấy hiện tƣợng: có sự xuất hiện

của những thuộc tính chung trong tâm lí con ngƣời, không bị chi phối bởi các yếu tố thời

đại hay chủng tộc. Chính lớp vô thức chung, mang tính tập thể, phổ quát đó đã khiến cho

những hình ảnh, motif, chủ đề thuộc các nền văn hóa khác nhau, của các tác giả có tuổi tác

và trình độ học vấn khác nhau nhƣng vẫn có sự giống nhau đến kì lạ. Từ đây, khái niệm

―vô thức tập thể‖ ra đời. Theo C. Jung, vô thức tập thể (collective unconscious) là phần sâu

nhất của tâm thần, phân biệt với vô thức cá nhân, mang tính quyết định đối với số phận cá

nhân cũng nhƣ xã hội. Vô thức tập thể là nơi lƣu trữ kinh nghiệm của chúng ta với tƣ cách

là một loài, mang tính có sẵn, tiên nghiệm, không tồn tại nhờ kinh nghiệm cá nhân, không

phụ thuộc vào môi trƣờng, hoàn cảnh.

Cấu thành nên vô thức tập thể là cổ mẫu (archétype), hay nói cánh khác, vô thức tập

thể chính là một vòng tròn bao quanh các cổ mẫu. Theo Jung, cổ mẫu là ―những cấu trúc

đồng nhất mà tất cả đều có‖, là đơn vị vận hành nên vô thức tập thể. Các cổ mẫu ―giống

nhƣ những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tƣợng ăn sâu trong vô thức đến nỗi chúng trở

thành nhƣ một cấu trúc, nhƣ những kí tích‖ [13;xxi]. Thông qua những trải nghiệm của

cộng đồng đƣợc lƣu truyền bền vững qua thời gian, lớp trầm tích cổ mẫu đƣợc hình thành,

nằm trong kho vô thức của con ngƣời. Con ngƣời, bằng trải nghiệm cá nhân và cả trải

nghiệm có sẵn từ cộng đồng sẽ kích hoạt ―chiếc kén‖ vô thức để cổ mẫu đƣợc ―tung cánh‖

bay ra. Cổ mẫu mang tính phổ quát, có ý nghĩa chung cho tất cả mọi ngƣời không hạn chế

bởi thời đại hay chủng tộc nhƣng lại trải qua sự kích hoạt của cá nhân nên cũng dẫn đến

một quá trình mà Jung gọi là ―cá nhân hóa‖ (individuation). Tìm hiểu cổ mẫu vì vậy, sẽ

không chỉ ở những cổ mẫu chung trong tâm thức cộng đồng mà còn là quá trình giải mã

xem sự phóng chiếu của nó lên mỗi cá nhân. ―Tác phẩm văn chƣơng đầu tiên của nhân loại

cổ mẫu ngả bóng vào chính là huyền thoại, hay nói khác đi, khi đến với khu rừng hào

phóng rậm rịt huyền thoại, ngƣời đọc có nhiều hi vọng tìm thấy những cái cần tìm đã đƣợc

bảo chứng‖ (J.G.Frazer) [dẫn theo 46;170]; nhờ thế mà từ những cổ mẫu ―mẹ‖ ban đầu, sẽ

có vô số các cổ mẫu ―con‖ đƣợc hình thành.

Cùng với việc khẳng định cổ mẫu là ―những biểu trƣng mang tính phổ quát‖,

[100;184], Sổ tay phương pháp phê bình văn học (A Handbook of Critical Approaches to

Literature) đã tổng hợp và chỉ ra một số cổ mẫu tiêu biểu bao gồm: các hình ảnh (nƣớc,

mặt trời, các màu sắc, đƣờng tròn, các con số, Mẹ, ông già thông thái, khu vƣờn, cây cối, sa

mạc); các motif hoặc các dạng cổ mẫu (sự sáng tạo, sự bất tử, cổ mẫu ngƣời anh hùng) và

các cổ mẫu nhƣ là các thể loại gắn với huyền thoại nghi lễ (huyền thoại mùa xuân: hài kịch,

huyền thoại mùa hè: tiểu thuyết lãng mạn; huyền thoại mùa thu: bi kịch; huyền thoại mùa

đông: châm biếm). Tuy chƣa bao quát hết toàn bộ hệ thống cổ mẫu vô cùng phóng phú và

vẫn tiếp tục sản sinh ra các cổ mẫu con (nhƣ C. Jung từng nói) nhƣng có thể thấy, về cơ

bản, những cổ mẫu đƣợc đề cập đến cũng là những cổ mẫu đƣợc nhiều nhà nghiên cứu

huyền thoại thừa nhận. Trên cơ sở này, tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi cũng

nhận thấy xu hƣớng trở về với một số cổ mẫu nhƣ cổ mẫu Nƣớc (Tửu quốc, Báu vật của

đời, Rừng xanh lá đỏ, Cao lương đỏ, Tổ tiên có màng chân), cổ mẫu Mẹ (Báu vật của đời,

Ếch, Cao lương đỏ), cổ mẫu Anh hùng (Cao lương đỏ, Báu vật của đời, Đàn hương hình,

Cây tỏi nổi giận, Tửu Quốc), cổ mẫu Hành trình (Tửu Quốc, Đàn hương hình), cổ mẫu

Màu sắc (Cao lương đỏ, Sống đọa thác đày), Con số (Thập tam bộ, Tứ thập nhất pháo)…

Trong đó tiêu biểu nhất là cổ mẫu Nƣớc, cổ mẫu Mẹ và cổ mẫu Anh hùng.

3.2.1. Cổ mẫu Nƣớc

Cổ mẫu Nƣớc là một trong những cổ mẫu đầu tiên, quan trọng của huyền thoại. Ý

nghĩa tƣợng trƣng của cổ mẫu này tập trung ở ba khía cạnh: nguồn sống, phƣơng tiện thanh

tẩy, trung tâm tái sinh. Nhƣng vì nƣớc tồn tại trong trạng thái vận động, không có hình

dáng cố định và luôn ẩn chứa trong lòng nó nhiều điều bí ẩn nên mang tính chất hai mặt.

Nƣớc là ―vật chất khởi thủy‖, ―là khối vật chất chƣa phân hóa của số lƣợng vô cùng lớn

những khả năng diễn biến, chứa đựng toàn bộ cái tiềm tàng, cái phi hình, cái mầm mống

của mọi mầm mống, tất cả mọi hứa hẹn về sự phát triển, nhƣng cũng chứa đựng mọi mối

đe dọa bị tiêu tan‖ [13;709]. Nƣớc là ―bản chất của mọi vật‖, là ―lạch nguồn của mọi sự và

mọi hiện tồn‖, là nơi ấp nở ―Quả trứng vũ trụ‖, là ―dòng nƣớc hồi sức cho đời‖, mang lại

―sức mạnh‖, ―sự cao cả, niềm vui, cảnh mộng‖ (Thần thoại Ấn Độ), nhƣng nƣớc cũng gắn

với trận Đại hồng thủy trong huyền thoại của rất nhiều dân tộc trên thế giới. Nƣớc là nguồn

gốc, phƣơng tiện truyền tải sự sống, là sự ban phƣớc, thanh tẩy, tái sinh (đó là lí do những

nơi thờ cúng thƣờng tập trung xung quanh các nguồn nƣớc; nƣớc cũng giống nhƣ lửa,

thƣờng xuất hiện trong các nghi lễ tôn giáo nhƣ lễ rửa tội, ban phƣớc, thụ pháp), nhƣng

nƣớc cũng có thể tàn phá, nhấn chìm và nuốt chửng (nạn hồng thủy). Nƣớc cũng có thể là

một sức mạnh gây tai họa. Những dòng sông mang lại lợi ích nhƣng cũng có thể là nơi ẩn

náu của quái vật. Dòng nƣớc chảy trôi có tác dụng tẩy uế, rửa tội, tái sinh, nhƣng dòng

nƣớc cuộn sóng thì mang ý nghĩa của cái ác và sự hỗn độn. Nƣớc trừng trị những kẻ có tội,

nhƣng không làm hại ngƣời chính trực - họ không phải sợ ―những trận nƣớc dâng cao‖.

Trong trƣờng hợp đó, nƣớc là phƣơng tiện để thử tội. ―Nƣớc không phán xử mà những vật

ném xuống nƣớc tự phán xử‖ [13;713] (nhƣ điều thƣờng thấy trong motif huyền thoại về

trận Đại hồng thủy). Từ những trang thần thoại đầu tiên của ngƣời Trung Quốc, Nƣớc cũng

mang tính chất hai mặt nhƣ vậy. Bàn Cổ, vị thần sáng tạo thế giới là ngƣời đã biến máu

huyết của mình thành ―các dòng sông lớn nhỏ‖, gân mạch thành ―mạch nƣớc ngầm‖, mồ

hôi thành ―sƣơng và mƣa‖ tƣới mát vạn vật. Nữ Oa lấy bùn dƣới sông, vẩy ra khắp nơi trên

mặt đất mà tạo sinh ra loài ngƣời. Nhƣng cũng chính vì sự đe dọa của Nƣớc (nạn hồng

thủy) mà Nữ Oa phải dùng đá ngũ sắc để vá bầu trời. Thời vua Nghiêu, nạn hồng thủy kéo

dài suốt chín năm ròng cho đến khi Cổn liều mình lấy trộm ―tức nhƣỡng‖ của Thiên Đế.

Với nạn hồng thủy, Nƣớc trở thành biểu tƣợng cho quá trình đấu tranh của con ngƣời trƣớc

sức mạnh thiên nhiên. Tuy vậy, cũng giống nhƣ trong quan niệm truyền thống của các quốc

gia trên thế giới, trong văn hóa Trung Quốc, trung tâm của nƣớc vẫn là những phẩm tính

tích cực, là nguồn sống, là sự tái sinh. Nƣớc là yếu tố đầu tiên trong Ngũ hành, là cái khởi

sinh, khởi đầu của vạn vật trong vũ trụ. Trong quan niệm âm - dƣơng, Nƣớc là yếu tố quan

trọng của Bát quái, tƣợng trƣng cho tính âm. Nƣớc đi vào trong văn hóa, văn học với vô số

hình trạng và nhiều tầng ý nghĩa nhƣ bản chất linh hoạt của nó. Trong Hồng lâu mộng của

Tào Tuyết Cần, nhà văn đã kế thừa một cách trọn vẹn những phẩm tính tích cực của Nƣớc,

hòa nó làm một với một cổ mẫu kinh điển khác của nhân loại (cùng mang phẩm tính tƣợng

tự) là Mẫu tính. Nƣớc là biểu tƣợng của Mẫu tính, là nguồn gốc của nữ giới: ―Xƣơng thịt

của con gái là nƣớc kết thành‖, khiến cho ngƣời ta cảm thấy ―nhẹ nhàng, khoan khoái‖.

Nƣớc tƣợng trƣng cho cái đẹp sạch sẽ và tinh khiết mà chỉ có nữ giới mới có đƣợc. Giống

nhƣ sự vĩnh cửu của Nƣớc, vẻ đẹp của nữ tính cũng trƣờng cửu mãi cùng thời gian.

Kế thừa cổ mẫu cổ điển của huyền thoại, cổ mẫu Nƣớc trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

cũng mang tính hai mặt. Từ cổ mẫu gốc, nhà văn tập trung vào ba dạng biến thể: Sữa, rượu

và máu. Trƣớc hết là cổ mẫu Nƣớc tồn tại ở dạng thức khởi thủy. Ở dạng thức tồn tại này,

Mạc Ngôn chủ yếu khai thác nƣớc trong nét nghĩa tích cực: là nguồn sống, thanh tẩy, tái

sinh. Trong Rừng xanh lá đỏ, sự tẩy uế cho Ngọc Trai sau khi bị bọn Đại Hổ làm nhục là

một ví dụ tiêu biểu. Trong cơn mê sảng suốt hơn ba ngày, Ngọc Trai mơ thấy Bà chúa

Ngọc Trai ―rút trong tay áo cành ôliu, phe phẩy trƣớc mặt‖, ―lập tức có những giọt nƣớc

mát rơi trên mặt cô, sảng khoái vô cùng, chẳng khác đại hạn gặp mƣa rào. Cô lập tức thấy

trong lòng bừng sáng, mọi vật trƣớc mắt đều sáng tỏ‖ [50;437]. Tỉnh dậy sau trận ốm, việc

đầu tiên Ngọc Trai làm là đến nhà già Vạn, nơi thờ cúng bức tranh Bà chúa Ngọc Trai. Tại

đó, những gáo nƣớc múc lên từ chiếc giếng cổ trong truyền thuyết đã giúp cho cô gột rửa

nỗi đau và sự ô uế: ―Bà chúa bảo ta tắm cho cháu, từ nay cháu nhƣ một viên ngọc, sạch từ

trong ra ngoài… Từ nay không một dơ bẩn nào có thể vấy lên ngƣời cháu‖ [50;454]. Nƣớc

đã thực hiện ý nghĩa thanh tẩy để chiêu tuyết cho tâm hồn thánh thiện của Ngọc Trai. Tuy

vậy, nó cũng chƣa thể là dòng nƣớc tái sinh, bởi sau đó, cuộc đời của Ngọc Trai vẫn nhuốm

sắc màu u tối. Cùng với ý nghĩa thanh tẩy, nƣớc còn là cội nguồn của sự sống, là nơi bao

bọc, chở che cho con ngƣời. Nƣớc là một phần cuộc sống ngƣời dân mò ngọc. Đó là nơi họ

tìm thấy những sản vật tuyệt đẹp mà tự nhiên ban tặng. Nƣớc bao bọc lấy Ngọc Trai và bé

Hải trong đêm hai chi em mò đƣợc trai ngọc Hắc Điệp với tất cả sự nhẹ nhàng, ấm áp.

Nƣớc làm lễ rửa tội, ban phƣớc cho chị em Ngọc Nữ, Kim Đồng; Nƣớc ―trong vắt‖, ―dịu

dàng, nghiêm túc‖, ―sáng bừng‖ bao bọc chị Tám Ngọc Nữ (Báu vật của đời) vào ngày chị

tự trầm vì không muốn trở thành gánh nặng cho gia đình. Nƣớc là nơi thăng hoa tình yêu

của đôi tình nhân có màng chân tay (Tổ tiên có màng chân). Cũng chính Nƣớc, là nơi

chứng kiến những tang thƣơng, dâu bể của con ngƣời. Trong Rừng xanh lá đỏ, biển lắng

nghe tiếng hát sung sƣớng và đau khổ của trai ngọc; biển chôn thây không biết bao nhiêu

ngƣời dân mò ngọc; biển giữ lại một chân của cha Ngọc Trai trong bụng cá; biển chứng

kiến những lồng trai ngọc mồ hôi nƣớc mắt của ngƣời lao động bị bọn cƣớp lấy đi; chứng

kiến cảnh chồng tƣơng lai của Ngọc Trai cũng vì mất 500 lồng trai trong một đêm mà trở

nên đáng thƣơng; chứng kiến cuộc đấu tranh tinh thần gay gắt, khốn khổ trong lòng anh ta

giữa tình yêu, nhân phẩm và sức cám dỗ của đồng tiền. Biển chứng nhân cho nụ hôn đẫm

nƣớc mắt trong đêm trăng và mối tình vô vọng của Lâm Lam - Mã Thúc. Nƣớc là mẹ hiền

nhƣng Nƣớc cũng đầy bí ẩn và hiểm nguy. Ấy là nét nghĩa từ khởi thủy mà Mạc Ngôn,

trong dòng chảy của vô thức tập thể đã kế thừa một cách tự nhiên.

Từ Nƣớc, các biến thể của cổ mẫu này cũng vẫn bảo lƣu tính chất hai mặt đó. Nếu

nhƣ bầu vú là ―phần quan trọng bậc nhất của bản nguyên nữ‖, thì Sữa trong ánh sáng của

mẫu gốc - nghi lễ thụ pháp là ―biểu tƣợng của sự bất tử‖ (Chevalier). Dòng sữa bắt nguồn

từ đặc tính sinh, đƣợc sinh ra để dƣỡng và rồi tái sinh cho sự sống. Trong Báu vật của đời,

đi liền với hình ảnh của bầu vú là sữa, thậm chí nó còn đƣợc tập trung khắc họa nhiều hơn

cả. Ở góc độ truyền thống, sữa hiện hữu cho sự dƣỡng, sự tái sinh. Không mang đến sự bất

tử nhƣ dòng sữa thần thánh của nữ thần Hera trong thần thoại Hi Lạp, nhƣng dòng sữa của

ngƣời phụ nữ nông thôn Lỗ Thị lại là nguồn sống của con cháu bà. Dòng sữa đƣợc sản sinh

ra từ tình yêu thƣơng vô bờ bến, nên dù trải qua biết bao đói khổ, nó vẫn luôn dồi dào, vô

tận và tiếp tục đƣợc sản sinh nếu con, cháu cần. Sữa mẹ đƣợc miêu tả ở nhiều trạng thái

khác nhau. Kim Đồng hoàn toàn sống bằng sữa mẹ đến năm bảy tuổi. Nỗi sợ hãi, đau đớn

vì phải xa rời dòng sữa của cậu ta còn lớn hơn cả nỗi sợ cái chết. Cũng dòng sữa ấy, Lỗ Thị

dùng để cƣu mang những đứa cháu ngoại, đem lại cho chúng sự sống. Bị chốc vú, không

có sữa để nuôi con, Lai Đệ đã phải bỏ con lại cho mẹ mình nuôi hộ. Bầu vú là sinh, là

dƣỡng nhƣng khi không còn duy trì đƣợc phẩm tính ấy, ngƣời phụ nữ cũng đứng trƣớc

nguy cơ mất đi quyền làm mẹ. Năm bốn mƣơi hai tuổi, vẫn là dòng sữa đã mang Kim

Đồng từ cõi chết trở về. Thứ mùi vị đánh thức cảm giác đầu tiên về sự sống, phả sinh khí

vào Kim Đồng là mùi sữa tƣơi. Giữa nó và Kim Đồng nhƣ có một thứ thần giao cách cảm

kì lạ mà nó càng đến gần với anh hơn trong trí tƣởng tƣợng thì cũng đã ở ngay bên cạnh

anh trong thực tại. Kim Đồng sà vào bầu vú của Kim Một Vú nhƣ tìm đến nguồn sống, tìm

về với mẹ (Anima trong tâm thức ngƣời nam), một cách hoàn toàn tự nhiên: ―Nhƣ con chó

con chƣa mở mắt, anh dƣớn ngƣời lên, giơ cặp môi nóng bỏng đón dƣới ngực chị. Không

chút do dự, chị vén áo để bầu vú đầy sữa, màu vàng mật nhƣ dƣa Ha-mi, thả xuống trƣớc

mặt anh (…) Anh uống cạn bầu sữa, và nhƣ trẻ nhỏ, anh đi vào giấc ngủ ngon lành, miệng

vẫn ngậm đầu vú. Chị dịu dàng vuốt mặt anh, khẽ kéo núm vú ra. Miệng anh chum chím,

màu hồng đã phảng phất trên gƣơng mặt vàng bủng‖ [48;628]. Không còn thấy màu sắc

giới tính và dục vọng, hành động của hai ngƣời vừa tự nhiên lại vừa nhƣ một nghi lễ hiến

dâng linh thiêng. Nó nhƣ một bức tranh về sự cứu rỗi, về sự tái sinh mà Kim Một Vú chính

là ngƣời mẹ của sự tái sinh ấy, hoàn toàn trong ý nghĩa thiêng liêng của nó. Sữa xuất hiện

không nhiều trong Ếch nhƣng truyền tải thông điệp ý nghĩa, gắn với hai nhân vật nữ tƣởng

đối lập mà lại tƣơng đồng của Tiểu sƣ tử và Trần My: một ngƣời không có khả năng ―sinh‖

(con) nhƣng lại có thể cấu thành yếu tố để dƣỡng; một ngƣời ―sinh‖ nhƣng lại không có cơ

hội để dƣỡng. Họ gặp nhau ở dòng sữa ngọt ngào, tràn trề hƣớng về đứa trẻ mà họ cùng

thƣơng yêu. Trong tác phẩm, Khoa Đẩu có kể một vở kịch về một gia đình gặp nạn, cô chị

gái mƣời tám tuổi đang còn là trinh nữ trong lúc cùng quẫn đã nhét bầu vú của mình cho

đứa em trai đang thời kì bú sữa, cuối cùng sữa cũng đã chảy ra. Viết về điều kì diệu ấy,

Mạc Ngôn đã tiếp tục dòng chảy của vô thức nhân loại để tụng ca dòng sữa nhƣ là một

phần tiêu biểu của Mẫu tính, dòng chảy vĩnh hằng từ bình minh lịch sử, tiềm ẩn trong mọi

ngƣời phụ nữ mang lại cho họ nghị lực sống (Trần My) và sự tái sinh (Tiểu sƣ tử).

Sữa là sự sống, sữa tái sinh, nhƣng mặt khác, cũng chính sữa đã hủy diệt phần nam

tính của Kim Đồng, biến anh ta trở thành một ngƣời đàn ông vô dụng cả theo nghĩa đen và

nghĩa bóng. Thế giới của Kim Đồng xoay quanh những bầu vú, sữa và cuộc đời anh ta

cũng gắn chặt với bầu vú, với sữa. Sự si mê bệnh hoạn làm cho Kim Đồng đánh mất đi bản

năng của một ngƣời đàn ông là làm tình; biến Kim Đồng thành một kẻ ích kỷ, sẵn sàng

giành giật, độc chiếm (với ngƣời chị song sinh đáng thƣơng); ích kỉ đến mức không hề ý

thức đƣợc việc mình tiếp tục bú sữa mẹ cũng chính là đang rút đi máu, hút đi xƣơng tủy

của mẹ; ngay cả khi đã trung niên vẫn sẵn sàng cƣớp đi dòng sữa của một đứa trẻ mới sinh

(con Kim Một Vú). Từ ý định ban đầu viết về một ngƣời đàn ông mắc chứng bệnh nghiện

sữa, ―bú mẹ đến bốn mƣơi tuổi, mẹ chết rồi lại bú sữa vợ, tranh ăn với cả con mình, ngƣời

vợ không chịu nổi đã li hôn, kết quả là ngƣời đàn ông đó chết đói‖ [61;144], ―lịch sử của

quê hƣơng Đông Bắc Cao Mật đã tham dự vào một cách không khách khí‖ biến thành câu

chuyện của Thƣợng Quan Kim Đồng, nhƣng ý nghĩa tƣợng trƣng ―rất sâu sắc‖ mà nhà văn

cảm nhận thì vẫn còn nguyên giá trị.

Một biến thể có vai trò quan trọng của Nƣớc là Rƣợu. Rƣợu trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn cũng tồn tại ở hai sắc thái ý nghĩa đối lập. Trƣớc hết, Rƣợu tƣợng trƣng của sự sống

và sức sống mãnh liệt của ngƣời dân Cao Mật nói riêng, nhân dân Trung Quốc nói chung.

Rƣợu cao lƣơng cùng với cao lƣơng đỏ là hình ảnh mang tính biểu tƣợng xuyên suốt trong

Gia tộc cao lương đỏ. Rƣợu cao lƣơng với ―hƣơng thơm‖ và ―dƣ vị ngọt nhƣ mật ong‖

luôn gắn liền với sự vĩ đại của tổ tiên, của truyền thống. Đó là sức sống mãnh liệt, kiên

cƣờng, dám sống và dám chết của thế hệ ―ông bà tôi‖. Họ trƣởng thành từ rƣợu cao lƣơng.

Cách uống rƣợu của họ cũng giống nhƣ cách họ sống: chủ động, cuồng nhiệt, không sợ hãi

thách thức số phận, thách thức cuộc đời. Ý nghĩa sâu sắc của hình tƣợng này đƣợc thể hiện

qua mối quan hệ với máu. Có khi là rƣợu cao lƣơng hòa lẫn với máu. Máu, nƣớc mắt, rƣợu

cao lƣơng đã hòa làm một khi Đái Phƣợng Liên rửa khuôn mặt đầy máu của mình trong

chum rƣợu. Mặt bà ―hồng hào, thơm mùi rƣợu‖. Bà vái lạy chum rƣợu có máu ông La Hán

và vục tay uống. Từ khi có máu và nƣớc mắt, rƣợu không chỉ thể hiện sức sống tự nhiên,

đam mê mãnh liệt của con ngƣời; nó đã hòa vào đó cả niềm đau đớn, sự căm thù. Máu hòa

vào rƣợu, và rƣợu cũng hòa vào máu con ngƣời nơi đây. Vào giây phút từ giã cõi đời, ―từ

trong máu của bà, bố vẫn ngửi thấy mùi rƣợu cao lƣơng thơm nức‖. Thứ mùi cuối cùng mà

Đái Phƣợng Liên ngửi thấy là mùi rƣợu cao lƣơng. Dịch thể rƣợu - máu không tách rời đó

đã chảy trong huyết quản của những ngƣời nhƣ Đái Phƣợng Liên, Từ Chiếm Ngao - thế hệ

―ông bà tôi‖ dám yêu, dám sống hết mình nên đối diện với cái chết thật thanh thản: ―Tất cả

ƣu tƣ, đau khổ, vội vàng, chán nản đều rơi xuống cánh đồng cao lƣơng, đều nhƣ đá đánh

vào ngọn cao lƣơng, khi cao lƣơng đang bám rễ xuống đất đen, đơm hoa, kết hạt chua chát,

truyền từ đời này sang đời sau‖ [47;147].

Là biểu tƣợng trung tâm của tác phẩm, rƣợu trong Tửu quốc mang một ý nghĩa

hoàn toàn khác với linh hồn rƣợu cao lƣơng thời kì Cao lương đỏ. Rƣợu ―là chất bôi trơn

bộ máy nhà nƣớc, không rƣợu bộ máy nhà nƣớc không thể vận hành‖. Kẻ hám lợi thì pha

rƣợu cồn công nghiệp để thu tiền bất chính; ngƣời nghèo thì lấy chai cồn sát trùng, pha

loãng bằng nƣớc lã để uống. Nếu nhƣ rƣợu trong Cao lương đỏ thơm mùi cao lƣơng thì

rƣợu trong Tửu quốc nồng nặc mùi thứ dầu bôi trơn bộ máy nhà nƣớc quan liêu. Nếu nhƣ

rƣợu cao lƣơng hòa chung với máu để làm nên bài ca về sự ngay thẳng, sức sống kiên

cƣờng, bất khuất của con ngƣời thì rƣợu trong Tửu quốc kết hợp với thức nhắm là thịt trẻ

con, trở thành biểu tƣợng cho sự sa đọa, tha hóa, phi nhân tính của một bộ phận quan chức

nói riêng, của con ngƣời nói chung. Rƣợu trở thành kẻ thống trị, chảy tràn trong Tửu quốc,

làm nên thành phố rƣợu, vƣơng quốc rƣợu. ―Chất nƣớc trong vắt khẽ rung rinh, thơm ngào

ngạt, cực kì hấp dẫn‖ trở thành một biểu tƣợng cho sự cám dỗ và sa ngã. Nó khiến cho sự

tỉnh táo và quyết tâm vạch trần tội ác của trinh sát viên Đinh Câu đã bị lột bỏ từng bƣớc.

Nó là đƣờng dẫn đƣa đến các bữa tiệc ăn thịt ngƣời, các cuộc ăn chơi sa đọa ở những nơi

nhƣ quán Dƣ Một Thƣớc… Giữa một thế giới rƣợu rộng lớn mang những cái tên mĩ miều:

Rƣợu ―Lục nghị trùng điệp‖, rƣợu ―Thập lí bát hồng‖, rƣợu ―Nữ nhi hồng‖, ―Trạng nguyên

hồng‖, ―Bờm tía ngựa hồng‖, ―Ngƣời đẹp phƣơng Đông‖, rƣợu ―Bú Dù‖, rƣợu ―Mây

mƣa‖, trừ hai lần nói về tên tác phẩm Rượu cao lương, rƣợu cao lƣơng không hề đƣợc nhắc

đến. Bởi ngay từ cái tên bình dị của mình, nó đã không phù hợp để đặt vào thế giới sa đọa,

chuộng sự hào nhoáng và ô hợp đó. Chỉ có rƣợu cao lƣơng, loại rƣợu đƣợc làm ra từ loài

cây bình dị nhƣng có sức sống mạnh mẽ, biểu tƣợng cho con ngƣời đông Bắc Cao Mật mới

xứng đáng để bảo lƣu nét nghĩa truyền thống tích cực của Nƣớc. Còn rƣợu trong Tửu quốc,

thứ rƣợu pha cồn, thứ rƣợu bôi trơn bộ máy, thứ rƣợu dùng trong những bữa tiệc thịt ngƣời,

mãi mãi là một ―tai họa‖. Trong truyền thống, Nƣớc tiềm ẩn sức mạnh đe dọa và tàn phá

nhƣng nhƣ một phép ―thử tội‖ để trừng trị kẻ ác. Còn ở đây, Mạc Ngôn xây dựng cổ mẫu

Nƣớc và biến thể của nó ở hai trạng thái đối lập hoàn toàn. Nhấn mạnh đến nét nghĩa tích

cực của Nƣớc gắn với vẻ đẹp tâm hồn và sức sống mãnh liệt của con ngƣời, hƣớng đi này

của Mạc Ngôn tiếp tục thể hiện con đƣờng ―tầm căn‖ vẻ đẹp nguyên thủy của sinh mệnh

dân gian mà ông theo đuổi. Triệt để hóa nét nghĩa tiêu cực của Nƣớc, đẩy nó thêm ở cấp độ

mới thông qua biến thể Rƣợu, ông đã vạch trần màu sắc đen tối của một xã hội tiêu dùng

mà nhân tính bị tha hóa bởi đồng tiền và những cám dỗ bản năng.

Trở về với cổ mẫu Nƣớc, tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa bảo lƣu những nét nghĩa trong

cổ mẫu truyền thống đồng thời cũng mang đến những biến thể với nhiều nét nghĩa mới.

Những biến thể này chứng minh cho sức tái sinh vạn biến của cổ mẫu cũng nhƣ ý nghĩa

biểu tƣợng lung linh màu sắc của chúng trong huyền thoại.

3.2.2. Cổ mẫu Mẹ

Cổ mẫu Mẹ trƣớc hết là ―tụng ca những phẩm tính huyền diệu của ngƣời mẹ, là tìm

về ―sự ngơi nghỉ, sự an toàn‖ và ―sự tái sinh‖ .―Mẹ‖ là ―tất cả những gì làm nên cõi ẩn náu

vĩ đại của loài ngƣời‖ [13;76]. Nói đến cổ mẫu Mẹ là nhắc đến phẩm tính sinh - dƣỡng cao

cả. Vì vậy, ngay từ khởi thủy, cổ mẫu này đã có sự gắn bó chặt chẽ với cổ mẫu Nƣớc, có

khi là một phần của cổ mẫu Nƣớc (thể hiện ở Sữa). Trong những trang huyền thoại đầu

tiên, hình ảnh Ngƣời Mẹ đã xuất hiện với tƣ cách của một Đấng sáng thế, cội nguồn của

vạn vật.

Thần thoại Hy Lạp hình dung Nữ thần Đất Mẹ Gaia - bà mẹ đất có bộ ngực vĩ đại -

vị ―cao tằng tổ mẫu‖ của loài ngƣời, là nơi cƣ ngụ, nuôi sống ngƣời trần thế, đồng thời cũng

là nơi an nghỉ của họ. Trong mƣời hai vị thần tối cao trên đỉnh Olympus, có tới sáu vị nữ

thần (Hera, Artemis, Athena, Aphrodite, Demeter, Hex) và mỗi ngƣời đều có vai trò đặc

biệt quan trọng trong việc bảo hộ cho cuộc sống con ngƣời. Ngƣời phụ nữ - nữ thần, nhƣ

bản năng, nhƣ một lẽ tự nhiên, đều mang trong mình, hoặc đều tƣợng trƣng cho đặc tính

sinh - dƣỡng thiêng liêng. Trong quan niệm thẩm mĩ của ngƣời Ấn Độ, ―mỗi ngƣời phụ nữ

là một nữ thần‖. Có một điều thú vị là ở đất nƣớc mà vị thế của ngƣời phụ nữ bị hạ thấp, thì

từ thời cổ đại, hình ảnh các vị nữ thần đã hiện lên song hành cùng với các vị nam thần,

thậm chí còn đƣợc coi nhƣ ngọn nguồn năng lƣợng của vạn vật trong đó có các nam thần

(phần nữ tính trong thần Siva). Họ là biểu tƣợng của nữ tính (Sarasvati, Lakshmi), biểu

tƣợng cho sự tái sinh (Pravati). Nữ thần Parvati mang năng lƣợng nữ (shakti), đƣợc xem là

hiện thân hoàn chỉnh của Adi Parashakti - nữ thần sáng thế tối cao. Bà là một trong những

vị thần mang đến năng lƣợng sống cho tất cả các sinh vật. Thân thể bà chính là năng lƣợng

nữ. Chính xác hơn, bà hiện diện trong mọi cơ thể sống dƣới dạng năng lƣợng. Trong 108

cái tên, Paravati đƣợc nhắc đến là một Ambika (ngƣời mẹ trìu mến); Kumari (trinh trắng),

Mataji (ngƣời mẹ đáng kính)… nhƣng cũng có lúc đáng sợ nhƣ nữ thần Kali. Kali đen đúa

với đôi mắt thứ ba trên trán và chuỗi đầu lâu đeo cổ tƣợng trƣng cho sự hủy diệt nhƣng là

hủy diệt để hoàn thành một chu trình vận động phát triển. Hủy diệt để sáng tạo ra cái mới.

Xét đến cùng đó là ý nghĩa hủy diệt để tái sinh. Trong thần thoại Trung Quốc, có một vị nữ

thần đƣợc sùng bái từ lâu đời, đƣợc coi là một trong những vị thần sáng tạo thế giới, thủy tổ

của loài ngƣời, vạn vật: Nữ Oa. Nữ Oa tạo những tƣợng đất sét, thổi dƣơng khí vào, những

bức tƣợng đó trở thành đàn ông; thổi âm khí vào, những bức tƣợng trông yếu mềm hơn,

thành đàn bà. Nữ Oa còn ban cho hai giới tính đó bộ sinh thực khí để sinh sản. Vì lẽ đó, bà

đƣợc coi là thủy tổ của loài ngƣời đồng thời nhƣ một Mai Thần (ngƣời giúp nam nữ tìm đối

tƣợng để kết duyên). Cũng chính Nữ Oa đã là ngƣời không quản ngại gian khổ đội đá vá

trời để cứu lấy sự sống của loài ngƣời - những đứa con do chính bà tạo ra, giúp sự sống trên

trần thế đƣợc hồi sinh. Về sau, bà trở thành nữ thần hộ mệnh trong hôn nhân.

Cổ mẫu Mẹ từ khi xuất hiện đã là biểu tƣợng cho ngọn nguồn khởi thủy, tạo tác của

vạn vật, mang tình yêu thƣơng và phẩm tính sinh - dƣỡng thiêng liêng. Cổ mẫu Mẹ biểu

tƣợng cho sự trù phú, thịnh vƣợng nhƣng đồng thời ngƣợc lại, cũng vì thế mà dễ dẫn đến

―nguy cơ bị o ép bởi môi trƣờng chặt hẹp, bị ngạt thở do sự kéo dài quá mức chức năng

ngƣời nuôi dƣỡng và dẫn dắt‖ [13;586]. Theo quan niệm của C. Jung, ngƣời mẹ là dạng

thức đầu tiên của anima mà mỗi con ngƣời sở nghiệm, tức là cái vô thức. ―Cái vô thức này

có hai mặt, một mặt xây dựng, một mặt phá hoại‖. Vì bản chất của vô thức là phi cá nhân

và lại có tính gốc nguồn, nên nó có ―ƣu thế tƣơng đối‖, ―có thể quay lại đối đầu và tiêu diệt

cái ý thức đã phát sinh ra từ nó; khi ấy, vô thức đóng vai trò ngƣời mẹ ăn thịt con, thờ ơ với

những cá thể và bị cuốn hút hoàn toàn vào chu trình mù quáng của vũ trụ‖ [13;588]. Vì vậy

mà cũng từ trong những trang thần thoại đầu tiên, ngƣời đƣợc coi là Đấng sáng thế vĩ đại

đó đồng thời là ngƣời phụ nữ - nguyên nhân của tội lỗi trên thế gian trong đó có tội lỗi của

ngƣời đàn ông. Nàng Pandora, ngƣời phụ nữ đầu tiên trong thần thoại Hy Lạp bị coi là

nguồn gốc của mọi tai ƣơng trên đời. Vì bản tính tò mò, nàng đã mở chiếc bình đậy kín

chứa đựng tất cả những tai họa và điều xấu xa khiến cho nó bay ra, lan tràn trên mặt đất.

Điều này cũng giống nhƣ câu chuyện về Adam và Eva với quả táo nhận thức và ―tội lỗi đầu

tiên‖. Vì xúi giục Adam ăn trái cấm mà Eva và mọi phụ nữ sau này bị coi là những ngƣời

mang tội lỗi đầu tiên, chịu trách nhiệm về sự sa ngã… Nhƣ vậy là bên cạnh yếu tố tích cực,

những ngƣời phụ nữ đầu tiên của nhân loại cũng đã là ―nạn nhân‖ của sự thiếu công bằng,

bị gán ghép là nguyên nhân khơi dậy ở con ngƣời dục vọng xấu xa, là ngọn nguồn của mọi

tai họa, mọi nỗi bất hạnh trong đời sống. Từ trong huyền thoại cổ đại, cổ mẫu Mẹ đã mang

trong mình những đặc tính sinh, dƣỡng, đồng thời vẫn lƣu giữ nét nghĩa là mầm mống tiềm

tàng của sự hủy diệt. Tuy nhiên, xét cho cùng đó là hủy diệt để đƣợc tái sinh - giống nhƣ

―tội lỗi đầu tiên‖ mà Eva mắc phải khiến Adam và Eva phải rời khỏi vƣờn địa đàng nhƣng

đã mang đến cho họ một thứ giá trị khác là nhận thức; nhƣ nàng Pandora vẫn kịp giữ lại

cho loài ngƣời hạt giống Hi vọng; nhƣ Mẹ Kali hủy diệt, tự tiêu diệt, uống máu độc của ác

quỷ để cái ác không bị tái sinh vô tận…

Cổ mẫu Mẹ với những đặc trƣng nhƣ vậy đã trở thành một biểu tƣợng không gì

thay thế đƣợc, nhƣ một hằng số chứa đựng những giá trị bất biến, vĩnh cửu sẽ còn xuất hiện

nhiều lần cùng với sự phát triển của lịch sử văn hóa nói chung, văn học nói riêng. Nói nhƣ

E. M. Meletinsky thì nó là một trong những nguyên mẫu cổ xƣa vẫn đƣợc tiếp tục hiển thị

ngay cả trong những cốt truyện mới. Cổ mẫu Mẹ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa bảo lƣu

những nét nghĩa của cổ mẫu huyền thoại đồng thời cũng đƣợc gửi gắm vào đó nhiều nét

nghĩa mới.

Báu vật của đời là tác phẩm tiêu biểu nhất cho thấy xu hƣớng trở về với cổ mẫu Mẹ,

cổ mẫu mang tính vĩnh cửu của nhân loại của Mạc Ngôn. Trong lời tự bạch, nhà văn chia

sẻ: ông viết tác phẩm nhƣ là một món quà tặng mẹ. Ý định viết đƣợc nung nấu từ rất lâu

nhƣng chỉ thực sự thành hình khi ông chứng kiến cảnh ngƣời phụ nữ cho hai đứa con bú ở

ga tàu điện ngầm Bắc Kinh, ―khuôn mặt gầy khô của chị bị ánh mặt trời chiếu vào bừng

sáng lên nhƣ một bức tƣợng đồng‖, ―trang nghiêm và thiêng liêng nhƣ Đức Mẹ đang chịu

tội‖. Ngay từ trƣớc khi đặt bút viết tiểu thuyết, Mạc Ngôn đã quyết định đặt tên tác phẩm là

Phong nhũ phì đồn. ―Phong nhũ và phì đồn, giải thích trên mặt chữ thì có nghĩa là mạnh

khỏe, bầu vú căng tròn và cặp mông núng nính, đó là cái thiêng liêng nhất của ngƣời phụ

nữ đồng thời cũng là vẻ đẹp để ngƣời ta chiêm ngƣỡng, trẻ con cũng thích, ngƣời lớn cũng

thích (…). Tôi lấy nó làm tên sách, dụng ý đầu tiên là ca ngợi ngƣời mẹ, hay nói cách khác

là ca ngợi ngƣời phụ nữ, ca ngợi khả năng sinh dƣỡng của họ. Nói sâu hơn nữa là có ý ca

ngợi trái đất của chúng ta, vì trái đất nhƣ ngƣời mẹ cũng là một kiểu so sánh thông thƣờng‖

[61;136-137]. Những lời chia sẻ của Mạc Ngôn về quá trình sáng tác đã cho thấy dấu ấn

của nguyên lí Tính Mẫu - một dòng chảy trong vô thức nhân loại - đậm nét trong tác phẩm

của ông. Nguyên lí Tính Mẫu đƣợc gửi gắm qua hàng loạt nhân vật nữ trong tác phẩm, mà

hình tƣợng trung tâm là Thƣợng Quan Lỗ Thị - ngƣời mẹ đau thƣơng mà vĩ đại, tiêu biểu

cho ngƣời phụ nữ Trung Quốc, đồng thời là hình ảnh nối dài của cổ mẫu Mẹ trong lịch sử

nhân loại. Ở ngƣời phụ nữ đó, ngƣời ta tìm thấy vẻ đẹp, tìm thấy sự hi sinh, lòng bao dung

độ lƣợng, thấy đƣợc số phận bất hạnh và cả bản lĩnh sống kiên cƣờng - sống để chống lại

những nỗi bất công vẫn đang giáng xuống đầu ngƣời phụ nữ Trung Quốc nói riêng, ngƣời

phụ nữ nhân loại nói chung, sống để đòi quyền đƣợc hạnh phúc. Lấy phải ngƣời chồng bất

lực, không có khả năng truyền giống, khát khao và bản năng làm mẹ của Lỗ Toàn Nhi

không vì thế mà bị dập tắt. Từ việc thụ động xin giống của ông chú Vu Bàn Vả, sau này,

chính Lỗ Thị đã chủ động tìm kiếm con cho mình. Chín ngƣời con, tám gái, một trai là con

của nhiều ngƣời đàn ông khác nhau nhƣng tình yêu thƣơng mà Lỗ Thị dành cho chúng thì

luôn dạt dào, vô bờ bến. Mỗi đứa con lớn lên có một số phận, con đƣờng đi khác nhau,

mang đến cho Lỗ Thị lo lắng, đau xót nhiều hơn niềm vui, nhƣng bao giờ bà cũng là bến

bờ, là chỗ dựa yên bình nhất của chúng. Không chỉ nuôi dạy chín đứa con, một tay bà còn

cƣu mang, chăm sóc cả tám đứa cháu ngoại, mỗi đứa cháu là một hoàn cảnh, một xuất thân

riêng. Trải qua biết bao biến cố thăng trầm, ngƣời mẹ ấy vẫn vƣợt lên tất cả để tồn tại, để

đòi lấy quyền đƣợc sống, quyền đƣợc hạnh phúc, để dang rộng vòng tay bao bọc, nuôi

dƣỡng, chở che đàn con, đàn cháu trƣớc bão táp cuộc đời. Ám ảnh nhất, và có lẽ cũng là

tiêu biểu nhất cho phẩm tính đau thƣơng và vĩ đại của ngƣời mẹ ấy là khi bà nôn ọe ra

những hạt đậu đã nuốt trộm tại xƣởng xay bột để cứu sống con cháu mình trong những

ngày đói khát: ―Mẹ quì gối xuống đất, hai tay vịn mép bồn, hai vai nhô lên, cổ vƣơn ra rồi

rụt lại, ôi cái đẹp đáng sợ, cái đẹp rùng rợn, ôi một hình ảnh trang nghiêm! Cùng với tiếng

nôn ọe nhƣ sấm, ngƣời mẹ lúc thì co rúm lại, lúc mềm oặt ra nhƣ nắm bùn nhão, cái thứ

lƣơng thực chết tiệt ấy quí nhƣ vàng ngọc châu báu, từng hạt từng hạt rơi xuống bồn (…)

mùi đậu hoản xộc vào mũi, mùi tanh tanh của máu nhƣ hàng loạt mũi tên xông thẳng vào

trái tim chị (Chị Tám Ngọc Nữ). Chị sắp sửa òa khóc thì gƣơng mặt mẹ tƣơi tắn nhƣ đóa

hoa quì dƣới ánh sáng mặt trời ghé sát chị và giọng mẹ nhƣ muốn vỡ ra: - Con ơi, mẹ con

ta đƣợc cứu sống rồi‖ [48;812,813]. Cảnh nôn ọe của Thƣợng Quan Lỗ Thị đƣợc Mạc

Ngôn mô tả một cách hết sức tỉ mỉ nhƣng nó không mang đến cảm giác ghê sợ. Trong

bóng đêm, sẽ còn sáng mãi lên trong tâm trí ngƣời đọc là dáng quì gối với cái cổ vƣơn dài

và nụ cƣời nhƣ đóa hoa quỳ dƣới ánh sáng mặt trời của bà. Những gì thuộc về bà mẹ nhà

Thƣợng Quan cũng là những gì thuộc về cổ mẫu Mẹ nói chung chỉ một đoạn văn đã có thể

gói ghém, nói lên tất cả.

Lấy tên tác phẩm là Oa (蛙- Ếch), trong từ ―thanh oa‖ (青蛙- con ếch) vốn đồng

âm với ―oa‖ (娃) trong ―oa oa‖ ( 娃娃 - em bé) và ―oa‖ ( 娲) trong Nữ Oa (女娲), Mạc

Ngôn với nhiều dụng ý thâm trầm, cũng đồng thời thừa nhận sự xuất hiện của cổ mẫu Mẹ -

―Nữ Oa tạo ra con người‖ [57;510]. Nhân vật trung tâm của Ếch là Vạn Tâm. Là nhân vật

nữ duy nhất của tác phẩm không xuất hiện với vai trò ngƣời mẹ nhƣng những đặc tính của

cổ mẫu Mẹ ở nhân vật này lại đậm nét hơn bất cứ nhân vật nữ - ngƣời mẹ nào trong tác

phẩm ở cả hai phẩm tính đối nghịch nhau: sinh - dƣỡng và hủy diệt. Hai phẩm tính này gắn

với sự vận động của tâm hồn và sự thay đổi vai trò của nhân vật dƣới tác động của chính

sách kế hoạch hóa gia đình kéo dài hơn ba mƣơi năm trên đất nƣớc Trung Quốc.

Tuy không ―mang nặng đẻ đau‖ nhƣng Vạn Tâm là mẹ đỡ cho hàng nghìn đứa trẻ

vùng Đông Bắc Cao Mật. Ở ngƣời phụ nữ chƣa từng sinh nở ấy, tất cả phẩm tính sinh -

dƣỡng của cổ mẫu Mẹ đƣợc thể hiện trên đôi bàn tay. Đôi bàn tay ―mang giữ sự sống‖

―xuân hạ thu đông đều mềm, đều mát‖, nhƣng là ―trong gấm có ẩn kim, trong nhu có

cƣơng‖, ―là trong ấm ngoài mát, giống nhƣ lụa quí, cái mát của loại lụa bảo vệ cho trân

châu bảo ngọc‖ [57;33]. Ngƣời phụ nữ bao bọc đứa con trong tử cung, còn Vạn Tâm bao

bọc hàng vạn đứa trẻ nhƣ những viên trân châu bảo ngọc trong đôi bàn tay mềm, mát nhƣ

lụa của mình. Hình ảnh ấy phảng phất dáng dấp của Nữ Oa xƣa không quản vất vả dùng

đôi tay mà tạo sinh ra loài ngƣời. Trong tác phẩm, nhiều lần nhân vật đƣợc nhắc đến nhƣ

một vị Bồ Tát sống có khả năng truyền sức mạnh cho sản phụ. Sự giống nhau đến bảy, tám

phần giữa vị Nƣơng Nƣơng - vị nữ thần phù hộ cho sự sinh đẻ đƣợc thờ trong miếu của

ngƣời dân Đông Bắc Cao Mật - với Vạn Tâm đã một lần nữa khẳng định thiên chức sinh -

dƣỡng thiêng liêng của ngƣời phụ nữ này. Ngƣời phụ nữ chƣa từng một lần làm mẹ trở

thành biểu hiện cao cả nhất của tính Mẫu. Với sự lựa chọn mang đầy dụng ý đó, Mạc Ngôn

dành cho nhân vật của mình lời ngợi ca, sự đồng cảm, lời thanh minh chân thành. Đó cũng

chính là niềm tin của ông về những phẩm tính tốt đẹp thiêng liêng của ngƣời phụ nữ trên

trái đất. Dù thế nào đi nữa, họ đƣợc sinh ra để làm Mẹ, để ban phát sự sống và tình yêu

thƣơng cho nhân loại.

Mẫu tính ở Vạn Tâm đƣợc hiện thực hóa trực tiếp ở hệ thống các nhân vật nữ trong

tác phẩm. Thời kì thực hiện chính sách sinh đẻ có kế hoạch của Trung Quốc thập niên 60

của thế kỷ XX, ngƣời phụ nữ có thể vì quan niệm truyền thống với áp lực sinh con trai nối

dõi tông đƣờng, vì tiền, vì tình yêu… mà có con. Nhƣng ngay khi đứa trẻ đến với họ, tình

mẫu tử thiêng liêng đã vƣợt lên trên tất cả. Họ có thể hi sinh mọi thứ để bao bọc sinh linh

bé nhỏ của mình. Vƣơng Mĩ Nhân vì bảo vệ con mà sẵn sàng quyên sinh, trốn chui trốn lủi

trong hầm tối. Vƣơng Đảm ngƣời nhỏ bé nhƣ một đứa trẻ có thể thúc mình đẻ non để đứa

trẻ đƣợc sinh ra, trở thành ―một sinh mệnh, là công dân của nƣớc Cộng hòa Nhân dân

Trung Hoa, sẽ đƣợc pháp luật ủng hộ‖ [57;287]; Trần My vì tiền cho cha chữa bệnh mà

đồng ý mang thai hộ, nhƣng khi đứa trẻ bắt đầu thành hình thì nó đã trở thành một phần

máu thịt của cô. Đứa trẻ đƣợc mang đi, cô rơi vào nỗi đau khổ cùng cực, lang thang khắp

nơi nhƣ một kẻ nửa điên nửa tỉnh, mong có thể cho con trai bú dòng sữa mát lành. Tiểu sƣ

tử vì khát khao một đứa con mà có những biểu hiện nhƣ một bà mẹ mang thai thực sự.

Thậm chí, bản năng làm mẹ còn mãnh liệt đến mức cả Khoa Đẩu và Tiểu sƣ tử đều tin

rằng, khi đứa trẻ đƣợc mang thai hộ sinh ra, bầu vú chƣa qua một lần sinh nở của cô cũng

có thể vì tình yêu thƣơng mà tiết ra sữa.

Đƣợc ngợi ca ở phẩm tính sinh - dƣỡng, ngƣời phụ nữ ngƣợc lại, cũng bị coi nhƣ là

nguyên nhân khơi dậy dục vọng xấu xa của con ngƣời (Eva), là ―ngọn nguồn của mọi tai

họa, mọi nỗi bất hạnh trong cuộc sống (Pandora). Đó là hệ quả của thời kì thị tộc phụ

quyền, khi mà ngƣời đàn ông nắm vai trò chủ đạo trong cuộc sống và có quyền năng định

đoạt số mệnh phụ nữ. Chính vì vậy, có thể nói, hình ảnh Mẹ không phải bao giờ cũng đƣợc

hiện lên với dáng vẻ toàn mĩ nhất. Ngay từ khi ra đời, phụ nữ đã là nạn nhân của bất công,

chịu nhiều thiệt thòi; gắn liền với đau thƣơng, mất mát. Ngợi ca vẻ đẹp của ngƣời phụ nữ

nhƣng Mạc Ngôn cũng chỉ ra một hiện thực đau lòng: không một ai trong số họ không phải

chịu bất hạnh. ―Phận đàn bà là phận hèn, không đánh không đƣợc! Phải đánh thì nó mới

biết điều‖ [48;797], câu nói đó của bà Lã trong Báu vật của đời đã khái quát đầy đủ những

bất hạnh của ngƣời phụ nữ Trung Quốc mà Lỗ Toàn Nhi là một ví dụ tiêu biểu. Lấy phải

ngƣời chồng nhƣ con la đực (không có khả năng sinh sản) nhƣng suốt ba năm, Thƣợng

Quan Lỗ Thị phải chịu sự đánh đập tàn nhẫn, mặc nhiên nhƣ lỗi của bà. Cực chẳng đã, phải

đi xin con từ ngƣời đàn ông khác song vì không đẻ đƣợc con trai nên ngƣời đàn bà ấy vẫn

bị đày đọa cả về thể chất lẫn tinh thần. ―Ngƣời chửa cửa mả‖. Vậy mà trong khi con lừa

đƣợc ba bốn ngƣời đỡ đẻ, đƣợc gọi thú y, Lỗ Thị phải cắn răng tự sinh con một mình. Ngay

sau khi sinh con gái, Lỗ Toàn Nhi đã bị bắt đi làm việc, bị đánh đập không thƣơng tiếc. Lần

sinh con gái thứ bảy, ―Thọ Hỉ xông vào buồng lật tã lên xem rồi ngã ngửa. Công việc đầu

tiên sau khi hết bàng hoàng là vớ lấy cái chày đập giặt quần áo, nhằm thẳng đầu vợ phang

một chày. Ngƣời - đàn - ông - không - bao - giờ - lớn này giận đến phát điên, anh ta kìm

kẹp lấy miếng sắt trong lò ấn vào giữa hai chân của vợ‖ [48;802-803]. Bị đày đọa là vậy

nhƣng khi ông chú dƣợng Vu Bàn Vả đến để ―hỏi tội‖ nhà Thƣợng Quan thì Lỗ Thị lại sợ

hãi can ngăn: ―Cháu ra khỏi nhà họ Vu là ngƣời của nhà Thƣợng Quan rồi, sống hay chết

chú đừng can thiệp vào…‖ [48;804]. Bố chồng, chồng chết, mẹ chồng bị điên, một mình

Lỗ Thị chèo chống đi qua biết bao đoạn đƣờng gian nan, những mong ―nhìn thấy cái ngày

con cháu mẹ mở mày mở mặt với đời‖ [48;480]. Vậy mà chín mƣơi lăm năm sống trong

cuộc đời, mắt bà đã phải chứng kiến biết bao tang thƣơng dâu bể; từng đứa con vƣợt ra

ngoài tầm kiểm soát; niềm hi vọng lớn lao là Thƣợng Quan Kim Đồng càng lớn càng vô

dụng chỉ biết ―đánh đu‖ trên bầu vú phụ nữ. Tay bà phải lần lƣợt chôn cất những đứa con,

đứa cháu. Đến khi chết, cái xác đáng thƣơng của bà còn bị ngƣời của chính phủ đến hạch

sách, đòi đào lên đi hỏa táng. Những ngƣời con gái trong gia đình Thƣợng Quan, số phận

cũng không bớt đau thƣơng hơn mẹ chúng: ngƣời thì bị chết vì bom đạn, ngƣời thì chết vì

bị xử tử hình, ngƣời thì chết vì bệnh tật mắc phải trong thời gian làm nghề gái điếm, ngƣời

thì chết vì bội thực, ngƣời thì chết vì gieo mình xuống núi, ngƣời thì chết vì tự trầm dƣới

lòng sông. Bà Lã, nhân vật nữ có thể tạm coi là phản diện vì sự đối xử tàn độc đối với Lỗ

Thị xét cho cùng cũng là một ngƣời đàn bà bất hạnh. Sống trong một gia đình mà đàn ông

toàn những kẻ ăn bám vô dụng, ―những con lừa không trƣởng thành‖, bà phải gồng mình

lên gánh vác tất cả. Cuộc sống vất vả đã tôi luyện cho bà một tâm hồn chai sạn. Định kiến

xã hội về giới đã đè nặng lên đôi vai khiến bà trở nên khắc nghiệt với chính mình và ngƣời

khác. Chính nó đã khiến cho bà không những chấp nhận sự bất công đối với bản thân mình

mà còn tàn nhẫn đặt nó lên đôi vai Lỗ Thị. Để rồi cuối cùng, số phận của bà cũng kết thúc

bằng những nhát chày oan nghiệt. Những định kiến về giới mà Ph. Enghen đã coi nhƣ ―sự

thất bại lịch sử lớn của giới phụ nữ‖ là một đặc tính của cổ mẫu Mẹ từ thời xa xƣa nhƣng rõ

ràng, đặt trong văn hóa Trung Quốc, nó đã đƣợc khắc họa đậm nét hơn hết.

Trong cổ mẫu Mẹ, bộ ngực - vú trong cái nhìn của biểu tƣợng học là trung tâm của

tái sinh. Nó là một thứ ―nữ quyền luận‖ về sự sống bất diệt, ―là phần quan trọng bậc nhất

của bản nguyên nữ‖. Hình ảnh cặp vú cũng trở thành trung tâm trong Báu vật của đời đúng

nhƣ tên gọi Phong nhũ phì đồn. Đó là bộ ngực của bà mẹ vĩ đại Thƣợng Quan Lỗ Thị, của

những cô gái con nhà Thƣợng Quan, và vô số những bộ ngực mà Kim Đồng - kẻ có niềm

say mê đặc biệt với bầu vú - đƣợc gặp, đƣợc ―trải nghiệm‖. Bầu vú đƣợc miêu tả trƣớc hết

ở vẻ đẹp phồn thực của nó. Cặp vú của Lỗ Thị là bầu hồ lô sáng loáng, là con chim bồ câu

trắng mềm mại, là củ cải đỏ có cái đầu nhọn và phần thân phình to đột ngột. Bầu vú của chị

ba Tiên Chim Lãnh Đệ thoát tục ―gọn ghẽ và lanh lợi; núm vú sống động nhƣ cái miệng

con nhím, hơi vểnh lên‖. Bầu vú của chị Năm Phán Đệ đầy tham vọng danh lợi thì ―đồ sộ

nặng trĩu‖, ―núm vú đỏ hồng‖. Bầu vú của chị Tám Ngọc Nữ thánh thiện là bầu vú trong

ngọc trắng ngà, ―làm sáng bừng mặt nƣớc‖… Tất nhiên, không thể không kể đến bầu vú

đầy tính nhục dục của Kim Một Vú ―nó nhƣ một quả núi đơn côi, nghễu nghện trên ngực

trái, nửa trên là bờ dốc thoai thoải, nửa dƣới là nửa quả cầu hơi chúc xuống‖, ―nóng bỏng

nhƣ da con gà trống bị bệnh đậu‖, ―khi mềm khi cứng nhƣ viên đạn bọc cao su‖. Trong con

mắt của ―chuyên gia Kim Đồng‖ cặp vú nào cũng xứng đáng đƣợc dành tình cảm, đƣợc

quan tâm: ―Tôi thấy cái đẹp của vú là một phạm trù rất rộng, không thể tùy tiện mà nói rằng

vú nào xấu, vú nào đẹp. Con nhím có khi cũng đẹp, lợn sữa cũng có khi đẹp‖. Những bầu

vú không chỉ đẹp, không chỉ mang lại sự sống, mang lại lạc thú, mà sâu xa hơn, đó còn là

sự sùng bái về mặt tâm linh, một thứ tôn giáo phồn thực nguyên thủy. Gắn với bầu vú -

―phần quan trọng bậc nhất của bản nguyên nữ‖ là sữa, trong ánh sáng của mẫu gốc - nghi lễ

thụ pháp là ―biểu tƣợng của sự bất tử‖. Đó cũng là một biến thể của cổ mẫu Nƣớc, biểu

hiện cho ý nghĩa của sự sống, sự tái sinh. Điều này đã đƣợc chúng tôi đề cập đến khi nói về

cổ mẫu Nƣớc. Cùng bầu vú, tử cung, sữa đặc trƣng cho khả năng sinh dƣỡng của Mẫu tính,

cũng đồng thời là biểu tƣợng cho bản năng tính dục. Tuy nhiên, nếu nhƣ trong cổ mẫu

nguyên thủy, vấn đề này đƣợc khai thác không phải ở khía cạnh bản thân nó mà đóng vai

nhƣ một tác nhân có hại, khiến cho ngƣời đàn ông sa ngã, thì Mạc Ngôn đã đòi lại cho

ngƣời phụ nữ quyền đƣợc sống với bản năng của mình. Bên cạnh ý nghĩa tƣợng trƣng cho

sự sinh sôi nảy nở phồn thực, câu chuyện về ―báu vật của đời‖ còn là câu chuyện về bản

năng tính dục của ngƣời phụ nữ. Ở đó, Mạc Ngôn chủ yếu xây dựng hình ảnh ngƣời phụ

nữ ở hai góc độ: ngƣời phụ nữ dám đi theo tiếng gọi của tình yêu, tình dục, dám sống đúng

với con ngƣời bản năng của mình; và ngƣời phụ nữ bị tình dục, bản năng làm cho mê muội.

Với ngƣời đàn ông đồng điệu về tâm hồn và thể xác, ngƣời phụ nữ của Mạc Ngôn có thể

vứt bỏ tất cả (lễ giáo, danh tiếng, nỗi sợ hãi…) để đi theo tiếng gọi tình yêu. Đó là Tôn Mi

Nƣơng và tình yêu nồng nhiệt với Tiền Đinh trong Đàn hương hình; là ngƣời con gái với

lớp màng chân, màng tay và cuộc tình oan trái trong Tổ tiên có màng chân; là mối tình của

Kim Cúc với Cao Mã trong Cây tỏi nổi giận… ―Bà tôi‖ từng là một ngƣời con gái phóng

khoáng, trên kiệu rƣớc về nhà chồng, dám xé tung tấm mảnh rèm che kiệu, nhìn ngắm bên

ngoài, hít thở mùi mồ hôi đàn ông quyến rũ mà khơi gợi lên sóng tình rạo rực. Cô gái ấy hai

đêm thức trắng với con dao trên tay, nhất quyết không chung đụng với ngƣời đàn ông mắc

bệnh kinh phong mà mình bị ép lấy làm chồng. Nhƣng cũng chính cô, đã trao thân cho một

phu kiệu mới quen biết trong cánh đồng cao lƣơng ngút ngàn, ngất ngây trong ngọn lửa

tình rạo rực. Tám chị em nhà Thƣợng Quan trong Báu vật của đời, mỗi ngƣời một tính

cách, mỗi ngƣời đi theo một con đƣờng khác nhau, tuy cuối cùng không thể tránh đƣợc kết

thúc bi thảm nhƣng nổi bật lên điểm chung ở họ là bản lĩnh dám sống chết với sự lựa chọn

của mình. Đó chính là sự phản kháng mãnh liệt của họ đối với xã hội Trung Quốc vốn

trọng nam khinh nữ. Cuối cùng, ngƣời làm nên lịch sử vẻ vang, oanh liệt nhƣng cũng đầy

đau thƣơng của dòng họ Thƣợng Quan là họ chứ không phải cậu con trai vàng ngọc Kim

Đồng. Đòi quyền bình đẳng về tình yêu, tình dục cho ngƣời phụ nữ nhƣng Mạc Ngôn cũng

không quên đƣa ra tiếng nói cảnh tỉnh. Ở khía cạnh này, ông đã khai thác một nét nghĩa

khác của cổ mẫu Mẹ (Mẹ Dữ, Mẹ Khủng Khiếp) mà nhiều nhà nghiên cứu huyền thoại đã

nhắc đến. Những cơn hoan lạc và sự trƣợt dài trên con đƣờng tha hóa của Lâm Lam trong

Rừng xanh lá đỏ là một ví dụ. Khi tình yêu và tình dục của ngƣời phụ nữ không còn dựa

trên tình cảm chân thành mà chỉ đơn thuần là sự thỏa mãn xác thịt, sự toan tính cá nhân thì

nó không còn đáng đƣợc ngợi ca và trân trọng. Có thể nói, dù ở khía cạnh nào đi chăng nữa

thì tiếng nói cuối cùng của Mạc Ngôn vẫn là tiếng nói nhằm mang đến quyền bình đẳng về

tình yêu và tình dục cho ngƣời phụ nữ. Tuy nhiên, cũng phải thấy một điều rằng, đôi khi, có

lẽ vì quá tập trung vào mục đích đó mà những miêu tả về tình dục của Mạc Ngôn có phần

―bỗ bã‖ đến mức không cần thiết, dẫn đến hiệu ứng ngƣợc. Tiết chế đƣợc những phần

không cần thiết đó, tiếng nói ngợi ca ngƣời phụ nữ - tiếp nối dòng chảy của nhân loại, sẽ trở

nên trọn vẹn hơn rất nhiều.

Cổ mẫu Mẹ trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, tuy nét phẩm tính sinh - dƣỡng vẫn

đƣợc lƣu giữ nhƣng những biểu hiện của nó đã có ít nhiều biến đổi, gắn liền với một xã hội

hiện đại đầy rẫy hƣ vô, phi lí, còn con ngƣời thì ngày càng nhỏ bé, hoang mang, bất lực.

Bầu vú tái sinh sự sống, duy trì sự sống của Kim Đồng nhƣng cũng đƣa đến sự hủy diệt

phần nam tính trong ngƣời đàn ông này. Kim Đồng rõ ràng là một kẻ có tƣ chất thông

minh, lanh lợi, song mỗi khi cánh cửa tƣơng lai tƣơi sáng rộng mở, thì chính ―báu vật của

đời‖ lại đẩy anh ta rơi vào thảm cảnh. Khi là ngôi sao sáng của trƣờng trung học Đại Lan vì

tƣơng tƣ cô bé Nga Natasa (tất nhiên có cả bầu vú của cô) qua tấm ảnh, cậu trở nên điên

khùng phải thôi học, tiền đồ xán lạn cũng vụt mất. Sau này, dƣới sự trợ giúp của Tƣ Mã

Lƣơng, doanh nhân thành đạt kinh doanh ―nịt vú Thú một sừng‖ Kim Đồng cũng vì bầu vú

của Uông Ngân Chi mà trắng tay. Cùng với bầu vú - sữa, cổ mẫu Mẹ đi liền với tử cung, là

nơi mang giữ sự sống. ―Ý nghĩa tƣợng trƣng của tử cung gắn liền một cách hết sức phổ

biến với sự hiển lộ, sức sinh sản, thậm chí với cả sự tái sinh tinh thần‖ [13;969]. Thế nhƣng

trong Ếch, tử cung trở thành ―tội đồ‖ vì chứa trong nó những đứa trẻ không đƣợc phép sinh

ra. Tử cung trở thành mảnh đất chết vì mang nặng trong mình định kiến giới tính. Tử cung

rách nát sau những vết dao mổ. Và tử cung trống rỗng vì mầm sống, sự tái sinh trong nó đã

bị những cánh tay lạnh lùng tóm chặt, lôi tuột ra ngoài. …. Hai nghìn tám trăm đứa trẻ đã bị

ép đƣa ra khỏi tử cung của mẹ chúng, đứa lớn nhất tuổi thai đã sáu, bảy tháng. Đó mới là

con số của riêng Vạn Tâm trên mảnh đất Cao Mật. Số liệu sẽ là bao nhiêu trên toàn đất

nƣớc Trung Quốc rộng lớn? Trong xã hội nhiều bất trắc và phi lí này, liệu con ngƣời có thể

tìm đâu một nơi trú ẩn an toàn? Vấn đề về ―thân phận con ngƣời‖ chƣa bao giờ cũ ấy phải

chăng chính là những điều mà Mạc Ngôn luôn luôn trăn trở?

Nhƣ Nữ thần Parvati có lúc đƣợc hóa thân thành vị nữ thần Kali đen đúa và tàn ác,

cổ mẫu Mẹ trong huyền thoại cổ đại bên cạnh đặc tính sinh dƣỡng còn mang tính hủy diệt

nhƣng là sự hủy diệt để hoàn thành quá trình vận động nhƣ một chuỗi các mắt xích của

sáng tạo, duy trì, hủy diệt để rồi lại sáng tạo mới. Ếch của Mạc Ngôn không hoàn toàn nhƣ

vậy. Bác sĩ Vạn Tâm từng là vị Bồ Tát sống nhƣng cũng đồng thời là kẻ tội đồ đối với

ngƣời dân Cao Mật, bị lƣu đày trong nỗi ám ảnh quá khứ hãi hùng. Đôi bàn tay bà đỡ đẻ

cho hầu khắp phụ nữ Cao Mật nhƣng cũng chính chúng đã lấy đi mạng sống của hai nghìn

tám trăm sinh linh bé nhỏ. Đôi bàn tay tạo sinh trở thành đôi bàn tay hủy diệt. Hai nghìn

tám trăm sinh mệnh dù sau này có đƣợc hiện hình ở những con búp bê, trong một niềm tin

mang màu sắc huyền thoại rằng sẽ đầu thai vào kiếp khác vẫn mãi mãi là hai nghìn tám

trăm sinh mệnh đã từng chƣa bao giờ đƣợc sinh ra. Mẫu tính không còn chỗ khi đôi bàn tay

Bồ Tát đã biến thành đôi bàn tay hành pháp, đôi bàn tay ―dính đầy máu tƣơi‖ của một thời

kì lịch sử ―chỉ thừa nhận kết quả mà bỏ qua thủ đoạn‖ [57;242].

Không chỉ khác biệt huyền thoại cổ đại ở chỗ mang mặt trái hủy diệt, mà theo nghĩa

không tái sinh, cổ mẫu Mẹ còn đứng trƣớc nguy cơ tự diệt. Trong Ếch, công ty nuôi ếch

của Viên Tai thực chất là trung tâm đẻ thay, bên ngoài thì nuôi ếch nhƣng bên trong thì

nuôi những ngƣời phụ nữ đẻ thuê. Khi đứa trẻ đƣợc sinh ra trong vai trò của một mặt hàng

mua bán, những ngƣời phụ nữ - mẹ chúng cũng đã đồng thời bán đi vai trò làm mẹ, đánh

mất đi tính Mẫu vĩ đại mà tạo hóa trao tặng. Khả năng sinh sản của ngƣời phụ nữ vốn luôn

đƣợc gắn với biểu tƣợng phồn thực kiểu ―phong nhũ phì đồn‖ nhƣ trong Báu vật của đời

Mạc Ngôn từng ngợi ca. Vậy mà Vạn Tâm và Tiểu sƣ tử, hai ngƣời phụ nữ đƣợc miêu tả

với dáng vẻ phồn thực nhất, tƣởng chừng phải ―sinh năm đẻ bảy‖, ―con đàn cháu đống‖ lại

là những ngƣời hoặc không có cơ hội, hoặc không có khả năng sinh sản. ―Nỗi đau lớn nhất

của ngƣời đàn bà là không thể có con. Một ngƣời đàn bà mà không có con thì chƣa xứng

đáng đƣợc xem là đàn bà đúng nghĩa (…) Không có con, đàn bà sẽ trở nên sắt đá. Đàn bà

không sinh con thì sẽ già trƣớc tuổi‖ [57;289]. Với quan niệm phổ biến ấy, chẳng phải họ

đang bƣớc vào con đƣờng tự tiêu diệt Mẫu tính của mình hay sao? Lƣu giữ những phẩm

tính của cổ mẫu Mẹ từ truyền thống, đồng thời đặt nó trƣớc nguy cơ hủy diệt và tự diệt,

Mạc Ngôn đã tạo ra những lớp ý nghĩa mới cho một siêu kí hiệu cổ điển trong tâm thức

nhân loại.

Trở về với cổ mẫu Mẹ là trở về với ―tất cả những gì làm nên cõi ẩn náu vĩ đại của

loài ngƣời‖ để tìm thấy sự bình yên của thân xác và tâm hồn, tuy rằng trong xã hội hiện đại

đầy hƣ vô, điều ấy cũng thật mong manh. Cổ mẫu Mẹ trong ý nghĩa tạo sinh, nuôi dƣỡng

và hủy diệt đã tiếp tục mô hình về hình ảnh của một đấng khởi thủy đồng thời phái sinh

thêm những nét nghĩa mới, tạo nên sức hấp dẫn riêng cho những sáng tác viết về cổ mẫu

này của Mạc Ngôn.

3.2.3. Cổ mẫu Anh hùng

Một trong những huyền thoại lớn nhất trong lịch sử nhân loại; huyền thoại trung

tâm lƣu giữ trọn vẹn ý nghĩa của riêng mình ngay trong văn học (theo N.Frye) là huyền

thoại về ngƣời anh hùng. Đây cũng là một trong những nguyên mẫu cổ xƣa nhất, phổ biến

trong truyền thống truyện kể dân gian trên khắp thế giới. Ngƣời anh hùng - nhân vật trung

tâm của huyền thoại - thƣờng mang những đặc điểm về xuất thân, tên gọi, tính cách, hành

động… phản ánh tâm thức và niềm tin của cộng đồng, dân tộc nơi họ đƣợc ―sinh ra‖. Đó là

sự hiện thực hóa cho vẻ đẹp, ƣớc mơ, khát vọng khám phá và chinh phục của con ngƣời

đồng thời cũng là sự sùng kính của con ngƣời trƣớc thế giới thần linh, tự nhiên, vũ trụ. Sự

khác biệt về khoảng cách thời gian và địa lí có thể tạo nên nhiều hình mẫu anh hùng khác

nhau phù hợp với giá trị mà một cộng đồng xây dựng, nhƣng về cơ bản vẫn có sự gặp

nhau, tạo nên mô hình chung, với những motif cơ bản giống nhau. Điều đó đã đƣợc nhắc

đến trong nhiều công trình nghiên cứu của các nhà folklore nổi tiếng trên thế giới. E. M.

Meletinsky trong Thi pháp của huyền thoại đã chỉ ra rằng: ―các anh hùng sống và hành

động trong thời gian huyền thoại phù hợp với các sự kiện sáng tạo khởi thủy trong huyền

thoại cổ xƣa và có thể gọi họ là các Bậc tiên tổ - Đấng sáng tạo - những anh hùng văn hóa.

Quan niệm về ba phạm trù này đan kết nhau…‖ [44;232]. Theo nghĩa này, huyền thoại anh

hùng không còn giới hạn trong phạm vi khái niệm hẹp nhƣ về nguồn gốc xuất thân, hay

đơn thuần gắn với kì tích siêu nhiên. Ông tổ - đấng sáng tạo - anh hùng văn hóa không đơn

giản chỉ là một nhân vật huyền thoại có năng lực, mà là ―nhân vật huyền thoại tuyệt hảo‖ -

phù hợp về loại hình với quan niệm về thời kì sáng tạo đầu tiên trong huyền thoại. Sổ tay

phương pháp phê bình văn học (A Handbook of Critical Approaches to Literature) khi bàn

về cổ mẫu Anh hùng đã nhấn mạnh đến các nét nghĩa: ―Sự truy tìm‖ (ngƣời anh hùng thực

hiện cuộc hành trình dài, vƣợt qua những chƣớng ngại khó khăn để giải cứu vƣơng triều),

―sự khai tâm‖ (ngƣời anh hùng chịu một loạt những thử thách để đạt đến sự trƣởng thành

về mặt tinh thần) và ―cái thân tội chịu hiến tế‖ (ngƣời anh hùng - đồng nhất với phúc lợi

của cộng đồng - phải chết để chuộc tội của nhân dân, hồi phục đất để đƣợc phì nhiêu)

[100;164]. Với những đặc điểm đó, cổ mẫu anh hùng gắn bó chặt chẽ với các cổ mẫu con

nhƣ cổ mẫu hành trình, các motif huyền thoại truyền thống nhƣ thụ pháp, hiến tế - không

chỉ trong huyền thoại cổ đại mà còn xuất hiện trong huyền thoại giai đoạn sau này nhƣ

huyền thoại Kinh Thánh. Nhiều học giả tiêu biểu nhƣ Otto Rank, Lord Raglan, Joseph

Campbell dựa trên việc khảo sát hành trình của nhân vật anh hùng trong rất nhiều câu

chuyện thần thoại, tôn giáo trên khắp thế giới đã hệ thống thành những luận điểm chính

trong mô hình cổ mẫu về ngƣời anh hùng. Các công trình nghiên cứu đã chứng minh: có

một cấu trúc huyền thoại chung trong việc xây dựng ngƣời anh hùng và hành trình phiêu

100

lƣu của họ. Trong Huyền thoại về sự ra đời của người anh hùng (The myth of the birth of

the hero), Otto Rank dựa trên những ý tƣởng của S. Freud, đã thống kê 12 đặc điểm thƣờng

gặp trong các câu chuyện huyền thoại về ngƣời anh hùng. Lord Raglan, với công trình

Nhân vật người anh hùng: một nghiên cứu từ truyền thống, huyền thoại và kịch” (The

Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama) cũng chỉ ra 22 đặc điểm chung thƣờng đƣợc

chia sẻ bởi các huyền thoại về ngƣời anh hùng trên thế giới. Mô hình tƣờng thuật đƣợc đề

xuất bởi hai nhà nghiên cứu tạo thành ―Rank - Raglan mythotype‖ - đƣợc coi là những chỉ

dẫn hữu ích cho việc nghiên cứu huyền thoại về ngƣời anh hùng. Một trong những nhà

nghiên cứu tiêu biểu phải kể đến là Joseph Campbell. Trong Anh hùng nghìn mặt (The

Hero with a Thousand Faces) [93], ông chia hành trình của ngƣời anh hùng thành ba chặng

(Khởi hành, thụ pháp và trở về) với 17 bƣớc. Chặng Khởi hành gồm 5 bƣớc: (1) Tiếng gọi

phiêu lƣu (tình huống, nguyên nhân bắt đầu cuộc phiêu lƣu: một thông điệp bí ẩn, một lời

mời, một thử thách); (2) Khƣớc từ tiếng gọi (ngƣời anh hùng ban đầu từ chối tiếng gọi vì

nhiều lí do khác nhau: ý thức về nghĩa vụ, sự sợ hãi, bất an, cảm giác không thỏa đáng,…);

(3) Trợ giúp siêu nhiên (Gặp gỡ ngƣời trợ giúp siêu nhiên trong vai trò cố vấn hoặc cung

cấp đồ vật thần kì); (4) Vƣợt qua ngƣỡng đầu tiên (Ngƣời anh hùng vƣợt qua ra khỏi vùng

đất (cuộc sống ban đầu) của mình và bƣớc vào thế giới bí ấn để bắt đầu cuộc phiêu lƣu); (5)

Bụng cá voi (Đại diện cho sự tách biệt cuối cùng khỏi thế giới ban đầu của bản thân ngƣời

anh hùng. Bƣớc vào giai đoạn này, anh ta đã sẵn sàng cho cuộc hành trình đầu tiên). Chặng

Thụ pháp gồm sáu bƣớc: (6) Con đƣờng thử thách (hàng loạt những thử thách mà ngƣời

anh hùng phải trải qua để bắt đầu biến đổi); (7) Gặp gỡ Nữ thần (Thử thách cuối cùng về

mặt tài năng của ngƣời anh hùng: giành đƣợc tình yêu, có đƣợc hôn nhân với Nữ thần); (8)

Ngƣời phụ nữ nhƣ là sự cám dỗ (Ngƣời anh hùng phải đối mặt với những cám dỗ (thƣờng

đƣợc đại diện bởi một ngƣời phụ nữ có thể khiến anh ta từ bỏ nhiệm vụ); (9) Chuộc tội cha

(Ngƣời anh hùng đối mặt với thử thách của chính mình, nỗi sợ hãi lớn nhất của chính mình,

đƣợc tạo nên bởi bất cứ điều gì nắm giữ sức mạnh tối thƣợng trong cuộc sống của anh ta

(thƣờng trong hình ảnh của một ngƣời cha); (10) Phong thần (trạng thái thiêng liêng mà

ngƣời anh hùng đạt đƣợc sau khi vƣợt qua những hạn chế của chính bản thân mình); (11)

Ân huệ cuối cùng (Những lợi ích hoặc ân huệ siêu việt (thuốc trƣờng sinh, cây bất tử…)

mà ngƣời anh hùng sau khi vƣợt qua thử thách đã có đƣợc). Chặng Trở về gồm 6 bƣớc:

(12) Từ chối trở về (sau khi nhiệm vụ đã hoàn thành, ngƣời anh hùng có thể không muốn

101

trở về thế giới bình thƣờng trƣớc kia của mình); (13) Chuyến bay thần kì (Ám chỉ sự quay

trở lại ngƣỡng đầu tiên của hành trình, chuẩn bị cho sự trở về); (14) Giải cứu từ bên ngoài

(ngƣời anh hùng có thể đƣợc đƣa trở về từ cuộc phiêu lƣu siêu nhiên của mình bằng sự trợ

giúp từ bên ngoài); (15) Vƣợt qua ngƣỡng trở về (Ngƣời anh hùng trở về nhƣng trong một

vị thế khác); (16) Bậc thầy của hai thế giới (Gắn với ngƣời anh hùng siêu việt, sau khi hoàn

thành hành trình, có năng lực cả ở hai thế giới); (17) Tự do sống (Làm chủ cuộc sống của

chính mình, vƣợt lên trên đƣợc nỗi sợ hãi về sự sống và cái chết). Ba chặng, mƣời bảy

bƣớc gắn với hành trình trở thành ngƣời anh hùng của một nhân vật huyền thoại: từ thế giới

bình thƣờng sang thế giới của các cuộc phiêu lƣu và cuối cùng lại trở về với thế giới ban

đầu trong một tâm thế khác. Trong hành trình đó, họ phải trải qua nhiều thử thách, cám dỗ.

Luôn có một thử thách lớn nhất, khó khăn nhất, có thể khiến ngƣời anh hùng phải đối diện

với cái chết nhƣng rồi cuối cùng họ cũng vƣợt qua và nhận đƣợc phần thƣởng xứng đáng.

Kết quả của cuộc hành trình thƣờng có ý nghĩa biểu tƣợng nhƣ một lần sinh mới (đôi khi,

ngƣời anh hùng phải trải qua cái chết và sự tái sinh thực sự), tái sinh trong một vị thế mới,

tìm đƣợc sức mạnh của bản thân và làm chủ bản thân mình. Việc cùng chia sẻ một cấu trúc

cơ bản nhƣ vậy đã tạo nên ―the hero’s journey‖ (hành trình của ngƣời anh hùng) -

―monomyth‖ (nguyên mẫu huyền thoại hay sự ―đơn điệu‖ của cấu trúc huyền thoại về

ngƣời anh hùng nói chung). Tuy vậy, sự ―chia sẻ‖ này diễn ra một cách linh hoạt bởi một

số huyền thoại có thể thay đổi trật tự giữa các bƣớc hoặc chỉ tập trung vào một số bƣớc

trong toàn bộ hành trình mà bỏ qua một số bƣớc khác. Vận dụng lí thuyết về ―the hero’s

journey‖, đặc biệt là lí thuyết của J. Campbell, chúng tôi nhận thấy, nhân vật anh hùng

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa tuân thủ, vừa phá vỡ cấu trúc của cổ mẫu này.

Nhân vật đầu tiên chia sẻ ―monomyth‖ của cổ mẫu anh hùng có thể kể đến là Tôn

Bính (Đàn hương hình). Tôn Bính vốn là một anh kép hát. Oai hùng với bộ râu dùng để

diễn trò nhƣng khi bộ râu bị vặt, ông ta nhƣ con mèo mất râu, sống an phận trong vai ông

chủ quán trà với ngƣời vợ và hai đứa con thơ. Đó là cuộc sống ban đầu của ngƣời anh

hùng, một cuộc sống bình thƣờng trong một thế giới bình thƣờng. Hệ thống hóa các sự kiện

gắn với nhân vật, chúng tôi thống kê đƣợc sự xuất hiện của một số bƣớc cơ bản thƣờng gặp

trong ―the hero’s journey‖ nhƣ sau:

(1) Vợ Tôn Bính bị quân Đức hạ nhục. Ông đã giết chết tên lính Đức, đứng ra bảo

vệ danh dự và tính mạng của vợ mình

102

(2) Sau khi giết chết tên lính Nhật, nỗi sợ hãi trào dâng trong lòng, Tôn Bính bỏ lại

vợ con, chạy trốn, sống chui lủi không dám về nhà

(4) Tôn Bính chống cây gậy gỗ táo ra khỏi rừng liễu, loạng choạng nhảy xuống

dòng sông Mã Tang khi chứng kiến vụ tàn sát hai mƣơi bảy sinh mạng (trong đó có vợ con

ông)

(5) Đƣợc bà con gom góp tiền, đến phủ Tào Châu gặp Nghĩa hòa quyền

(6) Các thử thách: Tập hợp đội quân Nghĩa hòa quyền (800 ngƣời); cuộc tấn công

trại lính Đức, cuộc chiến đấu chống lại quân Đức tại trấn Mã Tang; bị bắt vào trong ngục

(8) Đám ăn mày vào cƣớp phạm nhân đi và Út Sơn hóa trang thành Tôn Bính để

đánh tráo phạm nhân

(9) Cuộc hành hình bằng cọc đàn hƣơng

(10) Tôn Bính chết trên đài Thăng Thiên nhƣng đã trở thành một tấm gƣơng anh

hùng còn lƣu danh trong lịch sử Cao Mật

Nhƣ vậy, hành trình của ngƣời anh hùng Tôn Bính thể hiện ở 8/17 bƣớc, không có

chặng Trở về.

Trong Cao lương đỏ, các nhân vật anh hùng là ―ông tôi‖, ―bà tôi‖, ông La Hán cũng

có sự tƣơng đồng với các ―monomyth‖ mà J. Campbell đã đề cập đến. Trƣớc khi trở thành

ngƣời anh hùng, họ đều là những ngƣời bình thƣờng: ―bà tôi‖ là cô gái nông dân, ―ông tôi‖

là một phu khênh kiệu, ông La Hán là ngƣời làm công.

Đối với nhân vật ―ông tôi‖ - Từ Chiếm Ngao, có thể thống kê thấy các bƣớc sau:

(1) Cuộc gặp gỡ với Đái Phƣợng Liên khi khênh kiệu đƣa bà về nhà chồng

(4) Giết tên cƣớp đƣờng

(5) Bắt cóc Đái Phƣợng Liên và cùng nhau ân ái trong ruộng cao lƣơng

(6) Các thử thách: Chém Từ Đại Nha, phục kích bọn Nhật trên cầu

(8) Sống cùng Đái Phƣợng Liên nhƣ vợ chồng

(9) Cái chết của Đái Phƣợng Liên

(10) Trở thành ngƣời anh hùng kháng Nhật lƣu danh sử sách Cao Mật

(15) Trở về từ dãy núi hoang vùng Hốc-cai-đô (Nhật Bản)

Hành trình của Từ Chiếm Ngao gồm 8/17 bƣớc; có chặng Trở về.

Đối với nhân vật ―Bà tôi‖ - Đái Phƣợng Liên, có thể thống kê thấy các bƣớc sau:

(1) Ông La Hán bị bắt đi phu cùng hai con la

103

(4) Bôi máu của ông La Hán lên mặt, giả điên

(5) Uống rƣợu hòa lẫn máu của ông La Hán

(6) Các thử thách: Chứng kiến việc ông La Hán bị lột da, giải quyết mâu thuẫn giữa

Từ Chiếm Ngao và đội trƣởng Lãnh, tham gia vào việc phục kích giặc Nhật (đề xuất kế

hoạch dùng bừa chặn đƣờng tiến của địch; gánh bánh tráng tiếp tế cho đội du kích)

(10) Cái chết ―tắm gội trong sự ấm áp, thanh cao của ruộng cao lƣơng‖, hòa mình

vào vũ trụ rộng lớn

Hành trình của Đái Phƣợng Liên gồm 5/17 bƣớc, không có chặng Trở về.

Đối với nhân vật La Hán, có thể thống kê thấy các bƣớc sau:

(1) Lính Nhật bắt la nhà Đái Phƣợng Liên

(4) Dắt la ra khỏi sân, đi đến công trƣờng của bọn Nhật

(5) Dắt la qua cầu bắc qua sông Mặc Thủy để đi chuyển đá từ bờ Nam sang bờ Bắc

(6) Các thử thách: lao động tại công trƣờng làm cầu, bỏ trốn, cứu hai con la

(9) Bị trói vào cột buộc ngựa ở bãi nhốt lừa, ngựa, lột da thị chúng

(10) Xác ông La Hán biến mất, câu chuyện của ông biến thành một truyền thuyết

Hành trình của ông La Hán gồm 6/17 bƣớc, không có chặng Trở về.

Đặc biệt, không thể không kể đến trƣờng hợp nhân vật Đinh Câu trong Tửu quốc -

kiểu nhân vật ―giả anh hùng‖. Hành trình phá án của Đinh Câu đƣợc xây dựng có nhiều

điểm tƣơng đồng với hành trình của cổ mẫu anh hùng ở các bƣớc:

(1) Phong thƣ tố giác kí tên Tiếng Dân phản ánh việc ăn thịt trẻ con ở

thành phố Rƣợu

(4) Con đƣờng dẫn vào mỏ than La Sơn

(5) Con đƣờng từ cổng mỏ than La Sơn đến ngôi nhà gạch nằm giữa rừng hƣớng

dƣơng; hành lang trải thảm đỏ dẫn đến phòng ăn

(6) Các thử thách: tiệc rƣợu với giám đốc, bí thƣ khu mỏ và Phan Kim Cƣơng; cuộc

gặp với thằng Vảy Cá; cuộc gặp gỡ và làm tình với nữ tài xế

(8) Cám dỗ: rƣợu, thịt trẻ con, tình ái

(9) Cuộc chạy trốn; cái chết

Hành trình của Đinh Câu gồm 6/17 bƣớc; không có chặng Trở về.

Nhƣ vậy, có thể thấy sự đáp ứng một số bƣớc cơ bản trong ―monomyth‖ của J.

Campbell ở tiểu thuyết Mạc Ngôn. Tiếng gọi hành trình xuất phát từ một sự kiện nào đó

trong cuộc đời nhân vật nhƣng không phải là sự tình cờ, ngẫu nhiên mà đều là những tình

104

thế hiện thực nghiệt ngã. Nhân vật không từ chối cuộc gọi, không có ngƣời giúp đỡ đóng

vai trò nhƣ một cố vấn, không có sự trợ giúp thần kì nhƣng vẫn dấn thân vào cuộc phiêu

lƣu. Họ phải trải qua nhiều thử thách, trong đó thử thách mang tính đột phá, thử thách quan

trọng tạo nên sự chuyển biến thành ngƣời anh hùng thƣờng là cái chết của họ. Về cơ bản,

hầu hết nhân vật anh hùng của Mạc Ngôn không đi đến chặng thứ ba của cuộc hành trình

(chặng Trở về). Cùng với cái chết, nhân vật cũng hoàn thành hành trình phiêu lƣu của

mình, trở thành ngƣời anh hùng trong cộng đồng. Đỉnh cao tỏa sáng của nhân vật anh hùng

gắn liền với cái chết. Sự tái sinh của nhân vật không phải ở phục sinh mà là ở chỗ họ trở

thành biểu tƣợng tinh thần, lƣu danh trong truyền thuyết, trong sử sách, trong lòng ngƣời.

Chỉ đến khi Đàn hƣơng hình đƣợc dựng lên, ngƣời kép hát Tôn Bính mới rùng mình biến

thành anh hùng. Hành động hiên ngang trên pháp trƣờng của Tôn Bính là hành động của

ngƣời anh hùng đã hiểu hết ý nghĩa của sự sống - chết. Giữa pháp trƣờng, Tôn Bính cất lên

tiếng hát Miêu xoang mê hoặc lòng ngƣời. Đối diện với hình phạt gỗ đàn hƣơng, Tôn Bính

có một tâm thế bình thản đặc biệt. Kiên cƣờng trên cọc gỗ đàn hƣơng, ông đã tự biến mình

thành vật tế sinh cho mảnh đất Cao Mật, thức tỉnh lòng yêu nƣớc và tinh thần đấu tranh

quật cƣờng của nhân dân. Tha thiết mong đƣợc chết trƣớc ngày thông xe, ngƣời anh hùng

ấy một lần nữa muốn dùng cái chết của mình để đạp đổ âm mƣu thị chúng của quân cƣớp

nƣớc và bán nƣớc. Từ một ngƣời kép hát bình thƣờng, Tôn Bính đã trở thành ngƣời anh

hùng vĩ đại trong quần chúng nhân dân. Ngƣời anh hùng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, nếu

có chặng Trở về, cũng không có đƣợc tâm thế, vị thế của một ngƣời anh hùng nhƣ trƣớc

nữa. Đối với ―ông tôi‖ - Từ Chiếm Ngao, đỉnh cao của huyền thoại anh hùng gắn với cuộc

phục kích giặc Nhật trên chiếc cầu bắc qua dòng sông Mặc Thủy. Sau cuộc chiến vinh

danh đó, Mạc Ngôn chuyển luôn cuộc đời nhân vật đến quãng thời gian trở về từ Hoccaido

(Nhật Bản). Lúc ấy, chỉ còn thấy hình ảnh của một ―ông tôi‖ mang trong mình ám ảnh về

kí ức (đặc biệt là cái chết của ―bà tôi‖) có phần đáng thƣơng. Hàn Chim (Báu vật của đời)

trở về sau khi lƣu lạc mƣời ba năm trong rừng Nhật Bản nhƣ một ngƣời anh hùng trong

lòng quần chúng đại diện cho tình yêu quê hƣơng, đất nƣớc nhƣng chẳng mấy chốc đã biến

thành kẻ mồm mép, hám danh. Đối với trƣờng hợp đặc biệt là nhân vật Đinh Câu, cấu trúc

hành trình đƣợc sử dụng hữu hiệu nhằm mục đích giễu nhại. Ý nghĩa tích cực gắn liền với

ngƣời anh hùng truyền thống đƣợc thay thế bằng hình ảnh thảm bại do không thể chống lại

đƣợc cám dỗ của kẻ đã ―khởi hành‖ để trở thành ngƣời anh hùng và lẽ ra đã có thể trở

thành anh hùng. Những sự tƣơng đồng và khác biệt trong hành trình của ngƣời anh hùng

105

vừa khẳng định tính phổ biến của cổ mẫu này đồng thời thể hiện rõ nét đặc điểm về văn

hóa, hiện thực lịch sử và dụng ý nghệ thuật của ngƣời sáng tạo. Chúng ta có thể thấy rõ hơn

điều này qua đặc điểm kép - hai mặt của nhân vật anh hùng và quan niệm về tập thể anh

hùng, anh hùng dân gian thể hiện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Xuất phát từ những nghiên cứu thực tế, E. M. Meletinsky chỉ ra rằng, do trong nhận

thức nguyên thủy không tách bạch giữa trí tuệ và mánh lới, pháp thuật, giữa sự lừa dối và

tính ngay thẳng cao thƣợng, giữa tổ chức xã hội và sự lộn xộn, nên nhân vật anh hùng

mang tính chất ―kép‖. Đó là những nhân vật hai mặt: ―anh hùng văn hóa (đấng sáng tạo) -

kẻ bịp bợm‖, ―anh hùng văn hóa tinh quái hoặc hài hƣớc - kẻ càn quấy trong huyền thoại‖

[44;253] (thể hiện ở việc ngƣời anh hùng để vƣợt qua đƣợc thử thách, đạt đƣợc mục đích

cao cả của mình, đôi khi phải dùng đến ―những xảo thuật khôn khéo, nhƣ một kẻ bịp bợm -

láu lỉnh điển hình trong huyền thoại (kẻ nói dối) [44;241]; hay trong dạng thức hai anh em

sinh đôi nhƣng trái ngƣợc nhau). Ngƣời anh hùng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ là

ngƣời anh hùng cá nhân mà còn là một tập thể anh hùng phần lớn xuất thân từ nông dân,

đƣợc xây dựng theo quan niệm ngƣời anh hùng của dân gian: cao thƣợng, đẹp đẽ nhƣng

cũng có ―nhân tính‖ bình thƣờng, cũng có những dục vọng mãnh liệt, đôi khi tầm thƣờng,

thậm chí ti tiện, đáng xấu hổ. Đây là sự kế thừa motif huyền thoại về ngƣời anh hùng ―kép‖

vốn đã xuất hiện trong huyền thoại truyền thống của các dân tộc trên thế giới, đồng thời

mang dáng dấp của những anh hùng nông dân Lƣơng Sơn Bạc từng xuất hiện trong Thủy

Hử của Thi Nại Am. Đặt trong mối tƣơng quan với các sáng tác về ngƣời anh hùng gắn với

ba chữ cao - đại - toàn, có sự điển hình hóa, mang ―thần tính‖ chứ không phải ―nhân tính‖

của văn học Trung Quốc những năm 60 - 70 của thế kỉ XX, sự song hành các nét tính cách,

phẩm chất đối lập là tiếng nói vạch trần hiện thực cuộc sống, đƣa cuộc sống trở về với tính

sinh động muôn màu muôn vẻ vốn có, thể hiện bản lĩnh sáng tạo độc lập của Mạc Ngôn.

Đồng thời, đây cũng là cách nhà văn khiến cho nhân vật ngƣời anh hùng của mình trở nên

đời thƣờng hơn, gần gũi và gắn bó hơn, nhƣng cũng không vì thế mà mất đi sức hấp dẫn.

―Ông tôi‖ - Tƣ lệnh Từ Chiếm Ngao trong Cao lương đỏ từng là một phu khênh

kiệu tai quái, là kẻ giết ngƣời, là tên thổ phỉ. Trở thành ngƣời anh hùng kháng Nhật, trở

thành ngƣời thủ lĩnh kiên cƣờng và quả cảm, giữa cánh đồng cao lƣơng bạt ngàn, ―ông tôi‖

cùng đồng đội của mình đã chiến đấu anh dũng; đối diện với sinh li tử biệt, vẫn kiên cƣờng

―Con ngoan của ta, hãy cùng cha diệt nối mấy thằng chó đẻ này đã‖. ―Bà tôi‖ trƣớc khi

thành nữ anh hùng từng là một ngƣời phụ nữ phong tình. Cuộc phục kích trên cầu đánh đổi

106

bằng sự hi sinh của nhiều ngƣời thuộc đội quân chống Nhật trong đó có ―bà tôi‖ đã giáng

cho giặc Nhật một đòn đau, tiêu diệt đƣợc một tên ―quan to‖. Đó là trận đánh khẳng định

tinh thần chiến đấu ngoan cƣờng của ngƣời dân Cao Mật, là mốc son chói lọi trong lịch sử

Cao Mật, đồng thời khắc sâu hình ảnh một ngƣời anh hùng Từ Chiếm Ngao ―Cầm dao,

cầm súng/ Đánh giặc bảo vệ quê hƣơng…‖ [47;107].

Tiêu biểu cho quan niệm về ngƣời anh hùng kép, mang tính chất hai mặt phải kể

đến nhân vật Tƣ Mã Khố trong Báu vật của đời. Tƣ Mã Khố vốn là cậu hai nhà Phúc Sinh

Đƣờng, một gia đình giàu có bậc nhất vùng Cao Mật, tính cách ngông nghênh, ngang tàng

nhƣng trong lòng luôn sục sôi tinh thần yêu nƣớc. Tƣ Mã Khố là một trong những ngƣời

đầu tiên đứng lên chống Nhật, đốt cầu, phá đƣờng ray ngăn tàu chở vũ khí Nhật. Gia đình

bị Nhật tàn sát, Tƣ Mã Khố gia nhập Quốc dân đảng, đóng công góp sức không nhỏ vào

việc đánh đuổi phát xít Nhật. Với bằng ấy công trạng, Tƣ Mã Khố xứng đáng là ngƣời anh

hùng của ngƣời dân Cao Mật. Nhƣng cũng ngƣời anh hùng đó, có tới bốn đời vợ, chuyện

trai gái thì không ai bằng. Ngay trong lúc ngồi cạnh vợ bốn là Chiêu Đệ, anh ta vẫn có thể

tranh thủ lợi dụng căn bệnh ―cuồng dâm‖ của Lai Đệ để quan hệ trai gái loạn luân với chị

vợ. Trong lúc trốn chui trốn lủi sự truy kích của đội quân Lỗ Lập Nhân trong nhà mồ, vẫn

kịp ân ái với Thôi Phƣợng Tiên. Chấp nhận đầu hàng Đảng Cộng sản để cứu vợ con, giây

phút cuối cùng của cuộc đời, Tƣ Mã Khố vẫn chứng tỏ rằng mình là một ngƣời anh hùng,

nhƣng đồng thời cũng là một ngƣời đàn ông đầy ham mê sắc dục. Các nhân vật mang màu

sắc anh hùng khác trong tiểu thuyết nhƣ Sa Nguyệt Lƣợng, Hàn Chim cũng đƣợc xây dựng

theo một quan niệm về anh hùng của dân gian mang tính hai mặt nhƣ vậy. Điều thú vị là

trong khi xây dựng hình tƣợng Tƣ Mã Khố nhƣ một ngƣời anh hùng, Mạc Ngôn lại đặt

trong sự đối kháng với một ngƣời đại diện cho Đảng Cộng Sản là Lỗ Lập Nhân. Từ đó cho

thấy lập trƣờng của Mạc Ngôn trong việc xây dựng ngƣời anh hùng: đó là ngƣời anh hùng

của dân gian, không phải ngƣời anh hùng của giai cấp - ngƣời anh hùng phi thƣờng và bình

thƣờng theo quan niệm của dân gian, vƣợt lên trên vấn đề về đảng phái.

Sự mập mờ giữa nhân vật ―thằng tiểu yêu‖ - ―thằng vảy cá‖ - Dƣ Một Thƣớc (Tửu

quốc) tạo nên một dạng thức khác của cổ mẫu anh hùng kép, anh hùng hai mặt. Do uống

nhầm phải thuốc của viện nghiên cứu thành phố Rƣợu nên từ 14 tuổi, ―thằng vảy cá‖ bị thu

nhỏ lại trong hình hài của đứa trẻ hai tuổi. Với hình hài đó, nó trở thành thủ lĩnh của bọn trẻ

thịt, lãnh đạo chúng đứng lên chống lại bọn ngƣời trong trung tâm nuôi trẻ thịt. Ở đứa trẻ

này, niềm căm phẫn đối với bọn ăn thịt không thiếu. Nhƣng đáng tiếc, sau cùng nó cũng đã

107

biến thành một đứa trẻ tàn độc và khát máu. Cảnh thằng tiểu yêu cùng với bọn trẻ móc mắt

và giết chết tên nhân viên trong trung tâm nuôi trẻ thịt là một cảnh để lại nhiều sức ám ảnh

về tính chất man rợ của nó. Bọn trẻ con, sau khi đƣợc ―tập dƣợt‖ qua lần giết ngƣời ấy cũng

đã trở nên tàn độc và sẵn sàng giết chóc. Nạn nhân - những đứa trẻ trong trẻo trƣớc đáng

thƣơng vì bị giết thịt nay còn đáng thƣơng hơn nữa vì đã bị tha hóa. Thằng tiểu yêu trốn

thoát khỏi trại nuôi trẻ thịt, hành tung bí ẩn, thoắt ẩn, thoắt hiện đe dọa đến cuộc sống của

những kẻ nhƣ Phan Kim Cƣơng, mang dáng dấp của những ―anh hùng nghĩa hiệp‖ tự mình

thực hiện công lí theo cách riêng. Nhƣng rồi, hi vọng ấy cũng nhanh chóng bị tan biến khi

thông qua những câu chuyện nửa hƣ nửa thực, mang đậm màu sắc huyền thoại, ngƣời ta

nhận thấy bóng dáng của nó trong Dƣ Một Thƣớc, kẻ tự nhận là bóng đen hàng đêm cƣỡi

con lừa đen trên phố Lừa.

Kế thừa cách tổ chức, xây dựng nhóm nhân vật, nhƣ ―ngũ hổ tƣớng‖ trong Tam

Quốc, một trăm linh tám anh hùng Lƣơng Sơn Bạc (Thủy Hử), bốn thày trò Đƣờng Tăng

(Tây du kí)…, trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thƣờng xuất hiện một nhóm nhân vật anh hùng,

tạo nên một tập thể anh hùng. Mạc Ngôn không hề đao to búa lớn để tuyên truyền cho một

chủ nghĩa anh hùng nào cả. Với ông, tất cả những ngƣời căm ghét và dám đứng lên chống

lại cái xấu, cái ác thì đều xứng đáng trở thành ngƣời anh hùng. Phần lớn họ đều xuất phát là

ngƣời nông dân. Họ có thể vừa cao thƣợng, vừa ti tiện, thấp hèn. Có ngƣời trong số họ

bƣớc vào hành trình của ngƣời anh hùng từ động cơ cá nhân (trả thù riêng). Nhƣng cuối

cùng, họ đều đi từ con đƣờng riêng đến con đƣờng lợi ích chung của cộng đồng, của dân

tộc. ―Ai đánh đƣợc quân Nhật tức là đại anh hùng Trung Quốc‖ [47;56]. Trong Cao lương

đỏ, đó là cả một thế hệ ―ông bà tôi‖, ―cha mẹ tôi‖ dũng cảm, kiên cƣờng phá cầu, đốt xe,

tiêu diệt giặc Nhật. Trong Báu vật của đời là Tƣ Mã Đình, Sa Nguyệt Lƣợng, Tƣ Mã Khố,

Hàn Chim và những ngƣời nông dân tham gia đội quân chống Nhật. Trong Đàn hương

hình, bên cạnh Tôn Bính, những ngƣời anh hùng nhƣ Tiền Phi Hùng, sáu vị quân tử, đám

ăn mày trong đội quân của Tám Chu, nghĩa quân của kép hát đều là những tấm gƣơng sáng

của tinh thần yêu nƣớc và lòng quả cảm. Sáu vị quân tử đối diện với hình phạt chém ngang

lƣng vẫn ―nhẹ tựa lông hồng‖. Tiền Phi Hùng nuôi chí lớn trả thù mà chấp nhận dƣới

trƣớng của Viên Thế Khải, chịu hình phạt lăng trì năm trăm mảnh vẫn hiên ngang khiến

cho kẻ đao phủ lão luyện nhƣ Triệu Giáp phải run tay chùn gối. Ăn mày Tám Chu là ―một

trang hảo hán cắn sắt ngậm gang, đội trời đạp đất ở đời‖. Út Sơn ―một anh hùng vì đại

nghĩa mà tự hủy dung nhan, dấn thân vào chỗ chết, tấm gƣơng trung liệt sáng mãi muôn

108

đời [49;528]... Ngay cả quan huyện Tiền Đinh, kẻ vốn thuộc về bộ máy cai trị của nhà nƣớc

phong kiến Mãn Thanh, kẻ từng tham gia vào cuộc đàn áp nghĩa quân Nghĩa Hòa Quyền,

bắt giam Tôn Bính, lập đàn xử tử Đàn hƣơng hình, bản chất cũng là một con dân nặng lòng

vì vận mệnh của đất nƣớc. Với hành động giết chết Tôn Bính, phá tan âm mƣu hiến tế Tôn

Bính của quân Đức, Tiền Đinh đã đứng vào hàng ngũ của nhân dân Trung Hoa yêu nƣớc,

xứng đáng nhận đƣợc sự tôn trọng.

Các đặc trƣng của hình tƣợng ngƣời anh hùng ở tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa là sự

khẳng định cho tính phổ quát của cổ mẫu anh hùng trong lịch sử nhân loại, đồng thời cũng

thể hiện quan niệm sáng tác trên lập trƣờng dân gian, vƣợt lên trên tiếng nói của đảng phái,

chính trị của ông. Trong quá trình xây dựng ngƣời anh hùng dân gian vừa bình thƣờng, vừa

phi thƣờng, để khắc họa tính chất đời thƣờng, thậm chí có phần tầm thƣờng, đôi chỗ Mạc

Ngôn có phần hơi thái quá (nhƣ đoạn hồi tƣởng của Tƣ Mã Khố trên pháp trƣờng khi nhìn

thấy anh trai Tƣ Mã Đình [52;485-486]). Tuy vậy, ngƣời anh hùng của ông, trên hết vẫn

mang đến cho ngƣời đọc một ấn tƣợng không thể nào quên, với nét riêng trong dòng chảy

cổ mẫu chung của nhân loại.

109

Tiểu kết chƣơng 3

Về cơ bản, huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đƣợc xây dựng theo hình thức

tái sinh các huyền thoại đã có của nhân loại, mà tiêu biểu là huyền thoại - nghi lễ và huyền

thoại - cổ mẫu. Chỉ ra xu hƣớng trở về với các cổ mẫu huyền thoại truyền thống của nhân

loại, chúng tôi cũng đồng thời khẳng định: Mạc Ngôn không chỉ kế thừa phẩm tính của

huyền thoại truyền thống, mà còn tái sinh nó trong một bối cảnh mới. Sự trở về của Mạc

Ngôn với huyền thoại vừa nằm trong mạch nguồn của ―vô thức tập thể‖, vừa là những sáng

tạo mang đậm ý thức cá nhân nhà văn. Ông đã mƣợn chuyện xƣa để nói chuyện nay, mƣợn

huyền thoại để nói về những điều có thực. Nhờ thế, những sáng tác của Mạc Ngôn không

chỉ gói gọn trong câu chuyện của con ngƣời Trung Quốc, đất nƣớc Trung Quốc, mà đã mở

rộng ra thành câu chuyện của nhân loại: câu chuyện về đức tin và lòng vị tha, câu chuyện

của nhân tính và thú tính, câu chuyện về thân phận con ngƣời… Và từ đó, Mạc Ngôn trở

thành ―ngƣời kể chuyện toàn cầu‖…

110

CHƢƠNG 4

PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

Trong chƣơng 3, khi tìm hiểu về các huyền thoại tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn, chúng tôi cũng đã chỉ ra những điểm khác biệt, những nét nghĩa phái sinh của huyền

thoại Mạc Ngôn so với huyền thoại truyền thống. Điều này có liên quan đến các đặc trƣng

cội nguồn góp phần tạo nên huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nhƣng quan trọng hơn

cả vẫn là do phƣơng thức nhà văn đã sử dụng để biến tác phẩm của mình thành những sáng

tác mang đậm sắc màu huyền thoại - một thế giới huyền thoại mang màu sắc riêng. Nổi bật

nhất ở các phƣơng thức huyền thoại hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là phƣơng thức truyền

kì, phƣơng thức tầm căn và phƣơng thức giải huyền thoại. Đây cũng chính là những nội

dung cơ bản mà chúng tôi sẽ triển khai trong chƣơng 4.

4.1. Phƣơng thức huyền thoại hóa trong văn học

Phƣơng thức là ―cách thức và phƣơng pháp tiến hành‖ (Hoàng Phê (2009), Từ điển

Tiếng Việt). Nhƣ vậy, có thể hiểu một cách đơn giản, phƣơng thức huyền thoại hóa trong

văn học là cách thức và phương pháp “trở thành hoặc làm cho trở thành” [62;577] huyền

thoại trong văn học. Nói cách khác, đó chính là phƣơng thức mà ngƣời sáng tác sử dụng để

biến những thứ mình mong muốn (nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian…) thành

huyền thoại. Nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu tuy không đƣa ra một định nghĩa trực tiếp

nhƣng qua bài viết ―Phƣơng thức huyền thoại trong sáng tác văn học‖ [4] cho thấy ông coi

phƣơng thức huyền thoại trong sáng tác văn học nhƣ ―một trong những kĩ thuật sáng tác

của tiểu thuyết hiện đại‖. Nếu nhƣ huyền thoại cổ đại luôn mang yếu tố siêu nhiên, hoang

đƣờng, thì huyền thoại hiện đại không nhất thiết phải có yếu tố hoang đƣờng mà đƣợc tạo

ra bằng cách ―sáng tạo một thế giới khác với thế giới tự nhiên, một thế giới huyền thoại‖

(R. Garaudy), đó là một ―thiên nhiên thứ hai‖ sử dụng ―những chất liệu của cuộc sống

nhƣng đã làm cho biến dạng đi và theo những qui luật khác với qui luật thông thƣờng‖.

Chính vì lẽ đó mà ―huyền thoại không đƣợc xác định bằng nội dung của thông điệp mà

bằng cách thức phát ra thông điệp‖ và để hiểu đƣợc cách thức đó thì cần phải ―đọc‖ đƣợc

mối quan hệ không dễ nhận diện giữa cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt; tìm ra ý nghĩa biểu

tƣợng nằm ẩn sâu sau lớp vỏ ngôn từ; tìm ra cái ảo, cái kì, cái ―siêu hiện thực‖ nằm ngay

trong chính những cái hiện thực, bình thƣờng.

Cùng với cách thức trên, huyền thoại trong suốt tiến trình lịch sử văn học của nhân

111

loại còn đƣợc tạo nên từ một phƣơng thức phổ biến là sử dụng các motif huyền thoại từ

thời cổ đại (thƣờng là các motif trong thần thoại) theo nghĩa nguyên gốc hoặc tái sinh.

Trong Thi pháp của huyền thoại, E. M. Meletinsky đã chỉ ra: Văn học thời trung cổ bị chi

phối bởi huyền thoại Ki Tô nhƣng một phần huyền thoại thời cổ đại vẫn đƣợc tiếp nhận

theo lối huyền sử hoặc ẩn dụ; Thế kỷ XV - XVII là các hình tƣợng và motif của huyền

thoại cổ đại và huyền thoại trong Kinh thánh; Thế kỷ XVIII, đặc biệt là thế kỷ XIX và một

phần thế kỷ XX có xuất hiện hai kiểu quan hệ mới của văn học với huyền thoại. Kiểu thứ

nhất là sự từ chối có ý thức ―cốt truyện‖ và ―đề tài‖ truyền thống để chuyển đổi dứt khoát từ

―chủ nghĩa tƣợng trƣng‖ trung cổ sang việc bắt chƣớc tự nhiên, huyền thoại ngầm ẩn trong

sự phản ánh hiện thực ở những hình thức tƣơng hợp với đời sống. Kiểu thứ hai đó là những

cố gắng tự giác sử dụng huyền thoại một cách phi truyền thống, hoàn toàn không phải hình

thức mà là ―tinh thần của nó‖; Thế kỷ XX, ―chủ nghĩa huyền thoại‖ là một hiện tƣợng đặc

trƣng với tƣ cách một thủ pháp nghệ thuật (không chỉ trong việc sử dụng các motif huyền

thoại riêng rẽ) và tƣ cách một biện pháp cảm thụ thế giới đằng sau nó; gắn bó chặt chẽ với

tâm lí học phổ quát của tiềm thức.

F. Kafka là một trƣờng hợp tiêu biểu cho phƣơng thức sáng tác huyền thoại trong

nền văn chƣơng hiện đại, là một hiện tƣợng đặc trƣng cho những sáng tác nghệ thuật cả với

tƣ cách của một thủ pháp nghệ thuật và tƣ cách của một biện pháp cảm thụ thế giới. Bên

cạnh việc phục sinh những motif, cổ mẫu của phƣơng Tây nói riêng, của nhân loại nói

chung (nhƣ việc sử dụng cổ mẫu hành trình, motif mê cung, motif biến dạng (Biến dạng,

Lâu đài, Vụ án,…); sử dụng các huyền thoại rút ra từ thần thoại Hy Lạp (Poseidon, Sự im

lặng của Siren, Truyện của Prometheus)), F. Kafka còn rất tài tình trong việc xây dựng nên

một thế giới huyền thoại theo kiểu mới: không có yếu tố hoang đƣờng, kì ảo nhƣng vẫn

mang đậm sắc màu huyền thoại. Huyền thoại đƣợc tạo nên từ cuộc sống hiện thực bị ―biến

dạng‖ với đầy rẫy phi lí nhƣng đƣợc thừa nhận nhƣ những điều hiển nhiên bởi sự bất lực

của con ngƣời trƣớc số phận, trƣớc cuộc đời. Sự biến dạng thành con côn trùng khổng lồ

của Gregor Samsa (Biến dạng) là vô cùng kì lạ, siêu nhiên nhƣng bản thân anh ta và những

ngƣời xung quanh chẳng lấy gì làm lạ: không ai thắc mắc; ngƣời bị biến dạng cũng mặc

nhiên chấp nhận. Cái làm họ khó chịu chỉ là những bất tiện do hình hài côn trùng đó mang

lại. Biến dạng trong sáng tác F. Kafka trở thành hình ảnh mang tính biểu tƣợng sâu sắc cho

sự tha hóa của thân phận con ngƣời trong xã hội kĩ trị. Những khu phố, dãy nhà, căn phòng,

112

con ngƣời trong Vụ án đều bình thƣờng nhƣng lại đặt trong một chuỗi vận hành đầy bất

thƣờng, đè nén, đe dọa cuộc sống của con ngƣời; biến thành một mê cung dồn con ngƣời

vào con đƣờng bế tắc, không lối thoát. Cách làm bình thƣờng hóa những điều phi lí, quái dị

này của F. Kafka rất gần với kiểu tƣ duy huyền thoại nguyên thủy phổ biến trong thần

thoại. Chỉ có điều, ngƣời nguyên thủy sáng tạo nên những quyền lực huyền thoại bằng một

tƣ duy mang tính nguyên hợp để giải thích tự nhiên, chế ngự nỗi sợ hãi của mình trƣớc tự

nhiên; còn Kafka dùng nó để phản ánh sự bất lực, tha hóa của con ngƣời và sự hƣ vô, phi lí,

bất công của xã hội hiện đại.

Mạc Ngôn là tác giả lớn của nền văn học Trung Quốc đƣơng đại đứng trên lập

trƣờng sáng tác dân gian để sáng tác, đồng thời cũng chịu những ảnh hƣởng mạnh mẽ từ

nền văn học phƣơng Tây, nên huyền thoại trong tiểu thuyết của ông một mặt đƣợc tạo nên

từ phƣơng thức phổ biến là tái sinh các motif huyền thoại truyền thống (của nhân loại nói

chung, của Trung Quốc nói riêng); mặt khác mang dấu ấn riêng của nhà văn. Tìm hiểu

huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi không chỉ nghiên cứu các huyền thoại

đã đƣợc nhà văn tái sinh lại trong tác phẩm mà còn là cách thức ông tạo ra chúng.

4.2. Các phƣơng thức huyền thoại hóa tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

4.2.1. Phương thức truyền kì

―Truyền kì‖ đƣợc biết đến trƣớc hết trong vai trò của một thể loại văn học thịnh

hành ở đời Đƣờng hay hí khúc trƣờng thiên thịnh hành thời Minh, Thanh. Đồng thời, nó

cũng là khái niệm để chỉ ―những câu chuyện có tình tiết li kì, hành vi nhân vật siêu việt‖

[12;247]. Ở đây chúng tôi sử dụng thuật ngữ ―truyền kì‖ không phải nhƣ một thể loại văn

học mà trong vai trò của một phƣơng thức nghệ thuật, tức cách thức mà Mạc Ngôn sử dụng

đặc điểm của truyền kì để tạo nên huyền thoại. Quan niệm này xuất phát từ một đặc trƣng

nổi bật của huyền thoại mà chúng tôi đã xác định là sự chia sẻ trong cộng đồng với một

niềm tin mãnh liệt bất chấp hƣ - thực. Và không có phƣơng thức nào có thể làm tốt hơn là

truyền kì. Truyền kì rất tiêu biểu cho sáng tác huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chịu

ảnh hƣởng đậm nét từ nền văn hóa truyền thống Trung Quốc. Tuy nhiên, chúng tôi nhận

thấy, khi đóng vai trò là một phƣơng thức nghệ thuật, nó cũng đã có những nét giao thoa

nhất định với những thủ pháp, phƣơng thức nghệ thuật trong sáng tác huyền thoại của các

tác gia trên thế giới mà tiêu biểu là Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, kĩ thuật sáng tác ―Dòng ý

thức‖ hay trào lƣu ―Tân cảm giác‖. Nhƣ vậy, phạm vi nghiên cứu truyền kì nhƣ một

113

phƣơng thức nghệ thuật đã đƣợc chúng tôi mở rộng, vƣợt ra ngoài một phƣơng thức nghệ

thuật cụ thể gắn trực tiếp với thể loại truyền kì trong văn học. Với tất cả những ý nghĩa này,

truyền kì trở thành phƣơng thức huyền thoại hóa chủ đạo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Trong vai trò của một phƣơng thức nghệ thuật, truyền kì trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn trƣớc hết thể hiện ở việc sử dụng đậm đặc các yếu tố kì, ảo. Không chỉ tiếp nối

truyền thống hiếu kì vốn là ―đặc sản‖ của văn học Trung Quốc với ―Xuất nhi quí thực,

dụng nhi quí hƣ ― (Hƣớng ra ngoài thì phải coi trọng sự thực, dùng vào viết văn thì lại

chuộng việc hƣ cấu), ―dĩ hƣ nhi thực‖ (lấy cái giả để viết về cái thực), ―ảo trung hữu chân‖

(trong ảo có chân), yếu tố kì, ảo trong tiểu thuyết của ông còn mang màu sắc lạ hóa, huyền

ảo ảnh hƣởng từ phƣơng Tây và Mĩ Latin. Từ đây, Mạc Ngôn đã làm nên bút pháp ―thiên

mã hành không‖ của riêng mình. Ý tƣởng, suy nghĩ phong phú, văn chƣơng mang khí thế

hào sảng, không bị bó hẹp giống nhƣ ngựa trời lao nhƣ bay trên không trung. Các sáng tác

vì vậy không thiếu những ―kì cảnh‖, ―kì nhân‖, ―kì sự‖.

―Kì cảnh‖ là những không gian vừa hƣ vừa thực mang đậm màu sắc huyền ảo, nhƣ:

thế giới trần gian - địa phủ trong Sống đọa thác đày; không gian ảo mộng của những giấc

mơ, ảo giác nhiều vô kể ở các nhân vật trong Thập tam bộ, Tửu Quốc, Ếch, Rừng xanh lá

đỏ, Báu vật của đời… ―Kì cảnh‖ đƣợc tập trung vào trong hai không gian bao trùm lên

toàn bộ sáng tác của Mạc Ngôn: Đông Bắc Cao Mật - kiểu không gian thực bị ảo hóa và

Tửu Quốc - kiểu không gian ảo đƣợc làm nên từ những chi tiết hiện thực.

Ở hình thức thứ nhất, Mạc Ngôn có sự gặp gỡ với Giả Bình Ao. Mảnh đất

Đan Phƣợng, Thƣơng Châu, Thiểm Tây đã đi vào trong các sáng tác của Giả Bình

Ao, và trở thành một ―thƣơng hiệu‖ Thƣơng Châu của riêng nhà văn. Tuy nhiên, nếu

nhƣ Thƣơng Châu của Giả Bình Ao, trừ trƣờng hợp Hoài niệm sói, phần lớn hiện lên

một cách chân thực (từ Nôn nóng - là bức tranh vừa đẹp vừa sáng gắn với diện mạo,

cảnh quan, chứng tích lịch sử, nét đẹp văn hóa dân tộc; đến Phế đô, Bạch dạ, Thổ

môn, Cao Lão trang - là sự mâu thuẫn, xung đột văn hóa gay gắt giữa thành thị và

nông thôn); thì Mạc Ngôn biến không gian hiện thực trên bản đồ địa lí là Đông Bắc

Cao Mật trở thành không gian huyền thoại bằng cách trên nền hiện thực đó ―thỏa

sức sáng tạo, thỏa sức hƣ cấu, thỏa sức ―truyền kì‖, thêm thắt vô số những chi tiết,

sự kiện kì ảo. Hiện thực và huyền ảo đan xen, trộn lẫn với nhau. Do vậy, tuy tên là

một vùng đất có thật nhƣng Đông Bắc Cao Mật cũng có thể là bất cứ đâu trên thế

giới này - là một không gian huyền thoại. Đông Bắc Cao Mật huyền thoại ở khả

114

năng trở thành biểu tƣợng cho đất nƣớc Trung Quốc thu nhỏ, nơi khái quát cho tất

cả những hạnh phúc và đau khổ của con ngƣời; nơi chứa đựng huyền thoại về ngƣời

anh hùng dân gian và biết bao câu chuyện huyền ảo. Giống nhƣ đỉnh Olimpus,

Hymalaya trong niềm tin thần thoại là nơi trú ngụ của các vị thần linh mà trở thành

những đỉnh núi huyền thoại, Đông Bắc Cao Mật đã vƣợt ra khỏi đất nƣớc Trung

Quốc trong tƣ cách của một mảnh đất địa lí để trở thành một ―khái niệm mở‖ có thể

dung chứa những vấn đề chung của nhân loại.

Bối cảnh lịch sử của Sống đọa thác đày là hơn năm mƣơi năm (từ năm 1950 - 2001)

gắn liền với những dấu mốc quan trọng trong lịch sử dân tộc Trung Hoa từ Cải cách ruộng

đất, Hợp tác xã, Cách mạng văn hóa, đến Cải cách mở cửa. Bối cảnh của Đàn hương hình

là triều đại Mãn Thanh gắn với những sự kiện có thật trong lịch sử Trung Quốc: nhƣ vụ án

Lục Vị Quân Tử thời hoàng đế Quang Tự; phong trào Nghĩa Hòa Đoàn (1899-1901); cuộc

nổi dậy của nhân dân các tỉnh Hồ Bắc, Hồ Nam, Quảng Đông, Tứ Xuyên chống lại việc

nhà Thanh quốc hữu hóa đƣờng sắt Xuyên - Hán, Việt - Hán để gán nợ cho Anh, Pháp,

Đức, Mĩ. Câu chuyện về cuộc đời của Vạn Tâm (Ếch) gắn với thời kì thực hiện chính sách

sinh đẻ có kế hoạch của chính phủ Trung Quốc thập niên 60 của thế kỷ XX. Thông qua số

phận của gia đình Thƣợng Quan Lỗ Thị (Báu vật của đời) có thể thấy đƣợc tất cả những sự

kiện trọng đại của Trung Quốc trong suốt thế kỷ XX, từ việc nƣớc Đức xâm chiếm Giao

Đông, phát xít Nhật xâm lƣợc Trung Hoa, chiến tranh Quốc - Cộng, cuộc đấu tranh chính

trị sau năm 1949 đến cuộc sống đƣơng thời của nền kinh tế thị trƣờng sau cải cách mở cửa.

Trên bối cảnh có thực đó, có khi Mạc Ngôn trực tiếp dựng nên những không gian huyền

ảo, kì lạ (không gian địa phủ trong Sống đọa thác đày; không gian đêm trăng rằm tháng bảy

và cuộc tấn công, rƣợt đuổi của ếch đối với Vạn Tâm trong Ếch; không gian giấc mộng hỗn

độn, lắp ghép, kì dị trong Tổ tiên có màng chân) nhƣng phần lớn là ông giữ nguyên nền

không gian hiện thực và đặt vào đó các nhân vật, chi tiết, sự kiện mang màu sắc kì ảo. Ngôi

miếu nơi sƣ cụ Lan trụ trì (Tứ thập nhất pháo) nằm sát với một con đƣờng lớn, ―hƣơng

khói lạnh tanh, mạng nhện giăng đầy trên cửa, mùi bụi bặm, mùi mốc, mùi thời gian rêu

phong lan tỏa khắp trong miếu‖ [55;8] là nơi tập hợp của biết bao con ngƣời kì lạ, bí ẩn về

hành tung: sƣ cụ Lan liệu có phải là lão Lan? Ngƣời đàn bà bí ẩn mặc áo xanh, mái tóc dắt

một đóa hoa hồng đỏ; ngƣời đàn bà mặc áo đỏ đến trong chiều mƣa là ai? Và bao trùm lên

tất cả: bốn mƣơi mốt pháo của La Tiểu Thông có bao nhiêu phần là thật, bao nhiêu phần là

tƣởng tƣợng khi mà bản thân Mạc Ngôn cũng khẳng định rằng ―ngƣời kể chuyện đã đem

115

tất cả những chuyện không hề chân thực biến thành chân thực‖ [55;738]. Khung cảnh trong

chuồng sắt của vƣờn thú (Thập tam bộ) là hiện thực nhƣng có nhân vật ngƣời - thú ngồi vắt

vẻo trên cành cây trong chuồng, say mê nhai phấn. Trên nền không gian hiện thực đó, ―kì

nhân‖ có câu chuyện ngƣời hóa thành chim (Báu vật của đời), ngƣời có thể biến thành trâu,

chó, lừa, khỉ, lợn, luân hồi qua mấy kiếp (Sống đọa thác đày); có chuyện ngƣời - vật bất

phân, ngƣời mang dáng dấp của động vật, sống trong lồng sắt và ngày ngày ăn phấn (Thập

tam bộ); ngƣời nhƣng có tƣớng tinh động vật, đầu ngƣời bị chém rơi xuống đất rồi nhƣng

vẫn có thể cất vang tiếng hát (Đàn hương hình)… Con ngƣời cũng có thể có những ―kì tài‖

đặc biệt. Thƣợng Quan Kim Đồng (Báu vật của đời) có thể tƣơng thông với bầu vú, nghe

thấy những tâm tƣ tình cảm của chúng. La Tiểu Thông (Tứ thập nhất pháo) có thể tƣơng

thông với thịt, nhìn thấy chúng nhảy múa, rên rỉ mời gọi, reo lên vui sƣớng trong miệng

mình… ―Kì sự‖ thì phát sinh từ ―kì nhân‖ và ―kì cảnh‖ mà nhiều vô kể…

Nếu nhƣ Đông Bắc Cao Mật là một không gian có thực nhƣng đƣợc huyền thoại

hóa, thì Tửu Quốc lại thuộc về sự hƣ cấu của Mạc Ngôn. Sự hƣ cấu nên Tửu Quốc phần

nào giống với ―linh sơn‖ của Cao Hành Kiện. Tuy nhiên, nếu nhƣ ―linh sơn‖ là vùng đất

giả tƣởng đƣợc tạo ra từ hành trình của tâm linh; thì Tửu Quốc là không gian ảo đƣợc tạo

nên từ những điều có thực - một hiện thực tàn nhẫn, khủng khiếp. Tửu Quốc là tên gọi của

tác phẩm. Tửu Quốc cũng là của tên của không gian diễn ra câu chuyện: Vƣơng quốc của

Rƣợu. Về lí do ra đời của vùng đất Tửu Quốc, Mạc Ngôn đã nói: ―Một nhà văn có thể là

một ngƣời nhu nhƣợc trong cuộc sống nhƣng lúc sáng tác thì cần phải có dũng khí khai

thiên mở địa, xƣng hùng xƣng bá. Việc gì tôi phải viết về Bắc Kinh, Thƣợng Hải mà nhiều

ngƣời đã viết? Tôi tự hƣ cấu ra một thành phố là đƣợc rồi‖ [58;180]; ―Thành phố tôi viết sẽ

là có một không hai và chƣa từng xuất hiện trên trái đất bao giờ, tƣơng lai cũng sẽ không có

[58;179]. Huyền thoại hiện đại đƣợc tạo ra từ chất liệu cuộc sống nhƣng đƣợc làm biến

dạng đi theo những qui luật khác với qui luật thông thƣờng, tạo nên ―một thế giới riêng gợi

lên mối tƣơng đồng với thế giới hiện thực, chứ không đƣợc xây dựng theo nguyên tắc chân

thực, cụ thể, lịch sử‖ [4;399]. Nhƣ vậy, theo quan niệm về huyền thoại hiện đại, ngay cái

tên Tửu Quốc đã mang màu sắc huyền thoại, đã có khả năng để trở thành một mô hình

huyền thoại.

Không ngại ngần thừa nhận Tửu Quốc là một không gian hƣ cấu nhƣng trong khi

sáng tạo không gian ấy, Mạc Ngôn lại không ngừng bổ sung cho nó yếu tố hiện thực khiến

cho mối quan hệ giữa thật - giả trở nên khó phân định. Giống nhƣ việc W. Faulkner vẽ bản

116

đồ của quận Yoknapatawpha, Mạc Ngôn cũng mang đến cho Tửu Quốc những chỉ dẫn địa

lí và lịch sử cụ thể. Tửu Quốc đƣợc xác định bằng những chỉ dẫn: Nằm ở mỏ than La Sơn,

ngoại vi thành phố, đƣờng vào đen nhẻm, đầy ổ gà và chặt ních những chiếc xe tải, xe lừa

kéo, than hai bên đƣờng chất thành từng đồng. Liền kề khu mỏ là một ―quảng trƣờng hình

trứng, xung quanh mọc đầy sa panh‖ [52;13]. Tửu Thành là thủ phủ, là thành phố trung

tâm, quan trọng nhất của Tửu Quốc, là nơi tập hợp tất cả những gì có trong Tửu Quốc. Từ

Tửu Thành, ngƣời ta có thể thấy hình ảnh của Tửu Quốc. Tửu Thành hiện lên chân thực

qua những dữ kiện lịch sử cụ thể. Các hiện vật tìm thấy ở di chỉ Nguyệt Quang Đôi, cuối

đời nhà Hạ đã cho thấy Tửu Thành là ―cội nguồn của văn hóa rƣợu Trung Hoa‖ có lịch sử

nấu rƣợu ít nhất đã ba nghìn năm. Đến đời Đông Hán, ngƣời ta tìm thấy các viên gạch tranh

mô tả lại cảnh nấu rƣợu, cảnh quán rƣợu và thƣởng rƣợu. Đầu đời Thanh, Tửu Thành xuất

hiện lò rƣợu Phúc Đại Đƣờng; Đời Thuận Trị triều Thanh có thƣơng lái nhỏ nổi tiếng về

rƣợu là Viên Dĩ. Cháu ba đời của ông ta, những năm Càn Long đã mở một lò rƣợu ở giếng

Con Gái bên miếu Bà Cô, lập nên Phúc Kiều Đƣờng... Không gian địa lí của Tửu Thành

cũng hiện lên với những chỉ dẫn sinh động. Đó là Ủy ban thị với sân chính quyền có đàn tế

rƣợu màu đen và cái cóng rƣợu bằng đá trắng; là trƣờng Đại học Chƣng cất rƣợu, là ―bảo

tàng rƣợu rộng mƣời hai quá rƣợu cổ‖, và ba nhà máy rƣợu cỡ lỡn mới đƣợc xây dựng.

Trong Tửu Thành có con sông Rƣợu Ngọt, có miếu Bà Cô, có giếng Con Gái. Từ truyện

Rượu cồn, chúng ta còn biết thêm rằng trong Tửu Thành còn có Học viện Nấu nƣớng; có

Trạm thu mua đặc sản, trung tâm nghiên cứu chế biến món ăn. Xung quanh Tửu Thành có

những thôn chuyên nuôi trẻ con để bán cho Trạm thu mua đặc sản. Trong truyện Phố Lừa,

bên cạnh Phố Lừa với những con đƣờng lát đá xanh có Phố Hƣơu, Phố Trâu, Phố Dê, hẻm

Ngựa, chợ Chó, chợ Mèo… và quán Dƣ Một Thƣớc - tụ điểm ăn chơi khét tiếng của Tửu

Quốc. Tửu Quốc cũng có những đảo yến, có núi Bạch Viên Lĩnh nơi ẩn chứa bí ẩn về một

loại rƣợu thƣợng hạng đƣợc làm ra từ loài khỉ. Tính chất chân thực của Tửu Quốc không

chỉ hiện lên trong những chỉ dẫn về địa lí, lịch sử cụ thể mà còn qua những chi tiết rất thực

hiện hữu trong cuộc sống đời thƣờng. Đó là chuyện ngƣời ta ―dùng cồn công nghiệp để

thay thế rƣợu cồn‖. Đó là chuyện lấy tổ yến phải đổi bằng máu và nƣớc mắt; là những nơi

nhƣ quán ăn Quán Dƣ Một Thƣớc, chốn tụ tập của tất cả những thói ăn chơi, sa đọa của

con ngƣời… Tựu chung lại, đó là hiện thực của sự tha hóa, biến chất của con ngƣời trong

sự đổi thay của xã hội. Tuy nhiên, ngay trong khi liên tục gia tăng những chi tiết chứng

minh cho tính chất chân thực của sự tồn tại một Tửu Quốc, Mạc Ngôn cũng liên tục bổ

117

sung những chi tiết kì ảo, những sự mập mờ cho cái không gian ấy. Tửu Quốc có khi đƣợc

trải rộng, nhƣng cũng có khi chỉ thu gọn lại trong một dãy nhà. Đƣờng dẫn đến Tửu Quốc

có khi là con đƣờng vào mỏ than bụi bặm đen đúa nhƣng cũng có thể là một hành lang sâu

hun hút. Tửu Quốc chỉ cách mỏ than một cánh cửa. Không gian của hiện thực và không

gian hƣ ảo cũng chỉ cách nhau một cánh cửa. Bên kia cánh cửa của mỏ than là ánh nắng

ngập tràn. Tòa nhà của bọn Phan Kim Cƣơng nằm giữa cánh đồng hoa hƣớng dƣơng thơ

mộng. Nơi đẹp đẽ, thanh bình nhất lại là nơi chứa đựng bí mật kinh hoàng nhất: những bữa

tiệc thịt trẻ con. Quận Yoknapatawpha của W. Faulkner tuy là một quận hƣ cấu nhƣng

đƣợc lấy cảm hứng từ quận Lafayette, Mississippi và quận hạt Oxford, Mississippi. W.

Faulkner thƣờng gọi Yoknapatawpha là "quận apocryphal của tôi‖. Làng Macondo của G.

Márquez là cái tên đến từ trong giấc mơ, đƣợc tạo nên từ những điểm tƣơng đồng với

Aracataca, nơi tác giả sinh sống nói riêng, mảnh đất Châu Mĩ Latin nói chung. Để tạo nên

một Tửu Quốc của riêng mình, Mạc Ngôn đã kết hợp tài tình giữa chất liệu thực tế và

tƣởng tƣợng, nhào nặn nó theo một cách riêng khiến nó hiện lên đầy chân thực nhƣng cũng

vô cùng hƣ ảo: ngƣời ta không biết Tửu Quốc nằm chính xác ở đâu nhƣng dƣờng nhƣ cũng

có thể thấy Tửu Quốc ở khắp mọi nơi, nhƣ chính cách mà Mạc Ngôn đã ―tung hỏa mù‖:

―Bất kể từ nơi nào của quả đất, bạn có thể ngồi máy bay, đi tàu thủy, cƣỡi lạc đà, thậm chí

cƣỡi lợn nái đến Tửu Thành‖ [52;503]. Mạc Ngôn sử dụng một phản đề: ―Mọi con đƣờng

đều dẫn đến La Mã, mọi rãnh nƣớc đều dẫn đến Tửu Thành‖ [52;503] để khái quát toàn bộ

bản chất Tửu Quốc. Tửu Quốc là vƣơng quốc của rƣợu nhƣng đồng thời nó cũng là vƣơng

quốc của sự tha hóa. Giống nhƣ một hố nƣớc thải là sự dồn tụ của các rãnh nƣớc thải bẩn

thỉu, Tửu Quốc là nơi tập trung tất cả những thói tật xấu xa của con ngƣời, là vƣơng quốc

của ăn chơi trụy lạc, vƣơng quốc của sự xuống cấp về mặt nhân tính. Vì vậy tất cả nơi nào

mà rƣợu là chất bôi trơn, nơi nào có sự tha hóa, sa ngã của con ngƣời thì nơi đó đều có thể

trở thành Tửu Quốc. Từ một tên riêng, Tửu Quốc đã biến thành một biểu tƣợng, biểu tƣợng

của cái ác, biểu tƣợng về sự phi nhân tính của con ngƣời trong xã hội hiện đại. Tuy có hai

cách thức khởi đầu khác nhau khi tạo dựng không gian nhƣng trong quá trình hoàn thiện về

hình hài, Mạc Ngôn đã sử dụng linh hoạt nhiều phƣơng thức để đƣa Đông Bắc Cao Mật và

Tửu Quốc đến điểm gặp nhau cuối cùng: một hỗn hợp không gian thực và ảo, mang đậm

màu sắc huyền thoại.

Cái kì - ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thể hiện một cách sinh động quan niệm về

cái kì và truyền kì trong văn học truyền thống Trung Quốc, vừa là ―phi kì bất truyền‖

118

nhƣng cũng có khi là ―phi kì nhi kì‖, tức cái kì đƣợc tạo nên từ những điều bình thƣờng,

đƣợc tạo nên từ kĩ xảo - cái kì về phƣơng thức nghệ thuật. Đây cũng là điểm gặp gỡ của

Mạc Ngôn với các nhà văn sáng tác theo phƣơng thức huyền thoại nổi tiếng trên thế giới

nhƣ W. Faulkner, G. Marquez, F. Kafka… Đầu tiên, đó là sự đa dạng về kết cấu truyện gắn

với sự phong phú về ngôi kể và sự luân chuyển điểm nhìn. Tửu Quốc (Tửu Quốc) đƣợc

hình thành từ sự đan xen của ba tuyến truyện. Thứ nhất là các câu chuyện Lí Một Gáo sáng

tác gửi nhân vật nhà văn Mạc Ngôn, trong đó có một câu chuyện dành riêng để viết về Tửu

Thành - thủ phủ của Tửu Quốc. Toàn bộ hình dung rõ nhất về Tửu Quốc với lịch sử cụ thể,

địa lí xác định cũng hiện lên ở đây. Tửu Quốc ở tuyến truyện thứ hai - câu chuyện về trinh

sát viên Đinh Câu - hòa nhập làm một với không gian trong tuyến truyện của Lí Một Gáo

và đƣợc xác thực lần cuối bằng sự xuất hiện của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn tại Tửu Quốc

trong tuyến truyện thứ ba. Từ sự khẳng định của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn: ―Tôi không

thể không công nhận, truyện nọ nối tiếp truyện kia của anh ta đã thay đổi tận gốc mô hình

của tiểu thuyết tôi. Lẽ ra Đinh Câu phải là một nhân vật tỏa sáng cho ngƣời đời thì lại trở

thành một tên nát rƣợu, đồ bị thịt! Tôi không làm sao viết tiếp câu chuyện về Đinh Câu, tìm

cho anh ta một kết cục khả dĩ, hơn là chết chìm trong nhà xí‖ [52;533]; có thể thấy, tuyến

truyện về trinh sát viên Đinh Câu là câu chuyện tiểu thuyết do nhân vật nhà văn Mạc Ngôn

sáng tác ra, song hành với chín câu chuyện của Lí Một Gáo. Tuyến truyện xoay quanh

nhân vật nhà văn Mạc Ngôn và Lí Một Gáo chính là tuyến truyện hiện tại, là tuyến truyện

―khung‖. Tửu Quốc trong sáng tác của hai nhà văn trong truyện chính là hình ảnh của một

Tửu Quốc có thật, đang chào đón nhân vật nhà văn Mạc Ngôn đến thăm và tham dự lễ hội

Rƣợu Bú Dù qui mô hoành tráng chuẩn bị diễn ra. Cây tỏi nổi giận đƣợc kết cấu gồm hai

phần: Lời hát của Khấu Mù đi theo dòng sự kiện chính trị và phần cốt truyện chính đi theo

dòng sự kiện cuộc đời nhân vật. Toàn bộ hai mƣơi chƣơng đều đƣợc bắt đầu bằng lời hát

xẩm của Khấu Mù. Có khi, đó là những lời ca da diết, đầy tự hào: ―Xin bà con lắng nghe

tui kể ngọn nguồn/ Về thiên đƣờng nơi hạ giới/ Đồng ruộng phì nhiêu hai mƣơi vạn mẫu/

Dòng sông xanh nƣớc chảy hiền hòa/ Đã nuôi dƣỡng nam thanh nữ tú/ Nổi danh thiên hạ

ngồng tỏi quê ta‖ [51;5]. Cũng có khi là lời tố cáo đanh thép: ―Tri phủ giết cả họ, tri huyện

giết cả nhà/ Các ông lớn không bao giờ nói giỡn/ Ông bảo trồng tỏi tôi liền trồng tỏi/ Ông

không mua tôi quẳng đi đâu?‖ [51;133]. Song song với mạch truyện chính, Mạc Ngôn đã

tạo nên một mạch truyện thứ hai qua lời hát của nhân vật ―mù‖ nhƣng ―thấu thị‖ này. Lời

hát là sự tƣờng thuật một cách chân thực về các sự kiện diễn ra trong mạch chính, bổ sung

119

những bình luận, nhận định chính xác mà ở ngôi kể thứ hai của mạch truyện chính không

thể đƣa vào nhƣng không vì thế mà đánh mất đi tính khách quan. Bằng những chú thích

cuối lời hát xẩm, Mạc Ngôn đã đồng thời đan cài hai mạch truyện vào nhau, bổ sung cho

nhau. Bi kịch của ngƣời dân trồng tỏi Thiên Đƣờng qua đó càng đƣợc khắc họa chân thực,

sâu sắc. Sống đọa thác đày đƣợc kết cấu theo kiểu vòng tròn. Tác phẩm mở đầu và kết thúc

bằng cùng một câu ―Câu chuyện của tôi bắt đầu từ ngày một tháng một năm một nghìn

chín trăm năm mƣơi‖ [54;11-814]. Tiêu đề của quyển cuối cùng là ―Kết cục và mở đầu‖.

Nó khiến cho ngƣời đọc cảm nhận đƣợc vòng luân hồi ―sống đọa thác đày‖ chƣa bao giờ là

kết thúc với các nhân vật. Thời gian và không gian liên tục luân chuyển cùng với sáu kiếp

đầu thai của Tây Môn Náo, quá khứ và hiện tại đan xen; hiện thực và hƣ ảo trộn lẫn, dƣơng

gian và địa phủ chỉ cách nhau trong vài bƣớc chân. Tổ tiên có màng chân là một tiểu thuyết

đƣợc kết cấu theo hình thức đặc biệt: giấc mộng lớn - giấc mộng không cần logic, đan xen,

hỗn loạn. Mỗi phần trong tác phẩm là một giấc mộng. Giấc mộng thứ nhất: Châu chấu đỏ;

Giấc mộng thứ hai: Mùi hƣơng hoa hồng; Giấc mộng thứ ba: Tổ tiên có màng chân; Giấc

mộng thứ tƣ: Báo thù; Giấc mộng thứ năm: Cô Hai đến ngay sau đó; Giấc mộng thứ sáu:

Vó ngựa giữa đầm lầy. ―Giấc mộng lớn‖ là sự tổng hợp của sáu ―giấc mộng con‖. Sáu

―giấc mộng con‖ lại chứa đựng trong nó vô số những giấc mộng khác nữa; càng về sau

càng trở nên hoang đƣờng kì bí… Sợi dây liên kết lúc đậm nét, lúc chỉ mảnh nhƣ một làn

khói chính là nỗi ám ảnh về nỗi cô đơn và những đôi bàn tay, chân có màng. Trong các kết

cấu truyện linh hoạt đó, ngƣời kể chuyện liên tục thay đổi; điểm nhìn trần thuật liên tục di

động làm tăng thêm tính hòa quyện, đan xen giữa thực và ảo, hiện thực và giấc mơ.

Chúng ta có thể bắt gặp các sáng tác theo kĩ thuật dòng ý thức qua những giấc mơ

dài, nhiều hơn cả là giấc mơ giữa đời thực (hay chính là những ảo giác?) của các nhân vật

trong tiểu thuyết. Giấc mơ là ―sự dồn nén tâm tình và sự thỏa mãn ƣớc vọng bằng tƣởng

tƣợng‖ [28;27], ―Ngƣời nằm mơ bị bao vây bởi những hình ảnh có vẻ lố lăng và mâu

thuẫn, ý niệm thời gian không còn, cái gì nhàm chán nhất cũng thể hiện ra vẻ quyến rũ hay

đáng sợ‖ [28;47]. Nhƣ ở trên chúng tôi đã phân tích, những giấc mơ của Kim Đồng là về

bầu vú. Nó thể hiện sự tôn thờ, niềm si mê, khát khao bầu vú của nhân vật này nhƣng đồng

thời cũng cho thấy nguy cơ triệt tiêu nam tính của anh ta. Trong Đàn hương hình, giấc mơ

của Mi Nƣơng xuất phát từ những dồn nén trong tình cảm với quan huyện Tiền Đinh; giấc

mơ của Giáp Con mang đậm màu sắc kì ảo, góp phần lột trần bản chất con ngƣời và xã hội.

Những giấc mơ chính là sự nối dài mong muốn, dục vọng và cả những đau khổ, ẩn ức của

120

con ngƣời trong đời sống thực tại. Mộng mị, đúng hơn là ảo giác mà nhân vật Đinh Câu

(Tửu Quốc) gặp phải nảy sinh từ một kẻ có ý chí và tâm thần không vững vàng, lại bị tác

động bởi chất kích thích là rƣợu. Giấc mơ của Cao Mã (Cây tỏi nổi giận) là những dự cảm

tiên đoán không lành về cái chết của Kim Cúc. Từ những giấc mơ trong Tổ tiên có màng

chân, chúng ta cảm nhận đƣợc sự hoang mang, bất lực, sợ hãi của nhân vật. Đó cũng là nỗi

hoang mang của ngƣời đọc khi lần theo mạch truyện. Và đọng lại cuối cùng là sự hoang

mang của mỗi con ngƣời trƣớc hành trình đi tìm câu trả lời về bản thể.

Bên cạnh cái kì ảo đƣợc tạo nên từ giấc mơ, thế giới nghệ thuật tràn đầy cảm giác

cũng mang đến cho tiểu thuyết Mạc Ngôn những trang viết ảo mộng. Từ những cảm giác

đầu tiên đƣợc khơi gợi lên trong nhân vật cu Đen của Củ cải đỏ trong suốt, nhà văn đã rất

thành công trong việc ―rót ấn tƣợng chủ quan của mình vào để tạo ra hiện trạng khác lạ‖

[85;107], ―làm cho bộ mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn nguyên dạng nữa‖. Mộng

ảo và hiện thực, khoa học và đồng thoại, quá khứ và hiện tại hòa lẫn vào nhau, kết hợp lại

với nhau, liên quan đến nhau, tạo nên một thế giới hoàn chỉnh. Nhờ sự nắm bắt và thể

nghiệm cảm giác, những sự vật, hiện tƣợng dƣới ngòi bút của Mạc Ngôn cũng trở nên sinh

động, có tâm hồn, có cảm xúc, hành động. Sự giao lƣu giữa La Tiểu Thông với thịt trong

Tứ thập nhất pháo là một ví dụ tiêu biểu. Bằng cảm giác, Mạc Ngôn đã biến thịt thành một

sinh thể có hồn: thịt ―kêu la oai oái, dồn ép xô đẩy nhau‖, ―ủ ê khóc lóc dầm dề trong chảo‖

khi phải hứng trọn dòng nƣớc tiểu thô tục của Hoàng Bƣu [58;411]; thịt nhƣ ―con chim sẻ

đang giãy giụa‖, thịt ―kêu thƣơng rền rĩ‖, ―nép lại với nhau trong mâm nhƣ một bầy chim

yếu ớt cố tránh những móng vuốt diều hâu‖ [55;554]; thịt ―bị làm nhục‖, ―biến sắc‖, ―cố ý

bốc lên mùi hôi hám‖ [55;555] trƣớc những kẻ thô tục; thịt mang ―bộ dạng hƣng phấn‖, nói

ra những lời thì thầm ngọt ngào nhƣ mật [55;413]; thịt ―rên rỉ‖, thịt ―khóc lóc ai oán‖ chờ

đợi [55;418]; thịt ―rên lên hạnh phúc‖, ―run‖ [55;550] lên không phải vì sợ hãi mà là vì

hạnh phúc khi đƣợc La Tiểu Thông ăn… Việc ăn thịt của La Tiểu Thông nhờ cảm giác hóa

đã biến thành quá trình giao lƣu với thịt, nhƣ tình nhân, nhƣ tri kỉ. Có thể nói sự nắm bắt và

thể nghiệm cảm giác nói trên cũng chính là một biểu hiện cho thủ pháp lạ hóa của riêng

Mạc Ngôn, giúp ông biến sự vật thành những sinh thể có đời sống riêng biệt. Bên cạnh đó,

cũng có thể dễ dàng nhận thấy màu sắc hiện thực huyền ảo kiểu Mĩ Latin trong nhiều tiểu

thuyết của Mạc Ngôn nhƣ ăn thịt ngƣời trong Tửu Quốc, nhân ngƣ trong Rừng xanh lá

đỏ… Tiêu biểu nhất là Tổ tiên có màng chân. Cả sáu giấc mơ xuất hiện trong tác phẩm đều

nhuốm màu sắc huyền ảo. Trong ―Châu chấu đỏ‖ là sự xuất hiện của đội quân châu chấu

121

đỏ, của gia tộc ăn cỏ và những đôi tay, chân có màng. Trong ―Mùi hƣơng hoa hồng‖ là

bóng dáng của cô gái lang thang trong bụi hoa hồng với ―mùi hƣơng hoa hồng thơm nức

mũi‖. ―Tổ tiên có màng chân‖ có khu rừng lá phong đỏ kì bí; có lũ Tiểu Thoại Bì Tử, nhỏ

hơn con chuột cống, thân chuột, mặt mèo lại có thể nói tiếng ngƣời; có ngƣời chết rồi vẫn

đứng dậy đi lại, nói chuyện, ăn uống với ngƣời sống... Trong ―Báo thù‖ tôi bị bắn chết, linh

hồn vẫn đồng hành cùng hai anh em Đại Mao, Nhị Mao.... Trong ―Cô Hai đến ngay sau

đó‖ là hành tung bí ẩn của cô Hai, sự xuất hiện của Thiên và Địa, chuyện cắt thịt cụ bà trên

cầu... Trong ―Vó ngựa đầm lầy‖ là chuyện tình giữa ngƣời và ngựa, sự mập mờ giữa ngƣời

đàn ông đen đúa gầy guộc trong truyền thuyết và trong hiện thực… Cuộc hội thoại của

―ông nội‖ sau khi chết là một đoạn văn huyền ảo đậm nét nhƣ vậy:

―Trong bóng tối, ông nội mấp máy môi, nghe chừng rất là thèm ăn. Mẹ tôi nói:

- Bố đừng có chóp chép nữa, muốn ăn thì dậy ăn đi.

Ông nội uể oải dậy, bò đến trƣớc bàn ăn, ngại ngùng nói:

- Sống cả đời rồi mà ta chƣa từng ngửi thấy mùi thơm nhƣ thế này.

Mẹ tôi không vui nói:

- Bố, bố thật chẳng có trí nhớ gì cả. Loại bọ cạp núi này, bố ăn không đến hai trăm

thì cũng phải hơn một trăm cân. Lúc còn sống, bố cứ khen là hiếu tử hiền tôn. Vừa mới

chết cái đã quay mặt không nhận. Bố thử lôi ruột ra xem, chỉ sợ là còn cả ổ bọ cạp chƣa tiêu

hóa hết ấy chứ.

Ông nội mặt không một chút sắc khí. Ông nuốt hơn chục con bọ cạp, rồi chẳng nói

câu gì, đi vào trong bóng tối, chết tiếp lần nữa‖ [53;312].

Cũng trong Tổ tiên có màng chân, huyền thoại đƣợc tô đậm bằng yếu tố huyền ảo

thông qua những liên văn bản mang ―vô thức tập thể‖, màu sắc G. Márquez, G. Grass nhƣ

nạn châu chấu đỏ (nhƣ một biến thể của nạn hồng thủy); ―truyền thống kết hôn với ngƣời

ngay trong nội tộc dẫn đến sự suy yếu cho cả dòng họ‖ và những đứa trẻ sinh ra với những

chiếc màng ở chân tay‖ [53;67] (nhƣ ám ảnh về sự loạn luân và đứa trẻ mang đuôi lợn

trong Trăm năm cô đơn); đứa bé Thanh Cẩu với vóc dáng trẻ thơ nhƣng mang tâm hồn đầy

sỏi đá, gai nhọn và ngƣời cha phong lƣu (nhƣ Oska và câu chuyện về ngƣời mẹ của cậu

trong Cái trống thiếc). Một số motif huyền thoại Kinh Thánh cũng đƣợc Mạc Ngôn đan cài

vào tác phẩm mà tiêu biểu là cảnh hành hình Tôn Bính (Đàn hương hình). Hình ảnh Tôn

Bính trên Thăng Thiên Đài dễ khiến ngƣời ta liên tƣởng đến cảnh Đấng Cứu Thế bị đóng

đinh trên cây thập tự. Sự kiện đó không chỉ tƣơng đồng về hình thức (Tôn Bính, sau khi

122

đàn hƣơng đƣợc dựng lên, bị trói vào ―cây cột to bằng gỗ thông, đính ngang một tấm gỗ dài

ba thƣớc, giống nhƣ cây thập ác ở nhà thờ Bắc Quan‖ [49;610]), mà còn ở ý nghĩa cao cả

của nó. Giống nhƣ Đức Chúa Jesus toàn năng hoàn toàn có thể thoát khỏi án đóng đinh trên

cây thập tự, Tôn Bính cũng có cơ hội để không phải chịu án tử đàn hƣơng hình. Lần đầu

tiên là dƣới sự giúp đỡ, đánh tráo phạm nhân của hội ăn mày Tám Chu. Lần thứ hai là đánh

tráo thân phận với Út Sơn. Nhƣng cũng giống nhƣ chúa Jesus tình nguyện chịu tội, Tôn

Bính một mực tự mình nhận án đàn hƣơng. Bốn ngày bị treo trên đàn hƣơng hình là bốn

ngày thể hiện sức sống ngoan cƣờng, tinh thần quả cảm vĩ đại của Tôn Bính. ―Ông sống

thêm một ngày là thêm một ngày huyền thoại và bi tráng, là dấu ấn khắc thêm sâu trong

lòng mọi ngƣời, là thêm một trang đẫm máu trong lịch sử vùng Cao Mật và trong lịch sử

nhà Đại Thanh‖ [49;630-631]. Trên Đài Thăng Thiên cao lồng lộng, Tôn Bính đã dùng

chính đàn hƣơng hình để khơi dậy lòng yêu nƣớc và tự hào dân tộc của quần chúng, đánh

thức họ khỏi vòng mê muội dƣới sự đàn áp của phong kiến và phát xít.

Truyền kì trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, với tƣ cách là một phƣơng thức huyền thoại

hóa, bên cạnh yếu tố kì - ảo còn thấy xuất hiện dày đặc các câu chuyện truyền kì dân gian.

Chúng tồn tại ở hai dạng: truyền kì mang đậm màu sắc ―liêu trai chí dị‖ lấy từ trong kho

truyền kì của dân gian, và truyền kì truyền miệng về các nhân vật trong tác phẩm. Dạng đầu

tiên mang đến cho tác phẩm màu sắc hoang đƣờng, kì ảo - đặc trƣng của huyền thoại. Dạng

thứ hai có tác dụng phủ màu sắc li kì, huyền thoại lên nhân vật, góp phần huyền thoại hóa

nhân vật. Hai hình thức truyền kì này xuất hiện hầu hết ở các tác phẩm nhƣ huyền thoại về

Nàng tiên cáo, Nàng tiên chim, quỷ nhập tràng, Mã Sơn Nhân bắt ma, Trƣơng Thiên Tứ

dẫn độ ngƣời chết về quê, truyền kì về ngƣời anh hùng Hàn Chim, truyền kì về ngƣời anh

hùng Tƣ Mã Khố trong Báu vật của đời; truyền kì về con chim sẻ đi mƣời ba bƣớc, con khỉ

cái chờ chồng trên đảo hoang, ngƣời đàn bà quạt mồ chồng, ngƣời thay xƣơng đổi thịt

trong Thập tam bộ; truyền kì về hai con rận, cóc ở Gia Loan không biết kêu trong Cây tỏi

nổi giận; truyền kì về dòng sữa của ngƣời con gái còn trinh, ếch quấy rối ngƣời, kì nhân

Hách Đại Thủ, bà cô Vạn Tâm trong Ếch; truyền kì về thiếu niên vảy cá cƣỡi lừa đen, tửu

nga và thằng làm công ở quán rƣợu, về cậu thiếu niên si tình với cô gái gánh xiếc, truyền kì

về Rƣợu Vƣợn, Rƣợu Mây Mƣa, về Dƣ Một Thƣớc trong Tửu Quốc; truyền kì về Cửu

Hƣơng Nữ, Bà Hai trong Tổ tiên có màng chân,…

Kho truyền kì phong phú đƣợc tích lũy từ thuở nhỏ đã giúp Mạc Ngôn có thoải mái

tƣ liệu truyền kì dân gian để đƣa vào tác phẩm. Tất nhiên, sự lồng ghép các câu chuyện

123

truyền kì đó tuy thƣờng đƣợc Mạc Ngôn thể hiện theo hình thức của những câu chuyện tạt

ngang, nhân lí do gì đó mà nhớ lại nhƣng không phải vì thế mà mang tính tùy tiện và ngẫu

hứng. Ngoài việc đem đến cho tác phẩm màu sắc kì ảo, huyền thoại, mỗi câu chuyện

truyền kì đều truyền tải một ý nghĩa sâu xa, góp phần khắc họa sâu sắc hơn dụng ý nghệ

thuật của tác giả. Hình ảnh con chim sẻ đi mƣời ba bƣớc xuất hiện ba lần trong Thập tam

bộ: trong tiêu đề tác phẩm, trong câu chuyện truyền kì và trong diễn biến thực tế của câu

chuyện ở cuối tác phẩm mà truyền kì về mƣời ba bƣớc đi của con chim đóng vai trò then

chốt: ―Có một truyền thuyết rất đẹp thời xa xƣa kể rằng, con ngƣời chỉ cần nhìn thấy chim

sẻ đi từng bƣớc một là sẽ gặp vận số tốt lành. Nó đi một bƣớc, anh sẽ phát tài; bƣớc thứ hai,

anh sẽ thăng quan tiến chức; bƣớc thứ ba, anh sẽ có số đào hoa; bƣớc thứ tƣ, anh sẽ có sức

khỏe dồi dào; bƣớc thứ năm, anh có một tinh thần lúc nào cũng vui vẻ; bƣớc thứ sáu, anh

gặp thuận lợi trong mọi công việc; bƣớc thứ bảy, trí tuệ anh sẽ minh mẫn; bƣớc thứ tám, vợ

anh trung thành; bƣớc thứ chín, thanh danh anh vang khắp thiên hạ; bƣớc thứ mƣời, dung

mạo của anh trở nên đẹp đẽ; bƣớc thứ mƣời một, dung mạo vợ anh xinh đẹp; bƣớc thứ

mƣời hai, vợ anh và nhân tình của anh sẽ hòa thuận nhƣ chị em ruột. Nhƣng tuyệt đối

không đƣợc xem bƣớc thứ mƣời ba. Nếu anh nhìn nó bƣớc thứ mƣời ba, tất cả những điều

tốt đẹp trên đều biến thành ngƣợc lại và đổ xuống đầu anh‖ [56;559]. Tuy đến cuối cùng

mới xuất hiện nhƣng câu chuyện về bƣớc thứ mƣời ba của con chim sẻ lại gây cảm giác ám

ảnh ngay từ đầu với tiêu đề của tác phẩm. Nó nhƣ một lời khẳng định, bi kịch đến với

những nhân vật trong tác phẩm nhƣ Phƣơng Phú Quí, Trƣơng Xích Cầu, Lí Ngọc Thiền,…

là một định mệnh không thể nào thay đổi, là một kết cục tất yếu. Con ngƣời dù có cố gắng

đến đâu cũng không thể nào thoát khỏi vòng xoáy nghiệt ngã của nó. Dùng câu chuyện

mang màu sắc huyền thoại để khắc sâu định mệnh của nhân vật, Thập tam bộ đồng thời

cũng là tiếng nói phản ánh thực trạng giáo dục và số phận của ngƣời tri thức ở đất nƣớc

Trung Quốc những năm 80 của thế kỉ XX. Trong trƣờng hợp khác, truyền kì dân gian nhƣ

một đối sánh sinh động làm nổi bật nhân vật hoặc vấn đề đƣợc nêu trong tác phẩm mà

không cần phải miêu tả trực tiếp vào đối tƣợng. Cũng trong Thập tam bộ, truyền kì về câu

chuyện tình giữa ngƣời đàn ông lạc vào hoang đảo, con khỉ cái, cậu con trai sau này thành

trạng nguyên và bàn tay khỉ đã truyền tải sâu sắc sự giằng xé trong con ngƣời Phƣơng Phú

Quí giữa mong muốn đƣợc sống với trách nhiệm phải chết: ―Trong cái buổi sáng dài lê thê

ấy, tâm trạng của Phƣơng Phú Quí cũng rất giống tâm trạng của ngƣời đàn ông một tay ôm

con, một tay vung rìu, cũng giống với trạng nguyên ôm một bàn tay của khỉ đứng trƣớc thi

124

thể của khỉ mẹ. Đó là sự lựa chọn khó khăn, sống và chết song toàn là không thể‖ [56;209-

210]. Truyền kì về vụ xử kiện ngƣời đàn bà thông dâm và về ngƣời phụ nữ quạt mồ chồng

đã thể hiện một cách sắc nét cuộc đấu tranh khó khăn chống lại dục vọng trong con ngƣời

Đỗ Tiểu Anh sau khi chồng chết. Khi trí óc Đỗ Tiểu Anh cứ bị ám ảnh bởi câu chuyện

truyền kì về ngƣời đàn bà quạt mồ, ―giống nhƣ số mệnh, những hiểm họa của sự dâm loạn

đã gần kề‖ [56;278]. Ngay cả với những tác phẩm khai thác, tái hiện đề tài hiện thực mang

tính thời sự nhƣ Cây tỏi nổi giận, tác giả cũng ―cài cắm‖ vào đó những câu chuyện truyền

kì giàu ý nghĩa. Truyền kì về cóc ở Trƣơng Gia Loan không biết kêu và truyền kì về ―mồm

vàng răng ngọc‖ nhƣ một ám dụ cho hình ảnh của ngƣời nông dân trồng tỏi thấp cổ bé

họng, không thể nói và không đƣợc có tiếng nói, còn những kẻ làm quan nhƣ Trọng Vì

Dân nếu có nói ―ngựa mọc sừng, trâu có vảy, gà sống đẻ trứng, gà mái gáy sáng‖ [51;427]

thì cũng biến thành sự thật. Từ đó, nảy sinh ra huyền thoại ―đổi trắng thay đen‖ thời hiện

đại: sau khi đã ―kiểm tra tƣ tƣởng sâu sắc, nhận rõ sai lầm‖ và quyết tâm ―sửa chữa sai lầm,

khắc phục những khiếm khuyết trong công tác‖ [51;507], Nguyên Bí thƣ huyện ủy Kỷ

Nam Thành bị ―kỉ luật‖ bổ nhiệm làm Phó Bí thƣ huyện ủy kiêm Huyện trƣởng huyện

Nhạc Thành; Nguyên Huyện trƣởng Trọng Vì Dân đảm vụ chức vụ Phó Bí thƣ huyện ủy

kiêm Phó Huyện trƣởng huyện Tam Hà. Truyền kì về ngƣời con gái còn trinh vì thƣơng

em nhỏ mà có thể tiết ra sữa trong Ếch là một minh chứng cho sức mạnh của tính Mẫu.

Truyền kì về thiếu niên vảy cá, thằng làm công, cậu thiếu niên si tình trong Tửu Quốc có

tác dụng ―tung hỏa mù‖ đối với nhân vật, ―thật giả lẫn lộn, biến hóa khôn lƣờng‖, tạo nên

kiểu nhân vật kép: thiếu niên vảy cá - nhân vật phi thƣờng và Dƣ Một Thƣớc - gã lùn ăn

chơi phóng đãng…

Nếu nhƣ các câu chuyện truyền kì dân gian đƣợc sử dụng nhƣ một yếu tố ngoài cốt

truyện đƣợc Mạc Ngôn đặt xen vào trong cốt truyện chính; thì truyền kì về nhân vật lại chủ

yếu mƣợn phƣơng thức tạo nên truyền kì (lƣu truyền với một niềm tin cộng đồng mãnh liệt,

bất chấp thực - hƣ). Mỗi nhân vật mang màu sắc huyền thoại đều tồn tại xung quanh mình

một đến nhiều câu chuyện truyền kì, đƣợc lƣu truyền từ ngƣời này sang ngƣời khác (Tửu

Quốc, Báu vật của đời, Thập tam bộ, Tứ thập nhất pháo, Ếch) hoặc từ đời này sang đời

khác (Cao lương đỏ, Tổ tiên có màng chân); liên tục bổ sung cho nhân vật từ nhiều góc độ,

nhiều giọng kể, nhiều ngƣời kể khác nhau. Trong Tửu Quốc, nhân vật Dƣ Một Thƣớc đƣợc

bao quanh bởi vô số câu chuyện truyền kì: ba câu truyện truyền kì do hắn kể (ngƣời mặc đồ

đen cƣỡi lừa, tên làm công có tửu nga, cậu thiếu niên si tình); truyền kì về cậu thanh niên

125

vảy cá trong truyện ngắn của Lí Một Gáo, gã lùn chủ quán Dƣ Một Thƣớc trong tiểu thuyết

của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn và Tổng giám đốc Dƣ Một Thƣớc. Truyền kì về Triệu

Giáp đƣợc tự thuật khi ―nói ngông‖, ―tự bạch‖; đƣợc tiếp tục bổ sung qua giọng kể của Tôn

Mi Nƣơng, Giáp Con… Tập hợp các câu chuyện đó lại, nhân vật đồng thời cũng đƣợc bao

quanh màu sắc huyền thoại. Cách tạo ra nhân vật huyền thoại theo kiểu truyền kì nhƣ vậy

đã đƣợc Mạc Ngôn nhiều lần nhắc đến trong tản văn, cuộc nói chuyện hay lời tự bạch.

Trong Tổ tiên có màng chân, ông cũng đã trực tiếp đề cập thông qua câu chuyện về bà Tƣ:

―Trong những ngƣời đã khuất trong gia tộc, bà Tƣ là nhân vật đƣợc trùm lên màu sắc thần

bí, truyền kì. Tôi nghi ngờ tính chân thực của những câu chuyện này, nhƣng tôi lại tin vào

tinh thần trung thực của những ngƣời nhƣ mẹ tôi‖ [53;119]. Cũng trong tác phẩm này, quá

trình tạo nên một Bà Hai huyền thoại là một minh chứng sống động và tiêu biểu, ―chúng

tôi‖ đã ―liên tục đính chính hình tƣợng Bà Hai trong truyền thuyết và dần dần xác lập hình

tƣợng bà Hai‖ của riêng mình:

―Không có ai nói bà đã từng cƣỡi ngựa ô, nhƣng trong kí ức của chúng ta, bà đang

cƣỡi con ngựa ô móng sắt, cái móng sắt của con ngựa lấp lánh phát sáng, cứ nhấp nháy

trong kí ức của chúng ta, có lúc giống nhƣ ánh sáng của vì sao lấp lánh trên trời, có lúc lại

lấp lánh nhƣ nƣớc trên sông‖ [53;524].

―Không ai nói với chúng tôi bà Hai khoác trên mình chiếc áo choàng lông tinh tinh

màu đỏ rất to, nhƣng chiếc áo choàng của bà luôn nhƣ một đám lửa rừng rực, cháy trong

linh hồn chúng tôi, cháy trong xƣơng tủy của chúng tôi. Đám lửa kia màu xanh‖ [53;525].

―Không ai nói rằng bà dùng súng bằng hai tay, chúng tôi chỉ toàn thấy thắt lƣng bà

giắt hai khẩu súng hoặc hai tay cầm súng‖ [53;525].

―Ngƣời trong nhà đều nói bà Hai thân hình mảnh khảnh, mặt hình trái xoan, mắt to,

nƣớc da đen xạm; nhƣng chúng tôi thƣờng nhìn thấy mặt bà trắng nhƣ cái đĩa bạc hoặc phết

một lớp bột, cánh tay tròn lẳn trắng nõn nà. Bà có đôi mắt phƣợng dài nhỏ. Bà là một thiếu

nữ nở nang tròn trĩnh‖ [53;525].

Bà Hai tồn tại trong những câu chuyện kể, trƣớc còn có hình hài, hành tung cụ thể

(đứa trẻ đƣợc sinh ra, có màng, bị bỏ rơi ở chùa nhƣng cuối cùng không bị thú hoang cắn

chết mà lại đƣợc một ngƣời đàn ông lạ mặt đem trả về nhà, nhờ bú chó mà sống nên có

cách hàng xử nhƣ loài chó; lúc mƣời tuổi, sau khi bắn sáu phát súng giết chết cha mình thì

bỏ đi biệt tích), sau trở thành nỗi ám ảnh thƣờng trực trong mỗi ngƣời thuộc gia tộc ăn cỏ.

Bà nhƣ một bóng ma, không có mặt nhƣng luôn hiện hữu đe dọa quay về báo thù. Bà đƣợc

126

tạo nên từ truyền thuyết. Câu chuyện về bà Hai đƣợc tạo nên qua khoảng cách từ hai lần kể:

―tôi‖ kể lại câu chuyện của ―cha tôi‖. Điều này cũng giống nhƣ câu chuyện về ―bà tôi‖ và

―ông tôi‖ trong Cao lương đỏ đƣợc kể lại bằng giọng kể của ―tôi‖ nhƣng lại qua lăng kính

của ―bố tôi‖. Từ ―tôi‖ đến ―cha tôi‖ đến thế hệ ―bà tôi‖, ―ông tôi‖ là cả một quãng thời gian

dài. Khoảng cách lịch sử và sự kính ngƣỡng đã tạo môi trƣờng cho truyền kì xuất hiện.

Trong các câu chuyện mang tính truyền kì, sự gia tăng của những yếu tố kì ảo lại tỷ

lệ thuận với niềm tin của nhân vật trong tác phẩm với đối tƣợng. Không ai biết Già Vạn

(Rừng xanh lá đỏ) bao nhiêu tuổi. ―Khi Ngọc Trai còn thò lò mũi xanh, già bảo già đã chín

mƣơi chín tuổi. Đến khi Ngọc Trai trở thành thanh nữ, già vẫn bảo già chín mƣơi chín tuổi.

Già không chịu vƣợt cái ngƣỡng một trăm. Dừng lại ở chín mƣơi chín, rồi không tăng thêm

tuổi nào nữa, với già, thời gian đã mất hết ý nghĩa‖ [50;439]. Câu chuyện Già Vạn là ai? Có

phải là ngƣời phụ nữ bên giếng nƣớc mà Thiên vƣơng Hồng Tú Toàn yêu say đắm? Hay là

con cháu, kết tinh của cuộc tình dữ dội ấy? Dựa trên logic thời gian, Già Vạn không thể là

cô gái chân to thắt hai bím tóc xinh đẹp đó. Nhƣng với niềm tin mãnh liệt của Ngọc Trai,

với mối liên hệ thần bí của Già Vạn và Bà Chúa Ngọc Trai, với tất cả những câu chuyện kì

ảo xoay quanh cuộc đời Già, ngƣời ta hoàn toàn có căn cứ để tin rằng cô gái năm xƣa đó

chính là Già. Và nhờ thế, Già Vạn không chỉ là một bà lão bình thƣờng, bà còn là một nhân

vật huyền thoại.

Ngƣời anh hùng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là minh chứng tiêu biểu cho quan

niệm ―lịch sử là truyền kì‖ của ông. Tất cả nhân vật anh hùng của Mạc Ngôn đều đƣợc tạo

nên nhờ những câu chuyện truyền kì với tình tiết kì ảo không ngừng đƣợc thêm thắt trong

quá trình lƣu truyền, để rồi cuối cùng họ trở thành ngƣời anh hùng mang sắc màu huyền

thoại. Nghệ thuật kể chuyện theo hình thức truyền kì với sự đa dạng hóa điểm nhìn và ngôi

kể nhƣ vậy cũng có vai trò quan trọng trong việc tạo nên tính chất hai mặt của cổ mẫu anh

hùng. Nếu nhƣ trong cái nhìn của Lỗ Lập Nhân và những ngƣời thuộc Đảng cộng sản, Tƣ

Mã Khố là kẻ đại diện cho tầng lớp địa chủ bóc lột nhân dân, độc ác và hèn hạ; thì qua lời

nói của một vài nhân vật quần chúng, tất cả đã bị đạp đổ. Trong cuộc đấu tố Tƣ Mã Khố và

gia đình Tƣ Mã, bà Quách, nhân chứng của vụ chôn sống ngƣời tàn ác cho rằng: ―Tƣ Mã

Khố là con ngƣời còn biết lẽ phải, nếu không có ông ta thì già đã bị thằng súc sinh Sƣ Tử

chôn sống rồi‖ [48;465]. Với Thƣợng Quan Lỗ Thị, ―anh ta là đồ đốn mạt, nhƣng cũng là

một trang hảo hán. Những ngƣời nhƣ vậy, trƣớc đây cứ khoảng mƣơi năm lại có một

ngƣời. Từ nay về sau chắc là tuyệt chủng‖ [48;480]. Tƣ Mã Khố hiện lên trong hình ảnh

127

của một ngƣời đàn ông ngang tàng, phóng túng, một trang hảo hán, một ngƣời anh hùng

kháng Nhật kiên cƣờng. Cũng có khi, để tạo cảm giác chân thực cho câu chuyện mang màu

sắc truyền kì của mình, Mạc Ngôn lại đƣa vào lời kể của các nhân vật có thực, đƣợc xem

nhƣ chứng nhân của lịch sử; đƣa vào những số liệu thống kê cụ thể tạo cảm giác đáng tin

tƣởng. Truyền kì về bà cô Vạn Tâm (Ếch) đƣợc kể qua giọng kể của một ngƣời cháu (có lẽ

ít nhiều sẽ mang tính chủ quan) nhƣng lại chi tiết hóa đến những con số chính xác cao độ:

―Từ ngày 4 tháng 4 năm 1953 đến ngày 3 tháng 12 năm 1957, cô tôi đã tiến hành 1621 ca

đỡ đẻ, đƣa ra với đời 1645 đứa trẻ‖ [57;41]. Câu chuyện luân hồi trong Sống đọa thác đày

gắn với những thông tin chính xác về mặt thời gian và một nhân vật Mạc Ngôn trong vai

trò chứng nhân. Những câu chuyện truyền kì nửa hƣ nửa thực về Dƣ Một Thƣớc lại đƣợc

lƣu lại trong cuốn Những chuyện lạ ở Tửu Quốc khiến ngƣời ta có cảm giác nó thực nhiều

hơn hƣ…

Mạc Ngôn đã từng chia sẻ với độc giả về hai cách để tạo nên huyền thoại

trong đó rất quan trọng là sự ―tiểu thuyết hóa lịch sử‖, mà thông qua tài năng của

ngƣời kể chuyện, các nhân vật lịch sử và tƣởng tƣợng, những sự kiện thực và hƣ cấu

đều có thể nâng tầm thành huyền thoại. ―Lịch sử, với một ý nghĩa nào đó, chính là

chuyện truyền kì‖, đó là cảm nhận và cũng là kết luận của Mạc Ngôn. Kết luận này

đã sớm đƣợc đúc rút từ kinh nghiệm thực tế của ông khi nghe những câu chuyện lịch

sử đƣợc kể lại từ các bậc ông bà, cha mẹ của mình cũng nhƣ thực tế những cuốn

sách viết về lịch sử mà tiêu biểu là Sử kí của Tƣ Mã Thiên. Theo quan niệm của ông,

―lịch sử mà ngày nay chúng ta đƣợc đọc đều là lịch sử đã đƣợc các nhà sử học, các

nhà văn và đông đảo quần chúng nhân dân ra sức thổi phồng, đều là những sản

phẩm có yêu, có ghét hoặc yêu ghét rất rõ ràng. Chúng ta nói rằng nhƣ vậy là đƣợc

đọc lịch sử, sao cho bằng hãy nói chúng ta đang đọc truyện truyền kì‖. Lịch sử trong

các bộ sách giáo khoa không đáng tin, lịch sử truyền qua miệng lƣỡi dân gian cũng

không đáng tin. Tuy nhiên ―đối với một nhà văn mà nói, đƣơng nhiên tôi sẽ muốn

dựa vào truyền kì lịch sử của dân gian và tiếp thu những tinh hoa từ đó. Vì một tác

phẩm văn học muốn làm xúc động lòng ngƣời thì phải kể những câu chuyện gây

chấn động hồn ngƣời, phải tạo ra những nhân vật có tính cách mới mẻ khác với

ngƣời bình thƣờng, những nhân vật nhƣ vậy dƣờng nhƣ không tồn tại trong cuộc

sống hiện thực, còn trong câu chuyện cha ông kể lại thì lại có rất nhiều‖ [61;211-

212]. Quan niệm đó khẳng định tƣ tƣởng của Mạc Ngôn: cuối cùng huyền thoại và

128

niềm tin là quan trọng hơn so với lịch sử và những gì thực sự xảy ra. Thiết nghĩ, đó

là những dẫn chứng quan trọng khẳng định vị trí của phƣơng thức truyền kì và mối

quan hệ giữa ngƣời kể chuyện - truyền kì - huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

4.2.2. Phương thức “tầm căn”

Theo Từ điển Hán Việt, ―tầm‖ (尋) nghĩa là tìm/ tìm kiếm, dựa vào; ―căn‖ (根)

nghĩa gốc là rễ cây. Về sau, ngƣời ta dùng ―căn‖ để nói về phần dƣới, gốc của vật thể, đồng

thời cũng có nghĩa là nguồn gốc, cơ sở, nền móng, nền tảng‖ [12;509]. ―Tầm căn‖ (尋根)

là tìm gốc rễ/ tìm nguồn gốc, tìm về cội nguồn [12;1598]. Khái niệm ―tầm căn‖ gắn với

dòng văn học ―tầm căn‖ xuất hiện ở Trung Quốc vào năm 1985. Do xuất phát từ quan niệm

cho rằng văn học đƣơng đại Trung Quốc đã bị phƣơng Tây hóa, bị văn hóa và văn học

phƣơng Tây đƣa đến nguy cơ bị lãng quên, làm tổn thƣơng sâu sắc đến lòng tự hào dân tộc

của những cây bút chân chính, tuyên ngôn của dòng văn học ―tầm căn‖ là: ―Văn học có gốc

rễ, gốc rễ của văn học cần phải ăn sâu vào mảnh đất của văn hóa truyền thống. Rễ không

sâu, cành lá khó mọc‖ [85;49]. Trào lƣu ―tiểu thuyết tầm căn‖ chủ trƣơng ―tìm về nguồn,

gốc rễ của văn học truyền thống mấy nghìn năm xa xƣa của dân tộc Trung Hoa‖ [32;120].

Đây là những sáng tác ―vƣợt lên trên bình diện chính trị xã hội, thâm nhập vào tầng sâu lịch

sử để tiến hành những suy ngẫm văn hóa và nhân loại học đối với sự sinh tồn dân gian của

Trung Quốc và tính cách dân tộc‖ (Hàn Thiếu Công, theo [68;268]). Nó ―bắt nguồn từ ý

nguyện đồng cảm của bản thân đối với thân phận dân tộc mình và tình cảm chủ nghĩa văn

hóa dân tộc‖ [68;270] nảy sinh trong bối cảnh chuyển đổi mang tính hiện đại mạnh mẽ của

xã hội Trung Quốc và sự giao lƣu văn hóa với phƣơng Tây. Hàn Thiếu Công, đại diện tiêu

biểu của dòng văn học tầm căn đã chia nền văn hóa truyền thống Trung Quốc thành hai bộ

phận: ―qui phạm‖ và ―bất qui phạm‖. Trong đó, ông giữ thái độ từ chối, phủ định với văn

hóa qui phạm, là thứ văn hóa thành thị gắn với tƣ tƣởng Nho gia và khẳng định văn hóa

―bất qui phạm‖ - những nét văn hóa đang tồn tại trong phong tục tập quán ở những vùng

làng quê thôn dã xa xôi, trong truyền thuyết, dã sử, tƣ tƣởng Đạo gia, Thiền tông. Từ quan

niệm này của Hàn Thiếu Công, nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu cho rằng, tiểu thuyết tầm căn

gồm hai nhánh chủ yếu: ―tầm căn nguyên thủy‖ và ―tầm căn truyền thống‖. Tầm căn

nguyên thủy là việc các nhà tiểu thuyết ―thƣờng thông qua miêu tả cuộc sống nguyên thủy,

hoặc bán nguyên thủy của các dân tộc ở vùng thảo nguyên, sa mạc, rừng sâu, để ca ngợi

sức sống bền bỉ của ngƣời xƣa‖ [85;50] nhƣ những tác phẩm đậm ―văn hóa Sở‖ của Hàn

129

Thiếu Công, ―văn hóa Ngô Việt‖ của Lí Kháng Dục, văn hóa Tần Hán của Giả Bình Ao,…

―Tầm căn truyền thống nặng về mô tả cuộc sống tâm linh của ngƣời dân‖. Với chủ trƣơng

tìm về cội nguồn truyền thống của văn hóa Trung Hoa, ―quán triệt trong sự ―đào luyện và

đánh bóng‖ ý thức tự ngã dân tộc‖ ―trên phƣơng diện văn học nghệ thuật, trên phƣơng diện

tinh thần tầng sâu và văn hóa vật chất của dân tộc‖, đồng thời cũng đƣợc quán triệt trên cơ

sở ―vƣợt thoát khỏi vùng đứt đoạn văn hóa‖, tiếp tục trở lại nguồn mạch văn hóa dân tộc‖

[68;270-271], nên dù đặt ra vấn đề tìm về với cội nguồn văn hóa của nhân loại nhƣng cái

ƣu trội hơn hẳn vẫn là ―ý thức tự ngã dân tộc‖ không chỉ trên phƣơng diện văn học nghệ

thuật mà còn trên phƣơng diện tầng sâu văn hóa vật chất và tinh thần của dân tộc - rất đặc

trƣng cho nền văn hóa Trung Quốc.

Đƣợc gợi ý từ khuynh hƣớng tiểu thuyết tầm căn trong văn học, nhƣng trong mục

này, chúng tôi sử dụng khái niệm tầm căn không phải nhƣ một trào lƣu tiểu thuyết mà nhƣ

một phƣơng thức nghệ thuật: phương thức tầm căn hay phương thức tạo nên huyền thoại

từ việc trở về với cội nguồn để sáng tạo nên tác phẩm. Cũng trên khuynh hƣớng trở về với

văn hóa truyền thống, nhƣng tinh thần tầm căn của Mạc Ngôn chủ yếu đi vào tầng sâu ý

thức sinh mệnh dân gian nguyên thủy, không chỉ của dân gian Trung Quốc mà còn là của

loài ngƣời nói chung. Điều đó khiến cho tinh thần tầm căn của ông vừa mang tính ―hƣớng

nội‖, vừa mang tính ―hƣớng ngoại‖.

Biểu hiện đầu tiên của phƣơng thức tầm căn trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là tầm căn

về đề tài. Chúng tôi đã nói về các huyền thoại nghi lễ và các cổ mẫu huyền thoại có thể tìm

thấy trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Đó là sự trở về với cội nguồn chung của nhân loại vừa

theo con đƣờng ―vô thức tập thể‖, vừa mang tinh thần ―tầm căn‖ một cách có ý thức. Nhà

văn sử dụng phƣơng thức ―tầm căn‖ để tái sinh huyền thoại theo một ý nghĩa mới. Các biểu

hiện của nghi lễ thụ pháp, nhƣ: cái chết tạm thời (Phƣơng Phú Quí), sự thử thách về mặt thể

xác (cuộc phẫu thuật thay đổi hình dạng Phƣơng Phú Quí); cái chết - tái sinh mang ý nghĩa

chuyển tiếp (sự ―sống lại‖ của Phƣơng Phú Quí trong vai Trƣơng Xích Cầu và ngƣợc lại);

hành trình thử thách… đều xuất hiện trong Thập tam bộ, nhƣng về mặt ý nghĩa thì hoàn

toàn biến đổi: cũng là loại bỏ một trạng thái cũ để sang trạng thái mới, cũng là sự ra đời của

một con ngƣời mới mẻ, song là để bắt đầu những mối quan hệ rắc rối và một chuỗi bi kịch

liên tiếp. Trong Ếch, Vạn Tâm, giống nhƣ nhiều nhân vật khác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn,

trải qua lễ thụ pháp chủ yếu với những nỗi đau, thử thách về mặt tinh thần. Sự việc ―chết đi

sống lại‖ của Vạn Tâm ở cuối tác phẩm không chỉ mang ý nghĩa thức tỉnh đối với nhân vật

130

mà còn là sự nhìn lại nghiêm khắc của dân tộc Trung Hoa về một thời kì lịch sử mà những

chấn thƣơng thể xác và tâm lí không bao giờ có thể xóa nhòa. Hành động cho đầu vào sợi

dây thòng lọng của Vạn Tâm nhƣ một nghi thức thanh tẩy mà nhân vật bắt buộc phải trải

qua để có thể bƣớc sang một trang mới trong cuộc đời, an lòng hơn, thanh thản hơn. Phục

sinh đối với Vạn Tâm không phải là sự sống lại đơn thuần mà là sự khai sinh ra một con

ngƣời mới. Với nghi lễ ăn thịt ngƣời, một mặt Mạc Ngôn sử dụng truyền thống châm biếm

của Lỗ Tấn và tự mình thực hiện sứ mệnh phê bình xã hội. Mặt khác, ông thể hiện sự nhất

quán trong quyết tâm phơi bày sự đạo đức giả của con ngƣời- động vật cao cấp mà ông tin

rằng, cũng không văn minh hơn loài vật. Thông qua motif ăn thịt ngƣời, ông đã thể hiện sự

hoài nghi, châm biếm về bản tính của con ngƣời và sự lãng phí, tiêu cực trong ―xã hội tiêu

dùng‖ - một hỗn hợp méo mó của những yếu tố tồi tệ nhất của hệ thống chính trị tham

nhũng và thị trƣờng tự do tƣ bản - nhƣ một biểu tƣợng cho sự suy đồi của nền văn hóa. Thử

nghiệm chiến lƣợc tƣờng thuật mới, ông đã phơi bày sự lẫn lộn giữa hiện thực và hƣ cấu,

bản thân và ngƣời khác, kẻ ăn thịt ngƣời và ngƣời bị ăn thịt, mô tả quá trình chuyển đổi từ

―cứu lấy trẻ em‖ (Lỗ Tấn) sang ―ăn thịt trẻ em‖, từ sự ―tự cứu rỗi‖ (Lỗ Tấn) đến câu

chuyện tự hủy hoại trong kỷ nguyên của nền kinh tế thị trƣờng Trung Quốc sau năm 1989.

Nếu nhƣ trong nguyên lí tính Mẫu, đặc tính sinh dƣỡng đƣợc đề cao; thì trong Báu vật của

đời, nó còn đi đôi với sự diệt mà hình ảnh của Thƣợng Quan Kim Đồng, đứa trẻ to xác,

ngƣời đàn ông không chịu lớn là minh chứng. Cổ mẫu anh hùng khi đi vào tác phẩm Mạc

Ngôn cũng nảy sinh những nét nghĩa mới, góp phần làm phong phú định nghĩa về ngƣời

anh hùng huyền thoại.

Với chủ trƣơng tìm về gốc rễ, cội nguồn của văn hóa truyền thống, đề tài, chủ đề

của văn học tầm căn là tất cả những gì thuộc về nền văn hóa truyền thống dân tộc, mà nói

nhƣ nhà văn Phùng Kí Tài, đó có thể là những danh thành, danh trấn, danh phố, danh tác,

cho đến những phần mộ của các danh nhân và cả những nhân vật chính trong các tác phẩm

nổi tiếng - những thứ đƣợc coi là di sản văn hóa, là kết tinh hội tụ của tinh hoa văn hóa dân

tộc. Kế thừa tinh thần tầm căn này, đề tài mà Mạc Ngôn tập trung hƣớng đến là dân gian và

văn hóa dân gian, hay nói chính xác hơn là sức sống dân gian nguyên thủy - thứ sinh mệnh

đã đƣợc truyền lại từ thế hệ này sang thế hệ khác. Mạc Ngôn cho rằng sức sống kiên cƣờng

nhất chính là sức sống của dân gian. Sức sống ấy hiện hình qua ngƣời nông dân, ngƣời lao

động quần chúng Trung Quốc biết bao thế hệ. Bị quăng quật trƣớc bão táp cuộc đời và bão

táp của lịch sử, họ vẫn bản lĩnh kiên cƣờng trƣớc hoàn cảnh, đối diện với sự sống và cái

131

chết bằng một triết lí xuyên suốt: ―có sống ắt có chết, chết thì dễ, sống mới khó, càng khó

càng phải sống! Càng không sợ chết lại càng phải cố mà sống‖ [48;480]. Từ đây, tác phẩm

của ông phần lớn viết về ngƣời nông dân, ngƣời lao động quần chúng với tất cả vẻ đẹp,

hạnh phúc và cả những ti tiện, bất hạnh của họ. Đó là ngƣời mẹ nông dân Lỗ Thị, là ngƣời

kép hát Tôn Bính; là cuộc sống của những ngƣời dân nuôi trai ngọc, là số phận của ngƣời

nông dân trồng tỏi,…

Gắn liền với dân gian, sức sống dân gian là văn hóa tín ngƣỡng dân gian. Trong

việc lập bàn thờ và sùng bái Tiên Chim ở Báu vật của đời, chúng ta thấy có dáng dấp của

tín ngƣỡng vật linh và Đạo thần tiên. Hình thức thờ cúng bái vật đƣợc tái hiện qua việc thờ

Nhục thần và Ngũ Thông thần trong Tứ thập nhất pháo, thờ thần châu chấu trong Tổ tiên

có màng chân, thờ Bà Chúa Ngọc Trai trong Rừng xanh lá đỏ. Tín ngƣỡng thờ tổ và nghi

lễ thờ tổ có thể bắt gặp trong việc thực hiện nghi thức tôn giáo trƣớc ông tổ Cao Đài - ông

tổ của nghề đao phủ trong Đàn hương hình. Các phong tục (hoặc hủ tục) truyền thống cũng

đƣợc tái hiện nhƣ tục bó chân trong Báu vật của đời, Đàn hương hình; cƣới hỏi trong Cao

lương đỏ; gả đổi trong Cây tỏi nổi giận. Sinh hoạt văn hóa dân gian cũng xuất hiện trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn nhƣ Chợ Tuyết trong Báu vật của đời, Miêu Xoang trong Đàn

hương hình, hát xẩm trong Cây tỏi nổi giận. Tất cả đã phần nào khắc hoạ bức tranh đời

sống văn hóa - tâm linh phong phú của ngƣời dân Trung Quốc. Đàn hương hình với hí kịch

Miêu Xoang là một tác phẩm thể hiện rất rõ tinh thần tầm căn dân gian này của Mạc Ngôn.

Trong phần ―Viết thêm‖ của Đàn hương hình, Mạc Ngôn đã chia sẻ: ―Cách đây hai

mƣơi năm, khi tôi mới bƣớc vào con đƣờng sáng tác, có hai loại âm thanh luôn xuất hiện

bất chợt trong ý thức tôi. Chúng nhƣ hai con hồ li tinh đẹp mê hồn bám riết tôi, khiến tôi

rạo rực không yên là tiếng tàu hỏa chạy hàng trăm năm trên đƣờng sắt Giao - Tế và làn điệu

trầm bổng, ai oán thê lƣơng của hí kịch Miêu Xoang. Miêu Xoang đƣợc khai sinh từ trong

dân gian, từ những ngƣời bình dân, có thể chỉ là anh bán hàng rong, ngƣời ăn mày, anh kép

hát. Bên cạnh tài năng xuất chúng ―xuất khẩu thành chƣơng, đặt câu ghép vần, vừa giản dị

lại vừa dễ hiểu, vừa tao nhã lại vừa hào hoa‖ [49;565], còn có mặt nữa rất quan trọng, đó là

tình cảm chân thành của ngƣời hát. Đặc trƣng của hí kịch là sự kết hợp nhuần nhuyễn của

âm nhạc, thoại nói, diễn hát, vũ đạo, tạp kĩ… Đặc trƣng của hí kịch Miêu Xoang là hát đệm

của giọng mèo. Khơi gợi cảm hứng từ Miêu Xoang, Mạc Ngôn cũng đồng thời dùng hí

kịch Miêu Xoang để kết cấu nên tác phẩm, đặt Miêu Xoang vào trong lời kể chuyện, trong

lời nói của nhân vật. Toàn bộ các chƣơng trong hai phần Đầu Phụng và Đuôi Beo đều đƣợc

132

mở đầu bằng điệu Miêu Xoang. Các điệu hát Miêu Xoang là lời tự thuật, tự giới thiệu của

nhân vật và diễn biến trong câu chuyện - giống nhƣ các nhân vật của sân khấu dân gian

truyền thống khi xuất hiện hay hát, nói một đoạn tự giới thiệu về mình. Thông qua đoạn mở

đầu đó, ngƣời ta có thể phần nào hình dung, nắm bắt đƣợc câu chuyện sẽ diễn ra. Không

chỉ vậy, điệu hát chứa đựng những tình cảm chân thực của nhân vật còn có ý nghĩa sâu sắc

trong việc thể hiện tâm trạng và mang tính chất dự báo cho những điều sẽ xảy ra trong câu

chuyện. Ví nhƣ ở điệu Miêu xoang ―Đàn hƣơng hình - Đại bi điệu‖ trong chƣơng đầu tiên

mang tên ―Mi Nƣơng kể lể‖. Với điệu hát này, có thể hình dung tất cả các sắc thái tâm

trạng của Mi Nƣơng trƣớc sự kiện cha đẻ là Tôn Bính bị cha nuôi- cũng là nhân tình của

mình bắt xử tử, mà ngƣời xử án phạt Đàn hƣơng hình lại chính là cha chồng. ―Đàn hƣơng

hình - Nhã điệu‖ trong chƣơng mƣời tám ―Tri huyện trăn trối‖ là sự thức tỉnh thực sự của

quan huyện Tiền Đinh. Vị quan huyện này đã sớm có ý thức về một vƣơng triều Mãn

Thanh thối nát nhƣng vì lòng tận trung, vì con đƣờng danh lợi mà vẫn ở mãi trong vòng

luẩn quẩn của mũ áo. Khi gỗ đàn hƣơng, thứ gỗ ―chỉ mọc nơi rừng thẳm, hoa nở về thu tựa

tuyết hồng. Sừng sững thân cao mƣời tám trƣợng. Đàn anh của loài cây, ngƣời hùng của

rừng (…) dáng vẻ anh hào (…). Gỗ đàn hƣơng tạc tƣợng, làm hƣơng án. Tích thiện - âm

công để cho đời!‖ [49;613] trở thành ―cọc xiên tù phạm‖ là lúc cáo chung của một vƣơng

triều. Với đoạn mở đầu này, có thể nói hành động giết chết Tôn Bính của Tiền Đinh ở cuối

truyện đã đƣợc dự báo trƣớc.

Không chỉ đóng vai trò mở đầu trong phần lớn câu chuyện, Miêu Xoang còn đƣợc

đặt vào lời của các nhân vật trong tác phẩm. Mạc Ngôn nói rằng, để hợp với cách đọc có

tính quảng trƣờng, ông đã ―cố ý sử dụng nhiều văn vần, hí kịch‖, thủ pháp tự sự, để ―đạt

hiệu quả thông thoáng, khoa trƣơng và giàu hình ảnh‖. Đó chính là ―nghệ thuật vừa kể vừa

hát trong dân gian từng là cơ sở của tiểu thuyết‖ [49;677]. Nhân vật của ông vì vậy mở

miệng ra là hát Miêu Xoang hoặc nói điệu Miêu Xoang. Quan huyện Tiền Đinh lúc tự tình

cùng Mi Nƣơng cũng có thể ―đúng phách đúng nhịp mà hát‖. Tôn Bính giữa pháp trƣờng

bi tráng vẫn vút lên tiếng ca mƣợt mà: ―Ngắm trời cao gió thu vàng lồng lộng, nhìn đất dày

cây cỏ xanh rờn, ta đây vốn anh kiệt hóa thân, dựng cờ nghĩa thay trời hành dạo, cứu Trung

Hoa kiếp nạn trầm luân‖ [49;575]. Anh chàng Giáp Con giữa lúc đóng cọc đàn hƣơng hình

vẫn đều đặn hát đệm những tiếng ―mi-ao mi-ao mi-ao…‖. Khi không hát Miêu Xoang thì

lời nói của nhân vật cũng là những câu văn biền ngẫu, đăng đối, đọc lên nghe du dƣơng,

hấp dẫn: ―không có trời thì không có đất, không có trứng thì không có gà, không có tình tiết

133

thì không có kịch, không có cha thì không có con, quần áo có thể thay, nhƣng cha thì chỉ có

một, không thể đổi cha này lấy cha khác" [49;19-20]. Sự xuyên suốt của âm điệu Miêu

Xoang trở thành cao trào trong cảnh hành hình Tôn Bính. Giữa pháp trƣờng sát khí đằng

đằng, Nghĩa miêu đầu đội mũ lông mèo, khoác áo lông mèo cất giọng ca bi thảm kể về

cuộc đời Tôn Bính, ngƣời xem, từ nha dịch đến dân chúng bỗng chốc đều hóa mèo, gào lên

những tiếng ―mi-ao‖ đệm theo lời hát. Cuộc biểu diễn ―long trời lở đất‖ của Nghĩa miêu ở

pháp trƣờng chính là vở diễn Miêu Xoang vĩ đại và bi tráng nhất. Nó cũng là khúc cao trào

của tiểu thuyết. Với cuộc biểu diễn này, ngƣời biểu biễn, ngƣời trên pháp trƣờng, quần

chúng hòa làm một. Đó là ―đỉnh cao‖ của sự hòa quyện âm hƣởng dân gian với hí kịch

Miêu Xoang vào trong tác phẩm. Đến đây, Đàn hương hình không chỉ là một tiểu thuyết,

nó đã trở thành vở hí kịch Miêu Xoang hoành tráng của Mạc Ngôn, một vở hí kịch mà

đúng nhƣ ông đã nói: ―Có lẽ, tiểu thuyết này nên tìm ngƣời có chất giọng khàn đọc to lên

cho xung quanh nghe, đây là cách đọc bằng nghe, là cách toàn bộ con ngƣời tham dự vào

việc đọc‖ [49;677]. Và với vở hí kịch ấy, ngƣời anh hùng dân gian là Tôn Bính đã trở thành

một huyền thoại đi vào trong tâm thức của ngƣời dân Đông Bắc Cao Mật.

Bên cạnh tầm căn đề tài, việc kế thừa các bút pháp nghệ thuật kể chuyện truyền thống

cũng có ý nghĩa rất lớn trong tạo dựng huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Mạc Ngôn tự

nhận mình chỉ là một ―ngƣời kể chuyện‖ và vì kể chuyện mà đƣợc tặng giải thƣờng Nobel.

Một điểm rất nổi bật trong sáng tác của Mạc Ngôn là vai trò đậm nét, phong phú và sáng tạo

của nhân vật ngƣời kể chuyện với nhiều ngôi kể, giọng kể khác nhau. Và nhƣ đã đƣợc lấy làm

tiêu đề cho diễn từ Nobel văn học, bên cạnh hệ thống nhân vật của các tác phẩm, tiểu thuyết

Mạc Ngôn xuất hiện một nhân vật ―ngƣời kể chuyện‖ xuyên suốt ở nhiều dạng biểu hiện khác

nhau. Trong vai trò của một ngƣời ―thuyết thƣ hiện đại‖, nghệ thuật kể của ―ngƣời kể chuyện‖

vừa hiện đại vừa kế thừa lối kể của dân gian và văn học truyền thống Trung Quốc. Mạc Ngôn

học đƣợc ở phƣơng cách kể chuyện truyền kì của thế hệ cha ông mình và các ―thuyết thoại

nhân‖ cách mà ngƣời kể có thể mặc sức dùng vốn liếng của mình, hƣ cấu, sáng tạo, thêm bớt

để đạt đến mục đích cuối cùng là tạo nên câu chuyện hấp dẫn, sinh động và thu hút ngƣời nghe.

Từ một ―cuộc sống chân thực nào đó trong lịch sử làm căn cứ, song đã thêm thắt cho mình vô

vàn hoa cỏ, nhà văn cũng giống nhƣ biết bao những ngƣời kể chuyện truyền thuyết, để lôi cuốn

độc giả, họ đã không ngừng thêm cành lá cho quê hƣơng trong cõi mộng của mình‖ [58;366].

Cách kể chuyện theo phƣơng thức truyền kì mà chúng tôi đã nói ở mục trên là một biểu hiện

tiêu biểu cho hình thức tầm căn đó.

134

Cùng với việc học tập phƣơng thức kể chuyện dân gian, nhiều sáng tác của Mạc

Ngôn cũng cho thấy sự kế thừa văn học truyền thống Trung Quốc ở một số quan niệm sáng

tác và bút pháp nghệ thuật. Thế giới văn học mang đậm màu sắc dân gian, hƣơng thổ, tràn

ngập các câu ca dao, tục ngữ dƣờng nhƣ là sự thấm nhuần tƣ tƣởng ―nhai đàm hạng thuyết

tất hữu khả thái‖ (lời ăn tiếng nói nơi ngõ phố cũng có cái đáng thu lƣợm) từng đƣợc Tào

Thực đƣa ra. Sự xuất hiện với tần suất lớn các yếu tố kì - ảo, sự kết hợp hài hòa giữa hai

yếu tố thực và hƣ, huyền và chân nằm trong mạch nguồn truyền thống ―phi kì bất kì‖, ―phi

kì nhi kì‖, ―ảo trung hữu chân‖, ―dĩ hƣ nhi thực‖, ―xuất nhi quí thực, dụng nhi quí hƣ‖,

―thực hƣ tƣơng sinh‖. Nhiều tác phẩm của Mạc Ngôn cho thấy ảnh hƣởng bút pháp nghệ

thuật của tiểu thuyết chƣơng hồi Trung Quốc. Chẳng hạn, về bố cục, có thể kể đến Sống

đọa thác đày. Tác phẩm này gồm năm quyển. Ở bốn quyển đầu, trƣớc khi bắt đầu từng

chƣơng, Mạc Ngôn đều sử dụng hai câu thơ bảy chữ, có tác dụng tóm tắt toàn bộ diễn biến

quan trọng của sự kiện diễn ra trong đó. Trong cặp câu thơ mở đầu (thƣờng là cặp câu thơ

đối) có hai sự kiện đƣợc dự báo trƣớc. Đó là cách mở đầu và cũng là kiểu dự thuật của tiểu

thuyết chƣơng hồi. Tuy không ―tầm căn‖ hoàn toàn cách mở đầu nhƣ trong Sống đọa thác

đày, Đàn hương hình và Cây tỏi nổi giận cũng gợi cho ngƣời đọc những liên tƣởng tới hình

thức tiểu thuyết cổ điển này ở phần mở đầu là các điệu hí khúc và hát xẩm. Gắn với việc

tầm căn về phƣơng diện hình thức, Mạc Ngôn cũng kế thừa phƣơng thức dẫn chuyện của

tiểu thuyết chƣơng hồi. Truyền kì là thành phần lồng ghép sử dụng theo bút pháp ―dĩ tân

thấn chủ” (lấy khách làm nổi bật chủ lên), ―tân chủ tƣơng sấn‖ (cả chủ và khách cùng làm

nổi bật nhau lên), ―hoành vân đoạn lĩnh‖ (mây chắn ngang núi), tạo nên ―ma trận tự sự‖ có

―sức cuốn hút ảo diệu‖, ―khơi lại mạch ngầm để dòng suối tự sự của cả ngàn năm trƣớc vẫn

còn róc rách chảy trong tiểu thuyết của hôm nay‖ [78;173]. Không chỉ có giá trị về mặt tự

sự, các thủ pháp nghệ thuật còn có ý nghĩa huyền thoại hóa nhân vật trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn. Bút pháp ―dĩ tân thấn chủ‖ có tác dụng trong việc huyền thoại hóa nhân vật. Thông

qua truyền kì về cậu bé làm công có tửu nga, cậu thiếu niên si tình, cậu thiếu niên Dƣ Một

Thƣớc và mối tình với cô gái động Hoa Hạnh (Tửu quốc), Dƣ Một Thƣớc - chủ quán rƣợu

trở thành một kì nhân có hành tung bí ẩn và tài năng kì lạ. Câu chuyện về sự trả thù của ếch

đêm trăng (Ếch) khiến cho những truyền kì xung quanh Vạn Tâm vốn đã phong phú, kì ảo

lại càng thêm kì ảo. Truyền kì về Miêu Xoang (Đàn hương hình) góp phần tô đậm tài năng

của ngƣời anh hùng kép hát Tôn Bính. Giấc mơ (cả riêng và chung) sinh động nhƣ những

tấm ảnh màu của thầy giáo vật lí trƣờng Trung học số 8 và cô chuyên gia chỉnh dung làm

135

nổi bật ám ảnh từ trong tâm thức của từng ngƣời. Với thầy giáo vật lí, đó là sự day dứt về

lƣơng tâm (vì đã không vƣợt đƣợc qua cám dỗ nhục dục với cô chuyên gia chỉnh dung),

nỗi lo sợ đánh mất bản thể (quan hệ tình ái trên danh nghĩa của ngƣời khác), và dự báo kết

cục (―trên thiên đƣờng ngƣời ta không cho phép những ngƣời mặc đồng phục tồn tại‖

[56;438]). Với cô chuyên gia chỉnh dung, đó là sự giải tỏa của những ẩn ức (đặc biệt là ẩn

ức tình dục) ―vừa hoan lạc vừa thống khổ‖. Đặt giấc mơ của thầy giáo vật lí và giấc mơ của

cô chỉnh dung cạnh nhau, Mạc Ngôn cũng đồng thời tiến hành cuộc hành trình thăm dò

giấc mơ, tiềm thức của hai ngƣời và nỗi thống khổ trong tâm hồn của họ. Và thực tế, khó

có thể nói ai thống khổ hơn ai. Đó là hiệu quả đƣợc tạo nên từ bút pháp ―tân chủ tƣơng

sấn‖. Lối kết cấu theo kiểu song hành hai phần với hai ngƣời kể chuyện khác nhau trong

Cây tỏi nổi giận cũng vậy. Câu chuyện đƣợc kể lại bởi Khấu Mù là theo dòng sự kiện. Câu

chuyện đƣợc kể bởi nhân vật ngƣời kể chuyện truyền thống hàm ẩn là theo dòng cuộc đời

nhân vật. Sự kiện làm nổi bật bi kịch cuộc đời. Cuộc đời là minh chứng cho sự kiện. Cả hai

cùng nhau tổng hợp nên bức tranh toàn vẹn về hiện thực cuộc sống. Trong Báu vật của đời,

thông qua việc cảm giác hóa, bầu vú trở thành một sinh thể có đời sống riêng, sống động,

trở thành một nhân vật đặc biệt. Bầu vú và bà mẹ Lỗ Thị luôn luôn song hành với nhau, hài

hòa vào nhau, tôn lên vẻ đẹp của nhau, hoàn thiện nhau đồng thời hoàn thiện nên vẻ đẹp

của nguyên lí tính Mẫu - cổ mẫu vĩnh hằng của nhân loại. Dự thuật cũng là một hình thức

thƣờng gặp trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Hình thức dự thuật vốn đƣợc sử dụng khá phổ

biến trong văn học truyền thống Trung Quốc. Bên cạnh kiểu dự thuật theo kết cấu chƣơng

hồi trong Sống đọa thác đày, trong quá trình cấu tứ nên tác phẩm, Mạc Ngôn thƣờng đan

cài các sự kiện mang tính chất tiên báo cho diễn biến tiếp theo hoặc kết cục của câu chuyện.

Sự kiện ngoại tình của Lam Giải Phóng, sự kiện lợn Điêu Tiểu Tam trở thành mƣu sĩ của

Lợn Mƣời Sáu, Lợn Mƣời Sáu chết trong khi cứu trẻ con nhà Tây Môn (Sống đọa thác

đày); sự kiện em gái, mẹ bị chết, bố bị bắt (Tứ thập nhất pháo)…, đều đƣợc dự đoán trƣớc.

Dự thuật kết hợp với bút pháp ―hồi hoàn đốc tỏa‖ móc nối trở đi trở lại mang đến hiệu quả

nghệ thuật cao. Có thể lấy Thập tam bộ làm ví dụ. Kết thúc bi kịch của nhân vật đã đƣợc dự

đoán ngay từ tiêu đề tác phẩm, và tiếp tục trở đi trở lại nhiều lần gắn với truyền kì về con

chim sẻ đi bƣớc một đến bƣớc thứ mƣời ba. Dự thuật trƣớc nhƣng không vì thế mà làm

mất đi mà thậm chí còn làm tăng thêm tính hấp dẫn của tác phẩm. Đó chính là tài năng của

Mạc Ngôn.

Với những biểu hiện cụ thể và sinh động nhƣ vậy, tầm căn thực sự là một phƣơng

136

thức nghệ thuật có ý nghĩa trong quá trình sáng tạo của Mạc Ngôn nói chung, quá trình xây

dựng huyền thoại trong tiểu thuyết của ông nói riêng. Tuy nhiên, cũng cần phải khẳng định

rằng, đó là một tinh thần ―tầm căn‖ tiến bộ, tầm căn theo cách thức riêng, để lại dấu ấn

riêng. Xét về nội dung, Mạc Ngôn ―tầm căn‖ nền văn hóa truyền thống Trung Quốc nhƣng

cũng ý thức rất rõ việc ―không chỉ cần phải biết đến văn hóa truyền thống mà còn phải

hƣớng nó tới sự hợp lí, phê phán và kế thừa‖ [17;19]. Giống nhƣ nhà văn Lỗ Tấn từng làm,

Mạc Ngôn cũng đã dùng ngòi bút của mình để phê phán những tƣ tƣởng truyền thống lạc

hậu, sự ngu muội, ấu trĩ vẫn còn tồn tại trong một bộ phận quần chúng Trung Quốc. Đó là

tƣ tƣởng bất bình đẳng giới, trọng nam khinh nữ trong Báu vật của đời; đó là những con

ngƣời ―thị chúng‖ trong Đàn hương hình, Sống đọa thác đày; là sự ấu trĩ, ngu muội đến tàn

nhẫn, mất hết nhân tính của những ngƣời nông dân nghèo khổ, sẵn sàng bán con để kiếm

tiền trong Tửu Quốc… Xét từ góc độ hình thức, việc tầm căn cho thấy tinh thần sáng tạo

của Mạc Ngôn, sự đan xen giữa truyền thống với hiện đại, giữa bút pháp sáng tác kiểu

Trung Quốc với nghệ thuật tiểu thuyết thế giới. Kế thừa ngƣời kể chuyện truyền thống và

ngƣời kể chuyện thuyết thƣ dân gian, bằng ngòi bút của mình, ông đã tạo ra kiểu nhân vật

người kể chuyện xuyên suốt có sự biến hóa muôn hình vạn trạng. Mỗi giấc mộng trong Tổ

tiên có màng chân đều đƣợc kể lại bằng một nhân vật ngƣời kể chuyện xƣng ―tôi‖ nhƣng

không ―tôi‖ nào giống ―tôi‖ nào cả. ―Tôi‖ ban đầu còn ít nhiều có thể xác minh lai lịch, có

tên họ cụ thể (―tôi‖ - Can Ba trong Châu chấu đỏ; ―tôi‖ - Kim Đậu trong (Mùi) Hương hoa

hồng (nức mũi)). Càng về sau, ―tôi‖ càng trở nên mơ hồ, đƣợc xác minh qua ngƣời khác

(―tôi‖ - bố Thanh Cẩu trong Tổ tiên có màng chân; ―tôi‖ - con của ―cha tôi‖ trong Cô Hai

đến ngay sau đó); thậm chí nhƣ một ảo ảnh ( ―tôi‖ trong Báo thù, Vó ngựa giữa đầm lầy).

―Tôi‖ hòa lẫn giữa thực và ảo; kể chuyện lúc tỉnh thì ít, mà trong trạng thái mơ màng, nửa

tỉnh nửa thức; nửa ngƣời nửa ma thì nhiều. Quyển một đến quyển bốn của Sống đọa thác

đày đƣợc luân phiên kể bởi hai ngƣời kể chuyện xƣng ―tôi‖: Lam Ngàn Năm Đầu To và

Lam Giải Phóng. Đặc biệt, sử dụng motif luân hồi, chuyển kiếp, Mạc Ngôn đã gắn nhân

vật kể chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To với nhiều điểm nhìn khác nhau: điểm nhìn của Tây

Môn Náo, Tây Môn Lừa, Tây Môn Trâu, Tây Môn Lợn, Tây Môn Khỉ và điểm nhìn của

bản thân nhân vật. Hiện thực của mảnh đất Đông Bắc Cao Mật nói riêng, Trung Quốc nói

chung đƣợc nhìn qua cặp mắt của vật - ngƣời vừa bản năng lại vừa mang tình cảm, nhận

thức nên bị bóc trần ở nhiều góc độ, có ảo, có thực, có bi, có hài. Xuất hiện từ bốn quyển

đầu nhƣng chỉ trong vai trò của một nhân vật; đến quyển năm, Mạc Ngôn trở thành ngƣời

137

kể chuyện tác giả toàn tri, đƣa câu chuyện trở về với cách kể chuyện truyền thống. Ba

ngƣời kể chuyện này bổ sung cho nhau, lấp vào những chỗ khuyết mà ngƣời kể chuyện kia

để lại; ngƣời này làm chứng nhân cho câu chuyện của ngƣời kia biến câu chuyện luân hồi

mang màu sắc liêu trai thành một câu chuyện đƣợc kiểm chứng và trở nên chân thực.

Trong Thập tam bộ, ngƣời kể chuyện truyền thống xuất hiện trong vai trò ―chúng tôi‖, phân

biệt với ngƣời kể chuyện nhân vật xƣng ―tôi‖. ―Tôi‖ kể chuyện đƣợc đặt vào tay hầu hết

các nhân vật trong tác phẩm, đan xen giữa ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và ngôi thứ ba tạo

thành một ngƣời kể chuyện khó xác định… Nếu nhƣ trong truyền thống, dự thuật thƣờng

thông qua các motif tiên báo (bói toán, tiên tri, điềm báo…), thì trong sáng tác của Mạc

Ngôn, dự thuật đƣợc tổ chức thành những chiến lƣợc cụ thể mà Nguyễn Thị Tịnh Thy gọi

là ―dự thuật kiểu Mạc Ngôn‖ với hai hình thức dự thuật đơn và dự thuật kép. Tất cả đã cho

thấy tinh thần ―tầm căn‖ tiến bộ của nhà văn.

Nhờ việc ―tầm căn‖ cội nguồn văn hóa, văn học của Trung Quốc nói riêng, nhân

loại nói chung, sáng tác của Mạc Ngôn đã vƣợt ra khỏi phạm vi Trung Quốc để vƣơn đến

tầm nhân loại, đƣợc thế giới công nhận. Với đặc điểm này, phƣơng thức tầm căn thực sự

trở thành một trong những con đƣờng huyền thoại hóa của tiểu thuyết Mạc Ngôn.

4.2.3. Phương thức giải huyền thoại

Có thể nói, huyền thoại trong sáng tác của Mạc Ngôn chủ yếu đƣợc tạo nên từ hai

phƣơng thức truyền kì và tầm căn, trong đó truyền kì là phƣơng thức chủ đạo, đƣợc áp

dụng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm. Hai phƣơng thức này đã thể hiện những nét riêng trong

nghệ thuật huyền thoại hóa của Mạc Ngôn, là sự kết hợp giữa tài năng sáng tạo cá nhân,

những thủ pháp nghệ thuật truyền thống của Trung Quốc đồng thời có sự tiếp thu nhất định

từ thế giới. Bên cạnh hai phƣơng thức chủ yếu này, độc giả có thể bắt gặp một phƣơng thức

huyền thoại hóa cũng đƣợc sử dụng với tần suất tƣơng đối lớn là ―giải huyền thoại‖.

Vấn đề ―giải huyền thoại‖, nhƣ chúng tôi đã đề cập ở phần lí thuyết, trên thực tế xuất

phát từ quan niệm cho rằng huyền thoại là những điều dối trá, sai lầm, không có thật, mang lại

cho con ngƣời ta niềm tin mù quáng bất chấp đúng sai. R. Barthes trong Những huyền thoại,

bằng cách liệt kê hàng loạt các sự kiện trong thực tế đời sống, biến chúng thành huyền thoại

thông qua việc đặt vào trong một hệ thống siêu kí hiệu, đồng thời đã đƣa ra vấn đề giải huyền

thoại nhƣ là một kĩ thuật, một phƣơng pháp tạo ra sự thức tỉnh về mặt chính trị và xã hội, tẩy

rửa vầng hào quang huyền thoại, ―tính thiêng liêng thần bí giả tạo bao quanh những sự vật‖.

Cùng với sự hoài nghi trong triết học và đời sống, văn học hậu hiện đại cũng diễn ra sự hoài

138

nghi với các đại tự sự. Tâm thế hậu hiện đại với sự hoài nghi sâu sắc các đại tự sự đã ―giải trung

tâm‖, ―giải cấu trúc‖, ―giải thiêng‖ lịch sử, và ―mỉa mai trở thành một thuộc tính hậu hiện đại.

Với tính chất ―chuyên chở những câu chuyện mẫu, những ―tình huống mẫu‖ đồng thời là chất

liệu nghệ thuật dồi dào, huyền thoại thực chất là một biểu tƣợng nghệ thuật lớn. Trải qua thời

gian, những biểu tƣợng này luôn đƣợc làm mới. Một mặt, chúng vừa tạo ra quá trình ổn định

ngữ nghĩa trong tâm thức cộng đồng, nhƣng mặt khác chúng cũng bị biến đổi, bị giễu nhại,

thậm chí là tháo gỡ cấu trúc để phù hợp hơn với những ý tƣởng, biểu hiện mới của thời đại.

Song song với quá trình huyền thoại hóa luôn diễn ra quá trình giải huyền thoại, thậm chí là phá

vỡ huyền thoại của văn hóa đại chúng‖ [179]. Vấn đề giải huyền thoại không phải đến thời kì

hậu hiện đại mới xuất hiện nhƣng phải đến thời kì này, cùng với sự hoài nghi lí trí, hoài nghi

chân lí, hoài nghi các giá trị đƣợc xem là vĩnh hằng, nó mới đƣợc đặt ra một cách mạnh mẽ hơn

bao giờ hết, trở thành một mặt không thể thiếu trong huyền thoại hiện đại. Tìm hiểu phƣơng

thức huyền thoại hóa cũng đồng thời phải tìm hiểu về phƣơng thức giải huyền thoại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn.

Sống đọa thác đày, Ếch, Tửu quốc là những tác phẩm tiêu biểu cho xu hƣớng giải

huyền thoại lịch sử trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Tại đây, các giai đoạn và nhiều vấn đề lớn

của lịch sử đất nƣớc Trung Quốc đã đƣợc đƣa vào trang văn trong một cái nhìn ―phản tƣ‖

sâu sắc. Ếch đề cập đến giai đoạn Trung Quốc áp dụng chính sách kế hoạch hóa gia đình,

hạn chế mỗi cặp gia đình chỉ sinh một con. Gần 40 năm thực thi nghiêm khắc, chính sách

này đã có hiệu quả trong việc giảm thiểu tốc độ gia tăng dân số, nhƣng những hệ lụy mà nó

để lại cũng không hề nhỏ. Bằng chính sách sinh đẻ có kế hoạch, chính phủ Trung Quốc

mong muốn kiểm soát dân số để thúc đẩy tăng trƣởng kinh tế, chấp nhận ―hi sinh một thứ

nhân đạo nhỏ nhoi để đạt đƣợc một sự nhân đạo vĩ đại‖ [57;227] nhƣng những chấn

thƣơng tâm lí và thể xác của con ngƣời trong thời kì ấy sẽ không bao giờ có thể xóa nhòa.

Thông qua việc khắc họa bi kịch, số phận các nhân vật (Vƣơng Mĩ Nhân, Khoa Đẩu, Trần

Mi, Vƣơng Đảm…), Mạc Ngôn không ngần ngại vạch trần mặt trái, góc khuất của chế độ,

chính sách từng áp dụng ở đất nƣớc Trung Quốc. Tình cảm, thái độ của tác giả thể hiện qua

nhân vật trung tâm của tác phẩm - Vạn Tâm - cũng chính là cái nhìn của ông về giai đoạn

đó. Sống đọa thác đày phản ánh lịch sử đầy biến động của Trung Quốc trong vòng hơn 50

năm. Cũng giống nhƣ trong Ếch, tác giả thông qua sự song hành của hai cuộc đời Tây Môn

Náo và Lam Mặt Xanh, đã đặt ra nhiều vấn đề, trong đó có cả những phản đề về hàng loạt

các vấn đề lớn trong lịch sử Trung Quốc nhƣ cải cách ruộng đất, cách mạng văn hóa, cải

139

cách mở cửa, công xã và cá thể… Tửu Quốc vạch trần mặt trái đằng sau một đất nƣớc

Trung Quốc đang phát triển là sự đi xuống nghiêm trọng về mặt nhân cách và đạo đức của

một bộ phận lớn những kẻ quan liêu, tham nhũng.

Cùng với giải huyền thoại lịch sử là giải huyền thoại về ngƣời anh hùng- những con

ngƣời vừa mang phẩm chất của một trang hảo hán, dũng cảm, phi thƣờng, vừa đồng thời là

một con ngƣời bình thƣờng, thậm chí thấp hèn, bạc nhƣợc và ti tiện. ―Ông bà tôi‖, Tƣ Mã

Khố, Hàn Chim, Tôn Bính,… đều thuộc kiểu nhân vật nhƣ vậy. Đặc biệt, xây dựng theo

kiểu truyện giả trinh thám, trong tiểu thuyết Tửu Quốc, nhân vật Đinh Câu hiện lên là một

sự giễu nhại chủ nghĩa anh hùng - hiệp sĩ. Đinh Câu - ―trinh sát viên số một của viện kiểm

sát‖ - là một kẻ ―dùng chim phá án‖. Đinh Câu đến thành phố Rƣợu với một quyết tâm sôi

sục có thể vạch trần bè lũ ăn thịt ngƣời. Nhƣng rút cuộc, đó chỉ là một kẻ ―vừa yêu vừa ghét

cuộc sống‖, ―luôn dao động, không quyết đƣợc bề nào‖ [52;24]. Niềm hi vọng lớn (vì có

viên trinh sát viên ngoại hạng của viện kiểm sát điều tra) nên thất vọng càng nhiều (vì đó

rốt cuộc cũng chỉ là một kẻ chẳng ra gì). Đã có lúc, Đinh Câu chĩa súng thẳng vào mặt của

bọn Phan Kim Cƣơng, bí thƣ, giám đốc mỏ nhƣng rồi viên đạn lại bắn vào chính đầu thằng

nhỏ vàng ƣơm đang ngồi trên mâm, có nụ cƣời thiên thần kia. Bản thân nhu nhƣợc, hay

dao động nên phần lớn trong quá trình phá án, lí trí của Đinh Câu nhƣ con bƣớm chui khỏi

kén, bay lƣợn trên không trung, nhìn ngó cái thân xác hôi hám, bầy nhầy, nhếch nhác của

anh ta. Kẻ chĩa súng vào bọn ăn thịt ngƣời ngay sau đó cũng là kẻ ―cầm lên một miếng

cánh tay, nhắm mắt, đút vào miệng, ối trời ơi, những gai trên đầu lƣỡi nhảy cẫng lên hoan

hô, các cơ miệng liên tục co bóp, từ cổ họng thò ra một cánh tay bé xíu, vồ lấy miếng thịt

lôi vào‖ [52;143], là kẻ ―bỏ đũa, bất chấp dầu mỡ nhầy nhụa, cầm cả hai tay (nửa cánh tay

trẻ con - ngƣời viết) mà gặm‖ [52;144] - cũng là một kẻ ăn thịt ngƣời. Hiếm hoi, lí trí chui

trở lại vỏ kén, hừng hực ý chí phá án thì cũng là lúc anh ta bị cơn ghen tuông làm cho mù

quáng. Bắn chết Dƣ Một Thƣớc và nữ xế - ngƣời tình nguyện đồng hành, cũng là ngƣời

mang đến hi vọng có thể phơi bày chân tƣớng sự việc nhờ ―mọi chuyện lớn nhỏ trong Tửu

Quốc ngƣời này đều biết‖ - trong cơn ảo giác, kẻ truy bắt tội phạm lại trở thành kẻ phạm

tội. Tất cả hi vọng về một anh ―trinh sát viên ngoại hạng‖ cuối cùng chết chìm cùng với

―những thứ bẩn: rƣợu- thịt và thịt- rƣợu do ngƣời thành phố Rƣợu nôn oẹ ra đã lên men,

những chiếc bao cao su nổi lềnh bềnh‖, ―Các chất dơ bẩn không chút lịch sự, bịt miệng anh

lại, sức hút của trái đất kéo anh xuống, chỉ vài giây sau, những thứ thiêng liêng nhƣ lí

tƣởng, chính nghĩa, tôn nghiêm, vinh dự, tình yêu… chìm xuống đáy cùng với anh trinh sát

ngoại hạng nhiều nỗi truân chuyên‖ [52;527].

140

Không chỉ giải huyền thoại đối với lịch sử, ở tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi còn

nhận thấy xu hƣớng giải huyền thoại Kinh Thánh, không phải nhằm mục đích tuyên truyền

hay thể hiện quan điểm tôn giáo mà chỉ nhƣ một phƣơng tiện để phơi bày hiện thực cuộc

sống và bi kịch của con ngƣời. Trong Tửu Quốc, thằng tiểu yêu là sự trộn lẫn giữa vai trò

của một Đấng Cứu Thế (tình nguyện chịu cảnh trẻ thịt để thức tỉnh và cứu giúp bọn trẻ) và

một quỷ Satan (thực hiện ý tƣởng của mình bằng một con đƣờng tàn bạo đầy máu). Trong

Trại nuôi trẻ thịt, nó đã ―khai sáng‖ cho lũ trẻ ngây thơ về bản chất ăn thịt ngƣời của xã hội

và phơi bày bản chất ấy ra ngoài ánh sáng: ―Chúng mày từ khi chào đời cho đến hôm nay

chƣa bao giờ là con ngƣời. Bố mẹ bay đã bán bọn bay nhƣ bán lợn, bán dê‖ [52;168]. Nó

trang bị cho bọn trẻ ý chí và sức mạnh để biến chúng thành những ―chiến sĩ‖, những ―trang

hảo hán dám đấu tranh dám giành thắng lợi‖ trƣớc ―bọn mƣu toan ăn thịt mình‖ [52;169]:

―Trong giờ phú nguy nan này, chúng ta phải lập tức trƣởng thành. Trong một đêm phải trở

thành anh hùng hảo hán đội trời đạp đất ở đời, không đƣợc khóc, không đƣợc rên rỉ. Muốn

không bị ăn thịt chúng ta phải đoàn kết thành một tập thể gang thép‖; ―Ta sẽ biến thành

những con nhím thép, lợn rừng thép, đâm nát mồm miệng môi lƣỡi loài thú dữ ăn thịt

ngƣời‖ [52;172]. Nhƣng tiếc rằng, con đƣờng khai sáng và đòi lại công bằng đó lại diễn ra

bằng máu, bằng chính cái cách mà chúng đang bị đối xử, và cũng man rợ không kém. Dƣới

bàn tay của thằng tiểu yêu, ông già đƣa cơm bị móc mắt, bóp cổ cho đến chết. Và rồi, dƣới

sự chỉ huy của thằng tiểu yêu, cả lũ trẻ ngây thơ bỗng nhiên biến thành những kẻ sát nhân

khát máu. Chúng hào hứng nhét đất vào cái mồm đang trào máu của ông già, chẳng mấy

chốc đã chôn vùi ông ta trong đống đất cát. ―Những thằng lỏi con đó sau khi làm lễ rửa tội

bằng cuộc chiến đấu tiêu diệt diều hâu, đứa nào đứa ấy trở nên dã man và gian giảo‖

[52;185], mang lại cho nhân vật mẹ vợ Lí Một Gáo cảm giác nhƣ dẫn lũ trẻ hung dữ ―chạy

trốn khỏi sào huyệt của bọn ma quỷ‖. ―Lễ rửa tội‖ trong Kinh Thánh là một nghi lễ thiêng

liêng biểu tƣợng cho sự thanh tẩy tội lỗi. Còn ở đây, ―lễ rửa tội‖ lại là một cách dùng để ám

dụ cho việc bƣớc chân vào tội lỗi. Những đứa trẻ ngây thơ nhƣ thiên sứ đã chính thức bƣớc

chân vào địa hạt của quỷ dữ và đang trên con đƣờng biến thành quỷ dữ. Với xu hƣớng ―giải

huyền thoại‖ theo cách riêng của mình, Mạc Ngôn thổi vào tác phẩm những vấn đề mới

nóng bỏng của nhân sinh và thời đại, truyền đến những thông điệp về nhân cách, phẩm giá

và số phận của con ngƣời đầy ý nghĩa.

Phƣơng thức giải huyền thoại tiêu biểu mà Mạc Ngôn sử dụng là carnaval hóa.

Carnaval hóa là khái niệm đƣợc khởi xƣớng bởi M. Bakhtin nhằm diễn tả sự ảnh hƣởng

của carnaval (từ nguyên chỉ lễ hội giả trang) đối với văn học. Khi đó, hiện tƣợng carnaval

141

có ý nghĩa rất rộng, nhƣ là tổng thể các lễ hội có nguồn gốc khác nhau mà điểm nổi bật là

niềm vui hội hè của nhân dân. Thông qua công trình Sáng tác của Francois Rabelais và

nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng, M. Bakhtin nhấn mạnh bản chất của carnaval

là cái nghịch dị và trào tiếu. Đặc trƣng của nghịch dị là tính hƣ cấu tự do và tính hai chiều

(cái cao cả với cái tầm thƣờng, cái thiêng liêng với trần tục, thông thái với xuẩn ngốc, vĩ đại

với hèn mọn...) nhƣ sự không hoàn kết của thế giới. Đặc trƣng của trào tiếu là tiếng cƣời có

tính chất hai mặt: vừa vui nhộn vừa nghiêm túc, vừa phủ nhận vừa tiếp nhận. Nét đặc điểm

quan trọng nhất của carnaval hóa văn học là ―thi pháp thế giới lộn trái, tính lƣỡng diện của

thế giới nghệ thuật, tính đa phong cách và tính đối thoại đƣợc hiểu theo nghĩa rộng đƣợc

tạo ra nhờ sử dụng các hình thức và các thể loại phát ngôn khác nhau, trong đó có ngôn ngữ

đƣờng phố - thân mật, màu sắc hài hƣớc - giễu nhại mạnh mẽ, các trò chơi bằng những sơ

đồ văn học, đặt các nhân vật văn học vào những ngữ cảnh tu từ xa lạ, kết hợp những mô

hình trái ngƣợc‖ [180]. M. Meletinsky trong Thi pháp của huyền thoại cho rằng: ―sẽ không

thể hiểu đƣợc chủ nghĩa huyền thoại ở thế kỉ XX nếu nhƣ thiếu đi sự hài hƣớc và giễu nhại

tất yếu nảy sinh từ chính việc các nhà văn hiện đại quay về với huyền thoại cổ đại‖

[44;449]. Nếu trong văn hóa dân gian và văn học trung cổ, tiếp nối trực tiếp truyền thống

huyền thoại, carnaval giống nhƣ một ―lỗ thoát hơi‖ ở một thế giới có những qui định

nghiêm ngặt, một mô hình tổng quát bắt buộc tuân thủ về thế giới thì ―trong tiểu thuyết

huyền thoại hóa thế kỉ XX, sự giễu nhại và tính chất carnaval trái lại thể hiện một sự tự do

không hạn chế của nhà nghệ sĩ hiện đại đối với hệ biểu tƣợng truyền thống đã từ lâu mất

tính bắt buộc của chúng nhƣng hãy còn giữ đƣợc sự hấp dẫn với tƣ cách là phƣơng tiện ẩn

dụ hóa những yếu tố của ý thức hiện đại đƣợc các nhà văn tiếp nhận nhƣ là những yếu tố

vĩnh cửu và phổ quát‖ [44;50]. Tiểu thuyết Mạc Ngôn giải huyền thoại bằng nghịch dị và

tiếng cƣời trào tiếu qua ngôn ngữ và giọng điệu bỡn cợt, khoa trƣơng, giễu nhại, tạo nên

tiếng cƣời từ hài hƣớc đến châm biếm sâu cay.

Trƣớc hết, giọng điệu bỡn cợt đƣợc tạo nên từ sự trái ngƣợc về sắc thái của hai vế

trong một câu hoặc hai câu, hại đoạn văn liền kề nhau. Vế đầu, câu đầu, đoạn văn đầu đang

nói với một giọng văn nghiêm túc thì ngay lập tức sau đó lại chêm vào những câu bỡn cợt

hoặc ngƣợc lại, làm đảo chiều sắc thái của câu văn, đoạn văn. Trong Đàn hương hình¸ đoạn

văn nghiêm túc nói về việc làm đẹp đẽ của quan huyện Tiền Đinh: ―dầm dãi phong sƣơng

thâu đêm suốt sáng‖ gấp rút trong đêm đi kêu oan cho dân chúng Mã Tang đi liền với

những câu văn mang màu sắc bỡn cợt là một ví dụ: ―Hai ngƣời dìu quan huyện ngồi xuống

142

ghế đẩu bên bếp. Đít to mà ghế nhỏ nên quan huyện bị ngã chổng vó‖. Đối với ngƣời anh

hùng Tôn Bính là sự đối lập giữa vẻ oai hùng mang chất kịch khi trở về cùng đội quân

Nghĩa hòa quyền với dáng vẻ thực tế không khác gì một kép hát, thậm chí có phần đáng

thƣơng. Vị lãnh tụ khởi nghĩa ―cƣỡi con ngựa màu táo chín, đi trƣớc dẫn đƣờng. Hai chân

sau con ngựa bị trụi một vệt lông vì dây kéo miết vào, chỗ da trụi có màu đen. Cặp mông

gầy giơ xƣơng nhoe nhoét phân lỏng‖ [49;432]. Đội quân Nghĩa hòa quyền khi bắt đầu

xuất phát ―dòng máu căng lên trong huyết quản‖, ―tinh thần phấn chấn‖, ―nhảy nhót nhƣ hổ

báo sài lang‖, ―tƣ thế hùng dũng khác thƣờng‖, nhƣng đến gần khu lều trại của giặc thì ―lộn

xộn chẳng ra thể thống gì‖. Trong quyển ba ―Kiếp lợn hoan lạc‖ của Sống đọa thác đày,

Mạc Ngôn đã mƣợn lời của Lợn Mƣời Sáu để phát ngôn ra hàng loạt những câu bỡn cợt

kiểu nhƣ vậy: ―Cách mạng cải tạo xã hội, đàn bà cải tạo đàn ông‖ [54;275]. Đột ngột thay

đổi về giọng điệu, Mạc Ngôn đã tạo nên những bƣớc ngoặt bất ngờ so với mạch cảm xúc

và tầm đón đợi của ngƣời đọc, tạo nên những tràng cƣời sảng khoái nhƣng đằng sau lại ẩn

chứa nhiều tầng lớp ý nghĩa sâu cay.

Tiếng cƣời trào tiếu cũng đƣợc tạo nên từ sự nghịch dị giữa tính cách, địa vị ngƣời

nói và phát ngôn của họ. Đây là hình thức đƣợc Mạc Ngôn sử dụng khá phổ biến trong

khi giải huyền thoại hóa về lịch sử và nhân vật anh hùng. Trong Đàn hương hình, Mạc

Ngôn đã đặt vào miệng vua Hàm Phong những lời lẽ hết sức ―bình dân‖ khi quá tức giận

vì bị ăn trộm khẩu súng quí: ―Tên Mọt, Trẫm đ. vào tổ tông tám đời nhà ngƣơi. Nhà

ngƣơi dám vuốt râu cọp! To gan! Dám ăn cắp ngay trong nhà Trẫm! Phải cho ngƣơi biết

thế nào là lợi hại, để không uổng Trẫm ở ngôi vua‖ [49;61]. Những mệnh quan triều đình

nhƣ Viên Thế Khải, Tiền Đinh, đấng chăn chiên Malôa cũng không ngại ngần vung ra

những câu chửi tục tĩu. Ngƣời anh hùng bình dân của Mạc Ngôn có khi phát ngôn ra

những câu đầy nghĩa khí nhƣng cũng có khi nói ngôn ngữ thông tục, thô tục của ngƣời

bình dân. Ngay cả trong những lúc phong thái uy nghiêm nhất, ung dung đĩnh đạc nhất,

Mạc Ngôn vẫn không ngần ngại ―chêm‖ vào đó một vài câu bình luận hài hƣớc, để cho

nhân vật anh hùng buột miệng nói ra những câu nói hết sức bản năng. Tƣ Mã Khố lúc

trƣớc, trên đƣờng ra pháp trƣờng nghênh ngang ―vừa ngửi bông hoa vàng vừa bƣớc vào

cổng xép, miệng hát một đoạn trong bài ca chống Nhật, phong thái ung dung‖; thì lúc sau,

đến khi bị xử bắn, những tƣởng anh ta sẽ phải hô một câu khẩu hiệu bi tráng, nào ngờ:

―Một đạo hồng quang sáng rực trên đê, mùi đàn bà bao trùm lên tất cả. Tƣ Mã Khố la to:

- Ôi, đàn bà mới là những ngƣời tốt nhất trên đời‖… Bên cạnh đó, cũng có khi nhà văn để

cho những ngƣời nông dân chất phác nói những lời hoa mĩ, văn vẻ. Bố mẹ La Tiểu

143

Thông (Tứ thập nhất pháo) khi cãi nhau cũng dùng tục ngữ: ―Mẹ oán hận nói: Tôi chỉ là

―thợ mộc què tay, tự làm tự chịu‖ - Bố nói: Bà chớ đem lòng quân tử mà soi bụng tiểu

nhân‖; ―Bố nói: Không có gió thì sóng không gợn, có lửa mới có khói! ―Bố nói: Cô

không nên lấy bụng quân tử để đo kẻ tiểu nhân. Mẹ nói: Lòng tôi chẳng bậy, chẳng sợ quỉ

gõ cửa‖ [55;599]. Thông qua việc sử dụng ngôn ngữ, nhà văn khẳng định sự bình đẳng về

ngôn ngữ, đồng thời vạch trần bản chất cũng nhƣ thể hiện chân thực bản năng, đời sống

tinh thần, tâm tƣ của con ngƣời.

Trong nhiều trƣờng hợp, giọng điệu bỡn cợt đƣợc tạo nên từ sự đối lập giữa ý

nghĩa, vai trò sự kiện với thái độ của ngƣời tiếp nhận thể hiện qua các bình luận chêm xen

của nhân vật ngƣời kể chuyện ngôi thứ ba. Nếu nhƣ chỉ quan tâm đến riêng nội dung câu

chuyện về hành trình lƣu lạc của Hàn Chim (Báu vật của đời), chúng ta có thể hình dung về

dáng dấp của một ngƣời anh hùng đứng ở ranh giới của sự sống và cái chết vẫn dũng cảm

vƣợt qua biết bao khổ ải để trở về quê hƣơng. Ngƣời anh hùng ấy càng vĩ đại hơn khi mƣời

ba năm lƣu lạc đã nêu cao tinh thần yêu nƣớc kháng Nhật. Thế nhƣng, ngay trong khi xây

dựng hình tƣợng một ngƣời anh hùng nhƣ vậy, Mạc Ngôn cũng đồng thời ―giải huyền

thoại‖ bằng những đoạn văn mang tính chất giễu cợt. Khi Hàn Chim kể về cuộc đối thoại -

đối đầu của mình với sói, ―đám đông dƣới khán đài không nhịn đƣợc cƣời‖ [48;524]. Khi

anh ta kể chuyện đánh nhau với gấu, ―khiến những ngƣời từng đến Quan Đông ngờ ngợ.

Họ có đƣợc nghe chuyện nhƣ vậy với con gấu nhƣng ngƣời làm chuyện đó là một phụ nữ

xinh đẹp, mà con gấu thì thuộc loại thích trêu ghẹo phụ nữ. Hàn Chim đang nổi tiếng nên

họ đành để bụng, không ai dám bắt bẻ‖ [48;525]. Chỉ với ngần ấy thôi cũng khiến cho câu

chuyện của Hàn Chim trở nên không thật, những sự việc phi thƣờng mà anh ta từng trải

qua cũng trở nên không thật, và vì vậy, vai trò ngƣời anh hùng của Hàn Chim cũng đứng

trƣớc nguy cơ bị lung lay. Trong Rừng xanh lá đỏ, đối lập với sự thành kính của Ngọc Trai

trƣớc bức tranh Bà chúa Ngọc Trai là nhận xét của ngƣời kể chuyện: ―Trong tranh, thiếu

phụ béo tốt cằm hai ngấn, nheo cặp mắt lá răm, miệng phụng phịu, thần sắc ba phần nhân

từ, ba phần mỉa mai, ba phần nũng nịu, một phần không hiểu nên gọi là gì. Nhƣng đó là

cảm tƣởng của chúng ta, còn với Ngọc Trai, cô không đƣợc bình phẩm về tƣớng mạo Bà

chúa‖ [50;441]. Trong Đàn hương hình, tính chất hí kịch của phong trào Nghĩa hòa quyền

do Tôn Bính là chủ soái đã thể hiện ngay từ khi họ xuất đầu lộ diện. Nhìn tƣớng thuộc hạ

của Tôn Bính là Tôn Ngộ Không biểu diễn, ―mọi ngƣời rất buồn cƣời mà không dám

cƣời‖. Bát Giới thì ―kéo lê đinh ba, ngơ ngẩn cƣời khì với đám đông, y nhƣ anh ngố dung

đinh ba đảo phân‖ khiến cho ―dân chúng đã bắt đầu ngán, lại vừa buồn cƣời‖ sau không

144

nhịn đƣợc mà ―bật cƣời ha hả‖. Đội quân kháng Nhật vốn đang cần thể hiện uy danh, thông

qua những bình luận kiểu nhƣ vậy bỗng trở nên hài hƣớc.

Đối với huyền thoại Kinh Thánh trong Báu vật của đời, giọng điệu bỡn cợt đƣợc

tạo nên từ việc ghép yếu tố thiêng liêng với trần tục. Không ít lần trong tác phẩm xuất hiện

những chi tiết kiểu: vì ngấm nƣớc mƣa nên ―khuôn mặt Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng trở nên

ngắn ngủn, đần độn và nanh nọc‖ [48;7]; Tƣợng chúa Jesus bị đóng đinh câu rút đƣợc miêu

tả là ―một ngƣời đàn ông cởi trần tạc bằng gỗ táo bị đóng đinh trên giá. Do tài nghệ quá

kém hoặc do gỗ táo quá rắn, nên cái tƣợng không giống ngƣời chút nào‖; ―Phòng nguyện

còn để linh tinh những chiếc ghế băng, bám đầy bụi và phân chim‖ [48;100]; ―Chúa Giê-su

trên đầu toàn cứt chim‖ [48;105]. Hơn hết là thái độ bất kính, phỉ báng thần thánh của bọn

đội viên lính Hỏa Mai: ―Ngƣời này - Anh ta chỉ lên Chúa Giê-su bằng gỗ táo - sinh ra trong

chuồng ngựa. Lừa và ngựa rất gần gũi, chúa của anh đã mắc nợ con ngựa, cầm bằng mắc

nợ con lừa, chuồng ngựa có thể làm phòng sản thì tại sao giáo đƣờng không trở thành

chuồng lừa?‖ [48;104]. Nhà thờ mới trƣớc đó là nơi chứng kiến nghi lễ rửa tội thiêng liêng

và niềm hạnh phúc; thì ngay sau đó diễn ra cảnh Thƣợng Quan Lỗ Thị bị luân phiên làm

nhục, Đấng chăn chiên Ma-lôa ―nhào ra khỏi gác chuông, nhƣ một con chim khổng lồ gãy

cánh, rơi cắm đầu xuống đƣờng phố, óc tung tóe khắp mặt đất nhƣ bãi cứt chim mới ỉa‖

[48;106]. Nhà thờ không đƣợc chăm chút. Thiên Chúa không đƣợc kính ngƣỡng. Con

ngƣời không còn Đức tin. Không gian nhà thờ lẫn lộn giữa thật và giả, tốt và xấu, cao

thƣợng và ti tiện. Con ngƣời đã không còn nơi nƣơng tựa, cả trong đời sống thực tế lẫn đời

sống tinh thần: cuộc sống của họ hoặc không còn niềm tin, hoặc có niềm tin cũng không

tìm thấy nơi để bấu víu.

Ngôn ngữ, giọng điệu bỡn cợt kết hợp với các sự kiện, chi tiết mỉa mai, châm biếm,

giễu nhại mang đến sự nghịch dị và trào tiếu trong một phạm vi rộng, có khi bao trùm lên

toàn bộ tác phẩm. Trong Sống đọa thác đày, phong trào nuôi lợn và ―đại hội bàn về việc

nuôi lợn toàn vùng Đông Bắc Cao Mật‖ trở nên đầy châm biếm qua những lời hô hào của

Hồng Thái Nhạc: ―Mỗi con lợn là một quả bom ném vào bọn phản động đế quốc, cho nên

con lợn nái này sinh mƣời sáu con cũng chính là sản xuất ra mƣời sáu quả bom để tiêu diệt

bọn đế quốc phản động‖ [54;264]; và lời động viên của Lợn Mƣời Sáu: ―Vì chủ nghĩa xã

hội, vì con ngƣời, các bạn hãy lớn nhanh lên‖ [54;355]. Trong Thập tam bộ, cái chết bi

thƣơng ―bảo vệ tài sản quốc gia‖ trong vụ cháy ở xƣởng dệt thành phố là sự giễu nhại về

chủ nghĩa anh hùng và những kẻ ăn bám vào nó. Anh chàng trung úy, ngƣời yêu của cô

công nhân chết cháy - ―chồng của anh hùng cũng biến thành anh hùng‖, nhiệt tình ngày

145

đêm đến các nhiệm sở để ―báo cáo thành tích‖ của cô vợ tƣơng lai yểu mệnh. Từ việc

―không bao giờ dám thêm thắt‖, ―dùng sự thật gang thép‖ để chứng minh, những lời báo

cáo của anh ta ―ngày càng dài hơn, chau chuốt hơn, nói chung là ngày càng hoàn mĩ‖. Anh

ta nói ―trơn tru‖, ―ví nhƣ một cái máy cát xét‖, ―đến chỗ cần phải khóc, nƣớc mắt cũng tự

nhiên chảy ra, đến chỗ phải kêu lên ai oán thì những tiếng kêu phát ra từ cuống họng anh ta

một cách hết sức tự nhiên‖ [56;158]. Đƣa ra một sự thật ―nhân dân lúc nào cũng sùng bái

anh hùng. Không có anh hùng, quốc gia nguy vong; không có anh hùng, con ngƣời không

còn là con ngƣời‖ [56;159] nhƣng Mạc Ngôn lại dùng nó nhƣ một phản đề cho thói hƣ

danh, chạy theo phong trào, thành tích của con ngƣời: ―Bấy giờ mà có đơn vị, cơ quan nào

không mời anh hùng đến báo cáo những sự tích anh hùng, chắc chắn đơn vị, cơ quan ấy

cảm thấy hổ thẹn với đơn vị khác, chắc chắn sẽ gặp phiền phức‖ [56;158]. Niềm đau

thƣơng chân thành của các thầy giáo trƣờng Trung học số 8 về sự ra đi đột ngột của

Phƣơng Quí Quí vì sự xuất hiện của con ngỗng bị bơm nƣớc đang chảy nƣớc dãi ―trông

giống nhƣ trẻ con đang đái‖ mà chuyển hƣớng. Thầy giáo ―tự nhận mình là Trƣơng Xích

Cầu‖ liên tƣởng đến đứa trẻ nghịch ngợm bị giật vì đái vào dây điện, các thầy giáo thì ―ồ

lên vừa kinh ngạc, vừa thán phục‖ [56;303] vì chuyện ―ba quả trứng đá trong bụng‖ nó.

Cuộc phỏng vấn của phóng viên tờ nhật báo sau sự kiện Trƣơng Xích Cầu (thực chất là

Phƣơng Phú Quí) treo cổ trong phòng học với Lí Ngọc Thiền diễn ra một cách hết sức độc

đáo. Hình ảnh cô nhân viên chỉnh dung chỉ ―khoác chăn ngồi im‖, ―ngay cả tròng mắt cũng

chẳng hề di động‖ đƣợc đặt bên cạnh tác phong ―chuyên nghiệp‖ của anh chàng phóng

viên trong việc ―tự sáng tác‖ nội dung trả lời đầy xúc động [56;443-447] chính là sự mỉa

mai, châm biếm cái xã hội giả tạo, chuộng hƣ danh mà ở đó con ngƣời đánh mất đi tình

cảm chân thành.

Giải huyền thoại thông qua giễu nhại và trào tiếu đã trở thành một nét đặc sắc trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn. Nhà văn dùng tiếng cƣời để phản ánh những vấn đề chân thực của

cuộc sống, cả ở các khía cạnh tƣơng đối nhạy cảm khiến cho nó đƣợc tiếp nhận một cách

vui vẻ hơn, và nhiều khi cũng sâu cay hơn. Tuy nhiên, trong một vài trƣờng hợp, vì quá

phóng túng trong giọng điệu bỡn cợt và ngòi bút giễu nhại, Mạc Ngôn đã có biểu hiện của

việc bƣớc phạm chân sang ranh giới mà M. Bakhtin gọi là dấu hiệu sự thoái hóa của văn

hóa trào tiếu trong thời đại ngày nay (việc sử dụng ngôn ngữ suồng sã nhƣ chửi tục, nguyền

rủa, giễu nhại,…không còn giữ đƣợc tính lƣỡng diện, đa chiều mà là sự phủ định sạch

trơn). Điều này cũng đã đƣợc nhiều nhà nghiên cứu (đặc biệt là các ý kiến phủ định Mạc

Ngôn) đề cập đến.

146

Tiểu kết chƣơng 4

Việc tìm hiểu các phƣơng thức huyền thoại giúp khắc sâu hơn nét đặc sắc của

huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, góp phần lí giải sự thành công trong việc tạo nên

một thế giới huyền thoại đậm nét của nhà văn. Tiêu biểu nhất trong phƣơng thức huyền

thoại hóa là truyền kì. Các biểu hiện tiêu biểu của phƣơng thức này không chỉ ở việc sử

dụng những yếu tố kì ảo để miêu tả những ―kì quan ảo cảnh‖, kì nhân, kì sự, mà còn ở việc

tác giả sử dụng rất nhiều các câu chuyện truyền kì dân gian và truyền kì về nhân vật.

Truyền kì giúp huyền thoại hóa không gian, huyền thoại hóa thời gian, huyền thoại hóa

nhân vật trong tiểu thuyết. Cũng giống nhƣ sự trở về với những cổ mẫu chung của nhân

loại trong vô thức tập thể, phƣơng thức tầm căn đã giúp Mạc Ngôn tiếp tục hoàn thiện đặc

trƣng dân gian trong huyền thoại của mình, mà ở đó ý thức ―tầm căn‖ sức sống sinh mệnh

dân gian là sợi chỉ đỏ xuyên suốt. Với giải huyền thoại - một xu hƣớng sáng tạo huyền

thoại phổ biến trong văn chƣơng thế kỉ XX, Mạc Ngôn đã tạo nên tính đa chiều trong

huyền thoại của mình, trên cơ sở đó gợi ra nhiều vấn đề có ý nghĩa thời đại sâu sắc.

147

KẾT LUẬN

Là ―hiện tƣợng trung tâm trong lịch sử văn hóa‖, huyền thoại đồng thời cũng là

―một phƣơng tiện cổ xƣa để nhận thức thực tại xung quanh và bản chất con ngƣời‖. Ở hình

thức cổ xƣa nhất, huyền thoại với tƣ cách là ―cái nôi nguyên hợp của các loại hình văn hóa

khác nhau‖ đã bao gồm trong đó cả văn học. Ở các giai đoạn sau này, huyền thoại tiếp tục

đóng vai trò hạt nhân quan trọng, là cơ sở tạo nên huyền thoại trong văn học. Nghiên cứu

về huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi rút ra các kết luận ban đầu nhƣ sau:

1. Huyền thoại là một khái niệm mở, đƣợc nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau.

Xác định tiếp cận huyền thoại từ các lí thuyết về huyền thoại trong văn học, chúng tôi căn

cứ vào thời điểm xuất hiện để chia huyền thoại thành hai dạng: huyền thoại cổ đại và huyền

thoại hậu cổ đại. Huyền thoại cổ đại bao gồm các huyền thoại của các hình thái xã hội tồn

tại trƣớc khi có giai cấp và thần thoại. Do hình thức tƣ duy đặc thù, huyền thoại cổ đại

thƣờng gán cho vạn vật thần tính để giải thích, hiểu chúng. Con ngƣời vì thế mà gần gũi, tự

tin hơn trƣớc sức mạnh của tự nhiên, vũ trụ. Họ nhỏ bé nhƣng không cô đơn. Huyền thoại

hậu cổ đại, bao gồm các huyền thoại tái sinh và huyền thoại mới, cho thấy quá trình tái

huyền thoại diễn ra ở nhiều góc độ khác nhau. Điểm đáng lƣu ý là bên cạnh việc bảo lƣu,

kế thừa huyền thoại truyền thống, lặp lại ―có tính chất chu kì vĩnh cửu‖ các nguyên mẫu

huyền thoại dƣới các dạng ―mặt nạ‖ khác nhau, huyền thoại hậu cổ đại đồng thời cũng

mang màu sắc mới: nó đã trở thành một phƣơng thức nghệ thuật - phƣơng thức huyền

thoại. Trong các nghiên cứu về huyền thoại, quan trọng nhất với chúng tôi là lí thuyết của

trƣờng phái Phê bình Nghi lễ - huyền thoại với hai nhánh: huyền thoại nghi lễ và huyền

thoại cổ mẫu. Đây cũng là hai kiểu huyền thoại mà chúng tôi xác định đƣợc trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn. Bên cạnh đó, các đặc trƣng khác của huyền thoại nhƣ yếu tố kì lạ, huyền

ảo, biểu tƣợng cũng đƣợc chúng tôi quan tâm.

Xác định cách hiểu thống nhất về huyền thoại sử dụng trong luận án, tiến hành tổng

quan các công trình nghiên cứu liên quan đến vấn đề huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn ở trong nƣớc và trên thế giới, chúng tôi nhận thấy vẫn còn nhiều khoảng trống cần

đƣợc tìm hiểu, khám phá.

2. Huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đƣợc tạo nên từ nhiều cội nguồn khác

nhau. Thứ nhất, nó gắn với xu hƣớng sáng tạo huyền thoại của lịch sử loài ngƣời nói chung,

148

lịch sử văn học nói riêng, đặc biệt là cao trào tái huyền thoại hóa trong văn học thế kỉ XX.

Cao trào này, với sự ra đời của hàng loạt các tác giả sáng tác theo khuynh hƣớng huyền

thoại, đặc biệt là dòng Văn học phi lí và Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nhƣ W. Faulkner và

G. Márquez, đã có những ảnh hƣởng nhất định đến sáng tác Mạc Ngôn. Thứ hai là cội

nguồn văn hóa dân gian Trung Quốc cũng nhƣ truyền thống ―hiếu kì‖ lâu đời của dân tộc

này. Thứ ba là các trải nghiệm cá nhân và trải nghiệm xã hội của bản thân tác giả. Tuổi thơ

đói khát, cô đơn; những đổi thay trong thời đại toàn cầu hóa; hiện thực, lịch sử đất nƣớc

Trung Quốc… tất cả đều ghi dấu ấn qua cách cảm nhận và phản ánh mang đậm sắc màu kì

ảo trong các thiên tiểu thuyết. Thứ tƣ là hệ thống các quan niệm sáng tác riêng của Mạc

Ngôn trong đó đóng vai trò quan trọng nhất là quan niệm ―lịch sử là truyền kì‖ và ―nhà văn

là ngƣời kể chuyện‖. Bằng cách này, Mạc Ngôn lựa chọn đƣa vào trong tác phẩm lịch sử

đƣợc lƣu truyền trong dân gian, tức lịch sử của những lời nói truyền kì. Quan niệm về tiểu

thuyết cần có hƣơng vị thể hiện sự quan tâm của Mạc Ngôn đến trí tƣởng tƣợng và tầm

quan trọng của thế giới cảm giác trong cảm nhận và miêu tả vạn vật. Nhờ đó, thế giới cảm

giác trong tác phẩm của ông đã vƣợt lên trên khả năng cảm nhận thông thƣờng của các giác

quan để đến với linh giác - cảm giác của linh hồn.

3. Hai kiểu huyền thoại tiêu biểu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là huyền thoại nghi lễ

và huyền thoại cổ mẫu. Các huyền thoại này đều là sự tái sinh huyền thoại của nhân loại

trong lớp ý nghĩa mới. Các huyền thoại nghi lễ xuất hiện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là

những motif huyền thoại tiêu biểu vốn đã hình thành từ trong nền văn hóa nguyên thủy, ở

nhiều khu vực văn hóa khác nhau trên thế giới, không phân biệt khoảng cách thời gian và

địa lí nhƣ nghi lễ thụ pháp, nghi lễ hiến tế và nghi lễ ăn thịt ngƣời. Tuy nhiên, tái tạo các

motif này, Mạc Ngôn đã mang đến cho chúng màu sắc mới mẻ. Tuy các cuộc thụ pháp

thƣờng mang biểu hiện tiêu biểu là sự thử thách về mặt thể xác, nhƣng ý nghĩa thụ pháp thì

đã thay đổi. Nhân vật trải qua thụ pháp không những không chuyển sang một trạng thái

khác, không trƣởng thành về mặt vị thế và tình dục, mà còn bị mất đi tiếng nói bản thể, bị

đánh mất hoặc bị cƣớp đi mất thân phận, sống mà không bằng chết. Trong nghi lễ, vật tế

sinh, thầy tƣ tế, không gian hiến tế, quần chúng tham gia cuộc hiến tế tuy xuất hiện nhƣng

luôn luôn có sự luân chuyển hết sức bất ngờ. Ăn thịt ngƣời là nghi lễ huyền thoại phổ biến

trong nền văn minh nhân loại, trong nhiều trƣờng hợp gắn liền với nghi lễ thụ pháp và hiến

tế. Đi từ nghi lễ ăn thịt ngƣời của nhân loại đến motif ăn thịt ngƣời trong lịch sử xã hội

149

Trung Quốc; tiếp nối Lỗ Tấn, sự trở về với nghi lễ ăn thịt ngƣời trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn mang tính hệ thống và bao hàm nhiều tầng nghĩa mới, trở thành biểu tƣợng cho sự

tha hóa không thể cứu vãn của nhân tính, cho sự suy đồi của xã hội tiêu dùng dƣới những

ảnh hƣởng tiêu cực của nền kinh tế thị trƣờng.

Cùng với huyền thoại nghi lễ, các huyền thoại cổ mẫu cũng đã góp phần tạo nên

diện mạo thế giới huyền thoại trong sáng tác của Mạc Ngôn. Có thể thấy sự xuất hiện nhiều

cổ mẫu tiêu biểu của nhân loại, trong đó có các cổ mẫu lớn chứa đựng những giá trị bất

biến, xuất hiện nhiều lần cùng với sự phát triển của lịch sử văn hóa xã hội nói chung, văn

học nói riêng nhƣ cổ mẫu Nƣớc, cổ mẫu Mẹ, cổ mẫu Anh hùng. Vẫn bảo lƣu những nét

nghĩa truyền thống trong vai trò của nguồn sống, trung tâm tái sinh, cổ mẫu Nƣớc và cổ

mẫu Mẹ đồng thời cũng mang những biến thể, những nét nghĩa phái sinh (nguy cơ hủy diệt

và tự diệt - hủy diệt cái nó vốn sinh - dƣỡng và tự diệt chính khả năng sinh - dƣỡng của

mình...). Đi liền với cổ mẫu Anh hùng là cổ mẫu Hành trình. Với cổ mẫu Anh hùng, điểm

thú vị là Mạc Ngôn đã tạo nên một tập thể anh hùng thông qua kế thừa và sử dụng một

cách linh hoạt, hiệu quả hai motif: ngƣời anh hùng - ―nhân vật huyền thoại tuyệt hảo‖ và

ngƣời anh hùng ―kép‖ - ngƣời anh hùng mang tính hai mặt. Họ là những bức tƣợng đài mới

của nhà văn về ngƣời anh hùng dân gian: vừa phi thƣờng vừa bình thƣờng, thậm chí tầm

thƣờng, có sức sống lâu bền với thời gian.

Sự quay về với các huyền thoại nói trên, một cách ý thức hoặc không ý thức đã cho

thấy sức sống bền lâu và sinh động của các huyền thoại cũng nhƣ sự sáng tạo khác biệt của

Mạc Ngôn. Nhờ thế mà huyền thoại trong tiểu thuyết của ông vừa nằm trong mạch nguồn

huyền thoại chung của nhân loại lại vừa có những nét khác biệt, hòa nhập nhƣng không bị

hòa tan.

4. Kế thừa truyền thống huyền thoại của dân tộc và thế giới, nhƣng huyền thoại

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vẫn mang màu sắc riêng biệt nhờ phƣơng thức tạo ra huyền

thoại. Bên cạnh phƣơng thức phổ biến là tái sử dụng các motif huyền thoại truyền thống

(huyền thoại nghi lễ và huyền thoại cổ mẫu trong ―mặt nạ‖ mới), Mạc Ngôn còn sử dụng

các phƣơng thức đặc trƣng khác, trong đó tiêu biểu nhất là phƣơng thức truyền kì. Với vai

trò của một phƣơng thức nghệ thuật, truyền kì trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã vƣợt ra ngoài

phạm trù của một khái niệm về thể loại văn học, hay một phƣơng thức nghệ thuật cụ thể

gắn trực tiếp với thể loại, mà có những biểu hiện riêng: sử dụng đậm đặc các yếu tố kì, ảo,

150

tạo nên ―kì cảnh‖, ―kì nhân‖, ―kì sự‖; đa dạng hoá kết cấu cốt truyện gắn với sự gia tăng

ngôi kể và luân chuyển điểm nhìn trần thuật; vận dụng các kĩ thuật sáng tác huyền thoại

trên thế giới nhƣ dòng ý thức, thủ pháp nghệ thuật của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo; sử

dụng dày đặc các câu chuyện truyền kì dân gian và cách thức truyền kì trong dân gian để

xây dựng huyền thoại về nhân vật. Cùng với truyền kì, phƣơng thức ―tầm căn‖ cũng có vai

trò lớn trong việc huyền thoại hóa tiểu thuyết Mạc Ngôn, thể hiện ở tầm căn đề tài (dân

gian và văn hóa tín ngƣỡng dân gian) và tầm căn các thủ pháp nghệ thuật truyền thống

(nghệ thuật kể chuyện dân gian, tiểu thuyết chƣơng hồi). Điều thú vị là, ngay khi xây dựng

nên thế giới huyền thoại của riêng mình, Mạc Ngôn cũng đồng thời sử dụng phƣơng thức

―giải huyền thoại‖, biến đổi, giễu nhại, thậm chí tháo gỡ các cấu trúc huyền thoại hiện có để

thêm vào những ý tƣởng mới, biểu hiện mới. Huyền thoại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vì

vậy mang tính đa chiều, đa sắc.

5. Cho đến nay, các lí thuyết về huyền thoại mới chỉ là một bộ phận lí thuyết thuộc

nhiều lĩnh vực khác nhau mà chƣa có hệ thống lí luận riêng. Giới hạn lí thuyết về huyền

thoại trong nghiên cứu văn học, tiêu biểu là trƣờng phái Phê bình nghi lễ - huyền thoại

nhƣng chúng tôi cũng xác định rằng, vấn đề ―huyền thoại và văn học‖ dù có đƣợc ―giải

thích rộng rãi đến đâu đi chăng nữa thì nó cũng đã và đang đƣợc đề cập đến cả bên ngoài

phạm vi trƣờng phái này‖. Vì vậy, việc nghiên cứu về Huyền thoại trong tiểu thuyết của

Mạc Ngôn mới chỉ là một nghiên cứu về một trƣờng hợp ―huyền thoại hiện đại‖ trong một

quá trình tái huyền thoại hóa cụ thể và sinh động. Từ đây, đặt ra vấn đề có thể tiếp tục cắt

nghĩa về tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng nhƣ toàn bộ sáng tác của ông thông qua việc mở rộng

và đi sâu nghiên cứu từ lí thuyết huyền thoại của các trƣờng phái, khuynh hƣớng nghiên

cứu khác. Hệ thống lí thuyết về huyền thoại đã đƣợc tổng quan trong luận án, chúng tôi

thiết nghĩ cũng có thể trở thành căn cứ để tìm hiểu về các sáng tác theo khuynh hƣớng

huyền thoại của các tác gia văn học đƣơng đại khác trên thế giới. Đó là những hƣớng mở

cần đƣợc tiếp tục quan tâm, tìm hiểu trong các công trình nghiên cứu tiếp theo.

151

DANH MỤC CÔNG TRÌNH TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ 1. Bùi Thùy Linh (2011), ―Bầu vú và nguyên lý tính mẫu trong Báu vật của đời‖,

Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, số 6 (154)/2014, trang 31-41.

2. Bùi Thùy Linh (2016), ―Động vật - ngƣời‖ - ký hiệu đặc biệt trong tiểu thuyết

Mạc Ngôn‖, Tuyển tập công trình nghiên cứu Ngữ Văn học, tập 2 (Kỷ yếu Hội

thảo Sau đại học, khoa Ngữ văn, trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội), NXB Đại học Sƣ phạm, trang 229-235.

3. Nguyễn Thị Mai Chanh, Bùi Thùy Linh (2016), ―Nhật ký người điên của Lỗ

Tấn và những tiếng kêu cứu‖, Tạp chí khoa học Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà

Nội, số 61 tháng 2/2016, trang 10-14.

4. Nguyễn Thị Mai Chanh, Bùi Thùy Linh (2017), ―Motif "ăn thịt ngƣời" trong

Tửu Quốc của Mạc Ngôn từ góc nhìn Liên văn bản‖, Tạp chí Nghiên cứu Văn

học, số 1 – 2017, trang 66-73, trang 66-73

5. Nguyễn Thị Mai Chanh, Bùi Thùy Linh (2017), ―Phƣơng thức huyền thoại hóa

nhân vật trong Tửu quốc của Mạc Ngôn‖, Tạp chí khoa học và công nghệ trƣờng Đại học Thái Nguyên, Tập 170, số 10 -2017, trang 9-14

6. Bùi Thùy Linh (2017), ―Hiến tế trong Đàn hương hình (Mạc Ngôn)‖, Tạp chí

khoa học trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội 2, số 51, tháng 10-2017, trang 90-

100

7. Bùi Thùy Linh (2018), ―Phương thức huyền thoại trong một số tiểu thuyết Mạc

Ngôn‖, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp cơ sở, Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà

Nội 2.

8. Nguyễn Thị Mai Chanh, Bùi Thùy Linh (2018), ――Tầm căn‖ trong tiểu thuyết

Mạc Ngôn‖, Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học - Nghệ thuật, tr.57-81

152

TÀI LIỆU THAM KHẢO

TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT

1. Nhuệ Anh (2006), “Mạc Ngôn: cá tính làm nên số phận‖, báo văn nghệ số (15),

tr.13.

2. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà

Nội.

3. Bakhtin M. (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 4. Barthes R. (2008), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức, Hà

Nội.

5. Trần Lê Bảo (2006), ―Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung quốc‖, Tạp

chí Văn học (8), tr.3-17.

6. Trần Lê Bảo (2011), Giải mã văn học từ mã văn hóa, NXB ĐHQG Hà Nội. 7. Trần Lê Bảo (1998), ―Tiên thoại - một đặc sản văn hóa Trung Hoa‖, Tạp chí Văn hóa

dân gian, số (3), tr. 67 - 69.

8. Lê Huy Bắc (2006), ―Cái kì ảo và văn học huyễn ảo‖, Tạp chí Nghiên cứu văn học số

(8), tr. 33 - 44.

9. Lê Huy Bắc (2013), Văn học hậu hiện đại: Lý thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học

Sƣ phạm.

10.

Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo & Gabriel García Márquez, NXB Giáo dục Việt Nam.

11. Bruhl L. (2008), Kinh nghiệm thần bí và biểu tượng ở người nguyên thủy (Ngô Bình

Lâm dịch), NXB Thế giới - Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

12. Phan Văn Các (chủ biên) (2013), Từ điển Hán Việt, NXB Tổng hợp TP. Hồ Chí

Minh.

13. Chevalier J., Gheerbrant A. (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB

Đà Nẵng. Đào Ngọc Chƣơng (2008), Phê bình huyền thoại, NXB Đại Học Quốc Gia, 14.

TP.HCM.

15. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lí, NXB Văn hóa thông tin, Trung tâm Văn

hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

16. Chu Xuân Diên (2001), Văn hóa dân gian - Mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên

17.

cứu thể loại, NXB Giáo Dục, HCM. Đƣờng Đắc Dƣơng (chủ biên), (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Hoa (Nguyễn Thị Thu Hiền dịch, Nhà xuất bản hội nhà văn.

153

18. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

19. Trần Xuân Đề (1998), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 20. Trần Xuân Đề (2002), Lịch sử văn học Trung Quốc, Nhà xuất bản Giáo

dục, Hà Nội.

21. Cao Huy Đỉnh (2004), Tuyển tập Cao Huy Đỉnh, NXB Lao Động, Hà Nội. 22. Hà Minh Đức (chủ biên) (2003), Lý luận văn học, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội.

23. Eliade M. (2018), Bàn về nguồn gốc các tôn giáo (Đoàn Văn Chúc, Đỗ Lai

Thúy dịch), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

24. Faulkner W. (2008), Âm thanh và cuồng nộ (Phan Đan, Phan Linh Lan dịch),

NXB Văn học, Hà Nội.

25. Frazer J.G. (2007), Cành vàng (Ngô Bình Lâm dịch), NXB Văn hóa - Thông tin,

Hà Nội.

26. Freud S. (2004), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (Đỗ Lai Thúy biên soạn),

NXB Văn hóa - thông tin, Hà Nội. Grass G. (2002), Cái trống thiếc (Dƣơng Tƣờng dịch), NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

Jung C.G. (2007), Thăm dò tiềm thức (Vũ Đình Lƣu dịch), NXB Tri thức, Hà Nội.

Võ Hồng Hà (2002), “Yếu tố kỳ trong Tây Du Ký‖, Luận án tiến sĩ, Đại học Sƣ 27. 28. 29.

phạm Hà Nội.

30. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển

Thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

31. Nguyễn Thị Bích Hải (2007), ―Truyền thống hiếu kỳ trong tiểu thuyết Trung Quốc‖,

Tạp chí Hán Nôm, Số 2 (81); tr. 48-52.

32. Hồ Sĩ Hiệp (2007), Một số vấn đề Văn học Trung Quốc đương đại, NXB Tổng hợp

Đồng Nai.

33. Đỗ Đức Hiểu (Chủ biên) (2004), Từ điển Văn học (Bộ mới), NXB Thế giới, Hà Nội. 34. Chƣơng Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh (2000), Văn học sử Trung Quốc (Tập 1, 2, 3)

35.

(Phạm Công Đạt dịch), NXB Phụ nữ. Ilin I.P., Tzurganova. E.A. (2002), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

36.

Kafka F. (2003), Tuyển tập Franz Kafka, NXB Hội Nhà văn – Trung tâm Văn hóa Đông Tây.

154

37. Lƣu Hồng Khanh (2006), Tâm lí học chuyên sâu ý thức và những tầng sâu vô thức,

NXB Trẻ.

38. Lotman Iu.M. (2015), Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình

Sử dịch) NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

39. Nguyễn Văn Khỏa (2007), Thần thoại Hy Lạp, NXB Văn học, Hà Nội. 40. Huy Liên (2003), ―Wiliam Faulkner và những sáng tạo nghệ thuật của tiểu thuyết

Âm thanh và cuồng nộ‖, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 10, tr.37-44.

41. Bồ Tùng Linh (2006), Liêu trai chí dị (Trọn bộ) (Nguyễn Đức Lân dịch), NXB

Văn học, Hà Nội.

42. Phƣơng Lựu (1989), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

43. Márquez G. G. (2011), Trăm năm cô đơn (Trung Đức, Đình Lợi, Quốc Dũng dịch),

NXB Văn học, Hà Nội.

44. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn - Song Mộc

dịch), NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.

45. Nhiều tác giả (2007), Huyền thoại và văn học, NXB Đại học Quốc gia TP Hồ

Chí Minh.

46. Nhiều tác giả (2009), Nghiên cứu văn học Việt Nam, những khả năng và thách

thức, NXB Thế giới.

47. Mạc Ngôn (2000), Cao lương đỏ, (Lê Huy Tiêu dịch và giới thiệu), NXB Phụ

nữ, Hà Nội.

48. Mạc Ngôn (2001), Báu vật của đời (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn nghệ, Tp Hồ

Chí Minh.

49. Mạc Ngôn (2002), Đàn hương hình (Trần Đình Hiến dịch), NXB Phụ nữ, Hà Nội. 50. Mạc Ngôn (2003), Rừng xanh lá đỏ (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 51. Mạc Ngôn (2003), Cây tỏi nổi giận (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 52. Mạc Ngôn (2004), Tửu quốc (Trần Đình Hiến dịch), NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 53.

Mạc Ngôn (2006), Tổ tiên có màng chân (Thanh Huệ, Bùi Việt Dƣơng dịch), NXB Văn học, Hà Nội.

54. Mạc Ngôn (2007), Sống đọa thác đày (Trần Trung Hỷ dịch), NXB Phụ nữ, Hà Nội. 55. Mạc Ngôn (2007), Tứ thập nhất pháo (Trần Trung Hỷ dịch), NXB Văn nghệ,

TP Hồ Chí Minh.

56. Mạc Ngôn (2008), Thập tam bộ (Trần Trung Hỷ dịch), NXB Văn nghệ, TP Hồ

Chí Minh.

155

57. Mạc Ngôn (2010), Ếch (Nguyên Trần dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 58. Mạc Ngôn (2005), Tạp văn Mạc Ngôn (Võ Toán dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 59. Mạc Ngôn (2008), Người tỉnh nói chuyện mộng du (Trần Trung Hỉ dịch), NXB Văn

học, Hà Nội.

60. Mạc Ngôn, Giả Bình Ao, Cao Hành Kiện (2004), Tập truyện Mạc Ngôn, Giả Bình

Ao, Cao Hành Kiện (Lê Bầu dịch), NXB Văn học, Hà Nội.

61. Lâm Kiến Phát, Vƣơng Nghiêu (2004), Mạc Ngôn và những lời tự bạch (Nguyễn Thị

Thại dịch), NXB Văn học, Hà Nội.

62. Hoàng Phê (chủ biên) (2008), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng. 63. Nguyễn Khắc Phê (2002), ―Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn qua hai

tiểu thuyết Báu vật của đời và Đàn hương hình”, Tạp chí Sông Hương, số 12, tr.77-

81.

64. Nguyễn Khắc Phi, Trƣơng Chính (1987), Lịch sử văn học Trung Quốc, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

65. Nguyễn Khắc Phi (2001), Mối quan hệ giữa văn học cổ Trung Quốc và văn học

Việt Nam qua cái nhìn so sánh, NXB Giáo dục, Hà Nội. Propp V. IA. (2003), Tuyển tập V.IA.Propp (Tập 1), (Chu Xuân Diên, Phạm Lan 66.

Hƣơng, Nguyễn Kim Loan, Phạm Bích Ngọc, Trần Minh Tâm, Đỗ Đức Thịnh,

Đỗ Lai Thúy dịch), NXB Văn hóa dân tộc - Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội. 67. Propp V. IA. (2004), Tuyển tập V.IA.Propp (Tập 2), (Chu Xuân Diên, Nguyễn Quang Lê, Nguyễn Thị Kim Loan, Trần Thị Phƣơng Phƣơng dịch), NXB Văn

hóa dân tộc - Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

68. Trần Minh Sơn (giới thiệu, tuyển chọn và dịch) (2004), Phê bình văn học Trung

Quốc đương đại, NXB Khoa học xã hội.

69. Phùng Quý Sơn (biên soạn), Trần Kiết Hùng (Hiệu đính) (1995), Đường đại truyền

kỳ - Chuyện truyền kỳ đời Đường, NXB Đồng Nai.

Storm R. (2003), Huyền thoại phương Đông, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.

70. 71. 72.

Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. Lỗ Tấn (2002), Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lƣơng Duy Tâm dịch, Lƣơng Duy Thứ hiệu đính), NXB ĐHQG Hà Nội, Hà Nội.

73. Lỗ Tấn (2017), Chuyện cũ viết lại (Ngô Trần Trung Nghĩa dịch), NXB Văn

học, Hà Nội.

74. Lỗ Tấn (2007), AQ chính truyện (Trƣơng Chính dịch), NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 75. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

156

76. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc (Mai

Xuân Hải dịch), NXB Giáo dục, Hà Nội.

77. Lƣơng Duy Thứ (1998), Lỗ Tấn, Tác phẩm và tư liệu, NXB Giáo dục, Hà Nội. 78. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2013), Tự sự kiểu Mạc Ngôn, NXB Văn học, Trung tâm Văn

hóa - Ngôn ngữ Đông Tây.

79. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2007), ―Ngƣời kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn‖,

Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy Ngữ văn, Đại học Sƣ phạm Huế.

80. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2011), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn,

Luận án Tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

81. Tạ Thị Thủy (2017), Tiểu thuyết Mạc Ngôn từ góc nhìn liên văn hóa, Luận án tiến sĩ,

Trƣờng ĐHSP Hà Nội.

82. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hoá, văn học Trung Quốc, NXB Đại

học Quốc gia Hà Nội.

83. Lê Huy Tiêu (2006), ―Sự đổi mới thi pháp đƣơng đại Trung Quốc‖, Tạp chí Văn

học nước ngoài, số 2, tr. 154 - 162.

84. Lê Huy Tiêu (2003), ―Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn‖, Tạp chí

Văn học nước ngoài, số 4, tr.16-24.

85. Lê Huy Tiêu (2007), Tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ đổi mới, NXB Đại học Quốc

gia, Hà Nội.

86. Lê Huy Tiêu (2014), Đổi mới lý luận phê bình Văn học Trung Quốc thời kỳ đổi mới,

NXB ĐHQG Hà Nội.

87. Todorov T. (2008), Dẫn luận về văn chương kỳ ảo (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh

Đào dịch), NXB Đại học Sƣ Phạm Hà Nội.

88. Tylor E. B. (2019), Văn hóa nguyên thủy (Huyền Giang dịch), NXB Văn hóa Tri

thức, Hà Nội.

89. Viện thông tin khoa học xã hội (1999), Văn học Mỹ Latin, NXB Thông tin khoa học

xã hội, Hà Nội.

TÀI LIỆU TIẾNG ANH 90. Anderson A. , Hicks S. V. , Witkowski L. (2004), “Mythos” and “Logos”': How to

Regain the Love of Wisdom, Rodopi, Amsterdam, New York.

91. Baldick C. (2001), The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford

University Pres, Oxford University Press Inc., New York.

92.

Bychkov O. L. , Fodor J. (Editor) (2016), Theological Aesthetics After Von Balthasar, Routledge, New York.

157

93. Campbell J (2004), The Hero With a Thousand Faces, Princeton University Press.

94. Chan S. W. (2011), A Subversive Voice in China: The Fictional World of Mo

Yan, Cambria Press.

95. Dimaano A. C. (2015), ―The 20th Century World of Mo Yan: A Corpus-Based

Approach‖, Chinese Studies Program Lecture Series, Ateneo de Manila

University, No. 2, pp. 32-45.

96. Duran A. , Huang Y. (2014), Mo Yan in Context: Nobel Laureate and Global

Storyteller, Purdue University Press , West Lafayette, Indiana.

Modern China, Duke University Press Books.

97. Gang Yue (1999), The Mouth That Begs: Hunger, Cannibalism, and the Politics of Eating in

98. Goldblatt H. (2000), ―Forbidden Food: ―The Saturnicon‖ of Mo Yan‖, World

Literature Today. Vol. 74, No. 3, pp. 477-485.

99. Goldblatt H. (2009), ―Mo Yan's Novels Are Wearing Me out: Nominating Statement

for the 2009 Newman Prize‖, World Literature Today, Vol. 83, No. 4, pp. 28-29.

100. Guerin W. , Labor E. , Lee M. , Reesman J. , Willingham J. (2006), A Handbook of

Critical Approaches to Literature, Oxford University Press.

101. Hawkins J. (Author), Fodor J. (Editor), Bychkov O. V. (Editor) (2016)

Theological Aesthetics After Von Balthasar, Routledge.

102. Huang A. C. Y. , Goldblatt H. (2009), ―Mo Yan as Humorist‖, World Literature

Today, Vol. 83, No. 4, pp. 32-37.

103. Inge M. T. (1990), ―Mo Yan and William Faulkner: Influences and

Confluences.‖ The Faulkner Journal 6. Pp. 15-24.

104. Inge, M. T. (2000). ―Mo Yan Through Western Eyes‖, World Literature Today,

Vol 74, No. 3, pp. 501-506.

105. Inge, M. T. (2014), ―A Literary Genealogy: Faulkner, García Márquez, and Mo

Yan‖, Moravian Journal of Literature and Film, Vol 5, pp. 5-12.

106. Leach J. (2011). ―The Real Mo Yan‖, Humanities, Vol.32, No.1, pp. 11-13.

107. Levinson D. , Ember M. (1996), The Encyclopaedia of Cultural Anthropology,

Henry Holt and Company, Inc., New York.

108. Liu Hongtao, Haiyan Lee (2009), ―Mo Yan's Fiction and the Chinese Nativist

Literary Tradition‖, World Literature Today, Vol.83, No.4, pp. 30-31.

109. Martin B., Ringham F. (2000), Dictionary of Semiotics, Cassell, London and

New York.

158

110. Merriam-Webster (1995), Merriam-Webster's Encyclopedia of Literature,

Incorporated, Publishers Springfiled, Massachusetts.

111. Mo Yan (2001) Shifu, You’ll Do Anything for a Laugh (translated by Howard

Goldblatt), Arcade, New York.

112. Ng, Kenny K. K. (1996), Magical narrative, social allegory, and peasant ideology: the problematics of realism in Mo Yan's novels, Thesis, Hong Kong University of Science and Technology.

113. Raglan L (2011), The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama, Dover

Publications.

114. Rank O (2011), The Myth of the Birth of the Hero: A Psychological Exploration

of Myth, Martino Fine Books.

115. Rong Cai (2003), ―Problematizing the Foreign Other: Mother, Father, and the Bastard in Mo Yan's "Large Breasts and Full Hips"‖, Modern China, Vol. 29,

No. 1, pp. 108-137.

116. Segal R. A. (2015), Myth: A Very Short Introduction, Oxford University Press. 117. Wang D. D. , Berry M. (2000), ―The Literary World of Mo Yan‖, World

Literature Today, Vol. 74, No. 3, pp. 487-494.

118. Wang X. Y. (2014), ―García Márquez’s Impact and Mo Yan’s Magical Realism‖, Studies in Literature and Language, Vol. 9, No. 3, pp. 214-217. 119. Wang D. D. (1993), From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Cambridge, Harvard University Press, pp. 295-326. 120. Wiles D. (2000), Greek Theatre Performance: An Introduction, Cambridge

University Press.

121. Zhai W. (2015), ―The Inheritance of Loss—Tracing Hallucinatory Realism in Mo Yan’s Novels‖, English Language and Literature Studies; Vol. 5, No. 1, pp.

127-130.

TÀI LIỆU TIẾNG TRUNG

122. 鲁迅 (1973), 鲁迅全集, 鲁迅先生纪念委员会。

123. 鲍克怡 (1990), 同义词反义词对照词典，吉林教育出版社。

124. 傅兴岭 (1987) , 现代汉语通用词典，外语教育与研究出版社，北京。

125. 罗竹風 (1991) , 汉语大词典, 汉语大词典出版社。

126. 石昌渝 (1994 ), 小说，中国古代文体丛书，人民文学出版社。

127. 宁宗 (1995), 中国小说学通论，安徽教育出版社。

159

128. 魯迅 (1998), 中國小說史略, 上海古籍出版社。

129. 杨利慧 (1999), ―中国神话学的现状与未来‖，文艺报。

130. 陈思和 (2002), 莫言近年小说的民间叙述，中国当代文学关键词十讲，上

海：复旦大学出版社。

131. 陈平原 (2003), 中国小说叙事模式转变，北京大学出版社。

132. 王金胜（2004）《民间文化与莫言小说的传奇性》，《文艺争鸣》2004

年第6期。

133. 王金胜（2005）：传奇：莫言小说的叙事原料与美学特征（以―高粱红‖

短篇小说当典型）唐都研究，第1期，第21卷，2005年1月。

134. 杨洋（2005），莫言资料研究，中国当代作家研究丛书，天津人民出版

社。

135. 陈思和（2005），中国当代文学教程，复旦大学出版社，上海。

136. 程文超，郭冰茹（主编）(2006), 中国当代小说叙事演变史，中国社会科

学出版社。

137. 周宾忠（2006），莫言与福克纳比较研究，博士学位论文，武汉大学。

138. 周琳玉 (2006), 从《百年孤独》看魔幻现实主义及其对莫言的影响, 兰州

交通大学学报》 02期。

139. 张开艳（2006），论莫言小说適狂欢的叙事，硕士学位论文，广州师范

大学。

140. 李业根（2007），莫言小说中的―檀香刊化‖叙事研究，硕士学位论文，

南昌大学。

141. 黄志刚 (2007) , 莫言小说乡土感情研究, 文体研究 2007年9月，第57、第

58页。

142. 肖宇（2007 ，莫言小说的神幻叙事与生命意识, 硕士学位论文，湖南师

范大学，2007年4月。

143. 焦会生（2008，论莫言小说的民间立场，殷都学刊，第四期，第102 –

105页。

144. 王保中 (2008), 莫言小说的魔幻现实主义风格, 硕士学位论文, 河南大。

145. 王国维 – (2010), 宋元戏曲史，广西师范大学出版社。

160

146. 涂登宏（2010），莫言小说的乡土特征探讨，文艺探究，2010年5 月，

第33 – 34页。

147. 艳始生，唐宏伟（2010), 莫言小说的英雄主义 , 温州业务技术学院学报

– 2010 年6月 – 第2期，第10卷，第67 – 69页。

148. 严加炎（2010），20世纪中国文学历史，兰州大学高等教育出版社, 北京。

149. 林玉 (2010), 论莫言小说的怪诞表现形态 , 湖南师范大学硕士论文。

150. 宏紫成（2011），中国当代文学历史，北京大学出版社，北京。

151. 孟文彬 (2012), 齐文化视野的文学创作及其审美风格:张炜与莫言, 文学与

艺术研究。

152. 叠书献 (2012) , 神话寓意和神话学方法 , 上海古籍出版社。

153. 王赫佳(2012), 论莫言小说的魔幻性与拉美魔幻现实主义,

内蒙古大学。

154. 何媛媛 (2013), 莫言的世界和世界的莫言, 博士学位论文，苏州大学。

155. 张艳梅 (2013), 历史文化视野中的莫言,山西大学学报(哲学社会科学报。

156. 卢云鹏（2013）莫言小说语言的民间特征研究，语言研究，119 – 120 页。

157. 关枚件（2013），民间传奇 – 论莫言的文学观点，当代作家评论，第1

期。85-91页。

158. 张若琳（2014），硕士文学论文，莫言小说中的―世界性因素‖---以―恶魔

性‖与―狂欢化‖为中心的讨论，现当代文学专业，宁夏大学。

159. 熊小菊（2014），以散文视察莫言的传奇创造，2014年7月，第7期，第

14卷,66-67 页。

160. 董国俊（2014）, 莫言小说的虚幻现实主义, 博士学位论文, 兰州大学。

161. 黄春芳 (2014), 莫言小说的魔幻现实主义风格, 芒种, 2014年23期。

162. 巩晓悦（2014），论莫言小说的幻觉叙事，硕士学位论文，中国现当代

文学专业，华东大学。

163. 李牧春;赵丼丼 (2015), 浅析莫言《生死疲劳》的魔幻现实主义风格, 《青

年文学家》2015年第24期。

164. 谢文兴 (2015), 论马尔克斯对莫言小说创作的影响, 浙江师范大学, 硕士论

文。

161

165. 李晓燕 , (2016), 莫言小说人物原型研究, 山东师范大学博士论文。

166. 周显博（2016），论莫言小说的民间奇女形象，山东女子学报 , 年1月，

第1期。

167. 郭荣荣 (2017), 论莫言小说的魔幻书写, 曲阜师范大学 ,硕士论文。

168. 于静 (2017), 论莫言小说的神秘色彩, 郑州大学, 硕士论文。

169. 张桌宜 (2017), 论莫言小说魔幻现实主义的呈现及意义, 广西师范学院硕

士论文。

170. 张相宽 (2017), 莫言小说创作与中国口头文学传统, 山东大学。

171. 田秀平，杨赛楠，观察文学杂志，论莫言小说写作的乡土意识，北华航

天工业学院，107 – 108页。

TÀI LIỆU INTERNET 172. http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/bio-bibl.html 173. https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1949/faulkner-

speech.html

174. https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-interview-

text_en.html

175. https://www.theguardian.com/science/2016/apr/04/study-shows-human-sacrifice-

was-less-likely-in-more-equal-societies

176. http://reds.vn/index.php/nghe-thuat/van-hoc/6741-bien-doi-lich-su-va-su-tac-

dong-den-motif-truyen-ke-dan-gian

177. http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/gioi-sao/trong-nuoc/dich-gia-tran-dinh-hien-

nguoi-bi-mac-ngon-hop-hon-1878939.html

178. http://www.vanhoahoc.vn/nghien-cuu/li-luan-van-hoa-hoc/cac-binh-dien-cua-

van-hoa/47-phan-thu-hien-huyen-thoai-hoc-va-van-hoa-hoc.html

179. http://tapchisonghuong.com.vn/tap-chi/c377/n25898/Khuynh-huong-giai-huyen-

thoai-trong-van-xuoi-Viet-Nam-duong-dai-tu-1986-den-nay.html 180. https://languyensp.wordpress.com/2015/12/22/carnaval-hoa-van-hoc/

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Huyền thoại trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn

BÙI THÙY LINH

HUYÒN THO¹I TRONG TIÓU THUYÕT

CñA M¹C NG¤N

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

Tài liệu liên quan

Luận văn Thạc sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và thử hoạt tính kháng viêm của loài rau dừa nước (Ludwigia adscendens)

Luận văn Thạc sĩ: Khảo sát thành phần hóa học và hoạt tính ức chế enzyme α-glucosidase trên một số hợp chất phân lập của thịt quả bình bát nước Anona glabra L.

Luận văn Thạc sĩ: Phân tích một số hợp chất bisphenol thôi nhiễm từ bao bì nhựa lên một số mẫu thực phẩm nền tinh bột

Luận văn Thạc sĩ: Nghiên cứu tổng hợp một số dẫn xuất naphthoquinone chứa nguyên tố flo bằng phản ứng đa thành phần

Luận văn Thạc sĩ: Tổng hợp và đánh giá hoạt tính chống ung thư của hợp phần lai chứa phần tetrahydro-beta-carboline và imidazo[1,5-a]pyridine

Luận văn Thạc sĩ: Nghiên cứu tổng hợp một số dẫn xuát của benzazole sử dụng phản ứng oxy hóa khử

Luận văn Thạc sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hạt nano bạc phủ hyaluronic acid mang doxorubicin định hướng trong điều trị ung thư

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Sự chuyển biến ngữ nghĩa của nhóm từ chỉ vị giác 酸 (toan), 辣 (lạt), 咸 (hàm), 甜 (điềm), 苦 (khổ) trong tiếng Hán (liên hệ với chua, cay, mặn, ngọt, đắng trong Tiếng Việt)

Luận án Tiến sĩ: Ý niệm 家 (nhà) trong tiếng Trung (có liên hệ với Tiếng Việt)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Ý niệm 家 (nhà) trong tiếng Trung (có liên hệ với Tiếng Việt)

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Trích xuất mạch vành và phát hiện bất thường trên mạch vành hỗ trợ trong chẩn đoán

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Trích xuất mạch vành và phát hiện bất thường trên mạch vành hỗ trợ trong chẩn đoán

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp, đặc trưng và ứng dụng của vật liệu khung cơ kim loại trên cơ sở Bismuth

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp, đặc trưng và ứng dụng của vật liệu khung cơ kim loại trên cơ sở Bismuth

Luận án Tiến sĩ: Tác động của trách nhiệm xã hội đến tài sản thương hiệu, sự hài lòng và ý định quay lại của du khách - Trường hợp các điểm đến ở khu vực Đông Nam Bộ, Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Tác động của trách nhiệm xã hội đến tài sản thương hiệu, sự hài lòng và ý định quay lại của du khách - Trường hợp các điểm đến ở khu vực Đông Nam Bộ, Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chế tạo vật liệu xúc tác quang trên nền TiO₂, ZnO biến tính bởi chấm lượng tử Graphene pha tạp nitơ và nano bạc

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chế tạo vật liệu xúc tác quang trên nền TiO₂, ZnO biến tính bởi chấm lượng tử Graphene pha tạp nitơ và nano bạc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phát triển các mô hình sinh kế bền vững dựa vào canh tác nông nghiệp của người dân ở vùng đệm Vườn quốc gia Tà Đùng

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phát triển các mô hình sinh kế bền vững dựa vào canh tác nông nghiệp của người dân ở vùng đệm Vườn quốc gia Tà Đùng

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp dung dịch Ferrate (FeO₄²⁻) bằng phương pháp điện hoá và ứng dụng trong xử lý nước thải

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp dung dịch Ferrate (FeO₄²⁻) bằng phương pháp điện hoá và ứng dụng trong xử lý nước thải

Tóm tắt Đề án Thạc sĩ: Đào tạo nguồn nhân lực trong bối cảnh chuyển đổi số tại Học viện Công nghệ Bưu chính Viễn thông

Đề án Thạc sĩ: Đào tạo nguồn nhân lực trong bối cảnh chuyển đổi số tại Học viện Công nghệ Bưu chính Viễn thông

Luận án Tiến sĩ: Tác động của văn hoá doanh nghiệp đến năng lực sáng tạo của nhân viên các doanh nghiệp ICT Việt Nam - Nghiên cứu trường hợp Tập đoàn FPT

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok