Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử của Thi Nại Am

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

--------------

NGUYỄN NGỌC NHƯ Ý

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ CỦA THI NẠI AM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2012

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

--------------

NGUYỄN NGỌC NHƯ Ý

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ CỦA THI NẠI AM

Chuyên ngành : Văn học Trung Quốc Mã số

: 62.22.30.50 LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học

PGS. TRẦN XUÂN ĐỀ TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2012

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng

tôi. Các số liệu, kết quả nêu trong luận án là trung thực và chưa từng

được ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác.

Thành phố HCM, ngày 10 tháng 12 năm 2012

Tác giả luận án

Nguyễn Ngọc Như Ý

MỤC LỤC

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Mục lục

Danh mục các từ viết tắt

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1

Chương 1. CƠ SỞ HÌNH THÀNH QUAN NIỆM ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ ....................................................................................... 19

1.1. Giới thuyết về quan niệm anh hùng .................................................. 19

1.1.1. Khái niệm anh hùng .................................................................... 19

1.1.2. Lược sử khái niệm anh hùng qua các thời đại Trung Hoa ......... 22

1.2. Quan niệm anh hùng trong văn học Trung Quốc .............................. 33

1.2.1. Từ cảm thức thẩm mỹ về người anh hùng thăng hoa thành

hình tượng anh hùng ................................................................. 33

1.2.2. Tiểu thuyết chương hồi và việc thể hiện quan niệm anh hùng ... 41

1.3. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử ................................................. 46

1.3.1. Những tiền đề văn hoá, lịch sử và văn học ................................. 46

1.3.2. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử nhìn từ quan niệm nghệ

thuật về cuộc đời và con người của Thi Nại Am ........................ 52

1.3.3. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử nhìn từ phương diện đặc

trưng thể loại ............................................................................... 67

Chương 2. ĐẶC TRƯNG THẨM MỸ CỦA NHÂN VẬT ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ ....................................................................................... 76

2.1. Khái niệm về nhân vật và chức năng của nhân vật trong văn học ....... 76

2.1.1. Khái niệm về nhân vật ................................................................ 76

2.1.2. Chức năng của nhân vật trong văn học ....................................... 78

2.1.3. Chức năng của nhân vật anh hùng trong Thủy Hử ..................... 78

2.2. Hệ thống nhân vật anh hùng trong Thủy Hử ..................................... 90

2.2.1. Diện mạo chung của người anh hùng ......................................... 90

2.2.2. Hệ thống nhân vật anh hùng - nhìn từ nguồn gốc xuất thân ....... 96

2.3. Đặc trưng thẩm mỹ của hình tượng nhân vật anh hùng trong

Thủy Hử ..................................................................................................... 101

2.3.1.Những bức chân dung kỳ hình dị tướng .................................... 101

2.3.2. Phẩm chất, tính cách anh hùng ................................................. 104

Chương 3. MỘT SỐ BIỆN PHÁP NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN NHÂN

VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ..................................................... 122

3.1. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện ...................................................... 122

3.1.1. Khái niệm cốt truyện................................................................. 122

3.1.2. Đặc điểm cốt truyện Thủy Hử .................................................. 122

3.2. Nghệ thuật tạo dựng kết cấu ............................................................ 128

3.2.1. Khái niệm kết cấu ..................................................................... 128

3.2.2. Đặc điểm kết cấu Thủy Hử ....................................................... 129

3.3. Nghệ thuật tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật ................. 139

3.3.1. Thời gian nghệ thuật ................................................................. 139

3.3.2. Không gian nghệ thuật .............................................................. 143

3.4. Nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện ......................... 147

3.4.1. Hình tượng người kể chuyện trong Thủy Hử ........................... 148

3.4.2. Điểm nhìn của người kể chuyện và việc khắc họa nhân vật anh

hùng trong Thủy Hử ................................................................. 158

3.4.3.Giọng điệu của người kể chuyện và việc khắc họa nhân vật anh

hùng trong Thủy Hử ................................................................. 171

KẾT LUẬN .................................................................................................. 183

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI .. 188

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 189

PHỤ LỤC

KÝ HIỆU CÁC TỪ VIẾT TẮT

ĐHSP : Đại học sư phạm

Nxb : Nhà xuất bản

TP.HCM : Thành phố Hồ Chí Minh

Tr. : Trang

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Về mặt khoa học

Thủy Hử là một trong những bộ trường thiên tiểu thuyết lớn nhất - "Tứ

đại danh tác" - của Trung Quốc nằm trong “Minh đại tứ đại kỳ thư” (bốn pho

sách lạ kỳ đời Minh), được xem là tác phẩm tiêu biểu của tiểu thuyết cổ điển

Trung Quốc. Tuy nhiên, ý kiến nhận định về giá trị tác phẩm này mà thực

chất là đánh giá về các nhân vật anh hùng hết sức phức tạp, thậm chí nhiều

khi trái ngược nhau. Vì vậy, ngay từ lúc mới ra đời, Thủy Hử phải chịu số

phận hết sức éo le trên chính quê hương của nó. Cuối đời Minh, tác phẩm liên

tiếp bị cấm lưu hành, vì bị xem là “hối đạo chi thư”, sách dạy làm kẻ cướp.

Các triều vua Thuận Trị, Khang Hy, Càn Long cũng ban lệnh cấm Thủy Hử.

Khi nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa được thành lập, dưới sự lãnh đạo

của Mao Trạch Đông, Thủy Hử được xem là tác phẩm có tính gợi dẫn về

chính trị. Nhưng cũng chính vì mục đích chính trị mà trong và sau cách mạng

văn hóa, số phận của tác phẩm cũng bao phen thăng trầm, có lúc bị cấm vì bị

cho rằng chứa đựng những lời đen tối, phản nghịch. Gần đây, cư dân trên

mạng cũng tranh luận gay gắt vì đánh giá của một vị giáo sư người Úc: "Thủy

Hử là tác phẩm mang nhiều ý nghĩa tiêu cực"(Bill Jenner). Điều đó cho chúng

ta thấy rằng, đã hơn 5 thế kỷ trôi qua, việc thẩm định và tiếp nhận tác phẩm

cũng như đánh giá các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử vẫn còn chưa thống

nhất. Sở dĩ có sự khác nhau đó vì các ý kiến đã tiếp cận tác phẩm từ các góc

nhìn khác nhau, nên việc lý giải nhân vật cũng không giống nhau. Có nhà

nghiên cứu bắt đầu từ tâm lý xã hội để phân tích quan hệ phát sinh giữa áp

bức dân tộc và văn học bình dân. Trong khi đó, tâm lý tiếp nhận của đông đảo

công chúng văn học thường đồng nhất nhân vật văn học với con người ngoài

đời. Vấn đề hình tượng người anh hùng trong tác phẩm cũng có nhiều luận

bàn. Tìm hiểu về thế giới nhân vật anh hùng, đặc biệt là phương thức biểu

hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử là điều mong muốn của người viết khi

thực hiện luận án này.

Mặc dù còn nhiều bàn cãi, tranh luận, nhưng có thể nói: sức lan tỏa và

tầm ảnh hưởng của tuyệt phẩm này trong lịch sử văn học Trung Quốc là điều

không thể phủ nhận. Tác phẩm được đánh giá là bộ tiểu thuyết võ hiệp trường

thiên đầu tiên của văn học Trung Quốc, có một giá trị riêng biệt và một vị trí

nhất định. Thủy Hử đã phần nào vượt ra khỏi tính thời đại và sự giới hạn về

không gian, thời gian, trở thành nguồn cảm hứng của các thể loại nghệ thuật

khác như hí khúc, kịch, truyện kể cải biên. Tác phẩm có giá trị như tiểu thuyết

bản lề giữa truyện kể sử thi và tiểu thuyết hiện đại. Để có cái nhìn khách quan

và công bằng, thiết tưởng cần tìm hiểu tác phẩm dưới góc nhìn văn hóa lịch

sử cùng với đặc trưng thể loại và quan niệm nghệ thuật về con người trong tác

phẩm. Tìm hiểu và lý giải nhân vật anh hùng với tư cách vừa là khách thể

thẩm mỹ vừa là chủ thể thẩm mỹ là một hướng đi thú vị nhằm trả về cho nhân

vật môi trường của chính nó trong bản chất của hình tượng nhân vật văn học.

Vấn đề tạo dựng nhân vật anh hùng là vấn đề trung tâm của tiểu thuyết

Thủy Hử, nhưng hiện nay chưa có công trình nào nghiên cứu một cách có hệ

thống về phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong tác phẩm. Ở đây,

chúng tôi hiểu phương thức biểu hiện là những biện pháp nghệ thuật góp phần

khắc họa hình ảnh người anh hùng trong tác phẩm. Việc nghiên cứu phương

thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử sẽ góp phần làm rõ hơn thế

giới nghệ thuật cùng với những nguyên tắc cắt nghĩa con người và cuộc sống

trong tác phẩm nói riêng và tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc nói chung.

Đó là những lý do cơ bản để chúng tôi lựa chọn đề tài này.

1.2. Về mặt thực tiễn

Trong chương trình giảng dạy ở các cấp học hiện nay của nước ta từ đại

học, cao đẳng đến trung học phổ thông, văn học Trung Quốc chiếm một vị trí

đáng kể. Việc nghiên cứu nhân vật anh hùng, phương thức biểu hiện nhân vật

anh hùng trong Thủy Hử của luận án có thể áp dụng vào thực tế giảng dạy văn

học Trung Quốc nói riêng, văn học nước ngoài nói chung của chúng tôi và

những ai quan tâm sau này.

Hơn nữa, những đặc trưng thẩm mỹ của hình tượng người anh hùng thể

hiện lý tưởng, ước mơ của con người trong một thời đại nhất định. Văn học

Việt Nam trong sự phát triển và giao lưu với văn hóa phương Đông đã chịu

nhiều ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Thực hiện đề tài này, chúng tôi sẽ

có điều kiện so sánh đối chiếu với hình tượng người anh hùng trong văn học

trung đại Việt Nam qua thực tế giảng dạy của mình.

Hình tượng các anh hùng trong Thủy Hử vẫn có sức hấp dẫn đối với con

người ở mọi thời đại. Họ sẵn sàng hy sinh cả tính mạng mà không hề tính

toán thiệt hơn để cứu khốn phò nguy, dẹp tan bất bình trong thiên hạ.Trong

hiện thực của đời thường, người ta thường tỏ ra cảm thông với những người

yếu thế nhưng lại đi theo kẻ mạnh. Nét đẹp thú vị của các anh hùng Lương

Sơn Bạc là lòng dũng cảm, tài nghệ vô song của họ thăng hoa thành tình

thương và sức mạnh luôn hướng về quần chúng nhân dân bị áp bức, bất công.

Câu chuyện của các anh hùng Lương Sơn Bạc sẽ luôn có giá trị nhân sinh sâu

sắc, và, trong một chừng mực nào đó, vẫn có một ý nghĩa giáo dục nhất định.

Đây là đề tài mà chúng tôi say mê và cảm thấy thú vị, nghiên cứu nó

cũng đáp ứng nhu cầu của đông đảo bạn đọc Việt Nam yêu mến văn học

Trung Quốc.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy hiện nay ở Việt Nam vẫn chưa có một

công trình nào nghiên cứu một cách tỉ mỉ, hệ thống về phương thức biểu hiện

nhân vật anh hùng trong Thủy Hử. Tuy nhiên, trong khi nghiên cứu lịch sử

vấn đề, chúng tôi nhận thấy tính chất anh hùng, nhân vật anh hùng trong tác

phẩm này luôn thu hút được sự quan tâm của giới nghiên cứu phê bình văn

học. Chúng tôi xin trình bày một cách tổng quát các hướng nghiên cứu cũng

như một số ý kiến tiêu biểu của các nhà nghiên cứu, phê bình.

2.1. Các công trình nghiên cứu ở Trung Quốc đã được dịch ở Việt Nam

2.1.1. Hướng nghiên cứu qua việc phân tích tác phẩm

Đó là các công trình văn học sử, các giáo trình văn học như:

- Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, tập 2, tập thể 74 tác giả biên

soạn. Bùi Hữu Hồng dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2000.

- Lịch sử văn học Trung Quốc, tập 2, Dư Quan Anh, Tiền Chung Thư,

Phạm Ninh do Lê Huy Tiêu, Lương Duy Thứ, Nguyễn Trung Hiền, Lê

Đức Niệm dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1995.

- Văn học sử Trung Quốc, tập 3, Chương Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh chủ

biên, Phạm Công Đạt dịch, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2000.

- Tiểu thuyết sử thoại qua các thời đại Trung Quốc của Trương Quốc

Phong do Thái Trọng Lai dịch, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí

Minh, 2001.

- Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc của Lỗ Tấn do Lương Duy Tâm dịch,

NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002.

Trong các công trình này, chúng tôi tiếp thu ý kiến của các nhà nghiên

cứu Trung Quốc về tiến trình vận động cũng như diện mạo của văn học cổ

Trung Quốc, vốn thường được ca ngợi qua các thời kỳ như sau: “Tiên Tần tản

văn, Hán phú, Đường thi, Tống Từ, Nguyên khúc, Minh Thanh tiểu thuyết”1.

Các tác giả đã đề cập đến sự xuất hiện của nhân vật anh hùng trong văn học

nhưng chỉ mới dừng lại dưới góc nhìn lịch sử văn học. Tuy nhiên, đó là những

ý kiến vô cùng quí báu để chúng tôi định hướng về nội dung cũng như cách

nhìn nhận đánh giá về hình tượng nhân vật anh hùng trong Thủy Hử. Chúng

tôi đặc biệt chú ý hai ý kiến có tính gợi mở để tìm hiểu hình tượng nhân vật

anh hùng trong Thủy Hử sau đây:

1. Trong Văn học sử Trung Quốc, Chương Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh,

cho rằng nhân vật trong Thủy Hử là nhân vật “tính cách hóa”.

2. Còn Trương Quốc Phong - tác giả của Tiểu thuyết sử thoại các thời đại

Trung Quốc lại nhấn mạnh đến tác động của hoàn cảnh lên tính cách

nhân vật. Nhìn chung, các tác giả đều thống nhất ở quan niệm nhân vật

trong Thủy Hử được biểu hiện, mô tả thế giới nội tâm thông qua hành

động và lời nói của họ.

2.1.2. Hướng nghiên cứu theo lối phê bình tác phẩm

Trong công trình Luận bàn Thủy Hử, bao gồm nhiều tác giả như Kim

Thánh Thán, Dư Quan Anh, Tiền Chung Thư, chúng tôi tiếp thu phép đọc

Thủy Hử, những nhận xét, lời bình luận về nhân vật của các tác giả, đặc biệt là

Kim Thánh Thán. Ông nhấn mạnh đến vẻ đẹp của người anh hùng ở hành

động, đạo đức, phẩm chất chứ chưa đồng tình và tìm hiểu lý tưởng của họ.

2.2. Các công trình nghiên cứu của các tác giả nước ngoài khác đã được

dịch ở Việt Nam

Tiểu thuyết Trung Quốc nói chung và Thủy Hử nói riêng đã được nhiều

học giả trên khắp thế giới nghiên cứu. Tuy nhiên chỉ một số ít những thành

tựu nghiên cứu này được dịch ra Tiếng Việt. Trong tầm đọc mà chúng tôi tìm

hiểu được, một vài công trình sau đây là điển hình: 1 Tản văn nhà Tần, phú nhà Hán, thơ đời Đường, ca từ nhà Tống, điệu khúc nhà Nguyên, tiểu thuyết triều Minh và Thanh.

1. V.I. Xêmanôp trong Tiểu thuyết anh hùng Trung Quốc và vai trò của

nó trong việc hình thành nền văn học mới đã tìm hiểu về nguyên nhân

hình thành đặc điểm của tiểu thuyết anh hùng Trung Quốc thế kỷ XIV -

XVI. Tác giả có liên hệ và xem xét về hình tượng người anh hùng trong

sự khúc xạ của nhiều hệ tư tưởng khác nhau, đó là tư tưởng chính thống

phong kiến và quan niệm của quần chúng nhân dân.

2. B.L.Riftin trong Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian ở

Trung Quốc xem xét mối quan hệ giữa tác phẩm Thủy Hử với truyền

thống biên niên sử và truyền thống văn học dân gian. Qua công trình

khảo cứu này, tác giả nhấn mạnh, trong Thủy Hử, yếu tố văn học dân

gian vẫn đậm hơn yếu tố biên niên sử.

3. A.Riftin trong Sử thi anh hùng Trung Quốc xem xét mối quan hệ giữa

tác phẩm thành văn với truyện kể sau này, trong đó chủ yếu xem xét

cách tổ chức tác phẩm Tam Quốc diễn nghĩa đã có ảnh hưởng đến các

người kể chuyện sau này ra sao. Kết cấu Thủy Hử cũng đôi chỗ được đề

cập đến ở một vài phương diện để đối chiếu minh họa.

2.3. Các công trình nghiên cứu của các học giả Việt Nam

2.3.1. Hướng nghiên cứu của các công trình văn học sử

Nghiên cứu văn học sử Trung Quốc ở Việt Nam rất phong phú và đa

dạng. Một vài công trình tiêu biểu là:

- Lịch sử Văn học Trung Quốc, Trương Chính, Lương Duy Thứ, Bùi Văn

Ba, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1971.

- Lịch sử Văn học Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Thành phố Hồ Chí Minh, 2003.

- Văn học Trung Quốc, tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1998.

Trong những công trình nghiên cứu trên, dưới góc nhìn văn học sử, các

tác giả đề cập đến lý tưởng anh hùng qua phân tích các nhân vật Thủy Hử như

một trong những nội dung chính của tác phẩm. Về phương diện nghệ thuật

của Thủy Hử, các tác giả cũng đưa ra một số nhận định xác đáng, có tính gợi

mở cho chúng tôi tiếp nối. Tuy nhiên, những nhận định đó chưa tạo thành một

chỉnh thể, làm nổi rõ quan niệm nghệ thuật của tác phẩm.

2.3.2. Hướng nghiên cứu của các công trình chuyên khảo và các bài

nghiên cứu trên tạp chí

- Luận bàn Thủy Hử, Á Nam Trần Tuấn Khải, Lương Duy Thứ, Trần

Xuân Đề, Lê Ngọc Tú, Nxb Văn học, Hà Nội, 1999.

- Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Trần Xuân Đề, Nxb Giáo dục, Hà Nội,

1996.

- Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ Trung Quốc, Lương Duy Thứ, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, 2000.

- Và một số công trình chuyên khảo, các bài viết khác.

Trong những công trình nghiên cứu điển hình trên, ngoài nội dung về

nhân vật anh hùng, các tác giả đi vào khai thác các thủ pháp xây dựng nhân

vật, kết cấu xung đột và tìm hiểu đặc trưng thi pháp của Thủy Hử. Tuy vậy,

hầu hết các công trình nghiên cứu chỉ mới đi vào cấp độ vĩ mô của tác phẩm

mà chưa bàn đến một cách hệ thống phương thức thể hiện nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử.

Ngoài ra, còn có các công trình bàn luận trực tiếp đến nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử, chẳng hạn:

- Nhân vật Thủy Hử, của Ngô Nguyên Phi, Nxb Đồng Nai, 1999.

- 108 anh hùng Lương Sơn Bạc, của Lý Mộng Hà, Nxb Đồng Nai, 1994.

Nhìn chung, những công trình này đi theo hướng tiếp cận, phân tích, bình

luận các nhân vật anh hùng sau mỗi hồi trong Thủy Hử. Do đó, chúng chưa

chỉ ra được qui luật nội tại của hệ thống cấu trúc các nhân vật anh hùng.

2.4. Hướng nghiên cứu phê bình Thủy Hử ở Trung Quốc

Ở Trung Quốc, tình hình nghiên cứu Thủy Hử diễn ra rất sôi nổi trong

suốt thời gian từ khi tác phẩm xuất hiện cho đến thời kỳ đương đại. Quả vậy,

từ khi ra đời đến nay, Thủy Hử đã có một số phận hết sức kỳ lạ trong đời sống

xã hội và phê bình văn học. Nhìn trong tiến trình tiếp nhận tác phẩm, chúng ta

thấy rõ được điều đó. Lúc đầu mọi người xem nó là tấm gương trung nghĩa,

đến cuối thời Minh bị xếp vào mục cấm thư. Đời nhà Thanh các anh hùng

Thủy Hử được ca ngợi và tôn sùng có phần cường điệu: Thủy Hử là tác phẩm

“xướng dân chủ, dân quyền chi manh nha” (khởi xướng phong trào dân chủ

dân quyền). Đầu thời Dân quốc, Thủy Hử được khen ngợi là “cổ xúy bình dân

cách mệnh” (hô hào cho cuộc cách mạng bình dân), sau thời cách mạng, tác

phẩm lại có giá trị như là “nông dân khởi nghĩa đích giáo khoa thư” (sách

giáo khoa về khởi nghĩa nông dân). Nhưng rồi, Thủy Hử bị bài xích là một tác

phẩm hướng dẫn“đầu hàng chủ nghĩa đích phản diện giáo tài”(tài liệu giảng

dạy phản động của chủ nghĩa đầu hàng). Trong quá trình sưu tầm tài liệu

nghiên cứu về Thủy Hử, với điều kiện có hạn của mình, chúng tôi nhận thấy,

nhìn theo chiều lịch đại, có thể hình dung một cách khái quát cách nhìn nhận

và đánh giá Thủy Hử trong hướng nghiên cứu phê bình của người Trung Quốc

như sau: 2.4.1. Phê bình Thủy Hử trước thời kỳ Ngũ tứ 1

Trước phong trào Ngũ tứ, lịch sử nghiên cứu về Thủy Hử có thể phân ra

hai giai đoạn: Từ thế kỷ 20 trở về trước, hướng nghiên cứu chủ yếu mang tính

truyền thống. Từ thế kỷ 20 trở về sau, hướng nghiên cứu của phần lớn các học

giả mang tính hiện đại. Trong phê bình, nghiên cứu truyền thống, bình điểm

là hình thái phê bình có tính chất định hướng cho độc giả tiếp nhận tác phẩm,

lấy độc giả làm “bản vị”. Từ đời Minh đến đời Thanh, bình điểm Thủy Hử có

các tác giả: Dư Tượng Đẩu, Diệp Trú, Kim Thánh Thán, Lý Trác Ngô v.v…

1 Phong trào đấu tranh của sinh viên ngày 4 tháng 5 năm 1919 ở Trung Quốc

Các ý kiến này được sưu tập trong tác phẩm Thủy Hử nghiên cứu luận văn tập

do Tác gia Xuất bản xã ấn hành năm 1957.

Trong đó, bình điểm của Dư Tượng Đẩu có tính chất phê bình cảm tính,

phản ánh khuynh hướng tiếp thụ của tầng lớp thị dân, ghi lại những cảm

tưởng về các nhân vật trong Thủy Hử. Tác giả nhìn nhân vật từ góc nhìn đạo

đức luận, lấy “nhân”, “hiếu”, “trung”, “nghĩa” làm tiêu chuẩn đánh giá.

Diệp Trú ra sức công kích đạo học, phản đối lễ giáo là giả dối, đề cao

nhân tính chân thực tự nhiên. Từ cái hư ngụy và vô dụng của đạo học tiến

hành đánh giá một số nhân vật thông qua giá trị của “chân” và “giả”. Đó là sự

đối lập giữa hình tướng bên ngoài và những giá trị chân thực bên trong hoặc

ngược lại. Từ điểm nhìn này nhà phê bình đã lý giải hàng loạt nhân vật bằng

cái nhìn vượt lên tri kiến thông thường như trường hợp của Lỗ Trí Thâm,

Tống Giang, Lý Quỳ. Cách tiếp cận này của Diệp Trú có điểm gần với Kim

Thánh Thán. Do vậy, chúng ta hiểu vì sao họ gọi Tống Giang là “giả đạo học,

chân cường đạo” (giả làm kẻ học đạo, nhưng thật chất là cường đạo), nhìn

thấy cái chỗ “vô câu vô thúc, xuất tính nhi vi” (tính không chịu buộc ràng,

thích gì làm nấy) không câu nệ tiểu tiết để sau này thành Phật của Lỗ Trí

Thâm, khẳng định cái thô lỗ chân thật của Lý Quỳ trong đối sánh song hành

với Tống Giang. Diệp Trú phê phán Tống Giang có một nét tính cách nổi bật

trong đối nhân xử thế dùng những thủ đoạn mua chuộc tức là giả dối và lừa

đảo. Kim Thánh Thán cũng nhìn nhận Tống Giang là “thập ác bất xá” (mười

ác không chừa - tức là không việc ác nào không làm), lấy “chân”, “giả” để

phủ định Tống Giang, từ đó tiến một bước phủ định toàn diện sự “trung

nghĩa” của nhân vật này. Đây cũng là một cách tiếp cận đi từ lễ giáo để nhận

ra mặt trái của nó sẽ hình thành một dạng người kiểu ngụy quân tử, miệng lúc

nào cũng trung hiếu nhân nghĩa nhưng luôn truy cầu danh lợi, làm những việc

bất nhân bất nghĩa. Các tác giả phản đối lễ giáo hư ngụy đã chèn ép nhân tính

tự nhiên của con người nhưng lại lấy Nho học làm vũ khí cơ bản phê bình và

phán xét các vấn đề xã hội trong tác phẩm. Do đó, trong nội dung phê bình

của họ tất nhiên không thể tránh khỏi mâu thuẫn. Lý tưởng chính trị về một xã

hội thái bình với minh quân lương tướng mâu thuẫn sâu sắc với thực tế cuộc

sống bấy giờ: vua thì vô đạo, nhân dân thì lầm than khốn khổ. Vì vậy, chính

nghĩa cần phải được thực hiện bằng con đường phi nghĩa, nên họ vừa phủ

nhận các anh hùng Lương Sơn Bạc theo quan điểm của Nho gia lại vừa ca

ngợi. Kim Thánh Thán không thừa nhận trong lục lâm giang hồ tồn tại “trung

nghĩa” nhưng hiện thực cuộc sống và cảm hứng ngợi ca các anh hùng Lương

Sơn Bạc đã ra ngoài quan niệm tưởng chừng bất di bất dịch đó.

Một đóng góp nữa của Diệp Trú trong khi bình điểm Thủy Hử là sự

dung hợp giữa hai tư tưởng Nho gia và Phật giáo, đem tinh thần đạo đức của

nhà Nho ca ngợi thành biểu hiện của Phật tính ở nơi phẩm chất của nhân vật.

Lý Trác Ngô và Kim Thánh Thán cũng xuất phát từ quan niệm đạo

đức luận anh hùng nhưng điểm khác biệt là họ còn phân tích các nhân vật anh

hùng nhìn từ phương diện nghệ thuật của tiểu thuyết ở các khía cạnh: tính hư

cấu, văn phép. Điều đáng lưu ý ở đây là Kim Thánh Thán chú ý đến vai trò và

nhấn mạnh đến tài năng của người sáng tác. Ông chia ra thành hai loại người:

một là thánh nhân, hai là tài tử. Tài năng của tài tử văn chương thể hiện ở khí

lực rất lớn, thậm chí phải đạt đến mức “tâm tuyệt khí tận”. Trong Thủy Hử

tam tự tam Kim Thánh Thán ca ngợi vị trí tuyệt đỉnh của văn chương trong

Thủy Hử, không có tác phẩm nào vượt qua được nó. Vì vậy ông dồn toàn bộ

tâm huyết và niềm say mê vào bình điểm Thủy Hử, chú ý đến cả thiên,

chương, cú, tự trong tác phẩm. Tổng bình hồi 24, ông chỉ ra sự kết nối tài tình

giữa các chương gọi là “thiên chương chi pháp” (văn pháp nối mạch giữa các

chương hồi). Ngoài ra, ông còn nghiên cứu cú pháp, tự pháp: tỉ mỉ thống kê

những từ lặp đi lặp lại nhiều lần trong mỗi hồi để chỉ ra giá trị biểu đạt của

nghệ thuật của ngôn từ. Nhìn chung hướng nghiên cứu này đã chú ý đến cả

hai phương diện nội dung và hình thức nghệ thuật, có những thành tựu nhất

định. Tìm hiểu về văn phép của Thủy Hử, Kim Thánh Thán bước đầu đã chỉ

ra đặc trưng nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, nhưng

chưa nghiên cứu dưới góc nhìn của lý thuyết tự sự hiện đại, chưa thấy được

vai trò của người kể chuyện cùng với điểm nhìn nghệ thuật cũng như giọng

điệu trần thuật trong tác phẩm.

2.4.2. Phê bình theo hướng hiện đại

Cuộc vận động Tân văn hóa thời Ngũ tứ có ý nghĩa như một cuộc cách

mạng văn hoá thời đại trong lịch sử Trung Quốc. Theo đó, phê bình và lý luận

văn học cũng có những bước phát triển mới. Có hai phương diện của cuộc vận

động ảnh hưởng trực tiếp đến việc tiếp nhận và phê bình Thủy Hử truyện: Thứ

nhất là đề xướng văn Bạch thoại, thứ hai là ảnh hưởng các trào lưu văn học

mới của phương Tây, bao gồm cả lý luận văn học. Cuộc vận động văn học

Bạch thoại, đặc biệt là đề cao những tiểu thuyết cổ đại khiến người ta hứng

thú hơn khi thưởng thức Thủy Hử cùng với một số tác phẩm khác. Sự đổi mới

về lý luận văn học và phê bình văn học đã khiến cho công việc phê bình Thủy

Hử có những nét mới về phương pháp và tư tưởng. Chúng tôi tìm thấy ý kiến

về Thủy Hử của các nhà nghiên cứu tập trung trong công trình Trung Quốc cổ

điển tiểu thuyết bình luận tập do Bắc Kinh xuất bản xã ấn hành năm 1957.

Trong tuyển tập bình luận này, mỗi nhà phê bình có điểm nhìn và quan

niệm riêng của mình về Thủy Hử. Trong Lời tựa mới cho Thủy Hử, Trần Độc

Tú nhấn mạnh hai điểm: một là bản chất của tiểu thuyết, hai là kỹ thuật viết

tiểu thuyết. Vì vậy, điều mà Trần Độc Tú quan tâm nhất là thủ pháp nghệ

thuật trong Thủy Hử. Ông cho rằng lý tưởng của Thủy Hử là rất mù mờ,

không có ý nghĩa thâm sâu nào cả. Điều này cho thấy Trần Độc Tú đánh giá

quá thấp sự phong phú và thâm viễn về mặt tư tưởng của Thủy Hử. Ông

cường điệu giá trị của Thủy Hử về mặt nghệ thuật cũng chính là đánh giá quá

cao giá trị biểu đạt về văn Bạch thoại. Đây cũng chính là cách lý giải đầy

thiên kiến về Thủy Hử truyện.

Học giả Hồ Thích thì khác, những ý kiến của ông gần như hoàn toàn

tương phản với Kim Thánh Thán và các nhà phê bình xưa nay. Ông phản đối

Kim Thánh Thán khi nhà phê bình dùng “bút pháp của Khổng Tử khi viết về

Xuân Thu” để đánh giá Thủy Hử, và cho rằng kiểu phê bình này là một

chướng ngại lớn cho văn học. Những quan điểm của Hồ Thích khi lý giải về

Thủy Hử dựa vào quy trình khảo cứu văn bản Thủy Hử cùng với việc tìm hiểu

về môi trường, lịch sử, văn hóa của tác phẩm. Ông lý giải từ những tiền đề về

chính trị, văn hóa, lịch sử của thời đại đã tác động đến tư tưởng và nội dung

của tác phẩm. Phương pháp dùng góc độ lịch sử khách quan để đánh giá tác

phẩm như thế này rất ít gặp ở các nhà phê bình văn học trước đó. Ngoài ra,

Hồ Thích còn chỉ ra những hạn chế về mặt nghệ thuật, không vì yêu thích

Thủy Hử mà ông bỏ qua những khuyết điểm của nó.

Những lời bình luận của Lỗ Tấn về Thủy Hử có ảnh hưởng rất lớn

trong thời kỳ cách mạng văn hóa. Trong bài Sự biến thiên của lưu manh, Lỗ

Tấn đơn cử Thủy Hử để chứng minh rằng những hiệp sĩ theo đuổi chính nghĩa

đã dần dần biến mất khỏi Trung Hoa, thậm chí bọn lưu manh đã nổi lên để

biến thành trâu ngựa cho kẻ thống trị. Trong xã hội phong kiến, Lương Sơn

không giống với các đảng cường đạo khác ở chỗ là “Thế thiên hành đạo”

(thay trời hành đạo), nhưng “khắp trong bốn bể, không ai không phải là bầy

tôi của vua”. Anh em Lương Sơn thần phục vua Tống, tự nhiên biến mình

thành một kẻ nô tài. Đứng trên góc độ là nhà phê bình để đánh giá Thủy Hử,

nói chung, lập trường của Lỗ Tấn có chỗ giống Hồ Thích cho rằng nội dung

của tác phẩm này chính là sự phản ánh lịch sử cụ thể. Cơ sở lý luận này là

luận điểm: văn học phản ánh hiện thực cuộc sống.

Tạ Vô Lượng trong Thủy Hử nghiên cứu luận văn tập cho rằng, Thủy

Hử phản ánh tư tưởng cách mạng bình dân. Ông vận dụng tư tưởng cách

mạng cận hiện đại, tư tưởng triết học siêu nhân của Nietzsche, tư tưởng nữ

quyền để đánh giá về Thủy Hử. Ông đưa khái niệm cách mạng vào trong Thủy

Hử. Ông cho rằng bất kỳ một dạng thức văn học nào đó sản sinh đều có

những nguyên nhân tâm lý nhất định. Tạ Vô Lượng đã bắt đầu từ tâm lý xã

hội để để phân tích quan hệ phát sinh giữa áp bức dân tộc và văn học bình

dân. Thủy Hử là tiếng nói phẫn uất của một thời đại có nền chính trị cực kỳ

thảm khốc, vì vậy sức mạnh phản kháng sục sôi trong tác phẩm đã phản ánh

tâm lý bất bình của đông đảo quảng đại quần chúng nhân dân. Ông cũng cho

rằng Thủy Hử là bộ tiểu thuyết miêu tả vũ lực siêu nhân và tích cực cổ xúy

cho cách mạng bình dân. Trong trường hợp này nhà phê bình đã đứng trên lập

trường đấu tranh giai cấp và tư tưởng cách mạng để phân tích tác phẩm là

không thích hợp. Bởi vì từ góc nhìn đó, tác giả đã vượt ra khỏi tính thời đại,

ra khỏi môi trường văn hóa của tác phẩm, nên những kết luận có thể rơi vào

cực đoan, phiến diện.

Với tư cách là một học giả, Trịnh Chấn Phong bàn về Thủy Hử trên cơ

sở những gì khảo cứu được từ văn bản. Trong ý kiến của nhà nghiên cứu này

có một điểm khác biệt với mọi người là hình tượng anh hùng không hề tham

nữ sắc. Loại quan niệm anh hùng không gần nữ sắc là một hiện tượng phổ

biến trong văn hóa Trung Quốc. So sánh với văn học Phương Tây, người anh

hùng sẵn sàng vì người phụ nữ mình yêu đã hiến thân, thậm chí vì họ mà tiến

hành chiến tranh…Trịnh Chấn Phong kết luận, một câu chuyện anh hùng lãng

mạn chân thực hầu như chưa được sáng tạo ở Trung Quốc. Cách nghĩ của

Trịnh Chấn Phong rõ ràng là chịu ảnh hưởng quan niệm về ái tình của người

phương Tây.

Tháng 7 năm 1932, Tạp chí Xã hội học đã đăng bài Phân tích Thủy Hử

dưới góc nhìn xã hội học của Đào Từ Huệ. Đây là một tiểu luận nghiên cứu

về Thuỷ Hử khá sâu sắc kể từ sau vận động Ngũ tứ. Đào Từ Huệ đã xuất phát

từ góc độ xã hội học Trung Hoa để lý giải cơ sở nghệ thuật của tiểu thuyết và

từ đó tiến hành phê phán hiện thực. Ông cho rằng, Trung Quốc là một nước

chú trọng lễ giáo, người làm trai cần phải có chí làm rạng danh tổ tông, báo

hiếu cho cha mẹ và trung thành với vua. Trung hiếu đã trở thành chuẩn mực

đạo đức bất di bất dịch, mỗi người trong nước đều muốn trở thành một trung

thần hiếu tử. Tống Giang đã lợi dụng tâm lý này, dựng Trung Nghĩa đường

thay trời hành đạo, lấy trung nghĩa báo quốc. Có điều, những cách làm thực tế

của hảo hán Lương Sơn lại hoàn toàn xa lạ với trung hiếu đạo đức: phá nhà

đốt xóm, bắt trói mệnh quan triều đình, không thể chấp nhận là trung nghĩa

với triều đình được. Đào Từ Huệ kết luận, mọi người sùng bái trung nghĩa

nên không biết rằng Tống Giang là một hảo hán giả trung giả nghĩa! Ông đã

tiếp cận vấn đề dưới góc nhìn của phương pháp xã hội học nhưng về phương

diện nội dung tư tưởng, Đào Từ Huệ ảnh hưởng một cách sâu sắc quan niệm

của Kim Thánh Thán.

Tham khảo trên trang Web “Trung Quốc văn học”1 đăng tải các bài

viết nghiên cứu về Thủy Hử của các nhà phê bình đương đại Trung Quốc,

chúng tôi nhận thấy một trong những vấn đề được bàn luận nhiều nhất là vấn

đề nữ tính và hình tượng phụ nữ, kế đến là thảo luận về tước hiệu của nhân

vật anh hùng, tranh luận Thủy Hử phản ánh đời sống nông dân hay thị dân và

đặc biệt là vấn đề văn bản học Thủy Hử. Một số bài viết đã khai thác nghệ

thuật xây dựng hình tượng người anh hùng trong Thủy Hử truyện. Liên quan

đến hình tượng hiệp khách, có các bài viết của Ninh Giá Vũ “Thủy Hử truyện

và văn hóa lục lâm Trung Quốc” (Tạp chí “Văn nghệ di sản”, 1995); Lý

Chân Du với bài “Di phong của du hiệp với Thủy Hử” (ĐHSP Bắc Kinh học

1 (www. literature.org.cn)

báo, 1992). Các bài viết này đều tập trung phân tích bản sắc du hiệp trong các

hình tượng anh hùng Lương Sơn Bạc. Năm 2001, trên Nam khai học báo có

đăng tải bài của Lỗ Đức Tài “Hiệp trong lịch sử và hiệp trong tiểu thuyết”.

Trong bài viết đó, tác giả tập trung nghiên cứu sự biến thiên của văn hóa võ

hiệp cổ đại và ảnh hưởng đến Thủy Hử truyện như thế nào. Có lẽ, Tống Giang

được quan tâm nghiên cứu nhiều nhất chẳng hạn các bài “Thử dùng phương

pháp hệ thống để nghiên cứu hình tượng Tống Giang” của Chu Thư Văn

(Thương Nhiêu sư phạm học báo, 1985), “Trung Nghĩa khó vẹn toàn- thử

luận về tính cách mâu thuẩn của Tống Giang” của Lý Anh Nhiên (Thạch Gia

Trang Sư phạm học báo, 2000). Âu Dương Kiện lại dùng phương pháp so

sánh để nghiên cứu 3 hình tượng Sài Tiến, Tiều Cái và Tống Giang trong bài

“Luận về Sài Tiến, Tiều Cái, Tống Giang” (in trong sách Thủy Hử tân nghị,

1983). Năm 2010, Giang Hán Đại học học báo đăng bài “Tổng thuật về 30

năm nghiên cứu so sánh Tam Quốc diễn nghĩa và Thủy Hử” của Hứa Dũng

Cường, trong đó khẳng định, từ Tam Quốc diễn nghĩa qua Thủy Hử, nghệ

thuật xây dựng hình tượng người anh hùng đã có sự phát triển rõ rệt. Thi Nại

Am đã có ý khai thác có chừng mực đời sống nội tâm của nhân vật, do vậy

nhân vật Thủy Hử “đời” hơn, chân thực hơn so với Tam Quốc diễn nghĩa. Về

nhân vật Lý Quỳ, Vương Cúc Hồng trong bài “Hình tượng Lý Quỳ trong

Thủy Hử truyện” (Hồ Nam Cao đẳng chuyên khoa học hiệu báo, 2003) kết

luận: “Vốn xuất thân từ nông dân nên những ưu điểm của Lý Quỳ đều từ bản

chất nông dân mà ra, những khuyết điểm của anh ta cũng từ đó mà xuất

phát”. Trong bài “Luận về sự dung hợp văn hóa Nam Bắc trong hình tượng

Lý Quỳ”, (Tạp chí học thuật luận đàn, 2007), tác giả Hạng Dụ Vinh kết luận:

tuyệt đại bộ phận anh hùng trong Thủy Hử truyện là sự kết hợp giữa văn hóa

Nam và Bắc. Ngoài ra còn có một số bài viết về hình tượng nghệ thuật xây

dựng hình tượng Công Tôn Thắng, Lỗ Trí Thâm, Võ Tòng…nhưng nhìn

chung vẫn chưa có những phát hiện mới so với những nghiên cứu đã có.

Có thể nói, qua những bài viết này, những kiến giải về nhân vật anh

hùng trong Thủy Hử của các nhà nghiên cứu đương đại Trung Quốc vẫn chưa

hoàn toàn thoát khỏi thi pháp học cổ điển có từ thời Lý Trác Ngô, Kim Thánh

Thán. Phần nhiều các bài viết đều tập trung chú ý vào những khía cạnh về mặt

tư tưởng, tính cách nhân vật mà ít quan tâm đến các phương thức biểu hiện

nghệ thuật.

Tóm lại, qua các khuynh hướng nghiên cứu đã đề cập trên, chúng ta có

thể nhận thấy rằng, các nhà nghiên cứu đã tiếp cận tác phẩm từ nhiều góc độ

khác nhau. Điều đó đã tạo sự đa dạng về các khuynh hướng tiếp cận tác phẩm.

Tuy nhiên, chưa có một công trình nào mang tính hệ thống nghiên cứu về

phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử. Luận án của chúng

tôi bước đầu tìm hiểu vấn đề này, theo hướng áp dụng lý thuyết tự sự học để

nghiên cứu một tác phẩm cổ điển phương Đông, hy vọng mở ra một cách nhìn

mới về Thủy Hử, một tác phẩm có số phận thăng trầm kỳ lạ trong lịch sử tiếp

nhận văn học ở ngay chính trên quê hương Trung Quốc của nó và cũng như ở

Việt Nam.

3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài này, chúng tôi nhằm một số mục tiêu sau:

- Trước hết, luận án tìm hiểu quan niệm nghệ thuật và những yếu tố văn

hóa chi phối cách tổ chức thế giới nghệ thuật của Thủy Hử.

- Sau đó chỉ ra đặc trưng thẩm mỹ và phương thức biểu hiện nhân vật

anh hùng trong Thủy Hử. Trong công trình này chúng tôi tìm hiểu nhân

vật anh hùng nhìn từ phương diện lý thuyết tự sự học hiện đại.

3.2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.2.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là đặc trưng thẩm mỹ hình tượng

nhân vật anh hùng và các phương thức thể hiện nhân vật anh hùng trong tác

phẩm Thủy Hử.

3.2.2. Phạm vi nghiên cứu

Việc xây dựng nhân vật anh hùng trong Thủy Hử vừa thể hiện tài năng

của tác giả cũng như thể hiện truyền thống văn hóa triết học và quan điểm

thẩm mỹ của dân tộc Trung Hoa. Trong luận án này, chúng tôi tập trung làm

sáng tỏ một số đặc trưng thẩm mỹ cơ bản của hình tượng anh hùng và phương

thức thể hiện nhân vật anh hùng trong tác phẩm.

Về tư liệu dùng để nghiên cứu, chúng tôi chưa tiếp xúc được với nguồn

tư liệu cấp 1 (gốc) mà dùng nguồn tư liệu cấp 2 (qua các bản dịch).

Về tác phẩm dùng để khảo sát, ở Việt Nam ta có nhiều bản Thủy Hử

được dịch. Rất tiếc, trong tay chúng tôi không có bản dịch 120 hồi toàn văn.

Vì vậy, trong thời gian có hạn, chúng tôi chọn khảo sát ở văn bản Thủy Hử

(4 tập) 70 hồi do Á Nam - Trần Tuấn Khải dịch, Nxb Văn học, Hà Nội, 1994.

Ngoài ra, chúng tôi có tham khảo thêm văn bản Hậu Thủy Hử, trọn bộ 3

tập, 49 hồi do Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thúy Nga dịch, Nxb Hà Nội, 1992, để

có một cái nhìn bao quát hơn về quan niệm anh hùng.

4. Phương pháp nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài này, người viết chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:

1. Phương pháp thống kê - phân loại: Thống kê để nắm bắt những yếu tố

lặp lại trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, cốt truyện, kết cấu…

2. Phương pháp so sánh - đối chiếu: Với phương pháp này, chúng tôi chỉ

ra nét riêng biệt của Thủy Hử với các tiểu thuyết cổ điển cùng thời về

quan niệm anh hùng, phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng.

3. Phương pháp phân tích - tổng hợp: Đây là bước quan trọng để tìm ra

quan niệm anh hùng, hình tượng người anh hùng thể hiện qua những

dấu hiệu thẩm mỹ đặc trưng của tác phẩm.

4. Phương pháp nghiên cứu tự sự học và thi pháp học, giúp khám phá

nghệ thuật trần thuật và các biện pháp khắc họa hình tượng anh hùng

trong tác phẩm.

5. Đóng góp của luận án

Gợi ý từ những khoảng trống trong phương thế tiếp thụ như đã và đang

có đối với Thủy Hử, người viết thực hiện công trình nghiên cứu này với mong

muốn:

1. Luận án hướng đến tìm hiểu một số phương thức thể hiện nhân vật anh

hùng trong tác phẩm như nghệ thuật tổ chức không – thời gian, nghệ

thuật tạo dựng kết cấu, nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể

chuyện...Qua đó, cho ta thấy những đặc trưng trong nghệ thuật thể hiện

hình tượng người anh hùng của Thủy Hử nói riêng, thể loại truyền kỳ

anh hùng nói chung.

2. Luận án góp phần hệ thống hóa bức chân dung hình tượng người anh

hùng trong Thủy Hử dưới cái nhìn của thi pháp học – tự sự học hiện

đại. Từ đó góp thêm một cách nhìn, hướng tiếp cận hình tượng nhân vật

anh hùng trong Thủy Hử.

6. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung luận án

bao gồm 3 chương:

- Chương 1: Cơ sở hình thành quan niệm anh hùng trong Thủy Hử

- Chương 2: Đặc trưng thẩm mỹ của nhân vật anh hùng trong Thủy Hử

- Chương 3: Một số biện pháp nghệ thuật thể hiện nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử

Chương 1

CƠ SỞ HÌNH THÀNH QUAN NIỆM ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ

1.1. Giới thuyết về quan niệm anh hùng

1.1.1. Khái niệm anh hùng

Theo Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh, “anh": là vua loài hoa;

"hùng": là vua loài thú; Anh hùng là người hào kiệt xuất chúng”.

Theo Từ điển từ và nghĩa Hán Việt của Giáo sư Nguyễn Lân, “anh:

Hoa đẹp, vẻ đẹp, người tài năng xuất chúng; hùng: Loài thú khỏe nhất,

dũng cảm

Anh hùng:

1. Người có tài đức đã lập nên sự nghiệp lớn lao.

2. Người có thành tích xuất sắc

3. Dũng cảm tuyệt vời, sẵn sàng hy sinh cho chính nghĩa.

Theo Từ điển Tiếng Việt, Nxb. VHTT, 1999, do Nguyễn Như Ý chủ biên:

“Anh hùng:

1. Người có tài năng nổi bật và khí phách đặc biệt to lớn, làm nên những

việc phi thường.

2. Người có công lao đặc biệt với đất nước, nhân dân”.

Như vậy, "anh hùng" là một khái niệm chỉ những người có khí phách

lớn, có tài năng, có thể lực hơn người và một tinh thần dũng cảm gan dạ làm

nên những việc lớn lao được mọi người kính phục. Secnưsepxki đã từng nói,

“Cái đẹp chính là cuộc sống”. Nghĩa là, bản thân cuộc sống với hiện thực

muôn màu, muôn vẻ của nó là những biểu hiện của cái đẹp. Trong đó, những

con người anh hùng là biểu tượng của cái đẹp lý tưởng đáng yêu đáng quý

nhất của nhân dân trong một thời đại lịch sử. Bởi vì, sự nghiệp của họ, thành

quả của họ đều là “sản phẩm của nhân dân, là yêu cầu thời đại, là kết tinh

truyền thống từ bao đời”…[60, tr.8]. Vì vậy, quan niệm về người anh hùng

cũng là sản phẩm tất yếu của lịch sử, của văn hóa. Lối sống, phẩm chất của họ

luôn gắn liền ý chí và hành động anh hùng theo một quan niệm đạo đức của

một thời kỳ lịch sử nhất định.

Lần theo ngọn nguồn của lịch sử tư tưởng, văn học Trung Quốc để tìm

đến khởi điểm của khái niệm anh hùng là một công việc thú vị. Thực ra, quan

niệm anh hùng, hành động anh hùng, phẩm chất anh hùng, đã sớm ra đời

trong quá trình phát triển của xã hội loài người. Đó là biểu tượng của cái đẹp

của những con người biết hiến dâng trái tim cháy bỏng của mình cho nhân

loại. Hình ảnh Promete bị xiềng, chàng dũng sĩ Hécquyn cũng như những câu

chuyện về Nghiêu, Thuấn minh quân hay Cổn, Vũ trị thủy mãi mãi vẫn là

những huyền thoại bất tử trong tâm thức của loài người. Ở Trung Quốc, từ

trong truyền thuyết cổ đại đã lưu truyền những câu chuyện về các nhân vật

anh hùng như Hoàng Đế, Hậu Nghệ, Nghiêu, Thuấn, Cổn, Vũ…Bóng dáng

của họ xuất hiện sừng sững trong thần thoại, truyền thuyết cổ đại - có ý nghĩa

như một thứ tôn giáo nguyên thủy, một loại khoa học sơ khai của con người.

Nó giải thích thế giới, thể hiện niềm tin và sự sùng kính chất phác của nhân

dân về những con người anh hùng kiệt xuất khai thiên lập địa, giúp dân đào

núi lấp sông, diệt trừ yêu quái. Thiên Bản kinh huấn sách Hoài Nam Tử có

đoạn kể lại sự tích của một vị anh hùng thời cổ như sau:

Đến thời vua Nghiêu, mười mặt trời mọc cùng một lúc, cháy lúa má,

giết cỏ cây, dân không có gì ăn. Các loài thú Khiết luân, Tạc xỉ, Cửu

anh, Đại phong, Phong hy, Tu xà…đều làm hại dân. Vua Nghiêu bèn

sai Nghệ giết Tạc xỉ ở đồng bằng Trà Hoa, giết Cửu anh trên sông

Hung Thủy, giết Đại phong ở đầm Thanh Khâu, trên thì bắn rụng

chín mặt trời, dưới thì giết Khiết luân, chém Tu xà ở Động Đình bắt

Phong hy ở Tang Lâm. Muôn dân đều hoan hỉ, đưa Nghiêu lên làm

thiên tử. Từ đó khắp nơi nơi đều có đạo lý. [5, tr.13].

Có anh hùng là có đạo lý. Trong cuộc chiến đấu đầy thử thách, gian khổ

của con người trước thiên nhiên vô cùng huyền bí và khủng khiếp đã xuất

hiện nhiều hành động phi thường. Nó mang tính lý tưởng của những con

người biết đặt lợi ích của cộng đồng lên trên lợi ích cá nhân. Như vậy, anh

hùng là một hiện tượng xã hội mà vấn đề cốt lõi là đạo đức và cái đẹp. Quan

niệm anh hùng gắn với tinh thần đạo lý, đã có ngay trong tư duy nguyên sơ

của người xưa. Nhưng mỗi thời kỳ, mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi dân tộc đều có

riêng một quan niệm đánh giá về người anh hùng. Các nhà mỹ học trước Mác

cho rằng:

Cái anh hùng không thuộc về vai trò của quần chúng trước lịch

sử, đó chỉ là sự nghiệp của vĩ nhân, các vĩ nhân đó lại luôn bị

phủ một lớp màn thần thánh khiến cho phạm trù cái anh hùng

cũng có tính chất mơ hồ. Thậm chí người ta còn dồn tất cả sự

sùng bái ấy cho một cá nhân vô hình, một đấng cao siêu. Thượng

đế là người sáng tạo ra vũ trụ và là người thuần thục nhất tính

cao cả. (Hegel) [chuyển dẫn theo 80].

Từ quan niệm này mà các nhà mỹ học cho rằng: “chỉ có thần anh

hùng” đặc biệt là Thượng đế! Thực chất của khái niệm anh hùng là gì và thế

nào là một người anh hùng? Anghen đã lớn tiếng phản bác các quan niệm

mang tính thần bí trên, đưa nó về với trần thế con người trong bản chất

“người anh hùng” đích thực. Ông cho rằng:

Một anh hùng siêu thực nào đó chẳng qua chỉ là sự tưởng tượng

và mô phỏng từ anh hùng trong thực tế mà thôi. Thần linh chẳng

qua là sự mô phỏng, phản ánh hoặc ít hoặc nhiều mơ hồ và lệch

lạc về bản thân con người. [chuyển dẫn theo 80].

Hay nói khác hơn những nhân vật thần thoại có thể là những con người

có thật, có thể là những tù trưởng kiệt xuất trong xã hội thị tộc. Sự tích của họ

được nhân dân truyền tụng trong quá trình nó được thần thoại hóa. Vậy hiện

tượng anh hùng là hiện tượng chỉ riêng con người, nó có giá trị khách quan

rộng lớn và hết sức tích cực. Cái anh hùng luôn gắn với cái đẹp bên trong và

là sự thể hiện cao độ cái đẹp. Bản chất anh hùng thường được thể hiện ra

ngoài thông qua các hành động. Các hành động đó đóng góp tích cực vào sự

phát triển, tiến bộ của toàn xã hội. Bởi vậy, anh hùng là một khái niệm vừa

thuộc phạm trù thẩm mỹ lại vừa thuộc phạm trù đạo đức. Người ta thường

nói: Thời thế tạo anh hùng. Điều đó có nghĩa, ở một điều kiện lịch sử xã hội

nhất định nào đó mới có khả năng và điều kiện để bộc lộ tính cách và những

hành động anh hùng. Thực tế không có một mẫu người anh hùng chung cho

mọi thời đại, mọi lập trường tư tưởng, mọi giai cấp…xét trên phạm trù đạo

đức lẫn thẩm mỹ thì người anh hùng luôn mang tính lịch sử cụ thể, mang dấu

ấn văn hóa, tâm lý, thị hiếu của con người trong mọi thời đại. Lý tưởng của

người anh hùng là lý tưởng của thời đại, chịu sự chi phối và tác động hệ tư

tưởng nhân dân cũng như hệ tư tưởng của giai cấp thống trị. Nhìn trong thực

tế phát triển của lịch sử tư tưởng và văn hóa nhân loại, chúng ta không thấy có

một mẫu người anh hùng chung cho mọi thời đại, mà sẽ có quan niệm anh

hùng, biểu tượng anh hùng, nhân vật anh hùng trong một thời kỳ lịch sử nhất

định. Nhìn trong tiến trình phát triển của lịch sử Trung Hoa, quan niệm về anh

hùng cũng có sự vận động theo qui luật của nó.

1.1.2. Lược sử khái niệm anh hùng qua các thời đại Trung Hoa

Khảo sát qua thư tịch cổ, chúng tôi thấy từ “anh hùng” xuất hiện rất

sớm ở Trung Quốc. Thời Hán mạt - Tam Quốc, có tác phẩm Anh hùng ký của

Vương Xán (177-217), Nhân vật chí của Lưu Thiệu (180-245) chuyên bàn về

anh hùng.Vương Xán trong Anh hùng ký không chỉ ghi chép về các nhân vật

lịch sử như Viên Thiệu, Viên Thuật, Tào Tháo, Lưu Biểu…mà còn ghi chép

về nhân vật nghịch thần như Đổng Trác…Riêng Lưu Thiệu trong Nhân vật

chí có một định nghĩa rõ ràng về "anh hùng":

Phù thảo chi tinh tú giả vi anh, thú chi đặc quần giả vi hùng. Cố

nhân chi văn võ mậu dị, thủ danh vu thử. Thị cố thông minh tú

xuất vị chi anh, đảm lực quá nhân vị chi hùng, thử kỳ đại thể chi biệt danh giả…”1. Dịch nghĩa:

Thứ tinh hoa tươi đẹp nhất trong loài hoa cỏ gọi là anh, giống

vật đặc sắc nhất nổi trội trong loài thú gọi là hùng. Người có tài

năng văn võ nổi trội hàng đầu, được lấy tên như vậy. Vì thế

người có tài trí xuất chúng trong luân thường đạo lý được gọi là

“anh”, kẻ có lòng gan dạ sức khỏe địch chúng được gọi là “hùng”. Đây là sự phân biệt đại thể trong cách xưng hô.2

Theo quan niệm này, thì người có văn võ dị thường (“Cố nhân chi văn

vũ mậu dị”) là anh hùng. Vậy thì ý nghĩa của khái niệm văn võ khác thường ở

đây được hiểu như thế nào? Tác giả lý giải trong phần luận anh hùng như sau:

Hà dĩ luận kỳ nhiên? Phù thông minh giả anh chi phân giả, bất

đắc hùng chi đảm, tắc thuyết bất hành. Đảm lực giả hùng chi phân giả, bất đắc anh chi trí, tắc sự bất lập.3

Dịch nghĩa:

Tại sao lại nói như vậy? Thông minh thuộc về tố chất của

“anh”, chưa từng nhận được sự gan dạ của “hùng”, thì học

thuyết kiến giải của nó sẽ không thể tiến hành được. Gan dạ là tư

1 Lưu Thiệu, Nhân vật chí, (2004,) Người dịch: Dương Thu Ái, Nguyễn Kim Hanh, hiệu đính: Võ Minh Hải, Nxb Văn hoá Thông tin Hà Nội, tr95. 2 Lưu Thiệu, Nhân vật chí, (2004,) Người dịch: Dương Thu Ái, Nguyễn Kim Hanh, hiệu đính: Võ Minh Hải, Nxb Văn hoá Thông tin Hà Nội, tr98. 3 Lưu Thiệu, Nhân vật chí, (2004,) Người dịch: Dương Thu Ái, Nguyễn Kim Hanh, hiệu đính: Võ Minh Hải, Nxb Văn hoá Thông tin Hà Nội, tr95.

chất của “hùng”, chưa từng nhận được trí tuệ của “anh” thì sự

nghiệp của nó chưa thể thành công được.1 Do đó:

“Anh hùng phải có “thông, minh, đảm, lược”: “thông năng mưu

thủy, minh năng kiến cơ, đảm năng quyết chi, lực năng quá

nhân”. Tạm dịch: Thông - có thể bày mưu lược; Minh - có thể

nhận lấy thời cơ; Đảm - có khả năng quyết đoán; Lực - có thể

hơn người. Trong đó, “thông” và “minh” được gọi là “anh”,

“đảm” và “lực” được gọi là “hùng” [Chuyển dẫn theo 111].

Trong tác phẩm này, Lưu Thiệu luận về anh hùng ở những nội dung sau:

Thứ nhất, ông nhấn mạnh đến sự khác nhau giữa các tố chất làm nên vẻ

đẹp của “anh” và “hùng”. Nét nổi bật của “anh” là trí tuệ xuất chúng, của

“hùng” là sức mạnh và lòng can đảm phi thường. Thứ hai, nội dung của luận

bàn này đi vào giới thuyết về các khái niệm về “anh” và “ hùng” chú ý đến tư

chất tài năng của người anh hùng trong mối tương quan giữa anh tài và hùng

tài giữa văn và võ. Một nhân cách anh hùng vĩ đại không thể thiếu vắng một

trong hai yếu tố này. Thứ ba, tác giả nhấn mạnh tầm quan trọng của tố chất

“anh” vì trí tuệ thông minh là mấu chốt dẫn đường đi đến thành công. Thứ tư,

là vẻ đẹp trí tuệ của người anh hùng lãnh tụ, muốn làm nên nghiệp lớn ngoài

những tố chất của anh tài và hùng tài còn phải có con mắt đánh giá và biết

trọng dụng người tài theo khả năng thứ bậc, tất sẽ dẫn đến thành quả của sự

nghiệp anh hùng hưng thịnh và khởi phát, công trạng anh hùng sẽ được hiển

hách. Quan niệm về anh hùng trong Nhân vật chí đã hình thành khái niệm

tương đối rõ ràng là vì vậy.

Về mặt thời gian, có thể thấy, hai tác giả Vương Xán và Lưu Thiệu

sống cùng thời với các nhân vật lịch sử như: Tào Tháo (155-220), Tào Phi

(187-226), Lưu Bị (161-223). Rất có khả năng cả hai người đều có cơ hội tiếp

xúc với các nhân vật lịch sử này. Tào Tháo cũng đã từng luận về anh hùng. 1 Lưu Thiệu, Nhân vật chí, (2004,) Người dịch: Dương Thu Ái, Nguyễn Kim Hanh, hiệu đính: Võ Minh Hải, Nxb Văn hoá Thông tin Hà Nội, tr98.

Gia Cát Lượng trong bài Long Trung đối cũng đánh giá Lưu Bị là “anh hùng

trong thời loạn nghĩ đến người hiền như khát nước”. Cho nên có thể nói,

“khái niệm "anh hùng" đến thời Tam Quốc mới chính thức được hình thành”1. Qua những tài liệu trên, chúng ta thấy một điểm thú vị: khái niệm

“anh hùng” của người Trung Quốc ban đầu gắn với những nhân vật lịch sử,

chủ yếu là nhìn vào tài năng với “thông minh đảm lược” mà không hề nói đến

“đức”, chí ít cũng không đặt hành vi đạo đức trở thành một tiêu chuẩn của

người anh hùng.

Trong công trình Anh hùng và danh sĩ, Hạ Xương Quần cho rằng: cái

danh xưng anh hùng xuất hiện vào thời Hán Linh Đế trong khởi nghĩa Hoàng

Cân, các quan thái thú thứ sử địa phương vô cùng hủ bại, chính trị địa phương

không hề ổn định, quyền lực chính trị và quân sự rơi vào tay quan lại địa

phương. Phàm có những ai khuông phò nhà Hán, an định thiên hạ, văn võ

toàn tài, có tài kinh bang tế thế đều được xưng là anh hùng. Cũng theo Hạ

Xương Quần, thời nhà Tần cùng với sáu nước, giữa vua và bầy tôi chưa có sự

phân định danh phận cụ thể, do vậy mà hào kiệt chi sĩ ai ai cũng có thể phản

Tần, thế nên mới có câu “Chư hầu tịnh khởi, hào kiệt tương lập” (Chư hầu

đồng loạt nổi dậy, hào kiệt xuất hiện khắp nơi). Như vậy, bên cạnh khái niệm

anh hùng còn có xuất hiện một khái niệm “hào kiệt” nhưng ý nghĩa thì đã có

nét khác. Trong khái niệm “hào kiệt” có nét nghĩa nhấn mạnh đến trí tuệ của

con người. Trí tuệ vượt quá mười người thì gọi là "kiệt", vượt quá vạn người

thì gọi là "hào". Hào kiệt vẫn có thể nổi dậy chống chính quyền. Khi nhà Hán

xác lập với với hơn 400 năm tồn tại, quan hệ quân thần đã được xác lập rõ

ràng nên nhà Hán cho dù loạn lạc hơn trăm năm vẫn không bị phế truất. Các

nhân vật lịch sử như Đổng Trác, Tào Tháo, Viên Thiệu tuy không nghe lời

1 Dương Tử Nhan (2008), Luận Tam Quốc Khí và Thuỷ hử khí , Học báo sư phạm Nam Dương.

vua nhưng vẫn không có gan phế bỏ nhà Hán để xây dựng đế hiệu riêng cho

mình. Qua tìm hiểu chúng tôi nhận thấy, ngoài khái niệm "hào kiệt" nhấn

mạnh đến trí tuệ, ở Trung Quốc có thêm khái niệm “thánh hiền” với yêu cầu

“đức tài kiêm bị”, nhưng chung qui lại vẫn khác với ý nghĩa của khái niệm

"anh hùng". Ban đầu, khái niệm “anh hùng” không có liên quan gì với đạo

đức nhưng sau khi xuất hiện, nó chịu ảnh hưởng bởi 3 thế lực: giai cấp thống

trị, tôn giáo, và sức mạnh của quần chúng nhân dân. Giai cấp thống trị muốn

lợi dụng anh hùng để củng cố thế lực và quyền lực, biến anh hùng thành một

công cụ bảo hộ cho chính quyền. Tôn giáo muốn dùng biểu tượng anh hùng

để khuếch trương ảnh hưởng. Nhân dân gởi gắm niềm tin của mình hy vọng

thông qua anh hùng sẽ làm cho đất nước thái bình thịnh trị. Nhưng có lẽ, quan

trọng nhất vẫn là ảnh hưởng từ tư tưởng của thế lực thống trị, do vậy anh

hùng còn “nhận” thêm một nhiệm vụ nữa là khuông phò nhà Hán. Nội hàm

của “hào kiệt” không đủ thỏa mãn nhu cầu của thời đại, danh sĩ càng trở nên

vô dụng vì loại này chủ yếu “độc thiện kỳ thân” do đó, khái niệm "anh hùng"

được đề cao trong đời Hán - mạt là vì vậy. Từ đó, một quan niệm chính thống

về anh hùng ra đời, chủ yếu thông qua những minh quân, hiền thần, lương

tướng. Những nhà tiểu thuyết lịch sử cũng chịu sự chi phối của quan niệm anh

hùng này mà có sự biến đổi về chân diện mạo của anh hùng cho phù hợp với

nhu cầu lịch sử. Điều này cũng giải thích vì sao cha con Tào Tháo lại trở

thành Hán tặc và trở thành gian hùng trong lịch sử. Tào Phi thay đổi triều đại,

phế Hán lập Ngụy, như vậy là không trung thành với nhà Hán, kết quả là bị

bách tính ghét bỏ, hình ảnh bị méo mó đến hàng ngàn năm nay với danh xưng

“gian hùng”. Đồng thời, những kẻ nhất tâm toàn ý hướng về nhà Hán như

Lưu Bị, Quan Công…lại được mỹ hóa để biến thành anh hùng điển hình và

được sùng bái từ khi họ xuất hiện cho đến bây giờ. [111]. Nhìn một cách tổng

quát quan niệm về người anh hùng trong lịch sử Trung Quốc đã có ngay từ

buổi ban sơ của lịch sử, vận động trong sự tương tác với các cơ tầng văn hóa

hình thành nên tiến trình chuyển hóa mang tính đặc thù:

Từ thời cổ đại: Có lẽ, hình ảnh đầu tiên về người anh hùng được thể hiện

ngay trong những thiên thần thoại li kỳ hấp dẫn của dân tộc Trung Hoa. Đó là

những nhân vật huyền sử như Tam hoàng, Ngũ đế, Cổn, Đại Vũ có công khai

mở tư tưởng, thống nhất lãnh thổ, trị thủy giúp dân mở mang thủy lợi, điều

hòa việc cấy cày dọc các bờ sông lớn trên lãnh thổ Trung Hoa cổ đại. Những

tư tưởng này được thể hiện khá sâu sắc qua các thiên điển, mô, cáo trong

Thượng Thư. Hình tượng người anh hùng thời kỳ này có thể nói là người anh

hùng bộ lạc, hành động vì lợi ích cộng đồng. Ý thức về quyền và lợi dường

như chưa được đặt ra một cách sâu sắc. Vào cuối thời kỳ nhà Ân -Thương, đầu

Tây Chu quan niệm anh hùng được phát triển thêm một bước tiến, đó là sự hình

thành của hệ ý thức phân quyền, cát cứ phong kiến. Do đó, quan niệm về người

anh hùng cũng có những thay đổi về mặt bản chất, người anh hùng trong xã hội

chiếm hữu nô lệ và thời kỳ quá độ sang xã hội phong kiến được biểu hiện một

cách cụ thể qua hình ảnh những dũng tướng chiến đấu vì lợi ích cộng đồng, và

đặc biệt là nhu cầu chiếm hữu nô lệ, đất đai và công cụ lao động.

- Thời Xuân thu - Chiến quốc: Thời điểm chuyển giao giữa thời kỳ Xuân

thu và Chiến quốc đã xuất hiện một giai tầng đó là Sĩ. Sĩ xuất hiện với nhiều

vai trò khác nhau: họ có thể là những hiệp sĩ tận trung báo đáp ơn tri ngộ của

các bậc minh chủ như Kinh Kha, Dự Nhượng…, là những con người đem hết

tài năng của mình thực hiện lý tưởng chính trị như Tín Lăng Quân, Bình

Nguyên Quân, Phạm Lãi…; hoặc là những người có tư tưởng canh tân, chú ý

phát triển kinh tế phục vụ lợi ích cho các tiểu quốc phong kiến và tiến tới ý đồ

tranh bá như Quản Trọng, Thương Ưởng, Tề Hoàn Công, Tấn Văn Công…

Đặc biệt, với sự xuất hiện của phong trào “bách gia tranh minh” (trăm nhà đua

tiếng), “bách hoa tề phóng” (trăm hoa đua nở), quan niệm anh hùng được soi

chiếu trên nhiều bình diện khác nhau. Từ đó, chúng ta có thể thấy được quan

niệm về anh hùng ở thời kỳ này được nhìn nhận từ nhiều góc độ khác nhau

đồng thời cũng phản ánh được sự phức tạp về tư tưởng, đa dạng trong cách

nhìn nhận đánh giá người anh hùng.

Trong Xuân Thu - Chiến Quốc văn hóa đại quan, Lý Thiếu Lâm cho

rằng: “Từ góc độ xã hội mà khảo sát, Sĩ phần nhiều đều lấy võ làm sự nghiệp”

[110, tr.45]. Sơ kỳ Xuân thu, Quản Trọng - người phụ tá cho Tề Hoàn Công

đã qui định nhiệm vụ chủ yếu của kẻ sĩ là huấn luyện binh sĩ và tác chiến.

Sách Quốc Ngữ, phần Tề Ngữ có viết: “Xuân dĩ cưu chấn tộc, Thu dĩ xưng trị

binh. Tốt ngũ chỉnh vu lý, quân lữ chỉnh vu giao” [chuyển dẫn từ 110]. Ý

nghĩa của nó là: “Kẻ sĩ vào mùa xuân lấy việc săn bắt để huấn luyện quân sự,

mùa thu cũng lấy việc săn bắt để tiến hành chỉnh huấn đội ngũ”. Như vậy, tác

chiến tức là “thủ thì cùng chắc chắn, chiến thì cùng dũng mãnh”. Từ thời

Xuân thu đến hậu kỳ Chiến quốc, bản sắc xã hội của kẻ sĩ đã dần dần biến

đổi, một số kẻ sĩ là văn sĩ đảm nhiệm vai trò mưu thần, môn khách. Cũng

trong Xuân Thu - Chiến Quốc văn hóa đại quan, Lý Thiếu Lâm cho rằng giai

đoạn này “kẻ sĩ phân hóa thành 3 loại rõ rệt sau đây: Loại thứ nhất chủ yếu

phụ thuộc vào gia tộc của bậc sĩ khanh đại phu, hoặc là gia thần của sĩ khanh

đại phu, hoặc phục vụ trong công thất. Loại thứ hai là thoát ly hẳn với các

gia tộc của sĩ khanh đại phu mà trở thành những kẻ độc lập, trở thành quan

lại trong công thất, hoặc trở thành gia thần cho các gia tộc quý tộc khác.

Loại thứ ba là phục vụ binh dịch cho triều đình, thời chiến là lính, thời bình

là huấn luyện binh sĩ hoặc canh nông” [110, tr.20]. Như vậy, theo tài liệu trên

đây, chúng ta có thể thấy được quan hệ từ võ sĩ đến gia thần của các danh gia

vọng tộc trong mối quan hệ thần chủ hay nói khác hơn là mối quan hệ có tính

chất tôn chủ với môn khách. Đây là giai đoạn chuyển biến từ võ sĩ sang văn sĩ

rõ nhất là thời Xuân thu - Chiến quốc.

- Thời Tần - Hán: Sau tư trào “bãi truất bách gia, độc tôn Nho học” của

vương triều Hán, quan niệm về người anh hùng mới được nhìn nhận một cách

toàn diện trên cơ sở hệ qui chiếu Nho giáo. Hình ảnh danh sĩ và vẻ đẹp của họ

chủ yếu cũng phân thành hai loại cơ bản như sau: loại thứ nhất có sức mạnh

bạt sơn cử đỉnh, có nghĩa khí hơn người như Hạng Vũ, giỏi võ biền như Anh

Bố, Bành Việt, Phàn Khoái. Loại thứ hai thức thời, biết ứng biến như Hàn

Tín, mưu lược như Trương Lương, Tiêu Hà, Trần Bình.

- Thời Tam Quốc- Ngụy Tấn: Kẻ sĩ phải là người biết ứng biến, thức

thời làm minh chủ đứng trên thiên hạ. Với tinh thần minh triết bảo thân, người

danh sĩ luôn ý thức vấn đề tri túc, biết tiến thoái cho phù hợp với thời thế.

- Đến thời Tùy Đường Ngũ Đại, hình ảnh kẻ sĩ là những con người võ

nghệ siêu quần, có tài kinh bang tế thế, luôn trí quân và tôn thờ minh chủ.

- Thời Tống – Nguyên, về mặt tư tưởng, kẻ sĩ đã bắt đầu có tư tưởng

dân chủ, tự do chống lại cường quyền. Họ là người có lý tưởng trí quân trạch

dân, túc trí đa mưu.

Sang đến đời Minh, có thể nói đây là đỉnh cao của quan niệm anh hùng.

Người anh hùng phải đầy đủ phẩm chất phi thường về tài năng và tấm lòng.

Trong đó, đặc biệt là túc trí đa mưu, tài năng phi phàm và tâm nguyện kinh

bang tế thế. Họ xuất thân từ mọi tầng lớp khác nhau nhưng gặp nhau ở một

điểm là luôn thực hiện và nuôi dưỡng tư tưởng trừ gian diệt bạo, bảo quốc an

dân. Thanh gươm và gót ngựa thiên lý của họ có thể dong ruổi khắp nơi để

bảo vệ công lý, binh vực kẻ yếu, chống lại cường quyền. Như vậy, trong một

chừng mực nào đó, quan niệm anh hùng ở thời Minh mang đậm tinh thần dân

chủ, thể hiện sức sống mãnh liệt của quần chúng nhân dân trong lòng xã hội

phong kiến.

Thêm nữa, cần chú ý rằng, khái niệm anh hùng dường như trong khá

nhiều trường hợp cũng được dùng trong ý nghĩa giao thoa với nội hàm của từ

"hiệp khách". Thật vậy, rất nhiều ý kiến thống nhất rằng, Thủy Hử là tiểu

thuyết hiệp nghĩa, nhân vật Thủy Hử là những hiệp khách. Lỗ Tấn trong Diễn

biến tiểu thuyết Trung Quốc cho rằng, những tác phẩm hiệp nghĩa đời Thanh

đều từ Thủy Hử mà ra, những nhà nghiên cứu hiện đại thì cho rằng: Thủy Hử

là tiểu thuyết nghĩa hiệp đầu tiên trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc. Cũng

rất nhiều ý kiến thống nhất rằng, thông qua những phản kháng, đấu tranh với

ác bá và quan phủ, Thủy Hử đã thể hiện con đường rất phổ biến của giới hiệp

sĩ giang hồ.

Có một điểm đáng lưu ý: bắt đầu từ Sử ký, hình tượng hiệp khách

đã được ca tụng: “Nay bọn du hiệp, tuy nết không hợp với chính nghĩa, nhưng

lời họ nói ra thì chắc chắn, việc làm của họ thì quả quyết, đã hứa thì nhất

định làm, không tiếc tính mạng để cứu người ra khỏi nơi nguy khốn. Sau chi

đã xông pha vào nơi nguy hiểm cứu người, họ lại không khoe tài, lấy việc kể ơn làm thẹn, như vậy thì xem ra cũng có nhiều điều đáng khen”1. Nhưng

có một thực tế là, hiệp khách không nhất thiết phải giỏi võ công mà quan

trọng nhất vẫn là "nghĩa". "Nghĩa" là bản chất của "hiệp". Người xưa có câu

"Nghĩa phi hiệp bất lập, hiệp phi nghĩa bất thành", cho thấy võ công chỉ xếp

vào hạng thứ yếu. Địa vị của Tống Giang và các hảo hán Lương Sơn cho

thấy điểm này. Tống Giang là người dùng "nghĩa” để hành hiệp, do vậy với

tư cách là một viên tiểu lại, xuất thân cũng chẳng lấy gì làm cao quý, trong

tay lại chẳng có quyền lực gì, thậm chí chẳng đáng được gọi là "túc trí đa

mưu", võ nghệ cũng tầm thường, chỉ có điều là dám xả thân vì nghĩa nên

mới có biệt danh "Cập thời vũ", được các hảo hán tín phục mà được tôn làm

thủ lĩnh. Nhưng "hiệp" cũng không thể thiếu "vũ", bởi đã ra tay hành hiệp

thì đương nhiên có lúc sẽ phải đụng đến pháp luật, phải cần đến sức mạnh và

lúc ấy, võ nghệ sẽ trở thành phương tiện để thực hiện hành vi trượng nghĩa.

1 Tư Mã Thiên (1988), Sử ký – Du hiệp liệt truyện, Nxb Văn học, tr.768.

Nói chung, cho dù có bị thống trị lợi dụng (như trường hợp Kinh Kha),

nhưng hiệp khách vẫn là đối tượng mà kẻ thống trị muốn triệt tiêu. Do vậy mà

từ Sử ký trở về sau, hầu như không có bộ sử chính thống nào tiếp tục ghi chép

về hình tượng hiệp khách nữa khiến người ta có cảm giác là "hiệp" không tồn

tại nữa. Nhưng chính sử là một chuyện, lịch sử lại là chuyện khác. Hiệp khách

vẫn tồn tại trong cuộc đời, trong thơ ca và sáng tác văn học nói chung… Có

điều, để phù hợp với sự tiếp nhận của xã hội, mặc dù vẫn đề cao tự do nhưng

bản thân "hiệp" đã có sự thay đổi, vừa có ý thức phóng túng ngang tàng

nhưng cũng vừa có ý thức kiến công lập nghiệp. Bài Thiếu niên hành của

Trương Tịch đời Đường đã xây dựng một hình tượng hiệp khách theo ý nghĩa

này:

“Trảm đắc danh vương hiến quế cung,

Phong hầu ky đệ nhất nhật trung”.

Tạm dịch: Chém đầu những công hầu danh tướng dâng hiến lên cung

điện (vua), Ấn phong hầu có được trong một ngày.

Tất nhiên, cũng có những hình tượng hiệp khách chỉ thực hiện sứ mệnh

một cách tự do, không lấy công danh sự nghiệp làm trọng như trong Hiệp

khách hành của Lý Bạch:

Sự liễu phất y khứ

Thâm tàng thân dữ danh.

Tạm dịch: Việc xong phủi áo bỏ đi, Ẩn tàng thật sâu hình hài và danh

tính.

Thời Tống, giai cấp thống trị trọng văn hơn võ nên sĩ đại phu phong kiến

lao vào con đường thi cử nên cả xã hội thiếu hẳn sự nhiệt tình với hình tượng

hiệp khách. Trong văn học, hình tượng hiệp khách gần như vắng bóng. Đến

thời Minh Thanh, hiệp khách lại trở thành thị vệ của hoàng gia, thành những kẻ

bảo tiêu. Có thể xem đây là một lối rẽ của hiệp khách và đã không ít tiếng chê

bai về họ trong thời kỳ này, thậm chí có người còn cho rằng hiệp khách thời

Minh Thanh đã đi ngược với tinh thần của hiệp khách truyền thống.

Có thể nói, trong mối quan hệ giữa triều đình và xã hội nói chung, hình

tượng hiệp khách vừa thể hiện sự phản kháng, vừa thể hiện sự thoả hiệp.

Trong Thủy Hử, từ hồi 1 đến 70 là thể hiện sự phản kháng, hồi 71 trở đi là thể

hiện sự thoả hiệp.

Như vậy, anh hùng và hiệp khách tuy có nhiều điểm tương đồng, chẳng

hạn họ gặp nhau ở lý tưởng hiến thân, coi chết như về… Anh hùng thường

nghĩa khí, do vậy anh hùng có khi là hiệp khách; hiệp khách có khi là anh

hùng. Nhưng có điều, khi hiệp khách mang tính cách của anh hùng thì họ

không còn là hiệp khách nữa, do vậy có thể nói, Võ Tòng, Lỗ Trí Thâm vốn là

hiệp khách, nhưng sau khi lên Lương Sơn Bạc, họ không còn là hiệp khách

thuần tuý nữa mà đã biến thành anh hùng. Thiết nghĩ, có thể phân định anh

hùng và hiệp khách theo tiêu chí sau:

- Hiệp khách là người diệt ác phò thiện, cứu khổn phò nguy, là kiểu

người "thấy việc bất bình chẳng tha", ẩn thân giang hồ, hành vi hiệp

nghĩa mang tính chất cá nhân, đơn độc.

- Anh hùng làm công việc giết tướng đoạt ải, mục đích là giải cứu nguy

nan quốc gia, duy trì và bảo vệ trật tự thể chế, làm quan làm tướng.

- Anh hùng ít khi ra tay đơn độc mà thường xuất hiện giữa đám đông.

Tóm lại, từ góc độ lịch sử và tư tưởng, chúng ta có thể nhận thấy rằng,

quan niệm về người anh hùng trong văn hoá Trung Hoa là một hiện tượng văn

hoá đặc biệt, nó không chỉ phản ánh tinh thần nghĩa hiệp, cứu thế độ nhân mà

còn là biểu tượng cao đẹp của con người xã hội, con người cộng đồng theo

quan niệm của Nho học. Từ một hiện tượng văn hoá, hình ảnh người anh

hùng đã bước vào trang sách và trở thành hình tượng văn học độc đáo, góp

phần làm nên dáng vẻ hùng dũng của thế giới nghệ thuật tiểu thuyết cổ điển

Minh Thanh.

1.2. Quan niệm anh hùng trong văn học Trung Quốc

1.2.1. Từ cảm thức thẩm mỹ về người anh hùng thăng hoa thành hình

tượng anh hùng

Mối quan hệ giữa cảm thức thẩm mỹ về người anh hùng và hình tượng

anh hùng luôn diễn ra hết sức gắn bó, chặt chẽ, trong mọi nền văn học, từ

Đông sang Tây, đặc biệt, trong những tác phẩm viết về người anh hùng. Từ

nguồn mạch của tâm thức văn hóa dân tộc, những hình tượng anh hùng là sự

thăng hoa, kết tinh, hội tụ mỹ cảm. Mỗi thời đại có một hệ quy chiếu, tiêu

chuẩn khác nhau về người anh hùng. Nhưng ở thời đại nào, ở nền văn hóa

nào, những hình tượng ấy đều thể hiện rõ lý tưởng thẩm mỹ của con người

thời đại. Với tài năng của người nghệ sĩ, chúng được chuyển hóa thành những

hình tượng nghệ thuật sinh động, sắc nét trong thế giới nghệ thuật đặc sắc của

các tác phẩm văn học. Vẻ đẹp của các anh hùng Trung Hoa thường là những

biểu tượng quần hùng tráng mỹ. Điều này có thể lý giải từ tâm thức văn hóa

của dân tộc. Trong dòng chảy của văn hóa Trung Hoa, kết đọng ở chiều sâu

của nó là những cảm thức thẩm mỹ mang tính đặc thù. Trong đó, đáng chú ý

là cảm thức vũ trụ của con người trong văn hóa Phương Đông. Do vậy, tầm

vóc của người anh hùng mang dấu ấn của con người vũ trụ. Cho nên, nét đẹp

của người anh hùng trong văn học Trung Quốc thường được ca ngợi thành

những biểu tượng quần hùng tráng mỹ có sức mạnh vô song, tài năng phi

thường, trí tuệ siêu phàm, trác việt. Một điểm thú vị khác của văn hóa Trung

Hoa là cảm thức cộng đồng rất mạnh. Chính từ cảm thức cộng đồng này đã

hình thành nên những biểu tượng anh hùng mang tính sử thi. Đây không phải

là nghịch lý mà là hệ quả tất yếu. Vì vậy, nét đẹp của người anh hùng mang

tính sử thi thể hiện dấu ấn những quan niệm thẩm mỹ truyền thống của văn

hóa Trung Hoa.

Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, trong mục từ “anh hùng” (héros)

đã có những nhìn nhận, đánh giá mang tính khái quát về những hình tượng

anh hùng trong văn hóa, văn học phương Tây. Theo công trình này:

Anh hùng thường là con của cuộc giao phối giữa một vị thần

với một người trần, người anh hùng tượng trưng sự kết hợp

giữa các lực lượng trên trời và dưới đất. Nhưng anh ta đương

nhiên không được hưởng sự bất tử của thánh thần, tuy vẫn giữ

cho đến khi chết một khả năng siêu tự nhiên: một vị thần bị

giáng thế hay con người được phong thần.

Công trình nghiên cứu văn học Dẫn giải ý tưởng văn chương của tác

giả người Pháp Henri Benac, cũng có những gợi mở thú vị về kiểu hình tượng

nhân vật anh hùng trong văn học Châu Âu. Theo ông, có thể phân loại các

kiểu anh hùng thành 3 dạng:

- Ở thời cổ đại: đấng anh hùng là một nhân vật nửa thần thánh, vì có cha

hay mẹ có nguồn gốc thần thánh, hoặc là một người được thăng lên

hàng nửa thần thánh vì tài năng lỗi lạc (Homère, Platon...)

- Theo nghĩa hiện đại: anh hùng là người hi sinh thân mình vì một sự

nghiệp lớn vượt quá sự nghiệp của bản thân mình (vì Chúa, vì Tổ quốc,

vì danh dự, vì tự do, vì công lí...).

- Theo nghĩa thuần túy văn học: người anh hùng trong tiểu thuyết hay

trong kịch là nhân vật chính (không nhất thiết nhân vật này phải có

những phẩm chất của người anh hùng theo nghĩa hiện đại này).

Công trình của Henri Benac tiếp cận hình tượng người anh hùng theo

nghĩa hiện đại. Từ đó, ông nêu ra những phẩm chất của người anh hùng, thể

hiện trên các phương diện: tâm hồn cao thượng và những phẩm chất khác.

Chúng tôi muốn điểm qua một số công trình nghiên cứu của các tác giả

phương Tây về hình tượng anh hùng để thấy rằng: vấn đề từ cảm thức thẩm

mỹ thăng hoa thành các biểu tượng, hình tượng anh hùng là mẫu số chung của

các nền văn hóa, văn học Đông - Tây. Ở đâu và trong thời đại nào, ước mơ về

những con người lý tưởng, siêu phàm luôn thường trực, sống động và trở đi

trở lại trong chiều sâu văn hóa, cũng như trong đời sống văn học nghệ thuật.

Dĩ nhiên, cũng là người anh hùng, nhưng lĩnh vực hoạt động của họ có thể hết

sức đa dạng, như Henri Benac đã chỉ ra:

- Chiến tranh, phục vụ vua chúa hoặc phục vụ Tổ quốc, tận tụy vì một sự

nghiệp chính trị hoặc một sự nghiệp tinh thần;

- Phục vụ nhân loại hay phục vụ dân tộc mình, phục vụ công lí;

- Phục vụ khoa học, phục vụ cho phát kiến, cho tiến bộ;

- Tôn thờ đạo lí, phục vụ chân lí;

- Có phẩm chất của thần thánh".

Từ những kiến giải trên, nếu ta nhìn nhận, đối sánh với kiểu hình tượng

anh hùng trong văn học Trung Quốc, chắc chắn sẽ có nhiều thu hoạch thú vị.

Dĩ nhiên, đây là vấn đề lớn, cần những nghiên cứu chuyên sâu, mà từ đó, ta có

thể cảm nhận những tương đồng và dị biệt giữa văn hóa, văn học Đông - Tây,

đặc biệt là trong quan niệm về người anh hùng. Ở đây, chúng tôi chỉ dừng lại ở

chỗ khơi gợi vấn đề, tìm hiểu bắt nguồn từ những luận bàn về mối quan hệ giữa

cảm thức thẩm mỹ và hình tượng nhân vật anh hùng trong dòng chảy văn học.

Có thể thấy, khơi nguồn từ trong thần thoại, cảm thức thẩm mỹ về người anh

hùng bên cạnh những điểm tương đồng cũng đã thể hiện những nét khác biệt

giữa hai nền văn hóa. Tuy không thành hệ thống, không hình thành thần phổ

nhưng tất cả anh hùng thần thoại Trung Quốc đều sùng thượng đạo đức, mang

tính cách thánh hiền. Trong khi đó, thần thoại Hy Lạp lại kỳ vọng ở người anh

hùng phẩm chất tài năng và trí tuệ. Tính cách các nhân vật anh hùng trong thần

thoại Trung Quốc đều rất cao thượng và thanh khiết, không nhũng nhiễu dân

chúng, càng không đố kỵ và tàn hại nhân loại. Tương phản, anh hùng thần

thoại Hy Lạp phần lớn nặng về thế tục, có vị dính mắc ái tình như người thế

gian. Thần Zớt, chúa tể của muôn thần ngang tàng phóng túng lưu lại cho thế

gian bao nhiêu cuộc phiêu lưu tình ái nhuốm màu bi kịch. Thần cũng yêu ghét,

căm giận như con người bình thường ở trần thế.Thần hậu Hera tuy là thần mẫu

của muôn loài nhưng cũng vì lòng thù hận mà đánh mất phẩm chất thần thánh.

Họ được kéo từ thế giới thần linh về với cõi người. Trong thần thoại khai

thiện lập địa Hy Lạp, chúng ta thấy nhiều máu và đặc biệt, thần cũng như con

người, cũng yêu, ghét, căm hận, đố kỵ, đầy dục vọng. Thần thoại Cái hộp của

Fantula là một ví dụ: Sau khi sáng tạo ra nhân loại, anh hùng Promete giúp

con người quan sát thiên văn tinh tú, phát hiện khoáng thạch, cải tạo cuộc

sống. Xuất phát từ sự đố kỵ, Thần Zớt đã cự tuyệt, không cho nhân loại có

lửa. Promete đã lấy lửa từ thiên đình đem tặng cho con người. Zớt đã phát

hiện ra và treo Promete trên vách đá cho chim dữ rỉa thịt, đồng thời sáng tạo

ra người đẹp Fantula đem một chiếc hộp xuống tặng cho con người. Từ trong

chiếc hộp tai hoạ đó, những đố kỵ, thống khổ, tật bệnh, chiến tranh… đã

khiến nhân loại luôn sống trong bất an đau khổ . Trong khi đó, những vị thần

sáng thế Trung Quốc đều hy sinh nhục thân để hoàn thành công cuộc sáng tạo

thiên địa vạn vật. Bàn Cổ (Truyện Bàn cổ khai thiên lập địa) sau khi đã phân

định đất trời, hy sinh đôi mắt của mình để tạo ra mặt trời và mặt trăng, Nữ Oa

sau khi vá trời cũng hóa thân thành vạn vật. Viêm Đế vì sự nghiệp trồng trọt

mà phải ăn rễ cây và rau dại,... Rõ ràng, việc sùng bái và tán dương tinh thần

hiến thân của anh hùng thần thoại cũng thể hiện sự sùng bái đạo đức của thần

thoại Trung Quốc. Không những thần sáng thế mà những vị thần trong truyền

thuyết sau này cũng mang tinh thần cống hiến và hy sinh như Khoa Phụ, Hậu

Nghệ, Tinh Vệ... Điều đó cho chúng ta thấy được anh hùng thần thoại Trung

Quốc đều thể hiện một ý thức trách nhiệm đối với cộng đồng. Từ thời Tây Chu

trở về sau, do nhu cầu lịch sử - chính trị nên Bách gia chư tử cũng như giai cấp

thống trị đều gia công cải tạo hình tượng nhân vật anh hùng thần thoại, đem lý

tưởng anh hùng của nhân loại mà gởi vào thần thánh. Hiện tượng này khiến

cho những dã tính của nhân vật thần thoại thời viễn cổ đã biến mất và chỉ thấy

ở họ toàn là “mỹ đức”, lấy “đức” làm “mỹ”, coi trọng người hiền tài. Từ đó,

chúng ta có thể thấy được sự khác biệt trong tâm thức văn hóa về quan niệm

anh hùng được khơi nguồn từ buổi sơ khai của văn học đặc biệt là trong thần

thoại. Có thể rút ra một số nét khác biệt giữa anh hùng thần thoại Trung Quốc

và thần thoại Hy Lạp mà chúng tôi cho rằng, nó sẽ để lại ít nhiều bóng dáng

trong quan niệm về người anh hùng trong những dòng chảy văn học.

Anh hùng thần thoại Hy Lạp lấy sức mạnh làm "mỹ", coi trọng sức

khoẻ, võ nghệ, là siêu nhân, là kẻ chinh phục, không chú ý đến đạo đức. Anh

hùng thần thoại Trung Quốc lấy "đức" làm "mỹ", coi trọng "lễ", sùng thượng

tiêu chuẩn "nhân". Tuy anh hùng thần thoại Trung Quốc cũng có sức mạnh

siêu phàm nhưng đồng thời lại là những anh hùng có phẩm cách cao thượng,

một lòng vì con người. Do vậy, anh hùng thần thoại Trung Quốc là sự kết hợp

giữa thần và thánh, là thần nhân nhưng cũng là thánh nhân.

Anh hùng thần thoại Hy Lạp tuy có nghĩ đến quốc gia, thành bang

nhưng chung qui lại, họ lại theo đuổi chủ nghĩa cá nhân, theo đuổi những giá

trị cá nhân và sự tôn nghiêm của cá nhân. Do vậy, anh hùng thần thoại thường

lấy lợi ích cá nhân đặt lên trên cộng đồng, đấu tranh phần nhiều là vì lợi ích

và danh dự cá nhân. Trong khi đó, người Trung Quốc lấy gia tộc làm trọng,

xã hội Trung Quốc lấy gia đình làm cơ sở, kính thiên mệnh nhưng vẫn trọng

nhân sự, do vậy anh hùng thần thoại luôn lấy lợi ích cộng đồng làm mục tiêu

đấu tranh. Tuy người Trung Quốc cũng có ý chí tiến thủ, nhiệt tình hướng

thượng nhưng lại tin quỷ thần, sùng bái tổ tiên, do vậy phần lớn anh hùng

thần thoại Trung Quốc đều phụ thuộc vào thiên đế, có ý thức nô bộc, ý thức

thần dân. Hậu Nghệ bắn mặt trời không phải để thể hiện cá nhân, theo đuổi

giá trị tự thân mà là phục tùng và thực hiện ý chí của thiên đế. Sách Hoài Nam

Tử - thiên “Bản kinh huấn" ghi: “Đến thời vua Nghiêu, mười mặt trời mọc cùng

một lúc, cháy lúa má, giết cỏ cây, dân không có gì ăn. Các loài thú Khiết luân,

Tạc xỉ, Cửu anh, Đại phong, Phong hy, Tu xà…đều làm hại dân. Vua Nghiêu bèn

sai Nghệ giết Tạc xỉ ở đồng bằng Trà Hoa, giết Cửu anh trên sông Hung Thủy,

giết Đại phong ở đầm Thanh Khâu, trên thì bắn rụng chín mặt trời, dưới thì giết

Khiết luân, chém Tu xà ở Động Đình”… [chuyển dẫn 5].

Điều đó cho thấy, Nghệ hành sự là do mệnh lệnh của Nghiêu. Đại Vũ

trị thuỷ gian khổ, nhiều lần đi ngang qua nhà nhưng không dám ghé vào chỉ vì

muốn hoàn thành nhanh công việc mà thiên đế đã giao cho… Đây chính là cơ

sở trong tâm thức văn hóa dân tộc để hình thành nên mô thức về kiểu người

anh hùng trong văn hóa, văn học Trung Hoa. Cùng với sự trưởng thành của ý

thức văn học, thế giới quan triết học, quan niệm anh hùng, hình tượng người

anh hùng đã có những bước phát triển cụ thể. Từ những hình ảnh về người anh

hùng đấu tranh chống thiên tai trong truyền thuyết, thần thoại đến những người

anh hùng vì nghĩa cả, vì cộng đồng trong chính sử là một quá trình hoàn thiện

về nhận thức cũng như quan niệm cụ thể, chi tiết về hành vi, ý thức, lý tưởng

của người anh hùng. Họ không chỉ dũng mãnh trên chiến trận, ngăn bước quân

thù mà còn là những người đa mưu túc trí trên chính trường, là những con

người góp phần giữ thế quân bình cho cán cân công lý xã hội. Hình ảnh người

anh hùng từ thực tiễn cuộc sống bước vào trang sách càng trở nên sinh động và

hấp dẫn dưới ngòi bút tài hoa của người nghệ sĩ góp phần hoàn thiện bức chân

dung đa diện về mẫu người anh hùng lý tưởng của văn hóa Trung Hoa. Cảm

thức thẩm mỹ về người anh hùng trong chiều sâu văn hóa của dân tộc Trung

Hoa bắt đầu từ tư duy thần thoại đến tiểu thuyết cổ điển đã dần dần thăng hoa

thành những biểu tượng anh hùng trong dòng chảy văn học mang những nét

đặc thù riêng là vì vậy.

Nhìn lại văn học cổ điển Trung Quốc, có thể nhận thấy: Tam Quốc diễn

nghĩa và Thủy Hử là hai bộ tiểu thuyết chương hồi vô cùng nổi tiếng trong

giai đoạn cuối Nguyên đầu Minh. Đồng thời, theo chúng tôi, đây là những

sáng tác hội tụ và biểu hiện rất rõ quan niệm về người anh hùng trong văn học

Trung Quốc. Ngoài ra, đặt hai tác phẩm trong sự đối sánh, soi chiếu, chúng

tôi nghĩ rằng, điều này sẽ giúp ta phần nào cảm nhận được các kiểu hình mẫu

anh hùng tiêu biểu trong tiểu thuyết chương hồi nói riêng, văn học Trung

Quốc nói chung.

Dĩ nhiên, đây là công việc mà một số nhà nghiên cứu đã tiến hành, song

có lẽ, sự tổng hợp để đi đến những nhận định khái quát cũng thật cần thiết.

Nhà nghiên cứu Trần Xuân Đề, khi phân tích nguyên nhân thất bại của

anh hùng Lương Sơn Bạc, đã nói đến tư tưởng trung nghĩa trong Thủy Hử.

Ông đã so sánh chữ "nghĩa" của các anh hùng trong Thủy Hử với chữ "nghĩa"

của các anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa. Ông cho rằng: Kết nghĩa là

hình thức phổ biến của người dân. Anh hùng hảo hán giương cao ngọn cờ chữ

"nghĩa", đoàn kết đấu tranh chống cường quyền, trừ bạo lực. Nhưng cái

"nghĩa" của Thủy Hử khác với cái "nghĩa" của Tam Quốc diễn nghĩa. Trên

mức độ nhất định, việc "Đào viên kết nghĩa" của ba anh em họ Lưu, Quan,

Trương phản ánh phẩm chất, lí tưởng của quần chúng nhân dân, nhưng cơ sở

của nó là dốc tâm tiêu diệt Hoàng Cân, báo đền nợ nước. Họ kết nghĩa chỉ vì:

“Nay thấy giặc Khăn Vàng nổi loạn, có chí ra dẹp giặc, chỉ hiềm sức mình

không nổi”... (Lời Lưu Bị nói với Trương Phi khi gặp nhau tại Trác Quận).

"Nghĩa" của anh hùng Lương Sơn Bạc xây dựng trên cơ sở chống áp

bức bóc lột. “Trượng nghĩa sơ tài quy thủy bạc, báo thù tuyết hận thướng

Lương Sơn” (“Người trọng nghĩa khinh tài thì trở về bến nước, rửa mối thù

riêng sẽ lên Lương Sơn Bạc”), là điều quyết tâm của người ra đi làm điều

nghĩa." [91, tr.340].

Trong công trình Thử so sánh thi pháp của Tam Quốc diễn nghĩa và

Thủy Hử, nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu đã tiến hành những so sánh hết sức thú

vị giữa hai bộ tiểu thuyết, đặc biệt là vấn đề hình tượng nhân vật, quan niệm

anh hùng. Từ đó, nhà nghiên cứu đã rút ra được những luận điểm như sau:

- Thứ nhất, "nhân vật của Tam Quốc diễn nghĩa ít bị ràng buộc bởi hoàn

cảnh và luân lý gia đình... Còn ở Thủy Hử, các nhân vật đều bị ràng

buộc bởi tình cảm, luân lý gia đình".

- Thứ hai, "các anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa vượt lên trên mọi

nỗi đau, nhất là nỗi đau về thể xác... Còn các anh hùng trong Thủy Hử

không những cái chết mà bệnh tật cũng làm họ khổ." [98, tr.66].

- Thứ ba, "một trăm linh tám vị anh hùng trong Thủy Hử đều vốn là

những ngôi sao, 36 ngôi sao thiên cang và 72 ngôi địa sát. Nhiều anh

hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa cũng tương ứng với các ngôi sao trên

trời. Sự xâm nhập giữa người và thần tạo nên lai lịch phi phàm của các

anh hùng. Nhưng trong quá trình miêu tả cụ thể, họ lại phân chia đôi

ngả: Các nhân vật Tam Quốc diễn nghĩa nghiêng về thần thánh hóa,

còn nhân vật Thủy Hử lại nghiêng về nhân tính hóa." [98, tr.67]

- Thứ tư, "các anh hùng của Tam Quốc diễn nghĩa được mô hình hóa

truyền thống văn hóa sử truyện chính thống nên thường mang lý tưởng

cao cả. Nhiệm vụ của họ là "xây dựng xã tắc", "cứu vớt lê dân" rất

giống tinh thần "sáng thế" và "cứu thế" của thần thoại cổ đại...Các anh

hùng trong Thủy Hử không có tính hoàng quyền và huyết thống cao

quý... Họ là những người bình thường với tất cả những tình cảm tầm

thường của con người'' [98, tr.69]

Theo nhà nghiên cứu, sự khác biệt này có phần bắt nguồn từ cảm hứng

nghệ thuật.

''Cảm hứng nghệ thuật của La Quán Trung chủ yếu là lấy từ sử

sách, còn cảm hứng nghệ thuật của Thi Nại Am chủ yếu lấy từ

hiện thực"…"Từ đó, "nhân vật của Tam Quốc diễn nghĩa có sức

mạnh siêu phàm, gần với nhân vật của thế giới thần thoại, họ có

khả năng vượt qua hoàn cảnh, không lệ thuộc vào không gian và

thời gian. Nhân vật của Thủy Hử, tuy cũng có sức mạnh thần kỳ

nhưng lại lệ thuộc vào hoàn cảnh, nó gần với nhân vật của chủ

nghĩa hiện thực." [98, tr.70].

Ở đây, chúng tôi đang bàn tới vấn đề từ cảm thức thẩm mỹ về người

anh hùng thăng hoa thành hình tượng anh hùng. Nhưng như đã nói, cảm thức

thẩm mỹ ấy bị chi phối bởi tư tưởng, bởi quan niệm văn hóa thời đại, bởi cả

vấn đề thể loại tiểu thuyết: Tam Quốc diễn nghĩa là tiểu thuyết diễn nghĩa lịch

sử còn Thủy Hử là tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng. Mà như Lê Huy Tiêu đã

phân biệt, “tiểu thuyết diễn nghĩa lịch sử là thể loại biên niên, ghi lại những

sự kiện trọng đại của lịch sử, khái quát diện mạo phát triển của lịch sử, từ đó

rút ra bài học kinh nghiệm lịch sử. Tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng là thể ký

sự, thông qua quá trình phát triển tính cách của các nhân vật anh hùng để

phản ánh cuộc sống xã hội của một giai đoạn lịch sử nhất định, nó gửi gắm lý

tưởng và nguyện vọng của quần chúng nhân dân”. [99, tr.65]

Như vậy, có thể thấy, người anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa được

dựng xây trên một ý thức hệ chính thống, còn người anh hùng trong Thủy Hử

lại gắn liền với ý thức hệ, quan điểm của tầng lớp bình dân, họ là kết tinh tư

tưởng, tình cảm của quần chúng nhân dân. Vì thế, theo chúng tôi, hai bộ tiểu

thuyết này, kết tinh hai mô thức chủ yếu về hình tượng người anh hùng trong

văn học Trung Quốc: người anh hùng theo quan điểm chính thống và người

anh hùng theo quan điểm nhân dân. Đó là sự thăng hoa của những thức cảm

thẩm mỹ vi diệu, tinh tế, chuyển hóa thành hình tượng nghệ thuật muôn màu.

1.2.2. Tiểu thuyết chương hồi và việc thể hiện quan niệm anh hùng

Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: "tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ

lớn có khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn không gian và

thời gian. Tiểu thuyết có thể phản ánh số phận của nhiều cuộc đời, những bức

tranh phong tục đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái

hiện nhiều tính cách đa dạng" [49, tr.277]. Cũng theo cuốn từ điển này, các

đặc điểm cơ bản của thể loại tiểu thuyết bao gồm:

- Thứ nhất, so với các thể khác của loại tự sự như ngụ ngôn, anh hùng ca,

thì đặc điểm tiêu biểu nhất của tiểu thuyết là cái nhìn cuộc sống từ góc

độ đời tư [49, tr. 278].

- Thứ hai, nét tiêu biểu thứ hai làm cho tiểu thuyết khác với truyện thơ,

trường ca, thơ trường thiên và anh hùng ca là chất văn xuôi, tức là một

sự tái hiện cuộc sống, không thi vị hóa, lãng mạn hóa, lí tưởng hóa.

Miêu tả cuộc sống như một thực tại cùng thời, đang sinh thành, tiểu

thuyết hấp thụ vào bản thân nó mọi yếu tố ngổn ngang bề bộn của cuộc

đời bao gồm cái cao cả lẫn cái tầm thường, nghiêm túc và buồn cười, bi

và hài, cái lớn lẫn cái nhỏ [49, tr.278].

- Thứ ba, cái làm cho nhân vật tiểu thuyết khác hẳn với các nhân vật sử

thi, nhân vật kịch, nhân vật truyện trung cổ là ở chỗ nhân vật tiểu thuyết

là "con người nếm trải", tư duy, chịu khổ đau, dằn vặt của cuộc đời trong

khi các nhân vật kia thường là nhân vật hành động [49, tr.279].

- Thứ tư, "thành phần chính của tiểu thuyết không phải chỉ là cốt truyện

và tính cách nhân vật như ở truyện vừa và truyện ngắn trung cổ. Ngoài

hệ thống sự kiện, biến cố và những chi tiết tính cách, tiểu thuyết miêu

tả suy tư của nhân vật về thế giới, về đời người, phân tích cặn kẽ các

diễn biến tình cảm, trình bày tường tận tiểu sử của nhân vật, mọi chi

tiết về quan hệ giữa người và người, về đồ vật, môi trường nội thất..."

[49, tr.279].

- Thứ năm, tiểu thuyết xóa bỏ khoảng cách về giá trị giữa người trần

thuật và nội dung trần thuật của anh hùng ca, để miêu tả hiện thực như

cái hiện tại đương thời của người trần thuật.

- Thứ sáu, với các đặc điểm đã nêu, tiểu thuyết là thể loại văn học có khả

năng tổng hợp nhiều nhất các khả năng nghệ thuật của các thể loại văn

học khác [49, tr.279].

Trong dòng chảy của tiểu thuyết, tiểu thuyết chương hồi là "một thể loại

tác phẩm tự sự dài hơi của Trung Quốc, thịnh hành vào đời Minh, Thanh" [49,

tr. 280]. Bên cạnh những nét chung thuộc thể loại tiểu thuyết, nó cũng có

những nét đặc trưng, khác biệt, trước hết là về nguồn gốc ra đời: "tiểu thuyết

chương hồi thoát thai từ thoại bản, một loại tiểu thuyết bạch thoại từ đời Tống.

Đời Tống, kể chuyện trở thành một nghề chuyên nghiệp. Người kể chuyện hợp

lại thành thư hội để hợp tác sáng tác. Trong họ có người chuyên "giảng sử"

(tức kể chuyện lịch sử), có người chuyên kể tiểu thuyết" [49, tr. 280]. Về đặc

điểm của thoại bản, có thể thấy: "thoại bản nguyên là bản đề cương mà người

kể chuyện dựa vào để kể, về sau được các nhà văn sửa chữa lại ít nhiều. Thoại

bản phản ánh đời sống xã hội tương đối rộng, đặc biệt là đời sống tầng lớp

bình dân thành thị" [49, tr. 280]. Về kết cấu, "đầu mỗi thiên có phần nhập

thoại (vào chuyện), bằng thơ hay mẩu chuyện nhỏ, liên hệ với chính văn bằng ý

nghĩa tương tự hay tương phản, phần chính văn, ngoài câu chuyện còn dùng

thơ, từ, phú để miêu tả cảnh, tả vật khi phải phác họa tỉ mỉ nhân vật và sự kiện,

vừa để nối trên, tiếp dưới hoặc nói lên sự tán thưởng của tác giả. Cuối thiên

được kết thúc bằng từ, phần lớn có ý nghĩa khuyên răn" [49, tr. 281]...

Chịu ảnh hưởng của kết cấu thoại bản, tiểu thuyết chương hồi mang

những đặc điểm sau: "Trước hết, nội dung câu chuyện được thể hiện chủ yếu

qua hành động và ngôn từ nhân vật hơn là qua sự miêu tả tỉ mỉ về tâm lí, tính

cách. Thứ hai, câu chuyện được phát triển qua những tình tiết có xung đột

căng thẳng mang nhiều kịch tính. Cuối cùng, nghệ thuật khắc họa nhân vật

mang nhiều tính ước lệ." [49, tr. 281]

Từ những giới thuyết về thể loại tiểu thuyết cũng như tiểu thuyết

chương hồi như trên, chúng tôi nhận thấy: tiểu thuyết chương hồi là thể loại

tập trung thể hiện vô cùng rõ nét quan niệm anh hùng, đặc biệt là những tiểu

thuyết truyền kỳ anh hùng như Thủy Hử, Thuyết Nhạc toàn truyện, Dương gia

tướng truyện, Phi Long toàn truyện, Anh liệt truyện...

Vì sao tiểu thuyết chương hồi có ưu thế đó? Có thể nhận thấy, trước hết

là bởi dung lượng, quy mô của tác phẩm. Quy mô đồ sộ, các tuyến truyện

móc xích vào nhau cho phép tiểu thuyết chương hồi có điều kiện thể hiện một

bức tranh xã hội rộng lớn cũng như quá trình phát triển tính cách, cuộc đời

của nhân vật. Chẳng hạn, "Tam Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung phản

ánh thời kỳ loạn lạc của Tam quốc, còn Thủy Hử của Thi Nại Am phản ánh

cuộc nổi dậy của các anh hùng Lương Sơn Bạc thời Bắc Tống" [99, tr. 64].

Từ bức tranh xã hội rộng lớn và sự phát triển tính cách của nhân vật, tác giả

có điều kiện phát biểu một cách đầy đủ những quan niệm của mình về người

anh hùng, qua việc kể về nguồn gốc xuất thân đến hành trạng, tính cách của

họ. Điều này có thể thấy rõ trong bộ tiểu thuyết Thủy Hử.

Thứ hai, trong các tiểu thuyết chương hồi, vấn đề thể hiện và trình bày

quan niệm về người anh hùng hết sức rõ nét, bởi vì chúng đều bắt nguồn từ

chuyện kể dân gian - mang cái nhìn, tâm thức, mỹ cảm dân gian về hình

tượng người anh hùng. Theo nghiên cứu của Lê Huy Tiêu, "trong truyện kể

dân gian thời Tống Nguyên có 4 loại: Tiểu thuyết, đàm kinh (giảng kinh),

giảng sử và tiếu lâm. Giảng sử (kể chuyện lịch sử) và tiểu thuyết (những

chuyện nhân tình thế thái) là hai loại phát triển trong bốn loại đó. Diễn nghĩa

lịch sử bắt nguồn từ giảng sử trong truyện kể dân gian, còn truyền kỳ anh

hùng bắt nguồn từ tiểu thuyết trong truyện kể dân gian. Do diễn nghĩa lịch sử

lấy đề tài từ lịch sử, nên tính cách nhân vật ít thay đổi, ít phát triển, nó phản

ánh đấu tranh quân sự nhiều hơn là phản ánh cuộc sống thường nhật của con

người, nó phản ánh cuộc sống của hoàng đế, khanh tướng nhiều hơn cuộc

sống của quần chúng. Ngôn ngữ tác phẩm mang tính bác học nhiều hơn tính

thông tục dân gian. Truyền kỳ anh hùng chủ yếu là miêu tả cuộc đời của các

anh hùng hảo hán, nếu có tả hoàng đế, khanh tướng thì cũng chỉ nhấn mạnh

việc lên ngôi, thăng quan của họ mà thôi. Thể loại này nặng về miêu tả sự tích

anh hùng, do đấy cũng miêu tả sự thay đổi, phát triển tính cách nhân vật.

Ngoài phản ánh cuộc đấu tranh chính trị quân sự ra, truyền kỳ anh hùng còn

đề cập cuộc sống của thị dân, của dân chúng, ngôn ngữ sinh động gần gũi với

cuộc sống hơn [99, tr. 66].

Như chúng tôi đã trình bày, người anh hùng có thể hiện lên từ nhiều hệ

quy chiếu, từ nhiều quan niệm, góc nhìn. Có người anh hùng được nhìn chủ

yếu theo quan điểm chính thống (qua diễn nghĩa lịch sử), lại có kiểu người

anh hùng được nhìn nhận chủ yếu theo quan điểm quần chúng nhân dân (qua

truyền kỳ anh hùng). Chính vì vậy, thể loại tiểu thuyết chương hồi gắn bó hết

sức chặt chẽ với việc phản ánh, biểu hiện hình tượng, quan niệm về người anh

hùng, cho dù, cách đánh giá, nhìn nhận của tác giả về kiểu hình tượng đó có

thể khác biệt.

Ở đây, chúng tôi cũng muốn liên hệ những tiểu thuyết truyền kỳ anh

hùng của Trung Quốc với tiểu thuyết hiệp sĩ phương Tây. "Tiểu thuyết hiệp sĩ

là một trong những thể loại chính của văn học tao nhã thời trung đại, nảy

sinh trong giai tầng phong kiến thời thịnh vượng của đẳng cấp hiệp sĩ và

"tinh thần hiệp sĩ" [49, tr.284]. Cả tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng và tiểu

thuyết hiệp sĩ đều gắn liền với việc thể hiện hình tượng người anh hùng, quan

niệm về người anh hùng; đều gần gũi với truyện kể dân gian (trong tiểu thuyết

hiệp sĩ phương Tây, thể hiện qua các môtip viễn tưởng, sự miêu tả màu sắc

của xứ lạ...). Rồi cả tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng và tiểu thuyết hiệp sĩ

phương Tây đều gắn liền với tính chất đại chúng, được phổ biến, lưu truyền

rộng rãi trong quần chúng nhân dân. Tuy nhiên, giữa truyền kỳ anh hùng và

tiểu thuyết hiệp sĩ vẫn có những điểm khác nhau, gắn liền với tâm thức văn

hóa, quan niệm và cách xây dựng hình tượng nhân vật anh hùng. Chẳng hạn,

trong cách xây dựng nhân vật anh hùng. Ở truyền kỳ anh hùng, "thiên về thể

hiện hành động của nhân vật hơn là tâm lý của nhân vật, thiên nhiên được mô

tả sơ sài, ước lệ và ít có tác dụng đến tính cách nhân vật. Diện mạo nhân vật

thường tả theo lối "đẽo phác qua" chứ không tỉ mỉ. Tính cách nhân vật được

thể hiện qua ngôn ngữ nhân vật, chứ không phải qua phân tích của người kể

chuyện..." [99, tr.66]. Trong khi đó, "cái nổi lên hàng đầu ở tiểu thuyết hiệp sĩ

là sự phân tích tâm lý những nhân vật chính - hiệp sĩ - được mô tả cá thể hóa,

họ lập nên chiến tích không phải vì tên tuổi dòng họ hay bổn phận chư hầu

mà vì danh dự của mình và vì vinh quang của người tình" [49, tr. 284]. Các

cuốn tiểu thuyết hiệp sĩ phương Tây có thể kể ra ở đây như: những tiểu thuyết

về các hiệp sĩ "Bàn tròn" và vua Arthur, các tiểu thuyết về mối tình Trixtan và

Idơ...

1.3. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử

1.3.1. Những tiền đề văn hoá, lịch sử và văn học

1.3.1.1. Những tiền đề văn hoá, lịch sử

“Văn học là một bộ phận không thể tách rời của văn hóa”. Nhấn mạnh

về vấn đề này, Bakhtin - nhà bác học lỗi lạc người Nga muốn khẳng định:

nghiên cứu văn học trong dòng chảy lịch sử văn hóa thời đại là một hướng đi

cần thiết. Bởi vì, theo ông, không thể hiểu văn học “ngoài cái mạch nguyên

vẹn của toàn bộ văn hóa một thời đại trong đó nó tồn tại. Không được tách

rời khỏi các bộ phận khác của văn hóa, cũng như không được trực tiếp gắn

nó với các nhân tố xã hội, kinh tế vượt qua đầu văn hóa. Những nhân tố xã

hội - kinh tế tác động tới toàn bộ văn hóa nói chung và chỉ thông qua văn hóa

cùng với văn hóa mới tác động tới văn học” [dẫn theo 24, tr. 361-362].

Ra đời vào khoảng cuối Nguyên đầu Minh, tiểu thuyết Thủy Hử của Thi

Nại Am được hình thành trên mảnh đất hiện thực có nhiều biến động của lịch

sử văn hóa Trung Hoa. Nghiên cứu Thủy Hử, trước hết chúng ta phải tìm hiểu

những cơ sở văn hóa, kinh tế, xã hội của thời đại tác động và ảnh hưởng đến

tác phẩm.

Cuối thế kỷ XIII, vó ngựa xâm lược của người Mông Cổ đã hoàn toàn

chinh phục đất nước Trung Hoa rộng lớn, thống nhất Trung Nguyên và thiết lập

nền chính trị cực kỳ tàn khốc. Dưới thời Nguyên, chế độ phong kiến thi hành

chính sách chuyên chế và phản động. Trong đó, mọi đặc quyền, đặc lợi thuộc về

người Mông Cổ. Người trí thức bị đứng vào hàng thấp hơn cả những kẻ “xướng

ca vô loại”, chỉ hơn được người ăn xin, trong thứ bậc đẳng cấp của triều đại qui

định: “nhất quan, nhì lại, tam tăng, tứ đạo, ngũ y, lục công, thất tượng, bát xướng, cửu nho, thập cái”.1 Trong xã hội, họ không có cơ hội tiến thân bằng học

hành, đèn sách vì triều đình nhà Nguyên không tuyển quan lại bằng thi cử. Một

bộ phận nho sĩ trở thành “thuyết thoại nhân” lấy việc kể chuyện làm kế sinh

nhai. Những câu chuyện họ kể có nguồn gốc sâu xa từ trong nhân gian được ghi

chép lại gọi là “thoại bản”. Đây là những cốt truyện rải rác ban đầu để sau này

đâm hoa kết trái thành những bộ tiểu thuyết chương hồi đồ sộ của văn học Trung

Quốc, phát triển rực rỡ dưới hai triều đại Minh - Thanh.

Cuộc khởi nghĩa năm 1368 của Chu Nguyên Chương lập nên triều đại

Hán tộc cuối cùng của Trung Quốc. Đến năm 1644, nước Trung Hoa rơi vào

ách đô hộ của tộc Mãn. Các triều đại đều thiết lập một chế độ quân chủ

1 Nghĩa là, đứng đầu là các quan người Mông, thứ nhì là những người thư lại, thứ ba là nhà sư, thứ tư là đạo sĩ, thứ năm là thầy thuốc, thứ sáu là người thợ, thứ bảy là người làm nghề đúc tượng, thứ tám là người làm nghề hát xướng, thứ chín là các nhà Nho, và thứ mười là ăn mày.

chuyên chế trung ương tập quyền thông qua các chính sách cai trị. Vua chúa

đều cố gom thu quyền lợi vào tay mình, triệt tiêu quyền lực của các lực lượng

vây cánh, không trừ cả việc tàn sát nội bộ, trấn áp sự chống đối. Để củng cố

tôn tri trật tự, triều đại nhà Minh thi hành một chính sách văn hoá tàn bạo: đề

cao Tống Nho, thi hành chính sách văn tự ngục. Đó là nỗi kinh hoàng cho biết

bao văn nhân thi sĩ, nhiều khi bị rơi đầu chỉ vì một câu, một chữ bị xem là ám

chỉ đến thời cuộc. Nhà Minh dùng hệ tư tưởng Tống Nho làm nền tảng cho

chế độ chính trị xã hội, xây dựng trên quan điểm lý học duy tâm khách quan

của Trình Hạo, Trình Di, Chu Hy (đời Tống), kết hợp những phần cực đoan

của Lão và Phật, hệ tư tưởng này chính là công cụ tinh thần đắc lực để bảo vệ

chế độ phong kiến. Nó không những khuếch trương những chủ trương gắn

liền quyền lợi của giai cấp phong kiến mà thông qua tính bảo thủ sùng cổ

cứng nhắc giáo điều ràng buộc con người vào những khuôn khổ luân lý hạn

hẹp lỗi thời. Dưới ảnh hưởng chính trị và tư tưởng xã hội, nền học thuật

Trung Hoa bấy giờ suy sụp nghiêm trọng. Lý luận Tống Nho, kinh điển giáo

điều đã câu thúc nền học vấn Trung Hoa vào con đường bế tắc. Lối văn bát cổ

do Minh Thành Tổ đặt ra đã bóp nghẹt tinh thần sáng tạo và truyền thống học

vấn của dân tộc.

Trong khi đó, xu hướng phát triển xã hội dần nảy sinh yêu cầu phải phá

vỡ sự ràng buộc của kinh tế tự nhiên và quan hệ sản xuất phong kiến. Nền

kinh tế Minh - Thanh dần dần có nhiều chuyển đổi và vận động ngầm theo

hướng mới, đi ngoài quỹ đạo của kinh tế phong kiến. Cơ cấu kinh tế chuyển

từ kinh tế nông nghiệp tự nhiên sang dần thủ công nghiệp và thương nghiệp.

Như vậy xã hội Trung Hoa dưới các triều đại Minh - Thanh thật sự đen tối,

đầy rẫy những rối ren và biến động bi thảm. Giai cấp phong kiến trong các

triều đại này đã thiết lập một nền chính trị hà khắc và tàn bạo trên nền tảng

một xã hội đang có những mầm mống thay đổi. Cùng sự hỗ trợ của một hệ tư

tưởng phản động cực đoan và những hoạt động khủng bố văn học, nền chính

trị này đã bóp nghẹt xu thế tiến bộ của lịch sử làm cho đời sống nhân dân

khốn cùng về vật chất, bế tắc về tinh thần. Do đó việc nảy sinh một ý thức

mới chống lại ý thức hệ phong kiến cùng với những cuộc khởi nghĩa nông dân

hình thành trong điều kiện lịch sử, kinh tế văn hóa như vậy là một điều tất

yếu. Những tiền đề cơ bản về xã hội kinh tế, văn hóa của thời đại đã tạo cho

văn học phát triển và chuyển mình. Nhìn chung, tình hình xã hội Trung Quốc

ở thời kỳ này, có những tác động về mặt lịch sử xã hội đến văn học, tựu trung

ở những điểm sau:

1. Dưới chế độ chuyên chế độc tài, tàn bạo của các triều đại Minh Thanh,

mâu thuẫn xã hội ngày càng trở nên gay gắt.

2. Chính sách văn hóa tàn bạo ngục văn tự đã tác động trực tiếp đến đời

sống tinh thần của xã hội, bóp nghẹt xu thế tiến bộ của lịch sử tạo nên

một cục diện phức tạp của đời sống tư tưởng.

3. Sự hình thành và phát triển kinh tế tư bản tạo điều kiện cho việc nảy

sinh một ý thức mới chống lại ý thức hệ phong kiến truyền thống. Đồng

thời, xu thế thông thương, mở rộng thị trường, xuất hiện đô thị và tầng

lớp thị dân là điều kiện thuận lợi cho sự phát triển của văn học, đặc biệt

là thể loại tiểu thuyết.

1.3.1.2. Những tiền đề văn học

Văn học Minh - Thanh có một vị trí quan trọng trong tiến trình vận

động và phát triển của văn học Trung Quốc. Đây là giai đoạn đánh dấu sự

chuyển mình của văn học sang khuynh hướng hiện đại. Đó là sự suy tàn của

văn học chính thống và sự trỗi dậy mạnh mẽ của văn học dân chủ và tiến bộ.

Chính ý thức dân chủ hướng về đời sống hiện thực là động lực thúc đẩy và

mở ra khuynh hướng văn học tiến bộ. Quan niệm văn học có những biến đổi

sâu sắc. Tinh thần chung của các nhà văn tiến bộ thời bấy giờ là văn học phải

phản ánh hiện thực, thể hiện đời sống tinh thần phong phú của con người. Họ

đặt những vấn đề hết sức mới mẻ trong quan niệm về văn học cũng như phê

bình văn học “kẻ tầm thường thì mô phỏng, sao nhặt của kẻ khác”. Có thể nói,

những tư tưởng và quan niệm tiến bộ khẳng định cá tính và bản lĩnh của nhà

văn cũng như nhìn nhận đối tượng phản ánh của văn học là một nguyên nhân

dẫn đến sự đổi mới của văn học. Mặt khác, điều kiện khách quan cũng tạo đà

phát triển cho văn học tiến bộ mang quan điểm nhân dân, xa rời quan điểm

chính thống phong kiến. Tầng lớp thị dân thành thị theo đà phát triển xã hội,

trở thành một lực lượng thưởng thức văn học đông đảo. Thơ, phú, tản văn ít

được ưa chuộng. Tác giả văn học muốn viết đầy đủ ý tưởng, không thể chấp

nhận mãi hình thức văn học ngắn gọn, tinh tế câu chữ, nghĩa lý sâu xa. Cần

phải có một thể loại văn học mới, hành văn trôi chảy dễ hiểu, có thể tránh

được búa rìu của chế độ phong kiến lại có thể trình bày hết các vấn đề phổ

cập rộng rãi đáp ứng sự đón nhận của đông đảo quần chúng nhân dân.

Nhìn chung, đời sống tinh thần của nhân dân thời bấy giờ không thích

hợp với các thể loại bác học tinh tế truyền thống. Họ thích những vấn đề gần

gũi mà phổ quát, quen thuộc nhưng đa dạng hấp dẫn thị hiếu, mức thẩm thấu

trung bình, chủ yếu để giải trí và hiểu biết thêm. Những yêu cầu về đổi mới

văn học và thể loại văn học được đặt ra. Trong tiến trình vận động của văn

học Trung Quốc thế kỷ XIV-XVI, vượt qua những thành tựu xuất sắc của hý

kịch Minh - Thanh, tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc hơn bất kỳ thể loại nào

khác đáp ứng yêu cầu mô tả hiện thực cuộc sống, giải quyết xuất sắc nhu cầu

chuyển đổi văn học, sự tiến bộ thể loại và tầm đón đợi của đông đảo quần

chúng nhân dân. Nghề in phát triển tạo điều kiện thuận lợi cho việc lưu hành

tác phẩm rộng rãi, nhanh chóng. Các nhà xuất bản cũng chú ý đến các tác

phẩm có dung lượng lớn được tầng lớp thị dân ham thích và hoan nghênh. Do

đó tiểu thuyết đặc biệt được chú trọng và có khả năng phát triển mạnh. Từ đời

nhà Nguyên trở về trước, văn học Trung Quốc chỉ có tác phẩm ngắn đề cao

quan niệm ít lời nhiều ý, tiểu thuyết cổ điển ra đời đã phá vỡ lối viết ngắn đó

bằng những câu chuyện trường thiên bao quát một không gian vô cùng rộng

lớn, thời gian kéo dài hàng trăm năm với những xung đột dữ dội mang tính

thời đại sâu sắc. Ra đời trong thực tế văn học truyền thống đang chịu sự chi

phối của tư tưởng phục cổ, các thể loại dần dần sa vào chủ nghĩa hình thức,

non kém về nội dung và nghệ thuật, tiểu thuyết Minh - Thanh không chấp

nhận những con đường phát triển cũ kỹ đó. Các tác phẩm thời kỳ này thay đổi

hình thức và nội dung khác hẳn dung mạo văn học quá khứ mà thơ, từ, tản

văn các loại không thể sánh kịp. Trên tinh thần của một thể loại văn học mới,

cùng với xu hướng đổi mới của văn học Minh - Thanh, tiểu thuyết Trung

Quốc đã phát triển mạnh mẽ và đạt được những thành tựu rực rỡ, đặc biệt là

thể loại tiểu thuyết chương hồi. Trong hệ thống thể loại văn học Minh Thanh,

tiểu thuyết chương hồi vừa kế tục truyền thống vừa có những bước phát triển

mới, tạo nên diện mạo của văn học thời đại, đánh dấu sự chuyển mình của văn

học trong xu hướng hiện đại hóa. Văn học chính thống thoái trào nhường chỗ

cho xu thế dân chủ phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ mới của nhân dân, đáp ứng

nhu cầu thẩm mỹ của đông đảo quần chúng nhân dân, nhất là tầng lớp thị dân.

Đầu đời Minh đã xuất hiện những bộ tiểu thuyết đồ sộ như: Tam Quốc diễn

nghĩa, Thủy Hử… Trong số đó, Thủy Hử là một trong những bộ trường thiên

tiểu thuyết lớn nhất của Trung Quốc, khẳng định sự khởi sắc và định vị sự

phát triển của tiểu thuyết chương hồi. Lấy đề tài lịch sử về cuộc khởi nghĩa

cuối thời Bắc Tống thế kỷ XII, tác phẩm phát triển thành bài ca cách mạng

hào hùng của quần chúng nhân dân trong một bức tranh hiện thực vô cùng

phong phú. Đó là sự gặp gỡ kỳ diệu giữa cảm quan nghệ thuật và hiện thực

lịch sử, giữa chân lý nghệ thuật và hiện thực cuộc sống.

1.3.2. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử nhìn từ quan niệm nghệ thuật

về cuộc đời và con người của Thi Nại Am

Trong văn học, hiện thực khách quan là tiền đề, là cái được phản ánh,

còn lựa chọn và tổ chức sự phản ánh là do thế giới quan qui định. Các nhà lý

luận văn học đều nhấn mạnh đến vai trò của thế giới quan đối với sáng tác

văn học cùng với vốn sống, trình độ văn hóa, tài năng, cá tính của nhà văn.

Những yếu tố này cùng với thế giới quan hình thành nên quan niệm nghệ

thuật của nhà văn về cuộc đời và con người. Vì vậy, việc tìm hiểu quan niệm

nghệ thuật của Thi Nại Am sẽ góp phần lý giải thế giới nghệ thuật của tác

phẩm, trong đó có nhân vật cùng với quan niệm về nhân vật anh hùng trong

Thủy Hử.

1.3.2.1. Quan niệm nghệ thuật về cuộc đời của Thi Nại Am

Văn hóa Trung Hoa đã góp phần hình thành những quan điểm triết học

- mỹ học độc đáo của hệ thống tư tưởng “minh triết” Phương Đông. Đó là cơ

sở để “nhận thức thực tại và nhận thức các sự vật riêng lẻ của vũ trụ, thiên

nhiên, xã hội và con người trong một thể thống hài hòa và cân đối về tinh

thần và vật chất” [50, tr.13]. Vì vậy, sự chi phối của những quan niệm đặc thù

thời trung cổ như vũ trụ, con người, cuộc đời tư tưởng đã được thể hiện rất rõ

trong văn học. Các nhà văn đều thể hiện cái nhìn mang tính quan niệm của

văn hóa truyền thống khi nhìn sự vận động của lịch sử dân tộc. Đó là sự vận

động có tính tuần hoàn theo những chu kỳ của vũ trụ, theo đó mà sự hưng

thịnh hay suy vong của quốc gia dân tộc cũng có qui luật vĩnh hằng của nó.

Đó là “Hợp lâu tất phân, phân lâu tất hợp”. Trên mạch thời gian miên viễn ấy,

“sự việc muôn màu đều trở về nguồn gốc của nó” (Đạo đức kinh). Từ loạn lạc

thời Ngũ đại Thập Quốc cho đến khi Triệu Khuông Dẫn lập nên nhà Đại Tống

là chuyển sang thái bình. Đến thời Tống Nhân Tông thì xảy ra nạn ôn dịch

hoành hành. Sau đó lại thịnh trị và đến đời Tống Huy Tông loạn lạc lại xảy ra

- cuộc khởi nghĩa Tống Giang ở Lương Sơn là một tất yếu lịch sử và kết thúc

tác phẩm là thời kì thái bình. Để lý giải vấn đề này, Thi Nại Am đã thể hiện

cái nhìn biện chứng trong việc khái quát lịch sử Trung Quốc. Đó là lịch sử

của một nước luôn luôn biến động “hợp lâu tất phân, phân lâu tất hợp”,

“trong trị có loạn, trong loạn có trị”. Lịch sử của đất nước, dân tộc, dưới cái

nhìn văn hóa Trung Hoa luôn chịu sự chi phối của qui luật hợp phân. Điều

này đã được các nhà nghiên cứu thừa nhận trong rất nhiều công trình. Quan

niệm phân - hợp này luôn bắt nguồn từ sự quan sát và suy luận của người xưa

trước vạn vật phức tạp và huyền bí. Họ phát hiện trong vũ trụ “có hai cái

không cùng: không gian và thời gian. Không gian là vô cùng, thời gian là vô

tận” [94, tr.417]. Họ cho rằng tồn tại trong không gian và thời gian ấy có hai

khí Âm và Dương tương hỗ giao hòa, đồng biến giao thác xoay vần với thời

gian và muôn vật từ đó mà ra [94, tr.417]. Nó biến hoá không cùng trong vũ

trụ tạo nên tính chu kỳ lặp lại của thời gian, của hiện tượng vũ trụ cùng với sự

biến đổi không ngừng của vạn vật. Biến hóa, dịch chuyển, phát triển là tư

tưởng cơ bản của Chu Dịch - một trong những tư tưởng triết học cổ xưa nhất

của người Trung Quốc. Chu Dịch lấy luật âm dương làm cơ bản, chỉ bằng 2

vạch âm dương chồng lên nhau, giao đãi lẫn nhau mà diễn tả tất cả quan niệm

của người Trung Hoa từ vũ trụ đến nhân sinh, đến bao quát tất cả qui luật tự

nhiên và xã hội con người. Âm dương là bản thể của thái cực. Thiên Hệ từ

trong Chu Dịch nói rằng: “Thái cực sinh lưỡng nghi, lưỡng nghi sinh tứ

tượng, tứ tượng sinh ra bát quái” [94, tr.99]. Từ 8 quẻ đơn này, Phục Hy lại

đặt quẻ nọ lên quẻ kia tức là trùng quái, luân phiên hết một lượt thì được 8 x 8

= 64" [94, tr.343].

Từ lưỡng nghi đến 64 quái, sự sắp xếp tương đương với phương pháp

sắp xếp trong toán học:

22 = 4 (tứ tượng)

23 = 8 (bát quái) 26 = 64 (64 quái)

Theo một qui luật có tính logic, “thể hiện tác dụng tương hỗ của âm

dương và trở thành một trật tự có tiết tấu” [58, tr.25]. Đây là sự nhận thức

của người Trung Hoa cổ về những điều vô cùng kỳ diệu trong mối quan hệ

hữu cơ của giới tự nhiên. Nhận thức ấy trở thành quan niệm chi phối văn hóa

tư tưởng của họ mà ngày nay vẫn mãi hấp dẫn các nhà khoa học trên thế giới:

“Nhà triết học thấy Kinh Dịch, đã giác ngộ ra đạo lý lớn bao trùm trời đất từ

đó; Leibniz - Người Đức thấy Kinh Dịch, đã nhận ra tiền đồ của phép nhị tiến

trong toán học; Nghiêm Quân Bình học Kinh Dịch, xây dựng nên hệ thống

Dịch Học, Huyền Học” [58, tr.6]. Bởi lẽ, trong 64 quẻ ấy, chứa đựng tất cả

qui luật bao quát rộng lớn. Sở dĩ như vậy là do “âm trung hữu dương căn,

dương trung hữu âm căn” (trong âm có dương, trong dương có âm). Đây có

thể được xem là căn bản của vạn biến, có nghĩa là hiện tượng nào cũng có sẵn

mầm tự hủy của nó, trong thịnh có mầm suy, trong sự trị có mầm sự loạn,

trong sự sống có mầm sự chết. Không thể có mặt này mà không có mặt kia,

tức là nó phải có đủ hai mặt thì mới thành một hiện tượng, mới thành vũ trụ

và vạn vật. Sự sắp xếp 64 quẻ của Chu Dịch khởi đầu từ 2 quẻ càn - khôn tức

là trời đất, gốc của vạn vật, ở giữa là hai quẻ hàm-hằng: đạo vợ chồng, gốc

của xã hội, tận cùng bằng hai quẻ: ký tế (63) và vị tế (64). Ký tế là đã vượt

qua sông đã xong, đã thành, là hết. Nhưng vạn vật không thể cùng tận được

nên tiếp theo là quẻ vị tế tượng trưng cho đạo trời tuần hoàn mãi mãi, việc ở

đời cũng vô cùng, vô tận.... Sự biến dịch của vạn vật như vậy là không bao

giờ hết. Dịch cho ta niềm hi vọng ở tương lai, thật là một triết lý lạc quan về

sự sống. Vì vậy, phương thức tư duy của hệ tư tưởng triết học là phải nhận

thức sự vật trong tính toàn vẹn thống nhất, không thể cắt chia của nó với

nguyên lý thống nhất của con người, với trời đất (thiên - địa - nhân). Sự biến

dịch của vạn vật phải đặt trong hệ thống chuyển dịch chung của đại tự nhiên,

tức là nó mang tính vô thủy vô chung của đại vũ trụ. Quan niệm này trong

Kinh Dịch có sự gặp gỡ với tư tưởng của Lão Tử “vạn vật quy kỳ căn” (vạn

vật lại quay về gốc) và thuyết luân hồi của Phật giáo. Thi Nại Am cùng với

các nhà văn cùng thời đã ảnh hưởng các học thuyết trên trong quan niệm của

mình về cuộc đời. Đó là quan niệm hợp phân, mà cốt lõi là qui luật đổi thay,

hưng vong của thế sự từ đó chi phối mạnh mẽ đến số phận cá nhân của con

người. Theo Xêmanôp, nhà nghiên cứu văn học người Nga thì tư tưởng cơ

bản của các nhà văn cổ điển Trung Quốc là tư tưởng của sự phát triển: “ta

cũng nhận thấy một số tính chất quan trọng của hiện thực là tính chất chung,

tính lặp lại của các sự kiện và chính là sự cần thiết của những sự biến đổi xã

hội” [107, tr.10]. Ông cho rằng: nhà nghiên cứu Tôn Trạn Tây đã nhận xét rất

đúng tư tưởng trên đây về “sự thay đổi của tan và hợp” tiến bộ hơn nhiều so

với tư tưởng “tính vĩnh hằng và sự bất biến của nền thống trị” [107, tr.10].

Nhìn sự vật, hiện tượng, cuộc đời của nhà văn trong thế vận động là một cái

nhìn tiến bộ so với tư tưởng vĩnh hằng bất biến của nền thống trị mà giai cấp

Trung Hoa vẫn thường tuyên truyền.Vì vậy, sự hội ngộ của các anh hùng nơi

bến nước cũng là một hiện tượng tất yếu của lịch sử.

Cùng với thuyết hợp phân, trong Thủy Hử, dấu ấn của thuyết thiên

mệnh cũng chi phối mạnh mẽ đến sự vận động của lịch sử, đất nước, triều đại,

cũng như số phận con người. Thiên mệnh chính là sức mạnh siêu nhiên huyền

bí của trời đất. Đó là niềm tin của con người về mọi biến cố của thế giới trần

gian, sự hưng vong của các triều đại, những hạnh phúc khổ đau sinh tử biệt ly

ở đời do mệnh trời xoay chuyển. Trong Thủy Hử, cuộc khởi nghĩa Tống

Giang ở Lương Sơn Bạc là do Hồng Thái Úy để xổng 108 vị ma quân. Sự

ngẫu nhiên mang yếu tố kỳ ảo của luồng hắc khí tung lên trời, tan ra 110 đạo

Kim Quang chia đi khắp bốn phương tám ngả, thật ra, cũng là điềm trời định

trước. Có một cái hốc đá vuông ghi dòng chữ “gặp Hồng thì mở” trong tòa

điện phục ma mấy trăm năm về trước. Vì vậy Hồng Thái Úy để sổng ma quân

cũng nằm trong thiên mệnh. Cửu Thiên Huyền Nữ giao cho Tống Giang 3

cuốn thiên thư là do trời muốn Tống Giang thay trời hành đạo, lãnh đạo cuộc

khởi nghĩa. Giấc mơ của Tiều Cái ứng với 7 ngôi sao bắc đẩu hình thành lực

lượng đầu tiên của Lương Sơn Bạc gồm: Tiều Cái, Lưu Đường, Ngô Dụng,

Công Tôn Thắng và 3 anh em họ Nguyễn (hồi 15). Đối với số phận con

người cũng không nằm ngoài qui luật “sinh tử hữu mệnh, phú quí tại

thiên”(Luận ngữ). Tống Giang trong Thủy Hử vì vâng mệnh trời mà luôn

được thần thánh che chở. Ở hồi 41, khi anh em Triệu Đắc, Triệu Năng cùng

thổ binh cầm đuốc soi lên bàn thờ trong miếu để bắt Tống Giang thì “dè đâu

khói lửa bốc lên làm cho bụi bặm ở trên rơi xuống, rơi ngay vào giữa mắt

Triệu Đắc, chàng ta liền nhắm nghiền mắt lại, mà vứt ngay bó đuốc xuống

đất, đạp dọi tắt đi, mà chạy ra ngoài cửa điện”. Rồi “bỗng nổi lên một trận

quái phong, ném tung cát đá, làm cho tòa cổ miếu như là chuyển động ầm

ầm, mây đen mờ mịt bao bọc xung quanh, khiến người đứng đó ai cũng sởn

gai đứng tóc mà kinh sợ vô cùng”. Thần minh không bằng lòng, khiến thổ

binh ngã lăn ở sân miếu, “rễ cây quấn cả áo xống”. Tống Giang được chúa

Cửu Thiên Huyền Nữ mời rượu sen, ăn táo tiên và trao sách trời...Điềm gãy

cờ khi Tiều Cái xuất quân đánh Tăng Đầu Thị như báo hiệu thất bại, cùng số

trời của Tiều Cái đã hết. Như vậy cùng với thuyết “hợp phân” tư tưởng thiên

mệnh cũng chi phối mạnh mẽ đến quan niệm nghệ thuật của Thi Nại Am

trong việc sắp xếp, tổ chức xây dựng thế giới nhân vật, cũng như thể hiện

quan niệm anh hùng. Các vị anh hùng đều là những ngôi sao thiên cang và

địa sát họ xuất hiện và hành đạo hợp lẽ với cơ trời mà cũng là ý nguyện của

nhân dân. Có thể khẳng định thuyết hợp phân và thiên mệnh là những cơ sở

triết học của quan niệm nghệ thuật về cuộc đời trong các tác phẩm tiểu

thuyết cổ điển Trung Quốc, trong đó có Thủy Hử. Đây cũng là đặc điểm loại

hình của văn học cổ điển Trung Quốc nói riêng và văn học Phương Đông nói

chung.

1.3.2.2. Quan niệm nghệ thuật về con người

Con người trong quan niệm của triết học cổ Phương Đông là một tiểu

vũ trụ hòa đồng với tư cách ngang bằng với đại vũ trụ, với đại tự nhiên và xã

hội. Trong Kinh Dịch mỗi quẻ đều có 3 hào đại diện cho tam tài “thiên - địa -

nhân”. Tư tưởng tam tài này trong Kinh Dịch đã lấy con người làm trung tâm

để đưa ra quan điểm “thiên nhân hợp nhất”, “thiên địa hợp nhất” trong mối

quan hệ “bảo hợp đại hòa”. Toàn thể vũ trụ theo Kinh Dịch là một chỉnh thể

sinh mệnh (sự sống) trong biến hóa phát triển một cách thống nhất hài hòa.

Biến hóa phát triển là bản chất của sự sống còn thống nhất hài hòa là đảm bảo

cho sự sống, được phát triển thuận lợi. Quẻ “thái” trong Chu Dịch có nghĩa là

thông thương “tâm” với vật phải là một, âm dương tương giao, các bên thông

suốt với nhau thì mới có tượng cát hanh. Điều này đã dẫn đến lý luận về sự

thống nhất hài hòa giữa các thành tố trong một tác phẩm văn học trong đó yếu

tố con người là trung tâm của sáng tạo văn học nghệ thuật. Là một hoạt động

nhận thức nên sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng mang tính quan niệm. Vì vậy,

con người trong văn học là con người được phản ánh và thể hiện theo quan

niệm của tác giả: “Con người, nó là ai? Vị trí của nó trong trời đất này, trong

nhân quần, xã hội này? Con người thế nào là thiện mỹ? Con người thế nào là

mới xứng con người?”.

Cách lý giải những câu hỏi ấy làm nên hệ thống quan niệm nghệ thuật

về con người [47, tr.35-36]. Vậy quan niệm nghệ thuật về con người là gì?

Trong Dẫn luận thi pháp học, Trần Đình Sử cho rằng,

Quan niệm nghệ thuật về con người là sự lý giải cắt nghĩa, sự

cảm thấy con người được hóa thân thành các nguyên tắc phương

tiện, biện pháp thể hiện con người trong văn học, tạo nên giá trị

nghệ thuật và thẩm mỹ cho các hình tượng nhân vật trong đó

[85, tr.41].

Quan niệm nghệ thuật về con người là sản phẩm của lịch sử văn hóa, tư

tưởng, đặc biệt là tư tưởng triết học. Trong lịch sử triết học Trung Quốc kể từ

thời Tống trở đi có hiện tượng Tam giáo đồng nguyên. Đó là sự hỗn hợp có

tính chất dung hòa Nho - Phật - Đạo. Trong đó, Nho giáo trở thành một hệ ý

thức thống trị từ rất sớm phục vụ cho sự phát triển có lợi cho giai cấp phong

kiến. Trong xã hội phong kiến Trung Quốc, dưới ảnh hưởng của Nho giáo,

mối quan hệ giữa sáng tác văn học và tư tưởng đạo đức bị bó hẹp trong yêu

cầu “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”. Do đó, những tác phẩm ưu tú thời

Minh - Thanh không thể không chịu ảnh hưởng bởi ý thức Nho giáo chỉ có

điều mỗi tác giả, mỗi tác phẩm ảnh hưởng ở mức độ khác nhau sẽ làm nên giá

trị đặc sắc riêng của mình. Cùng được xây dựng từ những truyền thuyết anh

hùng tồn tại trong dân gian từ nhiều thế kỷ nhưng quan niệm nghệ thuật về

người anh hùng trong Thủy Hử có khác so với Tam Quốc diễn nghĩa và Tây

du ký. Xã hội Trung Quốc cuối đời Đông Hán được phản ánh trong Tam Quốc

diễn nghĩa là một xã hội rối ren, thối nát cực điểm. Cuộc khởi nghĩa Hoàng

Cân nổ ra, mặc dù thất bại nhưng chứng tỏ xã hội Trung Quốc đen tối và bế

tắc. Nhân dân phải gánh chịu hậu quả của những cuộc chém giết để tranh

giành quyền bính giữa các tập đoàn phong kiến. Kết quả của những cuộc

chiến tranh chém giết lẫn nhau đó là sự tồn tại của 3 tập đoàn thống trị lớn

nhỏ: Ngụy - Thục - Ngô. Vì vậy, người anh hùng xuất hiện là để ổn định

thống nhất thiên hạ thu giang sơn về một mối. Họ sẵn sàng xả thân vì sự

nghiệp lớn, đem tài trí của mình sửa đổi cục diện phân tranh xây dựng sự

thống trị đế vương của dòng họ. Quan niệm nghệ thuật về người anh hùng

trong Tam Quốc diễn nghĩa chịu sự chi phối tư tưởng nho giáo chính thống.

Nhân vật trong Tam Quốc diễn nghĩa đều được soi chiếu tư tưởng đạo đức

của Khổng giáo. Đó là những con người tuyệt nhân, tuyệt nghĩa, tuyệt trí,

tuyệt dũng sống và hành xử theo quan niệm “tu thân, tề gia, trị quốc, bình

thiên hạ”. Mục đích lý tưởng của họ suy cho cùng là “bình thiên hạ” thành

của riêng mình. Trong khi đó Thủy Hử miêu tả sự phản kháng của nhân dân

thông qua hình tượng 108 vị anh hùng Lương Sơn Bạc. Với hiện thực đen tối

bi thảm của một nền chính trị cực kỳ thảm khốc, người anh hùng trong Thủy

Hử xuất hiện cùng khát vọng phá vỡ trật tự xã hội đương thời. Họ phải “thay

trời hành đạo”, “đoạt phú tế bần” đứng lên chống lại sự thối nát bất công.

Thấy những bất bình trong thiên hạ thì sẵn sàng ra tay cứu giúp. Lưỡi gươm

của họ hào hiệp vung lên trừ gian diệt ác, giúp đời. Giúp đời ở đây không phải

ở lý tưởng tôn thờ minh chủ, trí quân trạch dân nữa, mà đối tượng cứu giúp

của họ là hướng về những người dân bị áp bức: người nghèo, người hiền, yếu

thế đơn côi, bị cường hào ác bá ăn hiếp, bị bọn trộm cướp bắt nạt… Trong

quan niệm tư tưởng phong kiến chính thống, người anh hùng trong Thủy Hử

là những kẻ phản nghịch dám chống lại triều đình. Nhưng đối với nhân dân,

họ là những anh hùng sẵn sàng quên mình, hào hiệp đấu tranh cho lẽ phải ở

đời. Mục đích của họ là xây dựng một xã hội lý tưởng không có áp bức bất

công, không có người bóc lột người. Ở đó, con người sống bình đẳng, yêu

thương trong mối quan hệ huynh đệ chan hòa....Chính lối sống tự do phóng

khoáng, tung hoành bốn bể và hưởng thụ hết mình của những hảo hán Lương

Sơn Bạc là sự khúc xạ của khát vọng sống tự do, không bị quan lại đè nén bóc

lột của nhân dân. Vì vậy việc xây dựng hình tượng nhân vật anh hùng và quan

niệm anh hùng trong mỗi tác phẩm không thể giống nhau. Tam Quốc diễn

nghĩa xây dựng người anh hùng là biểu tượng của những ông vua hiền, tướng

giỏi. Còn Thủy Hử cần xây dựng người anh hùng phản nghịch chống lại xã

hội bất công. Chính mục đích thống nhất thiên hạ của người anh hùng Tam

Quốc diễn nghĩa và khát vọng phá vỡ trật tự xã hội đương thời của người anh

hùng Thủy Hử dẫn đến những kiểu người anh hùng khác nhau. Người anh

hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa là người anh hùng phong kiến chính thống.

Trong Thủy Hử là người anh hùng nhân dân “thay trời hành đạo” trong một

thời đại quá nhiễu nhương đen tối. Con đường lên Lương Sơn Bạc của họ,

cuộc đời và thân phận của bao anh hùng hảo hán đã chứng minh được rằng:

chỉ có phản kháng đấu tranh mới giải quyết được bất công ngang trái. Chống

lại triều đình, “giết hết quan tham cùng lại nhũng” (Lời hát của Nguyễn Tiểu

Ngũ - hồi 18) là biểu hiện của “lòng trung” theo cách tự giải thích của họ.

Muốn lập nên một mô hình nhà nước lý tưởng theo kiểu của riêng mình, một

số anh hùng Thủy Hử chưa bao giờ có ý nghĩ sẽ lật đổ ngôi vua. Tư tưởng

trung quân vẫn còn ảnh hưởng đáng kể trong tác phẩm. Nhưng trên thực tế,

hành động của họ là sự đổ vỡ chữ Trung. Từ bảy hảo hán tụ tập tại thôn Đông

Khê, cướp 10 vạn quan bạc vàng phi nghĩa của Lương Trung Thư đến hàng

trăm đầu lĩnh, hàng vạn lâu la đi đánh thành cướp trại của bọn quan lại cường

hào khét tiếng, từ chỗ chẹn đường mang yếu tố “lạc thảo” đến ba lần đánh

Chúc Gia Trang, Tăng Đầu Thị, Phủ Đại Danh, thắng lớn ở Đông Xương là

những minh chứng hùng hồn cho hành động “đoạt phú tế bần” vì dân trừ hại.

Đó là những anh hùng phản nghịch chống lại triều đình. Từ “Tụ Nghĩa Sảnh”

đến “Trung Nghĩa Đường” cũng là một quá trình hình thành và lớn mạnh của

lực lượng nghĩa quân có tư tưởng xã hội hoạt động rõ ràng, thực hiện công

bằng cho nhân dân, cướp của bọn quan lại, bọn nhà giàu đục khoét của nhân

dân, sẵn sàng bảo vệ bênh vực người nghèo. Trung Nghĩa Đường được bao

bọc quanh một vùng nước non rộng lớn biến thành cơ quan chính trị của một

nhà nước lý tưởng có hệ thống kinh tế, có lực lượng quân đội riêng được xây

dựng trên quan hệ huynh đệ với mọi người. Giữa cuộc sống tự do ấy, tha hồ

mà uống rượu bằng bát, ăn thịt cả tảng, vàng bạc châu báu nài nỉ mà nhường

nhau từng vốc lớn. Thật là thú vị! Mục đích cuối cùng của các anh hùng trong

Thủy Hử là phấn đấu cho một xã hội công bằng với sự tự do hưởng lạc như tất

cả những nhu cầu hưởng thụ bình thường nhất của một con người. Họ thích

và ham muốn những cái mọi người bình thường ham muốn như vàng bạc, ăn

uống no say thỏa thích. Thủy Hử được viết dưới khát vọng tự do của tầng lớp

thị dân. Vì vậy, nhân vật mang tư tưởng quan niệm của nhân dân đặc biệt là

tầng lớp thị dân. Chính vì vậy, mà hình ảnh những anh hùng Lương Sơn Bạc

không có sắc tướng hoàng quyền dù cho có huyết thống cao quý, họ vẫn

mang nét đẹp rất dân dã bình dị. Khác với Lưu Bị, Tôn Quyền, Tào Tháo,

phần lớn, người anh hùng trong Thủy Hử, là những cá nhân có thành phần

xuất thân bình thường. Họ “sống trọng nghĩa khinh lợi” nhưng đồng thời

cũng không phủ nhận sức mạnh của kim tiền. Điều này cũng được nhiều nhà

nhà nghiên cứu thừa nhận. Đối với các anh hùng hảo hán Lương Sơn, chữ

“nghĩa” được xem trọng nhưng nghĩa và lợi không đối lập nhau. “Nghĩa”

cũng được thực hiện qua “lợi” (tiền, vàng). Nhiều trường hợp không có tiền

khó thực hiện được “nghĩa”. Tống Giang, Sài Tiến muốn giúp đỡ người

nghèo, những anh hùng sa cơ thất thế, giang hồ khắp chốn, ngoài tấm lòng

hào hiệp thì cũng phải có tiền. Nếu không có tiền đút lót cửa quan thì các anh

hùng Lương Sơn Bạc cũng khốn khổ vô cùng. Hình ảnh xã hội Lương Sơn

phân công lao động theo đúng sở trường, sở đoản của từng người càng thể

hiện rõ ý thức của thị dân. Vì vậy, chúng ta có thể thấy rõ tư tưởng trung quân

tuy có ảnh hưởng nhưng chỉ đi vào ý thức của một số nhân vật anh hùng chứ

không thành nguyên tắc xây dựng nhân vật. Điểm này là một khác biệt rất lớn

so với Tam Quốc diễn nghĩa. Xét từ đặc điểm thể loại, tiểu thuyết Thủy Hử là

truyền kì anh hùng lấy việc miêu tả các anh hùng là chính. Nhân vật anh hùng

trong Tam Quốc diễn nghĩa là sự hóa thân của lễ giáo phong kiến còn nhân

vật anh hùng trong Thủy Hử mang quan niệm đạo đức thẩm mỹ đậm màu sắc

dân gian, đặc biệt là của tầng lớp thị dân, một lực lượng thưởng thức văn học

đông đảo thời bấy giờ. Vì vậy nguyên tắc miêu tả người anh hùng trong Thủy

Hử một mặt chịu sự chi phối của văn hóa thời đại vừa mang tính lý tưởng phi

thường lại vừa mang tính cách dung dị, đời thường. Họ là những con người

anh hùng mang nặng tình cảm gia đình bên cạnh mục đích lý tưởng. Tình cảm

vợ chồng, cha mẹ con cái là những sợi dây ràng buộc thiêng liêng của người

anh hùng với những giá trị đạo đức tinh thần của nhân dân. Lâm Xung ràn rụa

nước mắt khi nghe tin dữ ở nhà, Tống Giang khóc lớn khi nghe cha già khuất

núi, Võ Tòng đau đớn trước cái chết oan khuất của anh trai Võ Đại.... Điều đó

cũng cho thấy rõ rằng, nhân vật được nhìn qua lăng kính rất nhân bản của nhà

văn: người anh hùng than khóc trước nỗi đau rất Người trong họ. Yếu tố sử

thi nhạt dần trong quan niệm nghệ thuật về con người trong tác phẩm. Con

người trong Thủy Hử chịu sự ràng buộc sâu sắc của luân lý gia đình. Lâm

Xung nhẫn nhịn Cao Nha Nội vì biết đó là con của Cao Cầu. Nếu đánh hắn tất

hại đến vợ con gia đình. Tống Giang đã hơn một lần bước tới Lương Sơn

nhưng rồi lại quay về vì chữ hiếu. Võ Tòng thương anh mà trả thù đẫm máu

chấp nhận tù đày. Nếu như nhân vật anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa

được miêu tả mang đậm màu sắc thần thoại sử thi, vượt lên trên nỗi đau, nhất

là nỗi đau về thể xác, thì nhân vật trong Thủy Hử càng được miêu tả càng

được nhân tính hóa. Những đau đớn về thể xác chứng tỏ họ là những con

người bằng xương bằng thịt. Võ Tòng bị ốm người, run bắn lên không chịu

được lạnh, phải ngồi mà sưởi ấm. Tiều Cái bị tên bắn vào má, li bì mê mệt

cơm cháo không ăn, toàn thân bủng beo khóc than thảm thiết. Tống Giang chỉ

vì “ham ăn cá nhiều đến nỗi canh tư ấy sinh ra chứng đau bụng, từ bấy đến

sáng chàng đi tả cho tới hai mươi lần, mê mệt nằm trong phòng không sao

dậy được” (hồi 38). Lâm Xung bị nhúng chân vào chậu nước sôi thì rên rỉ kêu

la quằn quại nằm vật ra, ăn không được mà đi cũng không xong. Như vậy, các

anh hùng Thủy Hử, dù có sức khỏe vô song đến mấy cũng không chống lại sự

đau đớn về thể xác, đó là những nét rất đời thường của con người anh hùng.

Điểm đặc sắc trong quan niệm nghệ thuật về con người ở đây còn thể

hiện rất rõ trong lý tưởng đại đồng của người bình dân. Thực ra thì trong kinh

điển của Nho gia trước đó đã xuất hiện một lý tưởng đại đồng. Thiên Lễ vận

sách Kinh Lễ có ghi:

Đạo lớn được thực hành thì thiên hạ là của chung. Kén chọn kẻ

có tài có đức làm việc, giảng giải điều tín nghĩa, sửa trị điều hòa

mục. Cho nên, mọi người không riêng thân cha mẹ mình, không

riêng yêu con mình, khiến người già cả có chỗ nuôi nấng trọn

đời, người trẻ khỏe có chỗ sử dụng năng lực, các thiếu niên được

nuôi dạy khôn lớn. Thương người đàn bà góa, thương những đứa

con côi và người già không nơi nương tựa, những người tàn tật

phải có chỗ nuôi dưỡng, con trai đều có sự nghiệp, con gái đều

có chồng con. Như vậy, nếu có của cải vứt bỏ dưới đất e rằng

cũng không ai lấy mà cũng không cần thiết phải cất giữ cho

riêng mình. Còn về năng lực thì chỉ e không có cách gì để thi thố

mà không cần phải giữ làm của riêng. Do đó, mọi âm mưu đều bị

lấp kín không thể xảy ra, mọi hành vi trộm cắp gây rối, giặc

cướp đều không thể nổi dậy, cửa ngõ không phải đóng. Như thế gọi là đại đồng1.

Có thể thấy rằng, ước mơ về xã hội lý tưởng mà ở đó ai ai cũng lao

động, cũng được hưởng thụ một cách công bằng đã có từ rất lâu rồi. Nhìn

chung, lý tưởng ấy có phần thích hợp với mục tiêu và lý tưởng của những

cuộc khởi nghĩa nông dân trong lịch sử Trung Quốc: thể hiện ở nguyện vọng

1 Dẫn theo Lương Duy Thứ (2008), Đại cương văn hóa Phương Đông, nhà xuất bản Đại học Huế, tr26

công hữu tài sản và xóa bỏ đẳng cấp. Lịch sử đã chứng minh rằng, do quyền

lợi về kinh tế, mâu thuẫn nghiêm trọng với địa chủ với quan lại cũng như áp

bức về chính trị nên phần nhiều các cuộc khởi nghĩa nông dân đều nêu khẩu

hiệu bình đẳng về kinh tế. Cuộc khởi nghĩa của Vương Tiên Chi thời Vãn

Đường xưng tước hiệu “Thiên Bổ Bình quân Đại tướng quân kiêm hải nội chư

hào đô thống” cho thấy chủ nghĩa bình quân trong mục tiêu của cuộc khởi

nghĩa. Thời Bắc Tống, cuộc khởi nghĩa của Vương Tiểu Ba, Lý Thuận cũng

giương cao ngọn cờ “quân bình phú”(bình quân giàu nghèo), Dương Ma khởi

nghĩa vào cuối thời Nam Tống cũng đề cao khẩu hiệu “đẳng quí tặc”. Thời

Minh Mạt, cuộc khởi nghĩa của Lý Tự Thành cũng lấy khẩu hiệu “quý tặc

quân điền” làm tôn chỉ. Từ những thực tế lịch sử trên, cho thấy, nhân dân đều

dựa vào lý tưởng bình quân làm mục tiêu đấu tranh, lấy đó làm vũ khí lý luận

cho thực tiễn hành động cướp phú tế bần của mình. Thực chất, đó là hành vi

tước đoạt của người giàu chia cho người nghèo. Trong một điều kiện lịch sử

xã hội cụ thể, lý tưởng bình quân thể hiện sự điều phối của xã hội để ổn định

mức sống tối thiểu cho con người trong xã hội. Ở một chừng mực nào đó thể

hiện tính chất nhân văn trong đời sống của xã hội loài người: tôn trọng con

người và những quyền lợi rất nhân bản của con người. Nhưng lịch sử xã hội

phong kiến Trung Quốc cho thấy, lý tưởng đại đồng được ghi trong sách Lễ

Ký chưa bao giờ trở thành hiện thực và đã không bao giờ trở thành hiện thực.

Nó thuộc phạm trù lý tưởng, nên trong Thủy Hử, Thi Nại Am đã kết hợp được

lý tưởng xã hội của sĩ đại phu và lý tưởng xã hội của người nông dân ở một

vương quốc mới: Lương Sơn Bạc. Nếu so sánh với sự hắc ám của xã hội

phong kiến thời Tống và kéo dài rất lâu sau đó (Nguyên - Minh- Thanh) thì rõ

ràng Lương Sơn Bạc là một vùng trời đầy ánh sáng. Ở đây, không tồn tại đặc

quyền về đẳng cấp, không có sự phân biệt quý hay tặc, tất cả đoàn kết một

lòng trên tinh thần “Tứ hải giai huynh đệ”. Mục đích của họ là xóa bỏ áp bức

bất công, khao khát cuộc sống tự do, ở đó con người sống bình đẳng, yêu

thương trong mối quan hệ huynh đệ chan hòa…Mọi người coi nhau như một

nhà, theo tinh tú kết làm anh em, lấy đất trời làm cha mẹ. Ở đây không phân

biệt đẳng cấp, nghề nghiệp, hoàn cảnh xuất thân. Chỉ có lòng trung thành và

tín nghĩa với anh em và sự nghiệp chung làm trọng. Điều đó có thể thấy sâu

xa trong ý thức của nhân dân lý tưởng đại đồng đã chi phối quan niệm bình

đẳng giữa người với người. Do vậy, nguyên tắc xây dựng người anh hùng

trong Thủy Hử được hình thành trên một nền tảng đạo đức riêng chỉ có thể tìm

thấy ở Thủy Hử mà thôi. Nhìn ở bề mặt của vấn đề chúng ta cảm nhận được

sự phản kháng trong tác phẩm là muốn xây dựng một nguyên tắc đạo đức và

một nguyên tắc kinh tế mới. Ở đây, không tồn tại chế độ tư hữu tài sản, vàng

bạc nài nỉ chia nhau, những gì thiết yếu của cuộc sống đều được phân phối

bình quân. Giữa đất trời bao la của Lương Sơn Bạc, họ tha hồ mà uống bát

rượu to, cùng nhau ăn miếng thịt lớn trong thế giới đại đồng của các anh hùng

lấy sơn trại làm nhà, lấy tình huynh đệ, bằng hữu làm máu mủ. Thật là lý

tưởng! Lý tưởng ấy, trong cốt lõi sâu xa của nó vẫn thuộc về vấn đề đạo đức

và nguyên tắc tôn trọng con người với tư cách là một bản thể giữa vũ trụ và

xã hội nhân sinh. Giá trị con người là ở con người xã hội và con người cá

nhân của chính họ chứ không phải ở đẳng cấp và nguồn gốc xuất thân.Vì vậy,

khi đi vào Thủy Hử, lý tưởng đại đồng đã chi phối nguyên tắc xây dựng nhân

vật. Đó là những anh hùng đi ra từ trong dân gian: “Tám phương cùng sống

chung, bá tánh cùng một nhà, trời đất mưa thuận gió hòa, nhân gian tụ họp

ăn tiệc”, không phân biệt sang hèn “cũng có người khôn ngoan, có người thô

lỗ, có người chất phác ở chốn quê mùa, có người phong lưu ở nơi thành thị,

nhưng không vì đó mà xa cách nhau…cũng có người giỏi việc văn chương ăn

nói, có người giỏi việc bôn ba đi khắp đó đây hoặc cũng có người giỏi làm

nghề trộm cắp, gạt gẫm, ai có sở trường nấy, tùy theo tài năng mà sử dụng”.

Mục đích cuối cùng của các anh hùng Lương Sơn Bạc là phấn đấu cho một xã

hội công bằng với sự tự do hưởng lạc, ham thích những cái bình thường nhất

của những con người bình thường. Vì vậy, hình tượng người anh hùng không

nhất thiết phải có tính chất hoàng quyền và huyết thống cao quí như các nhân

vật anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa. Trước khi lên Lương Sơn, họ làm

đủ mọi nghề để sống: đánh cá chèo thuyền, đốn củi, phu xe, đồ tể, buôn bán,

kể cả ăn cắp, cờ gian bạc lận. Nhưng điều kỳ lạ là trong 108 vị anh hùng

Lương Sơn Bạc cũng không hiếm những nhân vật thuộc tầng lớp quí tộc danh

tiếng và võ quan cao cấp như Lư Tuấn Nghĩa, Sài Tiến, Hô Diên Chước,

Quan Thắng, Từ Ninh, Lâm Xung, Lăng Chấn… Vì cảm cái nghĩa khí của

anh em lương Sơn Bạc, họ thuận lòng qui phục và đứng chung hàng ngũ với

Lý Quỳ, Thời Thiên, Vương Anh, Bạch Thắng, Lưu Đường… Vì vậy, việc

xây dựng hình tượng người anh hùng trong Thủy Hử chịu sự chi phối của lý

tưởng đại đồng trên tinh thần bình đẳng giữa con người với con người. Nguồn

gốc xuất thân của những anh hùng Lương Sơn Bạc chứng tỏ rằng, có những

anh hùng kiệt xuất phẩm chất cao quí lại đi ra từ những tầng lớp bần cùng

nhất trong xã hội. Chọn đạo tặc và nhi nữ làm anh hùng, cũng là một bứt phá

mới của Thi Nại Am trong quan niệm nghệ thuật về con người. Hệ quả của

vấn đề này sẽ thể hiện ở chuẩn tắc đạo đức và nhân cách của các anh hùng mà

chúng ta sẽ tìm hiểu ở những phần sau.

Tóm lại, chúng ta có thể thấy được rằng: trong Thủy Hử, dần dần có sự

thay đổi trong quan niệm về con người: từ con người chức năng đậm nét sử

thi, vận động dần dần thành con người đời thường trong sự phức tạp của nhân

tính, tính cách, tư tưởng không bất biến mà vận động thay đổi trong hoàn

cảnh thực tế đa chiều của cuộc sống. Người anh hùng trong Thủy Hử được

miêu tả theo nguyên tắc đời thường hóa, nhân tính hóa đậm đà ý thức thị dân.

Cùng là những anh hùng nổi loạn nhưng hình tượng Tôn Ngộ Không trong

Tây du ký lại mang đậm cảm quan tôn giáo của một hiệp sĩ thần thánh, còn

Thủy Hử hình thành kiểu người anh hùng đặc trưng: những nhân vật anh hùng

thảo dã, vừa là anh hùng, vừa là thổ phỉ. Vì vậy, kiểu xây dựng nhân vật sẽ

bao gồm sự kết hợp đặc biệt cái cao thượng vĩ đại bên cạnh cái dung dị đời

thường. Điều này có khác với anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa, Tây du

ký được xây dựng theo nguyên tắc lý tưởng hóa, thần thánh hóa.

1.3.3. Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử nhìn từ phương diện đặc trưng

thể loại

1.3.3.1. Nguồn gốc thể loại của tác phẩm

Tiểu thuyết Trung Quốc có nguồn gốc sâu xa từ trong thần thoại, đến

những câu chuyện chí quái chí nhân, phát triển thành truyền kì đời Đường

sang đời Tống tồn tại dưới hình thức chuyện kể cuối cùng phát triển rực rỡ

thành những bộ tiểu thuyết cổ điển đồ sộ dưới hai triều đại Minh - Thanh. Đạt

đến thành tựu rực rỡ đó tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc đã trải qua quá trình

phát triển hơn 10 thế kỷ. Lỗ Tấn trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược đã

khảo sát và chỉ ra quá trình phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc.

Theo ông, tiểu thuyết Trung Quốc có mầm mống từ đời Hán (thế kỷ III trước

công nguyên đến thế kỷ III sau công nguyên). Trong các chương III và IV, Lỗ

Tấn khẳng định có sự ra đời của một hình thức văn học “gọi là tiểu thuyết” và

được ghi lại trong Nghệ văn chí sách Hán Thư [90, tr.37]. Đến đời Tấn, xuất

hiện tiểu thuyết chí quái, chí nhân. Đời Nam Bắc Triều có tiểu thuyết dật sự.

Đời Đường có tiểu thuyết truyền kỳ. Đời Tống có tiểu thuyết thoại bản. Tiểu

thuyết Minh - Thanh kế thừa những thành tựu của tiểu thuyết các thời đại

trước đó, mà trực tiếp là tiểu thuyết thoại bản đời Tống. Đến đây, qua 5 giai

đoạn phát triển, tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc đã hoàn chỉnh về mặt thể loại.

Con đường hình thành tác phẩm Thủy Hử không ngoài quá trình vận động của

tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Lỗ

Tấn cho rằng: tiểu thuyết được sáng tác trong những giờ giải lao cần giải trí

của người lao động [90, tr.146]. Những câu chuyện, những đàm luận dân gian

phôi thai ra hình thức tiểu thuyết sau này. Câu chuyện Tống Giang và cuộc

khởi nghĩa nông dân là sự kiện lịch sử có thật xảy ra cuối thời Bắc Tống,

khoảng thế kỷ thứ XII. Tống sử và thoại bản đời Tống có ghi những dòng sơ

lược về cuộc khởi nghĩa này: “Tướng cướp Hoài Nam là Tống Giang, đánh

phá quận Hoài Dương, lại phá Kinh Đông, Giang Bắc, tràn đến tận bờ biển...

Triều đình sai binh tướng thảo phạt... sai Tri Châu Trương Thúc Dạ chiêu

hàng...” [91, tr.323-324]. Mặc dù Tống sử chép không nhiều nhưng chuyện kể

về các anh hùng hảo hán Lương Sơn Bạc được lan truyền rộng rãi trong nhân

gian mang sắc thái truyền kỳ. Nhân dân truyền tụng khắp nơi những câu

chuyện Võ Tòng đả hổ, Dương Chí bán đao, Tống Giang giết Diêm Bà Tích...

với thái độ yêu mến và bộc lộ hi vọng vào những anh hùng hảo hán “thế thiên

hành đạo” kia. Cung Khai đời Tống viết bộ sách Tống Giang tam thập lục

tán. Cũng thời gian này sách Túy ông Đàm Lục của La Diệp đã có các

chuyện: Thanh Diện Thú, Võ Hành Giả, Hoa Hòa Thượng nhưng những

chuyện này đứng độc lập riêng biệt. Phải đến đầu Nguyên với bộ sách Đại

Tống Tuyên Hòa di sự thì các thoại bản riêng lẻ trong dân gian mới được tập

hợp thành bộ tiểu thuyết thoại bản đầu tiên hoàn chỉnh về câu chuyện khởi

nghĩa Lương Sơn. Đây là nguồn gốc trực tiếp của Thủy Hử, là công trình hoàn

chỉnh nhất trước khi Thi Nại Am chấp bút viết Thủy Hử. Thời Nguyên, rải rác

những câu chuyện trong Thủy Hử cũng được các vở hý kịch chọn làm đề tài

để ca ngợi nghĩa khí của nhóm Lương Sơn Bạc, ca ngợi các hảo hán Lương

Sơn vì dân trừ hại mà “bạt đao tương trợ”. Trên những cơ sở này, bằng tài

năng nghệ thuật tuyệt vời, Thi Nại Am đã viết tác phẩm dưới một cảm quan

nghệ thuật thống nhất tạo thành một kiệt tác văn chương. Có thể thấy, chỉ từ

vài dòng sử biên niên, Thủy Hử dần dần phát triển thành thiên anh hùng ca về

cuộc khởi nghĩa Lương Sơn. Trong đó, nổi bật 108 vị anh hùng biểu tượng

cho sức mạnh, lý tưởng của đông đảo quần chúng nhân dân.Với tư tưởng xã

hội rất rõ ràng “thay trời hành đạo” các vị anh hùng Lương Sơn Bạc tụ họp

với nhau trên tinh thần bình đẳng của tình huynh đệ để “xây dựng một nhà

nước lý tưởng, không có người bóc lột và kẻ bị bóc lột” [107, tr.18]. Từ người

anh hùng dân gian đến người anh hùng trong Thuỷ Hử là quá trình sáng tạo

thông qua thế giới quan đầy mâu thuẫn của nhà văn. Tinh thần nghĩa khí,

nghĩa hiệp của người anh hùng dân gian khi đi vào Thủy Hử thông qua cảm

quan nghệ thuật của tác giả để lại dấu ấn ít nhiều của tư tưởng “trung quân”.

Xêmanôp đã đúng khi chỉ ra rằng:

Chủ nghĩa trung quân là một trong những nét đặc trưng của giai

đoạn đầu của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa và chính điều này đã

làm cho tiểu thuyết khác với những truyền thuyết dân gian có

cùng cốt truyện [107, tr.12].

Như vậy, dưới góc nhìn lịch sử, chúng tôi thấy Thủy Hử chịu ảnh

hưởng tinh thần “hiếu sử” của dân tộc cũng như có nguồn gốc văn học dân

gian. Đây cũng là hai tiền đề quan trọng trong việc hình thành những bộ tiểu

thuyết anh hùng thời Minh. Nhưng sự tác động, ảnh hưởng và chi phối của hai

yếu tố này đối với các tác phẩm là khác nhau. Tam Quốc diễn nghĩa chịu ảnh

hưởng của tư tưởng chính thống là chính, trong khi đó Thủy Hử và Tây du ký

chịu ảnh hưởng truyền thống văn học dân gian đậm hơn. Từ đó, dẫn đến sự

khác nhau trong việc hình thành thể loại tiểu thuyết đi đôi với sự lựa chọn đề

tài của các nhà văn. Vì vậy, việc khắc họa thế giới hình tượng nhân vật trong

những bộ tiểu thuyết gần như ra đời cùng thời là Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy

Hử, Tây du ký sẽ có những điểm khác nhau.

1.3.3.2. Xác định đặc trưng thể loại

So với các thể loại văn học khác, tiểu thuyết Trung Quốc ra đời muộn

hơn rất nhiều. Thi, phú, tản văn là thể loại đã hình thành từ thời cổ đại và phát

triển rực rỡ trong xã hội phong kiến, trong khi tiểu thuyết Trung Quốc chỉ mới

có mầm mống. Nhưng trong quá trình vận động của lịch sử văn học Trung

Quốc, thể loại tiểu thuyết đã có một quá trình phôi thai và nuôi dưỡng diện

mạo văn học của mình trong dòng mạch văn hóa - văn học lâu đời của dân

tộc. Thuật ngữ “tiểu thuyết” vốn có trong văn học Trung Quốc từ xưa. Trang

Tử (309 - 286 trước CN) từng nhắc đến thuật ngữ này nhưng chưa định nghĩa

rõ ràng. Thiên Nghệ Văn Chí (Hán Thư - Ban Cố) quan niệm tiểu thuyết là

công việc của các quan (ti quan) chép việc ngoài đường ngoài ngõ để các vua

chúa rõ chuyện dân tình. Như vậy, tiểu thuyết trong văn học quá khứ quan

niệm là những chuyện vụn vặt đầu đường xó chợ, không thuộc chính thư. Lý

luận tiểu thuyết vẫn chưa xuất hiện khi tiểu thuyết phát triển mạnh mẽ, khẳng

định vị trí, ưu thế thể loại của mình. Đến đời Minh, các nhà lý luận, phê bình

văn học vẫn chưa có ý kiến quan niệm đích thực nào về tiểu thuyết. Song từ

khi tiểu thuyết cổ điển Minh - Thanh ra đời, diện mạo chung tiểu thuyết dần

dần được định rõ. Tiểu thuyết được hiểu là câu chuyện có cốt truyện chính, có

qui mô nội dung phản ánh vô cùng to lớn với nhiều tình tiết phức tạp và nghệ

thuật kể chuyện tinh tế hấp dẫn. Với hơn 300 bộ tiểu thuyết trường thiên, tiểu

thuyết cổ điển Minh - Thanh khẳng định sự vững vàng của thể loại trong niềm

say mê của độc giả bao thế hệ. Từ đó, nền tiểu thuyết Trung Quốc mới thật sự

khởi sắc và định vị rõ ràng trước các thể loại văn học khác. Trong đó, bao

gồm rất nhiều thể loại: tiểu thuyết truyền kì bằng văn ngôn, tiểu thuyết đoản

thiên bằng văn bạch thoại và tiểu thuyết cổ điển chương hồi. Tiểu thuyết

truyền kì phát triển, học tập, kế thừa văn học Đường - Tống, thành tựu không

nhiều, số lượng ít ỏi. Nghĩ thoại bản (tiểu thuyết đoản thiên) phát triển ở thời

Minh, có nhiều tác phẩm giá trị, tiêu biểu như Cổ kim tiểu thuyết (Phùng

Mộng Long biên soạn), Kim cổ kỳ quan (Bảo Ung Lão Nhân tuyển). Tiểu

thuyết truyền kỳ cũng phát triển ở đời Thanh nhưng chỉ có Liêu trai chí dị (Bồ

Tùng Linh) là đáng chú ý. Do đó thành tựu của tiểu thuyết cổ điển thời Minh -

Thanh tập trung chủ yếu ở tiểu thuyết chương hồi. Trong quá trình vận động

và phát triển, tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc dần dần phát triển tiệm tiến

từ khuynh hướng khai thác đề tài lịch sử đến hướng dần về đời sống hiện

thực, dĩ nhiên, sự phân chia này chỉ có tính chất tương đối. Mặc dù quy chế về

thể loại được chấp hành nghiêm chỉnh trong văn học cổ Trung Quốc nhưng

việc phân chia thể loại tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc cũng rất phức tạp

và có nhiều ý kiến khác nhau.

Xêmanôp phân tiểu thuyết thời Minh - Thanh thành 2 loại: Tiểu thuyết

anh hùng và tiểu thuyết thế sự. Cách chia này thể hiện rõ những khuynh

hướng miêu tả và phản ánh hiện thực, phục vụ đắc lực cho việc nghiên cứu về

phương pháp sáng tác của thể loại “tiểu thuyết anh hùng” Trung Quốc thế kỷ

XIV - XVI. Nhưng hạn chế của nó là chưa khu biệt rõ ràng các ranh giới về

mặt loại thể của chúng. Lỗ Tấn trong Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc quan

niệm rằng: thời Minh tiểu thuyết cổ điển Minh - Thanh chia thành các loại:

- Tiểu thuyết giảng sử

- Tiểu thuyết thần ma

- Tiểu thuyết nhân tình thế thái

- Tiểu thuyết thị dân đời Minh theo kiểu Tống [90, tr.420].

Cách chia này có ưu điểm là giúp tác giả khảo sát quá trình phát triển

và khu biệt nội dung của từng tác phẩm, nhưng còn hạn chế ở chỗ tính khu

biệt chưa cao và phức tạp. Ví dụ như cùng xếp Tam Quốc diễn nghĩa và Thuỷ

Hử vào loại “tiểu thuyết giảng sử”. Nguyễn Huy Khánh thì phân chia tiểu

thuyết đời Minh thành 5 loại:

- Tiểu thuyết lịch sử (tiêu biểu là Tam Quốc diễn nghĩa...)

- Tiểu thuyết thần ma (tiêu biểu là Tây du ký)

- Tiểu thuyết anh hùng (tiêu biểu là Thuỷ Hử …)

- Tiểu thuyết nhơn tình (tiêu biểu là Kim Bình Mai)

- Đoản thiên tiểu thuyết (tiêu biểu là Tam ngôn).

Cách chia này lấy đề tài phản ánh tương đối rõ nhưng lại thiếu khoa

học vì tác giả đưa thêm các tiêu chí khác như: dung lượng, trường phái… Do

từ cách nhìn nhận và phân chia thể loại khác nhau, nên việc định danh và gọi

tên tác phẩm rất khác nhau trong cùng một tiểu thuyết.

Thuỷ Hử có thể gọi bằng các tên khác nhau:

Tiểu thuyết giảng sử (Lỗ Tấn)

Tiểu thuyết anh hùng (Xêmanôp, Nguyễn Huy Khánh).

Ngoài ra, Thuỷ Hử còn có tên gọi là Tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng

trong giáo trình Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc do 74 tác giả biên soạn.

Chúng tôi chú ý cách chia của họ. Trong giáo trình, các tác giả chia tiểu

thuyết Minh ra làm bốn loại: tiểu thuyết giảng sử, thần ma, nhân tình thế thái

và vụ án. Trong tiểu thuyết giảng sử họ phân thành hai khuynh hướng: loại

diễn nghĩa lịch sử và truyền kì anh hùng. Loại diễn nghĩa lịch sử “lấy sự thực

lịch sử một triều đại, một đời làm cơ sở, lại thu hút nội dung của tạp thuyết dã

sử và truyền thuyết dân gian phổ biến khuyếch đại mà thành” [92, tr.101].

Loại tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng “tuy lấy đề tài lịch sử nhưng khác với tiểu

thuyết diễn nghĩa lịch sử là không ràng buộc với diễn biến sự kiện lịch sử một

triều đại, một đời, mà lấy miêu tả nhân vật anh hùng làm chính” [92, tr.102].

Như vậy là, cùng phát triển trên cơ sở giảng sử, nhưng đặc trưng của hai thể

loại rất khác nhau: loại diễn nghĩa lịch sử lấy sự thật lịch sử làm cơ sở cho cốt

truyện, còn truyền kỳ anh hùng lấy việc miêu tả anh hùng làm chính. Theo sự

phân loại này, Thủy Hử thuộc thể loại truyền kì anh hùng. Tìm về sâu xa hơn

một chút trong nguồn gốc thể loại, chúng ta có thể thấy, người Trung Quốc

dùng nhiều hình thức, trong đó có “liệt truyện” để ghi chép về nhân vật lịch sử

và những tấm gương anh hùng đạo đức, tiết nghĩa v.v...Thủy Hử truyện viết về

108 anh hùng. Danh từ “truyện” trong Thủy Hử có lẽ mang tính chất truyện kể

về nhân vật lịch sử như trong “liệt truyện” nhưng đã “bước sang địa hạt của

tiểu thuyết” trở thành tên gọi chỉ đặc trưng thể loại tiểu thuyết truyền kỳ anh

hùng.

Theo B.L.Riftin “tính truyền thống của tư duy, tính khuôn sáo của nó

(tư duy) và việc tác giả thời trung cổ không tách khỏi truyền thống văn học

chung, dẫn tới chỗ là những qui chế về thể loại được chấp hành nghiêm chỉnh

là một trong những đặc điểm cơ bản tạo nên tác phẩm. Việc thể loại trong

văn học cổ được thể hiện trong cách thường xuyên nêu bật nó lên ngay ở tên

gọi tác phẩm” [83, tr.114]. Thủy Hử truyện cũng như hầu hết các bộ tiểu

thuyết cổ điển khác cũng chịu sự chi phối sâu sắc của thể loại. Nghĩa là

“những qui chế về thể loại được chấp hành nghiêm chỉnh” [83, tr.114]. Và tên

gọi cũng thể hiện đặc trưng của thể loại. Thủy Hử là tiểu thuyết truyền kì anh

hùng và danh từ “truyện” cũng là tên gọi cho đặc điểm thể loại “tiểu thuyết

nghĩa hiệp” sau này, đằng sau nó là Thuyết Nhạc toàn truyện, Dương Gia

tướng truyện, Phi Long toàn truyện. Cùng thể loại tiểu thuyết “diễn nghĩa” có

Tam Quốc diễn nghĩa, Tây Đông Hán diễn nghĩa, Nam Bắc Tống diễn nghĩa,

Thanh Sử diễn nghĩa.... Như vậy, khái niệm “diễn nghĩa” nhằm để chỉ thể loại

tiểu thuyết ảnh hưởng sâu đậm truyền thống biên niên, còn “truyện” là thể

loại không chịu sự chi phối mạnh mẽ của yếu tố lịch sử mà tính chất hư cấu

đậm dần lên. Điều này cũng được các nhà nghiên cứu thừa nhận trong nhiều

công trình. Khác với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết anh hùng tuy có bóng

dáng lịch sử nhưng không phải là diễn giải thông tục về lịch sử. Ngoài Tống

Giang, người đứng đầu trong cuộc khởi nghĩa Lương Sơn là nhân vật lịch sử,

còn hầu hết các nhân vật và sự kiện khác là do hư cấu từ trong tiểu thuyết dân

gian, trong thoại bản Tống Nguyên, và đặc biệt là từ trong cái nhìn của tác

giả.... Có thể thấy, tác phẩm lấy đề tài lịch sử nhưng không phải giảng sử,

diễn nghĩa. Nguồn gốc biên niên sử không đậm nét như ở Tam Quốc diễn

nghĩa, Đông Chu Liệt Quốc, Tùy Đường diễn nghĩa... tác giả đã nhào nặn lịch

sử dưới cái nhìn mang đậm tinh thần thời đại. Đó là sự “bất mãn với những

trật tự xã hội hiện hành”, những “ước mơ về một sự phục sinh của tinh thần

anh hùng cổ” [107, tr.2] của những nhà văn hiểu uyên thâm về văn học sử,

biết trân trọng giá trị to lớn của những sáng tác dân gian. Đó cũng là khát

vọng của một dân tộc trải qua trên hai trăm năm loạn lạc liên miên hướng

niềm tin về những anh hùng nghĩa hiệp ra tay vì dân trừ hại. Họ không phải là

ai khác mà là những anh hùng bình dị đi ra từ trong dân gian. Tài năng và tấm

lòng hào hiệp của họ tỏa sáng thành hình tượng anh hùng bất tử trong lòng

bao độc giả say mê truyện Tàu. Xuất phát từ đặc trưng thể loại, Thủy Hử lấy

việc miêu tả anh hùng là chính. Qua đó, bộc lộ quan niệm anh hùng thể hiện

trong cảm hứng ca ngợi phẩm chất cao quí và tinh thần phản kháng của họ.

Như đã trình bày trên đây, Thủy Hử chịu ảnh hưởng sâu sắc yếu tố dân gian,

vì vậy việc xây dựng hình tượng nhân vật anh hùng và đặc trưng hình tượng

nhân vật anh hùng của tác phẩm tất nhiên bị sự chi phối bởi sắc thái lý tưởng

của chủ nghĩa anh hùng theo quan điểm nhân dân. Vì vậy, đặc thù riêng về

mặt thể loại của Thuỷ Hử phải gắn chặt với yếu tố “hiệp nghĩa” cũng như Tam

Quốc diễn nghĩa gắn chặt với yếu tố “sử”, Tây Du gắn chặt với yếu tố “quái,

kỳ”, Kim Bình Mai với yếu tố “đời tư thế sự”. Tóm lại, về mặt thể loại, Thuỷ

Hử có những đặc trưng về mặt thể loại khu biệt với các bộ tiểu thuyết cùng

thời trước và sau nó: đó là gắn với yếu tố “hiệp nghĩa” của văn hoá dân gian

cùng ảnh hưởng truyền thống biên niên sử cũng như các yếu tố “quái, kỳ”,

“đời tư thế sự”, có dung lượng tác phẩm đồ sộ, đề tài mới lạ, có cái nhìn cuộc

sống từ góc độ đời tư, có kiểu kết cấu đoản thiên liên hoàn... Đó là những đặc

điểm về mặt thể loại của tác phẩm chi phối đến sự thể hiện quan niệm anh

hùng trong tác phẩm.

Tiểu kết

Quan niệm anh hùng trong Thủy Hử chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi tâm

thức văn hóa dân tộc, bối cảnh lịch sử cũng như văn học của thời đại. Với tư

cách là một giai đoạn cuối cùng của văn học cổ điển, văn học Minh - Thanh

có một diện mạo cực kỳ phong phú, đánh dấu sự chuyển mình sang khuynh

hướng hiện đại. Văn học chính thống thoái trào nhường chỗ cho xu thế dân

chủ phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ mới của nhân dân, nhất là tầng lớp thị dân.

Theo đà phát triển, tầng lớp thị dân trở thành một lực lượng thưởng thức văn

học đông đảo.Vì vậy, tiểu thuyết được chú trọng và phát triển mạnh. Thủy Hử

ra đời đánh dấu bước phát triển mới của thể loại tiểu thuyết truyền kỳ anh

hùng, trong đó lấy việc miêu tả anh hùng là chính. Người anh hùng trong

Thủy Hử được miêu tả theo nguyên tắc đời thường hóa, nhân tính hóa đậm đà

ý thức thị dân. Đó là kiểu người anh hùng thảo dã, vừa là anh hùng vừa là thổ

phỉ. Vì vậy, kiểu xây dựng nhân vật sẽ bao gồm sự kết hợp đặc biệt cái cao

thượng vĩ đại bên cạnh cái dung dị đời thường.

Chương 2

ĐẶC TRƯNG THẨM MỸ CỦA NHÂN VẬT ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ

2.1. Khái niệm về nhân vật và chức năng của nhân vật trong văn học

2.1.1. Khái niệm về nhân vật

Có rất nhiều cách hiểu về nhân vật, ở đây chúng tôi chọn một số khái

niệm tương đối sáng rõ và rút ra những điểm tương đồng giữa chúng.

Từ điển thuật ngữ văn học do các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử,

Nguyễn Khắc Phi đưa ra khái niệm về nhân vật văn học là:

Con người cụ thể được miêu tả trong tác phẩm văn học… nhân

vật văn học là một đơn vị nghệ thuật đầy tính ước lệ, không thể

đồng nhất nó với con người có thật trong đời sống. Chức năng

cơ bản của nhân vật văn học khái quát tính cách của con người.

Do tính cách là một hiện tượng xã hội, lịch sử, nên chức năng

khái quát tính cách của nhân vật văn học cũng mang tính lịch sử.

Vì tính cách là kết tinh của môi trường, nên nhân vật văn học là

người dẫn dắt độc giả vào các thế giới khác nhau của đời sống,

thể hiện quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn

về con người. Nhân vật văn học là một chỉnh thể vận động có

tính cách được bộc lộ dần trong không gian, thời gian mang tính

chất quá trình [49, tr.202-203].

Sách Lý luận Văn học (tập 2) do Phương Lựu chủ biên viết:

Nhân vật văn học là con người được miêu tả trong văn học bằng

phương tiện văn học, là phương tiện khái quát các tính cách, số

phận con người và các quan niệm về chúng. [93, tr.61- 64]

150 Thuật ngữ văn học viết:

Nhân vật văn học là sự thể hiện quan niệm nghệ thuật của nhà

văn về con người. Các thành tố tạo nên nhân vật gồm: hạt nhân

tinh thần của cá nhân, tư tưởng, các lợi ích đời sống, thế giới

xúc cảm, ý chí, các hình thức, ý thức và hành động. Nhân vật

văn học là một đơn vị nghệ thuật mang tính ước lệ, không thể bị

đồng nhất với con người có thật, ngay khi tác giả xây dựng

nhân vật với những nét rất gần với nguyên mẫu có thật. Ý nghĩa

nhân vật chỉ có được trong một hệ thống cụ thể...

[4, tr.249-250].

Trong những khái niệm trên, các nhà lý luận đều thống nhất con người

trong tác phẩm văn học chính là nhân vật văn học. Đứa con tinh thần của nhà

văn thể hiện quan niệm thẩm mĩ của tác giả về cuộc đời và con người. Nhân

vật văn học luôn hiện lên trong tác phẩm như những giá trị nhất định của đời

sống: giá trị xã hội, giá trị đạo đức, giá trị tinh thần. Bên cạnh đó, nhân vật

còn mang các đặc trưng về nghệ thuật và được thể hiện trong tác phẩm thông

qua lăng kính chủ quan của nhà văn. Các nhà lý luận đều nhấn mạnh đến tính

nghệ thuật, tính ước lệ của nhân vật văn học. Bởi vì khi đi vào trong tác

phẩm, nhân vật văn học đã có một sự cách điệu hóa so với con người ngoài

cuộc đời bằng tài năng nghệ thuật và cảm quan của người nghệ sĩ. Nó không

đồng nhất như con người thật ngoài đời mà chính là biểu hiện “cách hiểu của

nhà văn về con người theo một quan điểm nhất định” [85, tr.46] với các

“nguyên tắc, phương tiện, biện pháp thể hiện con người” trong tác phẩm

[85,tr.61]. Vì vậy, nhân vật “tồn tại trong hệ thống nghệ thuật với những chức

năng nhất định của nhân tố hoạt động trong hệ thống ấy” [93, tr.357]. Trong

tác phẩm văn học, vai trò của nhân vật văn học là không thể phủ nhận. Bởi

suy cho cùng, văn học vẫn là câu chuyện muôn nơi và muôn thuở về con

người, trong đó, không thể thiếu nhân vật vì nó là phương tiện quan trọng

nhất của tác phẩm “quyết định phần lớn, vừa cốt truyện, vừa lựa chọn chi tiết

vừa phương tiện ngôn ngữ và thậm chí cả kết cấu nữa” [93, tr.18].

2.1.2. Chức năng của nhân vật trong văn học

Nhà văn sáng tạo ra nhân vật là để nhận thức con người và bộc lộ quan

niệm của mình về con người. Nhân vật hiện lên trong tác phẩm thường dưới

dạng những tính cách, nền tảng của tính cách là cái chung xã hội được hình

thành trong quá trình lịch sử. Cho nên, “nói đến tính cách là nói đến những

thuộc tính và phẩm chất tương đối ổn định và vững bền của một loại phẩm

hạnh xã hội, một kiểu tư duy, hay một dạng tình cảm tâm lý” [93, tr.158].

Nhân vật là chỗ dựa của kết cấu và cốt truyện. Nhà văn gắn kết nhân

vật theo một kiểu quan hệ nào đó, những quan hệ giữa các nhân vật trong

chỉnh thể tác phẩm ít nhiều phản ánh mối quan hệ xã hội hiện thực của con

người. Vì vậy, chức năng khái quát của nhân vật không chỉ là các tính cách và

qui luật khách quan của đời sống mà còn là quan niệm về tính cách và toàn bộ

tư tưởng mà tác giả muốn thể hiện. Thủy Hử tuy lấy đề tài lịch sử nhưng khác

với tiểu thuyết diễn nghĩa lịch sử là không bị ràng buộc với diễn biến sự kiện

lịch sử mà lấy việc miêu tả nhân vật anh hùng làm chính. Vì vậy, nghiên cứu

nhân vật anh hùng sẽ tìm hiểu được quan niệm anh hùng trong tác phẩm.

2.1.3. Chức năng của nhân vật anh hùng trong Thủy Hử

Trong các tác phẩm văn học, nhân vật luôn là chiếc chìa khóa giúp ta

cắt nghĩa, giải mã tác phẩm. Thông qua các hình tượng nhân vật, người đọc

bước vào thế giới nghệ thuật cũng như cảm nhận được những quan niệm của

nhà văn về con người và thế giới.

Thuộc dạng tiểu thuyết truyền kỳ, nhân vật trung tâm trong bức tranh

muôn màu của Thủy Hử là các anh hùng. Theo nhận xét của các tác giả công

trình Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, "nhân vật chính diện trong Thủy

Hử mang đậm sắc thái lý tưởng của chủ nghĩa anh hùng, chứng tỏ quá trình

điển hình hóa trong sáng tạo nhân vật, trước sau không hề xa rời hào quang

lý tưởng" [92, tr.104]. Thủy Hử, cũng như các tác phẩm truyền kỳ anh hùng

khác như Bắc Tống chí truyện, Đại Tống trung hưng thông tục diễn nghĩa,

Hoàng Minh Anh liệt truyện... đều hướng vào việc "miêu tả sự tích anh hùng

và khắc họa tính cách nhân vật" [92, tr.104].

Vậy, đối với một bộ tiểu thuyết như Thủy Hử, các nhân vật anh hùng

đảm nhận chức năng gì?

Theo chúng tôi, hình tượng các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử đảm

nhận các chức năng sau đây.

Trước hết, đó là chức năng khái quát hiện thực. Thông qua cuộc đời,

hành trạng của các anh hùng Lương Sơn Bạc, người đọc thấy hiện lên trước

mắt cuộc khởi nghĩa của anh em Tống Giang xảy ra vào thời Tuyên Hòa cuối

Bắc Tống. Theo nhà nghiên cứu Trần Xuân Đề, "cuộc khởi nghĩa này không

thật tiêu biểu cho phong trào khởi nghĩa nông dân lúc bấy giờ, nhưng có

tiếng vang lớn trong nhân dân, góp phần làm lung lay sự thống trị của gia

đình họ Triệu" [28, tr.162]. Cũng theo nhà nghiên cứu, “Thủy Hử đã phản ánh

trung thành toàn bộ quá trình phát sinh, phát triển và thất bại của cuộc khởi

nghĩa nông dân cuối thời Bắc Tống... Thủy Hử thông qua hoạt động của các

loại nhân vật xuất thân từ nhiều tầng lớp khác nhau trong xã hội và quy mô

đấu tranh của các anh hùng hảo hán đất Lương Sơn, nêu lên chân lí: "có áp

bức, có đấu tranh" [28, tr.164 - 165]

Như vậy, có thế nói, toàn bộ cuộc đời và hành động của 108 vị anh

hùng Lương Sơn đều hướng đến việc khắc họa sâu sắc bức tranh hiện thực

rộng lớn đó. Mỗi nhân vật là một mắt xích, một mối kết trong thế giới nghệ

thuật vô cùng phong phú và đa dạng của Thủy Hử. Thông qua hành trình tụ

nghĩa của các vị anh hùng xuất thân từ nhiều tầng lớp khác nhau, ta thấy

được bức tranh xã hội thối nát của triều đại phong kiến đương thời, bên cạnh

đó, lại thấy cái không khí sôi nổi, quyết liệt của những cuộc khởi nghĩa nông

dân... Trong Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Lỗ Tấn đã xếp Thủy Hử vào

loại truyện giảng sử từ đời Nguyên đời Minh truyền lại, hẳn cũng vì chức

năng phản ánh hiện thực lịch sử từ cuộc đời, hình tượng nhân vật anh hùng.

Ông viết:

Nếu như thuật chuyện cũ, chuyện đời xưa của một thời mà chú

trọng vào một người hay vài ba người, thì theo sách Mông lược

lục 20, dưới mục giảng sử có ghi: Có quan Đại phu Vương Lục,

vào khoảng niên hiệu Hàm Thuần phô diễn phụ họa với Trung

Hưng danh tướng truyện, thính giả đông. Như vậy thì cũng nên

đặt vào giảng sử. Truyện Thủy Hử là một chuyện loại đó.

[90,tr.157].

Như vậy, thông qua hình tượng nhân vật anh hùng, người đọc có thể

thấy được bức tranh hiện thực, thông qua số phận của một vài cá nhân, có thể

nhận ra số phận của một thời đại. Chức năng khái quát hiện thực của các hình

tượng anh hùng, cũng được hiện lên từ đó.

Tuy nhiên, nhân vật anh hùng trong Thủy Hử không chỉ giúp tác giả

khái quát hiện thực lịch sử, chúng còn giúp tác giả khái quát tính cách con

người. Đây là một trong những chức năng cơ bản của nhân vật văn học, và

"do tính cách là một hiện tượng xã hội, lịch sử nên chức năng khái quát tính

cách của nhân vật văn học cũng mang tính lịch sử" [49, tr.203].

Như chúng tôi đã trình bày, vì Thủy Hử thoát thai từ chuyện kể dân

gian, "nên cách tự sự nặng về kể hơn là tả, thiên về thể hiện sinh hành động

của nhân vật hơn là tâm lý của nhân vật... Diện mạo nhân vật thường tả theo

lối "đẽo phác qua" chứ không tỉ mỉ. Tính cách nhân vật được thể hiện qua

ngôn ngữ nhân vật, chứ không phải qua phân tích của người kể chuyện..."

[99, tr. 64].

Các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử, tuy hết sức đa dạng, nhưng ít

nhiều đều được khắc họa với những đặc điểm thi pháp loại hình và lịch sử kể

trên. Điều này gắn liền với một mô hình, một quan niệm về con người của tác

giả: con người hiện lên chủ yếu trong cái nhìn ngoại hiện, thông qua hành

động, qua ngôn ngữ, con người thể hiện phẩm chất, chủ yếu thông qua hành

động hiệp nghĩa. Điều này cũng gắn liền với đặc trưng thể loại của dạng tiểu

thuyết truyền kỳ anh hùng, chủ yếu tập trung vào lai lịch cuộc đời, sự nghiệp

người anh hùng như Thủy Hử.

Có thể nhận ra điều ấy khi ta đi sâu phân tích những nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử như Võ Tòng, Lỗ Trí Thâm, Lý Quỳ, Tống Giang... Điều này

đã được nhiều nhà nghiên cứu nhắc đến. Chẳng hạn, trong công trình Luận

bàn Thủy Hử, một nhà nghiên cứu đã phân tích nhân vật Võ Tòng: tính cách

của Võ Tòng được tả không kém phần rõ nét so với Lâm Xung, Lỗ Trí Thâm,

Lý Quỳ, Tống Giang... Anh ta tính tình cứng rắn, bắt nạt kẻ mạnh chứ không

bắt nạt kẻ yếu, nói được làm được. Anh ta nhờ võ nghệ cao cường, lòng quả

cảm, quyết đoán kịp thời để "bình sinh chỉ đánh bọn ngang ngạnh, không có

đạo đức trong thiên hạ”. Những đặc điểm đó của tính cách Võ Tòng làm cho

anh ta khác hẳn Lâm Xung khoan dung, ôn hòa, do dự, thiếu quyết đoán.

Anh ta có dũng lại có mưu, làm việc cẩn thận, trầm tĩnh, rất có chừng

mực, trong Hắc điếm ở dốc Chữ thập, anh ta đã bí mật lừa được Tôn Nhị

Nương, một tay giàu kinh nghiệm đã làm cái nghề mua bán này trong bao

nhiêu năm. Để dò la chân tướng việc anh ruột bị giết hại, tìm cách báo thù,

giải oan, anh ta sắp đặt chu đáo tỉ mỉ: tay lăm lăm cầm dao nhọn, nghiêm

giọng vặn hỏi Hà Cửu Thúc về tình hình liệm thây; cho tiền, mời cơm, rồi ôn

tồn hỏi thăm chú bán lê Kiều Vận Ca đầu đuôi việc bắt kẻ gian; hết bốn mươi

chín ngày, bày tiệc rượu, mời hàng xóm láng giềng tới làm chứng, đóng chặt

cửa trước cửa sau, lấy xong khẩu cung Vương bà và Phan Kim Liên, giết

ngay Phan Kim Liên; sau khi đánh chết Tây Môn Khánh xong, dẫn nhân

chứng vật chứng tới cửa quan tự thú. Kết quả của sự trù hoạch đó đã làm nhẹ

tội cho anh ta... [91, tr.300 - 301].

Rõ ràng, nhân vật Võ Tòng chủ yếu được hiện lên thông qua hành động

bên ngoài. Khi viết về những người anh hùng áo vải như Lý Quỳ, tác giả cũng

có cách miêu tả tương tự, mặc dù thế, giữa hai nhân vật vẫn có những nét

khác biệt. Nhà nghiên cứu Trần Xuân Đề viết:

Lý Quỳ xuất thân là người coi ngục phụ, mẹ già mù lòa, anh ruột

làm thuê kiếm ăn, hoàn cảnh tạo cho chàng ý thức căm thù sâu

sắc bọn tham quan ô lại và triều đình phong kiến. Con đường lên

Lương Sơn Bạc của chàng không quanh co khúc khuỷu như Lâm

Xung, không vất vả như Dương Chí, cũng không giống bất kỳ

anh hùng hảo hán nào khác. [28, tr.171].

Cũng theo Trần Xuân Đề,

Lý Quỳ cũng có nhiều khuyết điểm như nóng nảy, suy nghĩ giản

đơn, hành động thô bạo, muốn nói là nói, định làm là làm, không

lường được hậu quả...những khuyết điểm đó không nhiều thì ít đã

gây tổn thất cho nghĩa quân; ví như nôn nóng, không hiểu được ý

định của Tống Giang mà giết cả nhà Hồ Thái Công [28, tr.173].

Như vậy, đều là những người hùng oai phong lẫm liệt nhưng nếu Lý

Quỳ nóng nảy, ít suy nghĩ thì Võ Tòng lại thận trọng và có nhiều suy tính

hơn. Có thể thấy Thủy Hử khắc họa tính cách khá tỉ mỉ. Những nhân vật trong

truyện, cho dù là anh em ruột, nhưng qua lời nói và hành động, đôi khi ta có

thể đoán chính xác là ai. Trong ba anh em nhà họ Nguyễn, Nguyễn Tiểu Nhị

thì già dặn trầm tĩnh, gặp nguy không cuống, Nguyễn Tiểu Ngũ thì tinh nhanh

táo bạo, lanh lợi dứt khoát, Nguyễn Tiểu Thất thì hấp tấp vội vàng, tính nóng

như lửa, tất cả đều hiện lên rất sinh động và hấp dẫn. Lại như Tôn Lập và Tôn

Tân, Tống Giang và Tống Thanh, có thể thấy ngay tính cách họ khác nhau thế

nào [91, tr.307]. Dù được cá thể hóa cao độ nhưng đây đều là những người

anh hùng tượng trưng cho lý tưởng nhân dân, cho khát vọng của người dân về

một đấng trượng phu hiệp nghĩa. Điều này gắn liền với chức năng khái quát

hóa tính cách con người của các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử.

Không chỉ những người anh hùng xuất thân từ tầng lớp dưới, mà cả

những người anh hùng xuất thân từ quan lại như Tống Giang, Lư Tuấn

Nghĩa... cũng đều thể hiện tính cách hết sức sinh động của mình, chủ yếu

thông qua ngôn ngữ và hành động bên ngoài. Dĩ nhiên, với những nhân vật đa

dạng, phức tạp như Tống Giang, tâm lý và những chuyển biến tâm lý đã mang

dấu ấn đáng kể, giúp ta cảm nhận được chiều sâu nội tâm của hình tượng.

Các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử, mỗi người mỗi vẻ, còn có chức

năng thể hiện quan niệm nghệ thuật và lí tưởng thẩm mỹ của nhà văn về con

người. Đó là sự nhận thức, lý giải về con người bằng các phương tiện nghệ

thuật. Theo Lê Huy Tiêu:

Điều mà các anh hùng Thủy Hử quan tâm đầu tiên là sự tồn tại

của pháp chế nhà nước, là vấn đề đạo đức ở trong cuộc sống

bình thường. Họ không phải là người sáng lập và cứu thế mà là

những cá nhân bình thường, đặc biệt họ là những hảo hán che

chở cho những người yếu đuối bị sỉ nhục, là những người anh

hùng phấn đấu cho sự công bằng của xã hội. Tống Giang được

gọi là "cập thời vũ" (mưa kịp thời) là vì lẽ ấy. [99,tr.69].

Quan niệm nghệ thuật và lí tưởng thẩm mỹ ấy bắt nguồn từ đời sống

hiện thực của người bình dân, cho nên nó thấm đẫm màu sắc đời tư, hiện

thực. Các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử thấm đẫm màu sắc nhân tính,

chịu sự ràng buộc mạnh mẽ của các mối quan hệ gia đình. Đó là kiểu con

người tiêu biểu cho các phẩm chất mà người bình dân ao ước, nhưng cũng là

con người với những lỗi lầm, va vấp, như chính thực tế cuộc đời. Điều này

giúp ta cảm nhận được quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ về con

người, biểu hiện qua hình tượng người anh hùng trong bộ tiểu thuyết.

Ở đây, ta cũng cần làm rõ quan niệm về người anh hùng trong Thủy Hử

bằng cách đối sánh với quan niệm anh hùng theo tư tưởng phong kiến chính

thống. Người anh hùng phong kiến chịu sự chi phối bởi quan niệm đạo đức về

người quân tử trong học thuyết Nho giáo. Đó là những con người thể hiện rõ

những giá trị thẩm mỹ của phẩm chất người anh hùng: tuyệt nhân, tuyệt trí,

tuyệt dũng, văn chất bân bân (bên trong và bên ngoài đều đẹp). Cùng với Nho

giáo, Đạo giáo có những ảnh hưởng nhất định đến quan niệm về con người và

đời sống về chủ trương vô vi an bần lạc đạo. Nó khuyến khích con người xa

rời lối sống tất bật, đua chen danh lợi hão huyền để tìm về với đời sống an

nhiên tự tại, tu dưỡng thân tâm. Còn Phật giáo khi qua màn lọc của văn hóa

Trung Quốc cũng được Nho giáo hóa. Là một học thuyết đạo đức, nhấn mạnh

đến đạo nghĩa, chú ý đến những nguyên tắc ứng xử và quản lý xã hội, Nho

giáo “thiếu hẳn phần triết học hình nhi thượng” [80, tr.78]. Nghĩa là, nó

không có sự kiến giải mang tầm triết học phổ quát cả ba lĩnh vực tự nhiên, xã

hội và tinh thần. Vì vậy, giữ vị trí độc tôn trong xã hội “Nho giáo đã buộc

phải lần lượt chấp nhận sự có mặt và cao hơn, tính cần thiết hiển nhiên của

các học thuyết khác” [80, tr.78]. Vì vậy, chúng ta có thể hiểu được vì sao có

sự dung hợp cùng tồn tại hiện tượng tam giáo đồng nguyên cả hàng ngàn năm

trên đất nước Trung Quốc. Nhưng nhìn chung, tư tưởng Nho giáo vẫn là cội

nguồn chi phối tâm thức của dân tộc Trung Hoa, chiếm địa vị độc tôn trong

hệ tư tưởng chính thống phong kiến. Bắt đầu từ triều đại Hán Vũ Đế, Nho

giáo là hệ tư tưởng chính thống của giai cấp thống trị chi phối đến toàn xã hội.

Với mục đích duy trì sự ổn định và trật tự xã hội phong kiến, đó là, sau khi

tiêu diệt kẻ cạnh tranh - tử thù chính trị tư tưởng và quyền lực là phái Pháp

gia, các nhà nho chính khách khôn ngoan đã chuyển hóa rất nhiều nội dung

học thuyết pháp trị vào kế sách trị nước của mình, thành công thức “nội pháp ngoại nho”, “âm pháp dương nho”1 [105, tr.71]. Vì vậy, Nho giáo thực chất là

“thủ đoạn cai trị của các thể chế chuyên chế ở Trung Quốc trong suốt lịch

sử” [105, tr.71]. Trong hệ thống đó, vua là thiên tử được trời giao trọng trách

và giáo hóa thần dân. Do đó, ngôi vua không ai có thể thay thế được ngoài

mệnh trời. “Mưu sự tại nhơn, thành sự tại thiên” là như vậy! Hiểu mệnh, biết

mệnh là chấp nhận sự sắp đặt của mệnh và đừng sinh dị tâm. Đối với vua,

thần dân chỉ có một bổn phận là phải phục tùng bằng tất cả lòng trung tuyệt

đối. Nghĩa là, kẻ bề tôi phải đem tất cả lòng thành ra mà thờ vua, trung với

vua”. Nho giáo quan niệm đạo của con người nằm trong năm mối quan hệ xã

hội gọi là ngũ luân “quân thần, phụ tử, phu phụ, huynh đệ, bằng hữu”. Trong

ngũ luân, Khổng Tử đề cao “Tam cương” tức là ba mối quan hệ đầu và đặc

biệt nhấn mạnh mối quan hệ quân - thần được biểu hiện bằng chữ trung. Biến

năm mối quan hệ đó thành tình cảm sâu sắc là nhân xác định trách nhiệm của

mình trước ngũ luân là nghĩa. Nghĩa là một trong năm đức của con người là

đường lối để thi hành đạo, cao nhất là đạo trung. Như vậy, có thể hiểu trung là

mục đích vươn tới của con người và nghĩa là con đường thực hiện, thể hiện ra

bằng hoạt động thực tiễn. Vì vậy, khái niệm trung quân xuất hiện có vai trò là

một tiêu chuẩn trước tiên đánh giá người quân tử. Bởi vì, chế độ phong kiến

chỉ thừa nhận những con người có trung có nghĩa theo quan niệm đạo đức

chính thống. Vua chúa là những thần tượng cần được sùng bái và tuân phục

“quân sử thần tử thần bất tử bất trung”. Những “bậc hiền nhân quân tử” hết

thảy đều thấm nhuần tư tưởng trung quân một cách sâu nặng. Thậm chí, trung

với vua, hiếu với cha mẹ là cùng một gốc. Quan niệm như vậy đã xóa nhòa ý

nghĩa thiêng liêng giữa tình cảm tốt đẹp của con cái đối với cha mẹ và dường

như, tình cảm con người bị trói buộc bởi ý thức trung thành với triều đình

1 Nghĩa là, trong thì dùng chính sách Pháp trị, ngoài thì dùng học thuyết Nho gia.

phong kiến, đứng đầu là vua. Trong tác phẩm Chữ hiếu trong nền văn hóa

Trung Hoa, Tiêu Quần Trung cho rằng, ban đầu nội hàm cơ bản của hiếu là

con cái chăm sóc, phụng dưỡng cha mẹ bằng tình thương yêu vô hạn của

mình, chưa có sự giao thoa với các khái niệm trung, nghĩa. Nhưng sau đó,

cũng theo tác giả này, lý luận của Khổng Tử về trung và hiếu là hai khái niệm

song song nhưng “trong tư tưởng của ông tiềm ẩn nhân tố mà về sau người ta phát triển phục vụ cho chính trị”1. Mục vi chính trong Luận ngữ ghi lại lời

dạy của Khổng Tử với môn đồ như sau:

Qúy Khang Tử hỏi: “Muốn khiến cho dân cung kính, trung thành

và khuyên nhau làm việc thiện thì làm thế nào”? Khổng Tử đáp:

“xử với dân bằng cách trang nghiêm thì dân cung kính. Hiếu với

cha mẹ, thương yêu mọi người thì dân trung thành. Cất nhắc

người thiện mà dạy dỗ người bất thiện thì dân khuyên nhau làm việc thiện”2.

Như vậy, Khổng Tử quan niệm giữ gìn hiếu kính với cha mẹ là đức lớn

của người lãnh tụ, để người dân xem đó là tấm gương mà trung thành với

mình, chứ chưa đưa tinh thần trung quân vào trong hàm nghĩa của hiếu đạo.

Đến Tăng Tử, hai khái niệm trung quân và hiếu đạo hòa hợp với nhau, trung

của trung quân là một phần của hiếu. Hàm nghĩa của hiếu đạo ngoài thờ kính

cha mẹ còn phải biết thờ vua để lập thân. Sách Hiếu kinh mục Khai Tông

minh nghĩa viết: “phù hiếu, thủy vu sự thân, trung vu sự quân, chung vu lập

thân. (Hiếu đạo, ban đầu ở nơi thờ cha mẹ, đến thờ vua và sau rốt là lập thân)3

Do vậy, chữ hiếu đã thể hiện nội hàm của chữ trung đậm màu sắc chính

1 Tiêu Quần Trung (2006), Chữ Hiếu trong nền văn hóa Trung Hoa, Lê Sơn dịch, NXB Từ Điển Bách Khoa, tr. 51 2 Dẫn theo Tiêu Quần Trung (2006), Chữ Hiếu trong nền văn hóa Trung Hoa, Lê Sơn dịch, NXB Từ Điển Bách Khoa, tr. 51 3 Dẫn theo Tiêu Quần Trung (2006), Chữ Hiếu trong nền văn hóa Trung Hoa, Lê Sơn dịch, NXB Từ Điển Bách Khoa, tr. 69.

trị trong khái niệm trung hiếu của Nho gia. Khổng Tử hợp nhất tinh thần

“hiếu- để” và xem đây là chuẩn mực giải quyết quan hệ xã hội, trong nhà thì

hiếu thảo với cha mẹ, trọng huynh kính trưởng, ngoài xã hội thì tôn kính bậc

trưởng thượng. Nguyên tắc giải quyết các quan hệ xã hội này là nghĩa. Nhưng

đồng thời, như đã nói trên đây, nghĩa là con đường thực hiện lý tưởng lập

thân. Vì vậy, khái niệm trung nghĩa của Nho giáo bị chi phối bởi một quan hệ

tối cao: quân thần, nhằm phục vụ đắc lực cho giai cấp thống trị. Qua đó,

chúng ta có thể thấy được rằng, tiến trình phát triển của các khái niệm trung

hiếu và trung nghĩa Nho giáo luôn bị chi phối bởi tư tưởng trung quân. Do

vậy, người anh hùng trong quan niệm Nho giáo là những người tuyệt nhân,

tuyệt trí, tuyệt dũng, nhưng thực chất cũng chỉ nằm trong giới hạn của tư

tưởng trung quân mà thôi. Không đồng tình với những biểu hiện cực đoan của

tư tưởng phong kiến chính thống, nhân dân đã đúc kết từ trong cuộc sống lao

động đấu tranh những quan niệm nhân sinh xử thế của riêng mình. Nó không

thành hệ thống nhưng có sức sống mãnh liệt kết sâu trong dòng chảy âm ỷ của

văn hóa dân gian, phát triển mạnh mẽ cùng với sự lớn mạnh không gì ngăn

cản được của tiểu thuyết, một thể loại không nằm trong “chính thư”. Mặc dù

không trực tiếp phát biểu quan niệm anh hùng, nhưng con đường lên Lương

Sơn Bạc và lối sống, phẩm chất của 108 vị anh hùng trong Thủy Hử thể hiện

đạo lý nhân dân: gạt bỏ lòng trung quân phong kiến, để phấn đấu cho lòng

trung với đất nước, với nhân dân, ra tay xóa bỏ áp bức bất công, chống lại

triều đình vì “chúa thượng hôn mê, gian thần tác quái…” (hồi 61). Vì vậy, tư

tưởng trung nghĩa trong tác phẩm rõ ràng phải chuyển biến theo chiều hướng

mới so với tinh thần trước đó. Trung là vì vua mà hận gian thần, “bảo cảnh an

dân”, “sát tận tham quan”. Nghĩa là vì anh em mà ra tay hành hiệp, đoàn kết

108 người trong tình huynh đệ chan hòa. Sự nhấn mạnh chữ “nghĩa” phản ánh

rất rõ xu hướng phát triển xã hội cùng với những đổi thay của qui phạm đạo

đức. Xã hội nông nghiệp truyền thống nhấn mạnh phạm trù “hiếu” như một

nguyên tắc để bảo đảm tính tôn ti trật tự trong gia đình và ngoài xã hội. Thờ

vua là một biểu hiện của hiếu đạo. Vì vậy, “hiếu” trong Thuỷ Hử cũng có vị

trí quan trọng. Nhưng, đối với những thương nhân, thị dân, bách tính trong

nhân gian mà nói, nghĩa là một giềng mối cơ bản để duy trì mối quan hệ

không phải là huyết thống. Do đó, nội dung của Thủy Hử luôn nêu cao tinh

thần “trượng nghĩa sơ tài về Thủy bạc”, nhấn mạnh tinh thần nghĩa hiệp là vì

vậy. Từ đó, chúng ta có thể thấy được một cái nhìn khái quát quá trình chuyển

biến từ trung hiếu sang trung nghĩa trong lịch sử tư tưởng Trung Hoa, đến

Thủy Hử đã mang những nét riêng rất độc đáo. Vì vậy, ngay từ lúc mới ra đời,

Thủy Hử phải chịu số phận hết sức éo le trên chính quê hương của nó. Cuối

đời Minh, tác phẩm liên tiếp bị cấm lưu hành, vì bị xem là “hối đạo chi thư” -

tác phẩm dạy làm kẻ cướp. Các triều vua Thuận Trị, Khang Hy, Càn Long

cũng ban lệnh cấm Thủy Hử. Khi nước Cộng hòa nhân dân Trung Hoa được

thành lập, dưới sự lãnh đạo của Mao Trạch Đông, Thủy Hử được xem là tác

phẩm có tính gợi dẫn để huấn thị về chính trị. Nhưng cũng chính về mục đích

chính trị mà trong và sau Cách mạng văn hóa, Thủy Hử bị cấm đoán vì chứa

“những lời đen tối” [38, tr.134-136]. Ngược hẳn với thái độ trên, nhân dân

Trung Quốc rất yêu mến Thủy Hử của họ. Tác phẩm là một trong những bộ

trường thiên tiểu thuyết vĩ đại của văn học Trung Quốc khẳng định sự khởi

sắc và lên ngôi của thể loại văn học mới. Mặc dù tác phẩm viết về cuộc khởi

nghĩa Tống Giang cuối thời Bắc Tống thế kỷ XII, nhưng bóng dáng hiện thực

vẫn có nét tương đồng với hơi thở của đời sống hiện thực đương thời. Đó là

chiến tranh xảy ra liên miên, đời sống nhân dân vô cùng cực khổ. Vua chúa

quan lại tham nhũng, tàn ác. Mâu thuẫn xã hội ngày càng sâu sắc. Nội bộ giai

cấp thống trị cũng bắt đầu phân hóa. Trong hoàn cảnh đó, dân chúng mất

niềm tin vào triều đại phong kiến đương thời. Ước mơ có một xã hội “vua

hiền tướng giỏi” chỉ còn trong ảo tưởng… Nền chính trị quá hà khắc và tàn

bạo dẫn đến ý thức phản kháng không chỉ mơ hồ trong tâm thức mà sục sôi

một khát vọng:

Lộ kiến bất bình thành khả nộ

Bạt đao tương trợ thị anh hùng.

Lý tưởng ấy phải được thể hiện bằng hành động điếu phạt trừ bạo của

những vị anh hùng “thay trời hành đạo”. 108 nhân vật anh hùng trong Thủy

Hử thể hiện khát vọng đó của nhân dân mà cũng chính là của tác giả.Với một

khối lượng nhân vật đồ sộ gần 400 nhân vật, chưa kể hàng ngàn hàng vạn

quần chúng vô danh tham gia khởi nghĩa, Thủy Hử tập trung khắc họa nhóm

nhân vật điển hình của tác phẩm là 108 anh hùng Lương Sơn Bạc. Vẻ đẹp lý

tưởng của họ thể hiện lý tưởng anh hùng của thời đại.

Thi Nại Am sinh năm Bính Thân đời Nguyên Trinh nhà Nguyên (năm

1296) và mất năm Canh Tuất đời Hồng Võ nhà Minh (năm 1370) nguyên

danh là Nhĩ, tên chữ là Tử An, quê quán ở Cô Tô (nay thuộc huyện Hưng

Hóa, tỉnh Giang Tô). Thuở thiếu thời rất thông minh và giỏi văn chương, 36

tuổi đỗ tiến sĩ ra làm quan với nhà Nguyên trong một thời gian ngắn. Nhưng

rồi sau đó, ông từ quan về ở ẩn, khởi nghĩa nông dân Trương Sĩ Thành nổ ra

là lúc ông bắt tay vào viết bộ tiểu thuyết Thủy Hử. Không khí của những

cuộc khởi nghĩa phả vào tác phẩm những trang viết giàu chất hiện thực

mang đậm tinh thần thời đại. Tác giả đứng về phía những anh hùng hiệp

khách mà trong con mắt của triều đình là những kẻ phản nghịch. Họ đi ra từ

trong dân gian, cùng nhau tụ nghĩa, làm nên vẻ đẹp của những con người

diệt ác trừ gian. Hơn 5 thế kỷ nay, Thủy Hử vẫn sống trong lòng quần chúng

nhân dân mặc dù bị bọn thống trị phong kiến căm ghét, những kẻ lãnh đạo

Bắc Kinh mở một “chiến dịch” quanh tác phẩm Thủy Hử, khi ca ngợi khi

phê phán theo những mưu đồ chính trị cá nhân. Vì vậy, tìm hiểu nhân vật

anh hùng của Thủy Hử chúng ta luôn tránh thái độ đồng nhất nhân vật văn

học với con người ngoài đời và phải xuất phát từ đặc trưng của văn chương

để tìm hiểu. Tất cả những quan niệm, tư tưởng của tác giả khi đi vào tác

phẩm văn chương sẽ chịu sự chi phối của hệ thống nghệ thuật mang tính

quan niệm của nhà văn, trong đó có quan niệm về con người – biểu hiện qua

hình tượng nhân vật. Tác phẩm Thủy Hử có tới gần 400 nhân vật, trong đó,

108 anh hùng Lương Sơn Bạc được xem là những nhân vật anh hùng, họ kết

thành hệ thống nhân vật điển hình của tác phẩm.

2.2. Hệ thống nhân vật anh hùng trong Thủy Hử

2.2.1. Diện mạo chung của người anh hùng

Trong hệ thống nhân vật anh hùng của Thủy Hử, đặc điểm, mối quan

hệ, sự kết nối của các nhân vật góp phần làm nên diện mạo chung của người

anh hùng. Trên cái nền của diện mạo chung đó, người đọc có thể hình dung

bức tranh tổng thể của các hình tượng. Vậy diện mạo chung ấy được thể hiện

như thế nào?

Như phần trước chúng tôi đã trình bày, xét trên phạm trù đạo đức lẫn

thẩm mỹ thì hình tượng người anh hùng luôn mang tính lịch sử cụ thể, mang

dấu ấn văn hóa thời đại. Lý tưởng người anh hùng là lý tưởng thời đại phù

hợp với nguyện vọng của nhân dân và tất nhiên không thể không chịu ảnh

hưởng hệ tư tưởng của giai cấp thống trị. Thủy Hử ra đời khoảng giữa thế kỷ

XIV, khi mà chủ trương “đức trị” với một xã hội lý tưởng thời Tây Chu của

Khổng Tử trở nên lạc lõng, chế độ phong kiến đã thiết lập được chính quyền

trung ương tập quyền, bộc lộ dần tính hà khắc của nó. Ý thức phản kháng của

quần chúng nhân dân còn được thể hiện qua hàng loạt các cuộc khởi nghĩa,

làm lung lay cả triều đại phong kiến, đẩy nó vào con đường suy thoái không

cứu vãn được: “…bắt đầu từ Trần Thắng, Ngô Quảng, Hạng Vũ, Lưu Bang

đời Tần, qua Tân Thị, Bình Lâm, Xích Mi, Đồng Mã và Hoàng Cân đời Hán,

Lý Mật, Đậu Kiến Đức đời Tùy, Vương Tiên Chi, Hoàng Sào đời Đường,

Tống Giang, Phương Lạp đời Tống, Chu Nguyên Chương đời Nguyên, Lý Tự

Thành đời Minh, cho đến Thái Bình Thiên Quốc đời Thanh, thống kê lại có

đến mấy trăm cuộc khởi nghĩa lớn nhỏ…” [5, tr.397].

Trong tác phẩm, Thi Nại Am đã miêu tả chế độ xã hội phong kiến như

một mái nhà “dột từ trên dột xuống”. Tống Đoan Vương ham mê chơi bời,

gặp người tri kỷ “Cao Cầu là con nhà lông bông mất dạy… không chịu làm

ăn, chỉ thích múa thương đánh gậy và đá cầu rất giỏi… bám vào những tay

du thủ du thực… chơi bời nghịch ngợm đủ lối, học đòi thi phú, võ vẽ sách

vở… nhưng nói đến nhân, nghĩa, lễ, trí, tín, hạnh trung lương thì tuyệt nhiên

không hiểu chút gì…” (hồi 1). Không bao lâu, Cao Cầu lên đến chức Điện Sứ

Thái Úy, quyền lực rơi vào tay kẻ gian ác hẹp hòi, thật là tai họa cho biết bao

người! Hắn ra tay thanh toán oán thù một cách ti tiện, đọa đày bao người

lương thiện oan ức chất chồng. Những trói buộc hết sức khắc nghiệt của luật

pháp chỉ đẩy người dân vào chốn đường cùng. Nặng thì tru di tam tộc, chém

đầu, nhẹ hơn thì thích chữ vào trán, chịu đày khổ sai… Lâm Xung, Tống

Giang, Võ Tòng là nạn nhân của chế độ luật pháp dã man ấy. Bọn quan lại

sống bừa bãi, tay chân của chúng lộng hành làm điều càn bậy. Từ quan to

triều đình đến địa chủ cường hào địa phương đều là những tên gian ác xấu xa

luôn ức hiếp dân lành. Kim Thánh Thán đã có nhận thức đúng khi bình luận:

“Cao Cầu trở lại Đông Kinh đắc dụng, khiến Vương Tiến bỏ quan trốn đi…

Đem lại 108 người tới vậy” [1, tr.68]. Lời bàn trên đã chứng tỏ Kim Thánh

Thán đã thấy được nguyên nhân chính gây ra cuộc phản loạn, thấy được quy

luật phổ biến là “thượng bất chính, hạ tắc loạn". Trong nhân dân, hắc điếm,

tửu điếm cường đạo xuất hiện nhan nhản Thiếu Hoa Sơn, Đào Hoa Sơn, Nhị

Long Sơn, Ẩm Mã Xuyên, Thanh Phong Sơn… và hàng loạt tên sông, tên núi

yêu kiều nhưng chứa đầy giặc cướp! Bất bình với hiện thực, bế tắc trong tư

tưởng hành động, nhiều người bị lưu manh hóa, ăn cướp hoặc sống ngang

tàng, phóng túng giẫy giụa một cách bất lực để thoát khỏi vòng cương tỏa áp

bức bất công… Sự chống đối của họ mang tính chất liều lĩnh, không lối thoát.

Đó là phản ứng cuối cùng một cách bất lực trước một xã hội không có công

lý: họ phải nhúng tay vào tội ác. Không tôn thờ ai, không chịu khép mình

trong cái trật tự bất công chỉ có lợi cho giai cấp thống trị kia, họ chỉ muốn xóa

bỏ bất bình một cách cá nhân, tự phát. Họ sống ngang tàng, phóng túng,

không sợ quan quân, coi thường luật pháp. Vợ chồng Tôn Nhị Nương lập hắc

điếm, giết người làm nhân bánh nhưng không phải đụng ai cũng giết mà có ba

hạng người phải tránh là hành giả, ca kỹ và kẻ đi đày. Theo Trương Thanh, kẻ

đi đày “phần nhiều là những tay hảo hán vì bênh vực lẽ công bằng, tiễu trừ kẻ

lộng quyền, cậy thế cho nên khi mắc tù tội, quyết không xúc phạm đến họ”.

Đối với đời, họ là những kẻ bất nhân nhưng trong sâu thẳm tâm hồn của họ

vẫn còn ánh sáng của lương tri và đạo lý. Có lương tri mới nhìn ra đằng sau

những chiếc gông oan nghiệt kia là những anh hùng hảo hán ở đời. Có đạo lý

mới quyết không xúc phạm những con người sống hết mình vì đạo lý! Trong

cách hành xử của họ bao hàm một quan niệm: biết yêu quý và đồng tình với

những người dám chống lại trật tự của xã hội đương thời. Có thể nói không

khí ngột ngạt của đời sống thấm đẫm trong bức tranh hiện thực của tác phẩm.

Thi Nại Am đã phần nào nhìn sâu vào bản chất các xung đột xã hội

giữa các giai cấp khác nhau. Cả một xã hội mục ruỗng từ trên xuống dưới.

Thông qua hình tượng Đoan Vương, Cao Cầu và hàng loạt các nhân vật quan

lại khác, tác giả phản ánh con đường phát triển dẫn đến cuộc tụ nghĩa của anh

em Tống Giang chống lại triều đình. Quan lại phong kiến từ trên xuống dưới

được Thủy Hử phản ánh là hiện thân của sự ngu dốt và tàn bạo. Hầu hết các

nhân vật quan lại được tác giả miêu tả theo tinh thần phê phán nghiêm khắc.

Ngay đến vua, người đứng đầu thiên hạ mệnh danh là Thiên tử cũng bị tác giả

phê phán, qua lời của Quan Thắng, một vị đại tướng của triều đình: “Chúa

thượng hôn mê, gian thần lộng hành”, tri phủ Lương Trung Thư, sắm đồ

mừng sinh nhật bố vợ đến mười vạn quan bạc vàng. Bọn giám trại cai ngục

tiểu lại lợi dụng mọi cơ hội “đục nước béo cò”, chúng thấy tiền như “mèo

thấy mỡ”. Đồng tiền chi phối thái độ của chúng đối với phạm nhân, chứ

không phải là công lý. Anh chàng Đới Tung trước khi lên Lương Sơn Bạc,

giữ chân tiết cấp cũng hoạnh họe Tống Giang vì không nộp tiền theo thông lệ!

Lâm Xung vô cớ bị bắt giam, đưa ra năm lạng bạc thì thái độ cai ngục thay

đổi hẳn: “Lâm giáo đầu ơi! Tôi cũng nghe thấy tên ông, thật ông là vị nam tử

tốt, chắc chỉ bị Cao Thái Úy hãm hại mà thôi” (hồi 8).

Vì thế sự xuất hiện của những anh hùng “hễ thấy gì chướng tai gai mắt

là giết” (hồi 51), dẹp bỏ những bất bình trong thiên hạ cũng là tất yếu! Nó thể

hiện ước mơ của nhân dân trong một xã hội mà các giềng mối xã hội lung lay

tận gốc: bên cạnh mộng minh quân, mộng thanh quan, mộng thần tiên là giấc

mộng anh hùng hiệp khách. Khi chọn đạo tặc làm anh hùng Thi Nại Am đã

thể hiện một bứt phá mới trong quan niệm về con người cũng như mâu thuẫn

sâu sắc trong thế giới quan của ông. Điều này xuất phát từ yêu cầu thể loại và

đề tài qui định. Trong văn học cổ điển Trung Quốc chúng ta thấy sự tuân thủ

nghiêm ngặt của tác phẩm đối với thể loại và đề tài thể hiện: Tây du ký - tiểu

thuyết thần ma, Tam Quốc diễn nghĩa - tiểu thuyết lịch sử, Thủy Hử - tiểu

thuyết anh hùng. Chính đề tài lịch sử sẽ ảnh hưởng đến thể loại diễn nghĩa -

đậm chất biên niên, với đề tài thần ma, tác phẩm mang màu sắc kỳ ảo, truyền

kỳ anh hùng, đậm chất hư cấu hơn so với diễn nghĩa. Nhưng có lẽ quan niệm

về con người sẽ chi phối cách lý giải, cắt nghĩa sự cảm thấy con người được

hóa thân thành các nguyên tắc, phương tiện, biện pháp thể hiện con người

trong văn học.

Trong bức tranh hiện thực phong phú của Thủy Hử, chúng ta thấy con

người hiện ra với mọi mối quan hệ muôn màu muôn vẻ của cuộc sống đời

thường. Tam Quốc diễn nghĩa lấy sự thực lịch sử làm căn cứ là chủ yếu

nhưng con người trong tác phẩm được nhìn qua lăng kính lý tưởng hoá, thần

thánh hóa…Trái lại, mặc dù đậm chất hư cấu, không chịu sự quy định chặt

chẽ của sự thật lịch sử, Thủy Hử lại nhìn con người ở góc độ đời thường hóa,

nhân tính hóa. Vì vậy, con người trong tác phẩm Thủy Hử là “con người đời

thường”, con người trong Tam Quốc diễn nghĩa là “con người chức năng”.

Nhìn trong tiến tình vận động của văn học Trung Quốc ở thời đại Minh -

Thanh, chúng ta có thể nhận ra có sự vận động trong quan niệm về con người

từ “con người chức năng” đến “người đời thường”. Điều này có gốc rễ sâu xa

từ trong những điều kiện lịch sử, văn hóa, xã hội của thời đại được phản ánh

trong khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Minh - Thanh. Tiểu thuyết đời

Minh chủ yếu khai thác đề tài lịch sử, tạo mạch tiểu thuyết anh hùng. Còn ở

tiểu thuyết thời Thanh các thành tựu văn học lại đi đến tinh thần mô tả đời

sống hiện thực, khai thác cái nhìn cuộc sống của nhà văn, tạo mạch tiểu

thuyết hiện thực đời thường. Dấu ấn văn học quá khứ tồn tại rất đậm trong

tiểu thuyết Minh. Dù là tiểu thuyết diễn sử hay thần ma, tiểu thuyết Minh đều

có đề tài rút từ thoại bản Tống Nguyên những sáng tác truyền khẩu dân gian,

hoặc kể tích anh hùng, hoặc giảng sử thời đại. Trước khi các nhà văn dụng

công sáng tạo văn học, những câu chuyện, những truyền thuyết về thời Tam

Quốc diễn nghĩa phân tranh về Tống Giang khởi nghĩa đã được lưu truyền

rộng rãi và định nên hình thể nội dung từ lâu… Tích tuồng Lưu Quan Trương

đào viên kết nghĩa, Đường Tam Tạng Tây thiên thỉnh kinh, những vở Đơn đao

hội (Quan Hán Khanh - đời Nguyên), Bảo Kiếm Ký (Lý Khai Tiên - đời

Minh), Tây du ký tạp kịch (Dương Nột đời Minh) đều đã được diễn thành

công trên sân khấu tạp kịch Trung Quốc. Tiếp thu sức sống của nguồn mạch

văn học dân tộc, ngòi bút của các nhà văn Trung Quốc thêm sức mạnh khái

quát và quán xuyến vấn đề. Tiểu thuyết anh hùng lịch sử đã biết kế thừa tinh

hoa của văn học quá khứ, thành tựu của văn học đang phát triển để vươn tới

đỉnh cao của nghệ thuật trong lịch sử văn học Trung Quốc. Mang nội dung

anh hùng lịch sử, tiểu thuyết đời Minh đi đến việc mô tả những sự kiện lịch sử

anh hùng, những bức tranh rộng lớn của lịch sử thời đại. Xêmanôp đưa ra

nhận xét rất thú vị rằng: “Bên trong đề tài lịch sử này các tác giả thế kỷ XIV -

XVI đã đạt được độ rộng lớn bất thường về mặt thời gian, cũng như về không

gian” [107, tr.77]. Trong không gian, thời gian đó, các nhà văn mô tả và ca

ngợi những chiến công, chiến tích của người anh hùng. Tác phẩm vì thế mang

đậm âm hưởng sử thi, tính chất của những “bản hùng ca chiến trận”. Rời bỏ

xu hướng khai thác đề tài lịch sử, tiểu thuyết hiện thực đời thường chú ý trọng

tâm đến những vấn đề của đời sống hàng ngày, chính những điểm khác biệt

trên đây dẫn đến hình tượng nhân vật cũng như quan niệm về con người trong

hai mạch tiểu thuyết có nhiều điểm khác nhau. Với tinh thần diễn sử, thuật sử,

tiểu thuyết anh hùng khắc họa nhân vật chủ yếu trong tác phẩm là nhân vật

anh hùng, nhân vật lịch sử. Các nhân vật này có bản chất khác lạ hơn đời, có

tài năng siêu việt hay trí tuệ hơn người. Nhân vật phân tuyến rõ ràng trong tác

phẩm hoặc chính hoặc tà hoặc trung hoặc nịnh. Từ con người anh hùng trong

tiểu thuyết đời Minh sang con người đời thường trong tiểu thuyết đời Thanh,

rõ ràng giữa hai khuynh hướng đã có một sự vận động về quan niệm con

người trong văn học. Cảm hứng ngợi ca mang đậm tính chất sử thi khép lại

âm hưởng của văn học một thời, được tiểu thuyết hiện thực đời thường tiếp

thu và mở ra những con đường vận động văn học mới. Tiểu thuyết Minh gắn

liền giai đoạn kết thúc vai trò thoại bản Tống nguyên trên văn đàn Trung

Quốc. Tiểu thuyết Thanh lại khơi nguồn cho mạch tiểu thuyết mang những

yếu tố hiện đại về sau. Ở đây, có sự chuyển tiếp và sự vận động của văn học.

Tiểu thuyết cổ điển Minh - Thanh nói chung và Thủy Hử nói riêng được xem

là “tiểu thuyết bản lề giữa truyện kể sử thi và tiểu thuyết hiện đại”. Chính

tính chất trung gian về thể loại ấy đã quy định một phương thức phản ánh độc

đáo trong tác phẩm: nhân vật được khắc họa trong sự vận động và phát triển

đa dạng của tính cách: vừa là anh hùng vừa là thổ phỉ, trong diễn biến tâm lý

vô cùng phức tạp của tư tưởng.

2.2.2. Hệ thống nhân vật anh hùng - nhìn từ nguồn gốc xuất thân

Khác với người anh hùng sử thi có dòng dõi cao quí mang đậm yếu tố

kỳ ảo cũng như người anh hùng phong kiến, người anh hùng trong Thủy Hử

chính là lực lượng đông đảo của quần chúng nhân dân. Là những mảnh đời,

những số phận khác nhau, thuộc đủ khắp các tầng lớp trong xã hội, theo tiếng

gọi của lương tri cùng nhau tụ họp về nơi Thủy bạc. Trước khi lên Lương Sơn

họ làm đủ mọi nghề để sống… Đánh cá, chèo thuyền, đốn củi, thợ săn, phu

xe, đồ tể, buôn bán kể cả ăn cắp, cường đạo, cờ gian bạc lận, cũng là một

nghề hẳn hoi… Nhưng điều kỳ lạ là trong 108 vị anh hùng Lương Sơn Bạc

cũng không hiếm những nhân vật thuộc tầng lớp quí tộc danh tiếng và võ

quan cao cấp như Lư Tuấn Nghĩa, Sài Tiến, Hô Duyên Chước, Quan Thắng,

Từ Ninh, Lâm Xung, Tần Minh, Lăng Chấn… Đó là những con người tài

giỏi, trí đức song toàn trong thiên hạ lại đang giữ những vị trí quan trọng của

triều đình. Vì cảm tấm lòng nghĩa khí “biệt nhỡn liên tài” của anh em Lương

Sơn Bạc mà đứng đầu là Hô Bảo Nghĩa Tống Giang, họ thuận lòng qui phục

đứng chung hàng ngũ với Lý Quỳ, Thạch Tú, Dương Lâm, Thời Thiên,

Vương Anh, Bạch Thắng, Lưu Đường v.v... Khảo sát các nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử, dựa vào nguồn gốc xuất thân, chúng tôi thấy cách chia của tác

giả Nguyễn Văn Trọng thành 3 nhóm nhân vật sau đây là hợp lý:

- Nhóm các nhân vật thuộc tầng lớp thứ dân: Bao gồm nông dân, thợ thủ

công, ngư dân, tiều phu, thợ săn, buôn bán, ăn cắp, nghề cờ bạc, và

sống lưu lạc giang hồ.

- Nhóm các nhân vật thuộc tầng lớp trung gian: Nhóm này gồm những

nhân vật là quan lại bậc thấp như: Đô đầu, tri trại, đề hạt, tiết cấp, và

nhà nho, đạo sĩ, thầy thuốc, địa chủ hạng nhỏ, con cháu nhà võ, những

võ quan thất thế.

- Nhóm các nhân vật thuộc tầng lớp quí tộc và quan lại cấp cao: Đó là

các anh hùng xuất thân từ tầng lớp quí tộc, dòng võ danh tiếng, địa chủ

giàu có, giáo đầu cấm binh, đoàn luyện sứ, tổng binh, phó tướng, điện

ty chế sứ, đô giám, thống lĩnh v.v...

Nhìn vào cách phân chia này, chúng ta có thể hình dung hệ thống nhân

vật anh hùng trong tác phẩm. Do vậy, cách phân chia này, cũng hợp lý hơn

nhiều so với cách phân chia dựa trên các tiêu chí khác như đặc điểm phẩm

chất tính cách, giới tính....

Có thể nói, hệ thống nhân vật anh hùng trong Thủy Hử xuất thân từ mọi

tầng lớp nhân dân đoàn kết dưới ngọn cờ “đại nghĩa” trên tinh thần dân chủ,

không phân biệt đẳng cấp, giàu nghèo, nam nữ… Giữa họ cùng tồn tại sự

khác biệt, đa dạng, về tính cách như tuyên ngôn của họ: có người thông minh,

có người thô thiển, hoặc chất phác, hoặc phong lưu đều không phân cách,

hiểu tính tình nhau cùng vui vẻ. Tỏ mặt anh hùng, chúng ta thấy có đại diện

đầy đủ các thành phần của giai cấp trong xã hội, từ trí thức nho sĩ, quan lại

quí tộc đến những con người bần cùng nghèo khổ nhất: “nào đồ tể, nào tiều

phu, chẳng phân biệt quí tiện, xưng đại ca, xưng tiểu đệ, hòa hợp khoan

dung” [91, tr.291]. Từ những phương trời xa lạ trên đất nước Trung Hoa rộng

lớn, những số phận, những cuộc đời không ai giống ai, tìm về Thủy Hử đoàn

kết một lòng: “Tám phương gồm một, khác họ một nhà. Ngàn dặm sớm tối có

nhau, một tấc lòng cùng sinh tử. Tướng mạo, ngôn ngữ, nam bắc, đông, tây

tuy cách biệt song tâm tính can đảm, trung thành tín nghĩa không sai” (hồi

70). Tinh thần đoàn kết trên tình huynh đệ ấy, thể hiện khát vọng dân chủ của

người dân trong xã hội phân biệt đẳng cấp, giai tầng nghiệt ngã… Không

những thế, hình ảnh những vị nữ tướng anh hùng đứng trong hàng ngũ các

đầu lĩnh Lương Sơn Bạc thể hiện một cái nhìn bình đẳng, mới mẻ về phụ nữ.

Trong bài viết Ba nữ tướng Lương Sơn Bạc, in trong Cảm nhận mới về văn

hóa và văn học Trung Quốc, Lê Huy Tiêu đã có những nhận xét xác đáng về

sự khu biệt trong cách nhìn người phụ nữ của Thủy Hử so với Tam quốc diễn

nghĩa: “Một trong những điểm khu biệt giữa truyện Thủy Hử và Tam quốc

diễn nghĩa là cách nhìn đối với phụ nữ. Ở Tam quốc diễn nghĩa có thái độ coi

thường phụ nữ và không có một nữ tướng nào, còn truyện Thủy Hử tuy vẫn

chưa thoát khỏi quan điểm phu quyền phong kiến, nhưng tác giả đã phần nào

thấy được vai trò của phụ nữ trong lịch sử, trong đời sống” [99, tr.73]. Hệ

thống các nhân vật nữ tướng của như Cố Đại Tẩu, Tôn Nhị Nương, Hỗ Nam

Nương rõ ràng đã làm phong phú thêm bức tranh muôn màu của người anh

hùng Lương Sơn Bạc. Nó thể hiện một cái nhìn phá cách về người phụ nữ so

với quan niệm truyền thống trước đó. Họ xuất hiện với thân phận nữ nhi để

đến với xã hội đường đường chính chính trong tư cách là nữ tướng anh hùng

Lương Sơn Bạc. Ở một ý nghĩa nhất định, người phụ nữ trong tác phẩm đã

thoát ly khỏi mô hình gia đình truyền thống để đến với xã hội, phát huy năng

lực và trí tuệ của mình. Vì vậy, hành trình tụ nghĩa trên đất Lương Sơn cũng

không thể thiếu những bước chân của họ. Bởi vì, con đường lên Lương Sơn

Bạc là quá trình đấu tranh để tồn tại trong một xã hội mà ngang trái chất

chồng, phi lý, vô đạo. Nó phát triển có tính tất yếu phù hợp với sự phát triển

của cuộc sống. Cuộc khởi nghĩa Lương Sơn vì thế mang tầm vóc mới phản

ánh xu thế lịch sử của thời đại: chế độ phong kiến đến hồi phải kết thúc vai

trò lịch sử của nó. Sự đối kháng gay gắt trong xã hội không chỉ dừng ở mâu

thuẫn giữa nông dân với địa chủ và quan lại phong kiến mà rộng hơn là sự bất

bình phản kháng của toàn xã hội. Đứng trong hàng ngũ của các đầu lĩnh

Lương Sơn Bạc có địa chủ danh tiếng, quí tộc, quan lại cấp cao, và cả những

du dân xuất thân từ đạo tặc… Vì vậy có thể nói, động lực, vai trò của cuộc

khởi nghĩa của các anh hùng Lương Sơn Bạc không phải là cuộc khởi nghĩa

nông dân như trong lịch sử. Bởi vì, trong hàng ngũ Lương Sơn Bạc có “đệ tử

thần tôn, phú hào tướng lại, gồm cả tam giáo, cửu lưu, thậm chí cả người đi

săn bắn, người đánh cá, anh đồ tể, anh đao phủ thủ” [54, tr.248]. Tác phẩm

có cốt lõi từ sự thật về một cuộc khởi nghĩa nông dân trước đó hai thế kỷ chứ

không phải Thủy Hử là bộ tiểu thuyết ca ngợi và phản ánh cuộc khởi nghĩa

nông dân. Bởi vì, qua khảo sát các nhà nghiên cứu đã nhìn nhận trong 108 vị

anh hùng chỉ có 2 đầu lĩnh “gọi là nông dân” trước khi lên Lương Sơn Bạc là

Lý Quỳ, Đào Tôn Vượng. Một số khác, đã chuyển sang buôn bán. Trương

Thanh trước kia trồng rau, sau cùng Tôn Nhị nương mở hắc điếm. Võ Tòng

cũng có nguồn gốc nông dân sau ra nhận một chức quan nhỏ. Điều này có thể

lý giải ở cơ sở xã hội kinh tế văn hóa của thời đại mà chúng tôi đã đề cập ở

chương trước. Nền kinh tế nông nghiệp dần dần có nhiều chuyển đổi sang

kinh tế thủ công nghiệp và thương nghiệp. Vì vậy, cơ cấu xã hội cũng xuất

hiện thêm một lực lượng lao động sản xuất mới - tầng lớp thị dân. Thủy Hử lại

có nền tảng là văn nghệ “thuyết thoại của phố chợ”. Quá trình lưu hành của

Thủy Hử trong dân gian “trước tiên bị sở thích của tầng lớp thị dân hạn chế”

[54, tr.248]. Vì vậy, tác phẩm mang hơi thở đời sống nhân dân đặc biệt phản

ánh khát vọng của tầng lớp thị dân. Trước hết, đó là cuộc sống tự do, vui vẻ

sống đoàn kết thương yêu nhau cùng hưởng lạc, chiếm hữu một cách đầy đủ

vì vật chất. Và sau đó là xây dựng một xã hội chỉ có trong giấc mơ của con

người đậm đà ý thức thị dân:

Tám phương cùng sống chung, bá tính cùng một nhà, trời đất mưa

thuận gió hòa, nhân gian tụ họp ăn tiệc. Mặt cách xa nghìn dặm

sớm hôm có thể thấy nhau, một tấc lòng có thể cùng nhau sống

chết. Tướng mạo ngôn ngữ có thể bắc nam đông tây có khác,

100

nhưng sự trung thành và tín nghĩa thì luôn không khác nhau. Tuy

trước đây có người là con vua cháu thánh, là phú hào tướng lại,

bao gồm tam giáo, cửu lưu, thậm chí là người đi săn bắn, đi đánh

cá, người làm đồ tể, làm đao thủ phủ, nay đều xưng hô bằng anh

em, không phân biệt sang hèn. Lại có cả những người anh em ruột

thịt, có cả vợ chồng, chú cháu, cậu cháu, có cả chủ tớ, có những

người vốn oán thù nhau, nhưng nay đều vui vẻ ngồi chung một

bàn tiệc, không cần biết thân sơ. Cũng có người khôn ngoan, có

người thô lỗ, có người chất phác, ở chốn quê mùa, có người

phong lưu ở nơi thành thị, nhưng không vì đó mà trở thành xa

cách nhau. Đúng là chỉ cần biết họ là có thể chung sống với nhau

được. Cũng có người giỏi việc văn chương ăn nói, có người giỏi

việc bôn ba đi khắp đó đây hoặc cũng có người giỏi làm nghề

trộm cắp, gạt gẫm, ai có sở trường nấy, tùy theo tài năng mà được

sử dụng. [91, tr.262].

Đó là hình ảnh xã hội mang tính chất không tưởng. Phản ánh ước mơ

về một thế giới đại đồng, chỉ có con người đối với con người bằng lòng

“trung thành” và “tín nghĩa”. Sự phân chia lao động mang tính công bằng

tùy theo tài năng mà được trọng dụng. Ở đây, thành phần của mọi người rất

phức tạp, làm đủ thứ nghề nghiệp khác nhau, thậm chí ăn cắp, dối gạt cũng

là một nghề kiếm sống. Mặc dù bản thân xã hội này là một sự hư cấu nhưng

ở phía sau nó tồn tại ước mơ, quan niệm bình đẳng giữa con người với con

người. Do đó có thể nói, ý thức cá nhân đã manh nha phát triển trong chính

khát vọng dân chủ này. Bởi vì, giá trị của con người đã bị những ý niệm

tuyệt đối của “lễ”, của “trung” kiềm tỏa quá lâu trong chế độ phong kiến

chuyên chế kéo dài ở Trung Quốc. Ý thức tự do, dân chủ muốn xóa bỏ quan

niệm giá trị con người phụ thuộc vào ý niệm giai cấp, sự phân biệt nguồn

101

gốc xuất thân. Cuộc đời của những đầu lĩnh Lương Sơn Bạc đã thể hiện

được rằng: không phải chỉ có những con người xuất thân từ dòng dõi quí tộc

mới có thể trở thành anh hùng. Có những anh hùng tài năng kiệt xuất, phẩm

chất cao quí đi ra từ những tầng lớp bần cùng nhất trong xã hội. Nhưng họ là

đại diện cho những con người ưu tú nhất của Trung Quốc thời trung đại vì là

biểu tượng của tự do, lòng yêu chính nghĩa, tinh thần quật khởi rất kiên

cường và hào hiệp.

2.3. Đặc trưng thẩm mỹ của hình tượng nhân vật anh hùng trong

Thủy Hử

2.3.1.Những bức chân dung kỳ hình dị tướng

Thủy Hử là một cách cảm nhận của nhân dân về người anh hùng nhân

dân dựa trên cơ sở triết học, tôn giáo, đạo đức, chính trị vốn có của thời đại.

Nét chung nổi bật của hình tượng người anh hùng trong tác phẩm là tính chất

phi thường, hơn người, được biểu hiện từ ngoại hình đến vẻ đẹp của phẩm

chất bên trong của người anh hùng. Điều này có lẽ bắt nguồn từ quan niệm

tướng số của người Trung Quốc: người kỳ hình dị tướng là người có tài. Vì

vậy, một trong những nguyên tắc khắc họa nhân vật cơ bản của Thủy Hử cũng

như nhiều bộ tiểu thuyết cổ điển khác là xây dựng người anh hùng với cảm

quan lạ hóa. Các nhà nghiên cứu văn học đều thống nhất một nhận xét rằng:

tiểu thuyết Trung Quốc thường có những yếu tố, đặc trưng là “quái, kỳ” và

“sử”. Nó trở thành hai phạm trù trong truyền thống mỹ học Trung Quốc,

chuyển hóa thành nguyên tắc về cái nhìn nghệ thuật. Đó là phương thức nghệ

thuật độc đáo để chiếm lĩnh khám phá và thể hiện đời sống. Tìm hiểu các

nhân vật anh hùng trong Thủy Hử, chúng tôi thấy một số anh hùng có diện

mạo ngoại hình mang đặc điểm “kỳ hình dị tướng” (tướng mạo hình dáng kỳ

lạ khác thường) vẻ đẹp của nhân vật được đẩy đến tận cùng: cực đẹp hoặc cực

xấu. Cả hai đều là thái cực của kỳ hình dị tướng. Trong Thủy Hử, kỳ hình dị

102

tướng là nguyên tắc khắc họa chân dung các nhân vật anh hùng. Tướng mạo,

hình dáng của họ có yếu tố kỳ dị, khác người. Lâm Xung “đầu báo mặt tròn,

râu hùm, hàm én” (hồi 6), quân sư Ngô Dụng “mày xanh, mắt sắc, mặt trắng,

râu dài” (hồi 13), Lý Ứng “mắt ưng, đầu hổ, tay vượn, lưng sói” (hồi 63), Lý

Lập “râu quăn sắc đỏ, mặt hổ kéo tia” (hồi 36). Tác giả miêu tả ngoại hình

chỉ bằng vài nét phác thảo nhưng có sức gây ấn tượng mạnh bởi màu sắc được

tô đậm có chút khoa trương. Lôi Hoành mặt đỏ, Dương Chí mặt xanh, Dương

Hùng mặt vàng, Trình Thiên Thọ mặt trắng, Lý Lập mặt hổ, Bùi Tuyên mặt

sắt…Trong tác phẩm, có người “cao lớn trắng trẻo” như Mạnh Khang,

Trương Thuận, có người đen, thấp xấu xí như Tống Giang. Có người mụn đen

mọc khắp người như Kim Tiền Báo Tử Thang Long, có kẻ sau ót mọc bướu

lồi lên như Độc Giốc Long Trâu Nhuận, thật là kỳ dị! Phần lớn các anh hùng

trong Thủy Hử đều có những biệt danh gắn với đặc điểm ngoại hình như: Hắc

Tam Lang Tống Giang, Thanh Diện Thú (thú mặt xanh) Dương Chí, Lưỡng

Đầu Xà (rắn hai đầu) Giải Trân, Song Vĩ Hạt (mọt hai đuôi) Giải Bảo, Hỏa

Nhỡn Toan Nghê (sư tử mắt đỏ) Đặng Phi… Cách miêu tả này có nguồn gốc

từ quan niệm tướng số của dân tộc Trung Hoa trong cách nhìn nhận, đánh giá

người tài. Theo họ, “kỳ hình dị tướng” là dấu hiệu để chỉ người có tài năng

khác thường. Người tài giỏi tất phải kỳ lạ, vì thế ngoại hình phải vượt ra khỏi

kích cỡ của con người. Quan niệm này bắt nguồn từ trong mỹ học truyền

thống và quan niệm văn hóa thần bí lâu đời của người Trung Hoa:

Nữ Oa thì mình rắn đầu bò, mũi hùm, Thần Nông mình người

đầu bò tót, Sĩ Nhiếp da xanh, mày rộng đầu mang ngọc mềm,

Xuyên Húc sinh ra ở đất Nhược Thủy, trên đầu có thương và

mộc, Hoàng Đế có bốn khuôn mặt. Vua Nghiêu mình cao chín

thước, lông mày tám sắc. Vua Thuấn mặt rồng, miệng lớn mình

đen, cao sáu thước một tấc, mắt có hai đồng tử. Vua Vũ mũi

103

hùm miệng rộng, tai có ba vành, đầu có móc có búa, ngực có

thìa ngọc, chân có dấu sẵn, mình cao mười thước, ngực có bốn

vú” [85, tr.54].

Như vậy, “kỳ hình dị tướng” là những dấu hiệu biểu hiện diện mạo,

tính chất siêu phàm, trác việt của những bậc đế vương, của những anh hùng

hào kiệt trên đời. Nó tạo nên “mã văn hóa” độc đáo khám phá diện mạo cùng

tính chất nhân vật của nền văn hóa thần bí của người Trung Quốc xưa. Điều

này có thể lý giải ở nguồn gốc sâu xa từ trong phương pháp nhận thức sự vật

của Kinh Dịch. Đó là một “hệ thống ký hiệu bằng tượng quẻ của người xưa

mô phỏng kết cấu nội tại và qui luật biến hóa phát triển của tự nhiên”

[58, tr.22], phép mô phỏng theo ký hiệu này phải có đặc trưng khái quát cao

độ hoặc là rất giản dị. Vì vậy, cần bỏ đi nhiều chi tiết cụ thể, nắm vững kết

cấu cơ bản và qui luật bên trong của sự vật được mô phỏng. Phương pháp

nhận thức sự vật này đã ảnh hưởng sâu sắc nghệ thuật Trung Quốc trên hai

phương diện. Các nhà nghệ thuật Trung Quốc đều xem tự nhiên là ngọn

nguồn cuối cùng của sáng tác và phương pháp sáng tác không dừng lại ở sự

sao chép như thực mà muốn lột tả một cách “truyền thần” những thứ bên

trong hoặc là bản chất như khí, đạo, lý, thần tình ẩn chứa trong hình, dạng,

thanh, sắc… Trong nghệ thuật, cuộc sống con người được cách điệu hóa,

thấm đẫm sự hòa đồng, hóa thân của tự nhiên. Bởi lẽ, “nhân pháp địa, địa

pháp thiên, thiên pháp đạo, đạo pháp tự nhiên” (Lão Tử) [47, tr.41]. Rút gọn

lại, “nhân pháp tự nhiên” [47, tr.41]. Con người thuận theo lẽ tự nhiên học tập

và bắt chước tự nhiên. Khi người xưa mô tả “Nữ Oa mình rắn đầu bò, vua

Thuấn mặt rồng, miệng lớn mình đen…” tức là đã bao hàm một quan niệm

lấy thiên nhiên làm chuẩn cho vẻ đẹp con người. Quan niệm này vẫn còn dấu

ấn sâu đậm trong việc khắc họa chân dung 108 vị anh hùng Lương Sơn Bạc.

Lâm Xung có “đầu báo mặt tròn”, Lý Ứng thì “đầu hổ, tay vượn, lưng sói”,

104

Lý Quỳ được gọi là Thiết Ngưu: con trâu sắt. Nhưng việc khắc họa này không

theo nguyên tắc tả thực, tỉ mỉ như các nhà văn phương Tây (theo kiểu “giải

phẫu côn trùng”) mà rất khái quát gần với lối vẽ phác họa (bạch miêu), thậm

chí mang một chút khoa trương như đoạn miêu tả Lý Quỳ: “toàn thân trùng

trục như gấu đen, da dầy khắp người như trâu sắt, lông mày vàng sẫm hình

chữ nhất, đôi mắt chằng chịt những sợi đỏ li ti, tóc tai dựng ngược như bàn

chải sắt, dáng vẻ hung tợn như hùm beo, thực là thiên bồng ác sát từ trời

xuống” [58, tr.25]. Cách thức miêu tả này coi trọng ám thị và hàm súc, coi

trọng tả ý, do đó trên bề mặt hình thức thường có đặc trưng “giản”, “dị”. Bút

mực không nhiều nhưng ý vị sâu xa. Phương thức tái hiện ngoại hình nhân vật

kiểu này với phương thức dùng tượng quẻ mô phỏng qui luật tự nhiên của

Kinh Dịch có thể nói là rất gần nhau. Nhà văn đã vượt qua hình hài của nhân

vật để nắm bắt cái “thần khí” của người anh hùng trong sự cộng hưởng trực

cảm với người đọc mà khoa học gọi là “trường thức giác”. Chỉ bằng một vài

nét chấm phá của tác giả, người đọc có thể hình dung về nhân vật qua hình

dáng bên ngoài của họ. Người có diện mạo “mặt tròn tai lớn mũi thẳng mồm

vuông, mình cao tám thước, vai rộng đẫy ôm…” (hồi 2) như Lỗ Trí Thâm thì

không thể là con người tầm thường được. Trái lại, người có “tướng ngũ đoản,

mặt trắng bệch mà không có râu ria gì cả” (hồi 9) như Lục Ngu Hầu là dấu

hiệu của kẻ phản bội bạn bè một cách độc ác. Vì vậy, vẻ đẹp của người anh

hùng mở ra không chỉ “kỳ hình dị tướng” bên ngoài mà còn hàm chứa tiềm ẩn

chiều sâu của phẩm chất, trí tuệ, tài năng, tấm lòng…

2.3.2. Phẩm chất, tính cách anh hùng

2.3.2.1. Vẻ đẹp của sức mạnh siêu phàm

Bên cạnh đặc điểm “kỳ hình dị tướng”, người anh hùng trong Thủy Hử

hiện ra với sức mạnh phi thường lập nên những chiến công kỳ diệu được nhân

dân vô cùng yêu mến và thán phục. Võ Tòng tay không giết chết hổ dữ trên

105

đồi Cảnh Dương, tiếng tăm rộng khắp nhân gian. Lý Quỳ với đôi búa một lúc

giết bốn con hổ thể hiện sức mạnh phi thường hiếm có! Lỗ Trí Thâm có sức

mạnh như “La Hán hiện thân” (hồi 8), chỉ cần vặn mình một cái mà nhổ được

cây liễu lớn ở chùa Tướng Quốc. Võ Tòng nhấc hòn đá nặng năm trăm cân,

tung lên hơn một trượng rồi ngửa tay hứng lấy mà vẫn thản nhiên như thường.

Trên đường đến Khoái Hoạt Lâm đánh Tưởng Môn Thần, Võ Tòng qua gần

hai mươi tửu quán, mỗi quán dùng ba chén rượu lớn mà vẫn hạ gục Tưởng

Môn Thần khiến hắn phải van xin tha mạng… Lỗ Trí Thâm uống mấy mươi

be rượu một lúc mà không say, cầm trong tay khẩu giới đao, thanh thuyền

trượng nặng gần bảy mươi cân có kém gì Thanh long đao huyền thoại của

Quan Công trong Tam Quốc diễn nghĩa. Có thể nói đây là những nhân vật có

sức mạnh cử đỉnh ngàn cân tạo thành vẻ đẹp tráng - mỹ của người anh hùng

trong Thủy Hử. Điều đáng nói là sức mạnh ấy thăng hoa thành tinh thần nghĩa

hiệp hướng về nhân dân bị áp bức. Biết bao lần họ xuất hiện kịp thời múa đao

can thiệp vào những chuyện không liên quan đến mình. Võ Tòng ghét thói ỷ

mạnh ngang ngược đánh Tưởng Môn Thần một trận khiếp đảm. Lỗ Trí Thâm

ra tay cứu cha con Kim Lão khỏi nanh vuốt của tên ác bá Trịnh Đồ bằng ba cú

đấm! Tại rừng Dã Trư khi Tiết Bá giơ gậy toan đánh vào đầu Lâm Xung để

kết liễu cuộc đời của một giáo đầu cấm binh vô tội, Lỗ Trí Thâm xuất hiện

như thần “thét như sấm”, “thanh thuyền trượng đánh vút một cái bắn phăng

ngay gậy của Tiết Bá” (hồi 8). Gặp ngang trái bất công, sức mạnh như vũ bão

của họ trở thành công lý ở đời. Gặp Chu Thông cưỡng ép con gái Lưu Thái

Công thì đánh Chu Thông, thấy Thôi Đạo Thành và Khâu Tiểu Ất đội lốt nhà

sư làm điều bất chính thì giết ngay hai nhà sư hổ mang! Có thể nói, vì vậy, họ

xuất hiện lồng lộng trong cảm hứng ngợi ca đậm chất sử thi của tác phẩm.

Sức mạnh phi thường của họ là ước mơ của nhân dân về những anh hùng hiệp

sĩ thấy chướng tai gai mắt sẵn sàng liều thân dẹp nỗi bất bình. Sức mạnh ấy

106

hóa thân thành cái đẹp cao cả trong quan niệm anh hùng của Thủy Hử. Điều

đáng quí là sức mạnh ấy thăng hoa thành tình thương và hành động hiệp nghĩa

của các anh hùng hảo hán Lương Sơn. Trong đó, lý tưởng, quan niệm về con

người, đặc biệt là người anh hùng đã có những bước phát triển đi ngoài quỹ

đạo của tư tưởng phong kiến, hình thành nên vẻ đẹp lý tưởng của người anh

hùng nhân dân.

2.3.2.2. Vẻ đẹp lý tưởng hiệp nghĩa

Trong bức tranh hiện thực rộng lớn của Thủy Hử, con đường lên Lương

Sơn Bạc của mỗi nhân vật anh hùng đều chịu sự tác động của nhiều mối quan

hệ. Trước hết là tác động của ý thức mới trong nhân dân chống lại tư tưởng

phong kiến trên nền tảng của một xã hội có những manh nha thay đổi cùng

với ý thức trung quân là ranh giới tín điều đạo đức phong kiến mà Thi Nại

Am không sao vượt qua được. Mặc dù “tư tưởng bạo loạn được phản ánh

trực tiếp trong tiểu thuyết Thủy Hử” [107, tr.8] nhưng nhìn chung, tư tưởng

trung quân của tác giả chi phối mạnh mẽ ý thức của một số nhân vật, trong đó

có Tống Giang người lãnh đạo cuộc khởi nghĩa. Tư tưởng đó là một khái

niệm đạo đức được định hình trong chế độ phong kiến mấy nghìn năm của đất

nước Trung Hoa. Cũng có lúc, chế độ phong kiến phù hợp với sự phát triển

của lịch sử, với nguyện vọng của quần chúng nhân dân. Cho nên, trong một

chừng mực nhất định, họ tiếp thu những yếu tố tích cực của Nho giáo và biến

nó thành đạo lý của riêng mình. Yếu tố văn học dân gian đi vào Thủy Hử

mang tư tưởng của quần chúng nhân dân. Trong khi đó, tác phẩm lại chịu ảnh

hưởng của truyền thống biên niên sử mang tư tưởng chính thống. Chính tính

chất phức tạp và mâu thuẫn của tư tưởng Nho giáo tập trung ở khái niệm

“trung nghĩa” trong Thủy Hử bộc lộ những nét độc đáo của cái nhìn về người

anh hùng trong tác phẩm. Điều này sẽ giải thích được sự mâu thuẫn giữa thế

giới quan của tác giả chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng trung quân nhưng hiện

107

thực cuộc sống trong tác phẩm lại đi ngoài ý đồ ban đầu của người viết. Ở

đây, đã có quá trình chuyển hóa từ thế giới quan thành nguyên tắc của cái

nhìn nghệ thuật. Quan niệm thẩm mỹ của tác giả ngưng kết trong tác phẩm

không phải ở thế giới quan mà là ở quan niệm nghệ thuật về con người. Trong

đó, tinh thần “trọng nghĩa”, yếu tố “hiệp nghĩa” đã trở thành nguyên tắc chủ

yếu về mặt đạo đức trong hành động của các hảo hán Lương Sơn. Tư tưởng

trung quân chỉ đi vào ý thức của nhân vật chứ không thành nguyên tắc xây

dựng nhân vật và nó cũng chỉ dừng lại ở ý thức chứ chưa tiến sâu vào tiềm

thức của tâm hồn con người. Có ai trong số hảo hán Lương Sơn Bạc chịu sự

chi phối tư tưởng trung quân sâu nặng như Tống Giang, vậy mà những vần

thơ tâm huyết nhất của nhân vật lại sục sôi một khát vọng nổi loạn:

Một mai may báo được oan cừu

Máu nhuộm Tầm Dương sẽ biết nhau (hồi 38)

Tiềm thức phản kháng còn kịch liệt đến độ “khinh cả Hoàng Sào chửa

trượng phu” [28, tr.80]… Những vần thơ viết trong lúc say, thỏa chí tung

hoành, nằm ngoài tầm kiểm soát của ý thức để rồi tác giả của nó phải nhận án

tử hình! Sự mâu thuẫn giữa tư tưởng trung quân và ý thức phản kháng tác

động lên tất cả các mối quan hệ của nhân vật trong tác phẩm. Đó là quan hệ

mang tính chất đối kháng giữa kẻ áp bức và người bị áp bức. Bên cạnh đó là

quan hệ gia đình huyết thống, quan hệ anh em, bè bạn và đặc biệt là quan hệ

trực tiếp giữa các anh hùng hình thành nên nhóm nhân vật điển hình 108

người trong Thủy Hử. Đứng trước một xã hội bất công, oan ức chất chồng thái

độ của người anh hùng trước hết là một sự phủ định. Họ không chấp nhận cái

trật tự đương thời luôn tô vẽ bằng những thành trì bất di bất dịch của đạo đức

phong kiến. Lần theo bước chân của người anh hùng tác phẩm mở ra dần dần

bản chất tàn ác của xã hội như một mái nhà “dột từ trên dột xuống”. Trong đó,

hình tượng người anh hùng đối lập với xã hội là một thái độ “phụng sự cái

108

đẹp trước hết được thể hiện bằng tiếng nói phủ định” [40, tr.427]. Qua sự

chồng chéo lên nhau của những số phận cụ thể, nhà văn khám phá ra những

quy luật nhất định của đời sống. Đó là con đường tập hợp dần sự phản kháng

cá nhân thành lực lượng chống đối tập thể. Nhân dân giác ngộ chân lý có áp

bức thì có đấu tranh, không thể nhẫn nhục chịu đựng. Đó là thái độ cần phải

có của người anh hùng trước cuộc sống. Vì vậy, dù tài năng và đức độ,

Vương Tiến không thể được xem là nhân vật anh hùng. Bị Cao Cầu bức bách,

chàng cùng mẹ già lặng lẽ trốn đi. Thật khác xa khí phách trượng phu của bao

anh hùng.

Điều đó cũng cho chúng ta thấy rằng, hành động phản kháng chống lại

trật tự xã hội đương thời hội tụ về Lương Sơn Bạc là một tiêu chí đầu tiên để

trở thành người anh hùng trong Thủy Hử. Điếu phạt phải trừ bạo, diệt trừ bạo

ngược trong cuộc sống là hành động vì nghĩa. Mục đích của tấm lòng nhân

nghĩa không phải là thực hiện đạo “trung” mà dẹp bất bình trong thiên hạ. Đối

tượng thi hành “nghĩa” là nhân dân bị áp bức, là con người cần quyền sống!

Trong khi nhận lãnh sứ mệnh cao cả đó, người anh hùng bộc lộ phẩm

chất cao đẹp của mình. Một trong những đặc trưng nổi bật của họ là tinh thần

gan dạ - sự hóa thân của chữ “dũng”. Họ xông vào chiến trận, pháp trường

vào nơi tù ngục nguy hiểm mà không hề run sợ mảy may. Giữa pháp trường

gươm giáo tua tủa, Lý Quỳ xông vào đánh cứu Tống Giang. Thạch Tú liều

mình cướp pháp trường cứu Lư Tuấn Nghĩa. Võ Tòng giết cả nhà Trương Đô

Giám rồi thách thức đám quan lại thối nát tám chữ bằng máu trên tường: “sát

nhân giả, đả hổ Võ Tòng dã” (kẻ giết người chính là Võ Tòng đánh hổ) (hồi

30). Bao anh hùng Lương Sơn sẵn sàng xông vào chỗ chết liều mình cứu bạn.

Có thể nói, đây là những con người toàn thân là “đảm”, là những bậc đại

trượng phu đầu đội trời, chân đạp đất, tung hoành bốn bể…Sức mạnh thể chất

phi thường được nhân lên gấp bội với tinh thần anh dũng vô song của người

109

anh hùng trong Thủy Hử. Để dẹp bỏ bất bình trong thiên hạ, ngoài sức mạnh

và lòng dũng cảm, họ là những con người sáng ngời vẻ đẹp của tài năng và trí

tuệ. Có thể nói, con đường lên Lương Sơn Bạc là sự gặp gỡ, hội tụ của những

anh hùng kỳ tài trong nhân gian. Họ mến nhau vì nghĩa, phục nhau vì tài. Khi

đánh nhau với Lỗ Trí Thâm và Dương Chí, Hô Duyên Chước khen thầm rằng:

“Quái lạ! Ở đất này mà lại có hai tay võ nghệ giỏi như thế ! Quyết nhiên

không phải là giặc cỏ” (hồi 56). Trong Thủy Hử xuất hiện nhiều anh hùng có

nghĩa khí và tài năng xuất chúng, võ nghệ siêu quần (Lâm Xung, Dương Chí,

Lỗ Trí Thâm), sức khỏe vô song (Lý Quỳ, Võ Tòng), có tài bơi lội giỏi giang

(ba anh em họ Nguyễn, Trương Thuận, Trương Hoành, Lý Tuấn), tài thiện xạ

(Hoa Vinh), tài mưu lược (quân sư Ngô Dụng). Lương Sơn Bạc nhiều khi

thắng lớn không phải ở binh hùng tướng mạnh mà ở tài năng mưu lược vừa

thông minh vừa tinh tế. Không phải dễ lừa được những tướng giỏi của triều

đình về với Lương Sơn Bạc. Vậy mà, với tài năng và mưu trí những anh hùng

Lương Sơn Bạc đánh bại những anh hùng trí dũng song toàn trong thiên hạ.

Họ ứng phó với đủ loại tình thế một cách thần tình tuyệt hảo. Việc giả danh

Thái Úy mà trừng trị Hạ Thái Thú cứu Sử Tiến và Lỗ Trí Thâm ở đất Hoa

Châu (hồi 58) chỉ là một trong những “thần mưu” của họ. Trí tuệ, sức mạnh

phi thường được nhân lên gấp bội với tinh thần anh dũng vô song của người

anh hùng trong Thủy Hử. Với tất cả vẻ đẹp lý tưởng đó, người anh hùng trong

Thủy Hử không vì sự an nguy của bản thân mà sẵn sàng liều thân dẹp những

bất bình. Hành động xông pha nơi hiểm nguy mà không hề sợ hãi, sự hi sinh

quên mình đó chỉ có thể xuất phát từ một lý tưởng. Vậy thực chất lý tưởng

đạo đức trên tinh thần “trung nghĩa” của nhân dân trong Thủy Hử là gì?

Có thể thấy, từ chữ “nghĩa” của Khổng Tử đến “trung nghĩa” của nhân

dân là một khoảng cách của hai góc nhìn. Nho giáo đề cao chữ “nghĩa” nhưng

giới hạn nó trong nghĩa vua tôi. “Nghĩa” là đức lớn của người quân tử là con

110

đường để thực hiện “đạo trung”. “Trung nghĩa” là tiêu chuẩn đánh giá đầu

tiên của con người nhập thế. Hai khái niệm đó có mối quan hệ giao hòa lẫn

nhau. “Nghĩa” ở đây thực chất cũng là biểu hiện của lòng “trung”. Dưới chế

độ phong kiến, những bậc hiền nhân quân tử hết thảy đều thấm nhuần tư

tưởng “trung quân” một cách sâu nặng. “Trung nghĩa” trở thành dư luận xã

hội, có giá trị biểu hiện nhân cách con người. Cũng chính vì có sức mạnh

trong ý thức xã hội như vậy nên nó đã thấm sâu vào đời sống tinh thần của

nhân dân. Dưới tầm mắt của quần chúng những người vẹn lòng trung nghĩa là

những người đáng kính phục. Nhân dân quý mến họ và chân thành học tập

những tấm gương đó. Nhưng ở một mức độ nhất định, nhân dân bao giờ cũng

có sự phân biệt rạch ròi, chỉ đáng để họ kính phục là những anh hùng có lòng

“trung” tỉnh táo. Lòng “trung” không thể phục vụ cho những âm mưu phản

động, cho quyền lợi của giai cấp thống trị. Lòng “trung” hướng về một ông

vua, một dòng họ của tư tưởng phong kiến khác xa với lòng “trung” theo quan

điểm nhân dân.

“Trung” 忠 là sự kết hợp của hai từ: “trung” 中 là chính giữa, không

thiên lệch với chữ “tâm” 心 là tấm lòng. Đem hết tấm lòng ra mà đối xử công

bình, không phân biệt đẳng cấp giá trị là “trung” 忠.

“Nghĩa” 義 gồm từ "dương" 羊 (bầy dê): có nghĩa bầy đàn biểu trưng

cho nhân quần, cộng đồng kết hợp với chữ "ngã" 我 (tôi). Đặt "ngã" bên dưới

nhân quần thể hiện quan niệm hòa hợp sống vì người khác. Nghĩa là việc theo

đường lối phải, là đạo chính, là việc nên làm. Có thể nói, nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử hoạt động trong môi trường văn hóa đậm chất “nghĩa hiệp”.

Các từ có chữ “nghĩa” kèm theo xuất hiện đậm đặc trong tác phẩm, từ “nghĩa

quân”, “nghĩa sĩ”, “nghĩa hiệp”, “nghĩa khí” đến “tụ nghĩa”, “hiệp nghĩa”,

111

“trung nghĩa”, “đại nghĩa”, “nhân nghĩa”,” tín nghĩa”… Như vậy, “trung

nghĩa” là đạo lý làm người, đem hết tấm lòng ra mà đối xử với người trên tinh

thần bình đẳng không phân biệt. Đó cũng là biểu hiện về cái “tôi” của con

người cộng đồng trong văn hóa phương Đông. Vì vậy, đối với nhân dân chữ

“nghĩa” được xem là giá trị đạo đức cơ bản trong mối quan hệ giữa con người

với con người. Với khái niệm “trung nghĩa”, giai cấp thống trị nhấn mạnh đến

chữ “trung” thì nhân dân lại xem trọng chữ “nghĩa”. Trong Thủy Hử, chữ

“nghĩa” trước hết là nghĩa cá nhân được biểu hiện ở tình huynh đệ giữa các

anh hùng, là bổn phận của con người đối với gia đình, cha mẹ, ông bà, chồng

vợ, bằng hữu… Rộng ra, đó là tấm lòng yêu thương và hành động hào hiệp

trước những cảnh đời bất công ngang trái, là tinh thần dũng cảm, khảng khái

dám phản kháng chống lại cường quyền bạo ngược … Làm việc nghĩa là giúp

đỡ kẻ yếu, bênh chính diệt tà. Ba anh em Chu Vũ, Dương Xuân, Trần Đạt ở

Thiếu Hoa Sơn dẫu không cùng sinh một ngày một tháng một năm nhưng họ

một lòng quyết sống cùng sống chết cùng chết. Cách sống đó đã làm Sử Tiến

cảm kích và xúc động, sẵn sàng đốt bỏ trang trại, mở đường máu cứu thoát họ

rồi lưu lạc giang hồ. “Nghĩa” ở đây được xây dựng trên cơ sở bình đẳng giữa

con người với con người, sẵn sàng hy sinh để cứu khốn phò nguy, biểu hiện

một lối sống hết sức chung tình. Không có Yến Thanh, Thạch Tú, dù lực

lượng Lương Sơn có “dằn mặt” Sái Phúc kèm theo một ngàn lạng vàng tính

mạng Lư Tuấn Nghĩa cũng khó lòng giữ nổi. Chút tình của Lý Tiểu Nhị khi

Lâm Xung gặp nạn chân chất vẻ đẹp của một tấm lòng! Cái bất bình đùng

đùng nổi giận của Lỗ Trí Thâm khi nghe Sử Tiến vì cứu người mà bị bắt vào

ngục là bất bình của đấng trượng phu nặng tình nặng nghĩa. Chữ “nghĩa”

được xây dựng trên nền tảng vững chắc của một thứ tình người sâu nặng.Vì

sự an nguy của người khác mà ra tay dẹp bỏ bất bình trong thiên hạ như Lỗ

Trí Thâm cứu cha con Kim Lão, vì nền luân lí đạo đức mà Võ Tòng “giết chị

112

tế hồn anh” (hồi 25). Tấm lòng hiếu thảo với mẹ của Lý Quỳ, tình cảm sâu

nặng với chồng của vợ Lâm Xung là những biểu hiện cảm động của chữ nghĩa

trong đạo lý của nhân dân. Đó là những giá trị tình cảm gần gũi mà thiêng

liêng nhất. Chữ “nghĩa” gắn chặt với “tình”chứ không phải khái niệm trung

quân xa vời! Trước việc nghĩa không hề lùi bước, tính toán thiệt hơn dù biết

rằng điếu phạt đồng nghĩa với hy sinh. Sử Tiến đốt cả trang trại bỗng chốc trở

thành kẻ lưu lạc giang hồ, Đới Tung vì cứu Tống Giang mà thành tử tội, Hoa

Vinh bỏ chức Tri trại Thanh Phong, Sài Tiến, Lý Ứng từ bỏ cơ nghiệp cha

ông mấy đời truyền lại. Như vậy, việc “nghĩa” đã trở thành những thôi thúc tự

giác trong trái tim của người anh hùng. Đánh giá người anh hùng không phải

ở chỗ tài năng xuất chúng mà ở tinh thần trọng nghĩa. Tư Mã Thiên trong Sử

Ký đánh giá rất cao những con người biết sống vì nghĩa, bởi họ “không hề tiếc

tính mạng cứu khốn phò nguy, xông pha vào nơi nguy hiểm để cứu người mà

không hề khoe khoang tài nghệ lấy việc trả ơn làm thẹn” [95, tr.552]. Có lẽ ai

trong cảnh ngộ riêng tư gặp phải bất công, trải nghiệm sự chua xót vì oan ức

mới cảm nhận hết sự khâm phục đối với những con người nghĩa hiệp. Họ đã

“vì dân mà chống lại cường hào khốc lại, trả thù hoặc minh oan cho những kẻ

bị hà hiếp”, [85, tr.66]. Làm việc nghĩa ở đây ngoài tình cần phải có tinh thần

dũng cảm, khảng khái hy sinh. Vì vậy, khái niệm “nghĩa” trong quan niệm

của người anh hùng đi đôi với khí phách hào hùng làm nên vẻ đẹp “nghĩa khí”

khác xa với loại người chỉ biết sống vo tròn, an phận. Giữa triều đình chỉ

“toàn bọn bề tôi lo bảo toàn thân mình” [95, tr.590], vì cảm nghĩa khí và bênh

vực Lý Lăng, Tư Mã Thiên bị tội “cung hình”. Trong bức thư gửi Nhiệm Thế

Khanh, ông bộc bạch: “Nhà tôi nghèo không có tiền để tự chuộc tội, bạn bè

không ai ngó ngàng cứu giúp, mà các quan tả hữu thân cận cũng không có ai

nói đỡ một lời…” [95, tr.592]. Bạn bè Tư Mã Thiên không ai có lòng nghĩa

hiệp, dám khảng khái bênh vực, để nỗi nhục đè lên suốt cả cuộc đời ông - một

113

trong những sử gia lỗi lạc nhất của nhân loại. Cũng có thể một phần vì vậy

cùng với cái nhìn tiến bộ mà trong tư cách của một nhà sử học, Tư Mã Thiên

tự đặt nhiệm vụ cho mình phải sửa lại sự bất công của xã hội, đề cao những

kẻ “có khí tiết, có tư cách khảng khái vì nghĩa, bị người đời bỏ quên”

[95,tr.65]. Hơn một ngàn năm sau, những kẻ “du hiệp” đơn thương độc mã

trong Sử Ký Tư Mã Thiên để lại bóng dáng “hiệp khách” của mình trong hình

ảnh các anh hùng Lương Sơn Bạc. Mang triết lý nhân sinh “chớ đem thành

bại mà luận anh hùng” [95, tr.41], 108 anh hùng Lương Sơn Bạc quả thực là

biểu tượng của cái đẹp vì nghĩa hi sinh được biểu hiện trong tất cả những mối

quan hệ xã hội phức tạp và đa dạng. Đó là những trang hảo hán đầu đội trời

chân đạp đất dám sống chết với đời, vung dao trừ mọi điều ngang trái. Chữ

“nghĩa” của họ mang ý nghĩa lớn lao, hòa tan nghĩa cá nhân trong “đại nghĩa”

cùng chung mục đích lý tưởng: hướng về lợi ích toàn thể cộng đồng chứ

không phải một cá nhân hay một tập đoàn phong kiến nào. Mối gắn bó của

108 anh hùng trong Lương Sơn Bạc là sự ràng buộc vô hình của chữ “nghĩa”.

“Nghĩa” là điều suy nghĩ đầu tiên của mỗi anh hùng khi bước chân lên đất

Lương Sơn. Không một anh hùng nào không mến nghĩa Tống Giang thực chất

cũng là “đại nghĩa” của Lương Sơn Bạc. “Đại nghĩa” của 108 vị anh hùng

được xây dựng trên cơ sở cùng chống áp bức bất công, trả lại sự tự do công lý

cho đời, xây dựng một cuộc sống tự do và hạnh phúc. Họ đoàn kết thành một

khối vững chắc trong mối quan hệ hiệp nghĩa trên tinh thần huynh đệ giữa các

anh hùng. Bên trong, họ cùng một chí hướng, bên ngoài tạo ra sức mạnh

chống lại triều đình và sự phá hoại của những thế lực khác. Chính vì vậy mà

lực lượng nghĩa quân Lương Sơn Bạc là những con người biết đồng cam cộng

khổ, sống chết có nhau. Một người sa vào nguy hiểm thì tất cả không quản

nguy hiểm cứu thoát ra được mới thôi. Hoa Vinh vì Tống Giang chống lại

Lưu Cao đến nỗi tiêu tan cơ nghiệp. Thạch Tú một mình tự lượng sức mình

114

không địch lại quan quân nhưng vẫn xông vào cứu Lư Tuấn Nghĩa giữa pháp

trường, Tiều Cái vì đánh Tăng Đầu Thị mà hi sinh cả tính mạng. Lý tưởng vì

nghĩa của nhóm anh hùng Lương Sơn Bạc không dừng lại ở mối quan hệ hằng

ngày, giữa cá nhân với cá nhân mà còn mở rộng ra thành nghĩa vụ đối với

cộng đồng nhân dân. Bởi vì, “đại nghĩa” của Lương Sơn Bạc là thực hiện

công bằng cho nhân dân, rộng ra là đất nước. Sự nghiệp Lương Sơn Bạc là sự

nghiệp chung của một tập thể anh hùng đứng đầu là Tống Giang. Tinh thần

“đại nghĩa” bao hàm trong ý nghĩa của chữ “trung” một yếu tố tích cực. Anh

em Lương Sơn Bạc trung thành với sự nghiệp chung, với lý tưởng của họ chứ

không phải trung thành với cá nhân Tống Giang theo kiểu quan hệ trung -

thần. Nếu Tống Giang làm điều bất nghĩa thì “đại nghĩa” của anh em cũng

không thể dung thứ: phản ứng của Lý Quỳ khi hiểu nhầm Tống Giang cho

thấy rõ điều đó. Chính vì vậy mà tính chất anh hùng trong Thủy Hử có điểm

khác biệt với tính chất anh hùng trong Tam Quốc diễn nghĩa. Từ quan niệm

trung quân là trung với một dòng họ, người anh hùng trong Tam Quốc diễn

nghĩa không thể có lý tưởng phục vụ quần chúng nhân dân. Dù đại diện cho

chính nghĩa hay cho gian tà họ đều hy sinh cho sự nghiệp của một cá nhân.

Mâu thuẫn của họ cũng là mâu thuẫn của các tập đoàn phong kiến, anh em

Huyền Đức tuy có ý thức thi hành nhân chính biết yêu thương dân, dựa vào

dân, nhưng tư tưởng của họ vẫn chưa thoát khỏi ý thức hệ của giai cấp thống

trị. Hành động của họ tập trung mưu cầu sự sống còn thành bại của tập đoàn

mình, mưu cầu danh lợi cá nhân. “Chữ “nghĩa” trong Tam Quốc diễn nghĩa

được hiểu theo hai hướng: trung nghĩa và tín nghĩa” [7, tr.79] nhưng suy cho

cùng cũng nằm trong giới hạn của chữ “trung”. Trong Thủy Hử, chữ “nghĩa”

được biểu hiện ở hai cấp độ: nghĩa cá nhân và “đại nghĩa”, từ những nghĩa cử

cá nhân mang tính “nghĩa hiệp” đến phát triển cao hơn thành tinh thần “hiệp

nghĩa - đại nghĩa” của 108 vị anh hùng. Trong những chiến công vĩ đại của

115

nghĩa quân Lương Sơn, tinh thần “đại nghĩa” của các đầu lĩnh anh hùng mang

ý nghĩa lịch sử tích cực, đứng lên phá vỡ trật tự xã hội. Nhưng có thể thấy, tư

tưởng trung quân ảnh hưởng đến Thủy Hử đã hạn chế ý nghĩa khai phóng tích

cực của tinh thần “đại nghĩa” trong nhân dân. Các hảo hán đã khuông phò

“đại nghĩa” nhưng luôn mặc cảm mình có tội: “Nếu ta nói đi lạc thảo ở

Lương Sơn, thì tất mẹ ta không bằng lòng…” (hồi 42). Trước hiện thực xã hội

đen tối, Tống Giang vẫn hy vọng vào những “minh quân lương tướng”. Chính

vì quá nặng tư tưởng phong kiến chính thống, Tống Giang là sự thể hiện

những hạn chế của phong trào cũng như của tác giả. Xêmanôp đã chỉ ra rằng:

“Tư tưởng trung quân đã làm cho tiểu thuyết khác với tiểu thuyết dân gian có

cùng cốt truyện” [107, tr.12]. Điều đó, cũng cho thấy, thế giới quan của tác

giả có sự mâu thuẫn không thuần nhất. Vừa đồng tình ủng hộ đại nghĩa vừa

mang nặng tư tưởng trung quân dẫn đến “bi kịch tử vong liên hoàn” của các

anh hùng trong tác phẩm. Một hạn chế nữa của con đường phát triển “đại

nghĩa” là chưa vượt ra khỏi việc giải quyết ân oán giang hồ trả thù cho anh

em bè bạn, cứu nhau trong lúc khốn cùng giữa những người tri kỷ, gặp

chuyện bất bình thì ra tay cứu giúp, nhiều khi mang tính ngẫu nhiên, tức

thời… Lương Sơn Bạc kéo đại binh ba lần đánh Chúc Gia Trang, tấn công

phủ Đại Danh, thắng lớn ở Đông Xương, Châu Cao Đường, Vô Vi Quân…

không phải nằm trong kế hoạch quân sự có tầm chiến lược lâu dài mà chủ yếu

là do đánh trả những kẻ dám xúc phạm uy danh của Lương Sơn, dám hãm hại

người của Lương Sơn. Chiều hướng phát triển của cuộc khởi nghĩa còn mang

tính bị động, phần lớn mang tính chống trả những cuộc thảo phạt của triều

đình. Biết bao lần người đọc bắt gặp hình ảnh: “Tiều Cái nghe nói “kinh hãi’

hay “Tống Giang giật mình cả kinh”… Lực lượng Lương Sơn Bạc dù có binh

hùng tướng mạnh, bước đầu xây dựng một nhà nước lý tưởng nhưng dường

như vẫn chưa chủ động diệt trừ cái ác với tầm nhìn đi trước thời đại. Có lần

116

chiếm đánh Bắc Kinh nhưng vì mục đích cứu Lư Tuấn Nghĩa… Mang danh là

đại nghĩa nhưng một vài trường hợp hành động của Lương Sơn Bạc mang

tính trả thù thái quá! Giữa “Tụ Nghĩa sảnh” họ đánh chén bằng thịt người,

moi gan kẻ thù làm “thang tỉnh rượu”! Đâu đó trong tác phẩm, người đọc

cũng gặp cảnh giết người toát lên tính man rợ của bọn thổ phỉ “rạch bụng moi

gan” như thế! Lý Quỳ thản nhiên ăn thịt người, Võ Tòng say máu giết mười

mấy mạng người trong nhà Trương Đô Giám. Sự trả thù ghê gớm với lòng

căm phẫn đẩy nhân vật anh hùng có lúc xa dần tinh thần nhân đạo truyền

thống… Muốn “rấp đường về” của một số anh hùng, họ buộc phải có những

hành động bất nghĩa! Và cũng thật mâu thuẫn khi Lương Sơn Bạc vừa chủ

trương xây dựng lực lượng để chống lại quan quân lại vừa mong triều đình xá

tội chiêu an. Đỉnh cao hạn chế của “đại nghĩa” trong Thủy Hử khi Tống Giang

vâng mệnh vua đi đánh dẹp những cuộc nổi loạn của quần chúng nhân dân. Vì

chữ “trung” mù quáng, Lương Sơn Bạc đã phản bội lại chính lý tưởng của

mình, phản bội lại nhân dân và rõ ràng hy sinh tính mạng, tài năng của hàng

loạt anh hùng hảo hán một cách vô nghĩa. Tống Giang uống thuốc độc, Lý

Quỳ uống thuốc độc, Ngô Dụng, Hoa Vinh tự sát thể hiện bi kịch đau đớn

giữa khát vọng và thực tế khắc nghiệt của cuộc sống. Và đó cũng là kết quả

tất yếu khi họ còn ảo tưởng vào chữ “trung” đã đổ vỡ từ lâu, còn lý tưởng

“đại nghĩa” lại mang nhiều hạn chế. Vì vậy, có thể nói “mâu thuẫn của đời

sống qua sự khúc xạ của hệ tư tưởng” [40, tr.427] đã thể hiện những mâu

thuẫn trong quan niệm cũng như hình tượng nhân vật anh hùng trong Thủy

Hử.

2.3.2.3. Vẻ đẹp dung dị, đời thường

Nguyên tắc miêu tả người anh hùng trong Thủy Hử một mặt chịu sự

chi phối của văn hóa thời đại, vừa mang tính lý tưởng phi thường vừa mang

tính cách dung dị đời thường. Trong quan hệ đối kháng với cái ác, người anh

117

hùng bộc lộ khí phách hiên ngang, phi thường, dũng mãnh thể hiện ước mơ

của nhân dân về người anh hùng lý tưởng. Nhưng, đối với quan hệ gia đình,

anh em, bạn bè họ lại là những con người dung dị mà dạt dào tình cảm. Giữa

bức tranh hiện thực rộng lớn của Thủy Hử, người anh hùng đi ra từ khắp nơi

trong dân gian mang đậm tính chất đời thường. Con đường lên Lương Sơn

Bạc là quá trình liên kết có hệ thống những hoàn cảnh để biểu đạt tính cách

nhân vật và quy luật của cuộc sống trong tác phẩm. Điều đó cũng có nghĩa là

khi miêu tả người anh hùng, nhà văn lấy hiện thực của đời thường làm xuất

phát điểm để phát hiện ra quy luật, nguyên nhân dẫn đến hành động của

nhân vật. Vì vậy, những quan hệ xã hội phức tạp của cá nhân được chú ý.

Trong Thủy Hử, nhân vật chịu sự tác động của nhiều mối quan hệ. Trước hết

là sự khúc xạ của hệ tư tưởng phong kiến và tư tưởng nhân dân lên tất cả các

nhân vật anh hùng. Thứ hai, nhân vật được đặt trong quan hệ xã hội phức tạp

đa dạng: quan hệ đối kháng, quan hệ gia đình, huyết thống, quan hệ của

nhân vật với tất cả đối tượng xã hội. Mối quan hệ thứ ba là mối quan hệ trực

tiếp giữa các nhân vật anh hùng. Các mối quan hệ tồn tại đồng thời ở các

nhân vật và cùng tác động theo nhiều chiều khác nhau. Sự phản ứng của

nhân vật trước tác động đan chéo, mâu thuẫn đó chính là sự bộc lộ một cách

rõ nét tính cách nhân vật. Nhân vật trong Thủy Hử bắt đầu được cá tính hóa

một bước và đã có sự vận động tính cách. Khi xem xét những mâu thuẫn của

đời sống qua sự mâu thuẫn của tư tưởng nhân vật, tác phẩm đã có những dấu

hiệu manh nha của chủ nghĩa hiện thực và kéo dần nhân vật ra khỏi thế giới

của sử thi cũng như tư tưởng phong kiến bắt đầu lỗi thời. Bởi vì “chủ nghĩa

hiện thực khai sáng xem xét những mâu thuẫn của đời sống qua sự khúc xạ

của hệ tư tưởng”[40, tr.427].

Nhân vật trong Tam Quốc diễn nghĩa được xem là nhân vật loại hình

hóa, còn trong Thủy Hử nhân vật đã bước đầu được cá tính hóa. Bởi con

118

người hiện ra không chỉ là “hiện thân của một lý tưởng, của một bản chất tinh

thần hay xã hội mà trong tất cả sự toàn vẹn của mình, với tư cách là một con

người hoàn toàn thực” [40, tr.426]. Khi nhân vật thoát khỏi cấu trúc mang

tính chức năng, tức nhân vật loại hình hóa biểu hiện bằng nhân vật cá tính hóa

thì con người phải đã được mô tả với tư cách là con người thực của đời sống.

Vì vậy, một trong những nét đẹp thể hiện “con người đời thường” trong Thủy

Hử so với Tam Quốc diễn nghĩa là sợi dây ràng buộc tình cảm thiêng liêng

của người anh hùng với gia đình, cha mẹ, ông bà, bằng hữu… Trong Tam

Quốc diễn nghĩa, tình anh em máu mủ, quan hệ vợ chồng, cha con luôn bị đặt

dưới chữ “trung”. Gia Cát Lượng và Gia Cát Cẩn là anh em ruột nhưng khi đã

khuông phò hai chúa đối địch nhau, họ không vì tình anh em mà bán rẻ cơ đồ.

Trong trận Đương Dương, Triệu Vân cứu A Đẩu trao cho Lưu Bị thì bất ngờ

“Huyền Đức đỡ lấy A Đẩu ném phịch xuống đất nói: “Vì mày suýt nữa ta mất

viên đại tướng” [102, tr.42]. Rõ ràng ở đây, quan hệ gia đình bị coi nhẹ.

Trong Thủy Hử thì khác, dù đi theo tiếng gọi của anh hùng hảo hán bốn

phương, đầu đội trời, chân đạp đất, tung hoành ngang dọc nhưng các anh

hùng Lương Sơn Bạc rất quý trọng những tình cảm thiêng liêng mà gần gũi.

Tống Giang, Lý Quỳ cũng như bao đầu lĩnh khác không yên lòng để lại quê

nhà những người thân đang cần họ chăm sóc! Chu Đồng bộc bạch với anh

em: “ Tôi nay được các ngài có lòng hạ cố cho lên đây thật là cảm ơn vô hạn,

song còn gia quyến ở nhà nếu nhất lỡ quan phủ tư giấy lôi thôi bắt bớ thì lấy

ai mà cứu?” (hồi 51). Lý Quỳ khóc rưng rức mà nói: “Tôi chỉ có một mẹ già ở

nhà, còn ca ca tôi thì đi làm thuê suốt ngày lấy ai mà nuôi nấng trông nom

cho được tử tế? Bây giờ, tôi cũng muốn đón về đây để cùng hưởng yên vui,

nhưng không biết có được chăng” (hồi 41). Lăng Chấn, Từ Ninh và bao anh

hùng khác đều lo lắng cho cha mẹ, vợ con của mình khi họ chưa được an toàn

trên đất Lương Sơn. Quan hệ gia đình trong Thủy Hử được xem trọng ngay

119

trong tất cả các suy nghĩ của các anh hùng. Giữa các anh hùng khi phân chia

ngôi thứ cũng lấy tinh thần “kính lão đắc thọ” mà suy nhượng nhau “các vị

đầu lĩnh tính tuổi cao thấp, rồi suy nhượng với nhau mà ngồi”(hồi 40). Hoa

Vinh ngồi ghế trên Tần Minh vì là anh vợ. Điều đó cho thấy trong quan niệm

về tôn ti trật tự, các anh hùng Lương Sơn Bạc lấy quan hệ gia đình làm trọng.

Con người hiện ra trong tác phẩm với những nét đời thường của nhân tính,

chịu sự tác động của hoàn cảnh và có sự vận động của tính cách. Đây là một

trong những đặc điểm thể hiện con người đời thường của tác phẩm. Lấy bức

tranh hiện thực làm nền tảng, Thi Nại Am chú ý mô tả con người trong sự tác

động của hoàn cảnh từ đó lý giải nguyên nhân hình thành và biến đổi tính

cách của nhân vật. Nhân vật Lâm Xung là một thí dụ. Thực tế xã hội đã đưa

đẩy Lâm Xung từ một võ quan có ý thức về cuộc sống đến một kẻ đối lập,

một kẻ phản kháng quyết liệt để chống lại triều đình. Bị lừa vào “Bạch Hổ

đường”, bị ghép tội “thích khách bản quan”, Lâm Xung đã nhìn nhận được kẻ

thù của mình và những âm mưu nham hiểm của chúng. Nhưng vì tư tưởng an

phận, vì ràng buộc bởi thành phần xuất thân, địa vị xã hội cùng một mái nhà

êm ấm hạnh phúc bên người vợ hiền nên chàng đã chịu thích chữ vào mặt đi

đày, để mong ngày đoàn tụ. Đến khi bị bức bách, không thể bảo toàn tính

mạng, đến giây phút “tức nước vỡ bờ”, Lâm Xung phản ứng quyết liệt. Từ

đây, không còn là kẻ “một nhịn chín lành” lựa chiều che thân mà chàng đã

dồn mọi oán thù vào cây thương, ngọn giáo, quyết tâm đoạn tuyệt với giai cấp

thống trị. Trong đêm gió tuyết, tại tòa cổ miếu đổ nát, Lâm Xung vung đao

giết cả bọn Lục Khiêm, Phú An, những kẻ giám trại… Lưỡi dao ấy quyết

không tha những kẻ phản trắc ăn ở bất nghĩa như Lục Khiêm, những kẻ bị

đồng tiền biến thành công cụ độc ác như Phú An, giám trại. Nếu chần chừ do

dự, Lâm Xung đã bị thiêu cháy ra tro trong đêm mưa ở nhà chứa cỏ. Giữa

thiên nhiên đơn độc, bão tuyết nổi lên, lửa cháy đỏ rực ở Thảo Lư Đường,

120

bọn tay chân của Cao Thái Úy hoành hành, Lâm Xung mới thấm thía hết sự

khủng khiếp và nhận thức được bản chất quá tàn ác của giai cấp thống trị.

Chàng đạp tuyết ra đi trong cảnh thê lương, ảm đạm của đêm mưa gió với nỗi

cô đơn đang dâng tràn uất hận trong lòng. Từ đó, tính cách Lâm Xung đã

hoàn toàn biến đổi: tại rừng Dã Trư chàng để cho Đổng Siêu, Tiết Bá trói lại

và mưu hại, tại trang Sài Tiến, chịu nhún nhường trước thái độ kiêu căng của

Hồng Giáo Đầu… Nhưng sau khi đã bùng lên ngọn lửa phản kháng dữ dội thì

Lâm Xung là một con người “chọc trời khuấy nước”. Trang khách không bán

rượu cho chàng, chàng liền vung thương hất củi vào mặt ông già, phóng

thương vào trong lò làm râu tóc ông ta cháy xém. Trước kia nhẫn nhục chịu

đựng Cao Cầu, nhưng khi lên Lương Sơn Bạc xông vào phá trận Cao Liêm,

Lâm Xung đã vung thương quát lớn: “ Mày là đồ mọi già hại dân, nay mai ta

đánh đến kinh sư, ta sẽ đem cả thằng Cao Cầu là thằng dối vua hại dân mà

chặt xác ra muôn đoạn để trừ hại cho dân mới được” (hồi 51). Rõ ràng rằng:

cuộc sống và quá trình đấu tranh giải quyết những mâu thuẫn trong tác phẩm

đã làm cho tính cách con người thay đổi. Hiện thực đấu tranh bồi dưỡng và tôi

luyện nên những anh hùng trong phẩm chất đích thực của đời sống.

Tiểu kết

Tóm lại, Thủy Hử tập trung khắc họa nhóm nhân vật điển hình của tác

phẩm là 108 anh hùng Lương Sơn Bạc. Vẻ đẹp lý tưởng của họ thể hiện lý

tưởng anh hùng của thời đại. Có thể nói đây là tập thể anh hùng xuất thân từ

mọi tầng lớp nhân dân đoàn kết dưới ngọn cờ “đại nghĩa”. Nét chung hình

tượng nổi bật của hình tượng người anh hùng trong tác phẩm là tính chất phi

thường, hơn người, được biểu hiện từ ngoại hình đến vẻ đẹp của phẩm chất

bên trong của người anh hùng. Vì vậy, một trong những nguyên tắc nghệ

thuật cơ bản của Thủy Hử là xây dựng người anh hùng với cảm quan lạ hóa.

Mặt khác, nguyên tắc miêu tả người anh hùng trong Thủy Hử một mặt chịu sự

121

chi phối của văn hóa thời đại, vừa mang tính lý tưởng phi thường vừa mang

tính cách dung dị đời thường.

122

Chương 3

MỘT SỐ BIỆN PHÁP NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN

NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ

3.1. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện

3.1.1. Khái niệm cốt truyện

Từ trước đến nay, trong giới nghiên cứu văn học, khái niệm cốt truyện

còn tồn tại nhiều ý kiến. Ở đây, chúng tôi theo khái niệm trong giáo trình Lý

luận văn học, tập 2, NXB Giáo dục, 1987:

Truyện là chuỗi sự kiện xảy ra liên tiếp trong không gian và thời

gian cho nhân vật và có ý nghĩa đối với tác giả, có mở đầu, có phát

triển, và có kết thúc, thể hiện những quan hệ, mâu thuẫn và quá

trình nhất định của đời sống. Cốt truyện là hình thức tổ chức sơ

đẳng nhất của truyện. Bất cứ truyện lớn, nhỏ, cốt truyện nói chung

bao gồm các thành phần chính: thắt nút, phát triển, cao trào, mở

nút. Cốt truyện thực chất là cái lõi diễn biến của truyện từ xảy ra

cho đến kết thúc. Như vậy, trong phân tích tác phẩm, việc nhận

định đúng thành thần cốt truyện có ý nghĩa then chốt để lý giải

đúng đắn nội dung và tư tưởng của tác phẩm. [84, tr.101-105].

3.1.2. Đặc điểm cốt truyện Thủy Hử

Từ khái niệm về cốt truyện cũng như nhận định của các nhà nghiên

cứu, dựa trên sự khảo sát phân tích cốt truyện Thủy Hử, chúng tôi thấy tác

phẩm đúng như Xêmanốp đã nhận xét: “đã đạt được độ rộng lớn bất thường

về mặt thời gian cũng như về không gian” [107, tr.77]. Nghĩa là, các sự kiện

tình tiết trong tác phẩm được triển khai trên bình diện rộng cả về mặt không

gian và thời gian. Vì thế, dung lượng tác phẩm rất đồ sộ không chỉ ở bức

tranh hiện thực quá lớn mà còn ở số lượng nhân vật hoạt động cùng độ dày

123

của tác phẩm ngót 1700 trang (loại 70 hồi).

Yếu tố cơ bản tạo nên cốt truyện là những sự kiện. Tức là những

nguyên nhân tạo nên của câu chuyện. Trong một tác phẩm văn học, tổ chức

hệ thống sự kiện tức là tổ chức môi trường hoạt động của hệ thống nhân vật

ở đó nó tồn tại và phát triển. Vì vậy, hệ thống sự kiện còn là phương tiện rất

quan trọng để phản ánh sự vận động của đời sống, tạo nên sự vận động trong

tác phẩm. Sự kiện làm cho nhân vật bộc lộ những gì thuộc bản chất của nó

và tự nó hợp thành những gì gọi là bản chất nhất của nhân vật, mở ra những

khả năng của nhân vật mà người đọc chờ đợi. Chính vì thế, yếu tố sự kiện

rất quan trọng để lý giải tác phẩm và hệ thống sự kiện là đặc trưng cho tác

phẩm thuộc loại tự sự. Vậy, sự kiện là gì? “là đơn vị nhỏ nhất của cốt

truyện, là sự vận động cá biệt hay cử chỉ của con người, sự vật” [84, tr.51].

Nói khác hơn, sự kiện được tạo ra bởi các hành động. Các sự kiện gắn liền

nhau thành một cấu trúc thống nhất là “đoạn”. Từ các đoạn liên kết thành cốt

truyện và hình thành nên truyện. Thủy Hử thường được các nhà nghiên cứu

văn học Trung Quốc định danh về mặt thể loại là “đoản thiên liên hoàn tiểu

thuyết”. Việc tổ chức hệ thống sự kiện của Thủy Hử, vì vậy cũng mang tính

chất “đoản thiên liên hoàn”. Kết cấu này là do ảnh hưởng của truyền thống

văn học dân gian và truyền thống văn học thành văn trước đó. Thủy Hử được

xây dựng từ các mẩu chuyện lưu truyền trong nhân dân dưới hình thức kể

chuyện của các “thuyết thoại nhân” và những câu chuyện hoàn chỉnh trong

tiểu thuyết thoại bản có cùng đề tài trước đó. Tác giả liên kết các mẫu

chuyện riêng lẻ về các nhân vật được các “thuyết thoại nhân” trình diễn tạo

thành một đoạn thống nhất. Ví dụ như câu chuyện về Võ Tòng kéo dài liền

mạch trong 11 hồi, từ hồi 21 đến hồi 31 trong Thủy Hử. Trong truyền thống

chuyện kể bằng văn xuôi trước đó về đề tài này, Võ Tòng là nhân vật có

nhiều lời kể với nhiều sự kiện. Mỗi câu chuyện đứng riêng lẻ và có tính chất

124

độc lập. Nhưng khi đi vào Thủy Hử, chúng liên kết một cách thống nhất bộc

lộ dần tính cách, phẩm chất anh hùng của nhân vật một cách hoàn chỉnh. Tác

giả đã gia công và nhào nặn các sự kiện cũng như sáng tạo thêm những tình

huống mới, liên kết chúng một cách chặt chẽ, mạch lạc, tô đậm, “bồi sấn”

thêm vẻ đẹp lý tưởng của người anh hùng trong một xã hội thối nát. Từ sự

kiện “Võ Tòng giết chị dâu”, tác giả khéo léo liên kết với sự kiện “Võ Tòng

say đánh Tưởng Môn Thần” bằng sự kiện “Võ Tòng gặp Thi Ân”. Trong

thoại bản ghi ở tác phẩm Đại Tống tuyên hòa di sự, không có nhân vật Thi

Ân này. Như vậy, rõ ràng Thi Nại Am đã liên kết một cách sáng tạo những

mẩu chuyện rải rác trong nhân gian để hình thành nên những "đoạn" trong

cốt truyện Thủy Hử. Mỗi đoạn dường như là một câu chuyện hoàn chỉnh về

nhân vật. Độ dài của các “đoạn” không đều nhau, và cũng không trùng khớp

với đơn vị “hồi” trong tác phẩm. Một “đoạn” có thể gói gọn trong một hồi

như hồi kể chuyện anh hùng Lương Sơn đánh Cao Thái Úy, chuyện về nhân

vật Lâm Xung kéo dài 5 hồi, thậm chí có “đoạn” kéo dài 11 hồi như câu

chuyện của Võ Tòng. Các “đoạn” này đều cùng nhau hướng về xây dựng cốt

truyện có tính liên hoàn của Thủy Hử. Như vậy “đoạn” là đơn vị gần nhất

của cốt truyện trong Thủy Hử được tổ chức từ nhiều sự kiện nhỏ, hoặc từ

một sự kiện lớn tương ứng với một biến cố quan trọng có ý nghĩa đối với cốt

truyện, có tác dụng dẫn dắt sự kiện tiếp theo. “Đoạn” có tính độc lập tương

đối. Vì vậy, có thể tách ra làm thành một truyện ngắn hay một truyện vừa.

Ngược lại, sự liên kết của các “đoạn” sẽ cho ta một cốt truyện hoàn chỉnh,

hướng về một nội dung xuyên suốt tác phẩm “quan bức dân phản”. Các sự

kiện được liên kết theo trật tự nhân quả. Vì vậy, sẽ bộc lộ tư tưởng chủ đề

của tác phẩm “vì chúa thượng hôn mê gian thần lộng hành” nên quy luật tất

yếu của cuộc sống chỉ còn một con đường “bức thướng Lương Sơn” (bị bức

phải lên Lương Sơn). Con đường lên Lương Sơn Bạc đâu chỉ là việc đơn

125

thuần phác họa máy móc hiện thực về một con đường mà chính là quá trình

liên kết có hệ thống các “đoạn” móc xích liên hoàn bộc lộ những hoàn cảnh

và tính cách nhân vật thông qua cuộc đời của họ. Nhìn vào các “đoạn” hình

thành cốt truyện Thủy Hử, chúng ta có những nhận xét như sau:

- “Đoạn” là các đơn vị cấu thành cốt truyện Thủy Hử, khác với “hồi” là

đơn vị bố cục trần thuật.

- Trong tác phẩm, “đoạn” là một mắt xích quan trọng của sự tiến triển

cốt truyện.

- Mỗi “đoạn” nếu đứng độc lập có thể thành những đơn vị tương đương

với một truyện ngắn hay một truyện vừa.

Chuyện về Võ Tòng theo A. Riftin, có thể phải kể đến 60 buổi mới hết,

có dung lượng của một truyện vừa hiện đại. Do đó, có thể thấy rằng tính

“đoản thiên liên hoàn tiểu thuyết” trong Thủy Hử thể hiện rõ ở phương diện

liên kết cốt truyện. Hệ thống sự kiện của tác phẩm được tác giả vận dụng một

cách sáng tạo những mẩu chuyện dài trong truyền thống văn xuôi trước đó

của văn học Trung Quốc. Tài năng ấy thể hiện ở việc xây dựng nhào nặn thêm

bớt sự kiện và liên kết các “đoạn” thành một mạch chuyện thống nhất. Ở cấu

trúc bề mặt của tác phẩm, tác giả dùng hình thức trần thuật theo trình tự thời

gian tuyến tính. Sắp xếp câu chuyện thành nhiều hồi phụ thuộc vào thời gian

tự sự xen giữa hình thức trữ tình, tác phẩm lại xuất hiện những câu thơ, đoạn

thơ có khi thành bài giữa mạch chuyện, hay kết thúc mỗi hồi. Chúng trở thành

một bộ phận không tách rời trong cốt truyện tạo nên vẻ đẹp độc đáo của văn

xuôi Trung Quốc. Từ hồi 1 đến hồi 19 xuất hiện hàng loạt những câu chuyện

tưởng chừng như riêng lẻ của các nhân vật Vương Tiến, Sử Tiến, Lỗ Trí

Thâm, Lâm Xung, Dương Chí. Nhưng, cái gắn bó những anh hùng lại với

nhau là những đau khổ của cảnh ngộ cá nhân, là mối thù không đội trời chung

với quan lại cường hào ác bá, là lòng mến nghĩa, mến đức, mến tài… Mỗi

126

“câu chuyện” trong Thủy Hử lại xuất hiện chủ yếu một nhân vật anh hùng với

cuộc đời và số phận cá nhân của họ nhiều khi kéo dài hơn khuôn khổ của một

hồi. Tác giả miêu tả Lỗ Trí Thâm (5 hồi), Lâm Xung (6 hồi), Võ Tòng (11

hồi). Chính vì vậy, hình tượng nhân vật được khắc họa rõ nét tập trung ở các

nhân vật anh hùng. Do tính chất đoản thiên, mỗi nhân vật, mỗi sự kiện đều có

thể đứng độc lập thành một cốt truyện nhỏ nhưng luôn quy tụ về nguyên nhân

bùng nổ cuộc khởi nghĩa Lương Sơn. Thủy Hử mang đặc trưng thể loại của

tiểu thuyết truyền kỳ anh hùng, lấy việc miêu tả anh hùng làm chính, nên cốt

truyện có đặc điểm là: lấy nhân vật, cuộc đời, số phận, hành động cùng với sự

đấu tranh quyết liệt trong sự khúc xạ các hệ tư tưởng của người anh hùng làm

chỗ dựa. Trong Dẫn luận nghiên cứu văn học do Pospelov chủ biên, các tác

giả đã chỉ ra rằng: “các cốt truyện có mối liên hệ thời gian lấn át trong các sự

kiện là cốt truyện biên niên, các cốt truyện mà giữa các sự kiện mối liên hệ

nhân quả chiếm ưu thế gọi là cốt truyện có hành động thống nhất hay cốt

truyện đồng tâm” [81, tr.46]. Trong Thủy Hử, các nhân vật anh hùng xuất hiện

rất đa dạng và khác biệt về tính cách như là tuyên ngôn của họ “có người

thông minh có người thô thiển, hoặc chất phác, hoặc phong lưu, đều không

phân cách, hiểu tính tình nhau cùng vui vẻ” [9, tr.18]. Nhưng, hành động và

lý tưởng của họ lại có điểm tương đồng, cùng hướng về mục đích phá vỡ trật

tự xã hội đương thời.

Vì vậy, khi lấy nhân vật làm trung tâm cho sự vận động của cốt truyện,

giữa những câu chuyện đoản thiên vẫn liên hoàn chặt chẽ theo kiểu trần thuật

phụ thuộc vào thời gian tự sự có tính chất tuyến tính. Miêu tả nhân vật này kết

thúc mới bước sang miêu tả nhân vật khác theo thứ tự trước sau … Mối quan

hệ nhân quả giữa các sự kiện chiếm ưu thế tạo nên đặc điểm của cốt truyện

đồng tâm mà các nhà lý luận văn học Trung Quốc thường nói một cách hình

ảnh: “trăm sông đổ về biển lớn”: “Xét toàn bộ cuốn sách, những câu chuyện

127

này như hàng trăm nghìn con sông con suối cùng đổ ra biển, từ phân đến

hợp, để rồi đi đến cao trào đại tụ nghĩa của các anh hùng với thanh thế to lớn

ở Lương Sơn Bạc” [5, tr.412]. Điều hết sức lý thú chứng tỏ rằng kiểu liên kết

sự kiện theo trật tự nhân quả đã móc xích liên hoàn hệ thống sự kiện chặt chẽ

là toàn bộ tác phẩm có thể tóm lại bằng một câu duy nhất vừa thể hiện đề tài

vừa thể hiện tư tưởng chủ đề cũng theo trật tự nhân quả, đó là “quan bức dân

phản, dân bất đắc bất phản”. Mở đầu Thủy Hử, nhà vua hồ đồ tin dùng Cao

Cầu vô lại tạo ra “cái lý” “nhà dột từ nóc” cái nhân “thượng bất chính” sẽ dẫn

đến cái quả “hạ tắc loạn” [97, tr.201]. Trước thời thế ngổn ngang bao nỗi trái

ngang, im lặng chịu đựng là một thái độ, và bất bình vùng lên “thế thiên hành

đạo” cũng là một thái độ sống: người anh hùng xuất hiện như một yêu cầu

lịch sử thời đại. Vì vậy, sự liên kết các đoạn xoay quanh hình ảnh người anh

hùng thành cốt truyện thống nhất hoàn chỉnh mạch lạc. Theo giáo sư Lương

Duy Thứ, cốt truyện Thủy Hử có thể chia thành ba mốc phát triển như sau:

Nếu từ hồi 19 trở về trước người đọc tiếp xúc với những số phận

riêng lẻ, những sự dẫy dụa cá biệt, thì từ hồi 19 đến hồi 41, tác

giả cho chúng ta thấy trăm suối sẽ đổ về sông, những đốm lửa

âm ỷ sẽ bùng lên đám cháy… Từ hồi 41 đến hồi 70 một mặt

nghĩa quân vẫn tập hợp lực lượng, mặt khác đã bắt đầu xuất

quân đánh phá các châu phủ để bảo vệ căn cứ địa, để lấy lương

thực, bổ sung quân số và vũ khí.[97, tr.48-50]

- Kết thúc 70 hồi, sự kiện anh hùng Lương Sơn phân chia ngôi thứ dựng

cờ “thế thiên hành đạo” là một kết thúc mở. Bởi có thể giải quyết vấn

đề theo nhiều hướng khác nhau. Sau khi phân chia ngôi thứ, cuộc khởi

nghĩa Lương Sơn sẽ phát triển theo chiều hướng nào? Số phận của các

nhân vật anh hùng ra sao? Thái độ của Cao Thái Úy như thế nào sau

khi bị lực lượng Lương Sơn đánh bại? Vì vậy, nảy sinh sự phức tạp về

128

văn bản với nhiều cách kết thúc khác nhau. Thủy Hử dừng lại ở hồi 70,

rõ ràng phạm vi cốt truyện nhỏ hơn xung đột, mâu thuẫn giữa cá nhân

với cá nhân, giữa tập thể anh hùng với tập đoàn phong kiến tạm thời

lắng xuống chứ chưa triệt tiêu, phải đến hồi thứ 120, kết thúc Thủy Hử

ở bi kịch tử vong liên hoàn của các anh hùng Lương Sơn Bạc thì cốt

truyện mới thực sự mở nút. Nhưng vấn đề văn bản Thủy Hử, từ sau hồi

70 vẫn chưa được giải quyết thỏa đáng. Vì vậy, đối với chúng tôi 49

hồi sau được gọi là Hậu Thủy Hử, NXB Văn học, Hà Nội, 1992 chỉ có

tính chất tham khảo chứ chưa thể khảo sát cốt truyện cùng kết cấu với

tư cách mở đầu và kết thúc toàn vẹn một tác phẩm. Tìm hiểu vấn đề

này, cần phải có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với các văn bản gốc và thời

gian trong những công trình khác.

Cốt truyện Thủy Hử được tổ chức bằng sự liên kết các đoạn và sự vận

động mang nhiều kịch tính. Thành phần cốt truyện vừa nêu bật chủ đề tư

tưởng của tác phẩm, vừa tạo ra một cốt truyện liên kết, tăng sức li kỳ, lôi cuốn

độc giả. Sức hấp dẫn của Thủy Hử còn thể hiện ở việc liên kết sự kiện một

cách tài tình ở các kết cấu của tác phẩm. Tìm hiểu đặc điểm kết cấu của Thủy

Hử ở một vài phương diện, chúng ta có thể thấy được sự thể hiện quan niệm

anh hùng trong tác phẩm.

3.2. Nghệ thuật tạo dựng kết cấu

3.2.1. Khái niệm kết cấu

Theo Lại Nguyên Ân trong 150 Thuật ngữ văn học:

Kết cấu tác phẩm văn học bao gồm việc phân bố các nhân vật

(tức là hệ thống các hình tượng), các sự kiện và hành động (kết

cấu cốt truyện), các phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật

như là sự thay đổi các điểm nhìn đối với cái được miêu tả), chi

tiết hóa các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết cấu chi tiết), các

129

thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ).[4, tr.170]

Trong Từ điển thuật ngữ văn học, các tác giả đưa ra khái niệm kết cấu

như sau:

Kết cấu là toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm.

Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở

những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương, đoạn,

mà còn bao hàm sự liên kết bên trong… Ngoài bố cục, kết cấu

còn bao gồm tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác

phẩm nghệ thuật tổ chức trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt

truyện.[49, tr.131]

Trong những khái niệm trên, các nhà nghiên cứu đều thống nhất kết cấu

là tổ chức tác phẩm trên cả hai phương diện kết cấu bề mặt ở những tương

quan bên ngoài giữa các bộ phận chương, đoạn và kết cấu bề sâu, kết cấu bên

trong. Trong khuôn khổ của luận án này, chúng tôi không thể tìm hiểu toàn bộ

đặc điểm kết cấu của bộ tiểu thuyết Thủy Hử mà chỉ tìm hiểu những nét đặc

trưng của nó trong việc thể hiện quan niệm anh hùng. Đó là nghệ thuật tổ

chức những liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, trong đó, chú trọng

đến các thành phần trần thuật cùng với cách tổ chức hình tượng móc xích liên

hoàn trong tác phẩm.

3.2.2. Đặc điểm kết cấu Thủy Hử

3.2.2.1. Kết cấu bề mặt của Thủy Hử theo thời gian trần thuật

“Trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo tác phẩm” [4, tr.337].

Đó là sự trình bày liên tục bằng lời văn các sự kiện, tình tiết, những xung đột

biến cố trong thời gian một cách cụ thể, hấp dẫn theo cách cảm nhận nhất

định về đời sống trong tác phẩm văn học. Trong Thủy Hử, hình thức trần thuật

dễ nhận biết nhất là cấu trúc hồi: Tác giả sắp xếp câu chuyện thành nhiều hồi

phụ thuộc vào thời gian tự sự. Xen kẽ các bài thơ trong mỗi hồi, là đặc điểm

130

trong hình thức trần thuật của Thủy Hử chịu ảnh hưởng từ hình thức kể

chuyện bằng văn xuôi của các “thuyết thoại nhân” trước đó. Thành phần trần

thuật trong tác phẩm cũng hết sức đa dạng. Ngoài những đoạn văn ứng với

các sự kiện, còn có cả đoạn giới thiệu về nhân vật, lai lịch, nguồn gốc, tiểu sử,

chân dung cũng như tái hiện tâm trạng qua độc thoại nội tâm, những lời bình

phẩm của tác giả, thành phần chêm xen ngoại đề ngoài cốt truyện.

Gắn với đặc trưng của tiểu thuyết cổ điển, trong tác phẩm, hầu hết các

nhân vật chính của hai tuyến nhân vật đối lập đều được giới thiệu về lai lịch,

tiểu sử, và dung mạo hoàn chỉnh ngay từ đầu. Ví như Cao Cầu đó là “một tên

con nhà lông bông mất dạy …Anh ta thuở nhỏ không chịu làm ăn, chỉ thích

múa thương đánh gậy, và đá cầu rất giỏi… bởi thế trong kinh sư gọi anh ta là

Cao Cầu… Anh chàng này lại giỏi thổi sáo múa bộ, chơi bời nghịch ngợm đủ

lối, mà còn học đòi thơ phú, võ vẻ sách vở, nhưng nói đến nhân, nghĩa, lễ, trí,

tín, hạnh trung lương, thì tuyệt nhiên không hiểu một chút gì” (hồi 1). Còn

Đoan Vương “vốn là người thông minh tuấn tú” nhưng “am hiểu mọi cách chơi

bời, những sự an nhàn, không gì là không thích, các ngón cầm kỳ thi họa, ca

vũ, thanh âm, cùng là ngón múa gậy đá cầu là ngón chơi sở thích nhất cả”.

(hồi 1). Đoạn xuất hiện Tống Giang, miêu tả: “Người ấy họ Tống tên Giang,

biểu tự Công Minh, con thứ ba, nguyên quán ở Vận Thành, mặt đen, người

thấp, thường gọi là Hắc Tam Lang Tống Giang, lại có tiếng là người hiếu đễ,

bình sinh trọng nghĩa khinh tài ai cũng gọi là Hiếu Nghĩa Hắc Tam Lang.

Tống Giang làm Áp ty ở huyện Vận Thành, văn án tinh thông, sành nghề nha

lại tính thích chơi quyền chơi gậy, học được nhiều ngón võ, xưa nay lại hay

kết nạp bọn hảo hán giang hồ, hễ ai đến đó, bất cứ thế nào, đều dung túng

chiều chuộng hết cả, đến khi ra đi lại giúp đỡ tiền nong tử tế. Nhất sinh coi

rẻ đồng tiền, hễ ai vay mượn hỏi xin là cho ngay không tiếc. Lại có tính hay

làm ơn làm huệ, ai có việc gì ngang trái, là dàn xếp can ngăn, kỳ cho thỏa

131

thuận mới thôi. Thỉnh thoảng lại cho áo quan, phát vị thuốc, cứu người khổ,

giúp kẻ nghèo, thương kẻ khốn cùng, bởi thế nên khắp mặt Sơn Đông Hà

Bắc, ai ai cũng tôn là Cập Thời Vũ Tống Công Minh, ý nói cũng như trận

mưa phải thời, ở lưng trời tưới xuống để cứu muôn vật vậy” (hồi 17). Ở các

nhân vật Lỗ Trí Thâm (hồi 2), Lâm Xung (hồi 6), Dương Chí (hồi 11), Võ

Tòng (hồi 22), Lương Trung Thư (hồi 11), Cao Liêm (hồi 56) cũng có

những đoạn văn giới thiệu lai lịch và miêu tả dung mạo đã khu biệt được rõ

ràng hai tuyến nhân vật đối lập trong tác phẩm và đóng một vai trò nhất định

trong việc cá thể hóa nhân vật cũng như biểu hiện nhân vật anh hùng. Trong

thành phần trần thuật của tác phẩm Thủy Hử, còn xuất hiện những đoạn văn

tái hiện tâm trạng bộc lộ nội tâm hoặc hồi tưởng về quá khứ. Đây cũng là

một phương thức bộc lộ tính cách về con người anh hùng rất hiệu quả. Trong

những suy nghĩ được xây dựng theo mô hình lời trực tiếp của nhân vật “nghĩ

rằng”, hoặc “thầm nghĩ”, “tự nhủ” người đọc cũng phân loại rạch ròi kẻ tiểu

nhân và người quân tử. Vương Luân xuất thân từ tầng lớp thấp trong xã hội,

là con người cùng nho mạt vận, hoàn cảnh giai cấp và thực tế cuộc sống

đáng lẽ cho phép Vương Luân có một cái nhìn tiến bộ. Nhưng vì tài lượng

nhỏ nhen, tính tình ích kỷ hẹp hòi ghen với người hiền, ghét kẻ tài giỏi, luôn

luôn lo sợ người khác lấn áp chèn ép mình, Vương Luân tìm cách đẩy Lâm

Xung xuống núi. Y bất chấp lời can của Đỗ Thiên, Tống Vạn, Chu Quý, phụ

nghĩa với Sài Tiến- người đã có công xây dựng sự nghiệp cho mình chỉ vì

một lý do Lâm Xung có tài. Suy nghĩ thầm kín của nhân vật bộc lộ rõ con

người của Vương Luân:

Mình là một anh học trò trò thi hỏng … võ nghệ cũng chẳng biết gì, vậy

mà rước một anh này đến đây, trước anh ta đã làm chức Giáo Đầu, tất cao

cường võ nghệ, ngộ sau này anh ta biết thóp mà tranh chiếm chúng mình, thì

cự địch làm sao cho nổi? Âu là ta chối phắt cho hắn đi chỗ khác là hơn. Như

132

thế cũng là điều hơi ngại với Sài Đại quan nhân, mà mang tiếng là thằng bội

bạc, song cũng không thể nào mà dung hắn được ở đây (hồi 10).

Cũng vì ích kỷ hẹp hòi, đa nghi nên khi anh em Tiều Cái lên nhập bọn,

Vương Luân cũng tìm cách chối từ, hắn sợ rằng “bấy nhiêu con rồng” sẽ uống

cạn hết vũng nước Lương Sơn của hắn. Chỉ có một lần Vương Luân mời

Dương Chí nhập bọn, không phải vì mến tài hay biết dùng người mà y muốn

lợi dụng Dương Chí, để đối đầu với Lâm Xung “Nếu ta lưu một Lâm Xung ở

đây, thì tất nhiên có điều không ổn cho ta, vậy bất nhược tiện đây giữ cả

Dương Chí ở lại, để có tay địch thủ với Lâm Xung, thì mới được” (hồi 11). Ý

nghĩ thầm trong bụng của Vương Luân đã bộc lộ lòng dạ của một kẻ không

thể mưu đồ sự nghiệp lớn lao, một con người mà “đem cái kẻ nhỏ, cái tầm

thường để làm sự nghiệp thì sự nghiệp ấy không ra ngoài cái tầm thường bé

nhỏ” [80, tr. 43].

Trong Thủy Hử, Lý Quỳ là hiện thân của lối sống ngang tàng, lỗ mãng,

đánh trận thì xung sát đến say máu nhưng sẵn sàng tha chết cho kẻ giả danh

mình lừa khách qua đường chỉ vì: “Ta đây cốt về nhà để tìm mẫu thân, vậy mà

ta lại giết mẹ người khác thì trời đất nào chứng giám cho ta… Thôi, bất

nhược tha cho nó làm phúc…” (hồi 42). Suy nghĩ ấy vừa giải thích hành động

không những tha cho Lý Qùy mà còn cho thêm mười lạng bạc, vừa bộc lộ

một tình cảm chất phác mà chân thành, một tấm lòng vị tha hiếm có của

người anh hùng có bề ngoài như “Thiên Bồng ác sát từ trời xuống” [58, tr.25].

Trong khi chiến đấu cho lý tưởng tự do, bất chấp mọi sự ràng buộc, vùng lên

phản kháng đến cùng, nguyện đem sức mình đập tan mọi thế lực đen tối, Lỗ

Trí Thâm là hiện thân của tinh thần nghĩa hiệp. Bên cầu Trạng Nguyên mới

bằng ba quả đấm mà Trịnh Đồ chỉ còn thở ra, trông sắc mặt tái nhợt mãi đi,

Lỗ Đạt nghĩ: “Ta chỉ định đánh cho đau đớn, ai ngờ mới có ba cái đấm, mà

nó đã chết hay sao? Nếu thế thì ta bị quan tư giam chấp, thì lấy ai đưa cơm

133

nước cho ta? Âu là bất nhược ta liệu trước cho xong” (hồi 2). Nghĩ vậy, chân

thì rảo bước ngoắt đi miệng thì “tức mắng” trỏ vào xác Trịnh Đồ: “Mày giả

chết! Để đó tao liệu cho mày!” (hồi 2)

Đoạn độc thoại nội tâm đó đã lý giải cho người đọc hành động bỏ đi

cùng thái độ “giận dữ” của Lỗ Trí Thâm! Trong trận diễn võ so tài giữa chốn

giáo trường do Lương Trung Thư tổ chức, Dương Chí điềm nhiên trước thái

độ căm tức vô lối của Chu Cẩn và nghĩ một mình rằng: “Nếu ta bắn vào giữa

chỗ lưng sau, thì tức là hắn chết, ta với hắn không có cừu thù gì, mà làm như

thế thì không tiện, vậy thì ta bắn cho hắn bị thương thôi cũng được” (hồi 12).

Vì vậy, có thể nói, phẩm cách của người anh hùng được tô đậm ngay trong

chính những ý nghĩa vừa nhân ái vừa cao thượng của họ. Nó khác xa những ý

nghĩa hẹp hòi, độc ác, phân định rõ ràng: phải trái, tốt xấu.

Những lời độc thoại nội tâm của nhân vật, tuy tách rời vai trò của người

kể chuyện trong tác phẩm, nhưng ở một phương diện nào, vẫn có thể xem là

một thành phần trần thuật đặc biệt, góp phần biểu hiện khí chất của người anh

hùng trong Thủy Hử là vì vậy.

3.2.2.2. Kết cấu trần thuật khép kín và tổ chức điểm nhìn trần thuật trong

Thủy Hử

Mối tương quan giữa thời gian cốt truyện và thời gian trần thuật được

xem xét ở điểm mở đầu và kết thúc cốt truyện. Trong Thủy Hử, thời gian trần

thuật và thời gian cốt truyện gần như trùng khít lên nhau. Chúng song hành

theo một trật tự trước sau nhất định. Điều này chúng ta thấy rõ ở bố cục trần

thuật của tác phẩm được xây dựng chủ yếu phụ thuộc và thời gian tự sự tuyến

tính. Có những đoạn văn trần thuật mang tính hồi tưởng nhưng không phải

miêu tả các biến cố trong thời gian mà chỉ nhằm tái hiện giải thích sự vật, con

người một cách tĩnh tại, để bổ sung những sự kiện đã xảy ra trước thời điểm

trần thuật. Nhân vật Bạch Thắng bị bắt ở hồi 17 được giải thích sự có mặt

134

cùng các anh hùng hội tụ Lương Sơn Bạc hồi 34 bằng một đoạn hồi tưởng:

“Hồi đó, Bạch Nhật Thử Bạch Thắng đã nhờ được mưu kế của quân sư Ngô

Học Cứu mới vượt được ngục Tế Châu mà cùng về ở đó” (hồi 34). Những

đoạn hồi tưởng không có sự mở rộng thời gian trần thuật. Vì vậy, trong Thủy

Hử có thể nói, điểm mở đầu và kết thúc của trần thuật trùng với điểm mở đầu

và kết thúc cốt truyện. Do đó kết cấu trần thuật ở đây được gọi là kết cấu trần

thuật khép kín, dù văn bản kết thúc ở hồi 70, hay hồi 120.

Trong kết cấu trần thuật của phần lớn tác phẩm tự sự nói chung và Thủy

Hử nói riêng, tác giả xuất hiện dưới hình thức người trần thuật. Cuộc khởi

nghĩa của 108 anh hùng Lương Sơn Bạc được miêu tả dưới góc nhìn của tác

giả, người trần thuật đứng ngoài truyện. Tìm hiểu một cách bao quát về

trường nhìn trần thuật, Thủy Hử được trần thuật dưới góc nhìn của tác giả.

Nghĩa là, tác phẩm được trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài, của người đứng

ngoài sự kiện với một lập trường tư tưởng và cao hơn, bao hàm một quan

niệm. Chính điều này dễ đem lại cho việc trần thuật một lăng kính chủ quan

nhất là chỉ thông qua một điểm nhìn của người trần thuật biết hết, biết tất.

Nhưng đọc Thủy Hử chúng ta lại cảm nhận được tính khách quan của trần

thuật. Vì sao vậy? Trong vai trò của người trần thuật, tác giả không tham gia

một cách thô thiển và câu chuyện, sự việc cứ tuần tự diễn ra một cách tự

nhiên. Chỉ có trong điểm nhìn trần thuật tác giả mới bộc lộ một thái độ, một

quan niệm. Mang tư tưởng trung quân xem những kẻ phản kháng là loạn thần,

nghịch tử, nhưng khi đặt điểm nhìn từ cuộc khởi nghĩa, ngòi bút trần thuật của

tác giả đã đứng hẳn về phía nghĩa quân Lương Sơn Bạc làm cho người đọc có

cảm tưởng dường như tác giả là một thành viên của cuộc khởi nghĩa này.

Ngòi bút trần thuật ấy có khi nhập hẳn vào cuộc khởi nghĩa, cùng tham gia

quá trình phản kháng đấu tranh. Vì vậy, quan niệm về anh hùng được soi

chiếu từ nhiều góc nhìn khác nhau. Từ điểm nhìn của nhà văn chuyển sang

135

điểm nhìn của nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài cuộc khởi nghĩa tác giả lại

chuyển sang điểm nhìn bên trong cuộc khởi nghĩa.

3.2.2.3. Tính chất đoản thiên trong kết cấu cốt truyện, tính lặp lại các môtip

trong các cốt truyện nhỏ

Trong Thủy Hử, câu chuyện này nối với câu chuyện kia như móc xích

hình thành một cốt truyện lớn thống nhất. Mỗi truyện có khi đọc lại xuất hiện

một nhân vật anh hùng chủ yếu với sự phát triển tính cách và bước đường đời

của nhân vật đó. Sự xuất hiện của mỗi chuyện đều nhằm biểu đạt một nội

dung trọng tâm chung là sự áp bức của bọn thống trị phong kiến và sự phản

kháng của các anh hùng. Vận mệnh và lý tưởng chung của các anh hùng đã

móc nối các truyện với nhau tạo thành tính chất “đoản thiên liên hoàn” trong

Thủy Hử. Chúng ta có thể vận dụng ý kiến của người xưa để xác định kết cấu

theo kiểu “đồng tâm” của Thủy Hử. Theo quan điểm này, cuốn Thủy Hử có

kết cấu điểm nhìn phân tán ở 50 hồi đầu và có thể xem, 50 hồi đầu là tổ hợp

các “liệt truyện”:

1. Truyện về Lỗ Trí Thâm: từ hồi 3 đến hồi 8

2. Truyện Lâm Xung: từ hồi 7 đến hồi 12

3. Truyện Dương Chí: từ hồi 10 đến hồi thứ 12, từ hồi 16 đến hồi

thứ 17.

4. Hợp truyện Tiều Cái- Ngô Dụng: từ hồi 14 đến hồi 16, hồi 19 đến

hồi 20

5. Truyện Tống Giang: hồi 18 đến hồi 23; hồi 32 đến hồi 42.

6. Truyện Võ Tòng: hồi 21 đến hồi 31

7. Truyện Lý Quỳ: hồi 38 đến hồi 43

8. Hợp truyện Thạch Tú - Dương Hùng: hồi 44 đến hồi 46

9. Truyện Lý Ứng, Hổ Tam Nương: hồi 47 đến đến hồi 50.

136

Chúng tôi thấy một điều thú vị là tổ hợp các liệt truyện này gối sóng,

nối chồng tiếp lên nhau, tạo thành các móc xích liên hoàn giữa các câu

chuyện rất hấp dẫn. Người đọc được lôi kéo từ mẫu chuyện này sang mẫu

chuyện khác một cách tự nhiên. Bên cạnh đó, tính lặp lại trong các cốt truyện

nhỏ tạo nên đặc điểm kết cấu tác phẩm có tính đồng tâm.

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu về Thủy Hử đều đồng tình với nhận

xét các cốt truyện nhỏ trong Thủy Hử thường lặp lại các môtíp sau:

- Kiểu cốt truyện người anh hùng bị áp bức phản kháng như trường hợp:

Sử Tiến, Lâm Xung, Dương Chí, Võ Tòng, Giải Trân, Giải Bảo…

- Kiểu cốt truyện người anh hùng và nghĩa trừ gian, rồi bản thân bị bức

bách, phản kháng như đoạn về Lỗ Trí Thâm, Ngô Dụng, Tiều Cái và

anh em họ Nguyễn, Bạch Thắng, Lưu Đường, Công Tôn Thắng…

- Kiểu cốt truyện những anh hùng vì tình huynh đệ mà sẵn sàng cứu

khốn phò nguy, dám đương đầu với kẻ mạnh, cuối cùng bị bức bách

phản kháng, xoay quanh các nhân vật: Sử Tiến, Tống Giang, Hoa Vinh,

Đới Tung, Lý Quỳ, Lỗ Trí Thâm, Tần Minh, Hoàng Tín…

Ba kiểu cốt truyện này xuất hiện từ hồi một đến hồi 39, có chung đặc

điểm là xoay quanh bước đường phản kháng có tính cá nhân của các anh

hùng. Từ hồi 40 về sau, các kiểu cốt truyện xoay quanh môtíp tập thể anh

hùng Lương Sơn Bạc tấn công và chống trả triều đình.

- Kiểu lực lượng Lương Sơn tiến công châu, phủ, huyện để giải cứu các

anh hùng bị giam cầm và bức hại. Đánh Giang Châu, cứu Tống Giang,

đánh Thanh Châu cứu Khổng Lượng, đánh Hoa Châu cứu Sử Tiến, Lỗ

Trí Thâm, đánh Cao Đường Châu cứu Sài Tiến, phá ngục Đăng Châu:

cứu Giải Trân, Giải Bảo…

- Kiểu lực lượng Lương Sơn tiến công những trang ấp đại chủ cường hào

dám xúc phạm uy danh của Lương Sơn Bạc đòi “quét sạch Lương Sơn

137

lấp Thủy bạc” (hồi 59). Đó là những lần đánh Chúc Gia Trang, Tăng

Đầu Thị.

- Kiểu lực lượng Lương Sơn chống lại lực lượng triều đình và thu phục

được các tướng lĩnh triều đình. Hàng loạt danh tướng thuận quy về với

nghĩa quân Lương Sơn, đồng tâm hiệp lực đánh trả lại triều đình: Quan

Thắng, Hô Duyên Chước, Ngụy Định Quốc, Đan Đình Khuê, Hàn

Thao, Bành Dĩ, Lăng Chấn, Tần Minh…

Các kiểu cốt truyện có cùng môtip này được sắp xếp, cùng hướng về

cốt truyện thống nhất tạo nên một kết cấu có tính đồng tâm. Yếu tố hình thức

này có nguồn gốc sâu xa trong quan niệm phân hợp của văn hóa Trung Hoa,

đồng thời thể hiện tính liên kết của nhân vật văn học - liên kết bề sâu trong

Thủy Hử. Từ những cá nhân riêng lẻ, họ tập hợp thành một sức mạnh của tập

thể quần hùng tráng mỹ, tụ tập tại Lương Sơn. Các anh hùng hảo hán bốn

phương đồng qui về đại nghĩa. “Nghĩa” chính là lý tưởng hành động đã gắn

kết biết bao anh hùng cùng chung một mục đích. Cùng chống áp bức bất

công, nhưng cái “nghĩa anh hùng” mới chính là cơ sở liên kết sâu xa những

con người từ khắp bốn phương tám hướng. “Nghĩa” là điều suy nghĩ đầu tiên

của các anh hùng khi bước chân lên Lương Sơn trên đất nước Trung Hoa rộng

lớn. Tống Giang bao lần thân hành cởi trói cho các tướng bại trận, bằng tấm

lòng và nghĩa khí, thu nạp biết bao anh tài trong thiên hạ. Phụng mạng vua đi

đánh dẹp “giặc cỏ”, Quang Thắng đầu hàng vì cảm nghĩa của Tống Giang mà

nói: “Tống Công Minh nhân huynh trung nghĩa, thực là có thế. Người ta sống

ở trên đời, vua biết thì đền ơn vua, bạn biết thì đền ơn bạn, ngày nay đã

chuyển đến lòng thì xin ở đây làm đứa tiểu tốt để đền ơn tri ngộ cho xong…”

(hồi 63) Các anh hùng bước đến Lương Sơn bằng tiếng gọi của chữ “nghĩa”.

Từ nghĩa cá nhân, nghĩa bè bạn mở rộng thành nghĩa lớn, mục tiêu của cuộc

khởi nghĩa nông dân thành “đại nghĩa”. Vì vậy, có thể nói, yếu tố tư tưởng

138

lắng ở tâm điểm kết cấu của chữ “nghĩa”, châu tuần xung quanh là “tài, trí,

lực, trung, dũng”. “Nghĩa” là đã trở thành trụ cột tinh thần của các anh hùng

Lương Sơn Bạc, là cơ sở liên kết nhóm nhân vật điển hình trong Thủy Hử.

Theo Trần Lê Bảo: “108 anh hùng trong Thủy Hử liên kết bởi mô thức con số

và gắn theo kiểu “chim tìm tổ” ở Thủy bạc Lương Sơn mà thành “nhóm điển

hình” khổng lồ” [9, tr.18]. Đi vào nhóm, nhân vật gắn kết mang tính chỉnh

thể và có tính hệ thống khép kín bên trong họ cùng chí hướng, lấy trung thành

và tín nghĩa nơi tấc lòng cùng sinh tử để cùng tồn tại. Bên ngoài cùng với

binh hùng tướng mạnh, họ tạo ra sức mạnh chiến thắng mọi thế lực khác. Vì

vậy, nhóm liên kết này hết sức chắc chắn, “108 anh hùng không thể và chưa

ai làm phản, cắt đứt đại nghĩa cả” [9, tr.19]. Đó là một tập thể anh hùng

“không ai khác bụng, sống chết có nhau, hoạn nạn nương tựa vào nhau”

[9,tr. 18-19]. Do đó, kết cấu đồng tâm của tác phẩm không chỉ thể hiện ở liên

kết bề mặt cốt truyện mà còn ở sự liên kết chiều sâu của tư tưởng. Trong đó,

hình tượng người anh hùng vừa dung dị, đời thường vừa không hề xa rời hào

quang lý tưởng. Vẻ đẹp của họ qui tụ xung quanh nghĩa khí anh hùng là tài

năng, trí tuệ, tấm lòng bao dung đại lượng, là tinh thần dũng cảm hy sinh.

Thông qua hình tượng nhân vật anh hùng, quan niệm anh hùng trong Thủy Hử

vì thế đã chung đúc, thâu góp hết những vẻ đẹp và qui tụ sức mạnh của thiên

nhiên và con người. Sức lan tỏa và gợi ra nhiều tầng nghĩa của kết cấu đồng

tâm trong Thủy Hử thật là sâu sắc! Đây cũng là đặc điểm rất khác biệt giữa

kết cấu của văn học cổ điển nói chung và Thủy Hử nói riêng với văn học hiện

đại và hậu hiện đại. Trong xu thế thể hiện cá nhân ở tính “không hoàn tất” của

nó, kết cấu của văn học hiện đại và hậu hiện đại thường gây ra ảo giác về tính

không xác định, tính ngẫu nhiên, tính ghép mảng … Trái lại, kết cấu đồng tâm

trong Thủy Hử lại tạo cho chúng ta ấn tượng về sự vững chắc, đồng qui về sức

mạnh, lý tưởng, sự hòa đồng của vẻ đẹp con người và tự nhiên.

139

3.3. Nghệ thuật tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật

Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật được xem là hai phạm

trù đặc trưng của văn học. Trong đời sống, chúng ta cũng thường bắt gặp

những khái niệm để chỉ không gian và thời gian như: “thế giới”, “ vũ trụ”,

“tồn tại”…

Những khái niệm trên không những cho ta thấy sự khu biệt tổng thể

không thời gian mà còn làm nổi bật ý nghĩa mối tương giao của chúng.

Trong văn học, mối quan hệ này vừa là hình tượng nghệ thuật, vừa là hình

thức tồn tại con người. Tìm hiểu không thời gian nghệ thuật là hướng tiếp

cận để khám phá tính độc đáo của quan niệm mang tính nghệ thuật của tác

giả. 108 anh hùng Lương Sơn Bạc đã tồn tại trong một thế giới như thế nào

để họ trở thành biểu tượng đáng yêu, đáng quí của toàn thể cộng đồng? Thế

giới ấy chính là thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật trong Thủy

Hử của Thi Nại Am.

3.3.1. Thời gian nghệ thuật

Thời gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của văn học, là phương tiện để

nhà văn triển khai hình tượng nghệ thuật, phản ánh đời sống, thể hiện cảm

xúc và tư tưởng. Trong Dẫn luận thi pháp học, Trần Đình Sử đã xác định rằng

“Thời gian nghệ thuật là hình tượng thời gian được sáng tạo nên trong tác

phẩm” [85, tr.123]. Vì vậy, thời gian cũng là một phương tiện khám phá ra sự

vận động của cuộc sống. Nó gắn liền với văn hóa và tư duy nghệ thuật của

thời đại nên thể hiện quan niệm nghệ thuật của tác giả. Khảo sát Thủy Hử,

chúng tôi thấy có: Thời gian sự kiện và thời gian trần thuật.

Thời gian sự kiện là thời gian một chiều và tuần hoàn được xâu chuỗi

theo trật tự trước sau thể hiện quan hệ nhân quả trong nguyên tắc liên kết

nhân vật, sự kiện của tác phẩm. Điều này có nguồn gốc sâu xa trong quan

niệm về cuộc đời của người Trung Hoa cổ: sự vận động của trời đất theo qui

140

luật của thành thịnh suy hủy được biểu hiện thành những chu kỳ: “phân hợp -

hợp phân”. Vì vậy, thời gian trong quan niệm truyền thống của người Trung

Quốc xưa là thời gian tuần hoàn, khép kín có tính chu kỳ, lặp đi lặp lại theo sự

vận động của tự nhiên và xã hội. Thời gian trong Thủy Hử cũng nằm trong qui

luật đó. Từ loạn lạc thời ngũ đại Thập quốc cho đến khi Triệu Khuông Dẫn

lập nên nhà Đại Tống là chuyển sang thái bình. Đến thời Thái Nhân Tông thì

xảy ra nạn ôn dịch hoành hành. Sau đó lại thịnh trị và đến đời Tống Huy Tông

loạn lạc xảy ra - cuộc khởi nghĩa Tống Giang ở Lương Sơn là một tất yếu của

lịch sử. Vì vậy, hướng vận động của thời gian trong Thủy Hử cũng nằm trong

qui luật thịnh - suy, hưng vong của cuộc đời và thế sự. Các biến cố sự kiện

trong Thủy Hử được xâu chuỗi theo trật tự trước sau của trật tự thời gian nhất

định. Câu chuyện diễn ra theo trình tự từ đầu đến cuối không bị gián đoạn

hoặc đảo ngược thời gian. Thời gian sự kiện trong Thủy Hử được ghi lại bằng

năm tháng, thời tiết hay bằng niên hiệu của đời vua trị vì như:

- “Từ năm Hoàng Hựu thứ tư đến năm Gia Hựu thứ hai” [khúc đệm]

- “Ngày mồng 3 tháng 3 năm Gia Hựu thứ 3” [khúc đệm] v.v…

Thời gian được ghi lại một cách chính xác thể hiện tính chân thực của

sự kiện và con người trong tác phẩm. Vì vậy, hình ảnh người anh hùng trong

Thủy Hử là những con người đi ra từ cuộc sống dù họ không xa rời hào quang

lý tưởng. Nhân vật được đặt trong một không - thời gian mang tính xác thực

từ niên đại, triều đại cụ thể nên có giá trị hiện thực sâu sắc.

Bên cạnh thời gian sự kiện là thời gian trần thuật. Thời gian này gắn

liền với việc trần thuật, kể lại hai loại hành động phổ biến trong tác phẩm:

sinh hoạt và chiến đấu. Đây là loại hình thời gian thể hiện cảm quan, ý đồ

nghệ thuật của nhà văn. Do đó, thời gian sự kiện có thể được thu ngắn lại

hoặc kéo dài. Thời gian hàng trăm ngày Công Tôn Thắng về đón mẹ chỉ được

gói gọn qua câu nói của Tống Giang “Tôi có hẹn với tiên sinh là đi thăm mẹ,

141

tìm thầy nội nhật trong ngày phải trở lại. Bây giờ đã lâu mà không có tin tức

gì…” (hồi 55). Ngược lại, thời gian được kéo dài gắn liền với các sự kiện

căng thẳng, xung đột gay gắt. Võ Tòng báo oán chỉ trong một buổi nhưng thời

gian như chảy chậm lại, kéo dài theo hành động nhân vật. Tống Giang và Đới

Tung ra pháp trường đỉnh cao của xung đột, thời gian dường như căng ra vì

hồi hộp trong sự đồng cảm của tác giả với người đọc.

Trong sinh hoạt, thời gian trần thuật thể hiện cuộc sống của các nhân

vật ở nhiều môi trường khác nhau, gắn liền với các sự kiện trong cuộc đời

nhân vật. Thời gian sinh hoạt giúp cho tác giả khắc họa được quá trình phát

triển tính cách của nhân vật anh hùng. Chẳng hạn, xét quá trình phát triển tính

cách của nhân vật Tống Giang, chúng ta có thể nhận ra vai trò nghệ thuật của

kiểu thời gian này. Cuộc sống an lạc buổi đầu đã hình thành nên tính nhẫn

nhục của Tống Giang, nhưng cuộc sống lao khổ, đọa đày sau này đã làm nên

tính cương quyết, gan dạ. Tính chất lưỡng diện trong con người Tống Giang

được thể hiện một cách hợp lý bằng quá trình phát triển nội tại của cuộc đời,

trong đó, có vai trò to lớn của sự biến đổi không gian và thời gian sinh hoạt.

Ngoài thời gian sinh hoạt, Thi Nại Am đã xây dựng nên trong tác phẩm

kiểu thời gian chiến đấu. Thời gian chiến đấu có thể xem như là hình thức tồn

tại, thể hiện mình của hình tượng nhân vật anh hùng. Vì không ở đâu, phẩm

chất của người anh hùng Lương Sơn được thể hiện rõ trong thời gian chiến

đấu. Thời gian chiến đấu trong Thủy Hử thường bắt đầu bằng thời điểm nhân

vật vùng dậy chống lại áp bức. Việc xây dựng nhân vật, dàn dựng các biến cố

trong tác phẩm được tập trung thể hiện trong thời gian chiến trận. Đây thường

là những thời điểm kịch tính, tạo nên không khí khẩn trương của tình huống

truyện.

Chẳng hạn, như trận đánh phủ thành Giang Châu. Mở đầu là thời điểm

kịch tính: Tống Giang và Đới Tung bị đem ra pháp trường để hành quyết; kế

142

đến là sự kiện hảo hán Lương Sơn trà trộn vào. Rồi Lý Quỳ chém đao phủ,

cùng những người khác cứu Tống Giang. Khi quân lính Giang Châu đuổi

theo, lại có Trương Thuận đến cứu; sau đó, quay trở lại đánh quân Giang

Châu, kéo vế Mục Gia Trang... Hàng loạt sự kiện diễn ra dồn dập trong thời

gian chiến trận, thể hiện tài năng dựng truyện khéo léo của Thi Nại Am.

Thánh Thán có lời bàn: “Theo phép nhà văn tả việc gấp, không thể dài lời

nhiều bút, vì dùng nhiều bút, thì việc thấy hoãn đi không còn gấp nữa. Thế mà

sách này không thế, tả việc gấp, vẫn dùng nhiều bút mực với nhiều lời, vì

rằng ít dùng bút mực thì việc gấp giải đi. Đây tả việc gấp vẫn nhiều lời, toàn

là những lời của việc gấp, như con người mưu nghịch Tống Giang, Đới Tung

quyết không đợi mãi, dẫu được Hoàng Khổng Mục kéo dài ra năm ngày, cho

đến ngày cuối cùng, đã thành mây cùng nước tận, bấy giờ chỉ đợi đến giờ

Ngọ ba khắc, thì phải khai đao, thì phải kết thúc...” (hồi 39)

Thái độ và tình cảm của tác giả bộc lộ rất rõ trong khi phá vỡ qui luật

thời gian khách quan của cuộc sống. Để nhấn mạnh tính chất tự sự, tạo ra sự

vận động dồn dập khẩn trương của các biến cố, các sự kiện, tác giả xây dựng

thời gian như một phương tiện phản ánh hành động của nhân vật anh hùng.

Thời gian nghệ thuật trong tác phẩm gắn bó chặt chẽ với không gian tạo nên

những khoảnh khắc ngưng đọng kỳ diệu trong tác phẩm: Đêm mưa đơn độc

hãi hùng ở Thảo Lư Đường của Lâm Xung, phong cảnh trên bến Tầm Dương

đối với Tống Giang sau mấy ngày liền bị bệnh, đợi bạn đến chơi mà không

có… Sự vận động của thời gian cũng là sự vận động trong tư tưởng của nhân

vật, dẫn đến sự biến đổi tính cách. Tâm trạng, tính cách của nhân vật chịu tác

động bởi hoàn cảnh môi trường trong một khoảnh khắc nhất định. Đây là một

điểm khác biệt của Thủy Hử so với Tam Quốc diễn nghĩa. Đặc biệt, khi tác

giả chú ý đến thời gian sinh hoạt tức là đã bắt đầu chú ý đến con người trong

cuộc sống đời thường. Chính trong thời gian sinh hoạt này, Thi Nại Am đã

143

khắc họa hình tượng người anh hùng theo qui tắc đời thường hóa, nhân tính

hóa.

3.3.2. Không gian nghệ thuật

Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật, là sản

phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan

niệm nhất định về đời sống. Trong tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật là

hình thức thể hiện cảm xúc, khái niệm tư tưởng thẩm mỹ của tác giả. Do đó,

không gian nghệ thuật cũng là hình thức tồn tại của thế giới nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử. Bởi vì “không có hình tượng nghệ thuật nào không có thời

gian, không có nhân vật nào, không có một nền cảnh nào đó” [85, tr.28].

Qua tìm hiểu tác phẩm, chúng tôi nhận thấy trong Thủy Hử tồn tại hai

không gian bao quát và giao hoà đó là: không gian vũ trụ và địa lý cùng với

hai không gian mang tính đối lập nhau là không gian đời sống và không gian

giang hồ.

3.3.2.1. Mối giao hoà giữa không gian vũ trụ và không gian địa lý

Không gian vũ trụ trong tác phẩm là không gian thiêng nhuốm màu

huyền ảo của bao điềm trời cao siêu bí ẩn…nó tồn tại với những sức mạnh

siêu nhiên như cuồng phong, ánh chớp cùng đất trời bao la, sâu thẳm. Sự xuất

hiện của 108 vị anh hùng Lương Sơn Bạc cũng nằm trong trong lẽ huyền diệu

của thiên cơ là sự hóa thân của 36 vì sao Thiên cang và 72 vì sao Địa sát. 110

đạo Kim Quang tung lên từ “Phục ma điện” là một chi tiết huyền ảo chứa

đựng bao điều kỳ lạ của vũ trụ tuần hoàn và huyền bí. Mệnh trời đã chi phối

sâu sắc vận mệnh của con người và thời cuộc nên thỉnh thoảng trong Thủy

Hử, xuất hiện những không gian huyền ảo, thể hiện những dấu hiệu của một

lực lượng ở cõi vô biên ngoài con người: trận lãnh khí trước linh sàng Võ Đại,

cung điện nguy nga của Cửu Thiên Huyền Nữ dẫn dắt Tống Giang vào cõi

tiên nhận sách trời, không gian chiến trận trong trận đánh Cao Liêm ở Phủ

144

Cao Đường v.v. Nhưng điều đặc biệt là, đọc Thủy Hử, chúng ta không cảm

thấy kì dị, hoang đường bởi lẽ, không gian huyền ảo chỉ mang tính điểm

xuyết vào không gian thực của đời sống, bộc lộ quan niệm của tác giả về cuộc

đời. Cung Cửu Thiên Huyền Nữ ở Hoàn Đạo thôn nơi Tống Giang được trao

ba cuốn Thiên Thư mang một ý nghĩa khái quát. Sự giao phó của trời đất cho

Tống Giang một nhiệm vụ cao cả, khẳng định cuộc khởi nghĩa Lương Sơn là

chính nghĩa trên hợp lòng trời dưới thuận lòng dân. Vì vậy, được đặt trong

không gian ấy, nhân vật anh hùng tượng trưng cho vẻ đẹp hoàn thiện cả đạo

đức lẫn tài năng. Trận đánh phủ Cao Đường phá tan ma thuật của Cao Liêm

phản ánh xung đột giữa chính nghĩa và phi nghĩa. Thất bại của bạo lực, phi

nghĩa trong không gian biến đổi lúc thực lúc ảo, chứng tỏ sức mạnh chiến

thắng của nhân dân là hợp lẽ trời đất.

Trong việc tổ chức hệ thống sự kiện, không gian vũ trụ có tính chất dẫn

dắt sự kiện làm cho cốt truyện tiến triển hợp lý. Nó chứa đựng và báo trước

điềm trời. Tiếng nổ trong hầm đá ở điện “Phục ma” phần khúc đệm như tiếng

sấm báo trước cho trận cuồng phong - sự phản kháng của nhân dân đối với thế

lực đen tối và sau đó là một trận mưa kịp thời (Cập Thời Vũ) của cuộc khởi

nghĩa Lương Sơn, lan tỏa khắp đất nước Trung Hoa rộng lớn. Tên núi, tên

sông, tên đất là những địa danh có thực trên bản đồ địa lý đã có mặt khắp nơi

trong Thủy Hử. Vì vậy, tác phẩm bao quát một không gian địa lý vô cùng

rộng lớn. Những địa danh được nhắc đến là những địa danh xác thực. Điều

này có ảnh hưởng từ truyền thống biên niên nhưng quan trọng hơn là ở góc

nhìn của tác giả. Dùng không gian địa lý, tác giả muốn thể hiện tác phẩm của

mình đạt đến độ chân thực cần có nhất. Từ Thiếu Hoa Sơn, Đào Hoa Sơn, Nhị

Long Sơn, Thanh Phong Sơn, Ngũ Đài Sơn, Tây Nhạc Sơn, đến đất Lương

Sơn là nơi qui tụ bước chân của bao anh hùng hiệp khách. Vì vậy, có thể nói,

không gian cao viễn của vũ trụ tương thông với không gian địa lý bao la, rộng

145

lớn trở thành không gian thẩm mỹ trong tác phẩm. Nguyễn Thị Bích Hải

trong Thi pháp thơ Đường đã chỉ ra rằng: “tư thế đăng cao và không gian trên

cao là không gian mang tính quan niệm, không gian thẩm mỹ” [47, tr.91].

Đất Lương Sơn nơi hội tụ đại nghĩa là không gian tự do, không gian mơ ước

và cũng là không gian thẩm mỹ trong Thủy Hử. Không gian ấy bộc lộ tầm vóc

vũ trụ của người anh hùng. Những con người có chí khí tài năng dọc ngang

trời bể. Đó là không gian mở đến vô cùng, thể hiện khát vọng mãnh liệt, lớn

lao của quần chúng nhân dân, không gian của ước mơ và khát vọng. Đối lập

với không gian ấy là không gian ngột ngạt của đời sống, không gian tù tội đẩy

bao anh hùng lưu lạc ở chốn giang hồ.

3.3.2.2. Sự đối lập giữa không gian đời sống và không gian giang hồ

Không gian đời sống trong Thủy Hử mở ra một bức tranh hiện thực

rộng lớn về thực tế cuộc sống bất công, ngang trái. Nơi cung đình là chốn ăn

chơi “am hiểu mọi cách chơi bời, những sự du nhàn, không gì là không thích”

(hồi 1) của những “con nhà lông bông mất dạy … chơi bời đủ lối” (hồi 1). Vì

vậy, tất dẫn đến hậu quả sinh ra cả một bè lũ thống trị từ kinh đô đến các

châu, nha, phủ, huyện ăn chơi xa hoa, tham lam nhũng hại. Đời sống nhân dân

vô cùng bế tắc và ngột ngạt. Khắp nơi nơi tràn ngập ngục tù. Trong Thủy Hử

nhà tù hiện ra nhan nhản tầng tầng lớp lớp: nhà lao Thương Châu, Mạnh

Châu, Giang Châu, Thanh Châu, Cao Đường Châu, Lăng Châu… Ngoài ra,

còn những Bạch Hổ Đường, phủ Khai Phong, và vô số pháp trường sừng sững

là không gian chết mà con người muốn sống phải dẫy dụa một cách bất lực.

Muốn tồn tại phải phá vỡ trật tự này, thoát khỏi không gian của bất công và

cái ác ngự trị. Người anh hùng trong Thủy Hử, tài năng, trí tuệ, nghĩa khí kinh

động cả đất trời sao có thể khép mình trong kích cỡ của không gian ngột ngạt

như vậy? Họ phải đi ra khắp chốn giang hồ. Đó là không gian tương ngộ,

không gian sống của người anh hùng bao gồm: Trời đất giang hồ, núi rừng

146

sơn lâm, chùa chiền đạo quán, sa mạc hải đảo, sòng bạc lầu xanh, quán trà,

tiệm rượu, bến nước giang hồ. Chính nơi đây các anh hùng hảo hán được thỏa

chí tung hoành sống tự do ngoài vòng kiểm soát của triều đình. Không gian

thiêng của đình chùa miếu mạo trở thành nơi gặp gỡ, che chở và là những

“chiến khu” lâm thời của các anh hùng Lương Sơn Bạc. Lấy núi rừng làm

nhà, lấy thịt rượu ở tửu điếm làm cơm, họ là những con người của trời cao đất

rộng. Họ mến nhau vì tài quí nhau vì nghĩa, gặp nhau kết bạn anh hùng. Bên

chén rượu giang hồ, trên dòng sông chở khách, trong hắc điếm giết người, cốt

cách anh hùng khiến họ nhận ra nhau, xích lại gần nhau qui về một mối để

chuẩn bị tụ nghĩa ở Lương Sơn. Không phải ngẫu nhiên mà cốt truyện Thủy

Hử được phân thành ba giai đoạn: Từ hồi 1 đến hồi 19 là những phản kháng

cá nhân đơn độc trong không gian đời sống, từ hồi 19 đến hồi 41 là quá trình

gặp gỡ của các anh hùng trong không gian giang hồ, từ hồi 41 đến hồi 70 là

quá trình phản kháng của tập thể anh hùng trên đất Lương Sơn. Ba giai đoạn

cơ bản của cốt truyện được xây dựng để phản ánh nguyên nhân phát sinh, quá

trình tập hợp và phát triển lực lượng một cuộc khởi nghĩa cũng chính là ba

giai đoạn vận động của không gian trong tác phẩm: từ không gian đời sống là

nơi “quan bức dân phản”, đến không gian giang hồ, các anh hùng hảo hán

nắm tay nhau “bức thướng Lương Sơn” để cuối cùng thực hiện sứ mệnh “thế

thiên hành đạo” trong không gian thẩm mỹ. Tóm lại, hình tượng không gian

trong Thủy Hử cũng thể hiện sự vận động có tính đồng tâm. Từ không gian

tương thông đa chiều trong vũ trụ đến không gian đối lập của đời sống tất cả

đều qui về không gian Lương Sơn Bạc. Đặt người anh hùng trong không gian

thẩm mỹ, tác giả muốn thể hiện một quan niệm về anh hùng: đó là biểu tượng

của cái đẹp luôn hướng về đời sống, mang ý nghĩa nhân sinh cao cả.

Bên cạnh không gian đời sống và không gian giang hồ, nghệ thuật xây

dựng không gian trong tác phẩm còn được thể hiện ở không gian chiến trận.

147

Đó là nơi tạo ra các tình huống giúp cho nhân vật anh hùng bộc lộ vẻ đẹp của

mình. Như ta đã biết, từ hồi 41 đến hồi 71, diễn ra hàng loạt các trận đánh của

quân Lương Sơn với các trang ấp địa chủ và doanh phủ triều đình nhằm phát

huy thế lực. Ban đầu đánh Lý Gia Trang rồi Hỗ Gia Trang, Chúc Gia Trang,

sau đến phủ Cao Đường, phủ Đại Danh và Tăng Đầu Thị. Hàng loạt không

gian chiến trận được mở ra, thiên hình vạn biến. Chẳng hạn, hồi 46 tả Tống

Giang đánh Chúc Gia Trang, tác giả đã khéo léo dựng xây một không gian

chiến trận quy mô, tinh xảo. Nhận xét về tài năng nghệ thuật của Thi Nại Am,

Thánh Thán cho rằng: “Đánh Chúc Gia Trang cũng chỉ tầm thường của sự

chiến đấu, sao đủ triển khai tài năng diễn tả của Thi Nại Am? Cho nên chưa

chế ra văn, đã trước chế ra đề, tả bên đông Chúc Gia, có một Lý Gia Trang,

bên tây Chúc Gia, thêm một Hỗ Gia Trang, ba trang liên kết với nhau, thế

như hùm hổ, đánh đông thì giữa đưa tây cứu, đánh tây thì giữa đưa đông cứu,

đánh giữa thì đông tây xô lại cứu....” (hồi 46). Từ không gian chiến trận đó,

tài năng, khí phách và phẩm chất của những nhân vật anh hùng được thể hiện.

Sự khôn ngoan, tài trí của quân sư Ngô Dụng, sự dũng cảm, ngoan cường của

Lý Quỳ....cùng bao nhân vật khác được bộc lộ trong một không gian – thời

gian kịch tính của trận chiến.

3.4. Nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện

Trong một tác phẩm tự sự, người kể chuyện đóng vai trò hết sức quan

trọng. Lý thuyết tự sự học tập trung nghiên cứu về người kể chuyện như một

phương diện biểu hiện tính chủ thể của tác phẩm tự sự. Theo đó, người kể

chuyện vừa tham gia tổ chức tác phẩm, vừa góp phần quan trọng trong việc

miêu tả, khắc họa nhân vật; đồng thời thể hiện quan điểm, cái nhìn của tác giả

trước những vấn đề, những sự vật, hiện tượng, con người được tái hiện trong

sáng tác. Tìm hiểu tác phẩm Thủy Hử, chúng tôi nhận thấy: Người kể chuyện

trong Thủy Hử có những đặc trưng riêng, gắn liền với thi pháp thể loại. Việc

148

tiếp cận người kể chuyện trong Thủy Hử sẽ giúp ta hiểu thêm về các nhân vật

anh hùng trong tác phẩm cũng như tài năng nghệ thuật của tác giả. Điều đó

bắt nguồn từ mối quan hệ, sự gắn bó thiết thân giữa hình tượng người kể

chuyện và việc khắc họa các nhân vật anh hùng.

3.4.1. Hình tượng người kể chuyện trong Thủy Hử

3.4.1.1. Một vài giới thuyết về hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm tự

sự và trong Thủy Hử.

Nghiên cứu về hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm tự sự, vấn

đề đầu tiên cần phải đặt ra là cách hiểu nội hàm thuật ngữ "người kể chuyện".

Quả thật, cũng như nhiều khái niệm khác của ngành tự sự học như "cốt

truyện", "tiêu cự"... "người kể chuyện" là một khái niệm chưa được thống

nhất hoàn toàn giữa các nhà lý luận. Theo nhà nghiên cứu Todorov: "Người

kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng... Không

thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện không nói như các

nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện" [88, tr.116-117]. Còn theo Pospelov,

người kể chuyện là "người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và

người nghe (người đọc), là người chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc xảy ra"

[88, tr.196]. Nhà nghiên cứu W. Kayser thì cho rằng "Đó là một hình hài

được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật

kể, không bao giờ người kể chuyện là vị tác giả đã hay chưa nổi danh, nhưng

là cái vai mà tác giả bịa ra và chấp nhận". [88, tr. 196]

Nhìn chung, để tạo lập câu chuyện trong tác phẩm tự sự, thì điều kiện

tiên quyết là: bản thân câu chuyện và người kể lại câu chuyện đó. Từ điển

thuật ngữ văn học giải thích nội hàm thuật ngữ "người kể chuyện" như sau:

"Người kể chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm

văn học" [49, tr.191].

Bằng việc tiếp cận lý thuyết tự sự học qua phương diện người kể

149

chuyện, khảo sát và chỉ ra chức năng của người kể chuyện trong tác phẩm sự

sự, Nguyễn Thị Hải Phương đã làm nổi rõ những đặc trưng của hình tượng

người kể chuyện: Thứ nhất, "người kể chuyện là một công cụ do nhà văn hư

cấu nên để kể chuyện"; thứ hai, "người kể chuyện là một nhân vật đặc biệt

trong tác phẩm tự sự"; thứ ba, "người kể chuyện thống nhất nhưng không

đồng nhất với tác giả". Nguyễn Thị Hải Phương cho rằng người kể chuyện có

nhiều chức năng đối với tác phẩm tự sự, một trong những chức năng đó là

"thay mặt nhà văn trình bày những quan điểm về cuộc sống, nghệ thuật"

[88,tr.196 - 208]. Xét trong mối quan hệ với đề tài mà chúng tôi đang triển

khai, chúng tôi đồng ý với nhận định này. Đặt hình tượng người kể chuyện

trong mối liên hệ với nhân vật anh hùng ở Thủy Hử, vừa cho ta thấy tài năng

nghệ thuật của Thi Nại Am, đặc biệt là nghệ thuật khắc họa nhân vật anh

hùng, vừa giúp ta hiểu được cái tôi tinh thần, những suy tư, trăn trở, những

quan niệm của tác giả về con người và cuộc đời.

Trong Thủy Hử, vai trò của người kể chuyện hết sức quan trọng. Vì như

ta đã biết, "Thủy Hử có một lối sắp xếp câu chuyện (kết cấu) đặc biệt. Đó là

sự liên kết các mẩu chuyện nhỏ có ý nghĩa độc lập thành một câu chuyện lớn

thống nhất. Chuyện này tiếp chuyện kia như các móc xích nối liền với nhau"

(Lương Duy Thứ). Mỗi một mẩu chuyện thường gắn liền với sự xuất hiện của

một hay một vài nhân vật anh hùng, đúng như lời nhận xét của Trần Xuân Đề

"Thi Nại Am đã dùng riêng năm hồi để viết về Lỗ Trí Thâm, sáu hồi viết về

Lâm Xung, mười hồi viết về Võ Tòng... Những câu chuyện đó có nhân vật và

cao trào riêng" [28, tr.177]. Nhận định về kết cấu Thủy Hử, dưới sự dẫn dắt

của hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm, nhà phê bình Kim Thánh

Thán cũng từng hạ bút: "Một bộ sách bảy mươi hồi, chép một trăm lẻ tám anh

hùng, thì Tiều Cái là người khởi lên làm thủ lãnh. Tiều Cái khởi lên làm thủ

lãnh, mà không chép ngay tự hồi đầu, như mọi chuyện khác, đến hồi 13 mới

150

xuất danh, bao nhiêu chuyện đã xảy ra từ 13 hồi trước, nhân đó mà được biết

tác giả trong lòng chứa toàn bộ truyện, rồi sau hạ bút viết ra. Nếu không

trong lòng chứa toàn bộ truyện, tả Tiều Cái ngay từ đầu, làm những chuyện

kinh thiên động địa, như quấy nước chọc trời, thì đám giặc ấy đâu còn giá trị,

phải tả ra bao nhiêu rắc rối mọi người, để đưa lại Tiều Cái làm thủ lãnh, đám

người ấy mới khỏi tai tiếng sau này" [91, tr.116]. Để làm được điều đó, cần có

tài quán xuyến, tổ chức khéo léo của người kể chuyện. Người kể chuyện trong

Thủy Hử vừa phải liên kết các tình tiết, các mẩu chuyện nhỏ về những người

anh hùng một cách lôgich, vừa phải tạo nên hấp lực để cuốn hút sự theo dõi

của người đọc.

Như trên chúng tôi đã trình bày, hình tượng người kể chuyện là một

sáng tạo nghệ thuật của tác giả, tác giả tạo ra người kể chuyện để kể lại câu

chuyện, để khắc họa nhân vật và thể hiện quan điểm của mình. Vậy hình

tượng người kể truyện trong tác phẩm Thủy Hử có những đặc trưng gì?

Ngoài những dấu ấn của người kể chuyện trong các tiểu thuyết chương hồi,

nó còn có nét gì riêng, tạo nên tính độc sáng của hình tượng người kể

chuyện trong tác phẩm. Tiếp cận từ góc độ thi pháp thể loại, từ lý thuyết tự

sự, chúng ta sẽ hiểu thêm về vai trò, chức năng của người kể chuyện trong

tác phẩm này. Nhất là khi đặt nó trong mối quan hệ với việc khắc họa kiểu

nhân vật anh hùng.

3.4.1.2. Người kể chuyện dân gian và người kể chuyện bác học trong Thủy Hử

Thủy Hử ra đời cách đây hơn 600 năm. Tác phẩm kể về cuộc khởi

nghĩa của anh em Tống Giang diễn ra vào thời Tuyên Hòa cuối Bắc Tống.

Đây là một cuộc khởi nghĩa có thực trong lịch sử, gây được tiếng vang lớn

trong nhân dân. Tống sử quyển 22, dưới góc nhìn của sử gia phong kiến, chép

lại như sau: "Bọn cướp ở Hoài Nam là Tống Giang xâm phạm quan quân ở

Hoài Dương, lại xâm phạm Kinh Đông, Giang Bắc, xâm nhập địa phận Hải

151

Châu đất sở, nhà vua hạ lệnh cho tri châu Trương Thúc Dạ chiêu hàng".1

Trong Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Lỗ Tấn có dẫn lời Tống sử 353:

"Tuy nhiên, thời bọn Tống Giang kêu gọi tụ nghĩa ở Lương Sơn, thế họ rất

mạnh. Tống sử 353 cũng nói: “Chúng chuyên đi cướp đoạt mười quận, quan

quân không ai dám gần chúng. Do đó, có những chuyện kỳ lạ sinh ra trong nhân

dân, rồi biến hóa rắc rối thêm, đến thành ra như chuyện đời xưa, lại có những

kẻ lắm chuyện, viết lách tô vẽ vào, thế là có sách chuyện ra đời" [90, tr. 146].

Cũng theo nhiều nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc, câu chuyện về

cuộc khởi nghĩa đó, sang đến đời Nguyên, đã trở thành đề tài kể chuyện của

các "thuyết thoại nhân" (người kể chuyện). Điều đó cho thấy, Thủy Hử có

nguồn gốc từ những câu chuyện truyền miệng trong dân gian. Về sau, những

câu chuyện đó được nhiều tác giả bỏ công chỉnh lí, kết cấu, xâu chuỗi lại.

Trong đó, người đã đổ bao tâm huyết cho việc chỉnh lí Thủy Hử chính là Thi

Nại Am.

Vì Thủy Hử ra đời trên một cơ sở như vậy, nên chúng tôi cho rằng:

Hình tượng người kể chuyện trong Thủy Hử vừa là người kể chuyện dân gian,

vừa là người kể chuyện bác học. Đây là hai kiểu người kể chuyện chạy sóng

đôi, song hành, đồng thời hòa hợp, làm nên kiểu người kể chuyện độc đáo

trong Thủy Hử nói riêng, tiểu thuyết chương hồi nói chung. Nghệ thuật khắc

họa nhân vật anh hùng trong Thủy Hử cũng phần nào bắt nguồn từ đặc trưng

này của người kể chuyện, tạo nên những đối âm, những tương quan soi chiếu

trong bản thân hình tượng.

Trước khi đi vào tìm hiểu cụ thể trong tác phẩm, cần so sánh, làm rõ

các khái niệm: người kể chuyện dân gian và người kể chuyện bác học.

Có thể nói, người kể chuyện dân gian là người kể chuyện mang tính

1 Dẫn theo Lương Duy Thứ, Đại cương văn hóa Phương Đông, NXB Đại Học Huế, 2008

chất, đặc trưng: "phải thực hiện một loạt các chức năng khác nhau: với vai

152

trò giao tiếp với người nhận - chức năng giao tiếp, với tư cách người điều

khiển, chi phối việc kể chuyện - chức năng điều khiển, với tư cách người bình

luận truyện kể - chức năng bình luận, và đôi lúc với tư cách nhân vật trong

truyện kể - chức năng tính cách hóa", và điều đặc biệt: "Với tính chất hữu

hình, xác thực, người kể chuyện truyền khẩu có thể thực hiện tất cả các chức

năng theo cách có thể nghe thấy và nhìn thấy rõ, tiếp xúc trực tiếp với người

nhận thông điệp" [88, tr.146]. Trong khi đó, người kể chuyện bác học mang

nội hàm như đã giới thuyết ở phần trên, theo nhà nghiên cứu Henry Y.H.

Zhao, "chỉ có thể thực hiện được một chức năng một cách tự nhiên khi anh ta

là nhân vật và khả năng của anh ta đối với việc thực hiện các chức năng khác

là điều kiện" [88, tr.147].

Điểm tương đồng, gặp gỡ giữa người kể chuyện dân gian và người kể

chuyện bác học trong Thủy Hử là khả năng hư cấu, khả năng tái tạo câu

chuyện bằng trí tưởng tượng, bằng ngôn ngữ. Điều này cũng góp phần mang

lại cho tác phẩm một nét độc đáo, hòa trộn hư - thực, xúc cảm - lý trí, tính

chất bình dân và tính chất bác học. Dĩ nhiên, vì xuyên thấm vào nhau nên

trong hình tượng người kể chuyện dân gian đã bao hàm nhiều yếu tố bác học,

và ngược lại. Nhưng hai kiểu người kể chuyện này không hoàn toàn trùng khít

với nhau. Theo dõi tác phẩm Thủy Hử, ta nhận ra dấu vết của người kể

chuyện dân gian và bác học trong nghệ thuật khắc họa nhân vật anh hùng.

Trước hết, cũng nói về người anh hùng, nhưng người kể chuyện dân

gian thường dừng lại ở những sự kiện, những câu chuyện xé lẻ, thể hiện phẩm

chất anh hùng của nhân vật chứ chưa tổ chức, kết cấu các sự kiện một cách

chặt chẽ, theo lôgich mạch lạc. Trong khi đó, người kể chuyện bác học của

Thủy Hử đã sử dụng hàng loạt văn phép để xây dựng tác phẩm và sáng tạo

hình tượng anh hùng, như Kim Thánh Thán đã chỉ ra: có phép "kể chuyện

sóng đôi", phép "đại lạc mặc", phép "bối diện phô phấn", phép "loan giao tục

153

huyền"... Bằng những văn phép như vậy, người kể chuyện bác học biến câu

chuyện được kể thành văn bản nghệ thuật thật sự. Những thao tác như lựa

chọn, thêm vào, lược bớt... của lời kể khiến cho mạch truyện được tổ chức

chặt chẽ, tập trung nắm bắt và biểu hiện cái thần của nhân vật.

Câu chuyện Võ Tòng tay không đả hổ ở núi Cảnh Dương (hồi 22), xét

dưới góc độ người kể chuyện dân gian, chỉ có thể dựng dậy tài võ nghệ vô

song của Võ Tòng và không khí của của cuộc giao đấu. Hình tượng người anh

hùng Võ Tòng có thể hiện lên qua lời kể với phẩm chất hơn người, nhưng chỉ

đến khi được người kể chuyện bác học bày bố câu chữ, mới tạo nên một thiên

tả hổ đầy bút lực, và hình tượng Võ Tòng mới lộ hết vẻ oai phong. Kim

Thánh Thán đã bình thật hay về nghệ thuật dẫn dắt, miêu tả của người kể

chuyện: "Ta thường nói, tài tử với bất tài cách xa nhau, nào phải chỉ mươi

mười lăm dặm, như tả hổ này phải làm ho sống lại, tả hổ sống lại cần tả hổ

lúc vồ người, nay đem họp hàng nghìn người lại, vận ra ngàn lòng, duỗi ra

ngàn tay, cầm lấy ngàn bút, chép ra không rõ con hổ, thì không thấy được rõ

là tả hổ, chỉ có Thi Nại Am, chỉ một người, một lòng một tay, một bút, đối với

giấy tờ, không phí bút nhiều, như vẽ ra một hổ một người, thấy như sống

động, lại tả phụ thêm nào gió bay cát bụi, cây đá núi rừng.. người như người

thần, hổ như hổ dữ, gió bụi đá cây, chính nơi rừng hổ, khiến cho người đọc,

choáng mắt rối lòng, như thế mấy ai tả nổi?" (Kim Thánh Thán). Ở đây, cũng

cần lưu ý, trong lời bàn của Kim Thánh Thán, có sự đồng nhất người kể

chuyện với tác giả Thi Nại Am, đây cũng là điều thường thấy trong những lời

luận bàn khác về tiểu thuyết Trung Quốc. Điều này, theo chúng tôi, có căn

nguyên từ cội nguồn văn hóa sâu xa: nhà thơ, nhà văn sáng tạo tác phẩm là để

nói chí, thể hiện cảm thức trước cuộc đời. Dưới góc nhìn của lý thuyết tự sự

học phương Tây, như ta đã biết: Người kể chuyện không đồng nhất với tác

giả, tư tưởng, quan niệm của tác giả rộng hơn tư tưởng, quan niệm của người

154

kể chuyện. Dĩ nhiên, ở đây, chúng tôi không đi sâu vào vấn đề này. Điều

chúng tôi quan tâm là mối quan hệ giữa người kể chuyện dân gian và bác học

trong việc khắc họa hình tượng nhân vật anh hùng.

Cũng thông qua một sự kiện, như việc Võ Tòng say đánh Tưởng Môn

Thần ở rừng Khoái Hoạt (hồi 28), nhưng người kể chuyện bác học đã chấp

đôi cánh cho sự kiện, dệt nên áng kỳ văn. Đấy là lối văn được Kim Thánh

Thán ví với Tư Mã Thiên:

Thấy rằng việc to thô quá, thì thu vén lại, thấy rằng việc nhỏ nhen

quá thì phô phang ra. Hoặc thấy rằng việc còn thiếu sót, thì phụ

thêm vào, trái lại, việc đầy đủ thừa ra, thì bỏ bớt đi, đó là kế vì

văn, đâu phải kế vì việc, nếu khiến văn của ta trở nên một kỳ văn

tuyệt thế, thì ta phải truyền văn để truyền cho việc, nếu muốn chỉ

truyền lại công việc, lại khiến cho đầy đủ không mất đi, thì ta làm

văn phải được thế nào, đã trở nên kỳ văn tuyệt thế, nếu không đem

văn chương của chúng ta ra truyền, thì làm sao truyền nổi chuyện

hãy còn mãi mãi???" [91, tr.158].

Lời nhận định ấy thật có lí. Thậm chí, Kim Thánh Thán đã không quá

lời khi cho rằng: "Ta thường nói Thủy Hử hơn cả Sử ký, người đời không

tin.... Thực ra, Sử ký là đem văn mà viết vào việc, còn Thủy Hử nhân văn mà

sinh ra việc". Thủy Hử gần gũi với các câu chuyện truyền miệng trong dân

gian hơn Sử ký, và tính chất hư cấu cũng được biểu hiện ở mức độ đậm đặc

hơn. Điều này thật dễ hiểu, vì văn của Sử ký là loại văn thực lục.

Đi vào câu chuyện Võ Tòng vì Thi Ân đánh Tưởng Môn Thần, người

kể chuyện bác học đã hòa vào người kể chuyện dân gian ở Thủy Hử, khiến

chuyện được nói đến đạt đến tầm cao nghệ thuật, lột tả rõ nét cái khoái hoạt

của anh hùng Võ Tòng - tửu đồ đệ nhất. Văn chương Thi Nại Am thật hay,

mà Kim Thánh Thán cũng có lời bình tuyệt bút: "Hồi này tả Võ Tòng, vì Thi

155

Ân đánh Tưởng Môn Thần, chép việc đấy, Võ Tòng uống rượu, lại thêm văn đấy,

đánh Tưởng Môn Thân, là liệu vậy, uống rượu, là moi gấm thêu châu ngọc ở

trong lòng, vì có rượu phải có người đại hán đánh hổ trên núi Cảnh Dương, là

tay uống rượu đệ nhất của muôn thủa; Có rượu phải có chỗ, ra khỏi cửa đông

Mạnh Châu, đến rừng Khoái Hoạt phải mười bốn mười lăm dặm đường, lại là

nơi uống rượu đệ nhất của muôn thủa; Uống rượu lại có lúc, trời hè nóng bức,

hiu hắt gió Tây, cởi áo ngoài ra đón gió, lại là lúc đáng uống rượu vào đệ nhất

của muôn thủa; Uống rượu phải có lệnh uống: “Không ba chẳng qua Vọng, lại

là lệnh uống rượu đệ nhất của muôn thủa....", "Bao nhiêu thứ đó, đều do văn

của hồi này, đâu phải việc của hồi này, nếu là việc của hồi này mà thôi ấy, thì

Thi Ân đem Võ Tòng đi đánh Tưởng Môn Thần, một đường uống hết ba mươi

nhăm, sau chén rượu chỉ y theo Tống Tử Kinh, chép qua một lượt là đủ, việc

gì phải phiền đến Thi Nại Am soạn ra văn một hồi này" [82, tr.159-160]. Quả

thật, câu chuyện được kể thú vị đã đành, nhưng quan trọng hơn chính là cách

kể lại câu chuyện đó. Đấy cũng là câu chuyện của văn chương muôn đời, văn

chương tự cổ chí kim luôn là cách nói, cách biểu hiện tài hoa, độc đáo của

người nghệ sĩ ngôn từ. Xét dưới góc độ này, người kể chuyện dân gian và bác

học trong Thủy Hử đã làm thành một kiểu hình tượng người kể chuyện kép rất

đặc biệt, vừa làm cho câu chuyện giữ được ý vị dân gian, đồng thời vẫn có

tính chất bác học dưới bàn tay sáng tạo của người nghệ sĩ.

Dấu ấn của người kể chuyện dân gian trong Thủy Hử, theo chúng tôi,

còn thể hiện trong những đề mục, những câu đối ngẫu mang tính mở đầu. Bản

Thủy Hử 70 hồi chính truyện, có 140 câu đề mục. Những đề mục, vừa trình

bày tóm tắt các sự kiện lớn (thường gọi là nhập thoại), nhắc về người anh

hùng chủ yếu được nói đến trong hồi truyện, vừa giúp người nghe có thể nắm

bắt diễn tiến câu chuyện theo lời kể của các " thuyết thoại nhân". Như ở hồi

15, chuyện Ngô Dụng dùng mưu cướp lễ vật do Dương Chí áp tải, thể hiện

156

trong hai câu đề mục: "Tải kim ngân, Dương Chí vâng mệnh/ Cướp lễ vật,

Ngô Dụng dùng mưu", hay ở hồi 25, Võ Tòng giết chị, trả thù cho anh trai:

"Cửu Thúc giấu xương chờ hiệp khách/Võ Tòng giết chị tế hồn anh"... Phối

hợp với nó là cách kết thúc hồi truyện vào thời điểm căng thẳng nhất, bằng

những dòng thơ, tạo sự hồi hộp chờ đợi nơi người nghe lẫn quãng lặng, chỗ

dừng cho người kể, đồng thời tăng phần thi tính cho câu chuyện, cho lời kể.

Chẳng hạn, ở hồi 2, sau khi Lỗ Đạt đánh chết Trịnh Đồ, thấy một đám người

đang xem yết thị bên đường, Lỗ Đạt không biết chữ nhưng nghe người ta đọc

về việc quan lính ra lệnh truy bắt mình thì bỗng đâu: "Lỗ Đạt vừa nghe đến

đó, chợt thấy đằng sau lưng có người kêu to lên rằng: - Trương Đại Ca ôi !

Bác đi đâu đến đây?. Đoạn rồi người ấy ôm lưng Lỗ Đạt mà kéo ra khỏi đám

người đông đúc".

Khi ấy, cũng là lúc hồi 2 kết thúc bằng những câu thơ: "Anh hùng tiếng

đã gọi rằng/ Giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha...". Sang đến hồi sau, độc

giả mới biết người ôm lưng Lỗ Đạt đi chính làm Kim Lão.

Cách sử dụng những đề mục và cách kết thúc hồi truyện như vậy, phù

hợp với kiểu người kể chuyện dân gian trong những câu chuyện truyền khẩu,

mang đậm dấu ấn dân gian. Ở đó, những "thuyết thoại nhân" có thể truyền đạt

câu chuyện một cách trực tiếp đến người nghe, trong một khoảng thời gian,

không gian nào đấy.

Nhà nghiên cứu người Nga, I.X. Lixêvich, trong công trình Tư tưởng văn

học cổ Trung Quốc có nói về nguồn gốc của tiểu thuyết cổ điển như sau:

"Hàng trăm năm trôi qua, tiểu thuyết trở nên phức tạp hơn, trong đó kết đọng

lại các thể tài có hình thức lớn hơn. Xuất hiện truyện ngắn, truyện vừa, rồi sau

là tiểu thuyết, sử thi. Tiểu thuyết cổ điển được tạo thành từ hàng trăm chương

và những người kể chuyện phải kể hàng tháng trời mới hết" [71, tr.268]. Rõ

ràng, cách kể chuyện, dẫn dắt, kết mở các hồi trong Thủy Hử có bóng dáng

157

của tính chất "khẩu thuật". Đặc điểm này cũng tìm thấy trong tiểu thuyết Tam

Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung cũng như các tiểu thuyết chương hồi

khác (ở Tam Quốc diễn nghĩa cũng như một số tiểu thuyết chương hồi, kết

thúc thường nương theo một công thức "hạ hồi phân giải").

Không những thế, dưới góc độ thi pháp loại hình, chúng tôi nhận thấy:

tính chất dân gian trong hình tượng người kể chuyện ở Thủy Hử, có lẽ còn

hiện diện trong những môtip của câu chuyện. Trong Thủy Hử, các môtip nghệ

thuật như đả hổ, giấc mơ, trận đấu võ... được lặp đi lặp lại nhiều lần. Nó trở

thành những thành tố nghệ thuật tạo nên mạch tự sự, liên kết tác phẩm, đồng

thời thể hiện phẩm chất của người anh hùng trong Thủy Hử. Thi Nại Am kể

chuyện Võ Tòng đánh hổ ở núi Cảnh Dương (hồi 22), đến hồi 42, tại tả việc

Lý Quỳ giết bốn hổ để trả thù cho mẫu thân nhưng "từng câu từng chữ diễn

ra xuất sắc, hai người thấy khác nhau, bút mực tả ra xuất diệu nhập thần, đến

thế không còn gì hơn nữa" (Kim Thánh Thán - lời bình hồi 42). Hay như giấc

mơ gặp Cửu Thiên Huyền Nữ của Tống Giang và giấc mộng kinh hoàng của

Lư Tuấn Nghĩa ở phần kết truyện đều gắn liền với những dụng ý nghệ thuật

của người kể chuyện... Những môtip ấy bắt nguồn từ những câu chuyện dân

gian, xuyên thấm vào văn học viết. Cho nên, chúng làm nên ranh giới giữa

tính chất "khẩu thuật" và "bút thuật". Hình tượng người kể chuyện đan xen

phối kết trong mạch chuyện. Đó là kiểu hình tượng người kể chuyện mang

tính chất nước đôi.

Nhưng cần thấy rằng, nếu người kể chuyện dân gian thiên về việc mang

lại những tình tiết, sự kiện, cách kết mở cho tác phẩm, thì người kể chuyện bác

học đã tạo nên chất văn thấm đẫm chiều sâu nghệ thuật, và độ sắc nét của hình

tượng nhân vật anh hùng. Dẫu theo Lương Duy Thứ, "văn chương Thủy Hử

không "dệt gấm thêu hoa" như Tây Sương Ký, không "nhả ngọc phun châu"

như Hồng Lâu Mộng mà là "nhạc trỗi chuông ngân", hùng hồn dồn dập",

158

nhưng kiểu hình tượng người kể chuyện nước đôi chạy song song trong tác

phẩm đã mang đến cho Thủy Hử những đặc sắc về nghệ thuật trần thuật, cách

kết cấu lẫn lời văn, không lẫn với bất kỳ tác phẩm nào khác. Đấy là kiểu hình

tượng người kể chuyện tạo dựng nên cấu trúc cốt truyện độc đáo: cốt truyện

liên kết (linked- pot), mà theo lời của nhà nghiên cứu Peter Li: "Thay vì xây

dựng các tuyến hành động đi theo sự nghiệp các nhân của các anh hùng thì

mẫu hình chủ yếu trong Thủy Hử là một chuỗi tuần hoàn, hơn nữa, chuỗi tuần

hoàn/ chu kì của mỗi anh hùng khác nhau thì khác nhau" [88, tr.144].

3.4.2. Điểm nhìn của người kể chuyện và việc khắc họa nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử

3.4.2.1. Điểm nhìn của người kể chuyện - tác giả

Bất cứ câu chuyện nào, đều được kể từ một điểm nhìn nào đó. Người

kể chuyện luôn thực hiện hoạt động kể từ một hay nhiều điểm nhìn. Điểm

nhìn được xem là vị trí mà người kể chuyện lựa chọn để miêu tả và kể lại câu

chuyện. Theo ý kiến của Greimas, có bốn loại điểm nhìn: điểm nhìn biết hết;

điểm nhìn của ngôi thứ nhất với tư cách là người tham dự, điểm nhìn chủ

quan của ngôi thứ ba, và điểm nhìn khách quan của ngôi thứ ba, nhưng thiên

về cách nhìn bên ngoài. [88, tr.191]

Nhà nghiên cứu người Pháp Genette lại dùng thuật ngữ "tiêu điểm" để

thay thế thuật ngữ điểm nhìn. Từ đó, ông chia ra ba loại trần thuật như sau:

Loại thứ nhất là "trần thuật phi tiêu điểm". Nhân vật trần thuật đứng

bên ngoài, nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ

trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai, thường thấy trong loại tự sự cổ trung đại.

Loại thứ hai là "trần thuật nội tiêu điểm": Chỉ người trần thuật vốn là

nhân vật ngay trong câu chuyện, nhưng lại có ba dạng cụ thể khác nhau: Dạng

cố định: chỉ một nhân vật kể mọi việc. Dạng bất định: kiểu nhân vật kể những

chuyện khác nhau. Dạng đa thức: Nhiều nhân vật cùng nhau kể một sự việc.

159

Loại thứ ba, theo Genette là "trần thuật ngoại tiêu điểm", gần giống

như loại một, nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, nhưng chỉ kể lại tình

tiết câu chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu vào tâm lí nhân vật.

[88, tr.194]

Dạng trần thuật trong Thủy Hử thuộc loại nào? Theo cách phân loại của

Genette, Thủy Hử chủ yếu thuộc dạng trần thuật thứ nhất. Có thể nhận thấy,

trong tác phẩm, người kể chuyện - tác giả (ngôi thứ ba toàn tri) đóng vai trò

quán xuyến, câu chuyện được kể lại từ điểm nhìn "phi tụ điểm". Qua đó,

người kể chuyện - tác giả như có "con mắt trông suốt sáu cõi", có quyền năng

trên khắp trường nhìn của mình, kể lại "những gì mình nghe, thấy (chứng

kiến) - với tư cách nhân chứng, nhưng bản thân lại không tham dự vào hành

động truyện đang được tái hiện" [9, tr.144]. Đây là điều thường thấy trong

những bộ tiểu thuyết truyền thống của Trung Quốc, theo Trần Lê Bảo, tiểu

thuyết chương hồi chủ yếu là dùng ngôi thứ ba toàn tri để kể lại câu chuyện.

Thủy Hử cũng có đặc trưng này, đấy là: "truyện kể thẳng sự việc, không thêm,

việc phân rõ phải trái, cong thẳng đều do hành sự của nhân vật thể hiện ra,

để người đọc tự cảm thụ, mà tác giả giấu mặt không hề lộ ra. Đó là kiểu tự sự

khách quan" [91, tr.241]

Kiểu tự sự khách quan này gắn liền với điểm nhìn của người kể chuyện

ngôi thứ ba toàn tri. Tuy nhiên, đúng như Trần Lê Bảo đã nhận xét: "Đặc sắc

tự sự của tiểu thuyết chương hồi, chủ yếu là dùng ngôi thứ ba toàn tri để kể,

nhưng lại kể thông qua những điều mắt thấy, tai nghe, lời nói của nhân vật"

[88, tr.242].

Hãy khoan nói đến kiểu trần thuật từ điểm nhìn người kể chuyện - nhân

vật, chúng tôi cho rằng: điểm nhìn của người kể chuyện - tác giả đóng vai trò

hết sức quan trọng trong việc tổ chức câu chuyện về những người anh hùng,

đồng thời góp phần xây dựng hình tượng nhân vật trong tác phẩm.

160

Trước hết, về mặt bố cục tác phẩm, liên kết các phiến đoạn của câu

chuyện, điểm nhìn ngôi thứ ba toàn tri đã giúp cho người kể chuyện trong

Thủy Hử có thể tạo nên những móc xích chặt chẽ giữa các phần, các đoạn,

dựa vào cái nhìn thấu suốt toàn cục. Chẳng hạn, Tiểu Cái là thủ lĩnh của

những người anh hùng nơi bến nước, nhưng đến hồi thứ 13 mới kể đến, điều

đó chứng tỏ dụng công nghệ thuật từ điểm nhìn xuyên thấu vào từng ngõ

ngách, diễn biến trước sau của sự việc. Thật đúng như lời bình của Kim

Thánh Thán ở hồi thứ 13:

Một bộ sách bảy mươi hồi, chép một trăm lẻ tám anh hùng, thì

Tiều Cái là người khởi lên làm thủ lĩnh, Tiều Cái khởi lên làm thủ

lĩnh, mà không chép ngay tự hồi đầu, như mọi chuyện khác, đến

hồi 13 mới xuất danh, bao nhiêu chuyện đã xảy ra từ 13 hồi trước,

nhân đó mà được biết tác giả trong lòng chứa toàn bộ truyện, rồi

sau hạ bút viết ra. Nếu không trong lòng chứa toàn bộ truyện, tả

Tiều Cái ngay từ đầu, làm những chuyện kinh thiên động địa, như

quấy nước chọc trời, thì đám giặc ấy còn đâu giá trị, phải tả ra

bao nhiêu rắc rối mọi người, để đưa lại Tiều Cái làm thủ lĩnh,

đám người ấy mới khỏi tai tiếng sau này" [91, tr.116].

Việc Thi Nại Am trong lòng chứa toàn bộ truyện, mà nói về Cao Cầu ở

phần đầu, mãi 12 hồi sau mới nhắc đến Tiều Cái, thể hiện cái nhìn toàn tri của

người kể chuyện - tác giả. Hay hồi 21, kể về việc Tống Giang sau khi giết

Diêm Bà Tích, cách sắp xếp, tổ chức, trình tự trần thuật của người kể chuyện

vô cùng linh diệu, mạch lạc, cũng khởi nguồn từ một điểm nhìn như thế:

"Đây xem đến án mạng Tống Giang giết Bà Tích, tác giả phải

dùng đến nhiều bút mực, trăm nghìn khúc chiết, đưa lại cho Tống

Giang một sự giết người, do lòng văn của tác giả, muốn làm cho

Tống Giang phải bỏ Vận Thành đi đến Thương Châu, khi đó

161

Trương Tam thì muốn tróc nã, mà huyện quan lại muốn dong

tha, nếu khi ấy không có Trương Tam làm thầy dùi cho sọm già,

để huyện quan đổ tội cho Đường Ngưu Nhị, há rằng đem những

văn tự hồi trên, để nói về Đường Ngưu Nhị tất cả hay sao?".

[91,tr.140].

Ngoài Tống Giang, hoàn cảnh của những người anh hùng "bức thướng

Lương Sơn" khác như Lâm Xung, Dương Chí, Lư Tuấn Nghĩa... dường như

đều được khéo léo sắp đặt, bày bố qua cái nhìn toàn tri của người kể chuyện.

Để tụ họp về nơi bến nước những người anh hùng phẩm chất hơn người, thay

trời hành đạo, cần đến nét bút tài hoa, dụng công lao tâm khổ tứ của người kể

chuyện - tác giả Thi Nại Am.

Điểm nhìn ngôi thứ ba toàn tri trong Thủy Hử gắn với một đặc điểm

trong việc khắc họa nhân vật anh hùng: nhân vật chủ yếu hiện lên với hành

động, với ngôn ngữ, những chi tiết cụ thể, ít thiên về đời sống nội tâm. Đây là

một đặc trưng của tiểu thuyết chương hồi - có nguồn gốc từ những thoại bản:

con người hiện lên trong ngôn ngữ mang tính cá thể, trong những hành động

anh hùng. Tính cách cũng được thể hiện thông qua ngôn ngữ, hành động.

Dạng tiểu thuyết chương hồi như Thủy Hử gắn với điểm nhìn ngôi thứ ba toàn

tri có đặc điểm: "khi kể chuyện, người kể chuyện không thể trực tiếp đi vào ý

nghĩ của nhân vật mà chỉ có thể miêu thuật những hành động, lời nói của họ,

thậm chí đôi lúc phải rời bỏ những động lực thật sự sau những hành động của

nhân vật... Đây là lí do giải thích vì sao không có sự xâm nhập vào thế giới

tinh thần cảm xúc của nhân vật" [88, tr.145].

Dĩ nhiên, với nghệ thuật kể chuyện và khắc họa nhân vật bậc thầy, người

anh hùng trong Thủy Hử hiện lên như những cá thể sinh động, rõ nét, không thể

hòa lẫn. Cùng hành động giết hổ, nhưng Võ Tòng không giống Lý Quỳ, cũng

đều là võ quan của triều đình nhưng con đường đến Lương Sơn Bạc của Dương

162

Chí và Lỗ Trí Thâm không giống nhau.... Không những thế, ngôn ngữ của nhân

vật góp phẩn thể hiện rõ tính cách mỗi người, Lý Quỳ nóng nảy, thật thà nhưng

lỗ mãng; Ngô Dụng cẩn trọng, khoan thai; ngôn ngữ của ba anh em họ Nguyễn

khoáng đạt, đầy tinh thần phản kháng...Rồi ngay cùng một nhân vật, nhưng

ngôn ngữ trong những hoàn cảnh khác nhau thì khác nhau, "ngôn ngữ nhân vật

thay đổi tùy thuộc tính cách của nhân vật" (Trần Xuân Đề), chẳng hạn, ngôn

ngữ của Lâm Xung ở hai quãng đời trước và sau khi lên Lương Sơn Bạc - điều

này, nhiều nhà nghiên cứu cũng đã nói đến.

Như đã nói, với cái nhìn từ ngôi thứ ba toàn tri, người kể chuyện - tác

giả có thể thấu suốt mọi lẽ sự kiện nhưng thật khó để thâm nhập vào bề sâu

tâm lý của nhân vật. Hơn nữa, dưới góc độ thi pháp, con người trong các loại

hình tự sự cổ trung đại chủ yếu thể hiện tính cách thông qua những đáng điệu,

hành động, ngôn ngữ. Người kể chuyện không đi sâu, không dừng lại quá lâu

ở thế giới nội tâm của nhân vật. Vì điều đó không phù hợp với thi pháp loại

hình, đồng thời khiến mạch kể chậm lại.

Tuy nhiên, cần thấy rằng, những khoảnh khắc tâm trạng, những biểu

hiện nội tâm của nhân vật anh hùng trong Thủy Hử là có, thậm chí không phải

ít. Chỉ có điều, nó không phải là đối tượng của sự chú tâm, được dành nhiều

thời gian, dung lượng để thuật lại. Đấy có lẽ là đặc trưng trần thuật và xây

dựng nhân vật của Thủy Hử nói riêng, của tiểu thuyết chương hồi nói chung.

Hồi 38, kể chuyện Tống Giang "Gác Tầm Dương đề thơ tâm huyết",

người kể khắc họa khoảnh khắc tâm trạng của hồn người trong men rượu say:

Chàng nghĩ vậy liền rót rượu vui uống một mình, mà bất giác say sưa quá độ.

Bây giờ trong bụng nghĩ rằng: Ta sinh ra ở đất Sơn Đông, lớn lên ở đất Vận

Thành, làm Lại xuất thân, kết thúc kể biết bao giang hồ hảo hán. Trong bấy

nhiêu lâu tuy chưa lưu được một chút hư danh, song hiện nay công nghiệp

cũng chẳng an thua, lại còn bị tội đày ải đến đây, khiến cho bao giờ về được

163

cố hương mà trông thấy phụ huynh tôn tộc !

Nghĩ đến đó thì tấc lòng cố quốc tha hương, xúc cảnh hứng hoài, bất

giác trông ngắm giang hồ mà tầm tã đôi hàng lụy nhỏ. Chàng liền nghĩ một

bài tức cảnh "Tây giang nguyệt" rồi gọi tửu bảo mượn bút nghiên để viết.

Chúng tôi cho rằng, những dòng thổ lộ can trường của Tống Giang,

được người kể chuyện thuật lại, nhằm mục đích để dẫn đến việc đề thơ cảm

khái. Chính vì thế, chúng tôi rất tâm đắc với lời bình của Kim Thánh Thán:

"Cho nên, lần sau tả Tống Giang đi tìm ba người đi uống rượu mà không

được gặp, kể cũng tả nhiều lời, nhưng phải làm cho rõ cái buồn của Tống

Giang, để rồi xảy ra đề thơ cảm khái". Như vậy, những cảm xúc nội tâm đó

đóng vai trò như một chất xúc tác để dẫn đến sự biến về sau. Hay như việc Lý

Quỳ nhớ mẹ, muốn về quê đón mẹ, để xảy ra việc giết bốn hổ báo thù cho mẹ.

Tình và sự cứ đan xen hòa trộn. Người kể chuyện ngôi thứ ba toàn tri không

đi sâu vào thế giới nội tâm của người anh hùng, mà chỉ sử dụng nó như một

điểm tựa, một đòn bẩy cho những câu chuyện về sau.

Chúng tôi cũng đã nói, vì sử dụng điểm nhìn toàn tri để kể, nên câu

chuyện mang tính khách quan, mọi việc do ngôn ngữ, hành sự của nhân vật

biểu hiện, người kể chuyện giấu mặt không lộ ra. Điều này cũng ảnh hưởng

đến việc xây dựng hình tượng người anh hùng trong Thủy Hử. Chẳng hạn, khi

miêu tả nhân vật Tống Giang - con người mang bản chất lưỡng diện, "là nhân

tố chủ yếu làm cho lực lượng nghĩa quân không ngừng lớn mạnh, nhưng cũng

là nhân tố chủ yếu làm cho cuộc khởi nghĩa Lương Sơn Bạc tan rã" (Trần

Xuân Đề), người kể chuyện - tác giả đã vận dụng lối tự sự khách quan. Tống

Giang mở miệng là trung hiếu nhưng lại chiêu mộ những người anh hùng lên

Lương Sơn. Tống Giang cứu nguy cho Tiều Cái nhưng khi hay tin Tiều Cái

làm thủ lĩnh Lương Sơn Bạc, đánh lại quân triều đình, thì lại cho đó là việc

"không thể dung tha". Thậm chí, khi bị quan quân triều đình bắt đi, ông còn

164

cự tuyệt sự cứu giúp của bọn Tiều Cái: "Kẻ tiểu nhân này phải theo lời cha để

tránh điều trên thì không ngược với lẽ trời, dưới không trái lời cha dạy thành

con người bất hiếu bất trung, có sống cũng vô ích" [28, tr.169]. Tính cách con

người Tống Giang, người kể chuyện - tác giả chỉ phô bày thông qua các chi

tiết, lời nói, chứ không thô bạo can thiệp, bình luận. Người đọc, người nghe

chuyện phải tự ngẫm, để thấu hiểu bản chất của kiểu hình tượng lung linh, đa

nghĩa như hình tượng Tống Giang. Đấy là một trong những nét đặc sắc của

nghệ thuật trần thuật ở Thủy Hử.

Kiểu tự sự khách quan ấy, nói như Kim Thánh Thán, "sự khen chê cố

nhiên ở ngoài bút mực".

3.4.2.2. Điểm nhìn của người kể chuyện - nhân vật

Như trên chúng tôi đã trình bày, bên cạnh người kể chuyện - tác giả,

còn có người kể chuyện - nhân vật, bên cạnh điểm nhìn chủ yếu từ ngôi thứ

ba toàn tri, trong Thủy Hử, còn có điểm nhìn từ phía những con người hiện

diện trong tác phẩm. Đây là nét độc đáo của nghệ thuật trần thuật trong tiểu

thuyết chương hồi mà Trần Lê Bảo đã chỉ ra: chủ yếu dùng ngôi thứ ba toàn

tri để kể, nhưng lại kể "thông qua những điều mà mắt thấy, tai nghe, lời nói

của nhân vật". Chính điều này, tạo nên sự đa dạng, phức hợp trong điểm nhìn

của người kể chuyện ở tác phẩm.

Chẳng hạn, bình hồi 4 của Thủy Hử, Lý Trác Ngô cho rằng: "Từ mắt

người thợ rèn, diện mạo thực, cả râu tóc của Lỗ Đạt được tả ra, đúng là bút

lực cao siêu" [88, tr.242]. Hay như Kim Thánh Thán bình hồi 9: "khi xem hai

chữ tuyệt diệu, đó là sự việc trong mắt của Lý tiểu nhị. Một chỗ là tiểu nhị thấy

quan quân, chỗ khác là tiểu nhị thấy lính chạy, trước là nhìn theo anh ta, sau

lại thấy anh ta ngồi xuống, tả giống hệt sự hồ nghi, tuyệt diệu" [88, tr.242].

Người kể chuyện - nhân vật, đặc biệt là nhân vật anh hùng, bằng các

giác quan, chứng kiến, nghe, thấy câu chuyện và kể lại. Cho nên mạch truyện

165

mang cái nhìn, hơi thở của họ. Nó không chỉ cho ta biết câu chuyện, mà còn

cho ta biết tính cách, khí chất của người kể.

Bàn về việc những câu chuyện trong Thủy Hử do nhân vật kể lại, được

hiện lên qua mắt nhìn, tai nghe của nhân vật, nhà nghiên cứu Trần Lê Bảo đã

phân tích khá kỹ lưỡng, chẳng hạn, khi ông viết: "Nhân vật còn được thể hiện

qua việc nghe thấy (thính giác). Trong Thủy Hử truyện, trong khi phê bình hồi

27, Kim Thánh Thán đã đổi Võ Tòng "cũng vội khép hờ mắt" thành "hai mắt

vội nhắm lại", đổi thấy thành nghe; hồi 21 đổi đoạn Diêm Bà Tích "nghe rồi

đi", liền phê rằng "nghe được, tuyệt diệu", "tưởng là, tuyệt diệu", "bản gốc

vốn không có tám chữ nghe, thế mới biết cái diệu của bản cổ" (Thánh Thán

bình Thủy Hử hồi 27), "lại không từ Tống Giang đi đến, mà là từ việc nghe

thấy của mẹ con Diêm bà, bút thần diệu", "mỗi phiến đoạn đều do nghe thấy

mà ra, có cái diệu của đèn mờ trăng lu" (Thánh Thán bình Thủy Hử hồi 21).

Điều này nhấn mạnh đến những sự kiện do nhân vật nghe thấy mà diễn ra"

[88, tr.242].

Chúng tôi muốn bổ sung thêm, điểm nhìn của người kể chuyện - nhân

vật, không chỉ thể hiện thông qua sự nghe thấy, nhìn thấy mà có cả sự cảm

thấy. Nỗi lòng, tâm trạng của nhân vật anh hùng, không phải là đối tượng

miêu tả, trần thuật chủ yếu, nhưng nó vẫn đóng vai trò nối kết mạch truyện.

Muôn sự thông qua cái nhìn tâm cảm của nhân vật, cũng hiện lên với bao

màu sắc.

Hồi 38, nói chuyện Tống Giang đề thơ phản nghịch, việc Tống Giang

đi tìm ba người để uống rượu nhưng không gặp, ngẫm phận mình, lòng hoài

cố hương mà làm bài Tây Giang từ: "Tâm ở Giang Đông thân ở Ngô/ Mấy

phen than thở mấy giang hồ/ Ngày sau như thỏa lòng non nước/ Mới biết

Hoàng Sào cũng trượng phu", lại đề thêm phía dưới mấy chữ "Vận Thành

Tống Giang đề". Những hành động của Tống Giang, theo chúng tôi, đều khởi

166

đi trong thế giới nội tâm của nhân vật. Những chi tiết được kể lại, rồi bài thơ

tâm huyết, đều thấm đẫm trong đôi mắt nhìn của Tống Công Minh. Ly rượu

say khơi dậy niềm đau thân phận, lòng nhớ cố hương. Sau khi "bất giác say

sưa quá độ", điểm nhìn tự sự như đính liền vào dòng cảm xúc, nỗi niềm tâm

trạng của nhân vật. Khoảnh khắc bất đắc chí của Tống Giang hiện lên trong

câu chuyện thông qua một điểm nhìn nội tâm của chính nhân vật.

Trong tác phẩm, thường xuyên trở đi trở lại hiện tượng: người kể

chuyện trao lời cho nhân vật. Nhân vật khi ấy trở thành người kể chuyện

mang điểm nhìn của mình để thuật lại câu chuyện. Có hai trường hợp xảy ra:

trường hợp thứ nhất, người kể chuyện kể lại câu chuyện của người khác;

trường hợp thứ hai: người kể chuyện kể lại câu chuyện của chính bản thân. Ở

trường hợp thứ nhất, điểm nhìn của nhân vật là điểm nhìn bên ngoài; nhưng

sang trường hợp thứ hai, điểm nhìn của nhân vật đã dần chuyển vào bên

trong. Dĩ nhiên, sự phân chia điểm nhìn bên ngoài hay bên trong, câu chuyện

về mình hay về người khác chỉ có tính tương đối. Và cũng có lúc, nhân vật kể

câu chuyện về người khác cũng chính là câu chuyện của bản thân mình.

Chẳng hạn, ở hồi 28, đoạn Thi Ân kể với Võ Tòng về việc bị Tưởng

Môn Thần ức hiếp:

Tiểu đệ từ thuở nhỏ, theo đòi võ nghệ, cũng biết được qua loa

dăm ngón côn quyền, nhân thế đất Mạnh Châu thường gọi là

Kim Nhỡn Bưu... Ở gần cửa bên đông trại này có một nơi phố xá,

tên là Khoái Hoạt Lâm, xưa nay, các thương khách ở Sơn Đông,

Hà Bắc đến đó buôn bán rất đông. Trong phố có hơn trăm nhà

khách sạn lớn, và hai ba mươi sòng đánh bạc lớn. Trước đây,

tiểu đệ nhờ có đôi chút võ nghệ, bèn bắt tám chín mươi tên tù đồ

khỏe mạnh ở trong trại, đem ra đó mở một ngôi tửu điếm; rồi bắt

các khách sạn cùng các sòng bạc quanh đó, nếu khi có đám kỹ

167

nữ nào qua lại, là phải đem đến tửu điếm của tiểu đệ trước, rồi

mối được chia đi các nơi. Nhân thế mà tính mỗi tháng, tất cả tiền

vặt vãnh có thể kiếm tới hai ba trăm đồng bạc. Dè đâu có ông

Trương Đoàn Huyện, người ở Đông Lộ Châu mới đến, lại dắt

thêm anh chàng to lớn, tên là Tưởng Trung cũng đến ở đây... Anh

chàng này mình dài chín thước, tay gậy tay quyền ít người đọ

kịp, bọn giang hồ vẫn gọi là Tưởng Môn Thần...

Câu chuyện của Thi Ân được kể lại qua cái nhìn của người căm giận vì

bị ức hiếp, nên lời văn mang tính trạng thái tâm lý của chính Thi Ân. Thi Ân

nói với Võ Tòng: "Tiểu đệ nghĩ đến chuyện ấy, thực là căm tức vô cùng...".

Đó vừa là cái nhìn bên ngoài để thuật lại sự việc diễn ra, nhưng rõ ràng, có cả

cái nhìn bên trong của một người liên đới trong câu chuyện. Có thể nói, câu

chuyện dù khách quan đến mấy cũng ít nhiều mang dấu ấn chủ quan, vì người

kể không thể nào giấu mặt hoàn sau câu chuyện của mình. Đối với nhân vật,

lời lẽ họ dùng để kể lại câu chuyện thể hiện nội tâm, tính cách của chính bản

thân.

Như chúng tôi đã trình bày, khi khắc họa nhân vật anh hùng, một trong

những điều người kể chuyện - tác giả lưu ý chính là ngôn ngữ, lời nói của họ.

Việc nhân vật kể lại câu chuyện từ điểm nhìn của mình, đồng thời bày tỏ thái

độ của họ đối với câu chuyện đó có vai trò quan trọng trong việc làm biểu

hiện hình tượng. Một Tống Giang - mang bản chất lưỡng diện, giữa "phản

kháng và thỏa hiệp" (Trần Xuân Đề), một Lý Quỳ nóng nảy, thô bạo, một Võ

Tòng trượng phu hiệp nghĩa... tất cả phần nào xuất phát từ câu chuyện mang

điểm nhìn, mang thái độ, khi những câu chuyện đó được chính họ hay nhân

vật khác kể ra.

168

3.4.2.3. Sự hòa trộn điểm nhìn của người kể chuyện - tác giả và người kể

chuyện - nhân vật

Trong Thủy Hử, có sự hòa kết giữa điểm nhìn của người kể chuyện -

tác giả và người kể chuyện - nhân vật. Nói cách khác, người kể chuyện trong

Thủy Hử chủ yếu sử dụng điểm nhìn toàn tri để kể, nhưng cũng có khi, điểm

nhìn ấy được chuyển cho nhân vật, khiến câu chuyện được thuật lại từ những

gì mắt thấy, tai nghe, những gì nhân vật cảm thấy.

Sự hòa trộn giữa hai điểm nhìn khiến cho tác phẩm linh hoạt trong cách

kể, giúp câu chuyện hiện lên trong cái nhìn vừa xa, vừa gần, vừa từ bên ngoài

đến, lại vừa tự bên trong nhân vật mà ra.

Chẳng hạn đoạn kể Võ Tòng giúp Thi Ân đánh Tưởng Môn Thần, tất

cả cảnh trước mắt, như vừa được nhìn qua đôi mắt của người kể chuyện - tác

giả, vừa được tìm từ đôi mắt của chính nhân vật: “Đi được dăm ba mươi bước

đã đến quãng đường chữ Thập, có một tửu điếm rất lớn, trước cửa lá cờ viết

bốn chữ "Hà Dương phong nguyệt" rất to. Khi đến tận cửa thấy một dãy chắn

song sơn dầu, hai bên treo hai cái biển vàng viết hai câu “Rượu Thánh vung

trời đất; Bầu Tiên tít tháng ngày”. Trong cái nhìn của tửu đồ đệ nhất Võ

Tòng - mọi vật xung quanh như chìm trong một cuộc rượu say. Điểm nhìn của

người kể chuyện đã hòa kết làm một với điểm nhìn của nhân vật là vậy.

Hay như ở hồi trước (hồi 22), tả Võ Tòng đả hổ, mọi cảnh vẽ ra, như

vừa hiện lên dưới điểm nhìn của người đứng ngoài chứng kiến kể lại, đồng

thời, vẫn gắn chặt với cái nhìn, hơi thở, cảm nhận của nhân vật anh hùng. Về

thiên tả hổ kỳ tuyệt này, Kim Thánh Thán đã có lời bình:

Đọc một thiên tả hổ mà khen người ấy người thần, hổ kia hổ dữ,

phải đâu tả dễ dàng ra, mà còn lại khéo nữa, sau khi xem xong

bảng văn cửa miếu mới tin rằng có, muốn quay trở lại, đã thấy

sợ oai hùm, tới lúc gió reo hùm lại, càng ghê khiếp nữa, lại phải

169

nấp vào sau tảng đá, tới khi hổ to lớn lại gầm lên, khiến người

phải kinh, mà mồ hôi toát ra tỉnh cả hơi rượu, nghĩ phải đánh hổ

cho bằng được, dùng hết khí lực, chân tay rời rã, thu lại ngồi

nghỉ trên tảng đá xanh, sắc trời đã tối nhá nhem, còn sợ lại gặp

hổ nữa, phải lần xuống núi, xuống núi chẳng bao xa, thấy trong

đám bụi cây nhảy ra đôi hổ, lại kinh khiếp chùn tay, vì đả hổ đã

mệt rồi, không còn sức nữa... tả ra những đoạn văn như đứng

trong nguy hiểm đó, cùng với hồi sau này giết hổ ở Nghi Lĩnh,

không một nét bút giống nhau, mới thấy tài tình. [91, tr.142].

Quả thật, nếu không đặt điểm nhìn vào nhân vật để kể, đồng thời, vẫn

giữ cái nhìn quán xuyến của người kể chuyện - tác giả, thật khó có được khả

năng tái hiện sắc nét chân dung những người anh hùng như Võ Tòng.

Hai điểm nhìn phối kết, tạo nên hiệu ứng: những hình tượng nhân vật

hiện lên vô cùng sinh động, không thể hòa lẫn. Người kể chuyện - tác giả như

nhập thân vào nhân vật - từ đôi mắt nhân vật mà kể. Về điều này Kim Thánh

Thán nhận xét thật tinh tế: "Cái tài của tác giả Thi Nại Am, ta không biết đâu

là bờ mà nói hết. Đương bỗng dưng tả ra một bậc hào kiệt: thì đúng là hào

kiệt; chợt đâu tả ra một kể gian hùng, thì đúng là kẻ gian hùng; chợt đâu tả ra

một gái dâm, lại đúng là một gái dâm; chợt đâu tả ra thằng trộm cắp, thì lại

đúng là thằng trộm cắp...

Người ta có nói: Chẳng phải thánh nhân, không biết nổi thánh nhân.

Thế thì chẳng phải hào kiệt sao biết nổi hào kiệt? Chẳng phải gian hùng sao

biết nổi gian hùng? Thi Nại Am tả ra hào kiệt đúng như hào kiệt, Thi Nại Am

đã là hào kiệt hẳn rồi, còn ngờ gì nữa? Cũng như tả ra gian hùng đúng là

gian hùng, Thi Nại Am lại là gian hùng hẳn rồi, còn ngờ gì nữa? Tuy nhiên,

ta vẫn còn nghi, vì bậc hào kiệt có tài của gian hùng, kẻ gian hùng có khí

phách của hào kiệt, lấy hào kiệt gồm gian hùng, hay là gian hùng gồm hào

170

kiệt, để xét Nại Am, thì cũng không lạ gì nữa.

Còn Thi Nại Am, quyết nhiên không phải là gái dâm, trai trộm, thế mà

xem khi tả đến gái dâm thấy đúng gái dâm, tả đến thằng trộm thấy đúng

thằng trộm, thì nghĩa thế nào? Hỡi ôi ! Ta biết ra rồi, chẳng phải gái dâm

sao biết gái dâm. Chẳng phải thằng trộm biết đâu thằng trộm, thế mà Thi Nại

Am lại không phải gái dâm, thằng trộm. Đó là nghệ thuật văn chương phải

biết hết ra..." [91, tr.228 - 229].

Nghệ thuật văn chương mà Kim Thánh Thán nói, theo chúng tôi, xuất

phát từ sự phối kết giữa điểm nhìn người kể chuyện - tác giả và người kể

chuyện nhân vật. Do đó, khi nói về những người anh hùng trong Thủy Hử, lời

kể tạo nên ấn tượng mạnh mẽ, hài hòa, hình tượng như hiện ra trước mắt

người đọc, người nghe. Đó là nét đặc sắc của việc tổ chức điểm nhìn trong tác

phẩm này, đồng thời, cũng là đặc điểm có mang thuộc tính của thể loại.

Đến đây, một câu hỏi cần đặt ra: điểm nhìn mà người kể chuyện dùng

để khắc họa nhân vật anh hùng bắt nguồn từ đâu? Hay nói cách khác, người

kể chuyện trong tác phẩm đứng từ vị trí nào để kể câu chuyện về những người

anh hùng.

Như chúng tôi đã trình bày ở chương 1, người kể chuyện - tác giả Thi

Nại Am chủ yếu đứng trên lập trường của người bình dân để miêu tả, khắc

họa các nhân vật anh hùng. Những người anh hùng này dường như hiện lên từ

thẳm sâu vô thức của quần chúng lao động - những con người luôn khát khao

về một xã hội công bằng, lý tưởng, không có áp bức và những điều đau đớn

lòng. Ước vọng đó được gửi gắm trong điểm nhìn của người kể chuyện Thủy

Hử, qua việc kết cấu, bố cục tác phẩm, qua việc xây dựng hình tượng nhân

vật anh hùng. Kể câu chuyện về một trăm linh tám vị anh hùng, nhưng lại

khởi đi từ Cao Cầu, để cho thấy loạn từ trên xuống "thượng bất chính, hạ tắc

loạn" cũng là cách nhìn từ lòng yêu, tình cảm đối với người anh hùng và cuộc

171

nổi dậy của họ.

Từ những điều đã phân tích ở trên, chúng ta thấy rằng, điểm nhìn của

người kể chuyện trong Thủy Hử là một vấn đề nhiều thú vị, góp phần cho ta

hiểu thêm quan niệm, tư tưởng của Thi Nại Am, đồng thời, thấy được tài năng

nghệ thuật bậc thầy của người nghệ sĩ.

3.4.3.Giọng điệu của người kể chuyện và việc khắc họa nhân vật anh hùng

trong Thủy Hử

3.4.3.1. Giọng điệu trần thuật chủ đạo trong Thủy Hử

Một câu chuyện - bao giờ cũng được kể, ít nhất từ một điểm nhìn và

một giọng điệu nào đó. Câu chuyện về những người anh hùng trong Thủy Hử

cũng thế. Giọng của người kể gắn kết chặt chẽ với câu chuyện được kể, góp

phần khắc họa chân dung nhân vật và làm nổi rõ quan điểm, tình cảm, thái độ

của người kể trước những điều được nói đến.

Theo Pospelov, " giọng điệu chính là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện

thực khách quan thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ, trong đó bao hàm cả việc

định hướng đánh giá và thói quen cá nhân sử dụng ngôn từ trong những tình

huống cụ thể" [81, tr.89]. Trong tác phẩm văn học, giọng điệu thể hiện thái

độ, tình cảm của nhà văn đối với các sự vật, hiện tượng được miêu tả, và điều

đó được chuyển tải trong lời văn nghệ thuật.

Ở đây, chúng ta thấy rằng: văn chương muôn đời là cách thể hiện, việc

kể như thế nào, sử dụng giọng điệu nào để kể còn quan trọng hơn việc kể cái

gì. Và thông qua giọng kể (cũng như điểm nhìn), người nghe, người đọc tác

phẩm có thể nhận ra bức chân dung tinh thần của chính người kể chuyện - tác

giả, "Do chỗ giọng điệu gắn liền với việc miêu tả bằng hình tượng đối tượng

của sáng tác, cho nên nó có những nét riêng biệt, độc đáo, mang cách nhìn

nhận riêng của cá nhân đối với cuộc sống. Những người sành sỏi về văn học

có thể căn cứ vào những đặc điểm về giọng điệu của một đoạn văn tự sự nhất

172

định mà họ chưa hề biết hoặc căn cứ vào mấy dòng của một bài thơ mới lạ để

xác định tác giả của những tác phẩm ấy. Ở đây, yếu tố nội dung của giọng

điệu được thể hiện khá rõ" [89, tr.230].

Khi nói đến giọng điệu trần thuật trong tác phẩm, ta thường nhắc đến

một giọng chủ đạo và những giọng khác. Giọng điệu chủ đạo làm nên âm

hưởng chung cho toàn sáng tác, đồng thời góp phần khắc họa nhân vật, thể

hiện quan điểm của người kể. Vậy giọng điệu chủ đạo trong Thủy Hử là gì?

Chúng tôi cho rằng, dựa trên cảm hứng trong tác phẩm, dòng mạch

sóng sánh, chảy giữa hai chiều ngợi ca và phê phán, ta có thể tìm ra giọng

điệu chủ đạo trong tác phẩm này. Việc ngợi ca những người anh hùng và cuộc

nổi dậy của họ, việc phê phán, chỉ trích bọn quan lại thối nát tạo nên giọng

điệu riêng cho người kể chuyện trong Thủy Hử.

Trước hết là giọng phê phán, chỉ trích. Đứng trên lập trường của người

bình dân, người kể chuyện trong Thủy Hử thể hiện rất rõ thái độ đối với bọn

vua quan phong kiến. Truyện một trăm linh tám anh hùng mở đầu bằng việc

tả Cao Cầu để thấy loạn từ trên mà ra. Chỉ trong một đoạn ngắn, Thi Nại Am

đã lột tả được chân dung của Cao Cầu: "Về đời nhà Tống, Triết Tôn hoàng đế

làm vua, cách với đời của vua Nhân Tôn hoàng đế đã xa; giữa phủ Khai

Phong, ở ngay Đông Kinh, thuộc khu của thành Tuyên Vũ Quân nảy nòi một

tên con nhà lông bông mất dạy, là dòng họ Cao, bày hàng đứng vào thứ hai.

Anh ta thuở nhỏ không chịu làm ăn, chỉ thích múa thương đánh gậy, và đá

cầu rất giỏi, bởi thế trong Kinh Sư gọi anh ta là Cao Cầu, đổi gọi Cao Nhị.

Do chữ Cầu có chữ Mao là lông ở bên cạnh, sau phát tích khá lên, mới đổi

chữ Cầu có chữ nhân là người đứng cạnh.

Anh chàng này lại giỏi thổi sáo múa bộ, chơi bời nghịch ngợm đủ lối,

mà còn học đòi thơ phú, võ vẽ sách vở, nhưng nói đến chữ nhân, nghĩa, lễ, trí,

tín, hạnh, trung lương, thì tuyệt nhiên không hiểu chút gì".

173

Chỉ trong mấy dòng ngắn ngủi mà bản chất lưu manh, vô học của nhân

vật đã bộc lộ. Người kể chuyện thể hiện rất rõ thái độ khinh ghét của mình đối

với Cao Cầu qua câu chữ, ngôn từ. Cao Cầu là nhân vật thể hiện bản chất thối

nát của giai cấp phong kiến, là “đại biểu cho tập đoàn thống trị phong kiến, nên

viết về hắn, tác giả lên án hết sức mạnh mẽ. Tấn bi kịch trong cuộc đời của nhiều

nhân vật anh hùng, cũng do Cao Cầu tìm kế hãm hại, khiến "Vương Tiến phải

trốn đến phủ Diên An, Lâm Xung bị thích chữ vào mặt và đày đi đạo Thương

Châu, Dương Chí phải lưu lạc ở thành Biện Kinh..." [91, tr.283].

Không những thế, những kẻ họ hàng, thân thích của hắn như Cao Liêm

- tri phủ châu Cao Đường, Thái Đắc Chương - tri phủ Giang Châu, rồi bọn

Mộ Dung Ngạn, Lương Thế Kiệt..., tất cả đều bị người kể chuyện - tác giả đả

phá, vạch trần bản chất. Ngoài ra, theo các tác giả Dư Quan Anh, Tiền Chung

Thư, Phạm Ninh Thủy Hử còn tả một loại người áp bức, bóc lột khác. Chúng

là bọn địa chủ ác bá ở nông thôn, có tiến có thế, cấu kết với quan phủ cưỡi lên

đầu nhân dân, gây bao tội ác. Trong đó, có những tên tài chủ giàu sụ kiểu Tây

Môn Khánh, quyến rũ Phan Kim Liên, bỏ thuốc độc giết Võ Đại Lang, một

người bán bánh nướng hiền lành; có những tên ác bá như Trấn Quan Tây

Trịnh Đồ, làm văn tự giả gạt lấy cô gái lưu lạc là Kim Thúy Liên, sau đó lại

đuổi cô đi, đòi cho được ba nghìn quan tiền chuộc thân; có những tên địa chủ

khét tiếng gian xảo như Mao Thái công, giấu con hổ đã trúng tên, bắt anh em

người thợ săn họ Giải, rồi đổ cho tội "cướp đoạt tài sản, giải lên quan phủ"

[91, tr.284]. Và điều đặc biệt, khi miêu tả những cuộc nổi dậy của anh hùng

Lương Sơn Bạc chống lại áp bức, tác giả "không bàng quan lãnh đạm" mà

miêu tả "theo khuynh hướng rõ rệt". Khuynh hướng ấy có lẽ là thái độ yêu

ghét phân minh của người kể chuyện - tác giả trong Thủy Hử, luôn đứng về

phía quần chúng nhân dân để kể lại câu chuyện về những hảo hán yêu mến tự

do, giàu tinh thần phản kháng.

174

Thái độ phê phán chế độ phong kiến thể hiện rõ nét thông qua lời văn

mà người kể chuyện - tác giả sử dụng để nói về bọn chúng. Khi kể về những

kiểu người này, người kể chuyện - tác giả thiên về lối tả chân, nhằm bộc lộ

bản chất thật của nhân vật. Giọng điệu mỉa mai, châm biếm cũng từ đấy mà

ra. Chẳng hạn ở hồi thứ 8, đoạn Sai Bát vòi tiền Lâm Xung: “Sai Bát thấy

Lâm Xung nói vậy mà không có tiền nong gì đưa ra, liền biến hẳn sắc mặt đi,

rồi trỏ vào Lâm Xung mà mắng rằng:

Thằng này gớm thực, sao mày trông thấy tao mà không lạy? Mày có

biết khi ở Đông Kinh làm nên tội ác thế nào? Thế mà đến đây mày còn lên

mặt với tao à? Tao nom mặt thằng này xám xì lại, như thế là đời mày không

có lúc nào mà ngóc cổ lên được đâu. Mày là đồ băm không đứt, đánh không

chết, mà lại lạc vào tay ta, để rồi chốc nữa ta cho mày biết”.(Hồi 8)

Kim Thánh Thán đã bình rất hay về hồi này, qua đó, cho thấy giọng

điệu phê phán của người kể chuyện - tác giả Thi Nại Am đối với bọn quan lại

hủ hóa, thối nát.

Cùng với sắc thái phê phán, sắc thái ngợi ca làm nên giai âm chủ đạo

trong giọng kể Thủy Hử. Chúng như những đối âm, sóng đôi, hòa trộn, hình

thành đặc trưng giọng điệu nơi tác phẩm.

Có thể nói, tác phẩm tràn đầy cảm hứng và giọng điệu ngợi ca những

người anh hùng cũng như những hành động hiệp nghĩa, phi thường của họ.

Khi miêu tả nhân vật anh hùng, người kể chuyện - tác giả mang theo cái nhìn

của quần chúng nhân dân, thấu hiểu những ước ao, khát vọng của họ về

những người anh hùng thay trời hành đạo, cứu giúp nhân dân.

Giọng điệu ngợi ca ấy, trước hết, thể hiện trong những lời văn miêu tả

chân dung nhân vật anh hùng. Bút pháp khoa trương, phóng đại, nhiều khi

mang tính ước lệ làm bền cho sắc thái ngợi ca trong giọng điệu trần thuật.

Chẳng hạn, đây là đoạn tả Lỗ Trí Thâm: "Nhà hàng vừa nói dứt lời, thì có một

175

người lực lưỡng ở ngoài đi sồng sộc bước vào. Sử Tiến ngẩng lên trông người

ấy, mặt tròn tai lớn, mũi thẳng mồm vuông, hai bên mép có một hàng râu

xoăn xoắn, mình cao tám thước, vai rộng đẫy ôm, cách ăn mặc ra dáng một

tay quan võ", rồi ngay sau đó tả Sử Tiến: "Người ấy thấy Sử Tiến mặt mũi

khôi ngô, sức lớn mình cao, rỏ vẽ đường đường hảo hớn, thì cũng chấp tay

đáp lễ, rồi cùng ngồi uống nước một bên". Hay ở hồi thứ 23, tả Võ Tòng

"mình cao tám thước, tướng mạo đường đường, sức lực kể có trăm ngàn cân

nặng"... Cách miêu tả nhân vật như vậy, rõ ràng gắn với giọng điệu ngợi ca.

Bên cạnh đó, các tước hiệu kèm theo tên của các nhân vật, ngoài việc định

danh, định tính, còn gắn liền với niềm yêu, tình cảm của người kể chuyện -

tác giả dành cho nhân vật của mình.

Giọng điệu ngợi ca ấy càng được thể hiện rõ nét khi người kể chuyện

nói về phẩm chất, hành trạng của từng nhân vật anh hùng, thông qua các chi

tiết, tình huống in dấu trong lời văn nghệ thuật. Tả Võ Tòng tay không đánh

hổ, Tả Lý Quỳ giết bốn hổ trả thù cho mẹ, tả tài võ nghệ của Lâm Xung, tài

dùng phép của Công Tôn Thắng, rồi tính cách trọng nghĩa của Sài Tiến, sự

mưu trí của Ngô Dụng... tất cả đều gắn liền với cảm hứng ngợi ca. Tuy nhiên,

như chúng tôi đã nói, có thể cùng kể về phẩm chất anh hùng nhưng mỗi người

mỗi khác, các nhân vật anh hùng trong Thủy Hử hiện lên hết sức sinh động

trong cảm hứng ngợi ca:

Tả ra ba tay rất bậc trượng phu như Lỗ, Lâm, Dương, tưởng rằng

nghệ thuật đến đấy mà thôi, mà được xem đến đấy mà thôi, ai ngờ

lại nảy ra một chuyện Võ Đô Đầu, khiến ta đọc đến văn, lại nghĩ

đến người, thấy trong lòng dạ chẳng phải như lòng dạ ba người

Lỗ, Lâm, Dương, tâm sự cũng chẳng phải tâm sự như ba người

Lỗ, Lâm, Dương, cho đến hình trạng kết thúc, lại chẳng như hình

trạng kết thúc của ba người Lỗ, Lâm, Dương, hành động của

176

những bậc trượng phu khác nhau xa quá !" [91, tr. 148].

Ngay cả những trận đánh phá các châu phủ của anh hùng Lương Sơn,

cũng được người kể chuyện miêu tả trong cảm hứng ngợi ca. Có những trận

đánh lớn như ba lần đánh thắng Cao Cầu, ba lần đánh Chúc Gia Trang, rồi phủ

Cao Đường, phủ Đại Danh, Tăng Đầu Thị...Sau những trận thắng, binh lương

ngày một nhiều, uy thế của quân Lương Sơn bạc ngày càng mạnh. Những trận

đánh đó, có thể xem như là tuyệt bút của người kể chuyện - tác giả Thi Nại Am

- đặc biệt gắn liền với cảm hứng ngợi ca nghĩa quân. Cho nên thật dễ hiểu khi

bình hồi 47, đoạn tả đánh Chúc Gia Trang lần thứ hai, Kim Thánh Thán viết:

"Tác giả đã lấy Mực làm Binh, lấy Bút làm Ngựa, lấy Giấy làm Sa Trường, lấy

Tâm làm Tướng Lệnh, khiến ta đọc đến văn, thấy Mực chẳng ngừng Binh, Bút

không dừng Ngựa, Giấy vẫn Sa Trường, Tâm vẫn Chỉ huy. Nào là Âu Bằng cứu

Nụy Hổ, Tam Nương lại đánh với Âu Bằng, Đặng Phi giúp Âu Bằng đuổi Tam

Nương, Chúc Long lại giúp Tam Nương để bắt Tống Giang, Mã Lân lại vì

Tống Giang đón đánh Chúc Long...." [91, tr.206].

Tóm lại, giọng điệu chủ đạo trong Thủy Hử, theo chúng tôi, bắt nguồn

từ cảm hứng ngợi ca và phê phán - qua đó, người kể chuyện - tác giả đã thể

hiện rõ tình cảm thái độ của mình trước những đối tượng được miêu tả, trần

thuật. Việc tạo nên giọng trần thuật trong Thủy Hử còn thể hiện tài hoa nghệ

thuật của Thi Nại Am, đúng như Hoàng Ngọc Hiến đã nhận định: "Ngôn từ

không chỉ bao gồm từ, mĩ từ. Trong tác phẩm văn học, câu văn phải có hồn.

Câu văn có hồn là câu văn có giọng, có ngữ điệu, bởi vì từ ngữ của bài văn

được chọn có thể thông báo nhiều điều quan trọng nhưng bài văn không có

giọng đọc lên vẫn nhạt nhẽo, vô vị. Sự phong phú, tính đa nghĩa, ý vị đậm đà

của bài văn trước hết là ở giọng. Năng khiếu văn ở phần tinh tế nhất là ở

năng lực bắt được đúng cái giọng của văn bản mình đọc và tạo ra được giọng

đích đáng cho tác phẩm mình viết" [52, tr. 162].

177

3.4.3.2. Những giọng điệu khác

Trong một bản hòa âm, luôn có những bè cao và bè trầm, trong giọng

điệu trần thuật của một tác phẩm lớn, luôn có một giọng chủ đạo và những

giọng điệu khác. Những giọng điệu này, hòa cùng giọng chủ đạo, làm nên hệ

thống giọng kể đa dạng và linh hoạt trong sáng tác.

Khi nghiên cứu về đặc trưng của tiểu thuyết, Hoàng Ngọc Hiến cho

rằng: "Có thể phân biệt một cách ước lệ cách kể của truyện và cách kể của

tiểu thuyết. Với cách kể của truyện, tác giả tách mình ra khỏi các nhân vật và

kể về chúng, về những biến cố có liến quan đến chúng bằng một lời văn nào

đó. Trường hợp may mắn nhất, lời văn đó phản ánh bản sắc và cá tính người

kể, trường hợp này, lời văn tuy đơn điệu nhưng vẫn đậm đà, có hồn. Nhưng

nếu đó là một lời văn trung tính nặng về thông báo, câu văn sẽ nhạt nhẽo vô

vị.. Đọc truyện dường như nghe kể lại, còn một cuốn tiểu thuyết viết giỏi

dường như chính ta đương được chứng kiến...

Với cách kể của tiểu thuyết, tác giả hòa vào các nhân vật, hòa vào từng

nhân vật và thế giới của nó, kể về nhân vật bằng ngôn ngữ của nó, bằng tiết

tấu của chính nó" [53, tr.159].

Chúng tôi cho rằng, giọng kể trong Thủy Hử còn mang dấu ấn của

truyện nhưng vẫn thể hiện được đặc trưng của giọng điệu tiểu thuyết. Nó là sự

hòa kết của cả hai. Điều này góp phần làm nên đặc trưng riêng của giọng kể

trong tác phẩm. Và có thể nói, Thủy Hử là một tác phẩm có nhiều giọng điệu.

Giọng điệu ấy vừa được quy định bởi cái nhìn, quan điểm của người kể

chuyện - tác giả, vừa được quy định bởi bản chất của đối tượng được nói đến.

Khi khắc họa những nhân vật anh hùng, người kể chuyện - tác giả có thể sử

dụng những kiểu giọng khác nhau, phù hợp với bản chất và hành động của

nhân vật.

Chẳng hạn, cảnh Võ Tòng đánh hổ ở hồi 22, người kể chuyện - tác giả

178

kể lại sự kiện bằng giọng điệu, tiết tấu của chính nhân vật: giọng điệu hào

sảng, làm nổi rõ chân dung người anh hùng đầy khí phách: "Hổ ta hết sức cựa

dậy, song bị Võ Tòng cũng hết sức đè xuống, mà giơ gót cẳng nhè giữa mặt

con hổ mà rọi lấy rọi để một hồi. Hổ tức mình kêu gầm rít lên, rồi hai chân

sau đập cào xuống mặt đất, làm cho đống đất đằng sau lõm xuống hẳn như

vũng sâu vậy. Mãi sau hổ ta mệt nhoài mệt lử không còn hơi sức nào cự lại

được, Võ Tòng liền tay trái giữ chặt lấy bờm ấn xuống đất, rồi đút tay phải ra

mà giơ những đấm tay như sắt, hết sức bình sinh, đánh luôn cho năm bảy

mươi quả đấm nữa".

Hay ở hồi 10, làm rõ nổi lòng Lâm Xung với giọng kể đầy cảm khái:

"Lâm Xung nghe nói, trong bụng lấy làm khó chịu, lại cất rượu uống luôn

mấy chén nữa. Bấy giờ một mình ngẫm nghĩ trông trước trông sau, càng thấy

buồn tênh buồn ngắt, đoạn rồi lại nghĩ ngẫm mà tự ân hận rằng: "Khi trước

ta ở kinh sư, làm chức Giáo Đầu, cứ hằng ngày lại đi rong chơi phường phố,

chè chén vui cười, biết bao nhiêu là thú vị ! Thề mà ai ngờ nay lại bị thằng

cọp già Cao Cầu kia nó hãm hại ta, làm cho đến nỗi phải chạm dấu vào mặt,

đày ải phương xa, rồi lại lênh đênh đến tận chốn này, khiến cho ta có nước

không được về, có nhà không được ở, đêm ngày những âm thầm mà chứa chất

kể biết bao cay đắng, thế thì có đáng giận hay không?". Nghĩ đoạn liền gọi

tửu bào mượn bút với nghiên rồi nhân khi tửu hứng, giơ lên vách vôi, mà viết

tám câu thơ...".

Điều đặc biệt, có trường hợp, cùng một nhân vật, nhưng đan xen nhiều

lớp giọng, cả sắc thái ngợi ca lẫn sắc thái phê phán, có giọng bề mặt và giọng

ngầm. Tiêu biểu là khi xây dựng hình tượng con người lưỡng diện Tống

Giang, giọng mỉa mai được ẩn tàng sau giọng ngợi ca con người Hiếu Nghĩa

Hắc Tam Lang. Người nghe, người đọc phải thật tinh tế mới có thể nhận ra.

Kim Thánh Thán đã viết thật hay về điều này: "Trong một bộ sách, tả một

179

trăm linh bảy người rất dễ, tả Tống Giang rất khó, nên đọc bộ sách này, cũng

được chuyện một trăm linh bảy người rất dễ, mà đọc chuyện một Tống Giang

rất khó hiểu. Vì tả chuyện một trăm linh bảy người, đều dùng ngọn bút viết ra,

tốt thì thực tốt, xấu thì thực xấu, còn tả Tống Giang lại không thế, vội đọc qua

thì thấy rất tốt, đọc lần nữa thì thấy tốt xấu đủ hai phần, lại đọc một lần nữa,

thấy tốt không bằng xấu, sau cùng đọc xét ra, thấy đều là xấu không còn gì là

tốt !" [91, tr.175], hay như "Sách này sau khi tả Tống Giang quyền trá, lại tả

đến Lý Quỳ thành thực để phản chiếu rõ ra, sau khi Tống Giang đón cha thì

Lý Quỳ đón mẹ, một cùng đạo con, cũng một chữ hiếu, suy ra thiên hạ ai cũng

một lòng nghĩ đến cha mẹ như ai, thế mà Tống Giang đón cha thì được như

sao, còn Lý Quỳ đón mẹ thì lại gặp như sao? Ta nên nhận xét những lời Tống

Giang bảo Lý Quỳ, khiến Lý Quỳ tức mà nói lại, xét trong văn tự, rõ Tống

Giang không tốt, thì không ai mắng Tống Giang, không sấm sét nào đả đến

Tống Giang, thiết tưởng Tống Giang cũng nên thẹn với lòng mình mà chết

mới phải?" [91, tr. 191].

Như vậy, để thấy giọng điệu trần thuật trong Thủy Hử hết sức đa dạng

và linh hoạt. Mặc dù người kể chuyện chủ yếu mang cái nhìn toàn tri và tuân

thủ lối tự sự khách quan nhưng ẩn sâu trong từng câu chữ, ta vẫn nhận ra

giọng điệu của người kể với những yêu ghét riêng tây.

Hơn nữa, giọng hào sảng, cảm khái hay giọng mỉa mai, châm biếm...

đều xuất phát từ một tấm lòng, từ trái tim tràn đầy yêu thương của người kể

chuyện - tác giả. Qua giọng điệu trần thuật, ta có thể hiểu được cái tôi của

chính người kể chuyện - tác giả Thi Nại Am.

3.4.3.3. Sự luân chuyển giữa các giọng điệu

Một câu chuyện hay, thường không bao giờ chỉ kể bằng một giọng. Sự

luân chuyển giữa các giọng là điều kiện tạo nên tính sinh động và hấp dẫn của

lời và giọng kể trong câu chuyện.

180

Một bộ tiểu thuyết như Thủy Hử, để tạo nên sự hấp dẫn người đọc,

ngoài những nhân vật, tình tiết, biến cố, rất cần sự luân phiên thay đổi giọng

điệu của người kể. Để thực hiện điều đó, tác giả Thủy Hử thường di chuyển

điểm nhìn của người kể chuyện - tác giả sang điểm nhìn của người kể chuyện

- nhân vật, giọng điệu trần thuật cũng từ đó mà đổi thay. Câu chuyện được

hiện lên, vừa bằng giọng điệu của người kể chuyện - tác giả, vừa bằng giọng

điệu của người kể chuyện - nhân vật trong tác phẩm. Ví như ở hồi 8, đoạn Lỗ

Trí Thâm cởi dây trói cho Lâm Xung: "Lỗ Trí Thâm liền quay sang cắt thừng

trói ra, mà dắt Lâm Xung dậy rồi kể chuyện rằng:

Từ khi tương biệt ở chỗ mua bảo đao rồi, sau nghe bác bị Cao Cầu ức

hiếp, bắt đi đày ở Thương Châu, tôi liền đến phủ Khai Phong để tìm mà không

gặp. Đến lúc biết tin bị giam ở phòng Sứ Thần, thì tôi đã toan đến đấy, song lại

thấy có một tên tửu bảo, đi tìm hai đứa công sai này, để đến bàn thì thầm, to

nhỏ với một người nữa tôi liền có bụng ngờ, chắc là nó toan hại bác, cho nên

phải cố đi theo. Tối hôm qua vào hàng cơm, thấy hai thằng ăn mày này nó làm

trời làm đất, dúng chân bác vào chậu nước sôi, tôi cũng biết cả, đã tính giết

ngay lúc bấy giờ, nhưng lại sợ hàng quán đông người không tiện, cho nên phải

thôi. Sáng hôm nay, lúc đầu trống canh năm, bác sắp ra đi tôi đã đến đây

trước, đoán chắc đến đây tất nhiên quân này nó hại bác, thì tôi sẽ giết đi, ai

ngờ quả nhiên thế thực. Giá tôi không sớm ở đây, thì tính mạng bác còn đâu

với nó được nữa! Bác cứ yên lặng để tôi giết phăng chúng nó là xong.

Trong đoạn văn trên, câu đầu tiên là của người kể chuyện - tác giả, mang

giọng điệu khách quan, trung tính; những câu còn lại là lời kể của Lỗ Trí Thâm,

với giọng nóng nảy, bức bối. Những đoạn văn như vậy có rất nhiều trong tác

phẩm này. Chúng tạo nên sự đan xen, nối kết giữa các giọng trần thuật.

Không chỉ di chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện - tác giả sang người

kể chuyện - nhân vật, tác giả còn di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang

181

nhân vật khác để hòa phối những giọng điệu, nhiều khi trái ngược nhau.

Chẳng hạn, đoạn đối thoại của Lý Quỳ, Tống Giang và Tiều Cái ở hồi 41, cho

ta thấy rõ giọng điệu và tính cách của mỗi người:

Lý Quỳ nói:

- Tôi chỉ có một mẹ già ở nhà, còn Ca ca tôi thì đi làm thuê suốt ngày,

lấy ai mà nuôi nấng trông nom tử tế? Bây giờ tôi cũng muốn đón về đây, để

cùng hưởng yên vui, nhưng không biết rằng có được chăng?

Tiều Cái đáp rằng:

- Hiền đệ nói phải lắm, để ta sai mấy người cùng đi với ngươi thì

mới được.

Tống Giang vội gạt đi rằng:

- Không được, Lý Quỳ vốn tính hục hặc xưa nay, nếu trở về cố

hương, tất nhiên lại có điều sinh sự, mà sai người đi với hắn cũng không

xong... Vả chăng hắn đã giết hại bao nhiêu người ở đất Giang Châu, ai

mà không biết.....

Giọng điệu của các nhân vật anh hùng soi ứng vào nhau, tạo nên chất

"đa thanh". Hay như đoạn Kim Thánh Thán bàn về các phép kể trong Thủy

Hử, cũng là một sự đối sánh giữa các người kể chuyện - nhân vật trong câu

chuyện: "Có phép kể sóng đôi, nghĩa là trong khi cấp thiết, hai người cùng

nói, không cần gì để cho một người nói xong, người khác mới nói, đằng này

lại cần để cho hai người nói xen ngay vào một lúc thì như chùa Ngõa Quan.

Thôi Đạo Hành nói: "Xin sư huynh bớt giận, nghe tiểu tăng trình bày", thì Lỗ

Đạt nói thêm ngay: " Ngươi nói đi, ngươi nói luôn đi..." [91, tr. 387].

Những thủ pháp, cách dẫn dắt câu chuyện như vậy tạo nên sự luân

chuyển giữa các giọng điệu, khiến tác phẩm trở thành bức tranh nhiều màu

sắc, bản hòa phối của các giọng điệu trần thuật. Điều này góp phần quan trọng

vào việc khắc họa hình tượng nhân vật anh hùng cũng như thể hiện quan

182

niệm, tư tưởng của người sáng tác.

Tiểu kết

Như vậy, việc nghiên cứu về người kể chuyện giúp ta hiểu rõ hơn hình

tượng nhân vật anh hùng trong Thủy Hử, đồng thời, thấy được tài năng nghệ

thuật và quan điểm tư tưởng của tác giả. Điều này bắt nguồn từ mối quan hệ,

sự gắn bó thiết thân giữa hình tượng người kể chuyện và việc khắc họa các

nhân vật anh hùng trong tác phẩm. Vậy, việc tìm hiểu một số phương thức

nghệ thuật để xây dựng nhân vật anh hùng trong Thủy Hử giúp ta có được

những nhìn nhận, đánh giá bề sâu về tác phẩm này, đặc biệt, trên phương diện

khắc họa chân dung người anh hùng. Tài năng nghệ thuật cũng như tấm lòng

của Thi Nại Am thể hiện rõ nét thông qua việc tạo lập, sử dụng những hình

thức nghệ thuật độc đáo, gắn liền đặc trưng thi pháp thể loại. Có thể nói, các

phương thức nghệ thuật đó đã làm sống dậy những bức chân dung không thể

nào quên, trong Thủy Hử- một tác phẩm sẽ còn được đọc và đọc lại, bởi nhiều

thế hệ độc giả.

183

KẾT LUẬN

Tác phẩm Thủy Hử ra đời là một biến cố kỳ lạ trong lịch sử văn học

Trung Quốc. Nó không đi theo con đường rập khuôn của công thức “văn dĩ tải

đạo” mà ca ngợi những anh hùng thảo khấu, anh hùng phản nghịch chống lại

triều đình, chống lại đạo mà nhà nước phong kiến vẫn luôn tuyên truyền và ca

ngợi. Khi chọn đạo tặc làm anh hùng, Thi Nại Am đã thể hiện một bứt phá

mới trong quan niệm nghệ thuật về con người. Vì vậy hình tượng nhân vật

anh hùng, quan niệm anh hùng, phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng

trong tác phẩm có những nét riêng biệt của nó.

Nghiên cứu phương thức thể hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử,

chúng tôi không có tham vọng trình bày hết toàn bộ thế giới nghệ thuật của

tác phẩm mà chỉ tập trung tìm hiểu một số phương thức nghệ thuật trong việc

tạo dựng nhân vật, cốt truyện, kết cấu, không gian, thời gian... Cách làm của

chúng tôi là bắt nguồn từ việc tìm hiểu quan niệm về người anh hùng, đặc

trưng thẩm mỹ của người anh hùng trong tác phẩm để đi sâu phân tích, khám

phá các phương thức biểu hiện nghệ thuật. Qua đó, chúng tôi rút ra một số kết

luận chủ yếu sau:

1. Dưới góc độ lịch sử phát sinh, chúng tôi thấy Thủy Hử chịu ảnh hưởng

sâu sắc yếu tố văn hóa dân gian, nên đặc thù riêng về mặt thể loại gắn

chặt với yếu tố “hiệp nghĩa” cũng như Tam Quốc diễn nghĩa gắn chặt

với yếu tố “sử”, Tây Du gắn với yếu tố “quái, kỳ”, Kim Bình Mai với

yếu tố “đời tư thế sự”. Do đó, Thủy Hử mang những đặc trưng về mặt

thể loại khu biệt với các bộ tiểu thuyết cùng thời, trước và sau nó. Bên

cạnh yếu tố “hiệp nghĩa” của văn hóa dân gian tác phẩm cũng có

những ảnh hưởng nhất định của truyền thống biên niên sử, các yếu tố

quái kỳ, đời tư thế sự, có cái nhìn đời sống từ góc độ đời tư. Vì vậy,

184

trong Thủy Hử dần dần có sự thay đổi trong quan niệm về con người

từ “con người chức năng” đậm chất sử thi vận động dần thành “con

người đời thường” trong sự phức tạp của nhân tính. Vì vậy, kiểu xây

dựng nhân vật anh hùng sẽ bao gồm sự kết hợp đặc biệt cái cao

thượng vĩ đại bên cạnh cái dung dị đời thường. Nhưng nhìn chung,

người anh hùng trong Thủy Hử được miêu tả theo nguyên tắc đời

thường hóa nhân tính hóa đậm đà ý thức thị dân. Vì vậy, trong Thủy

Hử hình thành kiểu người anh hùng đặc trưng: những nhân vật anh

hùng thảo dã vừa là anh hùng vừa là thổ phỉ.

2. Thủy Hử là một điểm nhìn một cách cảm nhận của nhân dân về người

anh hùng dựa trên cơ sở triết học, tôn giáo đạo đức chính trị vốn có của

thời đại. Nét chung nổi bật hình tượng người anh hùng trong tác phẩm

là tính chất phi thường, hơn người từ ngoại hình đến vẻ đẹp bên trong

của họ. Đó là một tập thể những nhân vật quần hùng tráng mĩ xuất hiện

trong cảm hứng ngợi ca đậm chất sử thi của tác phẩm. Tài năng trí tuệ

tấm lòng của họ được mô tả với cảm quan huyền thoại hóa, lý tưởng

hóa. Đây cũng là đặc điểm chung của người anh hùng trong tiểu thuyết

cổ điển Trung Quốc. Điểm khác biệt của người anh hùng trong Thủy

Hử là chịu sự khúc xạ của nhiều hệ tư tưởng khác nhau. Tư tưởng

“trung quân” phong kiến và tinh thần “đại nghĩa” của nhân dân. Chính

tính chất phức tạp và mâu thuẫn của tư tưởng Nho giáo tập trung ở khái

niệm “trung nghĩa” trong Thủy Hử đậm màu sắc dân gian, bộc lộ

những nét độc đáo trong quan niệm về người anh hùng của tác phẩm.

Điều này sẽ giải thích được sự mâu thuẫn giữa thế giới quan của tác giả

chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng “trung quân” nhưng hiện thực cuộc

sống trong tác phẩm lại đi ngoài ý đồ ban đầu của người viết. Ở đây đã

có sự chuyển hóa từ thế giới quan thành nguyên tắc của cái nhìn nghệ

185

thuật. Quan niệm thẩm mỹ của tác giả ngưng kết trong tác phẩm không

phải ở thế giới quan mà là quan niệm nghệ thuật về con người. Trong

đó, tinh thần “trọng nghĩa”, yếu tố “hiệp nghĩa” đã trở thành nguyên

tắc chủ yếu về mặt đạo đức trong hành động của các hảo hán Lương

Sơn. Tư tưởng trung quân chỉ đi vào ý thức nhân vật chứ không thành

nguyên tắc xây dựng nhân vật. Mặc dù không trực tiếp phát biểu quan

niệm anh hùng nhưng con đường lên Lương Sơn Bạc và lối sống, phẩm

chất của 108 vị anh hùng trong Thủy Hử thể hiện đạo lý nhân dân: gạt

bỏ lòng trung quân phong kiến để phấn đấu cho lòng trung hướng về

nhân dân ra tay xóa bỏ áp bức bất công. Nhưng, cũng thật mâu thuẫn và

hạn chế khi Lương Sơn Bạc vừa chủ trương xây dựng lực lượng chống

lại triều đình vừa mong triều đình xá tội chiêu an. Hạn chế trong quan

niệm anh hùng của Thủy Hử nằm trong chính tinh thần “đại nghĩa” của

họ. Điều đó cũng cho thấy rằng: ý thức “trung quân” là ranh giới tín

điều đạo đức phong kiến mà Thi Nại Am không sao vượt qua được.

3. Nhằm khắc họa rõ nét chân thực thế giới nhân vật anh hùng, tác phẩm

sử dụng một số phương thức thể hiện có những đặc điểm nổi bật như:

tính chất đoản thiên trong kết cấu cốt truyện, tính lặp lại của các môtip

trong các cốt truyện nhỏ tạo nên đặc điểm kết cấu có tính đồng tâm.

Yếu tố hình thức này có nguồn gốc sâu xa trong thuyết phân hợp của

văn hóa Trung Hoa đồng thời thể hiện kiểu liên kết nhân vật văn học.

Từ những cá nhân đơn độc phản kháng riêng lẻ tập hợp thành sức mạnh

của một tập thể quần hùng tráng mỹ tụ họp tại Lương Sơn. Từ nghĩa cá

nhân mở rộng thành nghĩa lớn - mục tiêu của cuộc khởi nghĩa Lương

Sơn thành “đại nghĩa”. Từ không gian xã hội đến không gian giang hồ

để cuối cùng qui về không gian tụ nghĩa là quá trình hình thành và lớn

mạnh của nghĩa quân Lương Sơn thực hiện lý tưởng “thế thiên hành

186

đạo”. Do đó kết cấu đồng tâm của tác phẩm không chỉ thể hiện liên kết

ở bề mặt cốt truyện mà còn ở sự liên kết chiều sâu của tư tưởng. Trong

đó, hình tượng người anh hùng vừa dung dị, đời thường vừa không hề

xa rời hào quang lý tưởng. Yếu tố lắng ở tâm điểm của kết cấu là chữ

“nghĩa”, châu tuần xung quanh là “tài, trí, lực, trung, dũng”. Vẻ đẹp

của họ qui tụ xung quanh nghĩa khí anh hùng là tài năng, trí tuệ, tấm

lòng bao dung đại lượng, là tinh thần dũng cảm hy sinh. Điều đáng nói

là vẻ đẹp ấy thăng hoa thành sức mạnh của lòng yêu thương hướng về

quần chúng nhân dân bị áp bức bất công. Thông qua hình tượng nhân

vật anh hùng, quan niệm anh hùng trong Thủy Hử vì thế đã chung đúc,

thâu góp hết vẻ đẹp của thiên nhiên và con người. Đây cũng là nét khác

biệt rất lớn trong kết cấu của Thủy Hử với văn học hiện đại và hậu hiện

đại. Trong xu thế thể hiện cá nhân ở tính “không hoàn tất” của nó, kết

cấu của văn học hiện đại và hậu hiện đại thường gây ra ảo giác về tính

không xác định, tính ngẫu nhiên, tính ghép mảng…Trái lại, kết cấu

đồng tâm trong Thủy Hử tạo cho ta ấn tượng về sự vững chắc đồng qui

về sức mạnh, lý tưởng, sự hòa đồng của vẻ đẹp con người và tự nhiên.

4. Đi đôi với kết cấu đồng tâm, thời gian và không nghệ thuật trong tác

phẩm được tạo dựng trong tương quan với việc thể hiện người anh

hùng. Đó vừa là môi trường sống, môi trường hoạt động của nhân vật,

lại vừa là phương diện nghệ thuật thấm đẫm cái nhìn mang chiều sâu tư

tưởng của nhà văn. Thời gian lịch sử và thời gian hành động, không

gian vũ trụ và không gian địa lý, không gian đời sống và không gian

giang hồ cứ hòa lẫn, xuyên thấm vào nhau, làm nên một thế giới đa

diện, lung linh trong vẻ đẹp rực rỡ của hình tượng người hùng.

5. Với tư cách là một sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, hình tượng người

kể chuyện có chức năng to lớn trong việc tổ chức, kết cấu tác phẩm lẫn

187

việc khắc họa, biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử. Đây lá kiểu

người kể chuyện có sự dung hòa những đặc điểm giữa người kể chuyện

dân gian và người kể chuyện bác học. Thông qua hành trình tạo dựng

điểm nhìn, giọng điệu của người kể chuyện, tác phẩm làm nổi rõ diện

mạo, đặc điểm, khí chất của người anh hùng trong tác phẩm. Người kể

chuyện còn là nơi gửi gắm nhân sinh quan, vũ trụ quan của nhà văn, là

nơi mà qua đó, tác giả có thể đưa ra những phán đoán, cảm nghiệm về

đời sống xã hội và người anh hùng. Do đó, có thể nói, tìm hiểu về hình

tượng người kể chuyện không những giúp ta khám phá nghệ thuật trần

thuật của tác phẩm, mà còn giúp ta thấu cảm một tâm hồn.

Luận án của chúng tôi, bước đầu nghiên cứu phương thức biểu hiện

nhân vật anh hùng trong Thủy Hử như một công trình chuyên biệt mang tính

hệ thống, chắc chắn không tránh khỏi những hạn chế nhất định. Thiết nghĩ, đề

tài nghiên cứu về phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong tiểu thuyết

cổ điển Trung Quốc hãy còn là chân trời phía trước mà người viết mong

muốn tiếp tục khám phá trong thời gian tới.

188

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI

1. Nguyễn Ngọc Như Ý (2005), Sự thể hiện quan niệm anh hùng trong Thủy

Hử của Thi Nại Am, Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm

Huế.

2. Nguyễn Ngọc Như Ý (2006), “Tính đồng tâm của không gian nghệ thuật

trong Thuỷ Hử", Tạp chí khoa học Đại học Huế, số 31.

3. Nguyễn Ngọc Như Ý (2009), “Tư tưởng Trung Nghĩa và bi kịch của người

anh hùng trong Thuỷ Hử”, Tạp chí khoa học và xã hội nhân văn Đại học

Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, số 17(51).

4. Nguyễn Ngọc Như Ý (2010), “Hình tượng người kể chuyện trong tác

phẩm Thủy Hử”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học của học viên sau đại học

và nghiên cứu sinh của Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí

Minh.

189

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Thi Nại Am (1994), Thủy Hử, Á Nam Trần Tuấn Khải dịch, NXB Văn

học, Hà Nội.

2. Thi Nại Am - La Quán Trung (1992), Hậu Thủy Hử, NXB Văn học, Hà

Nội. (dịch từ nguyên bản Thủy Hử toàn truyện 120 hồi, do Trung Hoa

thư cục xuất bản Bắc Kinh 1960 - 1976).

3. André Chieng (2007), Bàn về thực tiễn của Trung Hoa cùng với Francois

Jullien, Hoàng Ngọc Hiến dịch và giới thiệu, NXB Đà Nẵng.

4. Lại Nguyên Ân (2003), 150 Thuật ngữ Văn học, NXB Đại học Quốc gia,

Hà Nội.

5. Dư Quan Anh - Tiền Chung Thư - Phạm Ninh (2003), Lịch sử Văn học

Trung Quốc tập II, NXB Giáo dục, Hà Nội.

6. Trịnh Ân Ba, Trịnh Thu Lôi (2002), Văn học Trung Quốc, Lê Hải Yến

dịch, NXB Thế Giới, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2002), Giải phẫu văn chương trong nhà trường, NXB Đại

học Quốc gia, Hà Nội.

8. Lê Huy Bắc (2001), “Kết cấu vòng tròn trong Tam Quốc diễn nghĩa và

Thủy Hử”, tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 5.

9. Trần Lê Bảo (2004), “Nhóm nhân vật điển hình trong tiểu thuyết cổ điển

Trung Quốc”, Nghiên cứu Văn học, số 9.

10. M.Bakhtin. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn

Nguyễn Du, Hà Nội.

11. Phạm Tú Châu (1999), “Việc nghiên cứu ảnh hưởng Phật giáo và Đạo

giáo trong mấy bộ tiểu thuyết tiêu biểu của Trung Quốc", in trong Đi

giữa đôi dòng, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

190

12. Phan Bội Châu (1973), Khổng Học Đăng, Khai Trí, Sài Gòn

13. Huỳnh Ngọc Chiến (2002), Lai rai chén rượu giang hồ, NXB Văn học,

Hà Nội.

14. Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý chủ biên, Lương Duy Thứ dịch, (1994),

Đại cương lịch sử văn hóa Trung Quốc, NXB Văn hóa thông tin.

15. Lý Quốc Chương (2003), Nho gia và Nho học, NXB Văn hóa thông tin,

Hà Nội

16. Việt Chương (1995), Chân dung nhân vật Tam Quốc diễn nghĩa chí, NXB

Đồng Nai.

17. Đoàn Trung Còn (1950), Tứ Thơ Luận Ngữ, Trí Đức Tòng Thơ,

Sài Gòn.

18. Huyền Cơ (2007), Luận về chữ Nhân, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

19. Nguyễn Huy Cố (2006), Khi Trung Quốc làm thay đổi thế giới, NXB

Thế Giới, Hà Nội.

20. Giáp Văn Cường (1995), Lão Tử đạo đức huyền bí, NXB Đồng Nai.

21. Giáp Văn Cường (1996), Trần Kiết Hùng hiệu đính, Luận Ngữ thánh

kinh của người Trung Hoa, NXB Đồng Nai.

22. Nguyễn Văn Dân (1990), Nghiên cứu văn học - Lý luận và ứng dụng,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

23. Nguyễn Văn Dân (2002), Lý luận Văn học so sánh, NXB Đại học Quốc

gia Hà Nội

24. Trương Đăng Dung (chủ biên) (1990), Các vấn đề của khoa học văn học,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

25. Dương Ngọc Dũng (1999), Dẫn nhập tư tưởng lý luận văn học Trung

Quốc, NXB Văn học, Hà Nội.

26. Will Durant (1972), Lịch sử văn minh Trung Quốc, Trung tâm thông tin

Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh.

191

27. Đường Đắc Dương (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Hoa, NXB Hội

Nhà văn, Hà Nội.

28. Trần Xuân Đề (2003), Lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Giáo dục,

TP Hồ Chí Minh.

29. Trần Xuân Đề (2000), Tác giả, tác phẩm văn học Phương Đông Trung

Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội.

30. Trần Xuân Đề (1996), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

31. Hà Minh Đức (chủ biên) (1996), Lý luận văn học, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

32. S. Freud, C. Jung… (2002), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB

Văn hóa thông tin, Hà Nội.

33. Đoàn Lê Giang (2008), “Những nguồn mạch chính và khả năng ứng

dụng mới của Lý luận văn học cổ”, Hội nghị khoa học “Mấy vấn đề

lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, trường Đại học Khoa học xã

hội & Nhân văn TP. Hồ Chí Minh.

34. Francois Jullien (2005), Bàn về chữ “thời” những yếu tố của một triết lý

sống, NXB Đà Nẵng.

35. Francois Jullien (2007), Các biểu tượng của nội giới hay cách đọc triết

học về kinh dịch, NXB Đà Nẵng.

36. Francois Jullien (2004), Minh triết Phương Đông và triết học Phương

Tây, NXB Đà Nẵng.

37. Ix Bơra Ghinxki (1962), "Sơ kết cuộc thảo luận về sự hình thành của chủ

nghĩa hiện thực trong văn học các nước phương Đông", Tạp chí Văn

học, số 10-11.

38. A.N.Giêlôkhốp và Aprôgasep (1978), “Xung quanh chiến dịch tranh luận

về Thủy Hử ở Trung Quốc”, Tạp chí Châu Âu và Châu Phi, số 1.

192

39. A.J.A. Gurevich (1996), Các phạm trù văn hóa Trung cổ, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

40. N.A. Gulaiep (1982), Lý luận văn học, NXB Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội.

41. Lý Mộng Hà (2002), 108 anh hùng Lương Sơn Bạc, NXB Đồng Nai.

42. Kate Hamburger (2004), Logic học về các thể loại Văn học, NXB Đại

học Quốc gia Hà Nội.

43. Nhất Hạnh (1964), Đạo Phật đi vào cuộc sống, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn.

44. Trần Nguyên Hạnh (2009), Nghệ thuật trần thuật trong Tam Quốc diễn

nghĩa của La Quán Trung”, Luận văn thạc sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư

phạm Huế.

45. Nguyễn Thị Bích Hải (2005), Tiến trình thơ và tiểu thuyết Trung Quốc,

Bài giảng chuyên đề, Đại học Sư phạm Huế.

46. Nguyễn Thị Bích Hải (2003), Lịch sử tư tưởng văn học phương Đông,

Bài giảng chuyên đề, Đại học Sư phạm Huế.

47. Nguyễn Thị Bích Hải (1995), Thi pháp thơ Đường, NXB Thuận Hóa, Huế.

48. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung

Quốc, NXB Văn học, Hà Nội.

49. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (1999), Từ điển thuật ngữ

văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

50. Đoàn Hương (2004), Văn luận, NXB Văn học, Hà Nội.

51. Lưu Hiệp (1996), Văn tâm điêu long, (Phan Ngọc dịch), Tạp chí Văn học

nước ngoài, số 3.

52. Hoàng Ngọc Hiến (1997), Tập bài giảng Nghiên cứu văn học, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

53. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, NXB

Đà Nẵng.

193

54. Chương Bồi Hoàn - Lạc Ngọc Minh (2000), Trung Quốc văn học sử”,

tập 3, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

55. Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng Phương Đông gợi những điểm nhìn

tham chiếu, NXB Văn học, Hà Nội.

56. Trần Đình Hượu (2002), Các bài giảng về tư tưởng phương đông, NXB

Quốc gia, Hà Nội.

57. Hàn Triệu Kỳ (2001), Ẩn sĩ Trung Hoa, (Cao Tự Thanh dịch), NXB Trẻ,

TP Hồ Chí Minh.

58. Lưu Cương Kỷ - Phạm Minh Hoa (2002), Chu Dịch và Mỹ học, NXB

Văn hóa thông tin, Hà Nội.

59. Nguyễn Huy Khánh (1991), Khảo luận tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa,

NXB Văn học, TP Hồ Chí Minh.

60. Vũ Khiêu (1975), Anh hùng và nghệ sỹ, NXB Văn học giải phóng.

61. Nguyễn Văn Khỏa (1978), Anh hùng ca của Homerơ, NXB Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

62. Ôn Tử Kiến (2004), Văn hóa võ hiệp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

63. Trần Trọng Kim (2003), Nho giáo, NXB Văn học, Hà Nội.

64. N.Kon rat (1997), Phương Đông và Phương Tây, NXB Giáo dục, Hà Nội.

65. Phùng Hữu Lan (1967), Đại cương triết học sử Trung Quốc, NXB Đại

học Vạn Hạnh, Sài Gòn.

66. Nguyễn Hiến Lê (1994), Kinh Dịch - đạo của người quân tử, NXB Văn

học, Hà Nội.

67. Nguyễn Hiến Lê (2001), Khổng Tử, NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

68. Nguyễn Hiến Lê (1995), Luận Ngữ, NXB Văn học, Hà Nội.

69. Nguyễn Hiến Lê (1975), Mạnh Tử, Nhà in Cảo Thơm.

70. D.X. Likhachôp (1989), Thời gian nghệ thuật của tác phẩm văn học, Tạp

chí Văn học, số 3.

194

71. L.X. Lixêvich (2000), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

72. Võ Ngọc Liên (1996), Thượng Thư sách ghi chép thời thượng cổ, (Trần

Kiết Hùng hiệu đính), NXB Đồng Nai

73. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

74. Phương Lựu (2005), Lý Luận Văn Học Cổ Điển Phương Đông, NXB

Giáo Dục, HN

75. Đặng Thai Mai (1994), “Mối quan hệ lâu đời giữa Văn học Việt Nam và

Văn học Trung Quốc”, Văn học sử Trung Quốc, NXB KHXH, HN,

tr. 241-282.

76. Henri Maspero (1999), Đạo giáo và các tôn giáo Trung Quốc, Lê Diên

dịch, NXB KHXH.

77. Trần Mặc (2003), Võ hiệp ngũ đại gia, Nguyễn Thị Bích Hải dịch,

NXB Trẻ.

78. Mác - Anghen - Lê Nin (1977), Về văn học nghệ thuật, NXB Sự thật,

Hà Nội.

79. C.Mác - F. Angghen - Lê Nin - Stalin (1967), Bàn về chủ nghĩa anh

hùng cách mạng, NXB Sự thật, Hà Nội.

80. Hồ Chí Minh, Lê Duẩn, Trường Chinh (1966), Bàn về chủ nghĩa anh

hùng cách mạng, NXB Sự thật, Hà Nội 1962.

81. G.N. Pospêlov (chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu Văn học, 2 tập,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

82. Lê Văn Quán (2006), Đại cương lịch sử tư tưởng Trung Quốc, NXB Lao

động, Hà Nội.

83. B.L. Rijtin (2002), Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung

Quốc, NXB Thuận Hóa - Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông – Tây,

195

Hà Nội.

84. Trần Đình Sử - Phương Lựu - Nguyễn Xuân Nam (1987), Lý luận Văn

học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.

85. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

86. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp Văn học Trung đại Việt Nam, NXB Quốc

gia, Hà Nội.

87. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình Văn học, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

88. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004),(2008), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận

và lịch sử, tập 1, 2, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

89. Trần Đăng Suyền (2009), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Khoa học

xã hội, Hà Nội.

90. Lỗ Tấn (2002), Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học Quốc gia,

Hà Nội.

91. Tập thể tác giả (1999), Luận bàn Thủy Hử, NXB Văn học, Hà Nội.

92. Tập thể tác giả (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế

giới, Hà Nội.

93. Tập thể tác giả (1986-1988), Cơ sở lý luận văn học, tập 1,2,3, NXB Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

94. Tập thể tác giả (1996), Almanach - những nền văn minh thế giới, NXB

Văn hóa thông tin, Hà Nội.

95. Tư Mã Thiên (1994), Sử ký, Nguyễn Hiến Lê, Giản Chi chú dịch và giới

thiệu, NXB Văn học, Hà Nội.

96. Lương Duy Thứ (1992), Giáo trình Văn học Trung Quốc, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội.

97. Lương Duy Thứ (1999), Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ Trung Quốc, NXB

Mũi Cà Mau.

196

98. Lê Huy Tiêu (1996), Thử so sánh thi pháp của Tam Quốc diễn nghĩa và

Thủy Hử, Tạp chí Văn học, số 3.

99. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc,

NXB Đại học quốc gia, Hà Nội.

100. Tzvetan Todorov (2008), Thi pháp văn xuôi, (Đặng Anh Đào- Lê Hồng

Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

101. Ngô Tất Tố (1966), Mặc Tử, Nhà in Khai Trí, Sài Gòn.

102. La Quán Trung (2003), Tam Quốc diễn nghĩa, tập 1,2,3 NXB Văn học,

Hà Nội.

103. Hồ Quang Tuyến (1997), Đặc điểm kết cấu của Thủy Hử, Luận văn thạc

sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư Phạm Hà Nội.

104. Nguyễn Văn Trọng (2000), Thế giới nhân vật anh hùng trong Tam Quốc

và Thủy Hử, Luận văn thạc sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.

105. Trường Lý luận Nghiệp vụ Bộ Văn hóa (1975), Cái anh hùng- một phạm

trù mỹ học cơ bản của mỹ học Mác - Lê Nin.

106. Trần Ngọc Vương (1997), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn

chung, NXB Giáo dục, Hà Nội.

107. V.I.Xêmanốp (1962), “Tiểu thuyết anh hùng Trung Hoa và vai trò của nó

trong việc hình thành nền văn học mới Trung Quốc”, in trong chủ

nghĩa hiện thực và tương quan giữa nó với các phương pháp sáng tác

khác, Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô xuất bản.

Tiếng Trung

108. Vương Tề Châu (1991), Tứ đại kỳ thư dữ Trung Quốc đại chúng văn

hóa, Hồ Bắc Giáo dục xuất bản xã.

109. Cao Nhật Huy (2000), Thủy Hử truyện tiếp thụ sử, Tề Lỗ thư xã xuất bản

110. Lý Thiếu Lâm (1992), Xuân Thu Chiến Quốc Văn hóa đại quan.

197

Web

111. Truyền thuyết đích thời kỳ "anh hùng" khái niệm đích nội hàm", rút từ

www.minnanlunwen.com

112. www.giadinh.net.vn

113. www.vi.wikipedia.org

198

PHỤ LỤC 1

Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn và Đào Từ Huệ

(Trích dịch từ cuốn “Thủy Hử truyện tiếp thụ sử” của Cao Nhật Huy, Tề Lỗ thư xã

xuất bản, từ tr. 248 đến tr.253 )

1.Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn.

Cuốn “Nghiên cứu "Thủy hử truyện"” của Phan Lực Sơn là một công trình xuất

hiện tương đối sớm nghiên cứu về nghệ thuật và tư tưởng của "Thủy hử truyện". Mở đầu

bài viết, Phan Lực Sơn nói: “Đại khái là tôi không bàn đến sự thật về Thủy Hử và khảo

chứng văn bản "Thủy hử truyện" mà chỉ chuyên bàn về nghệ thuật và tư tưởng của nó mà

thôi”. Đầu tiên, Phan Lực Sơn bày tỏ ý kiến phản đối đối với hai quan niệm đang lưu hành,

một của Trần Độc Tú, một của Tạ Vô Lượng. Ông ta cho rằng Trần Độc Tú và Tạ Vô

Lượng khi đánh giá về tư tưởng của "Thủy hử truyện" đã thể hiện quá nhiều sắc thái chủ

quan. Ông ta nhận xét rằng, Trần Độc Tú là người thuộc đảng xã hội, do vậy mà ông này

đã dùng chủ nghĩa của mình để đánh giá "Thủy hử truyện"; còn Tạ Vô Lượng lại tán thành

sự liên hợp cách mạng giữa giai cấp bình dân và giai cấp trung lưu nên mới cho rằng

"Thủy hử truyện" là “tổ chức chính trị vũ lực”, là “sự nghiệp cách mạng liên hợp giữa giai

cấp bình dân và giai cấp trung lưu”. Phan Lực Sơn cho rằng cần phải khách quan khi bình

giá tư tưởng của "Thủy hử truyện". Nói đến khách quan cũng có nghĩa là tương đương với

khái niệm mà Hồ Thích gọi là “lấy con mắt lịch sử” , nhưng có điều, “con mắt lịch sử” của

mỗi người lại không giống nhau. Hồ Thích và Lỗ Tấn có điểm tương đồng, riêng Phan Lực

Sơn thì có điểm khác với hai người. Phan Lực Sơn bình giá tư tưởng "Thủy hử truyện" tập

trung vào hai điểm. Một là “hung tàn”, hai là “quan bức dân phản”. Ông ta nói: “Tống

199

Giang là người ôn hòa nhất trong sách này… Còn lại đều là những kẻ giết người đốt nhà

như Lý Quỳ giết hại Tiểu Nha Nội vân vân. Chúng ta đều là những người đã từng có con

cái, đúng là không dám để cho chúng đọc sách này. Đặc biệt là việc vợ chồng Tôn Nhị

Nương bán thịt người, chúng tôi cho rằng không phải là loài dã thú thì không làm được

chuyện này … Điều đó cho thấy, tư tưởng của "Thủy hử truyện" tóm gọn trong hai chữ

hung tàn”. Đúng là "Thủy hử truyện" viết rất nhiều chuyện tàn bạo, đó là một sự thật,

nhưng có điều không thể căn cứ vào đó để chứng minh rằng tư tưởng của tác giả là “hung

tàn”. Kiểu đánh gia của Phan Lực Sơn về thực chất mà nói vẫn chưa thoát ly được mô thức

phê bình tiểu thuyết truyền thống - viết về cường đạo đúng là cường đạo, viết về dâm phụ

đúng là dâm phụ - Quan điểm về “hung tàn” của Phan Lực Sơn xuất phát từ nhân tính

quan và tư tưởng bác ái của giai cấp tư sản. Thậm chí ông ta còn so sánh những hảo hán

Lương sơn bạc với những thổ phỉ thời hiện đại, cho rằng những thổ phỉ thời hiện đại còn tỏ

ra “văn minh” hơn hẳn so với hảo hán Lương sơn. Từ “người dã man” đến “người văn

minh” lại là tiến hóa luận , một tư trào vô cùng thịnh hành lúc bấy giờ. Đồng thời, Phan

Lực Sơn cũng thừa nhận “tinh thần quan bức dân phản, đây là tinh thần chí cốt được nhắc

đi nhắc lại trong sách”. Có điều, ông ta lại nhấn mạnh chữ “phản”, rằng đó không pahỉ là

một chữ “phản” triệt để, vì “sau khi làm phản lại chờ đợi chiêu an, không hề có ý đồ sự

nghiệp cách mạng gì cả”. Kiểu lý giải này nói chung là tương đối khách quan.

Tuy Phan Lực Sơn tự nhận là chỉ đề cập đến tư tưởng và nghệ thuật của "Thủy hử

truyện" nhưng những ý kiến của ông ta bàn về nghệ thuật tiểu thuyết này không được đầy

đủ lắm. Nói chung, Phan Lực Sơn cho rằng , nửa trước của "Thủy hử truyện" hay hơn hẳn

phần sau. Từ góc độ hình tượng nhân vật mà xét, ông này cho rằng những nhân vật trọng

yếu nhất của lực lượng Lương sơn bạc “chỉ được miêu tả hay trước khi lên Lương sơn, tất

cả đều có cá tính, đáng tiếc là sau khi lên Lương sơn, tất cả đều trở nên nhàn nhạt”. Cách

200

nhìn này về đại thể là thống nhất với tuyệt đại đa số các nhà phê bình lúc ấy. Lỗ Tấn đã

từng nói: “"Thủy hử truyện" là tập hợp của những mẩu chuyện truyền khẩu hoặc là những

cuốn sách mỏng mà thành, đương nhiên không thể thống nhất với nhau về mọi mặt được.

Vả lại, việc miêu tả những việc sau khi sự nghiệp đã thành công không dễ như khi các hảo

hán còn làm cường đạo. Cuốn sách này có kết thúc không được hay lắm cũng là chuyện

bình thường, cũng đừng vì thế mà đoán định rằng La Quán Trung sáng tác thêm”. Nói

chung, nhận định “kết thúc không hay” là cách nhìn chung của các nhà phê bình lúc bấy

giờ.

2. Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử truyện của Đào Từ Huệ

Tháng 7 năm 1932, “Tạp chí Xã hội học” đã đăng bài “Phân tích "Thủy hử truyện"

dưới góc nhìn xã hội học” của Đào Từ Huệ. Đây là một bài viết phân tích "Thủy hử

truyện" dưới góc nhìn xã hội học và tư tưởng giai cấp kể từ sau vận động Ngũ Tứ. Nó

không giống với bài “"Thủy hử truyện" và xã hội Trung Quốc” của Bồ Mạnh Vũ. Bài của

họ Bồ đã xem "Thủy hử truyện" như là một tư liệu lịch sử để nghiên cứu xã hội Trung

Quốc, chú trọng phân tích xã hội cổ đại mà không xuất phát từ góc nhìn phân tích tiểu

thuyết. Ngược lại, bài viết của Đào Từ Huệ xuất phát từ phân tích xã hội Trung Quốc để lý

giải cơ sở của tiểu thuyết, do vậy mà ông này có vị trí tương đối đặc thù trong lịch sử tiếp

nhận "Thủy hử truyện".

201

“Phân tích "Thủy hử truyện" dưới góc nhìn xã hội học” tuy là một bài nghiên cứu

về tiểu thuyết nhưng lại có ý nghĩa phê phán xã hội hiện thực. Mở đầu bài viết có một đoạn

“Lời Ban biên tập” như thế này: “Bài viết của này Đào tiên sinh có thể dùng để tham khảo

những vấn đề về thời cuộc và xã hội hiện đại”. Trong “Lời kết”, Đào Từ Huệ cũng nói:

“108 nhân vật cùng với tình hình xã hội của"Thủy hử truyện" có rất nhiều điểm tương

đồng với xã hội hiện tại, do vậy đáng để cho chúng ta nghiên cứu. Nhà văn học thì cho

rằng "Thủy hử truyện" là tiểu thuyết văn học; nhà xã hội học thì cho rằng nó là bộ tiểu

thuyết có có giá trị tả chân xã hội”. Ông này phân tích xã hội Trung Quốc cũng như nội

dung tư tưởng của "Thủy hử truyện" từ bốn phương diện.

Đầu tiên, Đào Từ Huệ phân các giai cấp của xã hội Trung Quốc thành 5 đẳng cấp: 1.

Nguyên thủ độc tài, 2. Thượng tầng sĩ đại phu, bao gồm cả tầng lớp quan liêu, chính

khách, học giả, “Kể từ khi gió tây thổi bạt gió đông, luồng gió duy tân thịnh hành thì thêm

cả luật sư, chủ bút, kỹ sư…”; 3. Trung tầng sĩ đại phu, bao gồm cả những người thuộc lớp

thượng tầng nhưng đã cáo lão hoặc rời khỏi đội ngũ, bị loại khỏi đội ngũ; 4. Hạ tầng sĩ

đại phu, đẳng cấp này có thể phân làm ba: Một là thổ hào lưu manh, trong thổ hào có bao

hàm cả những phần tử tốt, thổ bá, bảo tiêu, người mở hí viện kỹ viện; lưu manh bao gồm

thổ phỉ, đạo tặc, ăn xin… Hai là đẳng cấp giang hồ, đẳng cấp này có thể phân làm hai:

Giang hồ cấp thượng tầng gồm người bói toán chiêm tinh, tăng ni đạo sĩ, bán thuốc dạo…;

Giang hồ cấp hạ tầng gồm trộm đạo, thuyền phu, xa phu, mã phu, tiểu nhị… Ba là tiểu địa

chủ, tiểu sản và những người có ruộng đất; 5. Đẳng cấp tổng tập hợp, tức những công

nông lao lực và những người vô sản. Chúng ta tạm thời không bình luận việc phân chia

đẳng cấp này có tính khoa học hay không, chỉ vì thực chất của việc phân chia này của Đào

Từ Huệ là nhằm định vị 108 hảo hán Lương sơn bạc. Chúng ta hãy xem ông ta định vị 108

người theo bảng sau:

202

Chức nghiệp: Nô bộc Nông dân Trang chủ Con buôn Bán củi Xa phu Thợ bạc Pháo thủ

7 1 1 1 1

Số lượng : 1 Chức nghiệp: Đạo tặc Lái đò Phú hộ Thợ săn Lãng tử Lính tráng Thợ sắt Thổ phỉ Số lượng : 3 2 4 2 3 2 1 5 Chức nghiệp: Chủ hiệu Thợ may Thầy lang Phu thuyền Quan lại Quý tộc Bán thuốc Thợ đá Số lượng : 6 1 2 1 34 1 2 1

Từ bảng trên có thể thấy, chủ thể để cấu thành 108 người là thuộc “đẳng cấp hạn

tầng sĩ đại phu” . Bảng này là chứng cứ cho những luận điểm sau đây của Đào Từ Huệ:

“Khi thiên hạ thái bình, lực lượng khống chế toàn quốc mạnh mẽ nhất là thượng tầng sĩ

đại phu, nhưng nếu thiên hạ có phát sinh chuyện gì thì ắt là hạn tầng sĩ đại phu là thế lực

mạnh nhất. Nhưng trong tầng lớp hạ tầng sĩ đại phu, loại người có sức mạnh nhất phải là

tầng lớp giang hồ. Có thể xem họa là công cụ của thời loạn, họ có thể chi phối toàn bộ

những người thuộc hạ tầng sĩ đại phu, tức là có thể chi phối tầng lớp thổ hào, có thể liên

lạc với tiểu địa chủ và tầng lớp tiểu sản, đồng thời có thể bức bách sĩ đại phu, cũng có thể

áp bức tầng lớp vô sản. Họ rất thiện nghệ trong việc liên kết các hảo hán giang hồ. Thiên

hạ tao loạn, họ có thể thao túng những người thuộc tầng lớp dưới và lợi dụng họ để taọ thế

đối kháng trong thiên hạ, có khả năng lật đổ độc tài và tạo nên một cục diện mới.

Xem lịch sử mới thấy, các triều đại Trung Quốc thay đổi phần nhiều đều do loại

người này thừa lúc thiên hạ tao loạn nên ra tay can thiệp. Anh hùng hào kiệt các thời đại

của Trung Quốc cũng đều do loại người này làm đại biểu. Cả xã hội Trung Quốc gần như

do loại người này chi phối, ngay cả họ cũng là những người hưởng ứng nhiệt thành nhất

của cách mạng Tân Hợi. Thông thường thì những người muốn ra tay thâu tóm thiên hạ mà

không có sự giúp đỡ của loại người này thì rất khó có hy vọng thành công”.

Chức nghiệp: Tú tài Thư sinh Ngư phủ Đạo sĩ Kẻ nhàn hạ Ngoại tộc Số lượng : 3 2 5 2 9 1

203

Những gì mà "Thủy hử truyện" đã miêu tả chính là phù hợp với cách nói của Đào

Từ Huệ, đó là thời kỳ “loạn thế”. Đây phân tích của ông này: “Lúc ấy chính quyền quá hủ

bại, do vậy mà trật tự xã hội đã bị đảo lộn. Giàu có ức hiệp bần hàn, kẻ mạnh ăn hiếp kẻ

yếu, cậy thế làm càn chính là một hiện tượng rất tự nhiên”. Tống Giang và 108 người

chính là “hạ tầng sĩ đại phu giai tầng” ứng với thời thế mà đứng dậy, trong đó có không ít

những người giang hồ mà Đào Từ Huệ gọi là “loại người có sức mạnh nhất”. Họ tổ chức

quân đội để đối kháng với quan phủ cũng chính là “thao túng tâm lý của giai cấp hạ tầng

mà thống trị để nhằm đối kháng với thiên hạ”.

Thứ hai, Đào Từ Huệ cho rằng “công cụ làm loạn thiên hạ” do Tống Giang cầm

đầu đã lợi dụng quan niệm trung nghĩa phổ biến để lung lạc nhân tâm, mục đích chính là ở

chỗ “lật đổ nguyên thủ, làm cho thiên hạ đảo điên, đồng thời chính mình sẽ làm nguyên thủ

quốc gia”. Ông này phân tích tư tưởng người đương thời thế này: “Trung Quốc là một

nước chú trọng lễ giáo, mục đích làm người là để làm rạng danh tổ tông, báo hiếu cho cha

mẹ, trung thành với vua. Trung hiếu đã trở thành đạo nghĩa bất di bất dịch của họ, đối với

những tệ hại của quốc gai thì không dám phê bình hoặc cải tạo. Do vậy mà mỗi một người

trong nước đều muốn mình trở thành một trung thần hiếu tử. Đây là tư tưởng phổ biến”.

Tống Giang chính là người lợi dụng tâm lý này của nhân dân, Đào Từ Huệ nói: “Tống

Giang chiêu tập được anh tài là vì dùng danh nghĩa là trung nghĩa. Anh ta có thể có được

108 anh hùng hảo hán và mười vạn nhân mã lâu la cũng với danh nghĩa này. Lương sơn

bạc dựng Trung nghĩa đường, dùng lễ để đãi hảo hán, mắng nhiếc bọn gian thần, đòi thay

trời hành đạo đều lấy chữ trung chữ nghĩa và ý thức báo quốc để kích động mọi người”. Có

điều, những cách làm thực tế của hảo hán Lương sơn lại hoàn toàn xa rời với trung hiếu

đạo đức: “kỳ thực là phá nhà đốt xóm, bắt trói mệnh quan triều đình, có thể gọi là trung

nghĩa được không? Có điều, vì đương thời người ta sùng bái trung nghĩa mà không biết

204

rằng Tống Giang là một hảo hán giả trung giả nghĩa, do vậy mà bị lừa”. Ở đây, Đào Từ

Huệ đã tiếp thu một cách trọn vẹn quan niệm của Kim Thánh Thán, chỗ bất đồng chỉ là

Đào Từ Huệ dùng phương pháp xã hội học mới để bàn luận mà thôi.

Thứ ba, Đào Từ Huệ cho rằng sự thất bại của Lương sơn - ý của ông ta là Lương

sơn không thể đoạt lấy thiên hạ - là ở thời thế chứ không thuộc nguyên nhân con người, có

điều, suy chó cũng thời thế như thế nào thì ông ta không làm rõ. Đào nói: “Phàm là những

người thành đại sự, ngoài những sở trường của mình ra thì phải có cơ hội. Tống Giang có

thể thống lĩnh 108 anh hùng hảo hán và mấy chục vạn quân nhưng vẫn không thỏa chí,

nguyên nhân không phải vì chính Tống Giang mà là do thời thế. Thời thế không thuận thì

cho dù Tống Giang có bản lĩnh lên trời cũng không làm được việc gì cả”. Thế thì, thời thế

ở đây chính là những nguyên nhân ngẫu nhiên, “không có những trung thần lương tướng

như Vân Thiên Bưu, Trương Thúc Dạ, Trần Hy Chân thì e rằng Tống Giang cũng trở nên

uy phong chẳng khác nào Hán Cao Tổ, ai dám nói rằng anh ta là một đạo tặc ở Hoài

Nam?”. Đào Từ Huệ đã đem “Đảng khấu chí” nối với bản 70 hồi của Kim Thánh Thán

mới ngang nhiên đưa ra kết luận này. Nếu ông ta dùng bản 100 hồi hoặc 120 hồi, tức là

thêm đoạn chiêu an và những gì diễn ra sau khi chiêu an thì những lời bình luận của ông ta

là hoàn toàn không có cơ sở. Đương nhiên, Đào Từ Huệ vốn có tư tưởng như vậy và sau đó

mới áp đặt cho "Thủy hử truyện", nếu dùng bản có đoạn chiêu an thì sẽ không hợp với tư

tưởng của ông ta và vì vậy, ông ta không thể không dùng bản 70 hồi kết hợp với “Đảng

khấu chí”.

Thứ tư, Đào Từ Huệ dùng tư tưởng “được làm vua thua làm giặc” để tổng kết đặc

trưng lịch sử của Lương sơn bạc. Ông ta nói: “Bọn Tống Giang tuy chưa đạt được mục

đích thành công nhưng họ đã có thể đại biểu cho hiện tượng thay triều đổi đại của lịch sử.

205

Giả sử như bọn Tống Giang thành công, đạt được cái chí lật đổ xã hội, ai dám bảo họ là

những kẻ cường bạo, bất trung với triều đình? Để trở thành thiên tử thống trị thiên hạ, Hán

Cao Tổ cũng bắt đầu như thế mà thôi”. Đào Từ Huệ không chính thống được như Kim

Thánh Thán để xử lý anh em Lương sơn bạc với cái nhìn đối với một bọn cường đạo bởi

dùng vũ lực để lật đổ chính quyền hiện thời để kiến lập một vương triều mới là con đường

tất yếu của lịch sử phong kiến Trung Quốc. Nhưng lý tưởng của Tống Giang và Lưu Bang

hoàn toàn không giống nhau, Đào Từ Huệ lại vì sự phù hợp giữa tiểu thuyết với quan niệm

phát triển xã hội của mình nên đã cố ý tránh né điểm này.

Nói tóm lại, những ý kiến của Đào Từ Huệ có hai sai lầm lớn: Thứ nhất, thoạt

nhìn thì sự phân định đẳng cấp của ông ta có vẻ tỉ mỉ nhưng thực tế thì rất lộn xộn. Ông ta

không hề có một tiêu chuẩn thống nhất, vừa không dựa trên tiêu chuẩn, cũng không dựa

trên tiêu chuẩn chính trị mà chỉ dựa hoàn toàn vào chức nghiệp. Như thế, ông ta dùng đặc

điểm giai cấp để phân tích thành phần cấu thành của Lương sơn bạc là không có cơ sở

khoa học. Ông ta đem lãng tử, thổ hào, bảo tiêu, cờ bạc, dạo tặc, thổ phỉ… thậm chí là ăn

mày gói lại trong thành phần hạ tầng sĩ đại phu khiến người ta không biết đâu mà phân

định. Thứ hai, Đào Từ Huệ cho rằng quan niệm xã hội của mình là chân lý phổ biến rồi sau

đó dùng quan nỉệm ấy để bình giá "Thủy hử truyện" mà không hề quan tâm đến nội dung

của nó nên không thể phân tích được một cách cụ thể. Do vậy, ông ta không thể không

tránh né được những tình tiết như chiêu an, bình Liêu mà đem “Đảng khấu chí” xem như là

đoạn nối tiếp của "Thủy hử truyện". Xem ra thì Kim Thánh Thán còn sáng suốt hơn nhiều.

Kim Thánh Thán vì lý tưởng bài trừ đạo tặc mà “nhất tề xử trảm” hảo hán Lương sơn bạc,

không thừa nhận chiêu an, đây mới chính là cách phê bình "Thủy hử truyện" có chứng cớ

nhất.

206

Từ những phân tích trên, chúng ta có thể phát hiện, những độc giả đã đề cập ở trên

đều có chung một điểm: Dùng “nhãn quan lịch sử” để phê bình "Thủy hử truyện" một cách

xã hội học. Hồ Thích, Lỗ Tấn, Tạ Vô Lượng và Trịnh Chấn Phong đều cho rằng nội dung

của tiểu thuyết là sự phản ánh xã hội đương thời, nhưng có điều khi phân tích một cách cụ

thể "Thủy hử truyện" phản ánh lịch sử như thế nào thì mỗi người cũng có những kiến giải

khác nhau, trong đó, luận điểm “sự áp bức của dị tộc” của Tạ Vô Lượng có vẻ hơi khiên

cưỡng. Phương pháp phân tích theo quan điểm giai cấp của Phan Lực Sơn tuy không phù

hợp với sự thật lịch sử nhưng bản thân ông này lại không cho là như vậy. Ông ta cho rằng

nội dung mà "Thủy hử truyện" phản ánh “có thể đại biểu cho hiện tượng thay đổi triều đại

trong lịch sử”, trên thực tế cũng là phản ánh luận. Từ những độc giả thời kỳ này, chúng ta

có thể nhận ra, nền văn hóa mới đã đem lại nhiều tư tưởng mới và lý luận mới, trực tiếp

đem đến tính “cách mạng” trong phê bình văn học để mọi người cũng nhau bàn luận "Thủy

hử truyện" theo xu hướng mới. Mỗi thời đại đều có nền văn học riêng của mình và tất

nhiên, mỗi thời đại đều có cách tiếp nhận văn học riêng của mình.

207

PHỤ LỤC 2

Vụ án Phan Kim Liên và hướng tiếp nhận Thủy Hử qua vở kịch “Phan Kim Liên”

của Âu Dương Dữ Sảnh

(Trích dịch từ tác phẩm Thủy Hử truyện tiếp thụ sử

của Cao Nhật Huy, tr.262- tr.267)

Phản phong kiến là chủ đề quan trọng nhất của nền văn học mới sau Ngũ Tứ, vở kịch

năm màn Phan Kim Liên của Âu Dương Dữ Sảnh được xem là viên đạn đại bác bắn thẳng

vào tư tưởng và xã hội phong kiến. Vở kịch này được hoàn thành năm 1925 nhưng mãi đến

năm 1927 mới được dàn dựng và công diễn và gây dư luận xôn xao trong xã hội. Có người

coi Phan Kim Liên là “vở kịch cách mạng”, nhiều người xem nó là vở kịch ‘Lật lại bản án

Phan Kim Liên”. Ảnh hưởng của vở kịch là rất lớn, không cần nói cũng biết. Vở kịch đã

“cách mạng hóa” nhân vật Phan Kim Liên trong Thủy hử truyện, viết lại tiểu thuyết từ hồi

22 đến hồi 26 (bản 70 hồi), không những trở thành tác phẩm có tính cách mạng mà còn là

một trong những cột mốc quan trọng trong việc “cách mạng hóa” toàn bộ Thủy hử truyện.

Âu Dương Dữ Sảnh sáng tác Phan Kim Liên dưới sự chỉ đạo rất rõ ràng của tư

tưởng, tuy ông ta tự thanh minh rằng “tôi viết vở kịch này một cách ngẫu nhiên, vừa không

liên quan đến chủ nghĩa nào, vừa không tồn tại cái gọi là “lật ngược vụ án Phan Kim

Liên”. Có điều, ông ta cũng nói: “Đàn ông từng bước đẩy người phụ nữ đến chỗ phạm tội,

hoặc là bức bách phụ nữ phải đi vào con đường trụy lạc. Họ không chịu trách nhiệm về

điều này mà còn cười cợt, chửi bới, chỉ e rằng nếu không có sự vô sỉ của người phụ nữ thì

làm sao thấy được sự tôn nghiêm của đàn ông? Nếu như vậy thì họ lấy những vật tiêu

khiển ấy từ đâu ra? Cái lễ của Chu Công chẳng qua là một trò kỹ xảo nhưng mấy ngàn

năm nay người phụ nữ không thể vượt qua cái vòng kềm tỏa cùa nó”. Đương nhiên, Âu

Dương Dữ Sảnh cho rằng Phan Kim Liên trở thành “dâm phụ” là do người đàn ông mang

lại. Rõ ràng đến lúc này thì việc tiếp nhận hình tượng Phan Kim Liên đã thay đổi theo

hướng “cách mạng”, kiểu “cách mạng” này có thể phân tích ở 4 phương diện:

Thứ nhất, Phan Kim Liên từ một kẻ hại người đã biến thành người bị hại. Âu

Dương Dữ Sảnh không phải thay đổi hình tượng Phan Kim Liên từ việc thay đổi tình tiết

mà giữ lại những tình tiết cơ bản trong tiểu thuyết: Cự tuyệt Trương Đại Hộ, bị ép phải lấy

Võ Đại, yêu Võ Tòng nhưng lại bị từ chối, sau đó thì thông dâm với Tây Môn Khánh, đầu

208

độc Võ Đại và cuối cùng thì chết dưới ngọn đao của Võ Tòng. Âu Dương Dữ Sảnh dùng

nhãn quan hiện đại, thông qua ngôn ngữ đối thoại trong kịch để thể hiện Phan Kim Liên

không cam tâm chịu khinh rẻ và làm nhục, đấu tranh với lễ giáo của người đàn ông. Cuối

cùng, cô ta bị Trương Đại Hộ, Võ Đại, Tây Môn Khánh và Võ Tòng sát hại “tập thể”. Vở

kịch cũng đặc biệt miêu tả những người đàn ông như một tập thể áp bức. Trước Trương

Đại Hộ, Phan Kim Liên là nô lệ nhưng không chiều theo ý ông chủ nên lão này đã đem cô

ta đặt vào tay người đàn ông xấu như ma quỷ. Trước Võ Đại, Phan Kim Liên là vợ, cô ta

trung thành với một người mà mình vốn không yêu, thậm chí là còn ghét và hận người

chồng của mình. Trước mặt Võ Tòng, Phan Kim Liên là chị dâu, luân lý giữa chị dâu và

em chồng không thể vượt qua, do vậy mà tình yêu của cô ta giành cho Võ Tòng cho dù sâu

đến mức nào cũng chỉ là ảo vọng. TRước Tây Môn Khánh, Phan Kim Liên là một món đồ

chơi, căn bản là cô ta không yêu hắn, nhưng sự ân cần của hắn đã khiến “người sống trong

địa ngục” như cô ta cảm thấy được ấm áp. Trương Đại Hộ dùng chế độ đẳng cấp, Võ Đại

dùng chế độ phụ quyền, Võ Tòng dùng lễ pháp, Tây Môn Khánh dùng thể xác đàn ông bức

hại Phan Kim Liên cho đến chết. Đây chính là tư tưởng cơ bản của vở kịch này.

Thứ hai, vở kịch đã đặc biệt khai thác những nỗi đau nội tâm của Phan Kim Liên,

miêu tả quá trình dẫn đến bị sát hại của cô ta như một kết thúc tất yếu của người không có

chút sức mạnh trong tay. Thử đọc đoạn đối thoại giữa Phan Kim Liên với Vương bà trong

màn hai:

Phan Kim Liên: Tôi buồn đến chết mất thôi!

Vương bà: (Vừa ngáp vừa nói) Thời tiết không tốt lắm khiến tinh thần người ta

thấy bức bối vô cùng.

Phan Kim Liên: Người sắp chết rồi, còn trách móc thời tiết làm gì.

Vương bà: Cô nói gì thế?

Phan Kim Liên: Đúng là tôi đang muốn chết.

Vương bà: Tôi đã nói rồi, cái nhà họ Trương ấy có gì mà cô phải cứ nhắc đi nhắc

lại mãi thế, đã có Tây Môn đại quan, cô còn sợ gì lão chứ?

Phan Kim Liên: Ai thèm quan tâm đến lão chó ấy. Tôi chỉ muốn chết thôi.

209

Vương bà: Tây Môn đại quan thích cô, nào chuyện ăn chuyện mặc, cô còn thiếu

chỗ nào. Nó vẫn chưa xứng với mơ ước của cô hay sao?

Phan Kim Liên: Ôi dào, làm sao có thể sống chung với ông ta được, gặp nhau rồi e

rằng chỉ là oan gia. Ông ta có tiền có thế lực, đến đây chỉ mua tiếng cười làm vui, ông ta

nào có chân tình thực nghĩa gì nào? Tôi cũng chỉ là dùng ông ta để tiêu khiển giải buồn,

khi nào chán thì chia tay. Đàn ông có ai tốt nào? Chỉ toàn là một bọn khinh khi đàn bà!

Nếu đàn bà chúng ta nếu có bản lĩnh lên trời thì bọn đàn ông cũng chẳng cho chúng ta cơ

hội, đành lòng phải làm một món đồ chơi trong tay họ mà thôi!

Phan Kim Liên: Sống thế này không bằng chết! Tốt nhất là tất cả đàn bà trên thế gian này

phải chết!

Phan Kim Liên theo đuổi tình yêu nhưng không được, lại không tìm thấy ý nghĩa

của cuộc sống đành lòng phải dùng thái độ cười cợt thế gian để đến với Tây Môn Khánh.

Từ Trương Đại Hộ đến Võ Đại, từ Võ Tòng đến Tây Môn Khánh, tất cả những người đàn

ông này đều đem lại sự đau khổ cho cô ta, do vậy mà cô ta nói rất rõ ràng: “Đàn ông có ai

tốt nào?”. Với Phan Kim Liên mà nói, hình như cô ta không có chút một động lực phản

kháng nào: “Tốt nhất là tất cả đàn bà trên thế gian này phải chết!”. Nếu như vậy thì đàn

ông không còn đối tượng để áp bức nữa. Rõ ràng, đây là thái độ chán ghét sâu sắc đối với

xã hội nam quyền. Hiện thực thì vô tình, Phan Kim Liên muốn thoát khỏi những đau khổ

về nội tâm, cô ta chỉ có một con đường là chết.

Trong tiểu thuyết, việc Phan Kim Liên yêu Võ Tòng là “dâm”, thông gian với Tây

Môn Khánh cũng là “dâm” nhưng trong kịch nói, ngoài chính Phan Kim Liên ra, tất cả

những người còn lại cũng đều cho là như vậy. Tuy nhiên, thông qua việc hiểu hiện thế giới

nội tâm của Phan Kim Liên, chúng ta có thể nhận ra bản chất cái “dâm” của cô ta chính là

vì tình yêu. TRước con dao phục thù của Võ Tòng, cô ta đã tự bạch:

“Từ khi chàng (tức Võ Tòng) rời khỏi nhà, tôi như một kẻ không hồn, cho dù có

sống cũng không còn ý nghĩa gì nữa! Anh trai của chàng lại rất lạm dụng chức danh làm

chồng của mình càng đem lại cho tôi nhiều điều phiền não! Trong lúc tôi đang có ý định tự

vẫn thì đột nhiên gặp phải Tây Môn Khánh. Ông ta đã đem lại cho tôi sự ấm áp và như

vậy, tôi đã thông dâm với ông ta. Đúng thế, là thông dâm, nhưng chẳng qua đó cũng chỉ là

thông dâm, giữa tôi và ông ta không có một chút tình yêu. Ôi chao, tôi điên mất rồi! Tôi đã

210

không còn một chút hy vọng nào, vậy thì còn tự yêu mình làm gì nữa? Huống hồ, ông ta

cũng có phần giống với chàng, điều đó khiến tôi tự nguyện trở thành một món đồ chơi

trong tay ông ta. Cả cuộc đời này ngoài viẹc đột nhiên gặp Tây Môn Khánh ra, tôi chưa hề

có phúc phận để làm một món đồ chơi trong tay một kẻ thứ hai! Nhị Lang, chàng đừng hỏi

nữa, tôi đã phạm tội đối với chồng, tôi không muốn chết trong tay một kẻ như đại ca

chàng, tôi bèn dùng thuộc độc giết chết anh ta mà thôi!”.

Sau khi hy vọng tình yêu biến thành mây khói, Phan Kim Liên đã muốn dùng cái

chết để trốn tránh hiện thực đau khổ, nhưng “một chút ấm áp của Tây Môn Khánh” lại làm

cho cô ta trở nên điên cuồng trước khi chết. Cô ta thà biến thành một kẻ trụy lạc, thà phải

giết người, “nếu cứ thủ tiết và để người khác giày vò cho đến chết, e rằng không bằng

phạm tội. Cho dù có chết thì cũng chết một cách sung sướng” chính là con đường để dẫn

Phan Kim Liên đên chỗ trụy lạc và giết người.

Thứ ba, Phan Kim Liên là người đàn bà tỉnh ngộ. Trong quá trình theo đuổi hạnh

phúc, cô ta đã ngã dần theo hướng trụy lạc và tự hủy diệt. Cô ta rất tỉnh táo để nhận ra

rằng, giữa đàn ông và đàn bà không cùng địa vị và mệnh vận, ý thức được nam quyền và lễ

giáo chính là hai con dao để giết chết người phụ nữ. Cô ta nói: “Từ trước đến nay, một

người đàn ông muốn giày vò một người đàn bà thì có rất nhiều người giúp đỡ. Để cho đàn

ông giày vò cho đến chết, đó mới là liệt nữ tiết trinh. Chấp nhận giày vò mà không chết thì

biến thành dâm phụ, không chấp nhận sự giày vò của đàn ông thì biến thành tội nhân”.

Đáng buồn là không ai hiểu được Phan Kim Liên, đừng nói là Trương Đại Hộ và Võ Đại,

ngay cả người mà cô ta yêu chân thành là Võ Tòng và người đã chiếm dụng được thân xác

cô ta là Tây Môn Khánh không không hiểu được cô ta. Võ Tòng tự nhận mình là anh hùng,

dùng lời của chính anh ta “lẽ nào những người yếu đuối thì phải bị người khác khinh

thường, những người có thế lực thì có quyền khinh thường người khác sao? Cả đời này, tôi

thích dẹp tan những sự bất bình, nhất tâm bảo vệ những người yếu đuối để chống lại kẻ

bạo tàn, ghét nhất là những kẻ theo chân kẻ mạnh để đàn áp kẻ yếu”. Có điều, anh ta

không biết rằng trước mặt Võ Đại anh mình, Phan Kim Liên lại là một kẻ yếu. “Này, đại

ca của chàng đã giày vò tôi đủ rồi! Chàng nói là tôi thông minh, tôi không dám nhận vinh

dự ấy, nhưng tôi cũng không phải là một con ngốc. Chàng nói tôi giỏi giang, tôi không

dám nhận là mình giỏi giang, nhưng tôi không phải là một kẻ không biết gì. Nhưng, cá

trong ao không bơi được xa, chim trong lồng không thể sải cánh, thế thì tôi phải làm gì?…

211

Này, chú Nhị, Chú vẫn chưa nhận ra trái tim xủa ôi hay sao!”. Âu Dương Dữ Sảnh đã xây

dựng một Phan Kim Liên tỉnh ngộ trong một xã hội chưa được tỉnh ngộ, nhưng một khi đã

tỉnh ngộ thì không khuất phục vận mệnh, dám đấu tranh và phản kháng, có điều đáng tiếc

là, kẻ đối địch vứoi cô ta lại là cả một xã hội, do vậy mệnh vận của cô ta cuối cùng cũng

chỉ là một con cá đã nằm trong lưới mà thôi.

Thứ tư, vở kịch đã đem nhân vật Trương Đại Hộ, vốn chỉ là một cái bóng trong

tiểu thuyết xây dựng thành một nhân vật chính. Mục đích của việc này có hai: Một là tìm

về cội nguồn mệnh vận của Phan Kim Liên, biểu hiện tính cách quật cường bất khuất của

Phan Kim Liên; thứ hai là mượn danh nghĩa ngụy tạo “thân sĩ địa phương duy trì phong

hóa” của Trương Đại Hộ để phê phán thế lực phong kiến vẫn còn đang ảnh hưởng rất sâu

đậm trong cuộc sống hiện thực.

Bi kịch về mệnh vận của Phan Kim Liên bắt đầu từ Trương Đại Hộ. Trong tiểu

thuyết, tình tiết này được miêu tả rất đơn giản nhằm giới thiệu hoàn cảnh xuất thân của

nhân vật: “Ở huyện Thanh Hà, trong gia đình một phú ông có một người hầu gái họ Phan,

tiểu danh là Kim Liên. Khi tròn hai mươi, có chút ít nhan sắc nên lão phú ông nọ đã có ý

mon men. Cô hầu gái lại đem chuyện này nói với bà chủ, ý là không phục tùng. Lão phú

ông nọ nhân vì chuyện ấy mà căm tức nên tìm cách đuổi ra khỏi nhà, không lấy của Võ

Đại một xu nào mà gả cho hắn ta”. Trong kịch, vì không chiếm đoạt được Phan Kim Liên,

Trương Đại Hộ đem cô ta gán cho Võ Đại, dụng ý là nhằm “giảm bớt tính khí ngang ngạnh

của cô ta”, trong lòng lão vẫn nghĩ “với loại người như Phan Kim Liên, rồi sẽ có một ngày

khiến cho cô ta tâm phục khẩu phục, nếu không, đàn bà mà ngang ngạnh như thế thì không

thể chấp nhận được”. Do vậy, sau khi nghe tin Võ Đại chết, Trương Đại Hộ cho rằng tính

cách của Phan Kim Liên đã nhũn, bèn có ý định đưa cô ta quay về nhà mình. Trong kịch,

nhân vật Trương Đại Hộ có nét giống với Phàng Nhạc Sơn trong tiểu thuyết “Gia đình”

của Ba Kim, ngoài mặt thì đường đường bệ bệ: “Ta là thân sĩ địa phương, đương nhiên là

phải duy trì phong hóa”. “Ta nghĩ Phan Kim Liên vốn là nha đầu trong nhà ta, ả không

biết làm tròn bổn phận, không biết nhận ân sủng, phải gả ả đi, ả lại không biết phận làm

vợ, làm náo loạn đủ mọi chuyện, ta có ý định đưa ả về để dạy dỗ thêm” . Lão nói với

Vương bà: “Làm loạn như ả, người ta sẽ nói rằng a đầu nhà ta phẩm hạnh không ra gì. Ta

gọi ả về, ả phải về. Ta không dạy được ả thì còn có ai? Luân thường đạo lý là phải duy trì,

chỉ cần ả nghe lời, không chừng là ta còn để ý để cất nhắc ả, nếu ả không nghe lời, e rằng

212

ngay cả bà cũng khó sống”. “Duy trì phong hóa” chẳng qua là một kiểu mượn miệng, còn

đề bạt Phan Kim Liên thành “tiểu lão bà” e rằng mới là mục đích chân chính.

Mở rộng các tình tiết về Trương Đại Hộ, mục đích phê phán hiện thực của Âu

Dương Dữ Sảnh là rất rõ ràng. Ông ta nói: “Trước mắt cứ coi như cách mạng thành công

nhưng nhìn đi nhìn lại, không biết từ đâu mà bọn Trương Đại Hộ xuất hiện khá nhiều. Rất

nhiều vĩ nhân vẫn từng súng bái “chủ nghĩa Trương Đại Hộ”! Những vị tiên sinh duy trì

phong hóa, quan tâm thế đạo nhân tâm chắc rất đồng tình với Trương Đại Hộ!”. Cách

mạng Tân Hợi về căn bản vẫn không bài trừ tư tưởng và thế lực phong kiến, giải phóng

phụ nữ chẳng qua cũng chỉ là một khẩu hiệu, “chủ nghĩa Trương Đại Hộ” tràn lan khắp

chốn, do vậy chúng ta có thể thấy, Âu Dương Dữ Sảnh “lật lại vụ án Phan Kim Liên” là

nhằm phê phán hiện thực.

Âu Dương Dữ Sảnh nói: “Có người cho rằng đây là một tác phẩm hoàn toàn xuất

phát từ thời đại, không phải là như vậy”. Nhưng có điều, nếu ông ta không thuộc vào thời

đại ấy thì không thể cải biên câu chuyện của Phan Kim Liên. Tùy theo sự thay đổi của thới

đại, cái nhìn của độc giả cũng không ngừng thay đổi, do vậy mà cách hiểu "Thủy hử

truyện" là của cá nhan nhưng cũng là của thời đại. Những gì Âu Dương Dữ Sảnh biểu hiện

về Phan Kim Liên trong vở kịch hình như vẫn chưa làm ông ta thỏa mãn nên ông ta còn

nói thêm:

“Phan Kim Liên chẳng qua cũng chỉ là một người đàn bà, là nô tỳ, vừa không thể

sự tuyệt chủ nhân cưỡng gian, vừa không phản kháng lại sự ép gả của chủ, cho dù có nhan

sắc, có thông minh, có chí khí và có lý tính nhưng cũng đánh phải giấu nhẹm chúng đi, để

mặc cho người ta đè nén. Cố gắng nuốt hận để cho tuổi thanh xuân trôi qua mà không có

cáhc gì khác. Cảnh ngộ này có khác nào sống cũng không bằng chết? Với những người

phụ nữ yếu đuối, họ chỉ biết tin vào số mệnh, ngẫu nhiên có được một người có cá tính

mạnh mẽ như Phan Kim Liên, họ sẽ nghĩ đến con đường sống của mình. Phan Kim Liên bị

Trương Đại Hộ cưỡng bức, cô ta đã không phục tùng; Trương Đại Hộ xấu hổ quá hóa thịnh

nộ, bèn đem gả cho một thằng đàn ông chẳng ra đàn ông là Võ Đại. Ban đầu, cô ta vẫn tỏ

ra nhẫn nại, sau đó thì gặp một nhân tài như Võ Tòng, cá tính mạnh mẽ của cô ta như được

hâm nóng lại, không làm sao dập tắt được. Nếu cô ta có thể cải giá với Võ Tòng, hoặc như

có thể được tự do ky hôn như hiện tại, cô ta nhất định sẽ không trở thành tội phạm sau đó.

Không may, Võ Tòng lại là một kẻ tiếp thu nền luân lý cũ cực kỳ thâm sâu nên yêu cầu Võ

213

Đại lấy quyền làm chồng để quản thúc thêm cô ta, thử hỏi làm sao cô ta có thể cam tâm?

Do vậy, việc cô ta tư thông với Tây Môn Khánh cũng chỉ là một hành vi biến thái, huống

hồ tập quán của thời cũ, đàn ông có thể cưỡng gian đàn bà, có vợ này vợ nọ, còn người vợ

thì không được bước qua khỏi cửa. Đàn bà ngoại tình, đàn ông có quyền giết chết tùy

thích, không mang danh tội phạm, do vậy Phan Kim Liên có thể bị giết chết bất kỳ lúc nào,

kết quả của nỗi sợ hãi ấy là cô ta phải giết người. Bình tâm mà xét, chúng ta nên thông cảm

cho tội lỗi của cô ta, còn việc cô ta cuối cùng bị giết cũng là một kết cục đương nhiên vậy”.

Kịch "Phan Kim Liên" chủ yếu tiếp nhận "Thủy hử truyện" trên bình diện cái biên

về Phan Kim Liên, dưới cái nhìn thời đại có thể nói, đó là cách thức để ông ta phản đối lễ

giáo phong kiến, theo đuổi nam nữ bình đẳng. Đó chính là tinh thần thời đại.

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử của Thi Nại Am

NGUYỄN NGỌC NHƯ Ý

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ CỦA THI NẠI AM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGUYỄN NGỌC NHƯ Ý

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ CỦA THI NẠI AM

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

Chương 1

CƠ SỞ HÌNH THÀNH QUAN NIỆM ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ

Chương 2

ĐẶC TRƯNG THẨM MỸ CỦA NHÂN VẬT ANH HÙNG

TRONG THỦY HỬ

Chương 3

MỘT SỐ BIỆN PHÁP NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN

NHÂN VẬT ANH HÙNG TRONG THỦY HỬ

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC 1

Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn và Đào Từ Huệ

(Trích dịch từ cuốn “Thủy Hử truyện tiếp thụ sử” của Cao Nhật Huy, Tề Lỗ thư xã

xuất bản, từ tr. 248 đến tr.253 )

1.Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn.

2. Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử truyện của Đào Từ Huệ

Chức nghiệp: Nô bộc Nông dân Trang chủ Con buôn Bán củi Xa phu Thợ bạc Pháo thủ

PHỤ LỤC 2

Vụ án Phan Kim Liên và hướng tiếp nhận Thủy Hử qua vở kịch “Phan Kim Liên”

của Âu Dương Dữ Sảnh

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các nhân tố ảnh hưởng đến mức độ công bố thông tin trên báo cáo thường niên của các ngân hàng thương mại Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách