Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

DƯƠNG THU THỦY

Chuyên ngành:

QUÁ TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA HOẠT ĐỘNG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX Văn học Việt Nam 62 22 34 01

Mã số:

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS.TS TRẦN HỮU TÁ Thành phố Hồ Chí Minh, năm 2010

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

DƯƠNG THU THỦY

QUÁ TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA HOẠT ĐỘNG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Chuyên ngành: : Mã số

Văn học Việt Nam 62 22 34 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS.TS TRẦN HỮU TÁ Thành phố Hồ Chí Minh - 2010

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu,

kết quả nêu trong Luận án là trung thực và chưa từng được ai công bố trong

bất kỳ công trình nào khác.

Tác giả Luận án

Dương Thu Thủy

MỤC LỤC

Trang

Trang phụ bìa .................................................................................................

Lời cam đoan .................................................................................................

Mục lục ...................................................................................................... 01

MỞ ĐẦU ................................................................................................... 03

1. Lý do chọn đề tài .................................................................................... 03

2. Mục đích nghiên cứu .............................................................................. 04

3. Lịch sử vấn đề ........................................................................................ 04

4. Giới hạn của đề tài.................................................................................. 12

5. Phương pháp nghiên cứu ........................................................................ 16

6. Đóng góp của luận án ............................................................................. 16

7. Cấu trúc luận án ..................................................................................... 17

NỘI DUNG

Chương 1 - Những tiền đề cơ bản của quá trình hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học Việt Nam .............................................. 18

1.1. Tiền đề lịch sử - xã hội ...................................................................... 18

1.2. Tiền đề văn hóa - văn học ................................................................. 25

1.3. Tiền đề vật chất - kỹ thuật ................................................................. 48

Chương 2 - Những chặng đường phát triển của hoạt động nghiên cứu

văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ................................. 54

2.1. Giai đoạn 30 năm đầu thế kỷ XX ...................................................... 55

2.1.1. Ảnh hưởng của quan niệm cổ điển trong hoạt động nghiên cứu

văn học ..................................................................................... 55

2.1.2. Bước khởi đầu của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học ..................................................................................... 58

2.2. Giai đoạn 1930 - 1945 - Những chuyển biến trong quá trình hiện đại

hóa hoạt động nghiên cứu văn học ................................................... 71

1

2.2.1. Nghiên cứu văn học sử - Thành tựu và hạn chế ........................... 72

2.2.1.1. Những công trình riêng về từng thời kỳ, từng lĩnh vực văn học

......................................................................................................... 72

2.2.1.2. Những công trình khái quát cả quá trình văn học ............... 103

2.2.2. Nghiên cứu văn học nước ngoài - Thành tựu và hạn chế............ 129

2.2.3. Nghiên cứu lý luận văn học - Thành tựu và hạn chế .................. 134

Chương 3 - Những đổi mới về phương pháp nghiên cứu ..................... 145

3.1. Các phương pháp nghiên cứu chủ yếu ............................................. 146

3.1.1. Phương pháp so sánh .............................................................. 146

3.1.2. Phương pháp trực giác ............................................................ 156

3.1.3. Phương pháp xã hội học .......................................................... 161

3.1.4. Phương pháp tiểu sử ................................................................ 166

3.1.5. Phương pháp xã hội học mác - xít ........................................... 173

3.2. Ngọn nguồn của những đổi mới ...................................................... 183

3.2.1. Những yếu tố nội sinh ............................................................. 184

3.2.2. Những yếu tố ngoại nhập ........................................................ 190

KẾT LUẬN ............................................................................................. 200

TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................... 204

DANH MỤC CÔNG TRÌNH LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI................... 220

2

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại đã phát triển qua một thế

kỷ với nhiều thành tựu to lớn. Các thành tựu về nghiên cứu văn học sử Việt

Nam đã được nhắc tới trong các bộ lịch sử văn học cũng như trong các cuốn

sách chuyên khảo của cá nhân hoặc tập thể tác giả kể từ đầu thế kỷ XX đến

nay. Trong các cuốn sách đó, chúng ta thấy các tác giả đã cố gắng đánh giá và

tổng kết các thành tựu của văn học nước nhà cả về mặt sáng tác lẫn nghiên

cứu. Những thành tựu về nghiên cứu như các quan điểm nghệ thuật, các lý

thuyết và các phương pháp nghiên cứu, đã được tổng kết xen lẫn với các

thành tựu về sáng tác trong cùng giai đoạn, cùng một thời kỳ văn học. Những

bộ sách lịch sử văn học như Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (1957) của

nhóm Lê Quý Đôn, Văn học Việt Nam (1900 - 1945) (1999) do Phan Cự Đệ

chủ biên, Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945 (1976), Văn học Việt Nam

giai đoạn 1930 - 1945 (1981), Văn học Việt Nam thế kỷ XX (Những vấn đề

lịch sử và lý luận) (2004),... của các tập thể tác giả, và một số cuốn sách khác

như bộ sách Lược khảo văn học (1963, 1968) của Nguyễn Văn Trung, Việt

Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) của Phạm Thế Ngũ, bộ sách Bảng

lược đồ văn học Việt Nam (1967) của Thanh Lãng, Văn học sử thời kháng

Pháp 1858 - 1945 (1972) của Lê Văn Siêu, ... đều có đề cập ít nhiều đến

thành tựu của hoạt động nghiên cứu văn học bên cạnh các thành tựu của sáng

tác văn học đầu thế kỷ XX.

Tuy nhiên, việc tổng kết riêng về lĩnh vực nghiên cứu văn học, đặc biệt

là giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, vẫn chưa được quan tâm thỏa đáng. Những

cuốn sách tổng kết riêng về lĩnh vực nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung

và đối với giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX nói riêng hầu như rất hiếm. Không

thoả mãn với những thành tựu của lĩnh vực nghiên cứu văn học phần lớn mới

3

chỉ được nhắc đến bên cạnh những thành tựu về sáng tác trong các cuốn lịch

sử văn học, chúng tôi cho rằng chỉ có việc nghiên cứu chuyên biệt để tổng kết

riêng các thành tựu nghiên cứu văn học thì mới đánh giá được thỏa đáng hoạt

động của lĩnh vực này. Chính vì vậy, chúng tôi chọn đề tài: “Quá trình hiện

đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX” để

thực hiện luận án nhằm đáp ứng phần nào mối quan tâm về quá trình hiện đại

hóa và sự đóng góp của hoạt động nghiên cứu văn học trong quá trình hiện

đại hóa nền văn học dân tộc nói chung.

2. Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài “Quá trình hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn

học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX”, chúng tôi nhằm hướng đến những mục

đích sau:

- Đánh giá một cách khách quan, khoa học những thành tựu và hạn

chế của quá trình hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam trong

giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

- Nêu lên những đóng góp của hoạt động nghiên cứu văn học trong

thành tựu chung của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ

XX.

- Rút ra những bài học kinh nghiệm về quá trình hiện đại hoá văn học

nhằm vận dụng vào công cuộc hiện đại hoá văn học hiện nay.

3. Lịch sử vấn đề

Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam thời trung đại chủ yếu thiên về xu

hướng sưu tầm, bình điểm. Xu hướng này mang tính chất của tiếp nhận cảm

tính nhiều hơn là tư duy khoa học. Chính vì vậy, mặc dù xu hướng này có ưu

điểm là cung cấp cho ta những kiến thức đánh giá độc đáo về mặt thẩm mỹ và

nghệ thuật, nhưng nó chưa phác họa được một bức tranh văn học có hệ thống

với những lý giải khoa học và biện chứng về quá trình phát triển của văn học.

4

Phải đến đầu thế kỷ XX, khi văn hoá Việt Nam có điều kiện được tiếp xúc với

văn hoá phương Tây, các nhà nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam nhận

thấy rằng: đổi mới phương pháp nghiên cứu văn học là một nhu cầu không thể

thiếu được trong quá trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc. Họ bắt đầu tìm

hiểu các lý thuyết và phương pháp nghiên cứu, phê bình văn học của phương

Tây để vận dụng vào Việt Nam. Kết quả là chưa bao giờ nền văn học Việt

Nam chuyển biến và phát triển mạnh mẽ như ở giai đoạn này. Riêng hoạt

động nghiên cứu văn học trong nửa đầu thế kỷ XX đã để lại một di sản khá

phong phú và đa dạng. Từ những bài nghiên cứu còn mang đậm dư âm của

quan niệm cổ điển trong buổi đầu tiếp thu học thuật nước ngoài, đến những

tác phẩm vận dụng phương pháp khoa học vào việc nghiên cứu các tác gia,

tác phẩm, các giai đoạn văn học thời kỳ văn học…, các nhà nghiên cứu đã

đóng góp không nhỏ vào quá trình hiện đại hóa văn học đương thời và đặt nền

móng quan trọng cho hoạt động nghiên cứu văn học của giai đoạn sau này.

Tuy nhiên, cho đến nay, bên cạnh những thành tựu về sáng tác, lý luận, phê

bình đang được giới nghiên cứu quan tâm, có thể nói, chưa có một công trình

khoa học nào nghiên cứu một cách toàn diện về những thành tựu và hạn chế

của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn

nửa đầu thế kỷ XX.

Từ trước năm 1945, lĩnh vực nghiên cứu, phê bình cũng đã được nhiều

nhà nghiên cứu đề cập đến. Các vấn đề như quan điểm, phương pháp, thể loại,

tác giả, tác phẩm đã được các tác giả Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Thạch Lam,

Kiều Thanh Quế, Diệu Anh Đinh Gia Trinh, Nguyễn Văn Tố… đem ra bàn

bạc. Toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này đều được các nhà

nghiên cứu gọi chung là: phê bình văn học. Và như thế là xuất hiện một kiểu

“phê bình của phê bình”. Trong Nhà văn hiện đại (1942) của Vũ Ngọc Phan,

chúng ta thấy tác giả đã có ý xếp riêng những nhà văn viết phê bình và nghiên

5

cứu vào cùng một phần để đánh giá và phê bình các tác giả đó.

Từ sau năm 1945 đến 1975, các bộ lịch sử văn học đều dành sự quan

tâm khảo sát giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Bên cạnh phần nói về hoạt động

sáng tác, các công trình đều có đề cập ít nhiều đến hoạt động nghiên cứu văn

học. Tuy vậy, các công trình phần lớn đều xem hoạt động nghiên cứu văn học

giai đoạn này như là một hình thức của phê bình văn học. Có thể kể những

công trình tiêu biểu có đề cập đến hoạt động phê bình, nghiên cứu văn học

giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX như: Lược thảo văn học Việt Nam (tập 3, 1957,

Nhóm Lê Quý Đôn soạn); Bảng lược đồ văn học Việt Nam (Nxb Phong trào

Văn hóa, Sài Gòn, 1967) và Phê bình văn học thế hệ 1932 - 1945 (Nxb Phong

trào Văn hóa, Sài gòn, 2 tập, 1972 - 1975) của Thanh Lãng; Việt Nam văn học

sử giản ước tân biên 1862 - 1945 (Nxb Quốc học tùng thư, Sài Gòn, 1965)

của Phạm Thế Ngũ, Lược khảo văn học: Nghiên cứu và phê bình văn học (tập

3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968) của Nguyễn Văn Trung.

Trong những công trình nêu trên, công trình Phê bình văn học thế hệ

1932-1945 của Thanh Lãng có tầm bao quát rộng hơn cả. Trong tác phẩm này

và một phần của Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Thanh Lãng đã phác họa

tổng quát bức tranh nghiên cứu - phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ

XX như: Đặc điểm của giai đoạn, Lý thuyết về phê bình, Sự phân hóa của lực

lượng cầm bút, Mười vụ án văn học, Sáu khuynh hướng phê bình; Giới thiệu

và nhận định về 17 nhà phê bình... Các công trình của Thanh Lãng có một đặc

điểm chung là mang tính khảo cứu, mô tả và liệt kê sự kiện; cho nên chưa thể

hiện rõ quá trình và những quy luật phát triển của ngành nghiên cứu văn học

Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Đã thế, ở tập I của bộ sách Phê

bình văn học thế hệ 1932, tác giả lại dành cả chương II để phát biểu chung về

phê bình văn học và giới thiệu một số trường phái phê bình của thế giới. Sau

đó, sang tập II, ông lại giới thiệu các trường phái của thế giới đã dẫn ở tập I.

6

Vì vậy, ấn tượng tản mạn của bộ sách lại càng thể hiện rõ rệt. Nhưng cái đáng

quý của các công trình này là đã cung cấp một khối lượng tư liệu giá trị rất

cần thiết cho các thế hệ nghiên cứu sau này.

Tập 3 của bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1862 - 1945) của

Phạm Thế Ngũ là công trình biên khảo được viết một cách nghiêm túc về tình

hình văn học trong khoảng thời gian từ 1862 đến 1945. Trong công trình này,

Phạm Thế Ngũ chủ yếu đề cập đến thành tựu về sáng tác văn học. Tuy vậy,

ông cũng có dành một số trang để giới thiệu hoạt động biên khảo và phê bình

giai đoạn từ 1907 đến 1932, cũng như để đánh giá cao hoạt động phê bình giai

đoạn 1940 - 1945.

Trong Lược khảo văn học (tập 3) sau khi đề cập qua về sự ra đời của

phê bình văn học, Nguyễn Văn Trung đã mô hình hóa các dạng hoạt động của

phê bình và các loại tác gia phê bình. Theo tác giả, giai đoạn này có năm quan

niệm phê bình: Phê bình ấn tượng chủ quan giáo điều (Đào Duy Anh, Thiếu

Sơn, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Trương Chính), Phê bình giáo khoa (Trần

Thanh Mại, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế, Dương Quảng Hàm…), Phê bình

luân lý (Phạm Quỳnh, Trần Trọng Kim, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng,

Hải Triều, Mộng Sơn, Thái Phỉ, Lê Thanh…), Phê bình phân tâm học

(Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu), Phê bình xã hội (Hải Triều, Nguyễn Bách

Khoa)...

Ngoài những công trình vừa nêu, rải rác trong cuốn sách Văn học sử thời

kháng Pháp 1858 - 1945 (Nxb Trí Đăng, Sài Gòn, 1972), Lê Văn Siêu có đề

cập đến vấn đề biên khảo và phê bình, cũng như có giới thiệu qua các nhà phê

bình, nghiên cứu văn học như Đào Duy Anh, Đặng Thai Mai, Phan Văn Hùm,

Hồ Hữu Tường, Trần Thanh Mại, Hoài Thanh, Trương Tửu.

Sau 1975, các công trình nghiên cứu về hoạt động phê bình, nghiên cứu

văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX ngày càng được quan tâm. Bên cạnh các

7

bộ Lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn 1900 - 1930 (Nxb Giáo dục, Hà Nội,

1981) và Lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 do Huỳnh Lý,

Nguyễn Trác, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Hoành Khung, Hoàng Dung biên

soạn chỉ dành một số trang viết khiêm tốn về hoạt động phê bình, nghiên cứu

văn học so với hoạt động sáng tác, thì gần đây, chúng ta thấy có nhiều bài

viết, sách chuyên khảo, luận án tiến sĩ và luận văn thạc sĩ đề cập riêng đến

thành tựu nghiên cứu và phê bình của một số nhà nghiên cứu - phê bình đã

sống qua cả hai thời kỳ. Luận văn thạc sĩ của Phạm Thị Mến: Những đóng

góp về mặt lý luận phê bình của Hoài Thanh trước Cách mạng tháng Tám

(Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội, 2001); luận án tiến

sĩ của Trần Hạnh Mai: Sự nghiệp phê bình văn học của Hoài Thanh (Trường

Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội, 2000, Nxb Giáo dục, 2003); luận văn thạc

sĩ của Dương Thu Thuỷ: Đóng góp về phê bình và nghiên cứu lịch sử văn học

của Trần Thanh Mại (Trường Đại học Sư phạm Huế, Huế, 2004); luận văn

thạc sĩ của Hồ Vi Thường: Khuynh hướng phê bình mác - xít ở Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX (1900 - 1945) (Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí

Minh, 2005)… Nghiên cứu về lý luận, phê bình những thập niên đầu thế kỷ

XX phải kể đến cuốn sách Lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX

của Trần Mạnh Tiến (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2001). Có một công trình được

tác giả cho là “công trình chuyên biệt đầu tiên tập trung nghiên cứu một cách

toàn diện, toàn bộ hoạt động phê bình văn học thời trước Cách mạng” mang

tên: Lịch sử phê bình văn học Việt Nam (giai đoạn đầu thế kỷ XX đến năm

1945) của Trần Thị Việt Trung (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội,

2002). Công trình Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 -

1945) của Nguyễn Thị Thanh Xuân (Nxb Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí

Minh) cũng ra đời vào năm 2004.

Lịch sử phê bình văn học Việt Nam (Giai đoạn đầu thế kỷ XX đến năm

8

1945) của Trần Thị Việt Trung là cuốn sách nghiên cứu về phê bình văn học

giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945. Trong công trình này, tác giả đã

nêu lên những tiền đề về lịch sử xã hội và văn hoá của phê bình văn học Việt

Nam từ đầu thế kỷ đến năm 1945, trong đó có đề cập đến vai trò của hoạt

động báo chí, đội ngũ những nhà văn tham gia hoạt động phê bình văn học....

Tác giả giới thiệu diện mạo và đặc điểm của phê bình văn học Việt Nam giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX, dựng lên một số chân dung nhà phê bình chủ yếu ở

giai đoạn 1930 - 1945 như Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều.

Vì vậy, theo chúng tôi, cuốn sách Lịch sử phê bình văn học Việt Nam (Giai

đoạn đầu thế kỷ XX đến năm 1945) của Trần Thị Việt Trung chủ yếu đánh giá

về hoạt động phê bình văn học như mục đích của tác giả đặt ra chứ chưa thể

hiện rõ toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học.

Trong công trình Lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX,

Trần Mạnh Tiến đã khái quát một cách toàn diện và có hệ thống về tình hình,

đặc điểm và thành tựu lý luận phê bình văn học 30 năm đầu thế kỷ. Tác giả đã

nêu lên một số đặc trưng của văn học, các mối quan hệ cơ bản của văn học,

tác dụng của văn học; quan niệm về tác phẩm văn học và đề cập đến hai thể

loại chính là thơ và tiểu thuyết; về phê bình văn học, Trần Mạnh Tiến nêu ra

hai khuynh hướng trong phê bình văn học đầu thế kỷ là phê bình truyền thống

và phê bình mới, giới thiệu các quan điểm cũng như những đánh giá về cuộc

tranh luận Truyện Kiều giữa những năm 20 của thế kỷ XX. Tóm lại, cuốn

sách trên chỉ đề cập về lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Cũng nghiên cứu về phê bình văn học, Nguyễn Thị Thanh Xuân trong

công trình Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 - 1945) đã

khái quát sự hình thành và phát triển của phê bình văn học Việt Nam giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX, đồng thời giới thiệu 12 tác giả phê bình tiêu biểu ở

giai đoạn này là: Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trần Thanh Mại,

9

Trương Chính, Dương Quảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Trương Tửu -

Nguyễn Bách Khoa, Đặng Thai Mai, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế. Theo tác

giả, phê bình văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là một nền phê bình văn

học “đã có cơ sở lý luận tuy chưa hoàn chỉnh”, phê bình văn học giai đoạn

này đã phát triển một cách nhanh chóng về nhiều mặt, trong đó rõ nhất là

ngôn ngữ phê bình. Và cuốn sách cũng tập trung đề cập đến mảng phê bình

của ngành nghiên cứu văn học.

Gần đây, trong cuốn Phương pháp luận nghiên cứu văn học (Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội, 2004), Nguyễn Văn Dân cũng đã đánh giá sự đóng góp

về mặt phương pháp nghiên cứu của một số tác giả thời trước Cách mạng như

Trần Thanh Mại, Hoài Thanh và Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa, đồng thời

chỉ ra những hạn chế về quan điểm phương pháp luận của họ. Nhưng đây vốn

là một cuốn sách bàn về Phương pháp luận nên tác giả chỉ chủ yếu nêu lên

những đóng góp cũng như những hạn chế về phương pháp nghiên cứu của các

tác giả Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám để minh họa cho vấn đề

“phương pháp luận nghiên cứu văn học” chứ chưa phải là cuốn sách chuyên

sâu về hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này.

Cuốn sách Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lý luận và lịch

sử (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2004) do Phan Cự Đệ chủ biên chủ yếu đề cập đến

lý luận, phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX. Nghiên cứu lý luận, phê bình

thời kỳ nửa đầu thế kỷ, Trần Đình Sử phân chia làm hai giai đoạn: Lý luận,

phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1900 - 1932; Lý luận, phê bình văn học

1932- 1945. Ở giai đoạn đầu, sau khi nêu diện mạo chung của đời sống lý

luận, phê bình văn học ba mươi năm đầu thế kỷ; cuộc tranh luận văn học đầu

tiên mở đầu thế kỷ: Tranh luận Truyện Kiều; tác giả đã giới thiệu những nhà

nghiên cứu, phê bình văn học đầu tiên gồm: Phan Kế Bính, Phạm Quỳnh, Võ

Liêm Sơn. Sang giai đoạn từ 1932 đến 1945, Trần Đình Sử cho rằng đặc điểm

10

chủ yếu của giai đoạn này là giai đoạn hình thành tư tưởng mới; phủ nhận tư

tưởng cũ, nổ ra nhiều cuộc tranh luận quan trọng, và đây cũng là giai đoạn

hình thành lý luận văn học như là một “thể loại mới” xưa nay chưa từng có và

đồng thời xuất hiện những nhà lý luận, phê bình văn học chuyên nghiệp. Trần

Đình Sử chia ra sáu thể loại phê bình chủ yếu ở giai đoạn này gồm: thể bút

chiến, thể phê bình tác giả, thể danh nhân truyện ký, thể phê bình khoa học

hay nghiên cứu chuyên đề, thể loại bình chú, bình văn, thể loại văn học sử.

Ông phân chia thế hệ các nhà lý luận, phê bình văn học giai đoạn 1932 - 1945

theo bốn khuynh hướng: các nhà phê bình có xu hướng tổng kết (Thiếu Sơn,

Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan); các nhà phê bình mác-xít (Hải Triều, Đặng Thai

Mai); các nhà phê bình, nghiên cứu văn học theo phương pháp khoa học

(Trần Thanh Mại, Đào Duy Anh, Nguyễn Bách Khoa); các nhà văn học sử và

biên khảo (Dương Quảng Hàm, Nguyễn Đổng Chi, Ngô Tất Tố, Lê Thanh,

Kiều Thanh Quế). Trong mỗi tác giả, Trần Đình Sử có giới thiệu những tác

phẩm tiêu biểu, kèm theo vài lời nhận định hết sức ngắn gọn.

Chuyên luận Lý luận, phê bình văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến

1945 (Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2005) do Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên

đã giới thiệu 27 bài viết về hoạt động lý luận, phê bình nửa đầu thế kỷ của các

tác giả: Nguyễn Ngọc Thiện, Hà Công Tài, Cao Kim Lan, Trịnh Bá Đĩnh, Tôn

Thảo Miên, Nguyễn Đăng Điệp, Đinh Thị Minh Hằng. Cuốn sách ngoài phần

mở đầu (Khái quát: Động lực lớn của lý luận - phê bình văn học Việt Nam

nửa đầu thế kỷ XX) và phần kết luận (Sự phát triển tiếp nối của lý luận, phê

bình văn học nửa đầu thế kỷ XX đến nay) có ba chương. Chương một và

chương hai, nghiên cứu về sự phát triển của lý luận và phê bình văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX. Chương ba giới thiệu mười tác gia lý luận, phê bình

văn học tiêu biểu gồm: Phan Khôi, Thiếu Sơn, Hải Triều, Hoài Thanh, Trần

Thanh Mại, Trương Chính, Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa, Lê Thanh, Vũ

11

Ngọc Phan, Đặng Thai Mai. Tóm lại, nội dung chính của cuốn sách là nghiên

cứu về lý luận, phê bình văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945.

Ngoài các cuốn sách nói trên, ta còn có thể tìm gặp những ý kiến nhận

xét, đánh giá về từng tác gia, hay từng tác phẩm phê bình, nghiên cứu văn học

giai đoạn này trên nhiều sách, bài báo, tạp chí của các nhà nghiên cứu, nhà

văn có uy tín. Tuy nhiên, hầu như chưa có một cuốn sách nào tập trung khảo

sát và tổng kết về quá trình hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học ở giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Đây vẫn còn là một lĩnh vực cần phải bổ khuyết, và

đề tài Quá trình hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam

nửa đầu thế kỷ XX của chúng tôi sẽ cố gắng đóng góp cho công việc tổng

kết này.

4. Giới hạn của đề tài

4.1. Đối tượng nghiên cứu: Đối tượng nghiên cứu của luận án là các công

trình nghiên cứu văn học ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX đã có độ lùi thời gian

nhất định của các nhà nghiên cứu văn học chuyên nghiệp hoặc không chuyên.

Trong đó, luận án tập trung chủ yếu vào sự hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX qua những thành tựu chủ yếu, qua các

phương pháp nghiên cứu và nguyên nhân dẫn đến những thành tựu đó. Những

vấn đề khác không phải là đối tượng nghiên cứu của luận án. Với yêu cầu

nhằm vào sự hiện đại hoá, chúng tôi sẽ tập trung vào những công trình nghiên

cứu tiêu biểu, có đóng góp về mặt đổi mới trong quan điểm lý thuyết và

phương pháp thực hành.

4.2. Phạm vi nghiên cứu: phạm vi của đề tài, chúng tôi xác định chỉ tập

trung nghiên cứu những yếu tố nổi trội đã góp phần làm nên quá trình hiện đại

hóa trong hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ XX (từ

năm 1900 đến năm 1945); không có tham vọng nghiên cứu toàn bộ các tác giả

và tác phẩm xuất hiện ở giai đoạn này mà chỉ giới hạn ở phạm vi những tác

12

phẩm tiêu biểu nhất của những tác giả có những đóng góp cụ thể trong hoạt

động nghiên cứu văn học giai đoạn này.

4.3. Giới thuyết một số khái niệm

4.3.1. Khái niệm nghiên cứu văn học

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: Nghiên cứu văn học còn gọi là khoa

văn học hoặc khoa học về văn học, là khoa học nghiên cứu các quy luật và

hiện tượng trong sự tồn tại và phát triển của văn học. Từ điển văn học (Bộ

mới - xuất bản năm 2004) định nghĩa: Nghiên cứu văn học là một chuyên

ngành khoa học xã hội và nhân văn mà đối tượng nghiên cứu là nghệ thuật

ngôn từ (văn học).

Nghiên cứu văn học, theo truyền thống, bao gồm ba bộ môn chính: Lý

luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học. Trong đó, Lý luận văn học

nghiên cứu những quy luật chung của cấu trúc và sự phát triển văn học; Lịch

sử văn học (còn gọi là văn học sử) lấy đối tượng nghiên cứu là văn học quá

khứ, khảo sát nó như một quá trình, hoặc khảo sát một trong số các thời đoạn

của quá trình đó; Phê bình văn học chú ý đến trạng thái hiện tại của văn học

đương thời, nó cũng chú ý lý giải văn học quá khứ từ quan điểm những vấn

đề xã hội và nghệ thuật hiện thời. Ở trình độ phát triển cao và tính chuyên

môn sâu, nghiên cứu văn học là tên gọi chung cho nhiều bộ môn nghiên cứu

cụ thể, tương đối độc lập, tiếp cận cùng một đối tượng nghiên cứu là văn học

từ những góc độ khác nhau.

Căn cứ vào những nội hàm khái niệm vừa nêu, chúng ta thấy rằng phê

bình văn học và nghiên cứu văn học là hai bộ phận có mối quan hệ gần gũi

nhưng là hai bộ phận khác nhau. Phê bình văn học có tính chất khen chê

những tác phẩm mang tính thời sự, kịp thời; trong khi nghiên cứu văn học

nhìn một cách toàn diện, thấy được bản chất bên trong và ngoài của đối tượng

thường là đã ổn định. Từ phê bình văn học chuyển sang nghiên cứu văn học

13

chỉ là một bước đơn giản. Chẳng hạn: Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam,

Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại, nghiên cứu về những nhà văn, nhà thơ

đương thời vừa có chất phê bình nhưng giá trị nghiên cứu vẫn rõ nét vì chất

khái quát của người viết. Nghiên cứu văn học và phê bình văn học đều phải

lấy lý luận làm nền. Sự phát triển mạnh mẽ của nghiên cứu nằm chung trong

hệ thống nghiên cứu, lý luận, phê bình chứng tỏ nền văn học dân tộc đã phát

triển tới mức toàn diện.

Trên cơ sở tích hợp và tiếp biến những khái niệm nghiên cứu văn học

trong các công trình đã nêu trên, chúng tôi quan niệm: hoạt động nghiên cứu

văn học là quá trình xem xét, tìm hiểu, đánh giá một cách hệ thống, toàn diện

các tác gia, tác phẩm, hiện tượng văn học quá khứ hoặc đương thời đã có độ

lùi thời gian nhất định (kể cả văn học trong nước và nước ngoài).

4.3.2. Khái niệm “Quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn

học”

Đến đầu thế kỷ XX, hiện đại hóa văn học đã trở thành một yêu cầu tất

yếu của lịch sử văn học Việt Nam. Điều kiện kinh tế, chính trị, xã hội, văn

hóa, giáo dục … lúc này đã hội đủ các yếu tố nội sinh và ngoại nhập, tạo nên

các nhân tố thúc đẩy văn học phát triển theo hướng hiện đại hóa.

Nói đến văn học hiện đại là nói đến văn học phát triển trong môi trường

kinh tế tư bản chủ nghĩa, có sự hình thành giai cấp tư sản, giai cấp vô sản ….

Như vậy, khái niệm hiện đại hóa xuất hiện và được sử dụng khi con người

bước sang thời kỳ chủ nghĩa tư bản và ở mỗi lĩnh vực nó mang một nội hàm

khái niệm khác nhau. Theo nhà nghiên cứu Lê Ngọc Trà: Hiện đại hóa trong

chừng mực nhất định, nó đồng nghĩa với khái niệm phương Tây hóa, là quá

trình thu nhận những ảnh hưởng của văn học phương Tây để có những đặc

điểm của văn học phương Tây [192, tr.40].

Khái niệm hiện đại hóa văn học ở đây được sử dụng theo nghĩa phân

14

biệt với khái niệm văn học trung đại. Đó là quá trình chuyển từ loại hình văn

học cũ sang loại hình văn học mới hiện đại hơn, nghĩa là, khi mà nền văn học

phong kiến không còn thích ứng nữa thì yêu cầu của xã hội là phải đổi mới để

thực hiện chức năng phản ánh hiện thực một cách đầy đủ và hiệu quả hơn.

Văn học hiện đại hóa là văn học đã thoát khỏi hệ thống thi pháp của văn học

trung đại để xác định một hệ thống thi pháp mới, thi pháp văn học hiện đại

nhằm đáp ứng yêu cầu phản ánh xã hội mới và đáp ứng thị hiếu mới của công

chúng thời điểm ấy.

Như vậy, hiện đại hóa là quá trình tất yếu của một nền văn học. “Nó

xuất phát từ nhu cầu sáng tạo nội tại của văn học, từ tác động của hoàn cảnh

xã hội, từ đòi hỏi của công chúng và từ kết quả của sự giao lưu văn hóa giữa

các quốc gia, các dân tộc” [192, tr.40].

Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến

1945 tất nhiên không phải một sớm một chiều mà nó là cả một quá trình diễn

ra liên tục không ngừng. Ở giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỷ (từ 1900 đến

1930) là bước chuẩn bị cho sự chuyển mình của văn học, trong đó mười năm

cuối của giai đoạn này, công cuộc hiện đại hóa văn học đã đạt được một số

thành tựu đáng ghi nhận. Giai đoạn từ 1930 đến 1945, quá trình hiện đại hóa

nền văn học được đẩy lên một bước mới với nhiều cuộc cách tân văn học sâu

sắc và toàn diện, đặc biệt là sự ra đời các thể loại văn học mới. Đến đây, sự

đổi mới đã thể hiện một cách toàn diện, triệt để. Nền văn học Việt Nam lúc

này, nhìn tổng thể, đã mang tính hiện đại từ nội dung đến hình thức, không

còn lạc điệu trong văn học của thế giới hiện đại.

Đặt vào bối cảnh chung của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam

giai đoạn này, theo chúng tôi: hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học là

sự thay đổi về tư duy của các nhà nghiên cứu để từ đó có sự đổi mới trong

cách tiếp cận đối tượng nghiên cứu cũng như phương pháp nghiên cứu nhằm

15

đánh giá đối tượng một cách khách quan, khoa học và toàn diện. Đó là một

quá trình diễn ra liên tục, không ngừng, khiến văn học nói chung và hoạt động

nghiên cứu văn học nói riêng dần dần mang những đặc điểm và tính chất

riêng của văn học đương thời so với văn học thời trung đại.

5. Phương pháp nghiên cứu

5.1. Đây là đề tài nghiên cứu một giai đoạn trong lịch sử nghiên cứu văn học

Việt Nam, nhằm tổng kết và đánh giá những thành tựu và hạn chế của công

cuộc hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học, do vậy, phương pháp chủ

yếu được sử dụng trong luận án này là phương pháp nghiên cứu văn học sử.

Sử dụng phương pháp này đòi hỏi người thực hiện phải đặt đối tượng nghiên

cứu trong mối quan hệ với môi trường văn hóa, xã hội, lịch sử giai đoạn nửa

đầu thế kỷ XX, đồng thời phải xem xét và khảo sát chúng trong sự vận động

chung của văn học Việt Nam trong thời điểm nghiên cứu.

5.2. Ngoài phương pháp chủ yếu nói trên, chúng tôi đã sử dụng các phương

pháp khác như sau:

- Phương pháp hệ thống loại hình được dùng để hệ thống hóa và phân

loại các công trình nghiên cứu, từ đó xác định vị trí và ý nghĩa của các công

trình nghiên cứu. Qua đó, có thể phân ra các xu hướng, trường phái để đánh

giá những đóng góp của chúng về mặt lý thuyết và phương pháp.

- Phương pháp lịch sử loại hình: phương pháp này cho phép chúng tôi

nghiên cứu so sánh các đối tượng cùng loại trong lịch đại và đồng đại để thấy

được tính hiện đại của chúng.

Đồng thời phối hợp nhiều thao tác như: phân tích, tổng hợp, phân loại…

6. Đóng góp của luận án: hoàn thành đề tài, chúng tôi dự kiến sẽ có những

đóng góp như sau:

16

6.1. Trình bày một bức tranh tổng thể về hoạt động nghiên cứu văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX, với những điểm nhấn về tiến trình hiện đại hoá hoạt

động này.

6.2. Đánh giá thành tựu và hạn chế của công tác nghiên cứu văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX; rút ra được những kinh nghiệm cần thiết về phương

pháp đổi mới nghiên cứu văn học; đóng góp và gợi ý cho việc soạn thảo lịch

sử văn học Việt Nam hiện đại.

6.3. Luận án có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo giảng dạy về lĩnh

vực nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

7. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận cũng như Danh mục tài liệu tham khảo,

nội dung của luận án gồm ba chương:

Chương 1- Những tiền đề cơ bản của quá trình hiện đại hóa hoạt

động nghiên cứu văn học Việt Nam

Chương 2- Những chặng đường phát triển của hoạt động nghiên

cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

Chương 3- Những đổi mới về phương pháp nghiên cứu

17

NỘI DUNG

Chương 1 - NHỮNG TIỀN ĐỀ CƠ BẢN CỦA QUÁ TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA

HOẠT ĐỘNG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM

1.1. Những tiền đề lịch sử - xã hội

1.1.1. Quá trình xâm lăng của thực dân Pháp và những chuyển biến về

thể chế chính trị

1.1.1.1. Năm 1858, thực dân Pháp nổ phát súng đầu tiên ở Đà Nẵng, báo

hiệu cuộc xâm lược chính thức nước ta. Tính từ khi đồn Kỳ Hòa thất thủ

(1861), Pháp chiếm ba tỉnh miền Đông (1862) rồi chiếm cả sáu tỉnh Nam Kỳ

(1867), cho đến hòa ước Patenôtre (1884) thì Việt Nam hoàn toàn mất hết độc

lập chủ quyền. Từ đó đã dẫn đến nhiều chuyển biến cực kỳ quan trọng trong

xã hội: nước Việt Nam phong kiến nông nghiệp trở thành nước thuộc địa nửa

phong kiến với hai tầng áp bức: thực dân Pháp và vua quan, địa chủ phong

kiến. Chính biến cố trọng đại này đã làm biến đổi sâu xa mọi phương diện,

trong đó có văn học nghệ thuật, của đất nước ta.

Ngay sau khi thực dân Pháp xâm lược nước ta, nhân dân Nam Kỳ đã

không ngừng đứng lên chống Pháp, tiêu biểu là các cuộc khởi nghĩa của

Trương Định, Hồ Huân Nghiệp, Nguyễn Hữu Huân, Võ Duy Dương, Nguyễn

Trung Trực… Trong hoàn cảnh bấy giờ, tuyệt đại đa số nhân dân không hợp

tác với chính quyền địch. Có nhiều nơi, người dân tự tay đốt nhà cửa, vườn

tược. Những người không có điều kiện đi theo nghĩa quân thì họ cũng “tị địa”

ra khỏi “đất quỷ” (vùng đất bị Pháp chiếm - Dương Thu Thủy).

Tuy nhiên, các phong trào kháng Pháp lần lượt đi vào bế tắc, thất bại.

Năm 1896, với sự tuẫn tiết của Phan Đình Phùng, phong trào chống Pháp

dưới lá cờ Cần Vương rầm rộ suốt mấy mươi năm nổ ra ở hầu hết các tỉnh đã

chấm dứt. Như vậy đến lúc này, về căn bản, thực dân Pháp đã hoàn thành

công cuộc “bình định” Việt Nam về mặt quân sự, và trên cơ sở đó, họ đã có

18

thể bắt tay vào khai thác thuộc địa Việt Nam nói riêng cũng như Đông Dương

nói chung.

Chính sách khai thác thuộc địa về kinh tế được thực hiện một cách triệt

để như độc chiếm thị trường, mua rẻ nông phẩm; độc quyền ngoại thương và

các ngành kinh doanh quan trọng (khai mỏ, giao thông, làm muối, nấu rượu,

thuốc phiện,…). Độc quyền ngân hàng đầu tư vào các ngành có lợi cho việc

vơ vét tài nguyên, hàng hóa để xuất khẩu.

Với mục đích biến Việt Nam trở thành một bộ phận của “Pháp quốc hải

ngoại”, thực dân Pháp đã đầu tư với tốc độ nhanh, qui mô lớn vào các ngành

kinh tế ở Việt Nam. Theo thống kê: chỉ trong vòng 6 năm (1924 - 1929), số

vốn đầu tư vào Đông Dương, chủ yếu là vào Việt Nam, lên khoảng 4 tỷ

phrăng (Lịch sử 12 - Nhà xuất bản Giáo dục năm 2008). Trong đó, vốn đầu tư

vào nông nghiệp, chủ yếu là cho đồn điền cao su. Diện tích trồng cao su được

mở rộng, nhiều đồn điền cao su xuất hiện như: đồn điền cao su Cam Tiêm,

đồn điền cao su Phú Riềng... Pháp còn mở rộng một số ngành công nghiệp

như: dệt, muối, xay sát… Các nhà máy xi măng Hải Phòng, nhà máy cưa Bến

Thủy … lần lượt ra đời. Nhà máy dệt Nam Định được xây dựng từ những

năm cuối thế kỷ XIX nay được mở rộng, nâng cấp để trở thành một trung tâm

dệt nổi tiếng trên toàn quốc với một tổ hợp nhà máy khép kín từ khâu đầu đến

khâu cuối. Tư bản Pháp rất coi trọng đến việc khai thác mỏ, trước hết là than.

Công ty than Hòn Gai thành lập năm 1888, một năm sau tổng sản lượng than

ở Đông Dương đã lên tới 260.000 tấn. Từ năm 1890 đến 1904 các công trình

khai thác than càng được đẩy mạnh. Ngoài than, các cơ sở khai thác thiếc ở

Tĩnh Túc (Cao Bằng), bạc ở Ngân Sơn (Bắc Cạn), vàng ở Bồng Miêu (Quảng

Nam)… đều được bổ sung thêm vốn, nhân công và đẩy mạnh tiến độ khai

thác. Giao thông vận tải, đã được thực dân Pháp đầu tư xây dựng ngay từ

đầu, nay được tiếp tục đầu tư vốn và kỹ thuật. Ngoài các tuyến đường sắt ở

19

miền Nam, thực dân Pháp tiếp tục xây dựng các tuyến đường sắt như Vinh -

Đông Hà, Đồng Đăng - Na Sầm. Đường bộ cũng tiếp tục được xây dựng. Nếu

như đường sắt, đường bộ có vị trí quan trọng trong kinh tế đối nội, thì đường

thủy đóng vai trò chủ đạo trong kinh tế đối ngoại. Vì thế, cùng với các hải

cảng đã xây dựng trong đợt khai thác thuộc địa lần thứ nhất như cảng Sài

Gòn, Hải Phòng, Đà Nẵng, thực dân Pháp tiếp tục cho xây dựng các hải cảng

mới như Hòn Gai, Bến Thủy... Mạng lưới vận tải đường sông vùng châu thổ

sông Hồng và sông Cửu Long cũng được khai thác triệt để.

Bên cạnh đó, thực dân Pháp còn lợi dụng quyền thống trị về chính trị để

duy trì bộ máy quan liêu, cường hào và những luật lệ của chế độ phong kiến

để ra sức chiếm đoạt ruộng đất, tăng cường bóc lột sưu thuế, sưu dịch, làm

phá sản nông dân và thợ thủ công, tạo ra nguồn nhân công rẻ mạt để thực hiện

công cuộc khai thác tại thuộc địa và xuất khẩu lao động sang Pháp. Kết quả

của các chính sách ấy là nền kinh tế cổ xưa bị phân giải, lưu thông hàng hóa

phát triển, nước ta bị kéo vào quỹ đạo chủ nghĩa tư bản. Thực dân Pháp biến

Việt Nam từ một nước đang theo chế độ “quân chủ” thành một nước theo chế

độ “thực dân nửa phong kiến”.

1.1.1.2. Sau khi đặt xong bộ máy chính quyền ở Việt Nam, thực dân

Pháp bắt đầu thực hiện âm mưu và chính sách Pháp hóa đối với dân tộc ta.

Với chính sách chia để trị, thực dân Pháp chia Việt Nam ra làm ba kỳ riêng

biệt (Bắc Kỳ, Trung Kỳ, Nam Kỳ). Mỗi kỳ có một chính sách luật lệ riêng,

trong đó Nam Kỳ trở thành xứ thuộc Pháp với những nét riêng về chính trị,

kinh tế, xã hội rộng, thoáng hơn so với Bắc Kỳ và Trung Kỳ. Pháp tăng cường

tuyển mộ lính và khai thác kinh tế thuộc địa, lập nhiều đồn điền ở Nam Bộ,

xây dựng cảng Sài Gòn, mở đường xe lửa Sài Gòn - Mỹ Tho, xây cầu trên

sông Vàm Cỏ, lập nhiều công xưởng như đóng tàu, nhà máy xay lúa ở Sài

Gòn, Chợ Lớn…. Những cơ sở kinh tế ban đầu này khiến nền kinh tế Nam Kỳ

20

phát triển mạnh mẽ, tạo độ chênh lớn giữa ba miền Bắc - Trung - Nam.

Cùng với những chính sách về kinh tế, thực dân Pháp còn tiến hành

nhiều chủ trương và biện pháp chính trị vừa mang tính chất cải lương vừa thể

hiện sự giả dối bịp bợm, nhằm mục đích củng cố quyền vị thống trị của

chúng. Chẳng hạn: thành lập các Viện dân biểu Bắc Kỳ, Trung Kỳ. Các

phòng thương mại và canh nông của những thành phố lớn được mở rộng cho

người Việt tham gia. Năm 1928, thực dân Pháp lập ra Đại hội đồng Kinh

tế Tài chính Đông Dương với tư cách là cơ quan tư vấn về vấn đề kinh tế, tài

chính trong Liên bang Đông Dương. Ở khu vực nông thôn, thực dân Pháp tiến

hành "cải lương hương chính” nhằm từng bước can thiệp trực tiếp vào công

việc nội bộ của làng xã, loại bỏ dần tính chất tự trị của nó. Mặc dù, trên

nguyên tắc, công cuộc “cải lương hương chính” vẫn chấp nhận cơ chế quản lý

làng xã cổ truyền, nhưng trong một chừng mực nào đó thực dân Pháp đã đạt

được mục tiêu can thiệp trực tiếp vào công việc làng xã bằng cách kiểm soát

nhân sự, tài chính của bộ máy làng xã. Song song đó, chúng đẩy mạnh chính

sách văn hóa ngu dân và tư tưởng nô dịch đối với quần chúng nhân dân.

Chúng mở nhiều nhà tù hơn trường học, chúng bắt học sinh từ 18 tuổi trở lên

ở các trường tư thục phải đóng thuế thân để hạn chế việc học tập của con em

tầng lớp nghèo. Chính quyền thực dân cấm nhân dân ta đọc và lưu hành

những tác phẩm có nội dung, tư tưởng tiến bộ. Trước thế chiến thứ II, do

phong trào đấu tranh của quần chúng, chế độ kiểm duyệt của thực dân Pháp

có lúc được nới lỏng, nhưng từ khi đại chiến thế giới lần thứ II sắp bùng nổ,

lệnh kiểm duyệt của chúng trở nên gắt gao hơn. Mặt khác, chúng cho du nhập

những sản phẩm văn hóa phản động, đồi trụy của phương Tây vào Việt Nam.

Chúng lại không ngừng rêu rao quan điểm: thực dân Pháp sang Việt Nam với

sứ mệnh đem ngọn đuốc văn minh của nước mẹ Đại Pháp sang truyền bá cho

nhân dân Việt Nam. Và để đạt được mục đích, chúng chủ trương mị dân như:

21

chính sách “Pháp - Việt đề huề”; phát động các phong trào “Âu hoá”, “Vui vẻ

trẻ trung” ở khắp các thành thị để mê hoặc và ru ngủ lớp thanh niên mới lớn.

Song song với các chủ trương mị dân này, thực dân Pháp còn xây dựng và

thiết lập hệ thống giáo dục, trong đó, tiếng Pháp đã lấn át tiếng mẹ đẻ. Mục

đích của chương trình này là nhằm đào tạo ra những con người phục vụ cho

chính quyền thực dân. Tuy nhiên, trong các trường Pháp - Việt, học sinh, sinh

viên Việt Nam cũng có điều kiện tiếp thu được một phần nền văn hóa tiến bộ

của phương Tây.

Có thể thấy rằng, với công cuộc khai thác về kinh tế, việc áp đặt về

chính trị, thực hiện chính sách ngu dân cực kỳ thâm độc; chế độ thực dân nửa

phong kiến hình thành khiến đời sống nhân dân ta, đặc biệt là nông dân lâm

vào cơ cực. Tuy nhiên, cũng phải thừa nhận rằng, đối với tình hình trì trệ lâu

đời của xã hội phong kiến Việt Nam, quá trình khai thác thuộc địa, việc thiết

lập hệ thống chính trị mới của thực dân Pháp ở nước ta về khách quan đã

mang đến những biến đổi lớn lao làm cho mọi hoạt động của xã hội Việt Nam

đều thay đổi trong đó có văn học nghệ thuật nói chung và nghiên cứu văn học

nói riêng.

1.1.2. Những biến động lớn của xã hội

Như đã trình bày, chính quá trình khai thác thuộc địa ngày một mở rộng

cùng với việc đẩy nhanh sự phát triển kinh tế tư bản chủ nghĩa ở một số đô thị

lớn như Hải Phòng, Vinh, Hà Nội, Huế, Đà Nẵng, Sài Gòn… đã làm cho sự

phân hóa giai cấp diễn ra vô cùng sâu sắc và nhanh chóng làm xuất hiện nhiều

giai cấp và tầng lớp mới trong xã hội. Trước hết là sự xuất hiện của giai cấp

tư sản. Đây là những người tham gia hoạt động kinh tế ở các lĩnh vực thương

mại, sản xuất có qui mô lớn, nhỏ khác nhau tùy theo sự thành đạt. Do điều

kiện kinh doanh, giai cấp tư sản Việt Nam tự phân thành hai bộ phận: tư sản

22

mại bản và tư sản dân tộc. Tư sản mại bản là những nhà đại lý cho tư bản

nước ngoài, những tư sản hùn vốn kinh doanh với tư sản Pháp hoặc có quan

hệ buôn bán với nước ngoài. Tư sản dân tộc có mặt trong hầu hết các lĩnh vực

kinh tế. Lực lượng này đáng lẽ ra phải đóng vai trò “ông chủ” mới của xã hội

Việt Nam lúc bấy giờ, nhưng thực tế vừa mới ra đời đã bị tư bản Pháp chèn

ép, kìm hãm nên thế lực kinh tế yếu. Vì thế, để tồn tại và phát triển, bộ phận

này thường liên kết với nhau trong kinh doanh và do đó nhìn chung họ có tinh

thần dân tộc.

Tiếp đến là sự hình thành giai cấp công nhân. Đây chính là con đẻ của

giai cấp nông dân nhưng đã bị tước đoạt hết ruộng đất, bị bần cùng hóa, phải

từ giã ruộng vườn kéo nhau ra thành thị để bán sức lao động trong các nhà

máy, xí nghiệp, công xưởng... Dù bị bóc lột nặng nề nhưng về cơ bản, họ có

thu nhập ổn định nên có nhu cầu hưởng thụ văn hóa. Đó cũng là lý do để hoạt

động văn học đổi mới và phát triển.

Cuối cùng là sự xuất hiện của giai cấp tiểu tư sản. Chính quá trình khai

thác thuộc địa, sự xuất hiện hệ thống thành thị kiểu phương Tây và nền giáo

dục mới ra đời đã làm cho lực lượng này ngày càng trở nên đông đảo. Trong

khi đó, ở nông thôn giai cấp địa chủ không những không bị thu hẹp mà trái lại

được phát triển đủ mạnh để có thể trở thành nền tảng xã hội của chế độ thuộc

địa. Và sau lũy tre xanh vẫn là một vòng tròn khép kín, tù đọng đè nặng, làm

cho đời sống của người nông dân sống nơi “bùn lầy nước đọng” ngày càng bị

bần cùng hóa.

Trong các giai cấp và tầng lớp mới xuất hiện này, có thể thấy, tầng lớp

trí thức tiểu tư sản giữ một vai trò quan trọng trong lĩnh vực văn hóa nói

chung và văn học nói riêng. Tầng lớp này, tuy có hoàn cảnh xuất thân không

giống nhau: trí thức (học sinh, sinh viên), tiểu thương (những người buôn bán

nhỏ), thợ thủ công, nhưng về cơ bản, họ sống ở các đô thị, có nếp sống tương

23

đối ổn định và đầy đủ trong một xã hội đang nhanh chóng thay đổi. Họ có

điều kiện để học hành, để tiếp xúc với những thông tin về chính trị, văn hóa,

xã hội. Chính tầng lớp này và cuộc sống đô thị đã làm nảy sinh những nhu

cầu mới về hưởng thụ văn hóa khác với nhu cầu của con người dưới chế độ

phong kiến. Họ cần cập nhật thông tin, vì thế báo chí ra đời; cần cập nhật tác

phẩm vì thế xuất bản phát triển. Văn học nghệ thuật trở thành hàng hóa, vì

vậy xuất hiện ngành kinh doanh hàng hóa văn học bao gồm những người kinh

doanh và viết văn. Đời sống văn học hình thành nên một đội ngũ tác gia mới -

những nhà văn chuyên nghiệp, sống bằng nghề và với nghề. Chính họ là

những người quyết định sự phát triển của nền văn học mới. Từ đây: người ta

quan niệm việc cầm bút viết văn như một chuyên môn của một số trí thức

nhằm hướng đạo xã hội, phụng sự nghệ thuật, trong xã hội xuất hiện tầng lớp

nhà văn chuyên nghiệp, sống bằng nghề viết văn, thậm chí “Vợ dại con thơ,

sự sinh hoạt trông nhờ một ngọn bút” (Giấc mộng con).

Nhìn chung, chương trình khai thác thuộc địa lần thứ nhất của Paul

Doumer và lần thứ hai của Albert Sarraut (trước và sau đại chiến thế giới lần

thứ nhất 1914 - 1918) là nhân tố chính làm chuyển biến sâu sắc cơ cấu xã hội

Việt Nam. Lúc bấy giờ, nền kinh tế phong kiến bị phân giải, người nông dân

bị bần cùng hoá. Do quá trình khai thác thuộc địa ngày càng được đẩy mạnh

nên từ Nam chí Bắc, những trung tâm kinh tế, văn hoá của xã hội thực dân

nửa phong kiến đã mọc lên. Sự ra đời của thành thị đã làm xuất hiện nhiều

tầng lớp xã hội mới như: tư sản, tiểu tư sản (viên chức, học sinh, dân nghèo

thành thị…), công nhân như đã nói ở trên. Cùng với sự phát triển của các đô

thị, số thị dân cũng tăng nhanh. Trong quá trình sinh tồn, thị dân đã tạo ra một

lối sống riêng, tập quán riêng, vừa kế thừa những giá trị truyền thống, nhưng

đồng thời cũng có những nét khác với lối sống của nông dân. Hệ thống thành

thị phát triển, thị dân ngày càng đông đúc là những tiền đề, những điều kiện

24

để tiếp nhận văn hóa phương Tây và thúc đẩy nền văn học nhanh chóng hiện

đại hóa trong đó có hoạt động nghiên cứu văn học.

1.2. Tiền đề văn hóa - văn học

1.2.1. Công cụ biểu đạt mới

Đầu thế kỷ XX, cùng với những biến đổi về lịch sử - xã hội, đời sống

văn hoá cũng có những nét mới đáng kể. Yếu tố đầu tiên quan trọng, tác động

tích cực đến sự phát triển của văn học nói chung và hoạt động nghiên cứu văn

học nói riêng giai đoạn này là sự phổ biến chữ quốc ngữ.

Như đã biết, chữ quốc ngữ là thứ chữ được các giáo sĩ phương Tây cùng

các trí thức Việt Nam xây dựng từ thế kỷ XVII để ghi âm tiếng Việt với mục

đích là truyền đạo Thiên Chúa. Từ khi nước ta thành thuộc địa, chính quyền

thực dân đã bỏ ra nhiều tiền của, công sức và cả biện pháp hành chính, kinh tế

cưỡng bức nhân dân ta học chữ quốc ngữ. Trong nghị định ngày 6 - 4 - 1878,

thực dân Pháp đã đặt ra yêu cầu: “Kể từ ngày 1 - 1 - 1882 không một tuyển

dụng nào được thi hành, không một thăng trật nào được cho phép trong ngạch

phủ, huyện, tổng đối với bất cứ ai trong tình trạng không viết được chữ quốc

ngữ” [79,tr.33]. Đồng thời, để khuyến khích việc học chữ quốc ngữ, thực dân

Pháp cũng đã dùng những chính sách đãi ngộ như: miễn thuế thân, miễn tạp

dịch và thưởng hậu hĩnh đối với công chức, nhân viên, các quan tòa, sĩ quan...

phụ trách việc chỉ huy binh lính và dân chúng mọi địa hạt nếu họ tích cực học

chữ quốc ngữ [79,tr.34]. Mặt khác, thực dân Pháp cũng đã “Không ngần ngại

phát những trợ cấp lúc ban đầu từ 50 đến 100 quan cho những làng nào viết

được các công văn bằng chữ quốc ngữ” (Thông tư ngày 28 - 10 - 1874).

Ngoài ra, trong các trường Pháp - Việt, cùng với việc học tiếng Pháp là chính,

thực dân Pháp còn bắt buộc học chữ quốc ngữ và chữ Hán. Và trong kỳ thi

Hương (1906), cũng có qui định một phần thi luận chữ Việt (quốc ngữ). Mục

đích của người Pháp ở đây là muốn đem chữ quốc ngữ thay thế chữ Hán và

25

chữ Nôm, cách ly nhân dân Việt Nam khỏi truyền thống văn hoá dân tộc,

cũng như khỏi ảnh hưởng của Trung Quốc, và trước mắt chặt đứt ảnh hưởng

của giới sĩ phu đối với nhân dân... để dễ dàng thống trị nước ta.

Đối với nhân dân ta, trong mấy thập kỷ cuối thế kỷ XIX, ngày càng có

nhiều người hơn theo học chữ quốc ngữ, thế nhưng nhìn chung, thứ văn tự

này vẫn ít được tín nhiệm, bởi nó bị xem là thứ chữ của “quân cướp nước”

nên không dễ dàng thay thế được chữ Hán - Nôm. Dù vậy, cùng với sự phát

triển của đô thị và sự xuất hiện của nhiều tầng lớp xã hội mới, chữ quốc ngữ

từng bước được công chúng làm quen và thực sự được thừa nhận vào thập

niên đầu của thế kỷ XX. Riêng đối với các sĩ phu Việt Nam, lúc đầu, họ xem

chữ quốc ngữ là sản phẩm và công cụ cai trị của quân xâm lăng nên không

tiếp nhận. Đến đầu thế kỷ XX, các nhà Nho yêu nước và duy tân nhận rõ ưu

thế dễ đọc, dễ viết của chữ quốc ngữ nên đã chuyển từ thái độ phản ứng sang

nhiệt tình cổ động, hô hào học và dùng chữ quốc ngữ

“Trước hết phải học ngay quốc ngữ

Khỏi đôi đường tiếng, chữ khác nhau;

Chữ ta, ta phải thuộc làu,

Nói ra nên tiếng, viết câu nên bài,

Sẵn cơ sở để khai tâm trí...

(Thơ Đông Kinh nghĩa thục)

hay “Một đằng thì mất mấy năm trời để đi học một thứ chữ khác hẳn tiếng

mình mà vẫn không có công hiệu, một đằng thì chỉ mất không tới sáu tháng là

học ngay được văn tự của tiếng mình. Vậy thì không thể không theo chữ nước

ta” (Văn minh tân học sách - 1904). Sự truyền bá chữ quốc ngữ qua các

phong trào Minh Tân (ở Nam Bộ), phong trào Đông Kinh nghĩa thục (ở Bắc

Bộ) vào những năm 1907 - 1908 đã gây ảnh hưởng sâu rộng trong quần chúng

khiến thứ chữ này dần dần được sử dụng phổ biến, rộng rãi trong sự tiếp thu

26

của nhiều tầng lớp nhân dân. Ngay nhà Nho yêu nước Nguyễn Đình Chiểu là

người kiên quyết không hợp tác với Pháp nhưng lại có ý thức tiếp nhận chữ

quốc ngữ khi đồng ý cho con gái là Nguyễn Thị Khuê (Sương Nguyệt Anh,

sau này là chủ bút tờ Nữ giới chung - tờ báo nữ giới đầu tiên tại Việt Nam,

cũng là tờ báo có chủ trương truyền bá chữ quốc ngữ) học chữ quốc ngữ. Các

phong trào duy tân này là động lực của bước đầu hiện đại hóa văn học Việt

Nam, không những trên hình thức mà cả trong chiều sâu tư tưởng của văn

chương.

Chữ quốc ngữ cũng ảnh hưởng tích cực và phần nào mang tính quyết

định đến sự ra đời và phát triển của nền văn xuôi nước ta. Với sự phát triển

nhanh chóng, chữ quốc ngữ đã khiến câu văn xuôi tiếng Việt có nhiều đổi

mới, đồng thời việc sáng tác văn chương bằng quốc ngữ cũng giúp cho chữ

quốc ngữ ngày càng diễn đạt tinh tế hơn cuộc sống, tâm tư tình cảm của con

người. Góp công đầu trong việc đổi mới này phải kể đến các học giả như

Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Trần Chánh Chiếu, Nguyễn Trọng Quản...

ở miền Nam, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy

Tốn... ở miền Bắc. Trong số này, người có công đầu tiên là Trương Vĩnh Ký

(1837-1898) - nhà bác học biết nhiều thứ tiếng nhưng vẫn dành tâm huyết cho

việc phiên âm các văn bản văn chương cổ điển và biên soạn văn học dân gian

bằng chữ quốc ngữ như Truyện Kiều (1875), Đại Nam quốc sử diễn ca

(1887), Lục súc tranh công (1889), Phan Trần truyện (1889), Lục Vân Tiên

truyện (1889)...

Có thể thấy rằng, sau hàng nghìn năm bị lệ thuộc phong kiến phương

Bắc và tiếp biến nền giáo dục khoa cử Trung Hoa, người Việt Nam đã mượn

chữ Hán làm công cụ diễn đạt nhận thức cũng như tâm tư tình cảm của mình

qua các trang viết (sáng tác, nghiên cứu, thi cử...). Tuy nhiên, chữ Hán chỉ

được tiếp nhận bởi những tầng lớp quan lại trong hệ thống triều đình phong

27

kiến Việt Nam, đại đa số người bình dân Việt Nam không thể tiếp cận được

văn bản chữ Hán. Đến khi ý thức độc lập dân tộc thực sự được khôi phục thì

chữ Nôm ra đời, nhưng chữ Nôm lại dựa trên cơ sở của chữ Hán, và vì vậy,

dù rất có ý thức độc lập tự chủ, chữ Nôm vẫn là một loại chữ khó học. Chính

vì thế, chữ quốc ngữ La-tinh đã thực sự trở thành một thứ chữ viết dễ học và

dễ đọc. Nó đã phát triển nhanh chóng và thật sự thuyết phục trước nhu cầu

biết đọc và biết viết của người Việt. Thông qua các nhà văn Tây học, chữ

quốc ngữ đã thật sự trở thành công cụ diễn đạt hữu hiệu nhằm phản ánh cuộc

sống và tâm tư, tình cảm con người Việt Nam, được sử dụng phổ biến và đưa

văn học đến gần với người đọc. Chính vì thế, nó trở thành một công cụ, một

phương tiện quyết định để chuyển tải văn hóa, văn học phương Tây thâm

nhập vào đời sống văn học Việt Nam, giúp văn học dân tộc từng bước tiệm

cận với dòng chảy chung của văn chương thế giới. Có thể khẳng định, chữ

quốc ngữ La-tinh là một trong những nhân tố quyết định góp phần vào quá

trình hiện đại hóa nền văn học Việt Nam nói chung và quá trình hiện đại hóa

hoạt động nghiên cứu văn học nói riêng.

1.2.2. Nền giáo dục mới

Năm 938, với chiến công hiển hách của Ngô Quyền trên sông Bạch

Đằng, dân tộc Việt Nam khôi phục nền độc lập, thống nhất quốc gia, xây

dựng nhà nước phong kiến. Nền giáo dục phong kiến được hình thành và phát

triển. Trải qua 10 thế kỷ, nội dung, cách tổ chức việc dạy và học, thi hành chế

độ khoa cử của nền giáo dục phong kiến qua các triều đại cơ bản là giống

nhau. Chẳng hạn: nội dung dạy và học từ lớp ở thôn xã đến các trường ở lộ,

phủ, kinh đô đều lấy Tứ thư, Ngũ kinh làm sách giáo khoa; các triều đại Lý,

Trần, Lê, Nguyễn tổ chức các khoa thi (thi Hương, thi Hội, thi Đình) về cơ

bản là giống nhau… Trải qua nghìn năm lịch sử, nền giáo dục phong kiến

Việt Nam đã đào tạo nên nhiều nhà bác học, nhà văn, nhà viết sử, nhà giáo,

28

thầy thuốc … có danh tiếng cùng những thế hệ trí thức giữ vai trò quan trọng

trong việc xây dựng, vun đắp nền văn hiến Việt Nam. Một nền giáo dục

phong kiến coi trọng luân lý, lễ nghĩa, góp phần cơ bản xây dựng nền tảng

đạo đức xã hội. Tuy nhiên, ý thức tồn cổ của Nho giáo đã cản trở những tư

tưởng cải cách, kìm hãm sự phát triển của xã hội; phương pháp học khuôn

sáo, giáo điều,... là những hạn chế của nền giáo dục phong kiến Việt Nam.

Cuối thế kỷ XIX, thực dân Pháp xâm chiếm nước ta. Ngay khi nắm

chính quyền ở Việt Nam, bên cạnh những hoạt động về chính trị và kinh tế,

thực dân Pháp cũng chú ý đến việc truyền bá văn hóa Pháp, hạn chế ảnh

hưởng của văn hóa Trung Hoa trong đời sống người dân Việt Nam. Vì vậy,

một trong những việc đầu tiên của người Pháp lúc này là phải thay thế nền

giáo dục phong kiến bằng một hệ thống giáo dục mới nhằm phục vụ cho

guồng máy cai trị. Cho nên, khi vừa chiếm được Nam Kỳ, thực dân Pháp lập

tức khai tử nền giáo dục Nho học. Kỳ thi Hương bị xóa bỏ ở Nam Kỳ sớm

nhất (1864). Ở Bắc Kỳ và Trung Kỳ, sự thay đổi về giáo dục chậm hơn. Kỳ

thi Hương cuối cùng ở Bắc Kỳ là năm Ất Mão (1915), và ở Huế năm Mậu

Ngọ (1918). Chế độ giáo dục và khoa cử Nho học thực sự cáo chung với khoa

thi Hội cuối cùng vào năm Kỷ Mùi (1919) ở Huế.

Từ 1878 chữ Hán trong giấy tờ công văn các cơ quan hành chánh được

thay thế bằng chữ Pháp và chữ quốc ngữ. Trên tinh thần ấy, trước tiên thực

dân Pháp dựng lên những cơ sở văn hóa để truyền bá chữ Pháp và thiết lập

các trường đào tạo thông ngôn. Đây là những bước đầu trong việc thiết lập

một nền giáo dục của Pháp.

Khi xây dựng nền giáo dục mới nhằm thay thế dần lối học khoa cử của

Nho gia, thực dân Pháp đã hướng giáo dục vào mục đích đào tạo lớp người

thừa hành chính sách xâm lược của mình ở Việt Nam và cả Đông Dương, tiếp

đến là truyền bá tư tưởng Pháp, và cuối cùng là nhằm vào mục đích mị dân.

29

Để đạt được mục đích này, hệ thống giáo dục của thực dân Pháp đã được

người Pháp ở Việt Nam điều chỉnh cho phù hợp với thực tế ở đất nước thuộc

địa. Hệ thống giáo dục này được gọi là giáo dục Pháp - Việt. Trong nền giáo

dục Pháp - Việt, tiếng Pháp là ngôn ngữ chính được dùng để trao đổi trong

lớp học. Chỉ ở ba lớp đầu cấp tiểu học là được dùng tiếng Việt, còn các lớp,

bậc học sau đó, tiếng Việt chỉ còn được học như một phụ ngữ.

Hệ thống giáo dục Pháp - Việt được chia làm hai phần: giáo dục phổ

thông và giáo dục cao đẳng chuyên nghiệp (đại học). Chương trình giáo dục

phổ thông Pháp - Việt có ba bậc với 13 năm. Bậc Tiểu học 6 năm. Học hết

chương trình tiểu học, học sinh được thi bằng Tiểu học yếu lược hay Sơ đẳng

tiểu học. Bậc trung học phổ thông 4 năm, học xong được thi bằng Cao đẳng

tiểu học (còn gọi là bằng Thành chung). Bậc Trung học chuyên khoa gồm 3

năm, học xong 2 năm đầu được thi lấy bằng Tú tài phần thứ nhất. Có bằng Tú

tài thứ nhất rồi, học xong năm thứ ba được thi lấy bằng Tú tài toàn phần.

Sau khi có bằng Tú tài toàn phần, người học sẽ được thi tuyển vào các

trường cao đẳng chuyên nghiệp (đại học) Pháp - Việt. Nhưng, như đã trình

bày, mục đích của thực dân Pháp mở các trường Pháp - Việt là nhằm đào tạo

một số công chức cho bộ máy cai trị của chúng, vì vậy, hệ thống các trường

được thành lập không nhiều và số lượng tuyển sinh hằng năm rất hạn chế.

Một số trường cao đẳng được thành lập lúc bấy giờ có thể kể như: Cao đẳng

Sư phạm, Cao đẳng Canh Nông, Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Cao đẳng

Y khoa Đông Dương (sau đổi thành Đại học Y khoa), Cao đẳng Luật (sau đó

cũng đổi thành Đại học Luật). Và đây chính là những nơi đào tạo ra đội ngũ

trí thức cấp cao, đưa nền học vấn Việt Nam lúc bấy giờ phát triển. Trong các

trường Pháp - Việt, họ đã được tiếp xúc trực tiếp với những tri thức văn hóa

khoa học hiện đại của phương Tây, đặc biệt là của Pháp. Hơn thế nữa, họ đã

chịu ảnh hưởng khá sâu sắc những tư tưởng mới về văn học, triết học và xã

30

hội của phương Tây hiện đại. Số lượng sinh viên, học sinh có bằng tú tài, tốt

nghiệp cao đẳng, đại học ở các trường Pháp - Việt ngày càng đông. Phần lớn

trí thức Tây học đều hướng vào những nghề tương đối tự do như làm thầy

giáo, làm báo, hoạt động khoa học kỹ thuật,…. Trong số này, một số người đã

đi vào con đường sáng tác văn chương và nghiên cứu văn học, trở thành một

đội ngũ tác gia tân học thay thế dần đội ngũ tác gia cựu học, chẳng hạn: Lê

Thước, Đặng Thai Mai, Hoàng Ngọc Phách, Dương Quảng Hàm (tốt nghiệp

cao đẳng sư phạm), Phạm Huy Thông (tốt nghiệp đại học ở Paris), Phạm

Quỳnh (tốt nghiệp Trường Thông ngôn), Huy Cận (tốt nghiệp Cao đẳng Canh

nông), Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan,…(đều qua bậc tú tài) và tự

nâng cao trình độ bằng con đường tự học.

Trong quá trình học tập ở các trường Pháp - Việt, những trí thức Tây học

đã được tiếp thu một khối lượng kiến thức cơ bản về lịch sử, văn hóa, văn học

của các nước phương Tây, nhất là của Pháp, trong đó có cả các nhà nghiên

cứu, phê bình văn học. Vì thế trên phương diện lý thuyết họ là những người

chịu ảnh hưởng rõ những lý thuyết nghiên cứu của phương Tây. Chẳng hạn:

rất dễ nhận thấy sự ảnh hưởng của phương pháp trực giác, phương pháp tiểu

sử, phương pháp xã hội học, phương pháp xã hội học mác-xít…trong những

công trình của các nhà nghiên cứu giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX như: Thiếu

Sơn, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Trần Thanh Mại, Hải Triều, Đặng Thai

Mai… Đặc biệt do việc sử dụng cuốn Lịch sử văn học Pháp (1894) của

Gustave Lanson (1857 - 1934) làm sách giáo khoa về văn học Pháp trong các

trường trung học Pháp - Việt đã khiến cho phương pháp lịch sử và so sánh mà

Lanson áp dụng vào công việc nghiên cứu văn học, đã có một ảnh hưởng nổi

bật ở Việt Nam. Có thể nói, sự tiếp thu một cách nhanh nhạy có chọn lọc và

vận dụng khá thành công những phương pháp nghiên cứu hiện đại của

Phương Tây (từ phương pháp trực giác cho đến phương pháp xã hội học mác-

31

xít) là một trong những điều kiện quan trọng dẫn đến quá trình hiện đại hóa

hoạt động nghiên cứu văn học trong giai đoạn này.

Tất nhiên, ai cũng nhận thức được rằng: việc đưa hệ thống giáo dục

phương Tây vào Việt Nam là nhằm mục đích áp đặt nền giáo dục của chủ

nghĩa thực dân trong âm mưu đồng hóa người Việt; song, khi mọi việc đã lùi

về quá khứ, với cách nhìn nhận khách quan khoa học, có thể nói: chính nền

giáo dục ấy đã góp phần chuyển tải những tri thức khoa học mọi mặt của

phương Tây vào Việt Nam, đẩy lùi lối giáo dục nặng nề lý thuyết theo khuôn

mẫu của nền giáo dục khuôn phép, khoa cử, quan phương thiếu sáng tạo dưới

sự thống trị của những trang sách thánh hiền. Người Việt có câu “trong họa có

phúc”, có lẽ ở bình diện nhìn nhận này, phải công bằng mà nói rằng: nền giáo

dục mới từ phương Tây áp đặt vào nước ta như một công cụ đồng hóa, trên

thực tế đã trở thành một luồng gió mới giúp cho nền giáo dục dân tộc có điều

kiện biến đổi và tiếp thu cả hệ thống lý thuyết và kiến thức khoa học cụ thể,

để nhận thức và áp dụng những tri thức mới mẻ vào cuộc sống. Riêng trong

lĩnh vực văn học, nó đã góp phần vào việc biến đổi tư duy nghiên cứu văn học

của thế hệ những trí thức trẻ.

1.2.3. Nền văn học mới

Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam vẫn thuộc phạm trù văn học trung

đại, chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc cả về tư tưởng, loại thể,

chữ viết. Lúc bấy giờ, văn học chính thống do nhà Nho viết, sinh hoạt văn

chương chỉ thu hẹp trong giới trí thức Nho sĩ. Tác phẩm văn học cũng chưa

được phổ biến rộng rãi mà chủ yếu là sáng tác cho cá nhân, bạn bè. Viết văn

chưa phải là một nghề, tác phẩm văn chương chủ yếu là món ăn tinh thần cao

cấp của tầng lớp trí thức quý tộc. Văn chương mang tính quy phạm với niêm

luật chặt chẽ, đề tài, nhân vật, cốt truyện... đều nằm trong hệ thống ước lệ.

Sang đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có những biến động đáng kể,

32

nhiều đô thị mọc lên, nhiều tầng lớp xã hội mới xuất hiện. Những tầng lớp

mới này có nhu cầu văn hoá thẩm mỹ mới, đòi hỏi một thứ văn chương mới.

Cùng với những biến động xã hội, hoạt động văn hoá có những yếu tố mới

như: sự xuất hiện của chữ quốc ngữ, báo chí, in ấn, dịch thuật. Đây chính là

những điều kiện cơ bản thúc đẩy nền văn học mới ra đời và phát triển để

nhanh chóng hiện đại hóa.

1.2.3.1. Khi văn học Việt Nam đi vào quỹ đạo cận hiện đại, văn xuôi phát

triển trước hết và phát triển khá nhanh. Cuối thế kỷ XIX, một số tác phẩm văn

xuôi đơn giản xuất hiện như: Chuyện đời xưa (1866), Chuyện khôi hài, Kiếp

phong trần (1882), Chuyến đi Bắc Kì năm Ất Hợi (1876) của Trương Vĩnh

Ký; Chuyện giải buồn (1866) của Huỳnh Tịnh Của. Nhưng cái mốc đánh dấu

sự hình thành văn xuôi hiện đại Việt Nam có thể tính từ khi Nguyễn Trọng

Quản cho xuất bản Truyện thầy Lazarô Phiền năm 1887. Đây là cuốn truyện

quốc ngữ đầu tiên của văn học Việt Nam đã có những cách tân, tuy nhiên tính

tiên phong của Nguyễn Trọng Quản đã không được tiếp nối, bởi “Truyện thầy

Lazarô Phiền chỉ là một con chim lạc từ phương Tây đáp xuống một vùng đất

còn vắng bóng đồng loại. Bởi lẽ đó, nó nổi lên như một ốc đảo chơi vơi vào

nửa sau thế kỷ XIX, không riêng gì Nam Kì mà ở cả Việt Nam” [44,tr.303].

Sau Nguyễn Trọng Quản, mãi đến những năm 20, với sự xuất hiện của

Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn (ở miền Bắc), truyện ngắn quốc ngữ hiện đại

mới thực sự được khẳng định. Đọc tác phẩm của hai ông, ta thấy hiện lên cái

thực tại đen tối, xấu xa của xã hội đương thời. Mặc dù, truyện của hai ông chỉ

mới là “những truyện thoát ly hẳn được cái khuôn sáo của truyện Tàu, chưa

thể coi là những đoản thiên tiểu thuyết tả chân được” [139,tr.120], nhưng hai

ông đã có công khai phá, đặt nền móng cho truyện ngắn Việt Nam hiện đại.

Tiếp đây về sau, truyện ngắn Việt Nam phát triển càng phong phú về nội

dung, đa dạng về phong cách và bút pháp. Những tác phẩm của Nguyễn Công

33

Hoan, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Thanh Tịnh, Tô Hoài, Nam Cao... đã làm

nên những đỉnh cao về truyện ngắn.

1.2.3.2. Thể loại tiểu thuyết ở nước ta xuất hiện muộn. Mãi đến đầu thế kỷ

XIX với sự xuất hiện Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái, nước ta

mới có tác phẩm quy mô, tầm cỡ xứng đáng gọi là tiểu thuyết. Tuy nhiên, xét

về nhiều mặt, nó vẫn thuộc phạm trù tiểu thuyết phương Đông. Sang đầu thế

kỷ XX, cùng với sự biến đổi của xã hội, đời sống văn hoá của con người ngày

càng cao, yếu tố đời tư ngày càng được chú ý. Người ta muốn đọc những tác

phẩm mô tả cuộc sống thực tại với mọi yếu tố ngổn ngang, bề bộn của cuộc

đời để soi chiếu vào mình, để tìm cho mình cách ứng xử, cách sống. Đó chính

là điều kiện cho tiểu thuyết ra đời và phát triển.

Tiểu thuyết buổi đầu xuất hiện trước tiên ở Nam Bộ với các tác giả và

tác phẩm tiêu biểu như: Trần Thiên Trung (Hoàng Tố Anh hàm oan - 1910),

Trương Duy Toản (Phan Yên ngoại sử - 1910)… Tuy nhiên, đây chỉ là những

thử nghiệm bước đầu, dung lượng tác phẩm còn ngắn, chất lượng nghệ thuật

chưa cao. Đến Nguyễn Chánh Sắt (Nghĩa hiệp kỳ duyên - 1919), Phú Đức

(Châu về Hiệp Phố - 1926), đặc biệt là Hồ Biểu Chánh với một loạt tác phẩm:

Ai làm được (viết 1912 - xuất bản 1922), Chúa Tàu Kim Quy (viết năm 1913 -

xuất bản 1922), Cay đắng mùi đời (1922)…, thì tiểu thuyết quốc ngữ đã có

bước vận động và có những cách tân rõ rệt: ngày càng đa dạng về thể tài,

khuynh hướng, nghệ thuật diễn đạt, giọng điệu; ngôn ngữ phong phú và gần

gũi hơn với độc giả. Trong số này, Hồ Biểu Chánh là tiểu thuyết gia tiêu biểu

của Nam Bộ đầu thế kỷ XX được độc giả quan tâm, bởi tác phẩm của ông đã

đáp ứng được yêu cầu tâm lý của người đọc Nam Bộ lúc này: trọng nghĩa,

thương người, thủy chung, thẳng thắn… Đóng góp đáng chú ý của Hồ Biểu

Chánh trong tiểu thuyết buổi đầu là đưa vào tác phẩm những cảnh trí, con

người và lối sống của mọi tầng lớp nhân dân Nam Bộ. Tuy nhiên, Hồ Biểu

34

Chánh vẫn chưa thoát khỏi bố cục chương hồi, nội dung dù phản ánh khía

cạnh nào của cuộc sống, bàn về vấn đề gì của xã hội cũng không ngoài vấn đề

đạo lý: khuyên lành tránh dữ, tích ác phùng ác, tích thiện phùng thiện; cho

nên cách kết truyện bao giờ cũng có hậu. Ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Hồ

Biểu Chánh mang đậm tính bình dân, giàu thực tế nhưng chưa đạt tính chuẩn

mực của ngôn ngữ văn chương. Tóm lại, tiểu thuyết Nam Bộ dù xuất hiện

sớm, nhưng chưa có những đột phá đáng kể, nên ảnh hưởng chủ yếu chỉ tỏa

lan ở Nam Kỳ.

Ở miền Bắc, tiểu thuyết ra đời muộn hơn nhưng dần vươn lên vị trí dẫn

đầu. Trong số các tác phẩm xuất hiện lúc bấy giờ như: Giấc mộng con - 1917,

Giấc mộng lớn - 1929 (Tản Đà); Cành lê điểm tuyết - 1921, Cuộc tang thương

- 1923 (Đặng Trần Phất); Kim Anh lệ sử - 1925 (Trọng Khiêm); Quả dưa đỏ -

1925 (Nguyễn Trọng Thuật); Tố Tâm - 1925 (Hoàng Ngọc Phách)… thì Tố

Tâm của Hoàng Ngọc Phách được chú ý đặc biệt bởi nó đã gây một tiếng

vang lớn “như một trái bom nổ giữa khung trời tình cảm”, vừa xuất hiện đã

tạo ra một làn sóng dư luận khắp cả nước “Từ Bắc đến Nam không ai không

biết đến Tố Tâm”. Với Tố Tâm, Hoàng Ngọc Phách được xem là cây bút tiên

phong mở đường cho trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam buổi đầu thế

kỷ. Tố Tâm được coi là cuốn tiểu thuyết báo hiệu bước phát triển mới của loại

hình văn xuôi tự sự. Từ đây về sau, tiểu thuyết Việt Nam càng phát triển

nhanh với những phong cách hiện đại của các nhà tiểu thuyết trong nhóm Tự

lực văn đoàn cũng như các cây bút tiểu thuyết thuộc trào lưu hiện thực:

Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng….

1.2.3.3. Nghiên cứu quá trình hiện đại hóa văn xuôi quốc ngữ không thể

không đề cập đến sự hình thành và phát triển của thể loại phóng sự. Như đã

trình bày, xã hội Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là một xã hội đầy

biến động. Để kịp thời ghi nhận và phản ánh trung thực, nhanh chóng những

35

vấn đề cấp thiết của cuộc sống, một thể loại văn mới ra đời và phát triển

mạnh: thể phóng sự. Đây là một thể văn báo chí, có tính tư liệu, nhằm điều tra

sự thật, ghi lại những điều mắt thấy, tai nghe và bình luận; sau đó được các

nhà văn sử dụng như một thể loại văn học. Vũ Ngọc Phan xem phóng sự là

“đứa con đầu lòng của nghề báo chí”, bởi phần lớn các phóng sự đến được với

bạn đọc đều qua con đường báo chí. Tuy nhiên, nếu phóng sự chỉ thuần túy ở

dạng báo chí thì tuổi thọ của nó thường không cao. Những thiên phóng sự lớn

vượt qua được sự sàng lọc của thời gian còn nhờ vào một yếu tố quan trọng là

chất văn học. Đấy là những thiên phóng sự không chỉ có chức năng thông tin,

phát hiện mà còn đậm sắc thái trữ tình. Người đọc không chỉ thấy sự kiện mà

còn thấy vấn đề; không chỉ thấy những phiến đoạn khác nhau của đời sống mà

còn đến được thế giới nội tâm, hiểu được hoàn cảnh của nhân vật…

Nội dung phóng sự giai đoạn này tập trung vào hai mảng đề tài chính:

phóng sự về đời sống sinh hoạt ở đô thị: Tôi kéo xe, Đêm sông Hương (Tam

Lang), Cạm bẫy người, Cơm thầy cơm cô, Lục xì… (Vũ Trọng Phụng); Thanh

niên trụy lạc, Chợ phiên đi tới đâu (Nguyễn Đình Lạp), Hà Nội lầm than,

Làm tiền (Trọng Lang)…; phóng sự về đời sống sinh hoạt ở nông thôn: Làm

dân, Xôi thịt (Trọng Lang); Việc làng, Dao cầu thuyền tán, Tập án cái đình

(Ngô Tất Tố); Một huyện ăn tết (Vũ Trọng Phụng); Bùn lầy nước đọng

(Hoàng Đạo)…. Ngoài ra, còn có các phóng sự về đời sống cực khổ, tàn nhẫn

của nhà tù thực dân, các phóng sự về văn hóa, xã hội, phong tục của Việt

Nam…. Một số tác phẩm về mảng đề tài này như: Ngục Kontum của Lê Văn

Hiến; Đảo Côn Lôn của Nguyễn Đức Chính; Khám lớn Sài Gòn của Phan

Văn Hùm; Một cuộc hành hương ở Hà Tiên của Huỳnh Văn Chính…. Dù viết

về mảng đề tài nào, phóng sự cũng đều tập trung miêu tả thực trạng đen tối

của xã hội đương thời một cách khách quan, chân thực. Và không chỉ là mô

tả, trong khi điều tra sự việc, các tác giả phóng sự đã chỉ ra được nguyên

36

nhân, cũng như đề xuất một số biện pháp nhằm giải quyết sự việc. Ngoài

những đóng góp về mặt nội dung xã hội, phóng sự cũng có những đặc sắc về

mặt nghệ thuật có thể kể như: nghệ thuật tiếp cận và phản ánh hiện thực, nghệ

thuật châm biếm và sử dụng ngôn ngữ…. Với những giá trị nội dung và nghệ

thuật của một thể loại văn học mới - “sinh sau đẻ muộn” (từ năm 1930),

phóng sự đã khẳng định được mình khi có những đóng góp không nhỏ vào

bức tranh chung của văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX trong

quá trình hiện đại hoá. Những cây bút phóng sự đáng chú ý là: Vũ Trọng

Phụng, Tam Lang, Ngô Tất Tố, Trọng Lang, Nguyễn Đình Lạp…. Trong số

này, Vũ Trọng Phụng được coi là “ông vua phóng sự Bắc Kì”.

Cùng với phóng sự, tùy bút, bút ký giai đoạn này cũng phát triển, tuy

nhiên số lượng tác phẩm cũng như tác giả không nhiều. Viết về thể loại tùy

bút xuất sắc nhất phải kể đến Nguyễn Tuân. Ngoài ra, có thể kể một số tác giả

tuy không thật chuyên nhưng cũng để lại một số tác phẩm thành công như:

Thạch Lam (Hà Nội băm sáu phố phường), Xuân Diệu (Trường Ca)…

1.2.3.4. Thơ ca là một thể loại truyền thống đã khẳng định vị trí trong văn

học trung đại Việt Nam, tuy vậy, trong tiến trình hiện đại hóa của văn học

Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, nó cũng đòi hỏi phải có những cách

tân mạnh mẽ, đòi hỏi thay đổi cả nội dung lẫn hình thức nghệ thuật để phù

hợp với thị hiếu thẩm mỹ đương thời. Ai cũng biết, thi ca trung đại quan niệm

thơ là để nói chí, để di dưỡng tinh thần, giữ gìn phong hoá, khuyên điều thiện,

răn điều ác, thơ là công cụ giáo dục con người... thì đến giai đoạn này, các

nhà thơ yêu cầu và khẳng định cái tôi cá nhân với tất cả sự phong phú và phức

tạp của nó trong tác phẩm. Nếu thơ ca trung đại nặng về điển phạm thì thơ ca

hiện đại chú trọng đến việc diễn đạt tinh tế tâm hồn, cảnh vật và con người

với những cảm nhận riêng độc đáo, giàu cảm xúc, giọng điệu. Các nhà thơ đã

cố gắng ghi lại những đường nét, màu sắc, những vui buồn của cuộc đời, của

37

cá nhân vào trong tác phẩm với tất cả sự phong phú, đa dạng của cuộc sống,

con người đương thời.

Ngôn ngữ thơ cũng đổi mới không ngừng, từ Hán Việt ít đi, từ thuần

Việt tăng lên. Ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ của đời sống phong phú, sinh động.

Nếu thơ cũ tình cảm được thể hiện theo khuôn phép, thì “Thơ Mới” tình cảm

được thể hiện say sưa, nồng nhiệt hơn, cho nên, các nhà “Thơ Mới” phải

không ngừng học tập, tiếp thu, cải biến, thay đổi cấu trúc của câu thơ, sử dụng

từ ngữ sáng tạo và gần với lời ăn tiếng nói hằng ngày mới có thể thể hiện

đúng những tâm tư, tình cảm của nhân vật trữ tình. Thể thơ cũng có những

cách tân, từ những hình thức cổ điển như lục bát, song thất lục bát, Đường

luật…; sau đó, các nhà “Thơ Mới” học tập thơ Pháp sáng tạo ra những bài thơ

tự do, thơ văn xuôi với vận luật, câu thơ, dòng thơ… đổi mới đáng kể. “Thơ

Mới” khác thơ cũ ở chỗ không hạn định về số câu trong một bài thơ và số chữ

trong một câu thơ; một bài thơ có thể có những câu dài ngắn khác nhau xếp

đặt không theo một thứ tự nào, các câu trong bài thơ có thể đặt liên tiếp nhau

từ đầu đến cuối hay phân phối ra thành những khổ thơ khác nhau; cách hiệp

vần trong “Thơ Mới” cũng khác thơ cũ ở chỗ: thường hiệp vần ở cuối câu. Về

âm thanh, nếu thơ cũ quy định vị trí các tiếng bằng trắc trong câu, thì trong

câu “Thơ Mới”, thi gia được tự do phân phối các tiếng bằng trắc cho phù hợp

với tình ý trong câu thơ.... Tóm lại, so với văn xuôi, việc hiện đại hoá thơ

muộn hơn nhưng khi xuất hiện đã đạt được những thành tựu rực rỡ, đặc biệt là

phong trào “Thơ Mới”. Mỗi bước phát triển của “Thơ Mới” đều để lại những

tên tuổi lớn, từ những nhà thơ trong buổi giao thời như Tản Đà, Trần Tuấn

Khải… đến những đỉnh cao chói lọi như: Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử,

Chế Lan Viên, Nguyễn Bính.... “Thơ Mới” thực sự đã giải phóng “cái Tôi cá

nhân” khỏi bút pháp ước lệ khắt khe và có tính chất phi ngã của hệ thống thi

pháp cổ. Các nhà “Thơ Mới” với quan niệm thẩm mỹ mới đã khám phá ra thế

38

giới muôn màu của đời sống, cũng như thế giới phong phú, tinh vi của nội

tâm con người nên đã tạo ra những tác phẩm xuất sắc.

Nhắc đến hoạt động sáng tác thi ca đầu thế kỷ XX không thể không nhắc

đến dòng thơ ca yêu nước và cách mạng. Thơ ca yêu nước, mà tiêu biểu là

những sáng tác mang đậm dấu ấn tuyên truyền chính trị của Phan Bội Châu

và Phan Châu Trinh dù vẫn sáng tác theo thể thơ Đường luật của thơ ca trung

đại, tuy nhiên, nội dung thể hiện thì đã có những bước chuyển đổi rõ nét. Hơi

thở của cuộc sống hiện đại đã phả vào thơ và trở thành linh hồn nghệ thuật

trong những sáng tác của hai nhà chí sĩ này. Nó hoàn toàn khác với lối thơ thù

tạc, ngâm vịnh về cảnh sắc thiên nhiên, về ân sủng của các đấng quân vương

của những “kẻ sĩ” phong kiến. Còn dòng thơ ca cách mạng, mà tiêu biểu là Tố

Hữu, Sóng Hồng, Trần Huy Liệu, Xuân Thủy… về hình thức đã vận động

theo hướng đổi mới, cách tân, song đã có sự chuyển biến về nội dung phản

ánh, góp phần cùng Thơ Mới thúc đẩy quá trình hiện đại hóa văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Như vậy, cùng với Thơ Mới, thơ ca yêu nước và cách mạng đầu thế kỷ

XX đã thực sự góp phần thúc đẩy nhanh chóng quá trình hiện đại hóa văn học

Việt Nam. Và với những đổi mới đáng kể về nội dung lẫn hình thức nghệ

thuật, thơ ca Việt Nam chính thức bước sang kỷ nguyên hiện đại và được dịp

phát huy thế mạnh chưa từng có trong diễn đạt muôn mặt của cuộc sống cùng

tâm tư, tình cảm đa dạng, phức tạp của con người.

1.2.3.5. Sự ra đời của kịch nói, một loại hình nghệ thuật hoàn toàn mới du

nhập từ phương Tây đã cho thấy quá trình hiện đại hoá ngày càng được mở

rộng, đẩy tới của văn học Việt Nam. Cái mốc đánh dấu sự ra đời của kịch nói

là vở Chén thuốc độc (1921) của Vũ Đình Long. Tiếp sau đó, hàng loạt những

vở kịch được sáng tác và trình diễn: Tòa án lương tâm (1923), Đàn bà mới

(1944) của Vũ Đình Long; Uyên ương (1927), Hoàng Mộng Điệp (1928), Hai

39

tối tân hôn (1929), Nghệ sĩ hồn (1932), Kinh Kha (1934), Kim tiền (1938),

Ông ký Cóp (1938) của Vi Huyền Đắc; Bạn và vợ (1927) của Nguyễn Hữu

Kim; Chàng ngốc (1930), Ông Tây An Nam (1931) của Nam Xương; Ghen

(1937), Những bức thư tình (1937), Mơ hoa (1941), Ngã ba (1943) của Đoàn

Phú Tứ; Vũ Như Tô (1943), Cột đồng Mã Viện (1944) của Nguyễn Huy

Tưởng… Quá trình vận động của kịch nói diễn ra ở nhiều cấp độ: chủ đề tư

tưởng, kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ….

Trước hết, về đối tượng thể hiện. Nếu như tuồng, chèo chỉ có hai loại

nhân vật: trung và nịnh, chính và lệch - là những “con người chức năng trong

xã hội luân thường”, thì nhân vật kịch nói đa dạng hơn, phong phú hơn: từ

một thầy thông, thầy ký, cậu bồi, đến một “Cô đầu Yến” hay cả những “Ông

Tây An Nam”. Trong tuồng, chèo, tâm trạng nhân vật được khắc họa thông

qua hành động, sự việc với những thủ pháp nghệ thuật mang tính ước lệ cao,

thì tâm trạng của nhân vật kịch nói mang tính đời thường và gần gũi với cuộc

sống hơn, được thể hiện trong sự thống nhất giữa hành động kịch và diễn biến

tâm lý sâu sắc trong quan hệ với cuộc sống.

Về nghệ thuật thể hiện; ngôn ngữ kịch nói là ngôn ngữ văn xuôi (nói)

khác với ngôn ngữ thơ (ca) của tuồng, chèo. Nhờ sử dụng ngôn ngữ văn xuôi

nên sức tả, sức tái hiện cuộc sống của kịch nói phong phú, đa dạng hơn. Về

chủ đề tư tưởng; nếu như Chén thuốc độc, Tòa án lương tâm của Vũ Đình

Long, Bạn và vợ của Nguyễn Hữu Kim, Ông Tây An Nam của Nam Xương là

những vở kịch mở đầu chưa thoát khỏi cái luân lý cổ truyền Á Đông; các nhà

văn nói thay nhân vật hơi nhiều, yếu tố ngẫu nhiên bị lạm dụng nên xung đột

kịch bị gượng ép, thì sang Kim tiền, Ông ký Cóp của Vi Huyền Đắc, nghệ

thuật kịch đã đạt mức trình độ cao, các nhân vật đã có những nét riêng, tự

nhiên, tâm lý sâu sắc. Đến Ngã ba, Những bức thư tình, kịch hầu như không

có ngoại cảnh, tình tiết nữa mà nhường sân khấu cho cái Tôi độc chiếm. Nhân

40

vật kịch là những con người đang Âu hoá, mang tư tưởng tự do, phóng

khoáng nhưng rất Việt Nam. Các vở kịch Ngã ba, Những bức thư tình đầy

chất thơ mộng, đầy ý tưởng lãng mạn, cộng với một nghệ thuật xuất sắc đã

đưa kịch nói vươn đến nghệ thuật hiện đại của thế kỷ XX và nhanh chóng hòa

nhập vào quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam trong giai đoạn này.

1.2.3.6. Nghiên cứu văn học cũng như phê bình văn học ra đời sau hoạt

động sáng tác văn học. Hay nói khác đi, có sáng tác văn học mới có hoạt động

phê bình, nghiên cứu văn học. Trong lịch sử văn học, sáng tác văn học, phê

bình văn học đều ra đời từ rất xa xưa nhưng chưa thành lĩnh vực hoạt động

chuyên biệt. Mãi đến khi văn chương trở thành một thứ “hàng hoá”, nghề viết

văn trở thành một nghề kiếm sống, đặc biệt là khi nhu cầu hưởng thụ thẩm mỹ

của độc giả trở thành thường xuyên và cấp thiết hơn thì lúc bấy giờ phê bình

văn học và văn học trở thành những lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù.

Như ta biết, cũng như hoạt động sáng tác, phê bình văn học gắn liền với

hoạt động báo chí. Tuy nhiên, ở giai đoạn từ năm 1900 đến năm 1913 dù báo

chí có xuất hiện nhưng nhìn chung hoạt động phê bình văn học vẫn trong tình

trạng thưa thớt, vắng vẻ. Một phần là do chủ trương của các báo, mặt khác, ta

thấy xã hội Việt Nam lúc này người đọc báo còn rất ít lại cũng chưa quen với

những bài viết phê bình mà chủ yếu là thưởng thức các sáng tác văn học ngày

càng sinh động và phong phú hơn.

Sang những năm từ 1913 đến 1930, hàng loạt hiện tượng văn học xuất

hiện như: các tạp chí thiên về nghiên cứu, biên khảo ra đời thay thế cho mục

nghiên cứu, biên khảo ở các tờ báo hàng ngày; sự xuất hiện của văn xuôi; sự

thưởng thức văn chương của độc giả cũng linh hoạt, đa dạng hơn; việc tiếp

xúc với văn học phương Tây đã đi bằng con đường trực tiếp chứ không gián

tiếp như trước kia... đã giúp cho đời sống văn học càng phong phú hơn.

Phê bình văn học, ở giai đoạn này có xuất hiện, tuy nhiên chỉ lác đác vài

41

bài, chủ yếu là những lời giới thiệu sách, những bài giảng cổ văn, kim văn,

những bài khảo cứu có kèm những lời lạm bình của một số học giả có tiếng

lúc bấy giờ như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Dương Bá Trạc, Trần

Trọng Kim, Tản Đà trên các tờ Đông Dương tạp chí, Trung Bắc tân văn, Hữu

Thanh, Phụ nữ tân văn, Nam Phong tạp chí... Đây là giai đoạn hình thành của

phê bình văn học hiện đại ở Việt Nam. Trần Thị Việt Trung khảo sát tờ Nam

Phong tạp chí đã kết luận: “Với 210 số báo trong suốt 17 năm tồn tại của

mình, “Nam Phong tạp chí” đã là một bằng chứng tiêu biểu cho việc phê bình

đang dần trở thành một hoạt động xã hội đặc thù, một bộ môn không thể thiếu

được trong nền văn học hiện đại của nước ta hồi những năm 20 - 30 của thế

kỷ” [199,tr.45]. Hơn nữa, các bài phê bình trên các báo lúc bấy giờ đều viết

theo lối cổ, do các nhà Hán học phụ trách, cho nên từ ngôn ngữ, giọng điệu,

đến tư tưởng thẩm mỹ của người bình, ta thấy rất rõ vẫn còn đậm nét của lối

phê bình xưa cũ. Đó là những đoạn văn phê bình có tiêu đề: “Lời bàn của

người dịch”, “Lạm bàn”... sau mỗi bài thơ hoặc bài văn dịch của họ. Bên cạnh

đó, trên báo chí cũng xuất hiện ngày càng nhiều hơn những bài phê bình theo

lối mới của một số các học giả theo phái Tây học. Đó là các bài “Giới thiệu

sách mới”, giới thiệu “Văn mới và bình luận”, những bài bàn về học thuật,

bàn về các vấn đề văn học.... Tuy nhiên, với số lượng bài phê bình còn rất hạn

chế, cộng với phần lớn các bài phê bình chưa đủ sức tách ra khỏi lối “văn

nghị luận nói” nói chung, nên khó có thể chỉ ra đội ngũ các nhà phê bình thực

sự, phê bình chuyên nghiệp.

Từ sau những năm 1930, phê bình văn học theo nghĩa hiện đại thực sự

khẳng định sự có mặt của mình trong đời sống văn học dân tộc bằng những

hoạt động sôi nổi, với sự xuất hiện hàng loạt cây bút phê bình chuyên nghiệp

với những cuốn sách phê bình và rất nhiều bài phê bình đăng trên các báo và

tạp chí lúc bấy giờ. Điều đáng lưu ý nhất, đó là lực lượng phê bình ngày càng

42

được bổ sung với các cây bút phê bình trẻ và có trình độ. Vì vậy, không chỉ số

lượng các bài phê bình tăng gấp bội trên các báo và tạp chí, mà chất lượng các

bài phê bình cũng được nâng cao. Điều này thể hiện qua việc nhiều tờ báo

đương thời có hẳn một chuyên mục đọc sách, phê bình văn học... chuyên đăng

tải các bài phê bình văn học. Chẳng hạn như trên các tờ: Phụ nữ tân văn, Tiểu

thuyết thứ bảy, Trung Bắc chủ nhật, Phong hóa, Ngày nay, Tao đàn, Tràng

an, Hà Nội báo...

Với tư cách là sự “tự ý thức” của văn học thời kì hiện đại, phê bình trong

giai đoạn này cũng phát triển với một tốc độ khá mau lẹ. Ngoài chức năng

đánh giá, thẩm bình các giá trị văn chương, phê bình còn đóng vai trò phát

ngôn tư tưởng cho các trào lưu, các khuynh hướng văn học khác nhau, đồng

thời là người tổ chức, định hướng cho sự ra đời, tồn tại và phát triển các trào

lưu, các khuynh hướng văn học thời đó. Có thể nói, từ 1930 trở đi, phê bình

văn học đã dần khu biệt thành một bộ môn độc lập không còn tình trạng đồng

nhất với thể văn nghị luận nói chung, hay công việc của một nhà văn học sử,

một người làm hợp tuyển, hay một người viết hồi ký văn học như giai đoạn

trước đó. Phê bình đã trở thành một hiện tượng xã hội đặc thù, ngày càng trở

nên quen thuộc hơn đối với đời sống văn học nước nhà. Các hình thức hoạt

động của phê bình ngày càng trở nên phong phú, đa dạng hơn. Trên báo chí

xuất hiện một cách liên tục các bài phê bình với nhiều giọng điệu, nhiều dạng

vẻ, nhiều cách thức khác nhau. Với một không khí tương đối dân chủ, các nhà

phê bình với những trường phái khác nhau đua nhau lên tiếng thông qua việc

phê bình các tác phẩm văn học đương thời nhằm phát biểu, tuyên truyền

những quan điểm nghệ thuật, quan điểm văn chương và cả những quan điểm

chính trị. Vì vậy, trong đời sống văn hoá đương thời, đã xảy ra khá nhiều cuộc

tranh luận về văn học nghệ thuật nói chung, giữa các nhà phê bình thuộc các

trường phái khác nhau. Chẳng hạn, cuộc tranh luận giữa hai phái: “nghệ thuật

43

vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) giữa Thiếu Sơn,

Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều... với Hải Triều, Hải Khách, Lâm Mộng Quang...;

cuộc tranh luận về vấn đề: “Dâm hay không dâm” trong văn chương Vũ

Trọng Phụng, giữa tác giả với Thái Phỉ và Nhất Chi Mai (1936). Hoặc cuộc

tranh luận về thơ Hàn Mặc Tử giữa Trần Thanh Mại với Quách Tấn (1942)....

Chuyển sang những năm 1940 - 1945, phê bình vẫn tiếp tục phát triển và

vươn tới “độ chín” của nó. Tuy nhiên, sau khi đã trải qua những năm tháng

hoạt động sôi nổi, ồ ạt của thời kì “Mặt trận Dân chủ” thì hoạt động phê bình

đã chủ động chuyển sang một phương thức hoạt động khác, thầm lặng hơn

nhưng cũng sâu lắng và chắc chắn hơn do chế độ kiểm duyệt của chính quyền

ngày càng trở nên khe khắt. Biểu hiện cụ thể là, nếu như trước kia các nhà phê

bình thường viết bài in trên báo thì nay đã im lặng hoặc chuyển sang viết các

công trình tổng kết, đánh giá giai đoạn văn học vừa qua. Qua khảo sát, chúng

ta thấy có cả một phong trào viết về những công trình như vậy, chẳng hạn:

Theo dòng (1941) của Thạch Lam; Ba mươi năm văn học (1941) của Mộc

Khuê; Cuốn sổ Văn học (1944) của Lê Thanh...

Như vậy, sau gần nửa thế kỷ khẳng định sự có mặt, cùng với hoạt động

sáng tác, hoạt động phê bình ngày càng sôi nổi (phê bình những tác phẩm, tác

giả, hiện tượng văn học cụ thể) và đã tác động tích cực đến giới nghiên cứu

văn học, góp phần rất quan trọng trong việc thúc đẩy quá trình hiện đại hoá

văn học Việt Nam ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX trong đó có hoạt động

nghiên cứu văn học.

Có thể nói, dưới tác động của bối cảnh lịch sử, kinh tế, xã hội, văn

hóa…của nửa đầu thế kỷ XX, đời sống trầm lắng của xã hội Việt Nam nông

nghiệp và phong kiến đã có nhiều biến động đáng kể. Cùng với những đổi

thay về kinh tế, chính trị, văn hoá, giáo dục; nền văn học mới trong quá trình

tiếp xúc, giao lưu với văn học phương Tây đã nhanh chóng thay đổi và từng

44

bước hội nhập để sau đó, tạo nên một bước ngoặt lớn trong sự chuyển biến và

cách tân so với văn học quá khứ. Đó là sự xuất hiện hàng loạt các trào lưu

sáng tác, khuynh hướng sáng tác kéo theo sự ra đời của nhiều thể loại văn học

mới: Thơ Mới, tiểu thuyết, phóng sự, … được sáng tác bởi một đội ngũ nhà

văn trí thức Tây học với cái tôi bản lĩnh tạo nên sự đa giọng điệu, đa phong

cách trong sự nghiệp sáng tác khác xa với sự đơn điệu khuôn mẫu, quan

phương của văn chương trung đại… Như vậy, bên cạnh những cách tân táo

bạo trong hoạt động sáng tác thơ, tiểu thuyết, truyện ngắn; sự xuất hiện của

kịch - một thể loại hoàn toàn du nhập từ phương Tây; hoạt động lý luận, phê

bình văn học ra đời và đạt được những thành tựu đáng ghi nhận… đã thúc đẩy

văn học Việt Nam nhanh chóng hiện đại hoá để hòa nhập vào văn học thế giới

trong đó có hoạt động nghiên cứu văn học.

1.2.4. Hoạt động dịch thuật

Cùng với việc thưởng thức văn phẩm trong nước, để giúp độc giả kịp

nắm bắt được những quan niệm, tư tưởng học thuật cũng như những danh tác

của văn học nước ngoài, dịch thuật phát triển mạnh mẽ. Lịch sử dịch thuật ở

nước ta bắt đầu dưới triều đại Hồ Quý Ly với bộ Tứ Thư được dịch từ chữ

Hán ra chữ Nôm, hoặc sau này như trường hợp dịch Chinh phụ ngâm cũng từ

chữ Hán ra chữ Nôm.... Nhưng dịch thuật chính thức trở thành hoạt động

chuyên môn là vào thời điểm sau khi chữ quốc ngữ xuất hiện. Dịch thuật ra

đời có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với quá trình hiện đại hoá văn học.

Trước hết, thông qua các văn bản dịch thuật, các dịch giả cũng như độc giả

được tiếp cận những kiến thức mới về văn học cổ kim Đông Tây, những trào

lưu văn học, triết học thế giới hiện đại. Việc tiếp thu kiến thức ấy giúp các

nhà văn thay đổi cách cảm, cách nghĩ; học tập được các thể loại mới, các

phương pháp nghiên cứu mới...; độc giả văn học được tiếp xúc và làm quen

với những sáng tác của văn học nước ngoài, từ đó thay đổi dần thị hiếu thẩm

45

mỹ để tiếp nhận những tác phẩm văn chương thuộc nhiều thể loại văn học

khác nhau mà trước đó trong đời sống văn học chưa từng có.

Kể từ khi bản dịch Pháp văn ra quốc ngữ sớm nhất là Truyện Phan Sa

dịch ra quốc ngữ (1884) của Trương Minh Ký ra đời, chỉ trong một khoảng

thời gian ngắn không đầy 20 năm, dường như một phần khá lớn tinh hoa văn

học Pháp - chứ chưa phải của phương Tây - thuộc đủ mọi thể loại được

chuyển sang quốc ngữ. Về kịch có thể kể : Trưởng giả học làm sang, Giả đạo

đức, Người bệnh tưởng, Người biển lận của Molière, Tuồng Lôi Xích, Tuồng

Hòa Lạc của Corneille... Về tiểu thuyết: Telemac phiêu lưu ký (Fenelon),

Truyện ba người ngự lâm pháo thủ (A. Dumas), Những kẻ khốn nạn

(V.Hugo), Truyện Miếng da lừa (H.de Balzac),... Về truyện ngắn: dịch nhiều

truyện của G. de Maupassant, P. Loti, A. France,... Về thơ: dịch thơ của A.

Musset, Lamartine, La Fontaine, V.Hugo, Baudelaire... Đặc biệt, trường hợp

Phạm Quỳnh với các bài: Thơ là gì?, Nghệ thuật viết tiểu thuyết, Nghệ thuật

viết kịch là những bài viết đầu tiên giới thiệu những khái niệm sơ đẳng về

những thể loại nòng cốt của văn học hiện đại. Và “những bài viết này, trên

một phương diện nhất định, có thể coi là một hình thức dịch thuật đặc thù bởi

lẽ trong những bài này, mô thức chung mà ông Phạm sử dụng là tổng thuật

những ý kiến liên quan đến vấn đề cần bàn có và phổ biến trong văn học

Pháp, sau đó kết hợp với những nhận xét, kiến giải, phán đoán riêng mình để

rút ra bài học cho văn học Việt Nam” [79,tr.215].

Việc dịch thuật từ chữ Hán sang chữ Nôm các trước tác nổi tiếng của

Trung Hoa tuy chưa nhiều nhưng đã có ở nước ta từ lâu, nhưng có thể nói

rằng, chỉ với sự xuất hiện của chữ quốc ngữ, thì hoạt động dịch thuật mới phát

triển rầm rộ. Lúc này, các giá trị của văn học Trung Hoa về thơ, cùng với tiểu

thuyết từ Tam quốc chí, Đông Chu liệt quốc, Chinh Đông, Chinh Tây, cho đến

Nhạc Phi, Mạnh Lệ Quân... đã được độc giả đương thời đón nhận qua các bản

46

dịch của Trương Vĩnh Ký, Nguyễn Đỗ Mục, Phan Kế Bính, Nguyễn Chánh

Sắt,...

Những bài dịch thuật liên tục được in trên các báo, được xuất bản thành

sách và phổ biến rộng rãi. Đi đầu trong việc dịch thuật, giới thiệu văn học

phương Tây mà chủ yếu văn học Pháp là hai tờ Đông Dương tạp chí (1913),

Nam Phong tạp chí (1917) và tủ sách Âu Tây tư tưởng (1928).

Có thể nói, sự phát triển mạnh mẽ của dịch thuật những năm đầu thế kỷ

XX đã giúp người đọc làm quen với những thể loại văn học của nước ngoài

như: kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ (thơ trữ tình, thơ ngụ ngôn),... đã tạo

nên những tiền đề, cả về kinh nghiệm sáng tác lẫn tâm lý tiếp nhận cho sự

hình thành các thể loại văn chương mới của văn học nước nhà. Dịch thuật ra

đời vừa tạo điều kiện cho báo chí và xuất bản phát triển, vừa góp phần làm

phong phú thêm từ ngữ tiếng Việt. Văn học dịch cũng có đóng góp to lớn

trong việc chuẩn bị chất liệu ngôn từ cho sự ra đời của văn học mới. Dịch

thuật xuất hiện và phát triển là một trong những nhân tố quan trọng có tác

động lớn đến quá trình hiện đại hoá văn học nói chung và hoạt động nghiên

cứu văn học Việt Nam nói riêng trong giai đoạn này.

Tóm lại, trong bối cảnh văn hoá, văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

như vừa trình bày, quá trình giao lưu văn hoá giữa Việt Nam và phương Tây

dù không thật thuận lợi nhưng cũng đã phát triển ở cả bề rộng lẫn bề sâu. Hầu

hết các văn nghệ sĩ đều thông thạo tiếng Pháp, họ đủ điều kiện tiếp thu một

cách trực tiếp qua “kênh” ngôn ngữ chính thức toàn bộ các tư tưởng văn hoá,

văn học phương Tây với một hệ thống giáo dục mới, với phương tiện chữ viết

mới (chữ quốc ngữ) thể hiện trên những tác phẩm báo chí và dịch thuật. Công

việc giao lưu đó đến lúc này đã đạt tới độ chín muồi để có thể đưa đến những

hệ quả quan trọng trong nhiều lĩnh vực của đời sống xã hội, đặc biệt là trong

lĩnh vực văn học, thúc đẩy văn học Việt Nam bước sang một trang mới. Đó

47

chính là những nguyên nhân khiến nghiên cứu văn học với tư cách là một

hoạt động chuyên môn từng bước định hình, phát triển và nhanh chóng hiện

đại hóa để hòa nhập vào quỹ đạo chung của quá trình hiện đại hóa nền văn

học Việt Nam giai đoạn này.

1.3. Tiền đề vật chất - kỹ thuật

1.3.1. Báo chí

Một thành tố quan trọng góp phần không nhỏ trong việc thúc đẩy quá

trình hiện đại hoá văn học (trong đó có hoạt động nghiên cứu văn học) đó là

sự ra đời của báo chí. Báo chí xuất hiện là một trong những tín hiệu của xã

hội hiện đại, bởi đây là nơi có thể công khai trao đổi, bàn luận, thông tin

những vấn đề về chính trị, văn hoá, xã hội trong và ngoài nước. Ở Việt Nam,

trước khi thực dân Pháp xâm lược, nước ta chưa có một tờ báo nào. Nhưng

sau khi Nam Kỳ trở thành thuộc địa của chính quyền thực dân, người Pháp đã

xuất bản tờ báo đầu tiên Công báo của cuộc viễn chinh ở Nam Kỳ (1861)

bằng chữ Hán và chữ Pháp để đăng các nghị định, quyết định, thông báo của

quân đội Pháp về hoạt động của họ và những mệnh lệnh ban hành cho người

bản xứ. Nhưng cái mốc đánh dấu sự ra đời của báo chí quốc ngữ tại Việt Nam

là sự xuất hiện của tờ Gia Định báo năm 1865 ở Sài Gòn. Theo Dương Quảng

Hàm (Việt Nam văn học sử yếu) thì từ ngày xuất hiện, báo chí nước ta trải qua

ba thời kỳ biến hoá để trở thành một nền báo chí thực sự phát triển trước

1945.

Ở thời kỳ đầu, có các tờ báo: Gia Định báo (1865), Đại Nam đồng văn

nhật báo (1892). Sang đầu thế kỷ XX, một số tờ báo khác tiếp tục xuất hiện

như: Nông cổ mín đàm (1901), Nhật báo tỉnh (1905) viết bằng chữ quốc ngữ,

Đại Việt tân báo (1905), Đăng cổ tùng báo (1907) viết bằng chữ quốc ngữ và

chữ Nho. Báo chí thời kỳ này ngoài một ít tin tức về chuyên ngành như kinh

tế, thương nghiệp, công nghiệp thì mục đích chính là thông tin trong xứ và

48

ban bố các mệnh lệnh của Chính phủ. Thời kỳ tiếp theo, báo chí xuất bản

nhiều hơn, bên cạnh các tờ nhật báo như: Trung Bắc tân văn (1915), Thực

nghiệp dân báo (1920), Tiếng Dân (1927)... còn có thêm các tờ tạp chí như:

Đông Dương tạp chí (1913), Nam Phong tạp chí (1917), Hữu Thanh tạp chí

(1921), An Nam tạp chí (1926), Phụ nữ tân văn (1929), Phụ nữ thời đàm

(1930), Văn học tạp chí (1932), Phong hoá tuần báo (1932), Khoa học phổ

thông (1934), Ngày nay (1935).... Ở thời kỳ này, báo chí dù là nhật báo hay

tạp chí đều thiên về mặt văn chương. Trên các báo có những mục như: văn

uyển, dịch Hán văn, dịch Pháp văn, dịch tiểu thuyết Tàu và Pháp, thậm chí có

những tờ còn xuất hiện cả một phụ trương về văn chương. Đến thời kỳ cuối,

kể từ khi chính phủ đương thời bãi bỏ lệnh kiểm duyệt báo chí viết bằng quốc

ngữ (1935) thì báo chí xuất hiện ngày càng nhiều và đã có những đổi mới

đáng kể: tin tức ngắn gọn, kịp thời, nội dung không chỉ là thông báo tin tức và

chuyên khảo về nghệ thuật mà còn tuyên truyền về chính trị, xã hội.

Khảo sát hoạt động báo chí, ta thấy, tuy báo chí xuất hiện ở miền Nam

sớm hơn ở miền Bắc, nhưng miền Bắc báo chí phát triển nhanh hơn và

chuyển dần từ báo chí hỗn tạp sang báo chí có tính chuyên ngành, tạo điều

kiện cho sự phát triển chuyên sâu các lĩnh vực văn hoá, khoa học. Chẳng hạn:

năm 1919 có Học báo, 1923 có Vệ nông báo, 1928 có Tạp chí Kịch trường,

1929 có Nông công thương báo, 1931 có Pháp viện tạp chí... Riêng về văn

học, Nam Phong tạp chí là nơi đăng tải nhiều bài chuyên khảo về văn học

đáng quan tâm như: Khảo về diễn kịch, Khảo về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh;

Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết của Trúc

Hà... đã cung cấp một lượng kiến thức quan trọng cho lý luận và phê bình văn

học.

Báo chí xuất hiện cũng góp vai trò cực kỳ quan trọng trong việc phát

triển chữ quốc ngữ. Nó là nơi các tác giả văn nghệ buổi đầu làm quen với

49

cách viết hiện đại, tư duy hiện đại. Báo chí là nơi các nhà văn, nhà thơ, nhà

báo rèn luyện câu văn, trau dồi ngòi bút của mình qua những bài viết, bài dịch

thuật. Báo chí cũng là địa điểm để thể nghiệm những thể loại văn học mới

như: thơ, văn, tiểu thuyết, kịch, nghiên cứu văn học.... Đối với độc giả, báo

chí là món ăn tinh thần không thể thiếu cho nhiều tầng lớp nhân dân. Báo chí

là phương tiện để giúp độc giả thay đổi thị hiếu thẩm mỹ, làm quen với kiểu

văn chương mới.

Như vậy, báo chí mặc dù là một hình thức văn hoá ngoại nhập, chịu sự

chi phối của chính phủ đương thời, với mục đích là tuyên truyền chính sách

«pháp trị» của chủ nghĩa thực dân và nhà nước phong kiến lệ thuộc, nhưng

bằng sức mạnh nội lực của nền tảng văn hóa dân tộc, bằng ý thức tự tôn dân

tộc, trí thức nước ta đã biết tận dụng nó để giao lưu và bảo tồn những giá trị

văn hoá, văn học nước nhà cũng như để đổi mới và xây dựng một nền văn học

mới. Chính vì lẽ đó, chức năng tuyên truyền, phổ biến thông tin của hoạt động

báo chí đóng một vai trò hết sức quan trọng đối với sự phát triển của xã hội,

sự phát triển của đời sống văn học trong quá trình hội nhập và phát triển ở

giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

1.3.2. Nghề in và xuất bản

Do nhu cầu tiếp nhận văn hoá, văn học của công chúng ngày càng nhiều,

báo chí ngày càng phát triển. Để đáp ứng kịp thời cho việc xuất bản báo chí,

ngành in và xuất bản ra đời và nhanh chóng được hiện đại hoá. Ở nước ta

trước đây đã từng có khắc gỗ, in gỗ. Khi thực dân Pháp sang xâm chiếm nước

ta, họ đã mang luôn máy in sang để làm công cụ phục vụ hoạt động tuyên

truyền. Năm 1862, nhà in đầu tiên tại Việt Nam ra đời ở Sài Gòn. Ở Hà Nội,

năm 1907 cũng đã xuất hiện nhà in. Càng về sau ở các tỉnh, thành phố lớn đều

có nhà in và nhà xuất bản (của nhà nước và tư nhân) làm luôn cả công việc

phát hành sách báo. Nếu như trước kia, văn chương là món ăn tinh thần cao

50

cấp của tầng lớp trí thức quý tộc, thì ngày nay nó đã trở thành “món ăn bình

dân phổ biến” của rất nhiều đối tượng trong xã hội. Vì vậy, số lượng người

đọc sách báo ngày càng đông, và để đáp ứng kịp thời nhu cầu của họ, nhiều

nhà in, nhà xuất bản hằng năm đã in ấn hàng trăm văn phẩm đủ mọi thể loại

để tung ra thị trường. Mặt khác, khi sách báo phát hành được công chúng tìm

đọc thì viết văn thực sự trở thành một nghề kiếm sống trong xã hội, vì vậy,

đòi hỏi nhà văn phải đầu tư nhiều hơn cho tác phẩm để thu hút độc giả. Lúc

này, trên văn đàn, đội ngũ nhà văn ngày càng hùng hậu, đã cho ra đời nhiều

tác phẩm phong phú, đa dạng về cả hình thức lẫn nội dung, cả về số lượng tác

phẩm lẫn chất lượng nghệ thuật.

* * * Quá trình hiện đại hóa văn học nói chung và hoạt động nghiên cứu văn

học Việt Nam nói riêng là một quá trình hình thành trên nền tảng của những

tiền đề quan trọng về lịch sử - xã hội; về văn hóa - văn học và về sự phát triển

của đời sống vật chất, khoa học, kỹ thuật… Không có những biến động lớn về

lịch sử - xã hội thì xã hội Việt Nam vẫn mãi tù đọng trong bầu không khí u

trầm, cầu an, ngại đổi mới của xã hội phong kiến nông nghiệp. Con người

Việt Nam vẫn quẩn quanh trong làng xã, quen với những phương thức tự cấp,

tự túc, vẫn chịu sự chi phối nặng nề bởi “cái Ta cộng đồng” của cư dân nông

nghiệp và “cái Ta quân tử” của thể chế phong kiến. Không có những tiền đề

về văn hóa, văn học, dịch thuật, giáo dục thì văn học Việt Nam nói chung và

hoạt động nghiên cứu văn học nói riêng vẫn mãi luẩn quẩn trong từ trường

ảnh hưởng của lối sáng tác và nghiên cứu của nền văn học trung đại với sự chi

phối nặng nề của văn học Trung Hoa. Đó là một nền văn học mang tính uyên

51

bác, quan phương, sùng cổ và cách điệu hóa cao cùng với tính phi ngã của nó.

Và nếu không có tiền đề về sự phát triển về mặt vật chất kỹ thuật để nhanh

chóng in ấn, phát hành, phổ biến tác phẩm văn học đến công chúng thì hoạt

động sáng tác văn học cũng chỉ đáp ứng những phút giây thù tạc vịnh cảnh,

vịnh tình. Nghề văn cũng chỉ mang tính chất nghiệp dư và hoạt động nghiên

cứu văn học Việt Nam cũng quẩn quanh trong lối bình phẩm văn chương tri

kỷ, tri âm, cảm tính và thiếu khách quan. Vì vậy, hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX là một quá trình mang tính tất

yếu khách quan để đáp ứng nhu cầu hội nhập với thế giới.

Cũng cần nói thêm rằng: Sau cuộc hội nhập lần thứ nhất kéo dài hàng

ngàn năm với phương Đông - chủ yếu với Trung Hoa, chính cuộc hội nhập

văn hóa lần thứ hai với phương Tây đã tạo nên những biến động to lớn về văn

hóa, xã hội. Ở đây, cần nhìn nhận rõ vai trò của các chính sách của thực dân

Pháp nhằm làm thay đổi xã hội Việt Nam để khẳng định vai trò «tiên tiến»

của họ so với chế độ phong kiến trước đây. Mục đích của người Pháp là muốn

biến Việt Nam thành một bộ phận của Pháp quốc hải ngoại để mở rộng cương

vực, biến người Việt thành những công dân Pháp hạng hai da vàng (cũng như

người Pháp da đen ở Châu Phi), vì vậy, họ đã tiến hành một số biện pháp: cải

cách về giáo dục, đầu tư về kinh tế... Tuy nhiên, họ chỉ thực thi đổi mới trong

«sự dè dặt của mưu đồ» nhằm thể hiện ý thức «khai hóa», hạn chế phong trào

đấu tranh của nhân dân ta, nên thực ra, tỉ lệ người Việt được đi học, biết chữ

không nhiều, trí thức cao cấp càng ít hơn. Nhưng giờ đây nhìn nhận một cách

khách quan có thể nói: những gì mà giới trí thức Tây học tiếp nhận được cùng

với những yếu tố nội sinh của nền tảng văn hóa dân tộc, nhân dân ta nói

chung và đội ngũ trí thức nói riêng đã làm biến đổi nền văn học dân tộc, đưa

văn học Việt Nam bước sang một trang mới và nhanh chóng hiện đại hóa.

Trong quá trình ấy không chỉ hoạt động sáng tác phát triển mà lý luận, phê

52

bình, nghiên cứu văn học cũng vậy. Vì thế cần xác định lại mục tiêu mà luận

án này quan tâm là: Quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt

Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

53

Chương 2 - NHỮNG CHẶNG ĐƯỜNG PHÁT TRIỂN CỦA HOẠT ĐỘNG

NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Nghiên cứu văn học ra đời một cách tự nhiên theo yêu cầu của đời sống

văn học. Ở thời cổ đại, người ta đã bàn đến các chức năng giáo dục, nhận

thức, thẩm mỹ của văn học, từ thế kỷ thứ IV trước Công nguyên, nhà triết học

Hi Lạp Arixtôt đã bàn nhiều đến những vấn đề văn học nghệ thuật. Đến thế

kỷ XVII, tác phẩm Nghệ thuật thơ ca của N.Boileau (Pháp) được coi là tập

đại thành các tri thức lí luận về văn học, thi pháp học Châu Âu theo tinh thần

quy phạm… Cùng với sự phát triển của văn học, nhu cầu tìm kiếm cái hay,

cái đẹp của tác phẩm văn học ngày càng nhiều và vì thế, nhiều công trình

nghiên cứu, phê bình văn học lần lượt xuất hiện. Tuy nhiên, nghiên cứu văn

học được xem như là một khoa học thì chỉ bắt đầu từ nửa đầu thế kỷ XIX (ở

châu Âu), ở Việt Nam mãi đầu thế kỷ XX mới có các công trình văn học sử.

Nói như vậy để chúng ta thấy rằng, nghiên cứu văn học với tư cách là một

hoạt động chuyên môn ở nước ta chỉ mới hình thành vào đầu thế kỷ XX, cho

nên, trong những thập niên đầu, nghiên cứu văn học còn chịu nhiều ảnh

hưởng của phương pháp nghiên cứu thời trung đại. Mãi đến những năm 30 về

sau, trong quá trình giao lưu, hội nhập với văn hóa, văn học phương Tây và

trước yêu cầu đổi mới nền văn học, các trí thức nước ta mới có điều kiện tiếp

cận và học hỏi các phương pháp nghiên cứu mới của văn học phương Tây để

áp dụng vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Vì vậy, khi tìm hiểu Quá

trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu

thế kỷ XX, chúng tôi cũng xuất phát từ những những công trình nghiên cứu

còn mang đậm dấu ấn của phương pháp nghiên cứu văn học trung đại xuất

hiện những năm đầu thế kỷ dần đến những công trình tiếp thu phương pháp

khoa học phương Tây, mà đặc biệt là giai đoạn 1930-1945 để thấy rằng: hiện

54

đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là một

quá trình diễn ra mang tính tất yếu trước đòi hỏi của nhu cầu mới trong đời

sống tinh thần của con người.

2.1. Giai đoạn 30 năm đầu thế kỷ XX

2.1.1. Ảnh hưởng của quan niệm cổ điển trong hoạt động nghiên cứu

văn học

Hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này mở đầu bằng

việc xuất hiện rất nhiều các tác phẩm biên khảo. Nhận xét về tình hình nghiên

cứu văn học ở những thập niên này, Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học

sử giản ước tân biên (1965) cho rằng: đây là giai đoạn “phồn thịnh về biên

khảo”, với đủ các loại như: biên khảo về triết học, sử học, văn học. Trong

biên khảo văn học, các nhà biên khảo đặc biệt hướng vào văn học cổ Việt

Nam, nhất là văn chương Nôm; từ sao lục, dịch thuật - phiên âm, hiệu đính,

chú giải, phê bình; sưu tập và khảo luận tổng quát về thể cách, nghệ thuật,

lịch sử… Một số công trình khảo cứu, sưu tập có giá trị có thể kể như Việt

Hán văn khảo (1918) của Phan Kế Bính, Văn chương thi phú An Nam (1923)

của Hà Ngọc Cẩn, Việt văn hợp tuyển giảng nghĩa (1925) của Lê Thành Ý, Sự

nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ (1928) của Lê

Thước, Văn đàn bảo giám (1928) của Trần Trung Viên…. Tìm hiểu các công

trình biên khảo, nghiên cứu tác phẩm văn chương trong giai đoạn này, ta thấy,

đa số các công trình còn mang tính khái quát, sơ lược; cách nhận định, đánh

giá đều không vượt khỏi khuôn khổ ngữ văn học cổ điển; các tác giả còn chịu

nhiều ảnh hưởng của quan niệm văn chương thời trung đại ở chỗ thiên về

đánh giá, phẩm bình nhiều hơn là phân tích, giải thích các hiện tượng văn

học; nhà biên khảo chỉ cần biết tới văn bản với những thần cú, nhãn tự; mà

chưa lưu tâm đúng mức đến những quan hệ xã hội phức tạp đã sản sinh ra tác

phẩm. Chẳng hạn trong Việt Hán văn khảo của Phan Kế Bính, khi nghiên cứu

55

tác phẩm Hịch tướng sĩ của Trấn Quốc Tuấn, ông nhận xét: “Xem bài Hịch

của Hưng Đạo Vương truyền cho các tướng, nhời nhẽ rất kích thiết, bao nhiêu

lòng khảng khái trung nghĩa bày tỏ ra cả trên một mảnh giấy làm cho lòng

người cảm động mà giữ vững được giang sơn nhà Trần”; hoặc qua Hịch

tướng sĩ “… thấy được sức mạnh của văn chương tiền bối”. Nhận xét bài thơ

Tụng giá hoàn kinh sư của Trần Quang Khải, ông cho: “Câu ấy nhời vắn tắt

mà ý nhị thì nhiều, có kém gì thơ Đường”. Tìm hiểu về Truyện Kiều, Phan Kế

Bính đặc biệt chú ý đến sáng tạo nghệ thuật và cách sử dụng từ ngữ của

Nguyễn Du. Ông khẳng định: “Văn lục bát hay nhất không có truyện gì hay

bằng Kim - Vân - Kiều (…). Xem toàn quyển truyện, không có một tiếng nào

là tiếng đục, không một câu nào là câu non. Giọng văn nhẹ nhàng, ý tứ lưu

loát, tá dụng những điển tích cũng tài, mà nhất là những chỗ tả cảnh, tả tình,

tình cảnh nào như vẽ ra tình cảnh ấy” [131,tr.170]. Ông khen Nguyễn Du: “Tả

đến người nào hợp với khẩu khí và tính tình của người ấy mới lại khéo tay

(…). Nói rút lại thì trong toàn thiên, chữ nào cũng êm, chữ nào cũng thoát,

đoạn nào cũng dồi dào ý tứ, tả đến tinh thần, nhời thì nhẹ nhàng mà ý tứ thì

bát ngát, càng đọc càng thấy hay, càng nghe càng thấy thú, không khi nào

chán được, thiệt là văn chương tuyệt phẩm của nước Nam ta” [131,tr.172].

Công trình Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công

Trứ (1928) bàn về cuộc đời và sáng tác của nhà thơ này dù chưa đủ căn cứ để

xác định là một cuốn sách nghiên cứu, phê bình văn học, nhưng ông Lê

Thước được giới nghiên cứu văn học trước đây, như Thanh Lãng chẳng

hạn, coi là “người đầu tiên đi hẳn vào địa hạt phê bình. Tuy chưa đạt

được kết quả rực rỡ, ông cũng đã có công là phá kinh cức” [76,tr.403].

Qua tìm hiểu Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công

Trứ, ta thấy mặc dù công trình có số trang tương đối lớn (168 trang) so với

các tác phẩm cùng thời, nhưng phương pháp nghiên cứu của Lê Thước vẫn

56

còn mang nặng tính giáo điều khi đã dựa vào một số tiêu chuẩn cổ điển về

nghệ thuật để thẩm định tác giả này. Chẳng hạn, nhận xét về văn tài của

Nguyễn Công Trứ, ông cho rằng: “Văn Nôm ông Nguyễn Công Trứ có vẻ đặc

sắc lắm, nhất là văn vần (như ca trù). Ông chỉ dùng những tiếng người ta

thường đọc, thường nghe, nói ra tức là thành văn không nắn nót, chạm gọt

như các thi sĩ khác. Lời văn vừa nhẹ nhàng, vừa chất phác: trông vào không

thấy gì là cao kỳ, mà đọc lên ý thật dồi dào; lời không chải chuốt mà hay, văn

không trau dồi mà lịch: thật là cơ trữ nhất gia” [131,tr.161]; hay khi bàn về

chí hướng của Nguyễn Công Trứ, tác giả viết:

Ta đọc đến lời văn cụ, tự nhiên sinh lòng hăng hái, muốn đi, muốn

chạy, muốn đem thân gánh vác việc đời, để giúp đời cho khỏi những

nỗi bi ai khốn khổ. Ấy cũng bởi cụ đối với đời có cái quan niệm như

thế, cho nên cụ thổ lộ ra một áng văn chương có khí lực hùng mạnh,

dầu ai oán mà không làm cho bi sầu, dầu mỉa mai mà không làm cho

đau đớn. Đương cái thời đại cạnh tranh này, kẻ thời bôn xu quá, đến

nỗi quên mất liêm sỉ, kẻ thời nhu nhược quá, đến nỗi sanh ra chán đời,

quốc dân ta nếu muốn chấn khởi cái tinh thần, bồi thực cái khí tiết cho

ngày một mạnh mẽ lên thời cái lối văn chương hùng tráng này há lại

không nên sùng bái lắm ru [131,tr.162].

Qua đoạn trích trên, dễ nhận ra rằng: phương pháp nghiên cứu của Lê

Thước vẫn còn in đậm dấu ấn lối phẩm bình của văn chương trung đại, nhất là

quan điểm “văn dĩ tải đạo”, đem giá trị văn chương của đối tượng nghiên cứu

đồng nhất với những bài học đạo đức nêu gương cho mọi người. Tác giả tán

dương tinh thần lạc quan, chí khí mạnh mẽ của Nguyễn Công Trứ trong hoàn

cảnh ngặt nghèo và xem đó là bài học cổ vũ, động viên, bồi dưỡng nhiệt tình

sống và hành động của người dân Việt Nam trong hoàn cảnh lúc bấy giờ. Dù

vậy, cái đáng ghi nhận của Lê Thước là công trình của ông đã có hướng mới

57

trong nghiên cứu văn học ở giai đoạn này khi lấy cuộc đời của tác giả để tìm

hiểu và phân tích văn nghiệp.

Điểm qua một vài ý kiến đánh giá trong các công trình khảo cứu vừa

nêu, chúng ta thấy các nhà nghiên cứu quan tâm nhiều đến những tác giả và

tác phẩm tiêu biểu cho truyền thống dân tộc như đấu tranh chống giặc ngoại

xâm giành độc lập, đề cao đạo đức của dân tộc… Bên cạnh đó, họ cũng chú ý

nhiều đến việc nghiên cứu phong cách sáng tạo của nhà văn, nghệ thuật viết

văn, những giá trị thẩm mỹ của văn chương… Chính những yếu tố mới này

đã đem lại cho độc giả những cảm xúc và nhận thức thẩm mỹ nhất định. Qua

các công trình nghiên cứu những giá trị văn học cổ, họ đã làm sống lại di sản

quá khứ của dân tộc dưới hình thức chữ quốc ngữ, làm cho đông đảo người

đọc lần đầu được tiếp xúc với những tác phẩm văn học cổ mà trước đây do

được sáng tác bằng chữ Hán, chữ Nôm, họ chưa có điều kiện đọc và tiếp

nhận. Đó chính là đóng góp nổi bật của các nhà biên khảo đối với hoạt động

nghiên cứu văn học ở những thập niên đầu của thế kỷ XX. Tuy nhiên, với một

nền quốc văn ngày càng phát triển, lối nghiên cứu truyền thống như trên

không thể đáp ứng nhu cầu tiếp nhận của độc giả đương thời, vì vậy các nhà

nghiên cứu đã không ngừng tiếp thu, vận dụng các phương pháp nghiên cứu

mới của nước ngoài vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam góp phần đẩy

nhanh tiến trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học, trong đó, Truyện

Kiều của Nguyễn Du là tác phẩm được tập trung tìm hiểu nhiều nhất.

2.1.2. Bước khởi đầu của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học

Phạm Quỳnh là người đầu tiên khởi xướng cho việc áp dụng phương

pháp mới của phương Tây vào nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều. Trong bài

viết của mình đăng trên Nam Phong năm 1919, ông cho rằng: “… không thể

lấy cái tỉ lệ thường của văn chữ Nôm mà xét được. Phải dùng phép phê bình

58

khảo cứu của văn học Thái Tây mới mong phát biểu được cái đặc sắc, bày rõ

được cái giá trị của một nền tuyệt tác trong quốc văn Việt Nam ta”

[59,tr.277]. Và ở bài “Khảo về Truyện Kiều”, Phạm Quỳnh vừa vận dụng lý

thuyết, vừa thực hành khảo sát tác phẩm Truyện Kiều theo một trình tự từ khái

quát đến cụ thể. Mở đầu là lời giới thiệu chung về tác phẩm Truyện Kiều, sau

đó đi vào “Cội rễ Truyện Kiều”, “Lịch sử tác giả”, “Văn chương Truyện

Kiều”, “Tâm lý cô Kiều”. Ở từng nội dung, Phạm Quỳnh đã làm việc một

cách rất nghiêm túc và công phu. Phần “Cội rễ truyện Kiều”, sau khi tìm dịch

cuốn tiểu thuyết Vương Thuý Kiều - nguyên tác của Dư Hoài trong Ngu Sơ

tân chí để đối chiếu với tác phẩm Truyện Kiều, Phạm Quỳnh khẳng định tác

phẩm Truyện Kiều có nguồn gốc từ tiểu thuyết Trung Hoa. Ông viết: “Gần

đây ký gia có đọc một tập thuyết bộ đề là Ngu Sơ tân chí, thấy trong có truyện

Vương Thuý Kiều của Dư Hoài, tự Đạm Tâm, kể tường về lịch sử nàng Kiều,

mà việc thời thuộc về niên hiệu Gia Tĩnh đời Minh, ngờ rằng có lẽ về thời đại

ấy có người kỹ nữ tên là Vương Thuý Kiều thật, mà cái thân thế đáng thương

của nàng đã cảm người đương thời hay người đời sau, khiến người đó mà đặt

thành truyện” [59,tr.294]. Đến phần “Lịch sử tác giả”, sau khi tìm dịch lại

phần “giới thiệu về con người và sự nghiệp của Nguyễn Du” trong Đại Nam

liệt truyện để tìm hiểu tư tưởng nghệ thuật và thế giới quan Nguyễn Du, Phạm

Quỳnh nhận định: “Xem đó thời biết cụ có tính trầm uất, làm quan thường

không được đắc chí và trong sự kinh lịch có nhiều nỗi bất bình: “Trải qua bao

cuộc bể dâu, Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Bởi lòng đau đớn nên

cầm bút viết thường thổ lộ ra những giọng thiết tha ai oán, đầy khắp mọi

quyển Truyện Kiều. Có những câu trong vắt như hạt lụy rơi, não nùng như

tiếng quyên gọi, khiến người đọc đến phải ngậm ngùi mà gạt lệ, đủ biết tác

giả cũng là một khách đoạn trường và cùng Kiều nhi cũng là người một

thuyền một hội vậy” [59,tr.304]. Sang các mục “Văn chương Truyện Kiều” và

59

“Tâm lý cô Kiều”, với sự cảm nhận sâu sắc và bằng một giọng văn đầy cảm

xúc, Phạm Quỳnh đã có những nhận xét khá tinh tế như sau: “Xét trong

Truyện Kiều..., lời văn rất luyện mà ý tứ rất sâu, lời văn luyện cho đến nỗi

tưởng không ai có tài nào đặt hơn được nữa và trong một câu không thể nào

dịch đi một chữ, đổi lại một tiếng, giọng hồn nhiên như trong ống thiên lại mà

ra; ý tứ sâu cho đến nỗi càng đọc càng cảm, càng nghĩ càng thấm, lời lời trầm

trọng như mang nặng một gánh tình thiết tha, như kêu oan nỗi sầu khổ, cảm

động” [59,tr.306]. Và sau khi đi phân tích, chứng minh về sự đa dạng, đặc sắc

trong văn chương Truyện Kiều, Phạm Quỳnh kết luận: “…Truyện Kiều thật là

đủ các lối văn chương, mà lối nào cũng tới cực điểm, mỗi lối một vẻ, mà lối

nào cũng là “mười phân vẹn mười” vậy (…). Truyện Kiều thời rõ ra một áng

văn chương lão luyện, tưởng có thể sánh với những hạng kiệt tác trong văn

chương khác mà không thẹn vậy” [59,tr.315]. Tiếp sau đó, ông đã đem nhân

vật trong tiểu thuyết của “Thái Tây” so sánh với nhân vật Kiều trong Truyện

Kiều của Nguyễn Du để thấy được tài năng của Nguyễn Du trong việc sáng

tạo nhân vật. Ông viết: “… cho nên Thái Tây cho những văn sĩ có tài là

những tay sáng tạo ra nhân vật, các nhân vật ấy có khi sinh tồn mãi mãi trong

ký ức của người đời, không bao giờ mai một được nữa. Cụ Tiên Điền ta đặt ra

truyện Thuý Kiều thật cũng đáng là một tay sáng tạo tuyệt luân” [59,tr.306].

Tiếp đến, các đặc điểm nội tâm của nhân vật Kiều trong Truyện Kiều được

Phạm Quỳnh nêu ra và minh chứng cụ thể: “Phong tình mà tiết nghĩa, cả cái

tâm lý cô Kiều là gồm trong bốn chữ ấy”, “Kiều là một kẻ sầu nhân”, “Kiều là

người hay nghĩ hay buồn, lại là người khôn ngoan biết điều quá”, “Kiều là

người đa tình nhưng không đắm đuối vì tình, biết lấy nghĩa mà chế tình, thế là

trúng với lý tưởng của đạo Nho. Lại là người khôn ngoan, “biết đường khinh

trọng, biết lời phải chăng”, đáng lẽ ở đời phải êm thấm trót lọt lắm là phải, thế

mà chỉ gặp những sự hoạn nạn, khổ sở không biết ở đâu mà ra, bèn tin rằng

60

bởi cái số phận đã định như thế, cái tình duyên đã khiến như vậy, không sao

mà cưỡng được, đành đem mình làm hy sinh cho vận mệnh, thế là khuynh

hướng về Phật. Tính cách là tính cách Nho mà tinh thần là tinh thần Phật, đó

cũng lại là một đặc sắc trong tâm lý cô Kiều” [51,tr.317-318]. Sau khi phân

tích và chứng minh những nét nổi bật trong việc miêu tả nội tâm Kiều, Phạm

Quỳnh đã khẳng định một lần nữa tài năng của Nguyễn Du trong miêu tả tâm

lý nhân vật Thuý Kiều, ông nhận xét: “Tiên Điền tiên sinh tả tâm lý cô Kiều

như trên kia một cách rất tinh tường, rất hiển hiện, đủ biết Ngài đã thuộc nhân

tình thế thái lắm và đã hiểu rõ cả cơ quan trong tâm giới người ta” [51,tr.318].

Cũng chọn đối tượng Truyện Kiều để nghiên cứu, Vũ Đình Long,

Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật … đã có những bài viết đáng lưu

tâm. Tìm hiểu Truyện Kiều, Vũ Đình Long viết ba bài: “Nhân vật Truyện

Kiều”, “Triết lý và luân lý Truyện Kiều” và “Văn chương Truyện Kiều” đăng

liên tiếp trong gần 10 số báo Nam Phong. Qua khảo sát các bài viết của Vũ

Đình Long, ta thấy tác giả cũng có những điểm tương đồng với Phạm Quỳnh

trong phương pháp nghiên cứu. Tuy nhiên, phương pháp nghiên cứu của Vũ

Đình Long so với Phạm Quỳnh đã có một bước tiến đáng kể, ở chỗ ông đã

bám sát vào nội dung, hình thức tác phẩm, các chi tiết để phân tích, luận bàn

cũng như cách diễn đạt sinh động và linh hoạt hơn. Trong bài “Nhân vật

Truyện Kiều”, cũng như Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long nhận định: “Truyện

Kim Vân Kiều là một thiên tiểu thuyết kiệt tác của Nguyễn Du tiên sinh”,

nhưng ông còn cho rằng cái hay của Truyện Kiều không chỉ là ở lời văn mà

còn ở tài sáng tạo nhân vật. Vũ Đình Long khẳng định:

Cái hay của Truyện Kiều tuy là ở văn chương cũng nhiều thực, nhưng

lời văn đẹp, câu thơ giòn chẳng qua mới là bộ áo khoác bên ngoài, nếu

Truyện Kiều hay chỉ ở cái đấy thôi thì cái giá trị có đâu được lớn lao

như thế, cái ảnh hưởng sâu xa như thế? Truyện Kiều sở dĩ được cùng

61

với non sông thọ trường là vì tác giả có cái tài sáng tạo ra nhân vật,

nghĩa là nhân vật của Truyện Kiều sinh hoạt hệt như thực, ngôn ngữ,

cử chỉ của người nào trong Truyện Kiều cũng hợp với cái tâm lý của

người ấy... [88,tr.133].

Đến bài, “Triết lý và luân lý Truyện Kiều”, Vũ Đình Long đã cực lực tán

dương triết lý và luân lý Truyện Kiều, ông viết: “… Cái triết lý Truyện Kiều

là một cái gương sáng sủa vô cùng, lưu truyền đến thiên cổ cho người đời soi

chung”; “cái triết lý Truyện Kiều cao bao nhiêu, thì luân lý Truyện Kiều cao

bấy nhiêu (…) Cái luân lý cao quí vô cùng ấy, thực là lời châu ngọc hàng

hàng gấm thêu, ta nên thắp hương cảm tạ cụ mà kính lĩnh đem ra thực hành”

[131,tr.553]. Đặc biệt, “Văn chương Truyện Kiều” là phần được Vũ Đình

Long quan tâm nhiều nhất. Ông chia bài này ra làm chín đoạn để nghiên cứu

và ở mỗi đoạn, Vũ Đình Long đã có những nhận xét rất đáng lưu tâm.

Trong “Xét về toàn thể văn chương”, nhà nghiên cứu đã khẳng định về

phương pháp xây dựng cốt truyện của Nguyễn Du: “Cái đặc sắc của Truyện

Kiều là có những chủ não, bao nhiêu việc đều quay về cái chủ não ấy cả”,

“Cái bí thuật của cụ Nguyễn Du là bao nhiêu nguyên tố của sự hành động,

bao nhiêu cảnh ngộ, bao nhiêu việc vặt, bao nhiêu tính tình… đều liên tiếp,

ràng buộc nhau, ảnh hưởng lẫn nhau, một cách rất tự nhiên, mà đến cái hứng

vị câu chuyện thời dự bị sẵn, giữ gìn khéo, có khi bỏ lửng lơ, có khi cho đột

ngột, chủ đích làm cho cái hứng vị ấy từ đầu chí cuối truyện cứ tuần tự mà

tăng tiến vậy” [131,tr 503]. Nghiên cứu về ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn

Du, Vũ Đình Long cho rằng tác giả Truyện Kiều rất khéo léo và tài tình trong

cách sử dụng từ ngữ. Ở các mục bàn về “văn tự sự”, “văn vấn đáp”, “văn tả

người”, “văn tả tình”, “văn tả cảnh”, sau khi đi phân tích chi tiết bằng một lối

văn mới mẻ, Vũ Đình Long đã có những nhận xét chí lý như sau: “Văn tự sự

trong Truyện Kiều bao giờ cũng rõ ràng, hoạt bát nhanh nhẹn, lời ý đủ, nghe

62

qua hiểu ngay”; “Văn vấn đáp trong Truyện Kiều thích hợp với tình ý câu

chuyện và thể tài lời thơ”, “Văn tả hình dung của cụ Nguyễn Du tài tình là vì

cùng một nét bút mà cụ tả được cả nàng Kiều hữu hình và nàng Kiều vô hình,

khiến cho độc giả đọc qua một lượt là có thể biết được rõ tài là thế, sắc là thế,

tính tình là thế”; “Văn tả tình trong Truyện Kiều thực là tuyệt bút”; “Cụ

Nguyễn Du thực là một nhà văn tả thực đại tài, những áng văn tả cảnh của cụ

ví như những bức tranh tuyệt bút của nhà danh họa. Những bức cảnh của cụ

có đặc sắc là cảnh nào cũng gọn gàng, ít nét, chứa chan tình tứ, độc giả tưởng

tượng hình dung ngay ra được” [131,tr.506].

Cùng thời điểm với loạt bài nghiên cứu về Truyện Kiều của Vũ Đình

Long, Nguyễn Tường Tam viết “Mấy lời bình luận về văn chương Truyện

Kiều” đăng trên Nam Phong số 79. Qua khảo cứu, ta thấy bài viết của Nguyễn

Tường Tam không có gì mới hơn Phạm Quỳnh và Vũ Đình Long. Nhà nghiên

cứu cũng khẳng định cái đặc tài của cụ Nguyễn Du về đường văn chương,

khẳng định cái hay của văn Kiều...; có mới hơn chăng là ở cách diễn đạt và

việc khẳng định Truyện Kiều là một tác phẩm “mẫu mực và toàn diện”,

“Truyện Kiều thực là một tấm gương luân lý thiên cổ, một cái thú giải buồn

cho người thích ngâm thơ, một cái thú gợi buồn cho người buồn, một bức

tranh vẽ cuộc đời cho người biết nhân tình thế thái, một quyển bói cho người

hay tin, một tập văn rất bổ ích cho người làm văn” [131,tr.486].

Nếu như năm 1919 trong “Khảo về Truyện Kiều”, Phạm Quỳnh khá

thành công trong việc áp dụng phương pháp nghiên cứu mới vào việc tìm hiểu

Truyện Kiều đã giúp cho người đọc hiểu sâu thêm về một danh tác của văn

học cổ Việt Nam, thì đến 1924, nhân ngày lễ kỷ niệm cụ Nguyễn Du, Phạm

Quỳnh với bài “Kỷ niệm cụ Tiên Điền” đã không có phát hiện gì mới hơn, mà

thậm chí có nhiều chỗ còn mang tính tán dương một chiều, thiếu cơ sở khoa

học. Mở đầu bài viết, Phạm Quỳnh khẳng định giá trị Truyện Kiều là tài sản

63

tinh thần của toàn dân vì vậy được toàn dân yêu mến, ham thích: “Hiện nay

suốt quốc văn ta, trên từ hạng thượng lưu, dưới đến kẻ lam lũ làm ăn, bất cứ

già trẻ, lớn bé, đàn ông, đàn bà ai ai cũng biết Truyện Kiều, ai ai cũng kể

Truyện Kiều, ai ai cũng ngâm Truyện Kiều, như vậy thời ai ai cũng đều

hưởng cái công nghiệp của cụ Tiên Điền ta, ai ai cũng phải nhớ ngày giỗ cụ

và nghĩ đến cái ơn của cụ tác thành cho tiếng nước nhà” [148,tr.3]. Theo

Phạm Quỳnh, Truyện Kiều không chỉ là cuốn sách được mọi người yêu mến

mà nó còn có giá trị bởi nó liên hệ rất mật thiết đến vận mệnh quốc gia: “Văn

chương mình chỉ độc có một quyển vừa là kinh vừa là truyện, vừa là thánh

thơ phúc âm của cả một dân tộc, ví lại khuyết mất thì dân tộc ấy đến thế nào”

[148,tr.3]. Không những thế, Truyện Kiều còn được xem như là nơi hội tụ tất

cả tinh hoa của đất nước: “Một nước không thể không có quốc hoa, Truyện

Kiều là quốc hoa của ta; một nước không thể không có quốc tuý; Truyện Kiều

là quốc tuý của ta; một nước không thể không có quốc hồn, Truyện Kiều là

quốc hồn của ta” [148,tr.2]. Thậm chí, Phạm Quỳnh còn cho rằng: “Truyện

Kiều là cái “văn tự” của giống nòi Việt Nam ta đã “trước bạ” với non sông đất

nước này” [148,tr.2]. Không chỉ khẳng định giá trị Truyện Kiều trong nước,

Phạm Quỳnh còn so sánh Truyện Kiều với văn học Trung Hoa, Pháp và khẳng

định nó cũng không thua kém, ông viết: “Văn chương Tàu thật là mênh mông

bát ngát, như bể rừng. Nhưng trong rừng văn bể sách đó, tưởng cũng ít quyển

sánh được với Truyện Kiều… ngay trong văn chương nước Pháp, tưởng cũng

không có sách nào giống hẳn như Truyện Kiều, vì Truyện Kiều có một cái

đặc sắc mà những nền kiệt tác trong văn chương Pháp không có” [148,tr.3].

Rõ ràng, qua những lời tán dương của Phạm Quỳnh trong bài “Kỉ niệm cụ

Tiên Điền”, ta thấy, do quá đề cao tác phẩm Truyện Kiều, những nhận định

của Phạm Quỳnh nhiều lúc cực đoan, không hợp lôgic trong việc nghiên cứu

tác phẩm (chúng tôi không bàn đến mục đích ngoài văn chương của tác giả).

64

Đó chính là nguyên nhân dẫn đến một loạt các bài viết về Truyện Kiều của hai

nhà chí sĩ Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng.

Ngày 01 - 09 - 1924, trên Hữu Thanh tạp chí, Ngô Đức Kế có bài “Luận

về chánh học cùng tà thuyết Quốc văn, Kim Vân Kiều, Nguyễn Du” với

những quan điểm tiếp cận hoàn toàn đối lập với bài “Kỉ niệm cụ Tiên Điền”

của Phạm Quỳnh. Nội dung bài viết của Ngô Đức Kế gồm hai phần: phần

một, luận về mối tương quan đạo đức, hay của tà thuyết đối với vận mệnh một

dân tộc; phần hai, đánh giá về Kiều (chúng tôi chỉ đi sâu tìm hiểu ở phần hai).

Nếu như Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam trong các bài

nghiên cứu của mình không ngừng tán dương Kiều cả về nội dung, hình thức,

tài năng tuyệt đỉnh của Nguyễn Du khi sáng tạo tác phẩm Truyện Kiều; trong

số đó, Phạm Quỳnh là người đã cực lực ca tụng Truyện Kiều đến mức cực

đoan, ông quả quyết hai lần “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước

ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ” [148, tr.2], thì Ngô

Đức Kế nhìn nhận Kiều hoàn toàn ngược lại. Đầu tiên, nhà chí sĩ không thừa

nhận Truyện Kiều là một tác phẩm văn học có giá trị cao. Ông lên án Truyện

Kiều đã làm phương hại đến phong hoá đạo đức của ta: “… một đôi thiếu niên

nam nữ, đêm thanh người vắng, trèo tường trổ ngõ, ước hội chuyện trò với

nhau, đối với phong hoá đạo đức là việc bất chính, mở đầu quyển sách như

thế, dù sau có tô vẽ hiếu nghĩa gì đi nữa cũng không đủ làm gương tốt cho

đời” [80,tr.452], nên người đọc Kiều bị xem là “kẻ đàng điếm”. Theo tác giả

bài viết, học Kiều chỉ là “học cái lối thơ phú ca ngâm” nhưng mà “đem tiểu

thuyết mà làm vào thơ, là người vô học”, cho nên không có ích lợi gì cho đất

nước, bởi vì “Truyện Thanh Tâm Tài Nhân là tiểu thuyết hèn mạt bên Tàu,

mà nay nước Việt Nam tôn phụng làm chính kinh sử, thiệt là rước lấy một cái

đại sỉ nhục” [80,tr.454]. Dù phủ nhận Truyện Kiều nhưng Ngô Đức Kế đã có

những nhận định về giá trị văn học dân tộc đáng lưu tâm: “Ông Nguyễn Du

65

dịch Kiều từ đời Gia Long, thế thì từ Gia Long về trước, chưa có Truyện Kiều

thì nước ta không có quốc hoa, không có quốc tuý, thế thì cái văn trị vũ công

mấy triều Đinh, Lý, Trần, Lê, sáng chói rực rỡ đó, đều là ở đâu đem đến cho

bọn “học thuê viết mướn” ấy mà thôi ...” [80,tr.454].

Tháng 9 - 1930 trên báo Tiếng Dân có bài “Chánh học cùng tà thuyết có

phải vấn đề quan hệ chung không?” của Huỳnh Thúc Kháng. Nội dung bài

viết được chia làm ba phần; mở đầu là sự tuyên bố tại sao ông viết bài này;

tiếp theo tác giả đã phê phán Phạm Quỳnh đã có lời lẽ vu cáo đối với “nhà chí

sĩ mới qua đời”; chúng tôi quan tâm đến phần cuối - phần bàn về Truyện

Kiều.

Đồng quan điểm với Ngô Đức Kế khi đánh giá về Truyện Kiều, Huỳnh

Thúc Kháng nhận định:

Truyện Kiều chẳng qua là một lối văn chương mua vui mà thôi, chứ

không phải là thứ sách học,… Ở xã hội ta từ có kẻ tán dương Truyện

Kiều, truyền bá học Kiều đến nay, đã biết bao lớp thanh niên say mê

bóng sắc, chìm nổi bể tình, vứt cả nền nếp gia đình, trật tự xã hội mà

theo mối ham mê của mình. Hiện xã hội ta ngày nay mà diễn ra những

tuồng thường phong bại tục kia, cái giống độc con đĩ Kiều gieo vào

trong cõi tư tưởng không phải là ít [131,tr.76].

Tóm lại, âm hưởng bao trùm các bài viết của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc

Kháng là việc phủ nhận giá trị tác phẩm Truyện Kiều cũng như người sáng tạo

ra tác phẩm ấy. Tuy nhiên, chúng ta cần phải có cái nhìn toàn diện hơn về

những đánh giá của hai ông đối với Truyện Kiều. Lần đầu tiên trên diễn đàn

văn học Việt Nam diễn ra cuộc tranh luận giữa hai trường phái đối với một

tác phẩm văn học quá khứ mà trong tình riêng của từng người thì ai cũng vô

vàn yêu mến. Đã là tranh luận thì phải có chính kiến và bảo vệ cái chính kiến

ấy đến cùng, chính vì lẽ đó mà chúng ta không quá ngạc nhiên khi hai nhà

66

nghiên cứu vừa là hai chí sĩ yêu nước này đã có những lời lẽ quá đáng khi phê

phán Truyện Kiều. Để làm gì? Thực chất là để chống lại những quan điểm quá

đáng của Phạm Quỳnh trong việc đề cao Truyện Kiều với mục tiêu không

trong sáng. Đây có lẽ là một cuộc tranh luận về quan điểm chính trị hơn là

văn học, mà Truyện Kiều là cái cớ, là “nạn nhân” của cuộc tranh luận ấy.

Sau khi tìm hiểu các bài nghiên cứu về Truyện Kiều của Phạm Quỳnh,

Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng,

chúng tôi nhận thấy các tác giả dù cùng một đối tượng nghiên cứu là Truyện

Kiều, nhưng đã đứng trên những quan điểm khác nhau để tiếp cận tác phẩm

nên đã có những nhận định khác nhau.

Có thể nói rằng: trong buổi đầu làm quen với việc áp dụng các phương

pháp nghiên cứu của văn học phương Tây (chủ yếu là văn học Pháp) vào việc

tìm hiểu văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu không tránh khỏi ảnh hưởng

của những thao tác nghiên cứu của văn học trung đại vào việc tìm hiểu tác

giả, tác phẩm; tuy nhiên, bước đầu cũng đã hé lộ những thao tác nghiên cứu

mới đem lại luồng sinh khí mới trong hoạt động nghiên cứu văn học nước

nhà.

Phạm Quỳnh là người vừa chủ trương về giới thuyết vừa thực hành được

chủ trương của mình khi đưa vào bài nghiên cứu bốn phạm trù mới để nghiên

cứu tác phẩm Truyện Kiều nói riêng và văn học Việt Nam nói chung, đó là:

tìm hiểu về cội rễ tác phẩm, lịch sử tác giả, văn chương tác phẩm, tâm lý nhân

vật. Ở từng phần, ông đã làm việc một cách nghiêm túc từ tìm hiểu nguồn gốc

tác phẩm, tìm hiểu tác giả để tìm căn cứ cắt nghĩa tác phẩm. Về mặt văn

chương, ông cũng đã chú ý tới ý, lời, sự khéo léo, điêu luyện trong cách sử

dụng từ ngữ của Nguyễn Du. Không phải là người đầu tiên tìm hiểu tác phẩm

Truyện Kiều, nhưng chính ông là người phát hiện ra yếu tố tả thực trong văn

chương Truyện Kiều. Bài viết của Phạm Quỳnh đã bộc lộ năng lực cảm thụ

67

văn học khá tinh tế và trình bày những thao tác nghiên cứu mới trong bước

đầu áp dụng phương pháp nghiên cứu của phương Tây vào nghiên cứu văn

học nước nhà. Tuy nhiên, ở nhiều chỗ, Phạm Quỳnh cũng chưa thoát ly được

lối nghiên cứu cổ điển khi đi vào lý giải cái hay, cái đẹp của văn chương. Dẫu

phương pháp ông đưa ra là mới, nhưng trong quá trình áp dụng phương pháp,

cách đánh giá văn phẩm của ông vẫn còn mang nặng tính tán dương một

chiều, hạ những lời khen chê nhiều khi quá to tát để khẳng định giá trị của tác

phẩm; điều đó, vô hình trung, có khi phản tác dụng. Phạm Quỳnh cũng chưa

vượt khỏi quan niệm của văn học trung đại khi xem nhân vật Thuý Kiều là

tấm gương luân lý để mọi người noi gương. Vũ Đình Long, Nguyễn Tường

Tam cũng tương tự như Phạm Quỳnh, dù lối nghiên cứu đã có hệ thống, có

những nhận định khá sâu sắc, văn phong có mới hơn lối nghiên cứu trung đại,

nhưng vẫn là tán dương một chiều, và vẫn còn nặng quan điểm của văn học

truyền thống khi xem văn chương là bài học luân lý để răn đời.

Trường hợp Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng trong các bài viết về

Truyện Kiều đã đứng trên lập trường của những chí sĩ yêu nước cùng với gốc

quan điểm Nho gia để đánh giá tác phẩm. Quan niệm Nho gia, xem văn

chương là biểu hiện của Đạo, văn chương được dùng để truyền đạt đạo lý

thánh hiền, đem gương sáng đạo đức để giáo hoá. Truyện Kiều của Nguyễn

Du là tác phẩm ca ngợi tình yêu đôi lứa, điều này không phù hợp với quan

niệm luân lý của nhà Nho vốn phản đối tự do luyến ái của nam nữ thanh niên,

đi ngược với giáo lý “nam nữ thụ thụ bất thân”. Hơn thế nữa, từ lâu, đạo Nho

vốn rất đề cao quan niệm “trinh tiết”, trong khi nàng Kiều mười lăm năm lưu

lạc “ba chìm bảy nổi” hết rơi vào nhà chứa này lại đến nhà chứa khác, thì

không thể đem ra để nêu gương luân lý. Lại thêm, hoàn cảnh nước ta lúc bấy

giờ (chế độ thực dân nửa phong kiến) đang diễn ra những cảnh suy đồi, phá

vỡ nền nếp gia đình, kỷ cương xã hội, luân thường đạo lý đảo lộn, cho nên,

68

Truyện Kiều bị Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng coi là hại đến phong hóa

đạo đức… cũng là điều dễ hiểu trong hoàn cảnh hiện giờ. Đúng như Thiếu

Sơn trong Phê bình và cảo luận từng nhận xét về Huỳnh Thúc Kháng:

“Truyện Kiều kia nếu bị coi là một cuốn dâm thư và những người yêu Kiều về

cái giá trị văn chương và mỹ thuật của nó mà bị kết án vào tội mê dân hoặc

chúng, ta cũng chẳng nên phiền trách nhà chí sĩ không công bằng… khách đa

tình thì thiên lệch về tình. Nhà chí sĩ thì thiên lệch về nước” [153,tr.54].

Qua các công trình nghiên cứu văn học vừa trình bày, đặc biệt là các bài

nghiên cứu về Truyện Kiều của Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường

Tam, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng; chúng tôi nhận ra rằng, nghiên cứu

văn học trong những bước khởi đầu của quá trình hiện đại hoá đã học tập

được phương pháp nghiên cứu của văn học nước ngoài để áp dụng vào nghiên

cứu văn học nước nhà. Tuy nhiên, trong buổi khởi đầu này, những dư âm của

quan niệm cổ điển vẫn còn hiện diện trên trang viết của các nhà nghiên cứu

đương thời như quan điểm tán dương thời trung đại, quan niệm “văn dĩ tải

đạo”… Dù vậy, những bài nghiên cứu của các tác giả vừa nêu vẫn có giá trị

không chỉ đối với lịch sử văn học (cuộc nghiên cứu tranh luận về tác phẩm

văn học đầu tiên), mà còn là những gợi ý để tiếp tục nghiên cứu tác phẩm

Truyện Kiều sau này. Điều đó cho ta một lần nữa xác nhận vai trò tiên phong

của các tác giả trong buổi đầu nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều nói riêng và

hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung trong giai đoạn nửa đầu

thế kỷ XX.

Nhìn chung, các công trình nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn

1900 đến 1930 đã đánh một dấu mốc quan trọng trong quá trình hiện đại hóa

hoạt động nghiên cứu văn học nước nhà. So với nghiên cứu văn học thời

trung đại thì giai đoạn này đã có một bước tiến dài khi các nhà nghiên cứu đã

có những góc nhìn khoa học và hiện đại hơn; song, như là một quán tính văn

69

hóa, dư âm của lối nghiên cứu, thẩm bình thời trung đại vẫn đeo đẳng theo

bước tiến của các công trình, thậm chí đôi lúc trong những nhận định, đánh

giá, các nhà nghiên cứu vẫn có khuynh hướng nghiêng về lối nhận định khá

quan phương của lối nghiên cứu thời trung đại. Trong các công trình ở giai

đoạn này, có thể nói, các tác phẩm của Phan Kế Bính và Lê Thước còn chịu

ảnh hưởng của lối nghiên cứu cổ điển nhiều hơn. Trong đó, Lê Thước trong

Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ (1928) đôi

lúc muốn thể hiện rõ phương pháp nghiên cứu tiểu sử học văn học (lấy cuộc

đời tác giả phân tích, lý giải cho văn nghiệp) nhưng vẫn chưa thoát khỏi

những nhận định vẫn còn mang tính tán dương của lối phẩm bình cũ.

Trong bước khởi đầu của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học, các tác giả Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long… đã rất có ý thức vượt

thoát khỏi từ trường của lối nghiên cứu văn học trung đại với một chủ trương,

quan điểm khá rõ ràng trong việc vận dụng phương pháp nghiên cứu văn học

hiện đại của phương Tây. Tuy nhiên, nếu Phạm Quỳnh thành công ở tác phẩm

đầu trong “Khảo về Truyện Kiều” (1919), thì lại tỏ ra không đủ “năng lượng

hiện đại” để tỏa sáng ở công trình sau trong “Kỷ niệm cụ Tiên Điền” (1924),

thậm chí còn bị lạc đường với những nhận định cực đoan, thiếu cơ sở khoa

học mà hàm chứa trong đó một mục đích chính trị phi văn học. Cũng chính vì

vậy mà các bài viết của Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng đã phản bác khá

mạnh mẽ những nhược điểm của Phạm Quỳnh. Tuy nhiên, cũng vì phản bác

trên quan điểm dân tộc, chống sự nô dịch văn hóa của thực dân Pháp của các

nhà chí sĩ yêu nước mà các bài viết của Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng

cũng lại rơi vào nhược điểm đánh giá tác phẩm văn học theo quan điểm chính

trị, nên đã có những lời lẽ quá đáng khi phê phán Truyện Kiều. Nhưng dù sao,

tất cả những ưu nhược điểm của các nhà nghiên cứu trên, rõ ràng đã tạo cho

đời sống văn học Việt Nam vốn phẳng lặng xưa nay một tinh thần nghiên cứu

70

mới. Ở một góc nhìn tích cực, thì đây chính là biểu hiện sinh động trong bước

khởi đầu của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam,

từng bước đưa hoạt động nghiên cứu văn học thoát dần ra khỏi lối phẩm bình

văn chương kiểu tán dương “trà dư tửu hậu” của lối nghiên cứu cổ điển của

các nhà Nho trung đại. Có được những thành quả bước đầu như đã nêu, chứng

tỏ những nhà nghiên cứu giai đoạn này đã có ý thức rất rõ trong việc thúc đẩy

sự chuyển biến của hoạt động nghiên cứu văn học nước nhà; đặt những tảng

đá đầu tiên để xây dựng nền móng cho một phương pháp nghiên cứu văn học

mới, tạo cơ sở để hoạt động này chuyển biến mạnh mẽ ở giai đoạn sau, thúc

đẩy quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc tiến nhanh và vững chắc.

2.2. Giai đoạn 1930 - 1945 - Những chuyển biến trong quá trình hiện đại

hóa hoạt động nghiên cứu văn học

Phải đến những năm 1930 trở đi, quá trình hiện đại hóa văn học Việt

Nam mới được đẩy lên một bước mới, một bước nhảy vọt về cả chất và

lượng. Cùng với hoạt động sáng tác, nghiên cứu văn học xuất hiện và trở

thành một hoạt động chuyên môn. Hoài Thanh trong đoạn mở đầu của tiểu

luận “Một thời đại trong thi ca” đã viết: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến

thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ (…). Trước mắt

chúng ta bỗng bày ra những cảnh lạ lùng chưa bao giờ từng thấy. Lúc đầu, ai

nấy đều ngơ ngác, không hiểu ra làm sao. Nhưng rồi chúng ta quen dần”

[167,tr.11-12]. Ý kiến của Hoài Thanh đã được các nhà nghiên cứu đồng tình.

Rõ ràng không chỉ là “những cảnh tượng lạ lùng chưa từng thấy” khi Thơ

Mới, tiểu thuyết, phóng sự, kịch xuất hiện, mà việc tiếp thu các quan niệm

nghệ thuật, các phương pháp nghiên cứu nước ngoài, cùng với việc nghiên

cứu văn học trở thành một hoạt động có tính chất chuyên ngành cũng là

việc “chưa từng thấy”.

Trong giai đoạn này, hoạt động nghiên cứu văn học theo nghĩa hiện đại

71

đã thực sự khẳng định sự có mặt của mình trong đời sống văn học nước nhà

bằng sự xuất hiện hàng loạt các công trình nghiên cứu từ tác giả, tác phẩm

đến việc tổng kết cả một giai đoạn, thời kỳ văn học; nghiên cứu từ văn học

dân gian đến văn học hiện đại; nghiên cứu văn học trong nước lẫn nghiên cứu

văn học nước ngoài của những nhà nghiên cứu văn học đương thời.

2.2.1. Nghiên cứu văn học sử - Thành tựu và hạn chế

Nghiên cứu văn học sử là một chuyên ngành quan trọng trong toàn bộ

hoạt động nghiên cứu văn học. Có thể nói, thành tựu lớn để làm nên quá trình

hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế

kỷ XX có sự đóng góp rất lớn của các công trình nghiên cứu văn học sử.

Để có điều kiện khảo sát, nghiên cứu sâu về thành tựu của từng loại

công trình nghiên cứu văn học sử trong giai đoạn này, chúng tôi xin được đề

cập trên hai bình diện: Một là những công trình riêng về từng thời kỳ, từng

lĩnh vực văn học; hai là những công trình khái quát cả lịch sử văn học dân tộc.

2.2.1.1. Những công trình riêng về từng thời kỳ, từng lĩnh vực văn học

2.2.1.1.1. Nghiên cứu văn học dân gian

Trong kho tàng văn học dân gian Việt Nam, tục ngữ, ca dao là một

trong những thể loại có số lượng nhiều và nội dung vô cùng phong phú. Tuy

nhiên, tìm hiểu về loại hình này, đến thời điểm bấy giờ, có thể khẳng định

chưa có công trình nào đi sâu nghiên cứu một cách toàn diện về nội dung,

nghệ thuật của ca dao, tục ngữ, ngoại trừ công trình Tục ngữ phong dao

(1928) của Nguyễn Văn Ngọc, Những câu hát xanh (1937) của Lan Khai,

Những bông hoa dại (1941) của Trương Chính và bài viết “Sức sống của dân

Việt Nam trong ca dao và cổ tích” (1944) của Nguyễn Đình Thi.

Những câu hát xanh của Lâm Tuyền Khách (bút danh của Lan Khai)

giới thiệu thơ ca dân gian của đồng bào Tày và xem đó là món quà nơi “rừng

xanh nước đỏ” mà nhiều thế kỷ qua vẫn còn chìm khuất trong kho tàng văn

72

học dân tộc. Tác giả Những bông hoa dại (1941) nghiên cứu về văn học dân

gian với quan niệm cho rằng, muốn đánh giá đúng giá trị của thơ ca truyền

khẩu phải tìm hiểu đủ ba yếu tố: giá trị tưởng tượng, giá trị tình cảm và giá trị

âm nhạc của nó. Bài viết “Sức sống của dân Việt Nam trong ca dao và cổ

tích” của Nguyễn Đình Thi tập trung phân tích tinh thần và tinh hoa văn hóa

dân tộc Việt Nam thông qua ca dao và truyện cổ tích. Đây là bài nói chuyện

trước ngày hội sinh viên năm 1944, nó đã khơi dậy tinh thần dân tộc mạnh mẽ

và ý thức về sức mạnh của nền văn hóa dân tộc sau khi Đề cương văn hóa

Việt Nam của Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời (1943). Trong công trình Tục

ngữ phong dao, theo như tác giả viết trong lời tựa, do sợ “cái kho vàng chung

của nhân loại” mỗi ngày một lưu lạc đi nên “Chúng tôi (Nguyễn Văn Ngọc -

DTT) chỉ vụ thu thập cho được nhiều câu” chứ “không dám kén chọn, lựa lọc,

san thi gì”. Vì vậy, Kinh Thi Việt Nam (1940) của Nguyễn Bách Khoa ra đời

có thể được xem là công trình đầu tiên nghiên cứu văn học dân gian có

phương pháp nhất từ trước tới nay.

Nội dung công trình, ngoài Thay lời tựa, trước khi Vào đề và Kết luận,

cuốn sách có ba phần: 1- Phần Kinh Thi Trung Hoa bàn về: Vì lẽ gì Khổng

Tử san Kinh Thi, Kinh Thi một tài liệu xã hội học. 2- Phần Kinh Thi Việt

Nam giới thiệu các mục: dân chúng Việt Nam và Nho giáo, xã hội Việt Nam

xây dựng trên nền kinh tế nông nghiệp, gia tộc phụ hệ, chống nam quyền, đời

sống tình cảm, đời sống bản năng, thực trạng xã hội quyết định ý thức con

người. 3- Phần cuối giới thiệu lai lịch phong dao: Một giả thiết về lai lịch các

phong dao, những thể cách phô diễn của người Việt Nam.

Trong Kinh Thi Việt Nam, Nguyễn Bách Khoa xuất phát từ quan niệm

của Paul Lafargue trong công trình Bàn về ca dao, dân ca về hôn lễ và lễ tục

(1886): ca dao, dân ca phản chiếu đúng đắn tâm lý người sáng tác ra nó để tìm

hiểu ca dao Việt Nam. Phần “Trước khi Vào đề”, tác giả Kinh Thi Việt Nam

73

khẳng định cách nghiên cứu của mình sẽ trải qua hai bước: thứ nhất, tìm hiểu

những cội rễ tâm lý và xã hội của nền thơ bình dân Việt Nam; thứ hai, từ đó,

tìm hiểu, san định và chú thích Kinh Thi Việt Nam. Khi nghiên cứu sự phản

chiếu tâm lý của người bình dân Việt Nam trong ca dao, Nguyễn Bách Khoa

đã thấy được tinh thần chống Nho giáo trong Kinh Thi Việt Nam là điểm khác

biệt với việc thể hiện tinh thần Nho giáo trong Kinh Thi Trung Hoa do Khổng

Tử san định. Nhà nghiên cứu cũng thấy được: nội dung của ca dao thường

phản ánh đời sống nông nghiệp, tinh thần gia tộc phụ hệ, địa vị thấp kém của

người phụ nữ, tinh thần chống nam quyền, đời sống tình cảm của người bình

dân, nhu cầu bản năng và kết luận thực trạng xã hội quyết định ý thức con

người. Căn cứ vào những nội dung của ca dao, cũng như khảo sát sự biến hóa

vần điệu của nó, Nguyễn Bách Khoa đưa ra ba giả thiết về lai lịch phong dao

đáng chú ý:

- Tất cả những bài phong dao nào chưa phải là lục bát, vần điệu còn rộng

rãi, tự do thì đều xuất hiện vào khoảng đầu lịch sử của dân tộc;

- Những bài nào tuy vần điệu còn hỗn độn mà hình tượng thô thiển, có

xu hướng tiến đến thể lục bát thì đều xu hướng trong thời kỳ Bắc thuộc là thời

kỳ kết tinh của ý thức dân tộc;

- Những bài nào theo thể lục bát thì đều xu hướng trong thời kỳ độc lập

dân tộc. Ông cũng nêu ra ba thể cách đặc biệt để phô diễn tình ý trong ca dao

Việt Nam là: thể tương phản; thể trào phúng; thể trữ tình, ta thán. Nguyễn

Bách Khoa còn cho rằng trong ca dao, người Việt thường hay mượn cảnh vật,

sự việc để diễn tả tình cảm, chứ “không bao giờ phô diễn một cách trực tiếp”.

Tóm lại, với một chủ trương rõ ràng về phương pháp, một thái độ khoa

học nghiêm túc, Kinh Thi Việt Nam ra đời đã khẳng định sự nỗ lực ở buổi đầu

của Nguyễn Bách Khoa trong việc áp dụng phương pháp khoa học phương

Tây vào việc nghiên cứu văn chương truyền miệng. Đây có thể coi là công

74

trình đầu tiên trong lịch sử nghiên cứu văn học Việt Nam, giải thích văn học

bằng nội dung xã hội. Tuy nhiên, do tiếp thu một cách máy móc thuyết phân

tâm học của Freud với quan niệm “…dâm dục là cơ sở tâm lý con người. Nó

ra lệnh cho các ý muốn khác” [202,tr.478], Nguyễn Bách Khoa đã đưa ra một

kết luận thiếu cơ sở khoa học: tính hiếu dâm là đặc tính của người Việt Nam

mà không thấy rằng mảng văn học dân gian thông tục vốn là sự phản chiếu

của tín ngưỡng phồn thực vốn là một tín ngưỡng lâu đời của cư dân nông

nghiệp lúa nước với khát vọng sinh sôi nẩy nở của hoa màu và con người qua

biểu hiện chuyên thờ sinh thực khí và hành vi giao phối trong đời sống và

sinh hoạt tâm linh, văn hóa.

2.2.1.1.2. Nghiên cứu văn học trung đại

Cùng với việc nghiên cứu văn học dân gian, các nhà nghiên cứu trong

giai đoạn này cũng tập trung vào việc nghiên cứu các hiện tượng văn học viết

tiêu biểu của thời trung đại từ nghiên cứu tác giả đến tác phẩm văn học. Các

công trình Trông giòng sông Vị (1935) của Trần Thanh Mại; Hồ Xuân Hương

- tác phẩm, thân thế và văn tài (1936) của Nguyễn Văn Hanh; Nguyễn Du và

Truyện Kiều (1942), Văn chương Truyện Kiều (1945), Tâm lý và tư tưởng

Nguyễn Công Trứ (1945) của Nguyễn Bách Khoa; Khảo luận về Kim Vân

Kiều (1943) của Đào Duy Anh lần lượt ra đời.

* Thẩm định và đánh giá các tác gia văn học trung đại

Trần Thanh Mại là một trong những nhà nghiên cứu văn học gây được

ấn tượng cho độc giả đương thời ngay từ tác phẩm đầu tay Trông giòng sông

Vị (1935). Đây là công trình nghiên cứu cuộc đời và sự nghiệp thơ văn của

Trần Tế Xương. Cuốn sách được chia làm 14 chương, lần lượt đề cập đến

hoàn cảnh lịch sử, xã hội của thời đại Tú Xương, các mối bang giao, hoàn

cảnh gia đình, cuộc đời Tú Xương, văn nghiệp Tú Xương… Bằng giọng văn

mang chất kể chuyện, Trần Thanh Mại đã dựng lại bức tranh thời Tú Xương

75

đang sống, cũng như đã khắc họa được chân dung Tú Xương từ những bài thơ

mà tác giả cho là của thi sĩ. Chính điều này đã giúp cho độc giả đương thời

hiểu rõ thêm hiện thực thời đại Tú Xương. Ông có nhiều nhận định sắc sảo,

tinh tế về “năng lực huyền bí” có sức thu hút người đọc của thơ Tú Xương.

Về phương diện này, khi đọc qua các chương “Văn chương ông Tú Xương”,

Tú Xương “Một nhà trào phúng”, ta có thể thấy Trần Thanh Mại là người am

hiểu khá sâu sắc nghệ thuật thơ cổ, đặc biệt là thể thơ Đường luật. Trần Thanh

Mại là người đầu tiên phát hiện và đề cao “trí mẫn tuệ” cùng tài trào phúng

của Tú Xương qua các bài thơ chế giễu việc thi cử, chế giễu những điều

chướng tai gai mắt trong xã hội và đặc biệt là qua các bài thơ tự trào độc đáo

của Tú Xương. Nhà nghiên cứu đánh giá cao lối thơ trào phúng của Tú

Xương, ông cho rằng: Tú Xương đã đạt đến đỉnh cao của thơ trào phúng Việt

Nam. Bằng phương pháp so sánh, ông đưa ra nhiều nhận xét rất thú vị về sự

tài tình, độc đáo của Tú Xương trong dòng thơ này, khi viết: “Thơ Tú Xương

nhẹ nhàng, lưu loát, ngân lên có một nhạc điệu êm ái du dương. Thơ Tú

Xương không có vẻ đài các như thơ Thanh Quan, vẻ hùng tráng như thơ

Nguyễn Công Trứ, không gò gẫm như Lê Thánh Tôn, hay yêu quái như của

Hồ Xuân Hương. Nhưng cái mà Tú Xương có, mà ít ai có, là cái bình dị, cái

tự nhiên” [106,tr.38]; hoặc “Đối với Trần Tế Xương, cũng như Nguyễn

Khuyến, tư tưởng ở trong óc ra thế nào thì được dùng ngay thế ấy, lanh lẹ,

tươi tắn, không trau chuốt, không gọt đẽo, không dụng công. Hơi văn đã đi ra

như một luồng nước chảy xuôi dòng, êm, khoẻ, mau” [106,tr.49]. Hay là:

“Ông Tú Xương dùng chữ cũng như anh phường xiếc tung hứng những quả

bóng của mình: Chớ thấy câu kinh mà mặc kệ / Ai ngờ chữ sắc hóa ra không.

Luôn trong một hơi, thảnh thơi, tự nhiên nhưng vô tình mà nói ông đã khéo

dùng những chữ kinh, kệ, sắc, không của nhà Phật để chọi với nhau!”

[106,tr.51]. Một thiên tài như thế nhưng tiếc thay lại không được chú trọng,

76

nguyên nhân theo Trần Thanh Mại: “... một phần đã bị người ta không hiểu,

nên không truyền tụng được, còn một phần lại bị bỏ qua không để ý, vì họ

không yêu chuộng trào phúng khôi hài!” [106,tr.56]. Đó là những giá trị

khẳng định đầu tiên khá chính xác về tài thơ của Trần Tế Xương.

Bên cạnh những giá trị đạt được, Trông giòng sông Vị còn có đôi chỗ

hạn chế như: coi Tú Xương là “nhà duy vật triết học”; “thơ Vị Xuyên là một

lối thơ cẩu thả”, nhưng có lẽ chỉ là những hạn chế nhất định do hoàn cảnh lịch

sử qui định, chứ thực ra, đây là công trình nghiên cứu tương đối khách quan

và công bằng những giá trị vốn có trong di sản thơ ca Tú Xương.

Sau này, Trần Thanh Mại viết hai quyển tiểu luận: Đấu tranh chống hai

quan niệm sai lầm về Tú Xương (1957) và Tú Xương con người và nhà thơ

(1961, viết chung với Trần Tuấn Lộ) để sửa chữa lại những khiếm khuyết, sai

lầm ở công trình trước. Trần Thanh Mại nêu ra hai nguyên nhân của sự sai

lầm: thứ nhất là “xuất phát từ quan điểm thực dân phong kiến bù nhìn thường

ghét và sợ những người như Tú Xương”, thứ hai là “nhiều người chưa hiểu

con người thật của Tú Xương, chưa có dịp đi sâu nghiên cứu đời sống của nhà

thơ, rồi vô tình để cho một vài cảm tưởng đầu tiên đối với một số thơ văn ông

đưa đến những nhận định không chính xác” [108,tr.36-37].

Về nghệ thuật trào phúng của Tú Xương, trước đó, trong Trông giòng

sông Vị, Trần Thanh Mại đã chỉ ra được Tú Xương là nhà thơ trào phúng,

cũng như khả năng cảm nhận thơ của ông thật tinh tế… thì đến đây, ông lại

càng tinh tế hơn khi có những nhận định thật sâu, mở rộng ra nhiều phương

diện. Trần Thanh Mại nhận xét:

Tú Xương, hơn bất kì những người nào trước mình, đã biết phản ánh

thực tế xã hội thời ông bằng những tư liệu lấy ngay trong thực tế xã

hội đó. Để phản ánh cái hiện thực khách quan của cái xã hội lố lăng

rác rưởi ấy, nói cách khác nhà thơ đã biết nói lên cái hiện thực đó một

77

cách trực diện, thẳng thắn, sinh động, chớ không phải nói úp mở,

quanh co, không phải muốn nói một vật này, việc này, ở nơi này, mà

lại phải mượn một vật khác, việc khác, ở nơi khác, có khi ở những

thời khác nhau để nói, nói tóm lại là không phải nói qua những công

thức chung chung, những điển tích muôn thuở [108,tr.129].

Là công trình nghiên cứu sớm nhất về Trần Tế Xương khi nhà thơ này

qua đời chưa đầy 30 năm (một khoảng thời gian có lẽ chưa thật đủ độ lùi để

có những nhận định thỏa đáng về một tác gia văn học), Trông giòng sông Vị

của Trần Thanh Mại dù còn một vài hạn chế; tuy nhiên, đặt quyển sách vào

hoàn cảnh nó ra đời thì rõ ràng đóng góp của Trần Thanh Mại không nhỏ cho

hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX,

bởi ông là người đầu tiên sử dụng phương pháp tiểu sử vào việc nghiên cứu

văn học Việt Nam.

Sau 1945, Trần Thanh Mại bộc lộ: “Nhờ được học tập thêm và học tập

đúng đường lối khoa học, tôi bắt đầu thấy, và càng ngày càng rõ hơn, những

cái sai, đúng lúc trước của mình” [109,tr.3] nên ông đã tự điều chỉnh lại

những sai lầm trước kia của ông trong Đấu tranh chống hai quan niệm sai

lầm về Tú Xương (1957) và Tú Xương con người và nhà thơ (1961). Và theo

nhà thơ Nam Trân thì Trần Thanh Mại vẫn còn chưa yên tâm với một số vấn

đề trong ba quyển sách ông đã viết về Tú Xương. Điều này cho ta thấy: về

một đề tài, Trần Thanh Mại không ngại trở lại nhiều lần để tìm hiểu thấu đáo,

chính xác hơn. Đó cũng là hướng nghiên cứu của Trần Thanh Mại, hướng

“thâm canh” sâu. Với hướng nghiên cứu này, Trần Thanh Mại đã có những

đóng góp đáng kể cho công tác nghiên cứu văn học của nước nhà.

Sau Trông giòng sông Vị (1935) với việc nghiên cứu cuộc đời và thơ văn

Trần Tế Xương của Trần Thanh Mại, thì Nguyễn Du và Nguyễn Công Trứ

trong Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) và Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công

78

Trứ (1945) là hai tác gia văn học trung đại đã được Nguyễn Bách Khoa

nghiên cứu ở giai đoạn này.

Tiếp tục quan niệm văn học phản chiếu xã hội, con người trong Kinh

Thi Việt Nam, ở công trình Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa

đã dành 42 trang ở bài khái luận để trình bày phương pháp nghiên cứu của

mình. Không đồng tình với quan niệm lấy ý thức để giải thích ý thức thông

thường (như xem Truyện Kiều là ký thác tâm sự của Nguyễn Du do cảm xúc

về thân thế nàng Kiều mà sáng tác); Nguyễn Bách Khoa cho rằng: nghiên cứu

tác phẩm văn học cần tìm hiểu cá tính nhà văn, vì cá tính là “thể cách riêng

của một cá nhân. Nhờ có cá tính mà mỗi người chúng ta cảm xúc, suy nghĩ và

hành động một cách khác, không ai giống ai” chứ không phải chỉ tìm hiểu

“tâm sự nhà văn trong tác phẩm văn chương”. Theo Nguyễn Bách Khoa, tâm

sự chỉ là phần hữu thức, “phần nổi của tảng băng”, trong khi cá tính con

người lại chủ yếu thuộc “cõi tiềm thức” ở phần chìm, chiếm chín phần mười

của tảng băng; cá tính là một kiến trúc gồm nhiều yếu tố hòa hợp nhau rồi kết

tinh lại, trong đó nổi trội là ba yếu tố: sinh lý di truyền (huyết thống), địa lý tự

nhiên (quê quán, khí hậu, thổ ngơi, vị trí địa dư…) và quan trọng là điều kiện

xã hội (bối cảnh xã hội, vị trí đẳng cấp); từ đó ông kết luận: “Nghiên cứu một

văn phẩm mà không tìm đến cá tính nhà văn và hình ảnh của xã hội đương

thời với nhà văn phản chiếu trong văn phẩm ấy, tức là không hiểu gì về nghệ

thuật phê bình hết” [202,tr.200].

Xuất phát từ quan niệm trên, trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nguyễn

Bách Khoa đã nghiên cứu kỹ Nguyễn Du ở các khía cạnh huyết thống, thân

thế, thời đại, cá tính (chương I-IV) và xã hội Truyện Kiều. Sau đó, ông phân

tích tâm lý các nhân vật Kim Trọng, Từ Hải, Thúy Kiều (chương V-VIII). Hai

chương IX và X là phần triết lý Truyện Kiều và Tâm lý Truyện Kiều.

Nguyễn Bách Khoa đã lý giải cá tính Nguyễn Du và văn chương Truyện

79

Kiều dưới ảnh hưởng của lý thuyết chủng tộc - địa lý của Taine và thuyết

phân tâm học của Freud. Theo nhà nghiên cứu, cá tính Nguyễn Du là sự kết

hợp của huyết thống dòng họ Nguyễn với huyết thống họ Trần; giữa địa

phương tính Nghệ Tĩnh với địa phương tính Bắc Ninh. Sự kết hợp này là kết

tinh của “lòng ham sống say sưa, cái khí tiết hiên ngang không chịu khuất

phục giống nòi” của vùng đất Nghệ Tĩnh chuyên sinh ra “anh hùng” với “đất

của ái tình”, “của tinh thần mẫu hệ”, “những tính bồng bột… chiều theo cái

đà phát triển của muôn loài” Bắc Ninh - một tỉnh “giàu có, thích văn chương

và phong tình diễm lệ vào bậc nhất ở Bắc Kỳ”. Xuất phát từ thuyết phân tâm

học của Freud, Nguyễn Bách Khoa còn cho rằng, do Nguyễn Du thuộc đẳng

cấp thượng lưu trí thức nhưng lại sống trong một thời đại loạn lạc nên “Tâm

hồn bị khủng hoảng đến rối loạn”. Đó chính là nguyên nhân của “căn tạng

cảm xúc quá độ” và “cái khiếu ảo giác” là hai điều kiện chủ yếu kết tinh nên

tác phẩm Truyện Kiều.

Từ những nhận định trên, Nguyễn Bách Khoa “mổ xẻ” tác phẩm Truyện

Kiều. Nhà nghiên cứu xem xét các nhân vật chính (Kim Trọng, Từ Hải, Thúy

Kiều) và cho rằng mỗi nhân vật này trong Truyện Kiều là phản chiếu một khía

cạnh tâm lý của Nguyễn Du. Ở Kim Trọng là đa cảm, đa tình và quả quyết.

Từ Hải là giấc mộng của Nguyễn Du muốn đạt thành, là ước mơ “làm một vị

anh hùng trong tưởng tượng”. Và sau cùng, Thúy Kiều, nhân vật chủ chốt là

sự “tố cáo” mâu thuẫn chủ yếu trong tâm tính Nguyễn Du bởi “cốt cách một

người đa tình đa cảm, hành động thì thuận theo bản năng và trái tim mà suy

nghĩ và lý luận thì lại phải nấp sau bản ngã Nho của tộc họ và đẳng cấp ông”

[202,tr.310]. Nguyễn Bách Khoa khẳng định: Thúy Kiều mới là con người

tổng hợp của Nguyễn Du với “bản ngã trí thức hòa lẫn với bản ngã tiềm thức”

lập thành một cá tính phức tạp mà Kiều là phản ảnh trung thành nhất.

Nghiên cứu về tác giả Truyện Kiều ở thời điểm trước đó, các nhà nghiên

80

cứu thường chỉ chú ý tìm hiểu tâm sự của Nguyễn Du và tài nghệ của thi

nhân. Nguyễn Bách Khoa có lẽ là nhà nghiên cứu đầu tiên tìm hiểu Truyện

Kiều và tác giả của nó dựa trên phương diện: bối cảnh xã hội thời đại và nhân

vật. Các tác phẩm của Nguyễn Bách Khoa, trong đó có Nguyễn Du và Truyện

Kiều được xem là những viên gạch đầu tiên đặt nền móng cho việc áp dụng

thuyết xã hội học và phân tâm học vào việc nghiên cứu tác phẩm văn chương.

Tất nhiên cái khởi đầu bao giờ cũng dễ rơi vào đơn giản, cực đoan bởi những

kết luận vội vã, lối nói áp đặt, sự vận dụng lý thuyết khoa học có khi còn máy

móc không tính đến đặc thù của nghệ thuật ngôn từ; nên việc tác phẩm bị phê

phán là không lạ. Tuy nhiên, nếu đặt tác phẩm vào thời điểm ra đời với vai trò

tiên phong mở đầu của nó, ta mới thấy được bước đột phá của tác giả khi ứng

dụng phương pháp nghiên cứu hiện đại vào việc nghiên cứu tác gia văn học.

Đến Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945), Nguyễn Bách Khoa

vẫn tiếp tục áp dụng phương pháp xã hội học để giải thích tâm lý và tư tưởng

của nhà văn. Trong Lời tựa công trình này, nhà nghiên cứu đã tuyên bố các

nguyên tắc nghiên cứu như sau: 1. Đời sống tinh thần của con người là đời

sống sinh lý và xã hội; 2. Bản chất (cả sinh lý lẫn tâm lý) của con người luôn

biến đổi theo sự biến đổi của hoàn cảnh; 3. Con người sau khi bị xã hội quyết

định có thể ảnh hưởng trở lại đến xã hội nhưng sức ảnh hưởng cũng vẫn bị

những điều kiện xã hội quyết định [202,tr.578]. Như vậy, dù là thiên tài, cá

nhân cũng vẫn là sản phẩm của xã hội, cho nên, muốn hiểu một cá nhân, nhất

là một thiên tài, cần phải:

1. Khảo xét kỹ hoàn cảnh xã hội trong đó cá nhân đó sinh trưởng và

hoạt động. (Nên nhớ rằng mỗi xã hội, ở một giai đoạn tiến hóa, lại bị

chi phối bởi những phép tắc riêng và bày ra một sắc thái riêng); 2.

Khảo xét kỹ nguyện vọng, tâm lý, tư tưởng, xu hướng cùng vai trò lịch

sử của đẳng cấp cá nhân ấy; 3. Khảo xét xem những ảnh hưởng xung

81

đột đẳng cấp đã tác động đến cá nhân ra sao và đã chịu sức phản động

của cá nhân ấy đến chừng nào. Tóm lại, phải nghiên cứu tất cả cái hệ

thống xã hội trong đó cá nhân kia đứng ở phạm vi đẳng cấp mình, đã

bị hoàn cảnh qui định và đã chiến đấu để phản động lại hoàn cảnh ấy

[202,tr.579].

Theo nguyên tắc vừa nêu, ta thấy tinh thần chung của Nguyễn Bách

Khoa trong Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ là nhìn các hiện tượng theo

quan điểm xã hội học và đấu tranh đẳng cấp. Nhà nghiên cứu đã căn cứ vào

hoàn cảnh xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX và đẳng cấp sĩ

phiệt Nho giáo (mà Nguyễn Công Trứ là một phần tử) làm cơ sở để giải thích

hầu như mọi vấn đề của “hiện tượng Nguyễn Công Trứ”, từ thái độ với cái

nghèo, sự hành lạc, cái ngông, chí nam nhi… Đặc biệt, quy luật “phản tác

động” lại hoàn cảnh của con người là yếu tố tâm lý mà Nguyễn Bách Khoa

hết sức quan tâm và vận dụng làm sáng tỏ nhiều nét tâm lý của Nguyễn Công

Trứ là quy luật được vận dụng có sức thuyết phục nhất. Dẫn chứng bài Hàn

Nho phong vị phú, nhà nghiên cứu cho rằng để hiểu hết cái “phong vị” của bài

phú, người đọc phải thấy ở đây có một “tinh thần chống phú hộ” chứ không

chỉ là sự “thi vị hóa cuộc sống thiếu thốn” hoặc giễu cái nghèo vốn quen

thuộc với các nhà Nho. Sự “chua chát, căm hận buồn thảm” ở Hàn Nho phong

vị phú thể hiện thái độ của đẳng cấp Nho sĩ đang thất thế trước đẳng cấp phú

hộ đương thời; và ông còn khẳng định: phong vị ấy còn được thể hiện “đúng

hơn”, “sâu xa hơn”, “não nuột hơn” trong bài phú Tài tử đa cùng của Cao Bá

Quát.

Nhìn chung, việc thẩm định và đánh giá các tác gia văn học trung đại

qua các công trình của Trần Thanh Mại và Nguyễn Bách Khoa trong giai

đoạn này, phần nào đã cho thấy quan điểm đánh giá các tác gia văn học quá

khứ đã được hai nhà nghiên cứu nhìn nhận trên nhiều góc độ khác nhau bằng

82

việc vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu mới. Chính điều này đã khiến

các tác gia quá khứ được nghiên cứu, soi xét, đánh giá một cách toàn diện

hơn, giúp người đọc hiểu biết một cách thấu đáo hơn con người tác giả để trên

cơ sở đó nhìn nhận đa chiều hơn về tác phẩm của họ. Nếu Trông dòng sông Vị

của Trần Thanh Mại chỉ chú trọng đến phương pháp tiểu sử học thì đến các

tác phẩm của Nguyễn Bách Khoa việc vận dụng các phương pháp mới của

phương Tây đa dạng hơn, đặc biệt là phương pháp phân tâm học bước đầu đã

được sử dụng một cách táo bạo để thẩm định cuộc đời những tác giả vốn là

nhà Nho phong kiến. Điều này chứng tỏ sự vận động của tiến trình đổi mới

hoạt động nghiên cứu văn học là khá rõ nét.

* Thẩm định và đánh giá tác phẩm văn học trung đại

Bên cạnh việc nghiên cứu tác giả Nguyễn Du để tìm mối quan hệ với tác

phẩm Truyện Kiều, các nhà nghiên cứu đương thời cũng đã nghiên cứu trực

tiếp tác phẩm ấy để tìm hiểu giá trị nội dung và nghệ thuật của nó.

Bàn về Truyện Kiều, năm 1943, Đào Duy Anh xuất bản Khảo luận về

Kim Vân Kiều. Công trình gồm có tám chương, lần lượt đề cập đến: Thân thế

Nguyễn Du, Nghiên cứu lai lịch Kiều, So sánh Kim Vân Kiều truyện của

Thanh Tâm Tài Nhân với Đoạn trường tân thanh, So sánh nhân vật Kiều

(Vương Thúy Kiều, Kim Vân Kiều truyện, Đoạn trường tân thanh), Phân tích

giá trị văn chương Truyện Kiều, Nghiên cứu triết lý Truyện Kiều, Khẳng định

sách Đoạn trường tân thanh trong tư tưởng và văn chương Việt Nam.

Trong lời tựa tác phẩm, Đào Duy Anh tự nhận là không chuyên nghiên

cứu văn học. Tác giả nói một cách khiêm nhường rằng: đó chỉ là tập bài “ghi

chép những điều sở đắc” để “tặng cho các học sinh trường Thuận Hóa và rộng

hơn, cho các học sinh đang muốn tìm cái hứng thú để nghiên cứu quốc văn”.

Nhưng theo Thanh Lãng thì: đây là bộ sách nghiên cứu về Kiều đầy đủ hơn cả

về mọi phương diện, bởi “Trước đấy, Nguyễn Bách Khoa đã viết Nguyễn Du

83

và Truyện Kiều nhưng chỉ nhận định về Nguyễn Du dưới con mắt của một

nhà phân tâm học duy vật. Đằng này Đào Duy Anh đã đứng trên cương vị của

một nhà phê bình giáo điều cổ điển để nghiên cứu… Kiều” [77,tr.420]. Tìm

hiểu Khảo luận về Kim Vân Kiều, ta thấy đây là công trình có giá trị thực sự

trong lịch sử văn học bởi những giá trị nó đạt được.

Trước hết, “Bàn về thân thế Nguyễn Du”, Đào Duy Anh lần lượt khảo

luận về tác giả, thân thế, quê quán, dòng họ - điều mà trước đây giới nghiên

cứu ít quan tâm để giải thích tác phẩm. Thứ hai, “Khảo về lai lịch Truyện

Kiều”, tác giả đem so sánh Đoạn trường tân thanh với Kim Vân Kiều truyện

của Thanh Tâm Tài Nhân và kết luận: mọi tình tiết chính của Kim Vân Kiều

truyện đều được Nguyễn Du giữ hầu như y nguyên, nhưng khi so sánh về

nhân vật, tác giả thấy nhân vật Kiều của Nguyễn Du đã khác: Ngu sơ tân chí

tả Kiều là một gái giang hồ, tầm thường; Thanh Tâm Tài Nhân tả Kiều là con

người tiết nghĩa; còn Nguyễn Du đã lý tưởng hóa nàng Kiều và vẽ nàng như

một con người hoàn thiện lý tưởng. Các chương còn lại bàn về văn chương

Truyện Kiều. Theo Thanh Lãng nhận xét: “Cái giá trị của thiên khảo cứu này

nằm ở bốn chương đầu, còn bốn chương sau này Đào Duy Anh chỉ làm công

việc tổng hợp lại các việc Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Trần Trọng

Kim, Phạm Quỳnh đã làm đi làm lại nhiều lần trên Nam Phong từ mười lăm

đến hai mươi năm trước” [77,tr.422]. Tuy nhiên, khi tìm hiểu, ta phải công

nhận rằng: lối nghiên cứu tỉ mỉ tư liệu, nhận định, phán đoán trên cơ sở những

bằng chứng cứ liệu đã được định giá là xác thực, sự khảo sát phân tích khách

quan làm cho hoạt động nghiên cứu luôn có một tinh thần khoa học thực

chứng nghiêm túc… đó là những giá trị cần ghi nhận ở nhà nghiên cứu Đào

Duy Anh trong công trình Khảo luận về Kim Vân Kiều, chứ không chỉ đơn

thuần là “tổng hợp lại” như Thanh Lãng nhận định.

Tiếp tục tìm hiểu tác phẩm Truyện Kiều ở phương diện hình thức và nội

84

dung, Nguyễn Bách Khoa viết Văn chương Truyện Kiều (1945). Ở công trình

này, Nguyễn Bách Khoa càng thể hiện rõ tư duy nghiên cứu mang tính khoa

học khi đã tập trung xác lập các định nghĩa, giải thích các khái niệm, tìm mối

liên hệ lôgic giữa các khái niệm rồi lập thành một hệ thống các khái niệm

nhằm nhận thức đối tuợng.

Ngoài Lời tựa và Kết luận, tác phẩm gồm có hai phần: phần đầu, tác giả

điểm lại các bài viết, các công trình bàn về Truyện Kiều từ đầu thế kỷ đến thời

điểm bấy giờ; phần hai:“Văn chương Truyện Kiều” là phần chủ yếu của công

trình; trong đó, vấn đề “thiên tài” nghệ sĩ và “chất thơ” của nghệ thuật

(Truyện Kiều) là hai hiện tượng văn học được Nguyễn Bách Khoa tập trung

làm rõ.

Về vấn đề “thiên tài”, Nguyễn Bách Khoa đã vận dụng triệt để tư duy

khái niệm và tư duy lôgic để tìm hiểu hiện tượng này. Theo Nguyễn Bách

Khoa, “thiên tài” là vấn đề thuộc về tư duy, “linh hồn”, cá tính con người vận

dụng đều bắt nguồn từ tổ chức cơ thể sinh lý của con người. Căn cứ vào năm

công chuẩn của các nhà khoa học dùng nghiên cứu cá tính con người, Nguyễn

Bách Khoa cho rằng: “Cá tính một người tuy gốc ở yếu tố sinh lý mà bản

chất, dạng thái và xu thế phát triển lại do xã hội chỉ định. Vì thế, cá tính có

đặc sắc đến đâu vẫn chứa một thành phần xã hội rất rõ, một tổ chức chung với

đẳng cấp của nó” [202,tr.374]. Ông kết luận: “Hãy cho ta biết nghệ sĩ có một

cơ thể cấu tạo như thế nào, ở một xã hội nào, trong giai đoạn lịch sử nào, ta sẽ

có thể tiên đoán được tất cả cái hệ thống ý thức (tư tưởng, tình cảm, tâm lý)

của nghệ sĩ và cả cái vận mạng nghệ thuật của hắn nữa. Thiên tài có phải là

một hiện tượng phi thường gì đâu. Nó được thai nghén, được cấu tạo, được

phát triển, được thành tựu và rồi cũng tàn héo tiêu vong như bất kỳ một vật

nào trong thế giới vật chất và xã hội” [202,tr.375].

Tiếp đến, Nguyễn Bách Khoa đi vào tìm hiểu vấn đề “chất thơ” và “cái

85

đẹp”. Nếu theo Hoài Thanh đây là những vấn đề không thể đem các khí cụ ra

để “mổ xẻ”, phân tích được, thì ngược lại, Nguyễn Bách Khoa khẳng định

“Cái đẹp hay cái chất thơ của Truyện Kiều, ta cũng chỉ có thể thưởng thức

được bằng phương pháp khoa học, bằng khí cụ khoa học” [202,tr.376]. Và

trước khi đi vào phân tích “chất thơ” và “cái đẹp” của Truyện Kiều, Nguyễn

Bách Khoa đã “lập giới thuyết minh bạch” cho hai khái niệm này. Theo ông:

“Luận một vấn đề mà không lập giới thuyết minh bạch cho những khái niệm

cơ bản quan hệ mật thiết với vấn đề ấy thì lời bàn sẽ phải hồ đồ, viễn vông,

không bổ ích gì cho sự học vấn cả” [202,tr.379]. Nhà nghiên cứu còn cho

rằng: “Không định nghĩa những danh từ dùng đến đó là thông tật của hầu hết

các bình giả xứ ta. Khuyết điểm đủ tỏ rằng ta chưa tập được hết thói quen

khoa học, chưa có một tinh thần phương pháp chu đáo trong khi nghiên cứu,

suy luận và phô diễn” [202,tr.379].

Nguyễn Bách Khoa cũng đã mạnh dạn phân chia ranh giới cho chất thơ

và tinh thần khoa học. Ông đã có lý khi cho rằng: “Khoa học là khám phá, là

điều khiển, là chứng nghiệm. Chất thơ là ảo tưởng, là sương mù, là siêu lý”

[202,tr.382]; nhưng do quá tin vào phép biện chứng lôgic, Nguyễn Bách Khoa

đã nhận định sai lầm khi cho rằng: “Óc khoa học là khí cụ tiến hóa của một

đẳng cấp đang đi tới, trẻ và mạnh, óc thơ là khí giới tự vệ của một đẳng cấp

đang tàn tạ, cằn cỏi và ốm yếu” [202,tr.382]. Mặc dù vậy, Nguyễn Bách Khoa

cũng có những trang phân tích thật tinh tế, nhạy cảm về “chất thơ” trong tác

phẩm Truyện Kiều khi viết về “buổi chiều và đêm trăng”. Theo nhà nghiên

cứu: “Buổi chiều và đêm trăng đó là hai bề dọc và ngang của thế giới Truyện

Kiều. Ta đã gặp hai bề ấy khi đặt chân vào ngưỡng cửa nó. Suốt đoạn trường

các bạn vẫn đụng phải hai bề ngang dọc ấy” [202,tr.402].

Có thể nói, cùng với các công trình nghiên cứu trong các lĩnh vực văn

học khác, các công trình nghiên cứu của các tác giả tiêu biểu trong lĩnh vực

86

văn học dân gian, văn học trung đại Việt Nam từ 1930 đến 1945 đã cho chúng

ta có cái nhìn toàn diện hơn về toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học giai

đoạn này. Quan trọng hơn, là qua đó, chúng ta nhận ra sự chuyển biến mạnh

mẽ của toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu văn

học dân gian, văn học trung đại Việt Nam từ 1930 đến 1945 nói riêng trong

tiến trình hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX.

Trong nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam, nếu tác phẩm Tục ngữ

phong dao của Nguyễn Văn Ngọc chỉ được xem như một công trình sưu tầm

thì Kinh Thi Việt Nam của Nguyễn Bách Khoa đã ghi một cột mốc lớn trong

bước chuyển biến mạnh mẽ của hoạt động nghiên cứu về mảng văn học này

với việc áp dụng phương pháp nghiên cứu xã hội học văn học, đặc biệt táo

bạo là dùng lý thuyết phân tâm học Freud để giải mã yếu tố dâm tục trong văn

học dân gian Việt Nam dù còn ít nhiều mang tính áp đặt. Tuy nhiên, so với

các thành tựu nghiên cứu khác, chẳng hạn như trong nghiên cứu văn học

trung đại thì nghiên cứu văn học dân gian giai đoạn này chưa có những thành

tựu nổi bật mà chỉ mới mang tính khởi đầu để gợi mở cho các công trình

nghiên cứu về sau.

Ở mảng nghiên cứu văn học trung đại, lần đầu tiên, Trần Thanh Mại đã

áp dụng phương pháp tiểu sử học để nghiên cứu về tác giả Tú Xương qua

Trông giòng sông Vị. Trong khi đó, về một tác phẩm và một tác gia lớn của

văn học trung đại Việt Nam là Truyện Kiều và Nguyễn Du cũng đã được hai

nhà nghiên cứu tên tuổi là Đào Duy Anh và Nguyễn Bách Khoa nghiên cứu

một cách khá toàn diện. Nếu công trình của Đào Duy Anh là lối nghiên cứu

thực chứng nghiêm túc, hết sức coi trọng giá trị tư liệu để giải thích văn học

nhưng vẫn còn ít nhiều nghiêng về cảm xúc, tâm sự của kiểu nghiên cứu trung

đại thì ở các công trình của Nguyễn Bách Khoa, ông đã táo bạo kết hợp vận

dụng đa dạng phương pháp nghiên cứu mới, các lý thuyết mới của phương

87

Tây vào để giải mã tác giả và tác phẩm văn học. Nếu cách quan niệm nghiên

cứu theo cảm xúc, tâm sự chỉ là phần bề nổi, phần hữu thức chủ quan của con

người thì việc nghiên cứu tác phẩm đặt trong mối quan hệ với cá tính tác giả

là phần bề chìm, phần vô (tiềm) thức quan trọng của “tảng băng”. Dựa vào

bối cảnh thời đại, cùng việc dùng các phương pháp chủng tộc - địa lý học của

Taine, phân tâm học của Freud và xã hội học (ở công trình Tâm lý và tư tưởng

Nguyễn Công Trứ) thật sự là những đóng góp có giá trị của Nguyễn Bách

Khoa. Dù còn nhiều áp đặt (như một tất nhiên của việc vận dụng phương pháp

mới), các công trình nghiên cứu của Nguyễn Bách Khoa vẫn để lại những giá

trị ban đầu khá quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học nước nhà. So với giai đoạn trước đó, hoạt động nghiên cứu văn học

dân gian và văn học trung đại Việt Nam giai đoạn này đã thoát ra khỏi từ

trường của các quan niệm nghiên cứu trung đại. Các phương pháp nghiên cứu

mới của phương Tây đã được các tác giả sử dụng tương đối hiệu quả và có lập

luận khoa học chặt chẽ hơn nhiều so với cách cảm thụ cảm tính, tán dương,

còn mang tính nghiệp dư của lối nghiên cứu thời trung đại.

2.2.1.1.3. Nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam

* Nghiên cứu các hiện tượng văn học hiện đại

Năm 1933, Phê bình và cảo luận của Thiếu Sơn ra đời. Đây là công

trình quy mô đầu tiên nghiên cứu về văn học hiện đại Việt Nam có phương

pháp nhất từ trước tới thời điểm này. Sách ngoài lời tựa gồm ba phần: phê

bình về thân thế nhà văn; phê bình về tác phẩm và phần cảo luận. Phê bình và

cảo luận, tựa đề tập sách đã thể hiện mục đích của người viết và Thiếu Sơn

cũng trình bày rõ quan niệm phê bình: nhà phê bình chính là “kẻ đọc dùm cho

người khác, chỉ cho người khác cái nghĩa lý của câu chuyện, dụng ý của tác

giả, nghệ thuật và văn thể”. Phần phê bình tác giả: Thiếu Sơn phê bình các tác

giả nổi tiếng thời kỳ này như: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Khôi,

88

Hồ Biểu Chánh, Tương Phố, Huỳnh Thúc Kháng… và phát hiện nhiều nét

mới trong nội dung và nghệ thuật của họ, điều này đã được khẳng định. Phần

phê bình sách, Thiếu Sơn cũng đã bộc lộ những tư tưởng tiến bộ và phương

pháp khoa học khi có những nhận xét khá chính xác về ba tác phẩm: Tố Tâm

(Hoàng Ngọc Phách), Người vợ hiền (Nguyễn Thời Xuyên), Quả dưa đỏ

(Nguyễn Trọng Thuật). Tuy nhiên, với phạm vi đề tài đã xác định, chúng tôi

chỉ tập trung tìm hiểu phần “cảo luận” trong Phê bình và cảo luận với các bài

nghiên cứu về vấn đề quốc học, vấn đề tiểu thuyết và mối quan hệ giữa báo

giới và văn quốc ngữ.

“Nói chuyện quốc học” có thể xem là bài tranh luận về vấn đề quốc học

ở nước ta trong thời điểm bấy giờ. Bàn về điều này, Thiếu Sơn khẳng định

chắc chắn: nước ta có nền quốc học! Bởi theo ông, quốc học là gì? Nếu chẳng

phải là “cái học thuật riêng của một nước, nó đặc biệt cho nước ấy, có ảnh

hưởng trực tiếp đến văn học và gián tiếp đến xã hội (…) gồm những cái

phong trào tư tưởng triết học của một nước, nó có thể chịu ảnh hưởng của triết

học nước ngoài mà vẫn phải có phần khác biệt hẳn ra vậy” [153,tr.124]. Ông

còn có ý nhấn mạnh vai trò quan trọng của vấn đề vừa nêu, khi cho rằng:

“Càng bàn đến quốc học ta càng thấy rõ cái giá trị của quốc văn, mà càng

nghĩ đến quốc học ta càng thấy nó có quan hệ với sự tồn vong của tổ quốc”

[153,tr.129]. Tiếp đến, trong “Báo giới và văn học quốc ngữ”, Thiếu Sơn đã

phác họa những nét hết sức tổng quát về báo chí và đời sống văn học đăng

trên báo chí từ năm 1932 trở về đầu thế kỷ để khẳng định vai trò của báo chí

và sự thắng thế của chữ quốc ngữ trong đời sống và văn học, ông viết: “Như

vậy là chữ quốc ngữ của ta bây giờ, chỉ mới trong vòng hai mươi năm mà đã

mau có được cái địa vị vẻ vang vô cùng. Nó không còn là thứ chữ riêng cho

mấy bác văn sĩ thất học, mấy ông đồ Nho lỗi thời, mà nó được các ông Tây

học đứng đắn sủng ái và cần dùng tới nó vậy” [153,tr.156]. Thiếu Sơn khẳng

89

định, báo chí Việt Nam được thực hiện bởi những nhà báo tâm huyết đã xây

dựng nên nền văn học. Tuy nhiên, để tiếp tục nâng cao sự hoàn thiện của văn

chương quốc ngữ “mới thành lập nên còn nghèo nàn túng thiếu” thì nhiệm vụ

của nhà văn là phải làm cho nó phong phú thêm; vì vậy, Thiếu Sơn đề ra hai

phương pháp rất đáng lưu tâm: “Một là sưu tập cái tiếng thường dùng ở dân

gian; Hai là nhập tịch vào văn quốc ngữ những danh từ của văn Tàu, văn

Nhật” [153,tr.162].

Trong bài “Nói chuyện tiểu thuyết”, Thiếu Sơn nêu ra nhiều nguyên

nhân như là những tiền đề xã hội cho sự hình thành và phát triển của thể loại

văn học này. Vốn là một nhà nghiên cứu trẻ có tư tưởng mới và trình độ lý

luận, Thiếu Sơn đã có những nhận xét có tính khái quát cao khi bàn về chủ

nghĩa tả thực trong văn học, ông viết: “Gần đây, khắp văn học thế giới đâu

đâu cũng có cái phong trào tả thực. Mà cái phong trào này là nguyên lai từ cái

trí thức của nhân loại nó đã tiến hóa theo khoa học tới một trình độ khá cao”

[153,tr.135]. Thiếu Sơn chỉ ra các nguyên nhân ảnh hưởng đến sự phát triển

của tiểu thuyết nước nhà, đó là: thị hiếu của người đọc đã thay đổi; trình độ trí

thức của dân tộc được phát triển tới trình độ khá cao; ảnh hưởng của “phong

trào tả thực thế giới” mà đặc biệt là của Pháp… là những lý do có cơ sở khoa

học và tương đối chắc chắn. Sau khi tìm hiểu phần “cảo luận” của Thiếu Sơn

trong Phê bình và cảo luận, chúng tôi nhận thấy rằng Thiếu Sơn là nhà nghiên

cứu không chỉ quan tâm đến các hiện tượng văn học đương thời, mà ông còn

quan tâm sâu sắc đến các cơ sở xã hội, cơ sở văn hóa của văn học thời kỳ ấy.

Những bài “cảo luận” mang ý nghĩa lý luận khá chắc chắn vừa nêu đã khẳng

định vai trò tiên phong mở đường của nhà nghiên cứu Thiếu Sơn trong việc

nghiên cứu văn học hiện đại nói riêng và tiến trình hiện đại hóa văn học dân

tộc nói chung.

Năm 1942, Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh (cùng với Hoài Chân) ra

90

đời, là công trình đầu tiên nghiên cứu, đánh giá nhìn nhận lại một hiện tượng

thơ ca trong sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại sau khi phong trào

này xuất hiện 10 năm. Sách ngoài phần mở đầu “Cung chiêu anh hồn Tản Đà”

và “Nhỏ to…” ở cuối, gồm hai phần chính: “Một thời đại trong thơ ca” và

nghiên cứu 45 nhà Thơ Mới.

Chọn đối tượng nghiên cứu là Thơ Mới, đương thời Thi nhân Việt Nam

(1942) ra đời đã có nhiều ý kiến trái ngược nhau. Với những bước thăng trầm

suốt hơn nửa thế kỷ qua, Thi nhân Việt Nam càng chứng tỏ giá trị đặc biệt của

mình. Đây là công trình đầu tiên viết về Thơ Mới - một hiện tượng văn học

nhạy cảm, một cách công phu, tài hoa và có sức thuyết phục nhất.

Tiểu luận “Một thời đại trong thơ ca” là một bài nghiên cứu rất công

phu, một tổng kết rất súc tích về sự hình thành và phát triển của một phong

trào thơ phù hợp với tiến trình phát triển của thơ ca dân tộc từ trung đại sang

hiện đại, trong bước ngoặt của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Tác giả Thi nhân Việt Nam đã tỏ ra là một người am

hiểu sâu sắc sự ra đời tất yếu của Thơ Mới, cũng như sự cách tân lớn lao của

nó trong việc hiện đại hoá thơ ca Việt Nam một cách toàn diện trong những

năm tháng này. Chọn mốc thời gian 1932 - 1941, Hoài Thanh đã tìm ra những

sự kiện thơ ca để nhận diện một phong trào thơ. Bài thơ Tình già của Phan

Khôi in trên báo Phụ nữ tân văn được Hoài Thanh chọn là cột mốc khởi đầu

phong trào Thơ Mới. Còn khi “Chế Lan Viên đề tựa Mùa cổ điển, một tập thơ

cũ”, tác giả Thi nhân Việt Nam cho rằng: cuộc đấu tranh Thơ Mới, thơ cũ đã

kết thúc, khép lại một cuộc tranh chấp và mở ra một chặng đường mới của

tiến trình thơ ca Việt Nam. Cách nhận ra một chặng đường phát triển của thơ

ca ở đây thật hợp lý, bởi tác giả đã căn cứ vào các hiện tượng Thơ Mới để nói

về sự hình thành và phát triển của chính nó.

Tổng kết phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh đã nghiên cứu trước hết ở

91

nguyên nhân ra đời của nó. Theo nhà nghiên cứu, sự giao lưu với văn hóa

phương Tây dẫn đến những thay đổi về kinh tế, xã hội, văn hóa, chính trị là

những nguyên nhân phát sinh của Thơ Mới, ông viết: “Nhưng, nhất đán, một

cơn gió mạnh bỗng từ xa thổi đến. Cả nền tảng xưa bị một phen điên đảo,

lung lay. Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt

Nam từ mấy mươi thế kỷ” [167,tr.11]. Lý giải sự ra đời của phong trào Thơ

Mới bằng những biến đổi trong đời sống xã hội, tư tưởng, tâm lý…, Hoài

Thanh đã diễn giải một cách hình ảnh: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi

giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe

đạp… Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới”

[167,tr.12]. Tác giả Thi nhân Việt Nam còn cho rằng, cái mầm của Thơ Mới

mọc lên từ nền kinh tế hàng hoá mà người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt

chân lên xứ ta đã bắt đầu gieo, từ hồi Trịnh Nguyễn phân tranh. Theo Hoài

Thanh, từ đó xã hội, con người Việt Nam mới bắt đầu ý thức về thời gian. Từ

đó, năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỷ, xã hội Việt Nam đi từ

sự Âu hoá về “cơ cấu vật chất”, đến “tập quán sinh hoạt”, đến “sự vận động

của tư tưởng” và cuối cùng là “nhịp rung cảm”, ông khẳng định: “Phương Tây

bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta. Ta không còn có thể vui cái vui

ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận hờn nhất nhất như ngày

trước.

Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy. Cái khát

vọng cởi trói cho thi ca chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm u

uất, cái khát vọng được thành thực” [167,tr.13-14]. Hoài Thanh cũng cho rằng

sự gặp gỡ của hai yếu tố ngoại nhập (ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc và

phương Tây, đặc biệt là của Pháp) và nội sinh (nhu cầu vận động tự thân của

văn học dân tộc) là nguyên nhân tạo nên sự bùng nổ mạnh mẽ của “một cuộc

cách mạng trong thơ ca” làm thay đổi triệt để diện mạo và khuôn hình cũ.

92

Ông khẳng định: “Tôi quyết rằng trong lịch sử thơ ca Việt Nam chưa bao giờ

có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy cùng

một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng

tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy

Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo

rực, băn khoăn như Xuân Diệu” [167,tr.29].

Xuất phát từ khuynh hướng tư tưởng, Hoài Thanh đã nhận ra sự khác

nhau giữa thơ cũ và Thơ Mới, chỉ ra Cái tôi cá nhân chính là cái dùng để

phân biệt cái cũ của thơ cũ với cái mới của Thơ Mới. Ông viết: “Cá tính con

người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu, bỗng được giải phóng. Sự giải phóng

có thể bị tai hại ở chỗ khác, ở đây nó chỉ làm giàu thêm cho thi ca”

[167,tr.30]. Hoài Thanh còn cho rằng chính sự thức tỉnh “cái tôi cá nhân”

trong Thơ Mới đã làm nên một chặng đường mới của thơ ca Việt Nam. Ông

viết:

Ngày thứ nhất - ai biết đích ngày nào - chữ tôi xuất hiện trên thi đàn

Việt Nam, nó thực sự bỡ ngỡ.., bởi nó mang theo một quan niệm chưa

từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân. Xã hội Việt Nam từ xưa

không có cá nhân, chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình.

Còn cá nhân, cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong

quốc gia như giọt nước trong biển cả. Cũng có những bậc kỳ tài xuất

đầu lộ diện. Thảng hoặc họ cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ. Và

thảng hoặc trong văn thơ họ cũng dùng đến chữ tôi để nói chuyện với

người khác. Song dầu táo bạo đến đâu họ cũng không một lần nào

dám dùng chữ tôi, để nói với mình (…). Bởi vậy cho nên khi chữ tôi

với cái nghĩa tuyệt đối của nó, xuất hiện giữa thi đàn Việt Nam, bao

nhiêu con mắt nhìn nó một cách khó chịu [167,tr.50-51].

Khẳng định vai trò của “cái tôi cá nhân” trong việc hình thành “một thời

93

đại thi ca”, Hoài Thanh đã nhận ra những dáng vẻ sinh động của cái Tôi trong

Thơ Mới, nhưng ông không hề có ý định thi vị hoá hoặc thổi phồng cái chữ

Tôi đó. Nhà nghiên cứu đã thấy được những giới hạn của nó, ông đã viết một

cách rất thành thực nhưng cũng rất văn chương, sinh động và hình ảnh về bản

chất cùng các dạng vẻ của chữ Tôi trong phong trào Thơ Mới: “Đời chúng ta

nằm trong vòng chữ Tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu

càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng

Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say

cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng

rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận”

[167,tr.52]. Cái tâm thế chênh vênh, khắc khoải, cô đơn của con người thuở

ấy đã đi vào Thơ Mới, không thể hiểu một cách đơn giản là sự bế tắc hay suy

đồi trụy lạc của cá nhân và của thơ ca. Về phương diện con người, đó là một

trạng thái có khả năng dẫn đến bi kịch nhưng bi kịch ở đây không đồng nghĩa

với sự tiêu cực, tha hóa, mà về phương diện văn chương, đó là một phản ứng

với hoàn cảnh đương thời, đó là những điềm dự báo, đó là những dấu hiệu

thức tỉnh về một tình trạng xã hội cần phải thay đổi. Vì vậy, việc khẳng định

sự ra đời của Thơ Mới, sự thắng thế của “cái tôi cá nhân” chính là “kết quả

không thể không có được của một cuộc biến thiên vĩ đại, bắt đầu từ hồi nước

ta sáp nhập với đế quốc Pháp” [167,tr.14] của Hoài Thanh là hoàn toàn có lý,

có cơ sở và tương đối chắc chắn.

Cùng với việc nhận ra “tinh thần Thơ Mới”, Hoài Thanh khẳng định

công lao của trào lưu lãng mạn trong thơ ca đối với việc thay đổi “hình dáng”

câu thơ. Ông đã đứng hẳn về Thơ Mới để nhìn nhận, ca ngợi và khẳng định

những sự cách tân về nghệ thuật của Thơ Mới. Nhà nghiên cứu nhận định:

“Phong trào Thơ Mới trước hết là cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị

những khuôn phép xưa”. Tác giả quan tâm đến cả “thi tứ” và “thi thể”, cả

94

“tinh thần Thơ Mới” và “hình dáng câu thơ” để chỉ ra những cách tân quan

trọng của Thơ Mới. Chẳng hạn: Hoài Thanh đã đem đối lập việc thể hiện thi

tứ tình yêu trong thơ cũ và Thơ Mới để qua đó nêu lên sự khác biệt cơ bản

giữa chúng trong lĩnh vực này. Tác giả cũng đã chỉ ra sự cách tân đầy ý nghĩa

của thơ ca Việt Nam hiện đại, khi nó đã mở tung ra các niêm luật chặt chẽ,

khắc nghiệt của các thể thơ cũ, phá đi những tính ước lệ đầy tính chất khuôn

sáo của thơ cũ để tiếp xúc một cách trực tiếp với thiên nhiên, cảnh vật, với

con người - mà không cần thông qua một hệ thống ước lệ có tính khuôn phép

nào hết, để miêu tả một cách tỉ mĩ, kỹ lưỡng các vẻ đẹp thiên nhiên, cảnh vật,

con người…. Hoài Thanh cũng đặc biệt chú ý đến việc phát hiện ra những câu

thơ, những hình ảnh thơ, những cấu trúc thơ… mới mẻ, sáng tạo, cùng với

những cách tân nghệ thuật táo bạo theo hướng hiện đại của các nhà Thơ Mới.

Và ông coi đó là những đóng góp quan trọng bậc nhất của họ đối với sự

nghiệp đổi mới thi ca Việt Nam.

Căn cứ vào quan điểm đồng đại và lịch đại, Hoài Thanh miêu tả sự hình

thành các khuynh hướng và phong cách của Thơ Mới. Tác giả Thi nhân Việt

Nam chia Thơ Mới làm ba dòng: dòng thơ ảnh hưởng Pháp; dòng thơ ảnh

hưởng thơ Đường và dòng thơ Việt. Tuy vậy, ông cũng cho rằng không phải

các dòng ấy hoàn toàn tách biệt nhau mà ngược lại chúng có sự giao hoán với

nhau. Và khi phân tích sự ảnh hưởng của các dòng thơ, Hoài Thanh cũng đã

sắp xếp, xác định vị trí của từng nhà thơ trong các dòng ấy một cách khách

quan và khá chính xác.

Tuyển chọn bốn mươi lăm tác giả và tác phẩm của họ trong một giai

đoạn để tìm hiểu, nghiên cứu là một việc không phải dễ dàng, nhưng tác giả

Thi nhân Việt Nam đã làm được và tương đối chính xác. Bốn mươi lăm gương

mặt xuất hiện trong Thi nhân Việt Nam không phải gương mặt nào cũng sáng

giá, bài thơ được chọn nào cũng hay là lẽ đương nhiên. Nhưng nhìn chung,

95

bằng lời văn nhẹ nhàng, tinh tế và chính xác, Hoài Thanh đã giới thiệu trong

Thi nhân Việt Nam những cây bút xuất sắc của thời đại, chứng tỏ tác giả là

người am hiểu sâu sắc sự ra đời tất yếu của Thơ Mới, cũng như sự cách tân

lớn lao của nó trong việc hiện đại hóa thơ ca một cách toàn diện trong những

năm từ 1932 đến 1941.

Tóm lại, với tư cách là một công trình nghiên cứu phong trào Thơ Mới,

Thi nhân Việt Nam đã thể hiện một cách xuất sắc vai trò người tiên phong mở

đường. Là “người đại diện ý thức” của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh đã

rất thành công trong việc đưa ra định nghĩa chính xác về Thơ Mới, ông đã

theo dõi quá trình phát triển, đã tiên đoán tiền đồ bế tắc và chỉ ra lối thoát của

nó. Đồng thời, ông cũng là người thẩm định đánh giá chất lượng sáng tác của

các tác giả trong phong trào Thơ Mới ngay cùng thời với nó khá chính xác.

Đó là những giá trị góp phần khẳng định thành tựu tiêu biểu của Thi nhân Việt

Nam trong hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này.

Nhìn chung, trong nghiên cứu văn học hiện đại, Phê bình và cảo luận

của Thiếu Sơn và Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh đã để lại một dấu ấn

khó phai mờ trong lịch sử nghiên cứu văn học Việt Nam, đặc biệt, đây lại là

những công trình mang tính chất mở đầu cho việc nghiên cứu văn học hiện

đại một cách có hệ thống. Nét mới ở các công trình này chính là ở chỗ, các

nhà nghiên cứu đã vận dụng một cách sáng tạo các phương pháp nghiên cứu

của phương Tây nhưng từ trong sâu thẳm vẫn chan hòa một tâm hồn Việt

nhạy cảm với cái nhìn khá xác thực đối với từng tác giả, tác phẩm, góp phần

thay đổi diện mạo hoạt động nghiên cứu văn học nước nhà.

* Nghiên cứu tác gia văn học hiện đại

Nếu như năm 1935, Trần Thanh Mại viết Trông giòng sông Vị, một

trong những cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp của một

tác gia văn học trung đại là Trần Tế Xương, thì năm 1941, khi Hàn Mặc Tử

96

mất đi chưa đầy một năm, ông lại cho ra đời tác phẩm Hàn Mặc Tử. Đây là

công trình nghiên cứu sớm nhất, công phu nhất và phát hiện được nhiều đặc

điểm nhất về thi sĩ họ Hàn. Cuốn sách, ngoài lời tựa nói về lý do viết sách và

phương pháp nghiên cứu, Trần Thanh Mại chia sách làm hai mươi mốt đoạn

đề cập đến những vấn đề như: hoàn cảnh địa lý và gia đình, đời học tập, làm

báo, những tác phẩm đầu tay, cuộc sống đau thương bệnh hoạn, những mối

tình của thi sĩ, nghệ thuật thơ của thi sĩ, những ngày cuối cùng của một kiếp

người…. Như vậy, trong Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã trình bày cho

người đọc một cách rõ ràng, khoa học tiểu sử của Hàn Mặc Tử, làm cho độc

giả hiểu được cuộc đời và thơ văn của thi sĩ này tương đối đầy đủ khi nhà thơ

vừa qua đời một năm.

Trần Thanh Mại sau khi khảo sát các tác phẩm thơ của Hàn Mặc Tử đã

chỉ ra ba yếu tố chi phối cuộc đời nhà thơ, đó là: bệnh tật, đàn bà và tôn giáo.

Nhà nghiên cứu trình bày khá kỹ nguyên nhân mắc bệnh của Hàn Mặc Tử,

quá trình chữa chạy và những trạng thái bệnh lý của nhà thơ, cũng như chỉ ra

cho chúng ta thấy những mối quan hệ nhân quả giữa bệnh tật và thơ ca. Ông

cho rằng thi hứng trong thơ Hàn Mặc Tử bắt nguồn từ nỗi đau của bệnh tật, từ

tâm trạng đắng cay, chua xót của những cuộc tình tan vỡ. Trần Thanh Mại

cũng phát hiện biểu tượng trăng, hồn, máu; trong đó trăng và hồn là “hai cái

luận đề yêu dấu” nổi bật lên trong tập Đau thương của Hàn Mặc Tử.

Theo nhà nghiên cứu, dường như giữa trăng và căn bệnh của thi sĩ có

mối liên hệ mật thiết, sự đau đớn hay thuyên giảm của căn bệnh lên xuống

theo sự lên xuống của con trăng. Các bài thơ Một đêm trăng, Say trăng, Trăng

vàng trăng ngọc… đều là sự bùng phát dữ dội của chứng bệnh “nan y” được

thể hiện bằng thơ. Sự cảm nhận đớn đau về cái chết khiến Hàn Mặc Tử có rất

nhiều bài thơ mang tựa đề hồn: Trút linh hồn, Với hồn, Biển hồn ai, Hãy nhập

hồn em, Hồn lìa khỏi cổ, Hồn là ai?…. Hồn mà Hàn Mặc Tử thường mộng

97

thấy là hồn lìa khỏi xác để đi chơi một mình, để đánh nhau với chàng và để

rồi cả hai đều phải chết. Theo Trần Thanh Mại, nỗi ám ảnh về cái chết, về

bệnh tật không lúc nào nguôi ngoai trong suy nghĩ của nhà thơ, vì vậy, ý thơ,

lời thơ của Hàn Mặc Tử luôn chứa đựng tâm trạng điên loạn, đau đớn cả về

thể xác lẫn tinh thần. Tác giả công trình Hàn Mặc Tử cũng phát hiện ra bên

cạnh nỗi đau của một thân xác bệnh tật và một tâm hồn rớm máu, vẫn có một

Hàn Mặc Tử “tỉnh táo, mạch máu luôn chảy êm ả dịu dàng”, đó là lúc phần

thơ tự nhiên, không bị ảnh hưởng của bệnh xuất hiện. Trần Thanh Mại cho

rằng những bài thơ này “rất khoẻ khoắn đơn sơ. Âm nhạc reo lên một cách

thong thả nhẹ nhàng, uyển chuyển như một tiếng ngân kéo dài mãi không

ngừng”. Và ông khẳng định: “Những bài thơ nho nhỏ như bài Đà Lạt trăng

mờ, Huyền ảo, Mùa xuân chín, Đây thôn Vĩ Dạ, Siêu thoát… đủ để biểu hiện

tài bao quát của Hàn Mặc Tử và có thể kể trong những bài thơ hay nhất của

nền thơ Việt Nam, của nền thơ hoàn cầu” [123,tr.73]. Đó là những nhận định

khá chính xác của Trần Thanh Mại về tập thơ Đau thương - một trong những

tập thơ xuất sắc nhất của Hàn Mặc Tử.

Tìm hiểu những sáng tác liên quan đến những người đàn bà đã đi qua

cuộc đời Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại cho rằng, đó là nguyên nhân trực tiếp

của việc sáng tạo ra những bài thơ tình tuyệt tác của thi nhân. Chẳng hạn:

Hoàng Cúc mối tình đầu là nguồn cảm hứng để thi sĩ sáng tác những: Tình

quê, Âm thầm..., và đặc biệt là Đây thôn Vĩ Dạ. Ông cũng chỉ ra “Một nỗi thất

vọng lớn của Hàn Mặc Tử nữa là nỗi chàng bị phụ tình” [123,tr.90]. Đó là

muốn nói về mối tình Hàn Mặc Tử với Mộng Cầm, và cho đây chính là nguồn

cảm hứng để sáng tác những bài thơ tình “Muôn năm sầu thảm” như Lang

thang, Say chết đêm nay, Phan Thiết! Phan Thiết!... Theo Trần Thanh Mại,

mối tình với Mộng Cầm là một “mối tình lớn” đối với Hàn, bởi hai người yêu

nhau rất tha thiết. Chính vì vậy, khi tình dang dở, Hàn Mặc Tử rất đau buồn.

98

Trần Thanh Mại nhận xét: Chàng không quên được hình ảnh của người yêu,

nhưng sự đau khổ về cuộc tình duyên ấy lại là một nguồn cảm hứng để thi sĩ

kéo ra nhiều điệu nhạc trầm hùng. Ấy là những tiếng kêu não ruột nhất, những

giọng gào thét đoạn trường nhất mà người bị tình phụ đã thốt lên: “Trời hỡi!

Nhờ ai cho khỏi đói?/ Gió trăng có sẵn làm sao ăn?/ Làm sao giết được

người trong mộng?/ Để trả thù duyên kiếp phụ phàng?”(Lang thang - Xuân

Như Ý) [123,tr.93]

Một người đàn bà khác cũng ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác của

Hàn Mặc Tử là Mai Đình nữ sĩ. Theo Trần Thanh Mại, Mai Đình yêu thơ Hàn

Mặc Tử qua tập Gái quê rồi đến với thi sĩ trong đời thực, đã yêu chàng hết

lòng, dù lúc đó, Hàn Mặc Tử đã mắc bệnh. Những bài thơ như: Lưu luyến,

Đánh lừa, Thao thức... ra đời xuất phát từ cảm hứng của bài thơ: Biết Anh,

bức thư mà Mai Đình gửi cho thi nhân. Đó là những mối tình đích thực của

Hàn Mặc Tử đã ảnh hưởng đến thơ văn chàng. Ngoài ra, Trần Thanh Mại còn

dẫn ra cho ta thấy nhiều mối tình khác như với Lê Thị Ngọc Sương: “Ta đề

chữ Ngọc trên tàu chuối, Sương ở cung Thiềm rỏ chẳng thôi”. Hay với cháu

Trần Thanh Địch: cô bé Thương Thương 12 tuổi là nguồn cảm hứng của Cẩm

Châu Duyên.

Bệnh tật, đàn bà là hai ám ảnh khôn nguôi đến thơ Hàn Mặc Tử. Điều

này đã rõ, bởi trong Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã có từng đoạn riêng để

nói đến khía cạnh này. Tuy nhiên, sẽ thiếu nếu chúng ta không nhắc đến tôn

giáo. Tôn giáo chính là nguồn ảnh hưởng cuối cùng đến thơ Hàn Mặc Tử. Tuy

không để tôn giáo thành một mục riêng nhưng rõ ràng trong Hàn Mặc Tử,

Trần Thanh Mại đã đề cập nhiều về sự tác động của tôn giáo đến thơ Hàn

Mặc Tử. Chẳng hạn, Trần Thanh Mại dẫn ra bài Xuân đầu tiên và cho rằng:

“Những tinh thần cao siêu thanh khiết ấy phần nhiều là ảnh hưởng ở nguồn tư

tưởng vô cùng nơi đạo Thiên Chúa. Hàn Mặc Tử bảo Bích Khê rằng: “Sáng

99

tạo là điều kiện cần thiết, tối yếu của thơ, mà muốn tìm nguồn cảm xúc mới

lạ, không chi bằng đọc sách về tôn giáo cho nhiều. Như thế thơ văn mới trở

nên trọng vọng, cao quí, có một ý nghĩa thần bí” [123,tr.121]. Nhà nghiên cứu

lại đưa ra dẫn chứng về ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo đối với thơ Hàn trong

lời kêu gọi đến phép tắc mầu nhiệm của Đức Chúa Trời ở bài tựa Xuân như ý:

“Lạy chúa trời đi! Hãy ban cho tôi hằng hà sa số là ơn lành, ơn cả. Thơ tôi sẽ

rất no, rất ớn, rất nư, trọng vọng như tài hoa, cao sang như nhân đức, chói

chang vô vàn phước lộc” [123,tr.121]; hoặc “trong cơn bệnh hoạn của chàng,

mỗi lần chàng chết đi sống lại là chàng đều cảm thấy bà thánh nữ đồng trinh

Maria đến cứu chàng cả” [123,tr.121]. Và đấy là nguồn thi hứng để Hàn Mặc

Tử sáng tác Thánh nữ đồng trinh Maria.

Nhận xét về ảnh hưởng của tôn giáo đối với thơ Hàn Mặc Tử, Trần

Thanh Mại cho rằng: tư tưởng và lời thơ cao siêu, thanh khiết của thi sĩ họ

Hàn bắt nguồn từ nỗi đau, từ ảnh hưởng nguồn tư tưởng của đạo Thiên Chúa.

Trần Thanh Mại cũng chỉ ra cội nguồn tạo nên giá trị và những dấu ấn đặc

biệt trong thơ Hàn Mặc Tử chính là sự giao hòa của ngôn ngữ Á - Âu, của hai

nguồn văn hoá Phật giáo và Thiên Chúa giáo, của những đau đớn tột cùng của

thể xác và những bí ẩn diệu kỳ của tâm linh…. Đó chính là tất cả các yếu tố

được nương náu, ẩn chứa vào những vần thơ đầy âm thanh và nhạc điệu của

Hàn Mặc Tử.

Bệnh tật, đàn bà và tôn giáo, theo Trần Thanh Mại, đó cũng chính là ba

nguồn ảnh hưởng đã tạo nên một “cảm thụ lực” đặc biệt ở nhà thơ Hàn Mặc

Tử. Phải thừa nhận rằng, những nhận xét của Trần Thanh Mại về nghệ thuật

thơ Hàn Mặc Tử thật khá tinh tường, ông đã thấy được “Hàn Mặc Tử là một

nhà thơ duy nhất sống bằng sự chiến đấu giữa tình cảm của chàng và cảnh

tượng của tạo vật” [123,tr.144]. Ở Hàn Mặc Tử, “ta thấy cảm thụ lực khi nào

phát triển cũng đến tột bực”. Và nhờ ở nguồn cảm thụ lực phát triển đến cực

100

điểm như thế nên “Hàn Mặc Tử là nhà thơ Việt Nam đầu tiên biết nghe ngóng

những lời âm thầm của tạo vật”; thi sĩ “có một thính giác đặc biệt để nghe

được hơi thở của một cành lá, cả va chạm của hai luồng ánh sáng” tức là “Hàn

Mặc Tử đã phóng thoát cái bản năng của loài người, cởi lột được bao nhiêu

cốt cách của loài người để mà ăn nhập vào với vũ trụ, để biến thành một hiện

tượng của vũ trụ” [123,tr.153]. Chính vì cho rằng Hàn Mặc Tử được phú giữ

một nghệ thuật hết sức tài tình ấy, nên Trần Thanh Mại kết luận: “Văn thơ của

Hàn Mặc Tử có thể ví như lời Tô Đông Pha đã tự ví văn mình, một nguồn

nước chảy thao thao, quanh co uốn khúc, có khi lách nhẹ qua các áng hoa

luống cỏ, nhưng đến khi cần cũng đục xẻ nổi cả những tảng núi sườn non,

đánh đổ tất cả những gì cản trở” [123,tr.156].

Cũng chính “nguồn cảm thụ lực” đặc biệt đã mang lại cho thơ Hàn Mặc

Tử một thứ âm nhạc đặc biệt. Trần Thanh Mại khẳng định: “Hàn Mặc Tử là

nhà thi sĩ Việt Nam có cái nghệ thuật âm nhạc tài tình nhất. Trong suốt sự

nghiệp thi ca, kể cũng đã là vĩ đại đối với cuộc đời ngắn ngủi của chàng,

không có bài nào, đến cả không có câu nào làm ra mà không dóng theo âm

điệu” [123,tr.158]. Và “Riêng về một phương diện nhạc của thơ, ảnh hưởng

của Hàn Mặc Tử trong làng thơ Việt Nam hiện cũng đã to tát, rõ ràng lắm”.

Nhận xét về phương diện này, Trần Thanh Mại cho rằng: “Hàn Mặc Tử là

một nhà thơ biệt lập hẳn ra một cõi, một cõi nguy nga đồ sộ, ngát hơi hương

và vang tiếng nhạc, từ trên ấy, người cho chiếu xuống cái nước non thanh tú

là làng thơ Việt Nam những luồng ánh sáng đầy phép lạ, có cái tài lực biến

hóa được những vật đã chạm đến [123,tr.164].

Tóm lại, qua Hàn Mặc Tử, cũng như qua Trông giòng sông Vị ta thấy

Trần Thanh Mại đã áp dụng khá thành công phương pháp nghiên cứu tiểu sử

học khi đã dùng những tư liệu về cuộc đời để cắt nghĩa sự nghiệp thơ văn Hàn

Mặc Tử. Những nhận định của Trần Thanh Mại về nội dung cũng như nghệ

101

thuật của thơ ca Hàn Mặc Tử khá sâu sắc và tinh tế. Tuy có đôi chỗ, có lẽ do

quá thông cảm và “xót thương” cho số phận bất hạnh của Hàn Mặc Tử, nên

đôi lúc Trần Thanh Mại có những lời “tán tụng” quá đáng, khiến cho độc giả

ngờ vực thi tài Hàn Mặc Tử. Nhưng rõ ràng, những khả năng dự đoán tương

lai về sức sống của thơ văn Hàn Mặc Tử ở Trần Thanh Mại là chính xác: “Rồi

đây, khi văn thơ Hàn Mặc Tử đã được in ra, đã được truyền bá một cách phổ

thông thì làng thơ Việt Nam sẽ có thay đổi lớn nữa, sẽ bước vào một con

đường mới, để chiếm thêm nhiều lãnh thổ tốt đẹp...” [123,tr.165]. Hay “Hàn

Mặc Tử là người đầu tiên trong thế kỷ XX mở một cuộc cải cách lớn vào văn

chương Việt Nam và thành công một cách vinh quang rực rỡ” [123,tr.165]. Ở

những dòng cuối quyển Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại viết: “Tôi vẫn biết

trước trong một ngày không lâu, người ta sẽ giành nhau cái vinh dự xây dựng

cho thi sĩ Hàn Mặc Tử những chiếc thánh giá vĩ đại, đến cả những lăng tẩm

nguy nga nữa” [123,tr.186]. Những lời tiên đoán này, ta thấy càng ngày càng

đúng đối với trường hợp Hàn Mặc Tử.

Cũng cần nói thêm rằng, ngoài Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại, các

công trình Thi sĩ Tản Đà (1939), Tú Mỡ (1942) của Lê Thanh cũng đã góp

phần quan trọng trong công tác nghiên cứu cuộc đời và thơ văn của các tác

gia văn học hiện đại trong những năm nửa đầu thế kỷ XX.

Nhìn chung, so với nghiên cứu văn học dân gian và văn học trung đại thì

nghiên cứu văn học hiện đại gặp trở ngại trong việc đánh giá các hiện tượng

văn học, bởi nó chưa đủ độ lùi thời gian nhất định. Tuy nhiên, bằng phương

pháp khoa học kết hợp với sự nhạy bén trong cảm nhận văn học, các công

trình nghiên cứu về văn học hiện đại ra đời ở giai đoạn này đã khẳng định

được vị trí của mình khi có những đánh giá tương đối chính xác về các hiện

tượng văn hóa, văn học đương thời. Những giá trị đạt được trong các công

trình vừa trình bày cũng chứng tỏ sự phát triển và từng bước trưởng thành của

102

hoạt động nghiên cứu văn học trong quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam

giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Nếu Thiếu Sơn với Phê bình và cảo luận mạnh

ở cái nhìn khái quát, tổng hợp những đặc điểm lịch sử, văn hóa, xã hội để làm

nền tảng cho phần cảo luận thì Hoài Thanh ở Thi nhân Việt Nam lại xuất sắc

trong việc lẫy ra phong cách của từng tác giả trong cái nhìn tổng thể của cả

một phong trào Thơ Mới, vừa rất chung lại cũng vừa rất riêng, tạo nên sự

thành công cả về diện (một phong trào thơ) và điểm (phong cách từng tác

giả). Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại lại tập trung đào sâu vào một phương

pháp cụ thể để mổ xẻ sự nghiệp thơ ca của một tác gia cụ thể, đó là phương

pháp tiểu sử học - một dấu nhấn đậm ý nghĩa trong tiến trình tiếp thu các

phương pháp của phương Tây trong nghiên cứu, tìm hiểu văn học nước nhà.

Chính những thành công này đã góp phần tạo nên sự chuyển biến mạnh mẽ

trong hoạt động nghiên cứu văn học nửa đầu thế kỷ XX.

2.2.1.2. Những công trình khái quát cả quá trình văn học

2.2.1.2.1. Ngô Tất Tố là một trong những nhà nghiên cứu văn học sử đã

giúp độc giả đương thời có được tài liệu khá phong phú để thưởng thức văn

học cổ Việt Nam từ thời đại Lý, Trần đến cuối thế kỷ XIX qua các tác phẩm:

Việt Nam văn học (1942) (gồm hai tập Văn học đời Lý, Văn học đời Trần) và

Thi văn bình chú (1941)

Hai cuốn Văn học đời Lý, Văn học đời Trần là công trình nghiên cứu,

giới thiệu về các tác giả và tác phẩm tiêu biểu của văn học đời Lý (hai mươi

ba tác giả với ba mươi tác phẩm) và văn học đời Trần (bảy tác giả với bốn

mươi sáu tác phẩm và bốn tác phẩm vô danh). Trong Văn học đời Lý, Ngô Tất

Tố chưa đề xuất một tiêu chí cụ thể nào để phân loại tác giả hay tác phẩm. Ở

mỗi nhà văn được nói đến, Ngô Tất Tố chỉ giới thiệu một vài nét về tiểu sử rồi

trích dịch tác phẩm, chứ không bàn luận gì. Ông chỉ viết một bài bàn chung ở

phần đầu và kết luận ở phần cuối tác phẩm với ghi nhận một ít sự kiện liên

103

quan về lịch sử và tư tưởng. Đến Văn học đời Trần, Ngô Tất Tố có tiến bộ

hơn khi ở mỗi nhà văn được giới thiệu, ông có đưa ra nhận xét dù ngắn gọn.

Trong “Lời bàn chung” ở đầu sách, ông đã viết một bảng tổng hợp về văn học

đời Trần với nhận định: văn học đời Trần trội hơn văn học đời Lý. Ngô Tất

Tố cũng đã chia các tác phẩm đời Trần ra làm sáu loại: chính trị, lý thuyết, sử

truyện, thơ văn, giáo dục, võ bị.

Thi văn bình chú xuất bản năm 1941 bao gồm hai tập, mục đích chính

của sách là giải thích và đính chính. Quyển I, Ngô Tất Tố giới thiệu 12 nhà

thơ gồm: Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tôn, Ngô Chi Lan, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lê

Quý Đôn, Nguyễn Gia Thiều, Vũ Huy Lượng, Phan Huy Ích, Ngọc Hân công

chúa, Dương Xuân Hầu, Tạ Đình Hầu, Phạm Đan Phượng và một vài bài thơ

khuyết danh. Quyển II, tác giả giới thiệu 14 nhà thơ: Nguyễn Du, Nguyễn

Công Trứ, Bà Huyện Thanh Quan, Lý Văn Phức, Cao Bá Quát, Phan Thanh

Giản, Cao Bá Nhạ, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Dương

Lâm, Chu Mạnh Trinh, Vũ Phạm Hàm, Trần Tế Xương.

Về phương pháp nghiên cứu, theo như trình bày của tác giả trong “Lời

của biên giả” gồm các bước: giới thiệu tiểu sử, tham khảo so sánh, chú thích,

giải thích, phê bình. Đáng chú ý nhất là ở phương diện chú thích, tác giả đã

thể hiện sự nghiên cứu rất kỹ, dịch rất sát nghĩa nhưng cũng rất tài hoa, nhất

là những bài về dịch văn xuôi ra văn vần.

Nhìn chung, Việt Nam văn học và Thi văn bình chú - hai công trình

nghiên cứu, tuyển chọn, giới thiệu văn học từ thời Lý, Trần đến cuối thế kỷ

XIX của tác giả Ngô Tất Tố; xét về cách viết chưa có gì đặc sắc, tác giả làm

văn học theo lối tuyển văn và dịch văn, cả về giới thiệu nhà văn và bình chú

cũng giản lược, về quan điểm phân kì cũng là việc chia văn học đơn giản theo

triều đại: văn học đời Lý, văn học đời Trần; nhưng có lẽ đóng góp quan trọng

của Ngô Tất Tố ở hai công trình này là đã đi vào sưu tầm, tìm hiểu và giới

104

thiệu cho độc giả đương thời những tác phẩm và tác giả nổi bật của giai đoạn

văn học tiêu biểu trong văn học trung đại, giúp cho người đọc có được tài liệu

để thưởng thức văn học, một việc làm mà cho tới thời điểm đó là còn rất ít, đủ

để cho chúng ta ghi nhận đóng góp to lớn của nhà nghiên cứu Ngô Tất Tố

trong buổi đầu nghiên cứu văn học sử nước nhà.

Cùng thời gian này, Việt Nam cổ văn học sử (1942) của Nguyễn Đổng

Chi cũng xuất hiện. Theo lời tác giả tuyên bố trong “Lệ sách” thì bộ sách Việt

Nam cổ văn học sử gồm có 3 quyển, chỉ giới hạn từ thượng cổ đến cuối nhà

Hồ: Quyển một biên sử văn học cho từng thời đại; Quyển hai biên tiểu sử, dật

sử và văn chương của các văn, thi sĩ, danh sĩ, những người có công với văn

học ở khoảng đời ấy; Quyển ba có bốn mục: một mục chép các sách vở trước

tác ở đời ấy, một mục những thơ văn vô danh, một mục những thơ văn hoài

nghi, một mục chú thích những điển tích khó cùng địa danh xưa [15,tr.10].

Tuy nhiên, cho đến hết năm 1945, chúng ta mới được tiếp xúc với quyển một

của Việt Nam cổ văn học sử. Ngoài bài tựa và lệ sách in ở đầu và bài tóm tắt,

lời bạt in ở cuối sách, Việt Nam cổ văn học sử gồm có 11 chương lần lượt bàn

về: Gốc gác người Việt Nam, Cội rễ tiếng Nam, Chữ viết thời thượng cổ, Tư

tưởng học thuật nước Tàu buổi quá khứ, Triết lý tôn giáo Ấn Độ buổi quá

khứ, Từ đời cổ đến Sĩ Nhiếp, Từ Sĩ Nhiếp đến Ngô Quyền (187 - 939), Đời

Ngô, Đinh, Lê (939 - 1009), Đời Lý (1010 - 1225), Đời Trần (1225 - 1380),

Đời Hồ (1380 - 1407). Với quan niệm, văn học Việt Nam là một dòng chảy

liên tục từ quá khứ, qua hiện tại, tới tương lai, Nguyễn Đổng Chi chia văn học

Việt Nam từ thế kỷ XV trở về trước làm hai thời kỳ. Thời kỳ đầu từ đời phát

đoan đến đầu thế kỷ X - nghiên cứu về những vấn đề văn học tổng quát, xác

định những hoàn cảnh xã hội, tư tưởng mà nền văn học Việt Nam phải va

chạm trong buổi đầu dựng nước. Theo Nguyễn Đổng Chi, đây là thời kỳ đặt

nền móng cho văn học Việt Nam, nên thành tựu của văn học không có gì

105

đáng kể, ngoại trừ “thỉnh thoảng có ít nhiều tay văn học xuất sắc với những

tác phẩm của mình”. Nguyễn Đổng Chi chỉ ra ba cái mốc đánh dấu bước hình

thành nền văn học thành văn gắn liền với tên tuổi ba nhân vật tiêu biểu: Lý

Tiến đời Hán, Sĩ Nhiếp đời Tam Quốc, Khương Công Phụ đời Đường. Đồng

thời, để cho độc giả thấy “văn chương người Nam buổi Hán học khởi thủy”,

nhà nghiên cứu trích một đoạn trong bài sớ của Lý Tiến gửi vua Hán, hay

công bố bài phú “Mây trắng rọi biển xanh” để người đọc thưởng thức lối văn

“lời lẽ tao nhã mà thoát sáo” của Khương Công Phụ đời Đường. Nguyễn

Đổng Chi cũng khẳng định: nhờ có Lý Tiến, người Việt bấy giờ được ngang

hàng với người Trung Châu trên trường hoạt động văn hóa xã hội, Sĩ Nhiếp

thì “đã đem lại cho văn học được khá nhiều dấn vốn”, Khương Công Phụ thì

mở ra trào lưu du học cho người Việt. Ngoài ba tác giả kể trên, Nguyễn Đổng

Chi đã liệt kê một số tác giả mặc dù không nhiều nhưng cũng khá tiêu biểu

cho lực lượng sáng tác lúc bấy giờ như: Lý Cầm, Trương Trọng, Bốc Long,

Pháp Hiền, Pháp Đăng, Huệ Nghiêm, Cảm Thành, Phùng Trí Đái, Khương

Công Phụ…, đồng thời ông cũng công bố một số tư liệu về thơ từ của danh

nhân Trung Hoa như Đạo Hy, Dương Cự Nguyên, Trương Tịch…tặng đáp

người Việt, hoặc lời Đường Cao Tổ khen thơ Phùng Trí Đái… để cho độc giả

thấy được dù số lượng sáng tác trong thời gian này không nhiều nhưng chất

lượng tác phẩm văn học của người Nam thuở ấy rất đáng ghi nhận.

Thời kỳ thứ hai từ đời tự chủ cho đến đầu thế kỷ thứ XV, gồm các đời

Ngô, Đinh, Tiền Lê, Lý, Trần, Hồ. Nguyễn Đổng Chi cho rằng văn học thời

kỳ này có lúc đã đạt được những thành tựu cao, nhất là văn học ở đời Trần và

Hồ. Nhận xét về sự phát triển của văn học thời kỳ này, ông ví von rằng: “Đời

Ngô, Đinh, Lê là lúc đắp nền, đời Lý, Trần đã dựng thành một nếp nhà tuy

chưa khéo đẹp lắm mà cũng tiện nghi, thích hợp. Đến đời Hồ là lúc đã dành

dụm được ít nhiều của, mua sắm vật liệu, sắp sửa xây thêm một ngôi nhà khác

106

đồ sộ hơn” [15,tr.283].

Đi vào tìm hiểu từng thời kỳ, Nguyễn Đổng Chi đã có những phát hiện

rất đáng ghi nhận. Nói đến giai đoạn văn học thời Ngô, Đinh, Tiền Lê, nhà

nghiên cứu nhấn mạnh một thể loại mà ông gọi là “sấm ký” và cho rằng đây

là thể loại xuất hiện vào lúc nghề phong thủy, bói toán, sấm vĩ đang được ưa

chuộng. Tác giả đánh giá cao văn học thời Trần, ông khẳng định đây là một

thời đại văn chương “rực rỡ”, “có nhiều trang giá trị” nhờ “được tín ngưỡng

tự do, đã không có cái học khoa cử bó buộc lại được triều đình đãi ngộ sĩ phu

rất rộng” [15,tr.157]. Nguyễn Đổng Chi cũng giới thiệu và đưa ra những nhận

xét xác đáng về một số nhân vật tiếng tăm đương thời như Trần Thái Tông,

Tuệ Trung Thượng Sĩ, Chu Văn An. Đặc biệt, ông còn mạnh dạn đề cao

những cải cách về xã hội và văn học của Hồ Quý Ly. Nói như Thanh Lãng:

“Nguyễn Đổng Chi là người đầu tiên muốn lấy triều đại nhà Hồ như một

chặng đường cực thịnh của nền cổ văn học Việt Nam” thì hình như chưa hợp

lý lắm, nhưng rõ ràng, Nguyễn Đổng Chi đã thấy được và trân trọng “cuộc

cách mạng” trong văn học của Hồ Quý Ly khi đã gợi cho người Việt ý thức

được tầm quan trọng của việc phải sử dụng văn tự của riêng mình.

Đồng thời với việc đề cao văn học đời Trần, Hồ, Nguyễn Đổng Chi

cũng mạnh dạn xem xét một cách toàn diện cả những khuynh hướng văn học

đối lập. Chẳng hạn, ông viết mục: Văn chương phái ở ngoại quốc (đời Trần);

Văn chương phái phục Trần (đời Hồ) và có cái nhìn thấu tình đạt lý về các tác

giả này. Do quan điểm văn, sử, triết bất phân, cho nên bên cạnh việc nghiên

cứu thành tựu văn học các thời đại - sự hình thành các dòng văn, thể loại, các

tác gia và tác phẩm, Nguyễn Đổng Chi còn quan tâm đến lịch sử, con người,

đất nước, tiếng Việt và chữ Việt, phong tục tập quán và tín ngưỡng trong

nước, sự ảnh hưởng của các nguồn văn hóa ngoại lai như: văn hóa phật giáo

Ấn Độ, văn hóa tam giáo Trung Hoa… Tóm lại, Việt Nam cổ văn học sử của

107

Nguyễn Đổng Chi, dù là một trong những tác phẩm nghiên cứu lịch sử văn

học đầu tiên, nhưng nhà nghiên cứu đã cố gắng trong việc phác họa một bức

tranh văn học khá hoàn chỉnh từ thời thượng cổ đến thời nhà Hồ không chỉ

cho độc giả đương thời thưởng thức mà hôm nay đọc lại ta thấy vẫn còn giá

trị.

Cùng thời điểm với Việt Nam cổ văn học sử ra đời, Vũ Ngọc Phan cũng

lần lượt cho xuất bản toàn tập bộ Nhà văn hiện đại (1942), gồm năm quyển tại

nhà xuất bản Tân Dân.

Toàn bộ công trình gồm hơn một ngàn bốn trăm trang in, viết về bảy

mươi chín nhà văn có tác phẩm ra đời trong khoảng ba mươi năm kể từ 1940

trở về trước. Hai quyển đầu, giới thiệu các nhà văn lớp trước. Quyển I, viết về

“Những người đi tiên phong” là những nhà văn hồi mới có chữ quốc ngữ như

Trương Vĩnh Ký - nhà bác học với con đường riêng; kế đến Nguyễn Văn

Vĩnh, Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục thuộc nhóm Đông Dương tạp chí;

Phạm Quỳnh, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Hữu Tiến, Nguyễn

Trọng Thuật, Đông Hồ, Tương Phố thuộc nhóm Nam Phong tạp chí. Quyển

II, viết về “Các nhà văn độc lập” cũng thuộc lớp đầu, nhưng không ở trong

hai nhóm Đông Dương và Nam Phong. Vũ Ngọc Phan chia các cây bút này

gồm ba loại: các nhà biên khảo gồm có: Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ, Lê Dư,

Phan Khôi, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Quang Oánh, Nguyễn Văn Tố, Đào

Duy Anh; các tiểu thuyết gia như: Hoàng Ngọc Phách, Hồ Biểu Chánh; các

thi gia bao gồm: Nguyễn Khắc Hiếu, Đoàn Như Khuê, Dương Bá Trạc, Trần

Tuấn Khải. Ba quyển cuối, nghiên cứu “những nhà văn lớp sau”. Trong quyển

III, tác giả đề cập đến những nhà văn viết bút ký như: Nguyễn Tuân, Phùng

Tất Đắc, viết truyện ký và lịch sử ký sự gồm có: Phan Trần Chúc, Đào Trinh

Nhất, Trần Thanh Mại, Nguyễn Triệu Luật, Ngô Văn Triện, các nhà viết

phóng sự gồm: Vũ Đình Chí (tức Tam Lang), Vũ Trọng Phụng, Trọng Lang,

108

Ngô Tất Tố, các nhà viết phê bình và biên khảo như: Thiếu Sơn, Trương

Chính, Hoài Thanh, các nhà viết kịch gồm: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc,

Đoàn Phú Tứ, các nhà thơ: Nguyễn Giang, Quách Tấn, Lưu Trọng Lư, Vũ

Hoàng Chương, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Tú Mỡ, Bùi Huy

Cường. Quyển IV (tập thượng và tập hạ), giới thiệu các tiểu thuyết gia “tiêu

biểu cho phong trào tiểu thuyết đang biến hóa và đang lan rộng ở nước ta”,

Vũ Ngọc Phan chia làm mười nhóm, theo các thể loại như sau: tiểu thuyết

phong tục: Khái Hưng, Trần Tiêu, Mạnh Phú Tư, Bùi Hiển, Thiết Can, tiểu

thuyết luận đề: Nhất Linh, Hoàng Đạo, tiểu thuyết luân lý: Lê Văn Trương,

tiểu thuyết truyền kỳ: Lan Khai, Đái Đức Tuấn, tiểu thuyết phóng sự: Chu

Thiên, tiểu thuyết hoạt kê: Đồ Phồn (tức Bùi Huy Phồn), tiểu thuyết tả chân:

Nguyễn Công Hoan, Vũ Bằng, Nguyễn Đình Lạp, Tô Hoài, tiểu thuyết xã hội:

Trương Tửu, Nguyên Hồng, tiểu thuyết tình cảm: Thạch Lam, Đỗ Đức Thu,

Nhượng Tống, Thanh Tịnh, Thụy An, Nguyễn Xuân Huy, Ngọc Giao,

Nguyễn Vỹ, tiểu thuyết trinh thám: Phạm Cao Củng.

Như vậy, cùng chọn đối tượng nghiên cứu là văn học Việt Nam hiện đại,

nhưng Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan không phải chỉ thuần túy là

nghiên cứu một tác gia như Hàn Mặc Tử hoặc một phong trào thơ như Thi

nhân Việt Nam mà đối tượng nghiên cứu trong Nhà văn hiện đại nhiều hơn;

bởi không chỉ là thi gia, tiểu thuyết gia, mà còn các nhà biên khảo, trước

thuật, dịch thuật, các tay bình bút chủ chốt của các tạp chí lớn có tác phẩm

xuất bản trong vòng 30 năm, từ 1940 trở về trước.

Khi Nhà văn hiện đại ra đời, đã được dư luận đánh giá rất cao, chẳng

hạn: Dân báo, số ra ngày 5 - 10 - 1942 nhận xét: Nhà văn hiện đại là một

công trình khảo cứu sự nghiệp văn chương của các nhà văn hiện thời rất công

phu, “lời văn sáng suốt mà ý kiến phần nhiều lại rất xác đáng, thật bổ ích cho

những ai muốn nghiên cứu về văn chương nước nhà hiện nay”, hoặc Tin mới,

109

số ra ngày 9 - 10 - 1942 cũng cho rằng: “Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan

là một cuốn sách phê bình có phương pháp, có hành văn, lại sáng suốt, giản

dị. Cứ xem đó người ta cũng hiểu được cái lịch trình tiến hoá của nền văn học

xứ này trong mấy chục năm gần đây”.

Tìm hiểu Nhà văn hiện đại, chúng tôi nhận thấy rằng đây thực sự là một

công trình khoa học có giá trị không chỉ về chất lượng sản phẩm đạt được mà

còn là kết quả của một quá trình làm việc công phu, nghiêm túc của một nhà

khoa học tâm huyết. Giá trị trước hết ở Nhà văn hiện đại là đã cung cấp một

khối lượng tư liệu chính xác và khá đầy đủ về thân thế và số lượng tác phẩm

của tất cả 79 nhà văn trong gần nửa thế kỷ. Ông đã trích dẫn rất đầy đủ

nguyên văn của các tác giả để làm chứng cho nhận định của mình. Vũ Ngọc

Phan cũng chú ý đến năm, tháng xuất bản của tác phẩm. Nếu một tác phẩm

được tái bản nhiều lần, ông chọn bản in sau cùng để chỉ ra những gì đã được

tác giả sửa chữa.

Viết Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan đã có chủ trương về phương pháp

và mục đích của công trình một cách rõ ràng. Ngay từ những trang đầu tiên,

ông xác định mục đích công trình của mình là: Nhận cho rõ trào lưu, tình hình

xã hội và những xu hướng về tinh thần, về vật chất, về chính trị, về tôn giáo,

mà tác phẩm chỉ là những tấm gương phản chiếu; xét sự tiến hoá về đường

nghệ thuật và tư tưởng của các nhà văn hiện đại qua những tác phẩm của họ,

để xem trong số họ, những người nào là những người giữ chức vụ hướng đạo

hay quan sát và những người nào chỉ là người theo trào lưu; so sánh trình độ

văn học của ta với trình độ văn học những nước mà chúng ta đã hiểu biết về

văn hoá và so sánh những nhà văn hiện đại của ta với những nhà văn thuở xưa

của ta để ước định con đường tiến bộ tạm thời và tương lai; cắt nghĩa sự thành

công của mỗi nhà văn đối với từng loại độc giả [132,tr.30]. Về phương pháp,

Vũ Ngọc Phan nêu rõ phương pháp của mình, cũng như những cơ sở lý thuyết

110

mà ông lấy làm điểm tựa. Ông tán thành lý thuyết phê bình của Brunetière

nhưng không đồng ý tính “độc đoán, thiên vị” của tác giả này trong việc ứng

dụng thực tiễn nghiên cứu văn học. Vì thế, Vũ Ngọc Phan chủ trương dùng

“phương pháp tổng hợp” để ứng dụng phù hợp với “hoàn cảnh văn học” và

“trình độ tri thức của dân tộc”. Ông tuyên bố: “Tôi đã theo phương pháp khoa

học và căn cứ vào những bằng chứng xác thực để phê bình, sự khen chê

không bao giờ vu vơ cả!” [132,1176].

Dựa vào tiến trình vận động và phát triển của lịch sử, Vũ Ngọc Phan đã

sắp xếp, phân loại các tác giả khá uyển chuyển. Trước hết là các “nhà văn lớp

đầu”, “hồi mới có chữ quốc ngữ”, đó là các nhà văn trong nhóm Đông Dương

tạp chí và Nam Phong tạp chí, các nhà biên khảo và dịch thuật, các tiểu thuyết

gia, các thi gia; đến các “nhà văn lớp sau” gồm các nhà viết bút ký, các nhà

viết lịch sử ký sự và truyện ký, các nhà viết phóng sự, các nhà phê bình và

biên khảo, các kịch sĩ, các tiểu thuyết gia. Vũ Ngọc Phan đã mạnh dạn giới

thuyết khái niệm “Nhà văn hiện đại” khuôn trong những tác giả và tác phẩm

có giá trị. Vì vậy, ông chủ trương lựa chọn, giới thiệu và nghiên cứu các nhà

văn có “những văn phẩm… được người đương thời chú ý” và “có ảnh hưởng

đến người đời”. Nói cách khác, ông chỉ nghiên cứu những nhà văn có sự đổi

mới về tư tưởng, nghệ thuật, phù hợp với nhu cầu văn hóa của người đương

thời, chứ không lựa chọn, giới thiệu các nhà văn dù đã có “văn chương bán

phố phường” nhưng không có dấu hiệu đổi mới. Những nhà văn được ông

đánh giá cao, trước hết phải là những người có công với “nền quốc văn”, có

công trong việc thúc đẩy “sự tiến hóa của nền văn học dân tộc” theo xu hướng

hiện đại.

Giới thiệu 79 nhà văn về mọi thể loại, không phải nhà văn nào cũng đem

đến cho Vũ Ngọc Phan một cảm hứng để nghiên cứu như nhau. Nhưng bằng

phương pháp khách quan, khoa học, cộng với một thái độ nghiên cứu nghiêm

111

túc, công tâm, trân trọng tài năng, đề cao thành tựu, Vũ Ngọc Phan luôn có

nhận xét đánh giá, khen chê đúng mức chứ không hề quá lời với đối tượng

nghiên cứu. Những ưu điểm hay nhược điểm của các tác giả, tác phẩm đều

được ông chỉ ra một cách rất bình tĩnh, nhã nhặn, vừa hóm hỉnh vừa thâm

thúy. Chẳng hạn: Viết về một người hay trích dẫn sách nọ, sách kia, Vũ Ngọc

Phan nhận xét: “Nói một câu cho hợp lẽ, việc gì phải viện nhiều thầy như thế.

Sau nữa, đã biết viết tất phải biết đọc, cần gì phô cái đọc của mình”. Đôi khi

ông có cách nêu ưu điểm của người viết mà lại để cho người viết và độc giả

thấy được nhược điểm của tác giả. Đó là trường hợp nói về Lê Văn Trương,

ông trích câu kết thúc cuốn tiểu thuyết Tôi là mẹ: “Nàng nâng con se sẽ ru:

Sương buồn ôm kín non sông…” và hạ một dòng: “Đó là cái giọng Lê Văn

Trương thường không có” [132,tr.869].

Căn cứ phân loại theo khuynh hướng đặc trưng thể loại của tác phẩm và

khám phá riêng trong phong cách từng nhà văn, Vũ Ngọc Phan đã có những

phán đoán thật tinh tường trong việc phác họa chân dung của các tác giả qua

khảo sát kỹ lưỡng hàng trăm tác phẩm thuộc các thể loại mà họ để lại. Chẳng

hạn: Vũ Ngọc Phan rất chính xác trong việc xếp Ngô Tất Tố vào những nhà

văn lớp sau. Ông cũng tương đối thành công trong việc nắm bắt phong cách

riêng và xác định vị trí của từng nhà văn. Ông khen Phan Kế Bính văn xuất

sắc, sáng suốt, lời đanh, câu chắc, thận trọng, kỹ càng, am hiểu nghề văn. Ông

xác định, truyện ngắn của Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn có tính tả thực

nhưng chưa thoát ly khỏi khuôn sáo của văn chương Tàu, vẫn ở dạng truyện

ngắn luân lý, chưa có ngôn ngữ nhân vật. Ca ngợi Trương Vĩnh Ký là “một

nhà bác học có óc tổ chức và có phương pháp, chứ không phải là một nhà văn

như những nhà văn khác” [132,tr.27]. Ông ghi nhận những đóng góp có tính

chất thời sự của những tác gia không để lại nhiều tác phẩm quan trọng nhưng

có một vị trí đáng kể trong sinh hoạt văn học thời bấy giờ ở cương vị làm báo

112

như: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh. Ông khẳng định “cái công to lớn” của

Phạm Quỳnh cũng như của Nguyễn Văn Vĩnh chính là cái công “khai thác”

lúc đầu cho nền quốc văn ngày nay. Ông còn cho rằng, “Trong lịch sử văn

học hiện đại, người ta sẽ không thể nào quên được tạp chí Nam Phong (…)

cũng như Phạm Quỳnh là hồn của tạp chí Nam Phong” [132,tr.110]. Với Phan

Khôi, Vũ Ngọc Phan nêu được cái sắc sảo trong một phong cách tư duy thiên

về phê phán, thường hay lật ngược vấn đề, sở trường về bút chiến và cái

duyên trong một khả năng bình thơ hàm súc, táo bạo. Nhà nghiên cứu cũng

chỉ ra sự không thành công của Phan Khôi trong lĩnh vực sáng tác, khi cho

Tình già là bài thơ được chú ý không phải vì âm điệu mà vì ý mới; Trở vỏ lửa

ra là một tiểu thuyết phỏng theo Tây cộng với những cái tật của truyện cổ

Tàu, ở chỗ tác giả thường xen vào giảng giải, tranh phần xét đoán của người

đọc, thậm chí lộ rõ “cái cuống quít của tác giả khi gặp một việc không trôi”.

Vũ Ngọc Phan đánh giá cao tiểu thuyết của Khái Hưng, bởi “Khái Hưng là

một nhà văn được nam nữ thanh niên ưa chuộng, được họ coi là người hiểu

biết tâm hồn họ hơn cả”. Vũ Ngọc Phan cho rằng : “Xuân Diệu là người đem

đến cho thi ca Việt Nam nhiều cái mới nhất. Thơ Xuân Diệu là cả một bầu

xuân, là bình chứa muôn hương của tuổi trẻ, nhất là sự vận dụng hết ngũ

quan” [132,tr.786]. Ông còn cho rằng: “Bây giờ người ta đã hiểu thơ Xuân

Diệu. Người ta thấy thơ Xuân Diệu đằm thắm nồng nàn nhất trong tất cả các

nhà Thơ Mới. Cả ý lẫn lời đều thiết tha, làm cho người thanh niên ngây ngất

(…). Những lời say sưa như thế, nếu thi sĩ không rất nồng nàn với cuộc sống

thì không tài nào diễn ra được” [132,tr.717-718]. Nhận xét về Nguyễn Công

Hoan, nhà nghiên cứu đã nhận ra tính nhân đạo ẩn kín ở truyện ngắn của

Nguyễn Công Hoan, cùng những nhược điểm riêng về phong cách và hạn chế

trong bút pháp của nhà văn này, Vũ Ngọc Phan viết:

Sự xung đột giữa kẻ giàu và người nghèo là cái cốt của hầu hết

113

truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan. Khi hạng nghèo

đụng chạm đến hạng giàu bao giờ người ta cũng thấy ông ngả về

hạng nghèo, nhưng khi tả riêng hạng nghèo, ông cũng tả bằng ngọn

bút hoạt kê như khi tả hạng giàu mà nhiều khi cay độc (…). Ông tả

đủ hạng người trong xã hội, nhưng ít khi ông tả những ý nghĩ của họ.

Nhất là những điều u uẩn của họ thì không bao giờ ông đả động đến.

Bao giờ ông cũng đặt họ vào những khuôn khổ riêng, đó là khuôn lễ

giáo hay khuôn phong tục mà họ đã “ra trò” với bộ mặt phường

tuồng của họ [132,tr.1078].

Ông còn có nhận định thật sâu sắc về tài năng của Nguyễn Công Hoan: “Ông

viết rất đều tay, và đọc ông, không bao giờ ta phải phàn nàn rằng ông chỉ

quanh quẩn trong mấy đầu đề như nhiều nhà văn khác (…). Tôi tin rằng trong

phạm vi tả chân và trào lộng, cây bút của Nguyễn Công Hoan mới có thể

vững vàng, còn ngoài phạm vi ấy, tôi e rằng nó sẽ lung lay” [132,tr.1079].

Đặc biệt, đối với Nguyễn Tuân, Vũ Ngọc Phan đã tỏ ra tinh tường trong việc

đánh giá văn chương của nhà văn tài hoa này. Ông khẳng định, Nguyễn Tuân:

“đứng hẳn về một phái riêng, cả lối văn lẫn tư tưởng (…) được chú ý đến lối

hành văn đặc biệt của ông và những ý kiến cùng tư tưởng phô diễn bằng

những giọng tài hoa, sâu cay và khinh bạc, lúc thì đầy nghệ thuật, lúc thì bừa

bãi lôi thôi như một bức phác họa, nhưng bao giờ nó cũng cho ta thấy một

trạng thái của tâm hồn [132,tr.469-470]. Vũ Ngọc Phan cũng là người đầu

tiên chỉ ra nét phong cách đặc biệt của Nguyễn Tuân, đó là “tính hào hoa và

giọng khinh bạc”, ông viết:

Sự thâm trầm trong ý nghĩ, sự lọc lõi trong quan sát, sự hành văn một

cách hoàn toàn Việt Nam, Nguyễn Tuân là nhà văn theo thuyết hoài

nghi, ông có khuynh hướng về chủ nghĩa vật chất và gần như muốn

tin ở cái ma lực của bản năng, ông lại ưa thích những cái cố hữu, nên

114

tuy là người muốn xê dịch, tuy nhận mình là kẻ giang hồ nhưng sự

thật thì chỉ khi viết về những cái xưa cũ, những cái thuộc về quê

hương đất nước, ông mới viết tinh vi và sâu sắc. Ông là một nhà văn

đặc Việt Nam, có tính hào hoa và giọng khinh bạc đệ nhất trong văn

giới hiện đại [132,tr.490].

Ông cho rằng, tác phẩm đầu tay của Nguyễn Tuân, Vang bóng một thời, là

một văn phẩm gần tới sự toàn thiện toàn mỹ, quả là một văn phẩm quý, và

“cái quý giá ấy sẽ còn tăng lên nữa với thời gian, như một thứ đồ cổ vậy”. Vì

vậy, theo Vũ Ngọc Phan: “Một ngày không xa, khi văn chương Việt Nam

được ham chuộng hơn bây giờ, tôi dám chắc những văn phẩm của Nguyễn

Tuân sẽ có địa vị xứng đáng hơn nữa” [132,tr.439]. Những nhận định và phát

hiện của Vũ Ngọc Phan về Nguyễn Tuân chứng tỏ sự chuẩn xác trong nghiên

cứu, đúng như nhiều người nhận xét: Phần nghiên cứu về Nguyễn Tuân là

một trong những phần nghiên cứu xuất sắc nhất trong công trình Nhà văn hiện

đại của Vũ Ngọc Phan.

Trong quá trình nghiên cứu các tác giả, tác phẩm văn học, Vũ Ngọc

Phan luôn đặt tác giả, tác phẩm đó vào hoàn cảnh lịch sử cụ thể để có thể định

giá một cách chính xác, công bằng để không rơi vào tình trạng “thiên vị” hay

“a dua” theo dư luận. Trường hợp đánh giá Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách là

một ví dụ. Không đồng ý với quan niệm “hết chê nó không hợp thời về

truyện, lại không hợp thời về văn”, Vũ Ngọc Phan cho rằng: “Cố nhiên nó

không phải một “truyện của thời nay”, tuy nó mới ra đời cách đây hai mươi

năm. Hai mươi năm giá ở một nước tới một trình độ tiến hóa đầy đủ thì chỉ là

một thời gian không đáng kể, nhưng ở vào nước Việt Nam ta, sự tiến hóa

đang rất mau, rất bồng bột từ khi tiếp xúc với nền văn minh Tây phương, hai

mươi năm có thể coi là một thế hệ” [132,tr.325]. Vì vậy, ông có nhận xét

công bằng và xác đáng về tác phẩm này: “Tố Tâm là một quyển truyện viết

115

rất văn hóa, kết cấu cũng khá và đã ra đời trong một thời mà tiểu thuyết sáng

tác còn thấp kém, quốc văn còn trong thời kỳ phôi thai. Bởi thế, cho nên Tố

Tâm là quyển tiểu thuyết đầu tiên được mọi người chú ý đặc biệt”

[132,tr.329]. Nhận xét về nhà tiểu thuyết tiêu biểu của Nam Bộ - Hồ Biểu

Chánh, Vũ Ngọc Phan khẳng định sự tiến bộ về nghệ thuật tả chân trong tiểu

thuyết của ông. Nhà nghiên cứu còn cho rằng, các nhà văn “đi tiên phong” ở

nước ta, từ Nguyễn Bá Học trở lại, đến Hồ Biểu Chánh, “tiểu thuyết nước ta

mới bắt đầu đến bước vững vàng, để dần dần đi tới ngày nay là lúc đã có thể

chia ra nhiều ngả, phân ra nhiều loại” [132,tr.342].

Tác giả công trình Nhà văn hiện đại cũng tỏ rõ sự am hiểu sâu sắc đặc

trưng các thể loại văn xuôi mà đặc biệt là đối với tiểu thuyết. Ông đã giới

thiệu về 27/ 79 nhà văn là tiểu thuyết gia và đã có những nhận định tương đối

hợp lý về đặc trưng của thể loại tiểu thuyết trên các phương diện: cách tiếp

cận cuộc sống và tái tạo cuộc sống theo cái nhìn nghệ thuật và bút pháp tự sự

của những bản lĩnh nghệ thuật khác nhau; những tiếng nói nghệ thuật và

giọng điệu đa dạng; năng lực hư cấu, khám phá, tác động vào cuộc sống hiện

tại và người đương thời; kỹ thuật bố cục và miêu tả không gian, thời gian

trong sự gắn bó chặt chẽ với tính cách… Ông cũng nhận ra một cách sâu sắc

cái mà tiểu thuyết thu hút mạnh mẽ người đọc là ở chỗ: sống động, bề bộn,

phức tạp, nhiều nghịch lý và bất ngờ như cuộc sống đang diễn tiến, nó lôi

cuốn người ta cùng can dự vào nhân tình thế thái hiện thời, đồng thời khơi gợi

sự tự nhận biết để hoàn thiện bản thân trong sự liên tưởng và ám ảnh từ những

câu chuyện được đọc qua. Ông kết luận: “Đọc tiểu thuyết, người ta thấy có cái

thú vị nồng nàn là được sống sâu rộng hơn, thấm thía hơn, vì ở đời không một

ai được sống trọn vẹn, không một ai được sống với tất cả giác quan rung

động, với tất cả mọi hành vi cùng tư tưởng bồng bột và thâm trầm. Chính tiểu

thuyết là một loại văn có thể bổ khuyết cho ta về những cái thiếu sót ấy”

116

[132,tr.749-750]. Với sự am hiểu khá sâu sắc như thế nên Vũ Ngọc Phan đã

có những nhận định chính xác về các tiểu thuyết gia. Trường hợp viết về

Thạch Lam, Nguyên Hồng, Vũ Bằng, Tô Hoài… là những ví dụ cụ thể.

Bên cạnh những thành công, Nhà văn hiện đại cũng bộc lộ những hạn

chế nhất định. Chẳng hạn, sự lúng túng trong việc sắp xếp tác giả theo thể loại

và trong thể loại, phân chia theo loại đề tài, ở hai tập sau, sự nhầm lẫn trong

việc nhìn nhận, đánh giá và “dự báo” tài năng nghệ thuật của một số nhà văn.

Tuy nhiên, chúng ta phải thừa nhận, so với những thành tựu đạt được thì một

vài nhược điểm nhất định như vừa nêu là không đáng kể. Nhà văn hiện đại

vẫn xứng đáng là một công trình nghiên cứu có quy mô lớn “dựng lên bức

tranh toàn cảnh về các tác gia và tác phẩm” trong vòng 30 năm như những

“kỳ đài sừng sững”, là một thành quả đáng tự hào không chỉ về giá trị học

thuật mà còn là một pho tư liệu hết sức bổ ích cho các nhà nghiên cứu sau

này. Điều này một lần nữa khẳng định, Nhà văn hiện đại thực sự là một cột

mốc đáng nhớ trong lịch sử phát triển của hoạt động nghiên cứu văn học giai

đoạn trước 1945. Cùng với Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan xứng đáng là nhà

nghiên cứu xuất sắc của thời đại khi đã có những đóng góp quan trọng trong

quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học ở giai đoạn này.

Nhìn chung, các công trình nghiên cứu từng giai đoạn văn học của Ngô

Tất Tố, Nguyễn Đổng Chi và Vũ Ngọc Phan tuy còn bộc lộ nhiều hạn chế, tuy

nhiên, có thể nói đây là những công trình khá đồ sộ mang tính tổng lược cao

của từng giai đoạn lịch sử văn học nước nhà, tập hợp được nhiều tác giả và

tác phẩm tiêu biểu của văn học Việt Nam qua từng chặng đường phát triển.

Điều này chứng tỏ kiến văn rộng lớn của ba tác giả, đồng thời cũng thể hiện

công phu và tâm huyết của những nhà nghiên cứu đối với gia tài văn học dân

tộc. Cái cách mà Ngô Tất Tố phân chia ra làm 6 loại ở Văn học đời Trần

(chính trị, lý thuyết, sử truyện, thơ văn, giáo dục, võ bị) là một việc làm tỉ mỉ,

117

công phu và có óc khái quát. Rồi lối nghiên cứu có hệ thống qua 5 bước (giới

thiệu thơ, tham khảo so sánh, chú thích, giải thích, phê bình) trong Thi văn

bình chú, bước đầu đã khẳng định một tư duy nghiên cứu khoa học và tập

trung. Trên mặt bằng những thành tựu đó, Việt Nam cổ văn học sử của

Nguyễn Đổng Chi và Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan là những công

trình tiếp bước đáng ghi nhận trong buổi đầu của hoạt động nghiên cứu văn

học thể hiện qua từng giai đoạn văn học cụ thể. Cách sắp xếp, hệ thống của

Nguyễn Đổng Chi và Vũ Ngọc Phan so với các tác phẩm của Ngô Tất Tố đã

cho thấy rõ hơn diện mạo của văn học Việt Nam qua từng giai đoạn văn học.

2.2.1.2.2. Nếu như Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi là cuốn

lịch sử văn học đầu tiên nghiên cứu liên tục lịch sử văn học Việt Nam từ thời

cổ đại đến triều nhà Hồ; Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan một trong

những cuốn lịch sử văn học đầu tiên nghiên cứu văn học hiện đại trong

khoảng bốn mươi năm (từ năm 1940 trở về trước) ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ

XX thì Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm lại là cuốn lịch sử

văn học đầu tiên bao quát toàn bộ lịch sử văn học Việt Nam từ văn học dân

gian đến hiện đại và còn mở rộng xem xét ảnh hưởng của sự giao lưu văn hoá

Trung Hoa, Pháp, sự du nhập truyền bá Phật giáo, Đạo giáo đối với quá trình

phát triển của văn học Việt Nam.

Việt Nam văn học sử yếu, vốn là một cuốn sách giáo khoa văn học sử

được soạn theo chương trình trung học Pháp Việt (tiền thân của nó là sách

Quốc văn trích diễm) nhưng nó đã vượt ra ngoài tính chất một cuốn sách giáo

khoa bình thường trước đó và thực sự xứng đáng là một bộ sách lịch sử văn

học. Toàn bộ công trình gồm 3 phần được chia theo chương trình của ba năm

học ở bậc trung học:

- Phần thứ nhất, dành cho năm thứ nhất, nghiên cứu những vấn đề văn

học tổng quát, ngoài chương dẫn đầu giới thiệu qua về kết cấu của chương

118

trình học, có mười chín chương quy vào sáu thiên: Thiên thứ nhất nghiên cứu

văn chương bình dân gồm các thể: tục ngữ, ca dao, thành ngữ, câu đố; Thiên

thứ hai nghiên cứu ảnh hưởng của nước Tàu bao gồm: giới thiệu phương pháp

và các sách giáo khoa để học chữ Nho, nêu công dụng của văn học Tàu xét

qua các bộ sách Tứ Thư và Kinh Thi, du học Việt Nam qua Tàu, sự truyền bá

Phật giáo và Đạo giáo; Thiên thứ ba: nghiên cứu các chế độ về việc học, việc

thi bao gồm: cách tổ chức việc học thời xưa, lịch sử khoa cử ở Việt Nam thời

xưa, giới thiệu các lối văn cử nghiệp viết bằng chữ Nho như: kinh nghĩa, văn

sách, chiếu, biểu…, vua Lê Thánh Tôn và Hội Tao Đàn; Thiên thứ tư nghiên

cứu các thể văn: trong đó hai chương XI, XII giới thiệu chữ Nôm, Hàn

Thuyên và các nhà mô phỏng ông. Chương XIII, XIV giới thiệu các thể văn

của Tàu và của ta gồm: phép đối và phú (trong văn Tàu), phú và văn tế (trong

văn Việt Nam). Chương XV, XVI giới thiệu các thể văn Việt Nam gồm:

truyện, ngâm, hát nói, ca Huế và hát bội. Chương XVII nghiên cứu tính cách

chính của các tác phẩm về văn chương: các điển cố; Thiên thứ năm nghiên

cứu ảnh hưởng của nước Pháp: các giáo sĩ. Cố Alexandre de Rhodes. Việc

sáng tác chữ quốc ngữ; Thiên thứ sáu nghiên cứu vấn đề ngôn ngữ văn tự:

giới thiệu những sự khác nhau về thổ âm trong tiếng Việt.

- Phần thứ hai, dành cho năm thứ hai, khảo xét các thời đại văn học Việt

Nam từ đầu đến cuối thế kỷ XIX, trước khi có phong trào quốc văn mới,

ngoài chương dẫn đầu còn có hai mươi chương quy vào năm thiên: Thiên thứ

nhất nghiên cứu ảnh hưởng của văn chương Tàu gồm ba chương: tính cách

phổ thông của văn Tàu và văn chương Việt Nam (chương I), các văn sĩ và thi

sĩ Tàu đã có ảnh hưởng lớn nhất đến văn chương Việt Nam gồm: Khuất

Nguyên, Đào Tiềm, Lý Bạch, Hàn Dũ, Tô Đông Pha (chương II và III); Thiên

thứ hai: Thời kỳ Lý, Trần (từ thế kỷ XI đến XIV), nghiên cứu các nhà viết thơ

văn chữ Nho trong hai triều Lý, Trần (chương IV); Thiên thứ ba nghiên cứu

119

thời kỳ Lê, Mạc (thế kỷ XV và XVI) gồm: các nhà viết thơ văn chữ Nho trong

triều Hậu Lê (phụ nhà Mạc), sự nghiệp của Nguyễn Trãi qua các tác phẩm

viết bằng chữ Hán và Việt văn (Gia huấn ca) (chương V - VI), các bộ Nam sử

đầu tiên - bộ Đại Việt sử ký (chương VII), chương VIII giới thiệu các tác

phẩm đầu tiên bằng tiếng Việt: thơ đời Hồng Đức và thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm

(tức Trạng Trình); Thiên thứ tư nghiên cứu văn học thời kỳ Nam Bắc phân

tranh (thế kỷ thứ XVII và XVIII) (từ chương IX đến chương XII) gồm: Hán

văn đời Lê trung hưng, Việt văn đời Lê trung hưng, văn thời Lê Mạc, Nguyễn

sơ (giới thiệu những sách đặc biệt của văn học thời ấy: sách Tang thương

ngẫu lục và Vũ trung tùy bút), việc người Âu châu đến nước Nam gồm: các

nhà buôn và giáo sĩ, ảnh hưởng của giám mục Bá Đa Lộc, sự bành trướng của

chữ quốc ngữ, sự phát đạt của nghề in; Thiên thứ năm nghiên cứu thời kỳ cận

kim (Triều Nguyễn - thế kỷ XIX) bao gồm: giới thiệu các vua triều Nguyễn,

chính sách, học quy, các đời Minh Mạng, Thiệu Trị và Tự Đức (chương XIII),

mưu đồ canh tân của Nguyễn Trường Tộ và chương trình cải cách của ông

(chương XIV), giới thiệu văn chương triều Nguyễn (chia làm ba thời kỳ: buổi

Nguyễn sơ, trước khi nước Pháp lập cuộc bảo hộ, sau khi nước Pháp lập cuộc

bảo hộ (chương XIV)), giới thiệu các bộ sử ký, địa lý (Việt sử cương mục,

Đại Nam nhất thống chí) và Lịch sử bản triều (Thực lục và Liệt truyện)

(chương XVI), giới thiệu bộ Lịch triều hiến chương - bộ Bách khoa toàn thư

về Việt Nam thời cổ (chương XII); Truyện Kim Vân Kiều của Nguyễn Du

(chương XVIII), các truyện Nôm khác: Lục Vân Tiên, Bích Câu kỳ ngộ, Nhị

độ mai, Phan Trần (chương XIX), các nhà viết văn Nôm thế kỷ XIX (chương

XX).

- Phần thứ ba, dành cho năm thứ ba, nghiên cứu văn học Việt Nam về

thế kỷ XX, từ khi chịu ảnh hưởng của phương Tây. Nội dung ngoài “Mấy lời

dẫn đầu” có bảy chương chia làm 3 phần: Xét về các ảnh hưởng đã gây nên

120

nền quốc văn mới của ta (ảnh hưởng của nền văn mới nước Tàu (Lương Khải

Siêu) và của Pháp) và vấn đề những danh từ mới (tiếng Tàu, tiếng Nhật) đã

sáp nhập vào tiếng ta (chương I, II); xét về việc thành lập nền quốc văn mới

và những phái, những người đã có công trong việc thành lập nền quốc văn ấy

như: Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh và phái Nam Phong (chương III và IV);

xét về sự biến hóa về hình thức tư tưởng, nghệ thuật trong các thể văn mới

(kịch, phê bình văn xuôi, văn dịch, văn viết báo), tác giả có dừng lại phân tích

một số tác gia và nhóm Tự lực văn đoàn (chương V, VI, VII).

Ngoài nội dung của ba năm học vừa kể, phần sau cùng của cuốn sách

còn có mục tổng kết và biểu liệt kê tác giả, tác phẩm. Tất cả những nội dung

trên được Dương Quảng Hàm trình bày theo một bố cục rõ ràng, chặt chẽ. Đối

với những vấn đề lớn, Dương Quảng Hàm tỏ rõ cái nhìn khái quát và sự am

hiểu sâu sắc về tình hình văn học Việt Nam từ thuở phát nguyên cho đến hiện

tại. Tác giả đặc biệt nhấn mạnh đến vai trò của các ảnh hưởng bên ngoài và

các tác động mạnh mẽ của vấn đề giáo dục, vấn đề ngôn ngữ đối với văn học

Việt Nam. Đối với những vấn đề nhỏ, Dương Quảng Hàm thường đi vào

nghiên cứu các yếu tố nhỏ nhất như từ ngữ, việc cắt nghĩa các phép tắc của

thể loại. Điều này thể hiện việc coi trọng yếu tố ngôn từ và vấn đề thi pháp

trong công tác nghiên cứu của tác giả.

Dương Quảng Hàm luôn tuân thủ một cách nghiêm ngặt những qui định

trong phương pháp nghiên cứu mà mình đặt ra. Đó là “lấy sự thực làm trọng”,

“lấy sự minh bạch làm trọng”, hết sức tránh những kết luận áp đặt, hồ đồ,

phiến diện. Ông chủ trương “Không khi nào dám lấy ý riêng mà giải quyết

một nghi vấn theo cách võ đoán, cũng không hấp tấp theo liều những ý kiến

thông thường nhiều khi sai lầm hoặc thiên lệch”. Vì vậy, những dữ kiện được

Dương Quảng Hàm đề cập trong Việt Nam văn học sử yếu đều có tính chính

xác khá cao. Các nhận định và cắt nghĩa của Dương Quảng Hàm thường ngắn

121

gọn, đầy đủ, đúng mực. Việc chọn lựa và giới thiệu tác giả, tác phẩm, trào lưu

văn học tương đối tiêu biểu, thể hiện sự phán đoán tinh tế và nhạy cảm về văn

học ở Dương Quảng Hàm.

Trong các công trình nghiên cứu văn học sử xuất hiện ở nửa đầu thế kỷ

XX như Việt Nam văn học, Việt Nam cổ văn học sử, Nhà văn hiện đại…, thì

Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm là cuốn sách đầu tiên bao

quát toàn bộ tiến trình lịch sử văn học nước ta (tính thời điểm sách ra đời).

Điều này cho phép ta khẳng định đây là một tác phẩm có dung lượng lớn,

nhưng có lẽ, điều khiến cho Việt Nam văn học sử yếu khẳng định được vị trí

của mình không chỉ là có “dung lượng lớn” mà còn là tính khoa học trong

phương pháp nghiên cứu cũng như sự nghiêm túc của tác giả Dương Quảng

Hàm.

Phần lớn các bài viết gần đây đều tập trung khẳng định giá trị lớn lao

của bộ sách trong việc xây nền đắp móng cho ngành văn học sử nước ta. Nhà

nghiên cứu văn học Trần Hữu Tá trong bài viết nhân kỷ niệm 95 năm ngày

sinh của Dương Quảng Hàm, đã đưa ra những nhận xét thỏa đáng:

Tuy bị gò bó như tên sách và lời nói đầu đã quy định - đây là sách

giáo khoa văn học cho học sinh bậc trung học, nhưng Việt Nam văn

học sử yếu thực sự có giá trị của một công trình văn học sử. Người

viết đã chú ý đúng mức cả hai bộ phận văn chương bình dân và văn

chương viết. Ở bộ phận chủ yếu thứ hai này, cụ chú ý cả văn chương

viết bằng chữ Hán, chữ Nôm, đồng thời trân trọng không kém văn

chương viết bằng quốc ngữ (…). Cụ giới thiệu nền văn xuôi mới, nền

thơ mới, các văn gia, thi sĩ hiện đại, các thể loại văn học mới (…). Cụ

trân trọng bất cứ thành tựu nào của bất cứ ai dù thuộc thế hệ nào, kể cả

thế hệ hậu sinh.

122

Nhà nghiên cứu văn hóa Hữu Ngọc cũng đánh giá rất cao Việt Nam văn

học sử yếu của Dương Quảng Hàm khi cho rằng: Cấu trúc tác phẩm này rất

lôgic và sáng sủa. Việc xử lý tư liệu rất khoa học, bố cục chặt chẽ, lập luận

vững chắc. Lời văn trong sáng, khúc chiết và giản dị, khác hẳn lối văn biền

ngẫu dài dòng của các thế hệ Nho gia trước đó [121,tr.134].

Tìm hiểu Việt Nam văn học sử yếu, chúng tôi nhận thấy rằng, vấn đề

trước tiên góp phần khẳng định giá trị của công trình, đó là thái độ khiêm tốn,

thận trọng, nghiêm túc của học giả Dương Quảng Hàm trong công tác nghiên

cứu khoa học. Điều này được ông bộc bạch ngay trong Lời mở đầu:

Nay chúng tôi lấy tài sơ học thiển soạn ra quyển Việt Nam văn học sử

yếu này, cũng tự biết là làm một việc quá bạo và chắc rằng tác phẩm

của chúng tôi còn nhiều điều thiếu thốn, phải đợi công cuộc khảo cứu

tra tầm của các học giả sau này mà bổ khuyết dần. Dù sao chăng nữa,

trong việc biên tập, chúng tôi đã hết sức cẩn thận. Khi xét về một vấn

đề nào, trước hết sưu tập các tài liệu tản mạn ở các sách báo, rồi khảo

sát, suy nghĩ: điều gì xác thực chắc chắn mới chép, điều gì còn hồ

nghi thì để huyền, điều gì có nhiều thuyết tương đương thì giải bày rõ

ràng để sau này có thể nghiên cứu thêm mà quyết định. Tóm lại,

chúng tôi lấy sự thực làm trọng, không khi nào dám lấy ý riêng mà

giải quyết một nghi vấn theo cách võ đoán, cũng không hấp tấp theo

liều những ý kiến thông thường nhiều khi sai lầm hoặc thiên lệch.

Bởi thế, mỗi việc quan trọng kể ra, mỗi cái chứng cớ dẫn ra, thường

có chua rõ xuất xứ. Cuối mỗi chương, đều có kể rõ các tác phẩm để

kê cứu và các bản in, bản dịch để độc giả có thể theo đấy mà kiểm

điểm những điều đã chép ở trên [46,tr.12].

Và Dương Quảng Hàm đã thực hiện đúng như lời mình nói trong Việt Nam

văn học sử yếu, từ việc giải thích một thuật ngữ, giới thiệu một vấn đề, một

123

tác giả hay một tác phẩm, nhà nghiên cứu đều rất thận trọng trong việc sưu

tầm tra cứu tư liệu gốc, các dị bản khác nhau. Mỗi vấn đề, sự việc được kể ra,

tác giả đều ghi rõ xuất xứ tham khảo để người đọc dễ tìm kiếm. Với mỗi tác

gia (trừ người còn sống) được giới thiệu, tác giả đều có dẫn một tiểu truyện

cẩn thận, chu đáo gồm: họ tên, ngày tháng, năm sinh, năm mất, nơi sinh, quê

quán, trình độ văn hóa, tác phẩm…). Sau mỗi chương, mục, ông còn giới

thiệu các bài đọc thêm, các tác phẩm để kê cứu… Theo Lê Thị Đức Hạnh

trong bài viết “Phần văn học Việt Nam hiện đại trong Việt Nam văn học sử

yếu”, thống kê có tới 36 loại báo, 467 tác gia, 561 tác phẩm, ngoài ra còn có

Biểu liệt kê các tác gia và các tác phẩm theo thứ tự thời gian (từ 1067 đến

1940 gần 900 năm) bao gồm cả văn, sử, triết, chính trị… Điều này một lần

nữa khẳng định: dù là một trong những quyển văn học sử đầu tiên nhưng Việt

Nam văn học sử yếu là địa chỉ rất đáng tin cậy cho nhiều thế hệ nghiên cứu và

giảng dạy từ khi ra đời cho đến nay.

Giá trị được quan tâm tiếp theo là phương pháp tiếp cận khoa học trong

sự nhận diện quá trình phát triển của văn học dân tộc ở Dương Quảng Hàm.

Tác giả Việt Nam văn học sử yếu chia văn học Việt Nam thành hai bộ phận

lớn là văn chương bình dân và văn học viết. Đây là cách phân chia văn học

lần đầu tiên đã được tác giả Việt Nam văn học sử yếu áp dụng và đã được các

nhà nghiên cứu sau này đồng tình. Về quan điểm viết văn học sử, thời điểm

Việt Nam văn học sử yếu ra đời, dù quy luật văn - sử - triết bất phân đã

nhường chỗ cho quy luật phân lập văn - sử, văn - triết nhưng cơ bản Dương

Quảng Hàm vẫn viết theo quan điểm cũ. Tuy vậy, nếu xét toàn bộ tác phẩm,

ta thấy không phải ông luôn viết theo quan điểm bất phân, mà chỉ có thời kỳ

cận đại trở về trước ông mới nhìn theo quan điểm ấy.

Và cho dù xuất phát từ quan niệm văn - sử - triết bất phân, nhưng ở

nhiều chỗ Dương Quảng Hàm đã có cách tiếp cận văn học khá hiện đại khi

124

không tự bó mình trong giới hạn khép kín của văn chương mà đã mở rộng

phạm vi sang các lĩnh vực khác như lịch sử, văn hoá, tư tưởng, tôn giáo, chế

độ xã hội, ảnh hưởng văn hoá, văn học Trung Quốc, ảnh hưởng văn hoá, văn

học phương Tây.… để nhìn nhận, đánh giá văn học rõ hơn. Đây là một lối

nghiên cứu mới, mà trong những thập kỉ gần đây, chúng ta mới nói nhiều đến

phương pháp này - phương pháp nghiên cứu liên ngành trong khoa học. Điều

này cho thấy sự nhạy bén trong cách nhìn nhận vấn đề của học giả Dương

Quảng Hàm trong công trình giáo khoa văn học sử đầu tiên, những vấn đề mà

ông đề xuất là những gợi ý rất bổ ích cho ngành nghiên cứu văn học hôm nay.

Vấn đề thi pháp văn học là vấn đề mà văn học ngày nay mới đặc biệt

quan tâm cũng đã được Dương Quảng Hàm rất coi trọng và dành nhiều trang

để khảo sát về thi pháp Tàu, thi pháp những thể loại phổ biến trong nền văn

học cổ của ta như: phú, văn tế, truyện, ngâm, hát nói, ca Huế, hát bội… Nhận

xét về vấn đề này, ông chỉ rõ: tuy chịu ảnh hưởng nghiêm nhặt của thi pháp

văn chương cổ điển Trung Hoa, của các văn liệu rút ra từ tinh hoa của văn

chương ấy, song các nhà văn Việt Nam, với tài năng và bản lĩnh nghệ thuật

của mình, vẫn có khả năng dân tộc hóa các thể loại vốn có nguồn gốc từ nước

ngoài vào (như thơ Đường luật chữ Hán và chữ Nôm). Mặt khác, các nhà văn

ta còn sáng tạo ra những thể văn riêng của ta như lục bát, song thất lục bát,

truyện thơ Nôm, Thơ Mới, tiểu thuyết viết bằng chữ quốc ngữ.

Riêng phần nghiên cứu văn học hiện đại trong Việt Nam văn học sử yếu,

Dương Quảng Hàm đã cho thấy bản lĩnh vững vàng và thể hiện sự nhạy bén

của tác giả trong việc tiếp cận văn học từ cách chọn vấn đề, chọn tác gia, tác

phẩm, đánh giá, sắp xếp, phân loại đến cách trình bày… Chẳng hạn: trong

việc chọn tác gia và tác phẩm, Dương Quảng Hàm đã chứng tỏ cặp mắt rất

tinh đời khi ông chọn Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu là những người đại

diện cho các nhà Thơ Mới; về văn xuôi, bên cạnh sự chú ý đặc biệt đến Khái

125

Hưng, Nhất Linh là những Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên

Hồng... Có lẽ do số lượng trang sách có hạn, nên Dương Quảng Hàm không

đề cập đầy đủ tác giả này hay tác giả kia, nhưng rõ ràng không thiếu những

người tiêu biểu. Nhà nghiên cứu cũng đã tuyển chọn, giới thiệu những tác

phẩm không chỉ tiêu biểu lúc bấy giờ, mà cho đến hôm nay vẫn được đánh giá

cao như: Mấy vần thơ (Thế Lữ), Thơ Thơ (Xuân Diệu), Kép Tư Bền (Nguyễn

Công Hoan), Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Lầm than (Lan Khai), Bỉ vỏ

(Nguyên Hồng), Đoạn tuyệt, Lạnh lùng (Nhất Linh), Hồn bướm mơ tiên, Nửa

chừng xuân (Khái Hưng).

Không chỉ có nhiều quan điểm rất khoa học trong phương pháp nghiên

cứu văn học như đã trình bày, tác giả Việt Nam văn học sử yếu còn bộc lộ

những tư tưởng rất tiến bộ khi nhận xét về sự xuất hiện chữ quốc ngữ, chính

sách ngoại giao, học quy giáo dục; chẳng hạn: về mặt ngoại giao, khi bàn

chính sách ngoại giao của triều Nguyễn, Dương Quảng Hàm mạnh dạn chỉ ra

những khiếm khuyết, ông viết: “Về mặt ngoại giao thì theo chính sách bế môn

tỏa cảng, nghĩa là đóng cửa không cho người ngoại quốc vào và không giao

thiệp với nước ngoài”. Đặt vấn đề: Tại sao các nhà cầm quyền nước ta lại theo

chính sách ấy, Dương Quảng Hàm cho rằng có hai cớ chính là do lòng tự cao

và lòng nghi kỵ của triều Nguyễn lúc ấy [46,tr.330-331]. Lưu ý những chính

sách ngoại giao sai lầm của triều Nguyễn như vừa nêu, nhà nghiên cứu đã chỉ

ra nguyên nhân như sau:

Sở dĩ… có những ý tưởng sai lầm về việc ngoại giao, chính vì kiến

văn hẹp hòi, tri thức khiếm khuyết, chỉ biết đọc sách Tàu, hiểu việc

nước Tàu, còn ngoài ra, tình thế thiên hạ, lịch sử, địa dư, văn minh

các nước khác trên hoàn cầu đều không rõ cả, chỉ chuyên học về văn

chương, luân lý, mài miệt về lối văn cử nghiệp mà không hề nghiên

cứu đến các khoa học thực dụng, nên không biết rằng cơ khí, binh bị,

126

kỹ nghệ, thương mại có mật thiết quan hệ đến sự giàu mạnh sinh tồn

của một dân tộc, một nước trong thế kỷ thứ mười chín. Mà cái cớ

khiến cho kiến văn hẹp hòi, học thức khiếm khuyết thế, là chính vì

phép học, phép thi ở nước ta không hề thay đổi [46,tr.331].

Và ông kết luận: “Vì việc học, việc thi ở nước ta không thay đổi cho hợp thời,

nên dân trí không mở mang mà các bậc sĩ phu trong nước không hiểu thời

thế” [46,tr.332]. Rõ ràng những ý kiến về nguyên nhân sai lầm trong phương

pháp ngoại giao của triều Nguyễn, những nhận thức về mặt học quy giáo dục

ở nước ta trước năm 1945 mà Dương Quảng Hàm nêu ra không chỉ đúng

trong hoàn cảnh lúc này mà thực tiễn bao năm qua đã chứng minh là đúng.

Hay ngay cả hôm nay, khi vấn đề cải cách giáo dục luôn được quan tâm hàng

đầu thì những ý kiến mà tác giả Việt Nam văn học sử yếu đề xuất đáng để

chúng ta suy ngẫm.

Nhìn chung, trong nền học thuật còn non trẻ của Việt Nam giai đoạn nửa

đầu thế kỷ XX, công trình Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm

đã góp một trong những viên gạch đầu tiên vào tòa nhà lịch sử nghiên cứu

văn học. Là người đặt bước khai phá ban đầu, nhưng với phương pháp làm

việc nghiêm túc, khoa học, lại biết tiếp thu vận dụng phương pháp của

phương Tây, Việt Nam văn học sử yếu đã đạt được giá trị về nhiều phương

diện, cả học thuật và tư tưởng, cả tư liệu lẫn phương pháp nghiên cứu. Trong

sự phát triển của khoa văn học sử Việt Nam hôm nay, chúng ta chưa hoàn

toàn bằng lòng với bộ sách của Dương Quảng Hàm bởi có nhiều điều cần

được xem xét lại là hiển nhiên. Tuy nhiên, phải đặt tác phẩm vào thời điểm

mà nó ra đời trong một hoàn cảnh hết sức khó khăn: nước ta nằm dưới ách

thống trị của thực dân Pháp, tư liệu thiếu thốn, hoạt động nghiên cứu văn học

mới hình thành, và với công sức của chỉ một người, chúng ta mới thấy hết

chân giá trị, sự đóng góp to lớn của Việt Nam văn học sử yếu vào quá trình

127

hiện đại hoá văn học dân tộc; cũng như thấu hiểu và cảm phục tâm huyết của

Dương Quảng Hàm - một con người hết lòng vì sự nghiệp văn hoá, giáo dục

của đất nước. Điều này một lần nữa khẳng định sự thành công của tác phẩm

Việt Nam văn học sử yếu và công lao của người mở đường - học giả Dương

Quảng Hàm.

Ngoài các công trình vừa trình bày, chúng ta còn phải kể đến các tác

phẩm: Ba mươi năm văn học (1941), Cuộc tiến hóa văn học Việt Nam (1943)

của Kiều Thanh Quế (Mộc Khuê). Ba mươi năm văn học được chia làm chín

mục, lần lượt nói về: báo chí, thơ ca, tiểu thuyết, phóng sự, kịch bản, lịch sử -

địa chí, khảo cứu - nghị luận, phê bình, dịch thuật. Trong từng mục, Kiều

Thanh Quế đi định nghĩa từng thể loại rồi trình bày quá trình phát sinh, phát

triển và các cây bút tiêu biểu của từng thể loại. Cuộc tiến hóa văn học Việt

Nam là công trình khảo sát văn học từ thế kỷ XIX trở về trước. Ngoài phần

“Phát đoan” mở đầu và kết luận, sách chia làm sáu thiên lần lượt bàn về: văn

học chữ Hán, văn học chữ Nôm, văn học chữ quốc ngữ, tại sao văn học quốc

ngữ chậm tiến bộ, văn học Đông Tây và tinh thần học thuật Việt Nam, đặc

tính của Hoa văn và Pháp văn. Cách phân chia để khảo sát của Kiều Thanh

Quế ở đây có điểm tương đồng với cách phân chia của Nguyễn Đổng Chi

trong Việt Nam cổ văn học sử và Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học

sử yếu, nhưng có lẽ, sự thành công của tác phẩm chính là sự mạch lạc, cụ thể

trong việc phác họa bước đường diễn tiến của văn học.

Có thể nói, từ Việt Nam văn học, Thi văn bình chú của Ngô Tất Tố; Việt

Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi; Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc

Phan đến Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm..., hoạt động

nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam đã có những bước tiến triển đáng ghi

nhận. Từ chỗ chỉ sưu tầm, tập hợp tư liệu với những chú giải ngắn gọn, những

khảo sát bộ phận đã tiến dần đến cái nhìn hệ thống toàn bộ nền văn học Việt

128

Nam theo một quan điểm rõ ràng, sử dụng nhiều phương pháp khoa học trong

nghiên cứu. Những công trình nghiên cứu của các tác giả mà chúng tôi vừa

trình bày đã góp phần vào việc khẳng định sự có mặt cũng như từng bước

trưởng thành của bộ môn nghiên cứu lịch sử văn học trong quá trình hiện đại

hoá hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

2.2.2. Nghiên cứu văn học nước ngoài - Thành tựu và hạn chế

Một nỗ lực góp phần quan trọng trong quá trình hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học giai đoạn này của các nhà nghiên cứu đương thời là việc

tìm hiểu, nghiên cứu các tác giả, tác phẩm của văn học phương Tây, văn học

Trung Quốc.

Trong giai đoạn từ 1900 đến 1930, vấn đề nghiên cứu văn học nước

ngoài chỉ dừng lại ở việc giới thiệu khái quát về tác giả hoặc tác phẩm; chẳng

hạn: Phạm Quỳnh với một loạt bài giới thiệu văn học Pháp như: “Thơ ta với

thơ Tây”, “Thơ Baudelaire”, “Một nhà văn tả thực: Guy de Maupassant”,

“Bàn về hý kịch Molière”…; sau này Hải Triều giới thiệu các khuynh hướng

cách mạng tiến bộ trên thế giới như Maxime Gorki, Romain Rolland và Henri

Barbusse; nhưng đó chỉ là những bài viết ngắn gọn về một số tác giả tiêu biểu

và những nét cơ bản của một số vấn đề văn học nước ngoài.

Nguyễn Phi Hoanh, vốn là một nhà họa sĩ nhưng với lòng say mê văn

học, ông đã tích cực nghiên cứu và cho ra đời tác phẩm Tolstoi. Theo như lời

đề tựa của Nguyễn Duy Can: “Thấy Tolstoi có ảnh hưởng đến thanh niên ở xứ

ta, ông muốn nghiên cứu về Tolstoi để chỉ ra chỗ hại trong tư tưởng của

Tolstoi”. Cuốn sách 76 trang, gồm 4 chương, nội dung chủ yếu kể về cuộc đời

và những nét tư tưởng của Tolstoi. Trong đó, Nguyễn Phi Hoanh đặc biệt chú

ý và phân tích những nét tư tưởng, nhất là những cái lầm “nho nhỏ” của kẻ

“chỉ đường dẫn lối” (Tolstoi - DTT), bởi nếu không, biết đâu những tư tưởng

ấy “thành mấy cái trở ngại to trong bước tiến hóa của xã hội” [62,tr.1].

129

Với vốn hiểu biết sâu sắc về văn hóa và văn học Trung Quốc, có thể nói

đương thời Đặng Thai Mai đã rất thành công trong việc nghiên cứu văn học

Trung Quốc. Hai công trình nổi bật nhất của Đặng Thai Mai nghiên cứu về

văn học Trung Quốc trong giai đoạn này phải kể đến là Lỗ Tấn (1881 - 1936)

(1944) và Văn học Trung Quốc hiện đại, tạp văn (1945).

Cuốn sách Lỗ Tấn (1881 - 1936) của Đặng Thai Mai gồm có bốn

chương, lần lượt giới thiệu về Thân thế; Nhân cách Lỗ Tấn; Địa vị Lỗ Tấn

trong văn học Trung Quốc và giới thiệu tác phẩm A.Q. chính truyện.

Là một học giả nghiên cứu khá sâu về các quan điểm lý luận, Đặng Thai

Mai cho rằng: “Nghệ thuật tư tưởng một nhà văn cũng như kết cấu, khuynh

hướng ảnh hưởng tất cả các tư trào, phải nhận xét theo bối cảnh lịch sử mới

có thể giải thích xác đáng” [105,tr.320]. Vì vậy, khi xét về thân thế Lỗ Tấn,

Đặng Thai Mai sau khi giới thiệu hoàn cảnh gia đình, xã hội thời Lỗ Tấn, đã

khẳng định chính hoàn cảnh ấy đã góp phần nuôi dưỡng trái tim nhân đạo của

Lỗ Tấn, làm cho tác phẩm của ông chứa chan tình yêu thương đối với những

con người cùng khổ bị lường gạt, dày vò dưới những thế lực của xã hội lúc

bấy giờ. Theo Đặng Thai Mai:

Nếu buồng tim nghệ sĩ không thiết tha đập nhịp thiện cảm và đồng

tình với “những kẻ khốn nạn”, nếu tâm hồn nghệ sĩ không hấp thụ

được những giọng thở dài, những hơi rền rĩ và lời than vãn của đại

chúng, thì quyết không thể mô tả được bấy nhiêu tâm tình u uất, bấy

nhiêu nét mặt đầm đìa những mồ hôi, nước mắt và máu tươi của kẻ

đã bị hắt hủi bị hy sinh trong một vùng sinh hoạt quá vô tình, bấy

nhiêu nhân vật đã đội lấy cái tên tiên định như là A-Q, là Khổng Ất

Kỷ… [105,tr.325].

Khi bàn về nhân cách một con người, Đặng Thai Mai cho rằng, bên

cạnh việc “tìm tòi tâm lý trên những nét đặc biệt của dung nhan”, đối với trí

130

thức là nhà văn thì phải quan tâm đến “tài nghệ tư tưởng…, xét về cấu tạo, về

ảnh hưởng và về thực chất, ngoài những đặc sắc của cá tính, của chủng tộc,

còn bao hàm những tính cách điển hình và phổ biến nữa” [105,tr.344]. Trên

cơ sở vừa nêu, khi tìm hiểu về nhân cách Lỗ Tấn, Đặng Thai Mai đã căn cứ

vào bức chân dung của nhà văn để nhận định ông là một nhà văn giàu kinh

nghiệm, tình cảm nhưng điềm đạm, thâm trầm, cho dù giận dữ, bực tức, đau

đớn bao nhiêu vẫn không át được tấm lòng bác ái và thái độ khách quan của

lý tính. Và sau khi tìm hiểu về văn chương Lỗ Tấn, nhà nghiên cứu nhận xét:

văn của Lỗ Tấn không có những câu rền rĩ, khóc than, không có những dấu

chấm than dài dằng dặc; nhưng ẩn bên trong cái dáng vẻ lạnh lùng, thản nhiên

ấy là cả một biển mênh mông tình cảm. Vì vậy, Đặng Thai Mai đã không

đồng ý với ý kiến cho rằng: triết lý Lỗ Tấn là triết lý duy hận, trong tâm hồn

Lỗ Tấn chỉ thấy giận, thấy ghét, mà không thấy yêu; ông khẳng định: “Lỗ

không hề ghét người, không hề ghét riêng một người nào! Lỗ chỉ ghét cái

“ác”. Mà đối với sự ác ta không được phép dung túng!” [105,tr.352].

Bàn về “Địa vị Lỗ Tấn trong văn học Trung Quốc”, Đặng Thai Mai tìm

hiểu về nghệ thuật của Lỗ Tấn, tinh thần tư duy của nhà văn để khẳng định vị

trí của ông. Khi nghiên cứu về nghệ thuật của Lỗ Tấn, Đặng Thai Mai lưu ý

không nên “lấy mấy áng văn dịch làm căn bản” bởi:

Bấy nhiêu đặc sắc là độc quyền của nguyên văn bằng Bạch Thoại. Có

đọc theo giọng thì mới có thể thưởng thức được những hứng thú ấy

(…) văn chương của Lỗ trong Cuồng nhân nhật ký, A.Q chính truyện,

Thương Thệ v.v… quả đã gây nên một lối văn tả chân rất mạnh mẽ,

hoặc những đoạn văn trữ tình rất ý nhị nữa. Nhiều thiên “tạp cảm” của

Lỗ đã có những cú điệu thâm trầm hoặc bóng bẩy, hùng hồn hay lâm

ly, sâu xa và dồi dào, chả kém gì lối văn văn ngôn. Xét theo đại thể thì

câu văn của Lỗ bao giờ cũng chú ý về sự phô diễn ý tưởng cho thấu

131

đáo, chặt chẽ và phân minh sáng sủa. Cũng có lúc ta đọc thấy những

câu văn dài dằng dặc, nhưng đem mà phân tách cho đến nơi, đến chốn,

thì thấy rằng văn của Lỗ vẫn sáng sủa, mạch lạc, không có gì là nghĩa

“lỡm lờ” cả. Nếu như thỉnh thoảng ta gặp một câu nói góc gách, mộc

mạc hay líu lăng, là Lỗ đã muốn chép lấy những lời phác thực, chứa

chan sinh khí của đời sống dân Trung Quốc [105,tr.363-364].

Đặng Thai Mai còn cho rằng, do “Tư duy của Lỗ vẫn căn bản ở những

sự trạng cụ thể trên nền sinh hoạt hằng ngày” nên “Văn chương Lỗ Tấn chú

trọng về biểu hiện sự thực; sự thực trong tâm giới, trong vật giới, trong xã hội.

Tiểu thuyết của Lỗ là những bức họa tả chân, cốt phô bày hiện tượng của

nước nhà để cho độc giả tự tìm lấy con đường chân lý. Trong những bài tạp

văn cũng vậy: lý luận của Lỗ Tấn vẫn căn cứ ở lối biện chứng xác đáng,

không hề có những lối “cao đàm khoát luận” [105,tr.365]. Theo Đặng Thai

Mai, những giá trị đạt được của Lỗ trong văn học là rất quan trọng, vì vậy ông

cho rằng Lỗ không chỉ có địa vị trong văn học Trung Hoa, mà “nghệ thuật và

tư tưởng của Lỗ cũng là đại biểu cho tư trào thế giới trong thế kỷ thứ XX”.

Giới thiệu A.Q. chính truyện - cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của Lỗ Tấn ra

đời năm 1921, Đặng Thai Mai bằng ngòi bút tinh tế nhưng hóm hỉnh với vài

nét phác họa đã giúp cho người đọc nắm bắt được nội dung cũng như xã hội

Trung Quốc đương thời. Chẳng hạn, giới thiệu về nhân vật A.Q, ông viết:

Thân tài va ốm yếu, gầy gò, vì rằng những ngày no say ấm áp trong

đời va rất là ít ỏi cũng vì vậy nên bao nhiêu ý nghĩ của va, chỉ có thể

liệng đi liệng lại trên hình ảnh những miếng ăn miếng uống… Tình

cảm của AQ là một mối tâm duy rất là ấu trĩ, rất thô sơ, là một thứ

“tình cảm loài cây” và cái nhân cách của va lắm lúc cũng còn chưa

kiềm chế hoàn toàn được cái mà các nhà tư tưởng cao quí vẫn gọi là

thú tính! Lúc ngọn gió may thổi, là da thịt va nhớ đến cái áo còn “gởi”

132

lại nơi cối giã gạo nhà họ Triệu. Khi con tỳ con vị cắn rứt là va mơ

màng đến đĩa bánh, khẩu măng mà va ao ước cho có tiền mà mua.

Dáng điệu một mụ vú, một cô tiểu non, ám ảnh tâm hồn va, là vì trong

xã hội làng Mùi, ái tình là một quả phúc mà những bọn như A.Q

không nên dòm dỏ đến [105,tr.372-373].

Nhà nghiên cứu cũng chỉ ra “Lời văn phổ thông, bút pháp tả chân, ấy là hai

đặc sắc của văn nghệ của Lỗ Tấn”. Ông còn khẳng định, cuốn tiểu thuyết A.Q

chính truyện đã “mở được một kỷ nguyên mới trên nền văn học bạch thoại”.

Tóm lại, dù công trình Lỗ Tấn (1944) chưa đi vào trình bày cặn kẻ mọi vấn đề

về Lỗ Tấn và tác phẩm của ông, nhưng rõ ràng trong điều kiện chung về tư

liệu thiếu thốn trong những năm trước 1945 thì tác phẩm này đã vượt hẳn

những công trình nghiên cứu về văn học Trung Quốc đương thời. Điều này

cho phép ta khẳng định, Lỗ Tấn là một công trình nghiên cứu rất thành công

của Đặng Thai Mai về văn học Trung Quốc ở giai đoạn này.

Sau Lỗ Tấn, Đặng Thai Mai viết Văn học Trung Quốc hiện đại - tạp

văn (1945), để giới thiệu với bạn đọc đương thời vốn đã quen với nền văn học

cổ Trung Quốc trong nhiều thế kỷ, một bộ mặt Trung Hoa khởi sắc, mới mẻ,

giàu “tính cách tranh đấu”, “thông cảm nhiệt liệt, chân thật đối với đại

chúng”, “khác với văn chính thống, văn hàn lâm, văn đại luận”. Công trình ra

đời là một nỗ lực không nhỏ của Đặng Thai Mai đối với việc nghiên cứu văn

học hiện đại Trung Quốc, bởi trước đó trong Lỗ Tấn, ông đã từng “lấy làm

tiếc” vì “nhiều lẽ riêng” nên không thể giới thiệu thêm một ít tạp văn của Lỗ.

Trong “Lời nói đầu” của công trình vừa nêu, Đặng Thai Mai giới thiệu

khái quát về nội dung và đề tài của tạp văn. Theo ông, nội dung của tạp văn là

chú ý về tình hình sinh hoạt hiện thời của dân chúng nên nó nhắm đến hai

mục đích là “đánh vào tình trạng hủ bại của xã hội cũ và kiến thiết xã hội

mới”. Đề tài của tạp văn là đề tài thực tế nhưng không vì vậy mà các tác giả

133

không chú ý về tư tưởng, nghệ thuật; ngược lại họ luôn chú trọng về việc

“quan sát cho thấu đáo, lĩnh hội, mô tả cho có phương pháp”; mục đích của

tạp văn là lợi ích chung của xã hội, nên văn phong của tạp văn là thứ văn “phê

bình đúng đắn, có ý nghĩa xã hội và không ác cảm riêng gì với một người

nào”.

Có thể nói, trong hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ, việc nghiên cứu giới

thiệu tác giả, tác phẩm văn học nước ngoài một cách chuyên sâu như Đặng

Thai Mai là còn rất hiếm. Điều quan trọng hơn, thông qua sự nghiệp văn

chương của Lỗ Tấn cũng như giới thiệu tạp văn của văn học Trung Quốc,

Đặng Thai Mai nhằm khẳng định giá trị mẫu mực về tinh thần nhân đạo, tính

chiến đấu cũng như giá trị nghệ thuật của các tác phẩm, thể loại thuộc khuynh

hướng hiện thực. Điều này có ý nghĩa rất quan trọng trong hoàn cảnh xã hội

lúc này, đã cho thấy sự đóng góp to lớn của Đặng Thai Mai không chỉ trong

hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Tóm lại, nếu những bài viết của Phạm Quỳnh về Baudelaire, Guy de

Maupassant, Molière…; Hải Triều về Maxime Gorki, Romain Rolland và

Henri Barbusse chỉ là những bài viết ngắn gọn mang tính chất giới thiệu thì

đến Nguyễn Phi Hoanh với công trình Tolstoi, nghiên cứu văn học nước ngoài

đã có một bước tiến đáng kể, đặc biệt là Đặng Thai Mai với hai công trình về

Lỗ Tấn và Văn học Trung Quốc hiện đại - tạp văn đã thật sự tạo nên một

thành tựu đáng kể trong nghiên cứu văn học ngước ngoài. Chính bước tiến

của những thành tựu này đã góp phần không nhỏ vào quá trình hiện đại hóa

hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam.

2.2.3. Nghiên cứu lý luận văn học - Thành tựu và hạn chế

Văn học là một trong những hoạt động sáng tạo của con người. Con

người tìm đến văn học như tìm đến chỗ dựa tinh thần, như một nỗi khát khao

để thỏa mãn nhu cầu vươn tới chân - thiện - mỹ. Do đó, vấn đề đặt ra là cần

134

phải có một hệ thống lý luận chính xác, chặt chẽ về văn học để giúp nhà văn

có hướng tác nghiệp không sai lệch cũng như người đọc có cách tiếp cận văn

học đúng đắn.

Trước thế kỷ XX, các ý kiến bàn về văn chương nghệ thuật của các văn

nhân, học giả thời phong kiến (sau này được tập hợp trong công trình Từ

trong di sản) vẫn còn mang tính tự phát. Những thập kỷ đầu của thế kỷ XX,

Việt Hán Văn Khảo (1918) ra đời là cuốn sách đầu tiên trình bày ngắn gọn,

súc tích quan niệm văn chương truyền thống và một số thể loại thông dụng

của nó. Tuy vậy, đối với hoàn cảnh xã hội đương thời, những quan niệm về

văn chương mà Phan Kế Bính đề ra là chưa phù hợp, chẳng hạn, quan niệm

xem văn chương là nghề chơi phong nhã, chưa phân biệt văn chương với học

thuật, với trước tác chư tử… Bàn về vấn đề văn học, các nhà nghiên cứu như

Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng

cho đến Phạm Quỳnh cũng chưa thoát khỏi quan niệm văn chương cổ điển.

Chẳng hạn: Nguyễn Bá Học chủ trương văn chương phải “biết chép sự thực”,

đạt được cái hay về tình cảm, hay về lý. Ông phân biệt hai loại văn chương:

“văn chương hữu dụng” gồm tiểu thuyết, ký sự, luận thuyết, diễn thuyết; còn

thơ, phú, ca dao… chỉ dùng để ngâm nga, không suy ra sự thực chẳng những

vô ích mà còn “không đáng một đồng tiền kẽm”; Phạm Quỳnh thì chỉ coi

trọng sách giáo khoa truyền bá sự học. Thơ, văn, tiểu thuyết tuy cũng có

quyển có giá trị bổ ích cho quốc văn, nhưng đó chỉ là loại “văn chương chơi”.

Tản Đà cũng thích xem văn chương là thú chơi: “Văn chương vẫn chỉ cứ là

văn chương, nhất là có ích cho xã hội thời càng hay, dẫu không có ích cho ai

thời cũng như thanh kiếm, cung đàn, gởi tâm sự tới một vài tri kỷ. Còn như ai

muốn có sự nghiệp, thời nên làm riêng cái sự nghiệp vĩ đại khác, không nên

cầu sự nghiệp ở văn chương” (Sự nghiệp văn chương, Tản Đà). Võ Liêm Sơn

có lẽ là người sớm đưa ra khái niệm văn học mang tính hiện đại khi xem văn

135

học vừa có cá tính, có tư tưởng, vừa mang mỹ cảm, vừa mang tính xã hội.

Ông nhận rõ thực trạng của văn học cổ điển và đề cao văn học mới “mới

không chỉ ở hình thức mà cốt mới ở tư tưởng, mới không chỉ mới riêng với

người mình, mà phải mới theo với thế giới” (Văn học với xã hội). Tuy nhiên,

đây chỉ là một vài tư tưởng mới được giới thiệu chứ chưa thành xu thế.

Trong các quan niệm bàn về văn chương học thuật lúc bấy giờ cũng cần

bàn đến “Khảo về tiểu thuyết” đăng trên Nam Phong năm 1921 của Phạm

Quỳnh. Bài viết dài 40 trang, bàn về những vấn đề liên quan đến thể loại tiểu

thuyết như: lý giải thuật ngữ tiếu thuyết, kết cấu tiểu thuyết, phô diễn, phân

loại tiểu thuyết. Ở từng vấn đề, Phạm Quỳnh đi vào lý giải, phân tích một

cách cụ thể nhằm giúp người đọc có thể sớm bước vào địa hạt sáng tác hoặc

tiếp nhận văn học. Đó chính là những đóng góp xây dựng buổi đầu cho việc

hình thành và phát triển văn xuôi tự sự hiện đại ở Việt Nam trong 30 năm đầu

thế kỷ XX.

Sau năm 1930, các vấn đề quan niệm văn học tiếp tục được bàn bạc, trao

đổi. Đặc biệt, cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị

nhân sinh” những năm 1935 - 1939, đã đánh dấu sự hình thành các quan niệm

mới về văn học. Trong cuộc tranh luận này, lần đầu tiên các khía cạnh của đặc

tính nghệ thuật như: chức năng thẩm mỹ, tài năng, tự do sáng tác, hình thức

nghệ thuật của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, và các khía cạnh của mối quan

hệ giữa văn học với đời sống như: xã hội, lịch sử, tiến hóa, lập trường giai

cấp, nội dung, đề tài của phái “nghệ thuật vị nhân sinh” đã được thảo luận

một cách khá thấu đáo. Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ

thuật vị nhân sinh” đã khép lại năm 1939, cùng với việc đề ra những quan

niệm văn học tuy mới mẻ, có sức thuyết phục nhưng vẫn còn sơ lược. Vì vậy,

Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai ra đời có thể xem là công trình

nghiên cứu và bổ sung một cách tương đối toàn diện về những vấn đề văn học

136

qua cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”

trong thời gian qua.

Văn học khái luận, tập lý luận văn học nhưng thực chất cũng là công

trình nghiên cứu văn học, bởi tác giả đã nhìn nhận, đánh giá lại một cách đầy

đủ và bao quát nhất những nội dung trọng yếu của lý luận văn học theo quan

điểm mác-xít mà phái “nghệ thuật vị nhân sinh” đã tranh luận trước đây. Sách

gồm 8 chương, lần lượt bàn đến các vấn đề: khái niệm văn học (định nghĩa

hai chữ văn học); nguyên tắc văn nghệ (nguyên tắc sáng tác và nghiên cứu),

tổng kết cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 - 1939 và lý giải mối quan hệ giữa

văn học và đời sống, quy luật vận động và phát triển của văn học, nghệ thuật;

phương pháp hiện thực chủ nghĩa; mối quan hệ giữa nhà văn với xã hội; vấn

đề nội dung và hình thức, điển hình và cá tính; vấn đề tự do và mối quan hệ

giữa tính dân tộc và tính quốc tế trong văn nghệ. Tất cả những nội dung vừa

nêu được Đặng Thai Mai trình bày một cách chặt chẽ, thuyết phục bằng vốn

tri thức phong phú và đặc biệt là với tâm huyết của một trí thức sớm hướng về

cách mạng và gắn bó với cách mạng.

So với thành tựu của Hải Triều trong bước đầu vận dụng phương pháp

luận duy vật biện chứng để lý giải những vấn đề văn học, Đặng Thai Mai đã

có sự tiến bộ rõ rệt về trình độ học thuật và lý luận. Nhà nghiên cứu đã trình

bày các nguyên lý văn học theo quan điểm mác-xít một cách có hệ thống.

Bắt đầu từ định nghĩa hai chữ văn học, theo nghĩa rộng, gồm cả văn học,

triết học, khoa học; đến vấn đề nguyên tắc sáng tác, ông cho rằng “Một nền

văn nghệ sung sức, mỹ lệ bao giờ cũng phát triển trên một cơ sở lý luận vững

chãi”, vì vậy, ông phê phán chủ trương sáng tác “ỷ thị vào trực cảm”, cho đó

là một thái độ kiêu căng, điên rồ và nguy hiểm; không đồng tình với thái độ

thoát ly của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, ông khẳng định: “Văn học chỉ là

lối biểu hiện các hình thái ý thức xã hội, là biểu hiện của giai tầng. Ý thức

137

được tính cách biến thiên của xã hội là một nguyên lý sáng tác của văn nghệ”.

Từ đó, ông kết luận: “Trong giai đoạn ngày nay, phương pháp sáng tác cần

phải đem nghệ thuật xã hội hiện thực chủ nghĩa mà đánh đổ văn học duy tâm

và nghệ thuật lãng mạn, và một mặt nữa phải đánh đổ những tư tưởng đã nhận

xét xã hội một cách quá đơn giản theo quan điểm cơ giới” [105,tr.144]; ông

đã bàn đến vấn đề nội dung và hình thức, điển hình và cá tính, vấn đề tự do

trong văn nghệ, tính dân tộc và tính quốc tế… Sau cùng, ông khẳng định,

nhiệm vụ của nhà văn là hành động, nhà văn phải nhận rõ vị trí cá nhân trong

đoàn thể và địa vị quốc gia trong thế giới.

Có thể nói, bằng một lối văn giàu cá tính và nhiệt huyết, cộng với sự am

hiểu cả hai nền văn hóa Đông Tây, Đặng Thai Mai trong Văn học khái luận

đã có sự nhận diện và gợi mở hướng đi cho nền văn học đương đại khá hợp

lý. Dù có một vài hạn chế nhất định như: chưa thấy rõ đặc trưng của nghệ

thuật; đồng nhất văn học với biểu hiện giai cấp xã hội… nhưng những vấn đề

lý luận văn học mà Đặng Thai Mai đề ra trong Văn học khái luận là có sức

thuyết phục, bởi nó ít rơi vào quá khích hoặc bất cập, cực này hoặc cực kia

như đã diễn ra một thời. Dù xuất hiện muộn nhưng Đặng Thai Mai với Văn

học khái luận đã góp phần làm phong phú hoạt động nghiên cứu văn học

trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Ngoài các công trình vừa trình bày còn phải kể đến các tác phẩm:

Chương dân thi thoại (1936) của Phan Khôi; Việt Nam thi ca luận (1942),

Văn học và xã hội (1944), Nghệ thuật thơ ca (1945) của Lương Đức Thiệp;

Viết và sống (1944) của Nguyễn Xuân Huy; Tìm nghĩa văn học của Nguyễn

Hưng Phấn… Đây là những tác phẩm đã góp phần thúc đẩy hoạt động nghiên

cứu lý luận văn học giai đoạn này ngày càng phát triển và nhanh chóng hiện

đại hóa.

Nhìn chung, trong hoạt động nghiên cứu lý luận văn học giai đoạn này,

138

nếu các tác giả: Phan Kế Bính, Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô

Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng…vẫn còn chịu sự ràng buột khó vượt thoát của

các quan niệm văn chương cổ điển (vì dù sao các ông cũng vẫn là những trí

thức Nho học trước những biến chuyển của xã hội hiện đại) thì cuộc tranh

luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” với sự xuất hiện

của Hải Triều đã thổi một luồng gió mới vào đời sống văn học dân tộc với

những quan niệm mới về văn học trên quan điểm của chủ nghĩa Mác. Nhưng

dẫu sao, những bài bút chiến của Hải Triều cũng chỉ mang tính chất đột phá

ban đầu, quan điểm mác-xít về văn học chỉ mới được đề cập từng mảng đơn

lẻ… và như là một quy luật của sự phát triển tất yếu, công trình Văn học khái

luận của Đặng Thai Mai ra đời đã đánh dấu sự xuất hiện một quan điểm văn

học hiện đại mang tính hệ thống cao. Mặc dù đường biên giữa quan điểm giai

cấp và quan điểm con người trong văn học chưa được tác giả phân định một

cách rạch ròi, nhưng với những luận điểm khá thuyết phục kết hợp cùng với

tâm huyết của một nhà nghiên cứu có uy tín và có tâm vì sự phát triển của nền

lý luận văn học nước nhà, Văn học khái luận vẫn là một công trình đáng ghi

nhận tạo sự chuyển biến tích cực trong tiến trình hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học giai đoạn này.

Nhìn một cách khái quát, đầu thế kỷ XX, các phong trào yêu nước chống

ngoại xâm đều lần lượt thất bại; thực dân Pháp áp đặt ách thống trị lên đất

nước Việt Nam. Hán học bị phế bỏ, quốc văn mới ở buổi đầu gây dựng, các sĩ

phu, học giả nước nhà (cả cựu học, Tây học) không ai là không cảm thấy đau

đớn, thua thiệt, hẫng hụt. Trong điều kiện đó, tìm lại các giá trị tinh thần quá

khứ qua các tấm gương oanh liệt, các tác phẩm sáng giá là tìm chỗ dựa tinh

thần cho trí thức Việt Nam. Chính vì vậy, hoạt động nghiên cứu văn học dù

chỉ mới thực sự xuất hiện ở giai đoạn này nhưng đã nhanh chóng phát triển và

139

đạt được những giá trị đáng tự hào, góp phần quan trọng vào việc thúc đẩy

quá trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc.

Trong những thập niên đầu, dù hoạt động nghiên cứu văn học chưa có

thành tựu gì nổi bật, bởi hầu hết các công trình ở thời gian này phần nhiều còn

sơ lược; cách nhận định, đánh giá vẫn còn mang dư âm của quan niệm văn

học cổ điển. Tuy vậy, cũng phải thừa nhận sự đóng góp của các nhà nghiên

cứu trong việc giới thiệu đến đông đảo độc giả di sản văn học của dân tộc

dưới hình thức chữ quốc ngữ. Từ đó hình thành ý thức độc lập đối với văn

học dân tộc về thể loại, ngôn ngữ; về tác giả, về văn bản; về từ ngữ, điển cố,

giảng giải…

Trong các tác phẩm văn học trung đại, Truyện Kiều của Nguyễn Du là

đối tượng được tập trung tìm hiểu nhiều nhất ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Các nhà nghiên cứu, bằng nhiều phương pháp khác nhau, đã xoay ngòi bút

của mình vào mọi khía cạnh của tác phẩm, từ nội dung đến nghệ thuật. Trong

đó, nổi bật nhất là các công trình của Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long, Nguyễn

Tường Tam, Đào Duy Anh, Nguyễn Bách Khoa…

Ở giai đoạn từ 1900 đến 1930, phong trào tìm hiểu Truyện Kiều được

mở rộng mà vai trò tiên phong của Phạm Quỳnh và các đồng sự của ông trong

cuộc phát động này là một thành quả đáng được ghi nhận. Lần đầu tiên, tác

phẩm Truyện Kiều được các nhà nghiên cứu vừa chủ trương, vừa vận dụng

phương pháp nghiên cứu mới học tập của phương Tây để thực hành khảo sát

một cách toàn diện từ cội rễ tác phẩm, lịch sử tác giả, văn chương tác phẩm,

tâm lý nhân vật…. Tuy nhiều chỗ trong nhận định còn in dấu ấn của lối

nghiên cứu trung đại nhưng những giá trị đạt được ở những công trình này là

một tiến bộ đáng kể với ý nghĩa tiên phong, mở đầu của quá trình hiện đại hóa

hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Sang giai đoạn từ năm 1930 đến 1945, với thành tựu của các công trình

140

Khảo luận về Kim Vân Kiều của Đào Duy Anh, Nguyễn Du và Truyện Kiều,

Văn chương Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa, ta có thể khẳng định các

giá trị mà các nhà nghiên cứu đạt được trong việc vận dụng các phương pháp

tiên tiến của nước ngoài vào việc khảo sát Truyện Kiều là không thể phủ

nhận. Tuy có đôi lúc, do vận dụng chưa thật thành thục các phương pháp dẫn

đến những nhận định chưa hợp lý, nhưng có lẽ đây cũng là một yếu tố tất

nhiên trong hoàn cảnh mở đầu của sự tiếp nhận này. Đồng thời, cũng phải

nhìn nhận rằng, so với những lời đề từ, đề vịnh, những lời tựa, lời bạt trong

các bài nghiên cứu Truyện Kiều trước đây thì việc khảo luận về tác giả, thân

thế, quê quán, dòng họ…, khảo về lai lịch Truyện Kiều và đem so sánh Đoạn

Trường Tân Thanh với Kim Vân Kiều truyện của Đào Duy Anh; hay nghiên

cứu huyết thống, sự di truyền các yếu tố sinh lý, tâm lý; nghiên cứu thời đại,

xét thân thế Nguyễn Du, xét cá tính Nguyễn Du… để tìm hiểu Nguyễn Du và

Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa là những phương pháp lần đầu tiên được

áp dụng và đạt được những giá trị nhất định đã được nhiều thế hệ ghi nhận và

tồn tại cho đến hôm nay.

Trong nghiên cứu tác giả, tác phẩm; Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa

với Kinh thi Việt Nam và Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ cũng đã góp

những giá trị nhất định vào sự thành công ban đầu trong việc nghiên cứu các

hiện tượng văn học vừa nêu. Thời điểm Kinh thi Việt Nam (1940) ra đời,

ngoài công trình sưu tập Tục ngữ phong dao (1928) của Nguyễn Văn Ngọc thì

chưa có một công trình tầm cỡ nào bàn về ca dao, dân ca nước nhà. Nguyễn

Bách Khoa là người đầu tiên vận dụng phương pháp khoa học phương Tây

vào việc cắt nghĩa nền văn chương truyền miệng. Một số giá trị nội dung của

ca dao như: phản ánh đời sống nông nghiệp, tinh thần gia tộc phụ hệ, địa vị

thấp kém của người phụ nữ, tinh thần chống nam quyền, đời sống tình cảm

của người bình dân, nhu cầu bản năng, và kết luận thực trạng xã hội quyết

141

định ý thức con người… là những nhận định tương đối toàn diện đầu tiên về

văn học dân gian. Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ dù không phải là

công trình đầu tiên nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp thơ văn Nguyễn

Công Trứ (trước đó Lê Thước đã xuất bản công trình Sự nghiệp và thi văn

của Uy Viễn Tướng công Nguyễn Công Trứ (1928)), nhưng cũng chính

Nguyễn Bách Khoa là người đầu tiên áp dụng phương pháp nghiên cứu mới

của phương Tây (phương pháp xã hội học) vào việc nghiên cứu tác giả này.

Phê bình và cảo luận của Thiếu Sơn được xem là tác phẩm đầu tiên nghiên

cứu có phương pháp và quan điểm rõ ràng nhất từ trước đến nay. Trần Thanh

Mại với Trông giòng sông vị và Hàn Mặc Tử cũng là những công trình nghiên

cứu đầu tiên về cuộc đời và sự nghiệp thơ văn của Trần Tế Xương và Hàn

Mặc Tử theo phương pháp tiểu sử khách quan. Điều này cho phép chúng ta

khẳng định vai trò tiên phong và những nỗ lực của các nhà nghiên cứu trong

quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ

XX.

Cùng với việc nghiên cứu tác giả, tác phẩm; hoạt động nghiên cứu văn

học sử ra đời muộn hơn (sau năm 1940), nhưng có thể nói, trong toàn bộ đời

sống văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thì hoạt động nghiên cứu văn học

sử là khá nổi bật (với việc không chỉ nghiên cứu từng giai đoạn văn học mà

còn nghiên cứu cả nền văn học dân tộc); và cùng với hoạt động sáng tác, nó

đã góp phần đẩy nhanh quá trình hiện đại hóa nền văn học nước nhà. Những

công trình nghiên cứu văn học sử của Ngô Tất Tố, Nguyễn Đổng Chi, Vũ

Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm cho ta thấy rõ từng bước đi của quá trình hiện

đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học sử nửa đầu thế kỷ XX mà tập trung chủ

Tiếp thu các quan niệm học thuật nước ngoài để đề ra các quan niệm

yếu vào những năm đầu của thập kỷ 40.

văn học mới là một trong những thành công của hoạt động nghiên cứu lý luận

142

văn học. Khác với quan niệm lấy “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” của tác

phẩm văn chương làm mục tiêu và đối tượng mang tính nhất quán (tính phi

ngã) của phẩm bình văn học thời trung đại; cuộc tranh luận “nghệ thuật vị

nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” đã nêu ra một số quan niệm lý luận

văn học mới về bản chất của văn học theo quan điểm thống nhất giữa nội

dung và nghệ thuật. Quan điểm này đã được Đặng Thai Mai nghiên cứu tương

đối toàn diện trong công trình Văn học khái luận (1944).

Góp phần làm phong phú diện mạo của quá trình hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là vai trò của các nhà nghiên

cứu đối với mảng văn học nước ngoài. Những bài giới thiệu về văn học Pháp

của Phạm Quỳnh; giới thiệu các nhà văn cách mạng tiên tiến của thế giới như

Maxime Gorki, Romain Rolland và Henri Barbusse của Hải Triều; nghiên cứu

về Tolstoi của Nguyễn Phi Hoanh tuy còn sơ lược, nhưng đã góp phần chứng

tỏ sự giao lưu với văn học phương Tây giai đoạn này đã bắt đầu sâu rộng.

Công trình Lỗ Tấn (1944) và Văn học Trung Quốc hiện đại, tạp văn (1945)

của Đặng Thai Mai đã đi sâu vào những tác giả, tác phẩm, thể loại tiêu biểu

của văn học Trung Quốc, từ đó giúp người đọc có cái nhìn tương đối cụ thể,

đầy đủ về lịch sử và văn học của nước này.

Tóm lại, sự vận động của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu

văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, cho ta thấy được bước đi mang tính

quy luật qua từng chặng đường phát triển. Trong thực tiễn đó là quy luật phủ

định của phủ định. Nghĩa là, cái sau thường phủ định cái trước đó, vì cái sau

thường tiếp biến cái trước và vận dụng các phương pháp, có nhiều nét mới mẻ

hơn (tất nhiên, bất kỳ một quy luật nào cũng phát triển dích dắc chứ hoàn toàn

không thể là đường thẳng), cho nên, thi thoảng vẫn có những công trình xuất

hiện sau vì quá khẳng định cái mới, nên lại phần nào “phủ định sạch trơn” và

143

không đạt được thành công như những công trình trước đó. Đây cũng là một

quy luật thường xảy ra trong quá trình tiến hóa của một sự vật, hiện tượng.

Khi đã “cố tình” khẳng định cho cái mới thì thường hay phủ nhận (có tính cực

đoan để lý giải cho cái mới của mình) những cái trước đó, đặc biệt là trong

lĩnh vực nghiên cứu văn học - lĩnh vực mà nhiều khi yếu tố cảm tính và sự

chủ quan lại khá nặng nề. Chính quy luật này đã thể hiện rõ quá trình hiện đại

hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là đi dần từ

chỗ sơ khai, chưa hoàn thiện đến từng bước hoàn thiện của một quá trình.

144

Chương 3 - NHỮNG ĐỔI MỚI VỀ PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Cũng như quá trình tiếp thu các chủ nghĩa, trào lưu sáng tác phương Tây

trong hoạt động sáng tác văn học, việc tiếp thu các phương pháp nghiên cứu ở

giai đoạn này cũng diễn ra một cách tương tự. Nghĩa là, các nhà nghiên cứu

Việt Nam tiếp thu cùng một lúc nhiều phương pháp khác nhau chứ không

phải tiếp thu đơn lẻ từng phương pháp theo trình tự xuất hiện của nó ở

phương Tây. Nếu ở hoạt động sáng tác, các nhà thơ, nhà văn Việt Nam cùng

một lúc tiếp thu cả chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa siêu

thực, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa biểu hiện... để làm nên tính đa dạng và

phong phú trong tiến trình hiện đại hóa sáng tác văn học đầu thế kỷ XX, khiến

cho chỉ trong vòng 12 năm (1932 - 1945), văn học Việt Nam đã đi trọn con

đường mà văn học Pháp phải trải qua gần 100 năm; thì trong hoạt động

nghiên cứu văn học cũng thế. Việc tiếp thu cùng một lúc nhiều phương pháp

nghiên cứu khác nhau đã khiến một số công trình nghiên cứu giai đoạn này

bước đầu đã manh nha lối nghiên cứu liên phương pháp. Chẳng hạn: phương

pháp so sánh, phương pháp trực giác, phương pháp xã hội học… trong Thi

nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân; phương pháp xã hội học,

phương pháp phân tâm học trong các công trình nghiên cứu về Truyện Kiều

và Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ của Nguyễn Bách Khoa… Và cũng cần nói

thêm rằng trong giai đoạn này không phải chỉ có năm phương pháp như chúng

tôi tìm hiểu mà còn nhiều phương pháp khác được các nhà nghiên cứu áp

dụng như: phương pháp phân tâm học, phương pháp phong cách học, phương

pháp thể loại… Tuy nhiên, để dễ dàng nhận ra thành tựu trong việc tiếp thu và

áp dụng từng phương pháp trong nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn đầu

thế kỷ XX, ở đề tài này, chúng tôi xin được tiến hành nghiên cứu thành tựu

trong việc vận dụng từng phương pháp của các tác giả, tác phẩm tiêu biểu góp

145

phần vào quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX.

3.1. Các phương pháp nghiên cứu chủ yếu

Trong việc tiếp nhận và vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn học

của phương Tây, các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hầu như đã tiếp thu

toàn bộ các phương pháp mà giới nghiên cứu văn học các nước đã từng áp

dụng. Trong phạm vi giới hạn số trang của một luận án, chúng tôi xin được

chọn ra năm phương pháp nổi bật, có được nhiều thành tựu nhất để nghiên

cứu và phân tích.

3.1.1. Phương pháp so sánh

Phương pháp so sánh là một phương pháp đã xuất hiện từ lâu trong

nghiên cứu khoa học nói chung và trong nghiên cứu văn học nói riêng. Đây

là một thao tác tư duy quan trọng trong việc nhận thức sự vật, hiện tượng

nhằm phát hiện những điểm tương đồng và khác biệt để chiếm lĩnh bản chất

sự vật, hiện tượng. Các tác giả thời trung đại như Lê Quý Đôn, Ngô Thì

Nhậm, Phan Huy Ích, Cao Bá Quát... khi khẳng định cái hay, cái độc đáo của

văn học nước mình với Trung Hoa đều có so sánh tác giả văn chương Việt

Nam với tác giả văn chương Trung Quốc.

Giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, cùng với ảnh hưởng của văn hóa Trung

Hoa, Ấn Độ, Việt Nam còn chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Chính

trong sự giao lưu này, văn học Việt Nam đã nhanh chóng hiện đại hóa. Vì

vậy, ý thức về việc cần phải có so sánh trong văn học nhằm nhận ra chân lý

nghệ thuật ngày càng rõ nét. Và so sánh thực sự là một trong những phương

pháp rất thành công của hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam trong tiến

trình hiện đại hóa của văn học dân tộc giai đoạn này.

Trong các công trình nghiên cứu về Truyện Kiều, các tác giả như Phạm

Quỳnh, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm đều có sử dụng phương pháp so

146

sánh. Phạm Quỳnh, trong bài nghiên cứu của mình, ở phần “Cội rễ Truyện

Kiều”, tác giả đã dịch cuốn tiểu thuyết Vương Thuý Kiều - nguyên tác của Dư

Hoài trong Ngu Sơ tân chí để so sánh với tác phẩm Truyện Kiều, từ đó có cơ

sở khẳng định tác phẩm Truyện Kiều có nguồn gốc từ tiểu thuyết Trung Hoa.

Phạm Quỳnh cũng đã đem nhân vật Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du

so sánh với nhân vật trong tiểu thuyết của “Thái Tây” để khẳng định tài năng

của Nguyễn Du trong việc sáng tạo nhân vật. Đào Duy Anh trong Khảo luận

về Kim Vân Kiều cũng đã sử dụng phương pháp so sánh để thấy sự giống và

khác nhau vế cốt truyện và nhân vật Kiều trong tác phẩm Đoạn trường tân

thanh của Nguyễn Du với Ngu Sơ tân chí của Dư Hoài và Kim Vân Kiều

truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Dương Quảng Hàm khi nghiên cứu về

Truyện Kiều của Nguyễn Du, cũng đối chiếu Truyện Kiều với Kim Vân Kiều

truyện để khẳng định Nguyễn Du có dựa vào cốt truyện của Thanh Tâm Tài

Nhân. Và sau khi so sánh, nhà nghiên cứu đã nhận xét rất xác đáng: dù chịu

ảnh hưởng về cốt truyện, nhưng Nguyễn Du không phải là nhà phiên dịch tác

phẩm văn xuôi của Trung Hoa ra thành một truyện văn vần của ta. Tác phẩm

Truyện Kiều là một công trình sáng tạo đặc sắc.

Vận dụng phương pháp so sánh xuyên suốt sự trình bày bộ mặt, diễn

tiến và thành tựu của văn học nước nhà là một trong những thành công về

phương pháp nghiên cứu của học giả Dương Quảng Hàm. Bằng cách này, tác

giả Việt Nam văn học sử yếu đã chỉ ra được những nhân tố và những nguồn

gốc ảnh hưởng bên trong cũng như bên ngoài đã tác động vào sự hình thành

và phát triển của nền văn học nước ta như: văn chương bình dân, ảnh hưởng

của người Tàu, ảnh hưởng của người Pháp, phép học, phép thi, ngôn ngữ, văn

tự; cũng như thấy được những biểu hiện mạnh mẽ của tinh thần độc lập, tự

chủ, tự tôn của người Việt trong sáng tạo văn học bên cạnh sự ảnh hưởng của

nước ngoài. Ở từng vấn đề nêu ra, Dương Quảng Hàm có những so sánh cụ

147

thể. Chẳng hạn:

- So sánh ảnh hưởng trên phương diện nội dung và tư tưởng, Dương

Quảng Hàm viết phần giới thiệu Tính cách phổ thông của văn chương Tàu và

văn chương Việt Nam, trong đó nêu lên những điểm giống nhau về tư tưởng

và lời văn như: chú trọng về luân lý, trọng lý tưởng, không vụ tả thực, tôn

kính cổ nhân, tính cách cao quí, chú trọng điển cố, âm điệu trong văn chương

Việt Nam và Trung Quốc. Tương tự, khi giới thiệu Ảnh hưởng của nền văn

mới nước Tàu (Lương Khải Siêu) và nền Pháp học đối với tư tưởng và ngôn

ngữ người Nam, Dương Quảng Hàm nêu lên cuộc cách mạng văn học của Tàu

và các văn sĩ Tàu có ảnh hưởng đối với sĩ phu nước ta như Khang Hữu Vi,

Lương Khải Siêu; ảnh hưởng của nền Pháp học về đường luân lý xã hội, học

thuật, văn chương, ngôn ngữ, văn tự để thấy bước chuyển mình của văn học

nước ta trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

- So sánh ảnh hưởng trên phương diện thể loại, Dương Quảng Hàm đã

giới thiệu Các thể văn của Tàu và của ta, Thi pháp của Tàu và âm luật của ta,

Phép đối và thể phú trong văn Tàu và văn ta để trình bày những thể loại mà

văn học Việt Nam tiếp nhận từ văn học Trung Quốc cũng như những biến đổi

của các thể loại ấy. Nhà nghiên cứu cũng đã chỉ ra điểm khác biệt cơ bản giữa

văn vần Việt Nam và văn vần của Trung Quốc là ở cách gieo vần. Đồng thời,

ông cũng giới thiệu các thể loại chỉ có ở nước ta như: truyện Nôm, ngâm, hát

nói, ca Huế, hát bội. Dương Quảng Hàm cũng giới thiệu Sự biến hóa các thể

văn: Kịch - Phê bình - Văn xuôi - Văn dịch - Văn viết báo để nói về sự ảnh

hưởng trên phương diện thể loại của văn học Pháp đối với văn học Việt Nam.

Đối với từng thể loại, sau khi nghiên cứu, Dương Quảng Hàm đều có những

nhận xét tuy ngắn gọn nhưng bao quát toàn bộ về sự phát triển của nó. Chẳng

hạn, bàn về thể phê bình, ông cho rằng: “Thể phê bình là một thể ta mới

mượn của Pháp văn. Không phải xưa kia các cụ không hề phê bình, nhưng

148

các lời phán đoán, khen chê của các cụ chỉ xen vào trong một bài văn hoặc

một cuốn sách, chứ chưa hề biệt lập thành một tác phẩm, thành một thể văn

riêng. Mãi gần đây, các văn gia mới phỏng theo thể phê bình của người Pháp

mà viết các tác phẩm thuộc về thể ấy” [46,tr.413]; hoặc “Trong nền quốc văn

mới, văn xuôi là thể văn đã biến hóa và có phần tiến bộ hơn cả, vì thể ấy là

thể văn hay dùng đến nhất và được nhiều nhà trứ tác viết đến” [46,tr.416].

- So sánh ảnh hưởng trên phương diện ngôn ngữ văn tự: cùng với việc

xác định vị trí của chữ Hán với tư cách là văn tự chính thức và thành tựu văn

học viết bằng chữ Nôm ở thời trung đại, Dương Quảng Hàm còn đánh giá cao

vai trò của giáo sĩ Alexandre de Rhodes trong quá trình hình thành chữ quốc

ngữ. So sánh tiếng Việt với tiếng Tàu, tiếng Pháp, Dương Quảng Hàm cho

rằng: tiếng Việt giàu về các từ ngữ cụ tượng nhưng nghèo về các từ ngữ trừu

tượng. Ông cũng đã phân tích khá kỹ về mặt nguồn gốc của những từ ngữ

tiếng Việt mới xuất hiện mượn của Trung Quốc, Nhật Bản, Pháp, và nhận xét

có ba loại như sau: mượn ở chữ Nho, có hai cách lấy chữ cũ dùng theo nghĩa

mới và ghép chữ Nho để dịch tiếng nước ngoài; tiếng nôm na do dân chúng

đặt ra; phiên âm từ tiếng Pháp. Nhà nghiên cứu cũng lưu ý cách dùng sao cho

phù hợp với từng trường hợp cụ thể nhằm đưa tiếng Việt thành một ngôn ngữ

chuẩn mực và khoa học.

Không chỉ bàn về ảnh hưởng nhiều mặt trên phương diện ngôn ngữ, văn

tự, nội dung, tư tưởng tác phẩm…, Dương Quảng Hàm còn so sánh ảnh

hưởng trên phương diện tác giả. Bàn về vấn đề này, ông đã giới thiệu những

văn sĩ và thi sĩ Tàu có ảnh hưởng lớn đến văn chương Việt Nam như: Khuất

Nguyên, Đào Tiềm, Lý Bạch, Hàn Dũ, Tô Đông Pha, Lương Khải Siêu,

Khang Hữu Vi; đồng thời ông cũng giới thiệu các tác giả Việt Nam danh

tiếng thời Trung đại như: Hàn Thuyên, Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn

Bỉnh Khiêm, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du…và nêu lên những giá trị đích

149

thực trong những tác phẩm xuất sắc được tạo nên bởi những tài năng này.

Tóm lại, so sánh để truy tìm các nguồn ảnh hưởng đối với sự phát triển của

văn học nước nhà là một trong những giá trị độc đáo góp phần khẳng định

thành công của tác phẩm Việt Nam văn học sử yếu. Trong quá trình so sánh,

nhà nghiên cứu một mặt thừa nhận ảnh hưởng lâu dài và mạnh mẽ của văn

chương Tàu và văn chương Pháp trong việc hình thành và phát triển của văn

học Việt Nam; mặt khác ông cũng thấy được sự tiếp thu có chọn lọc những

tinh hoa văn học nước ngoài của các nhà văn nước ta trong việc gây dựng nền

văn học dân tộc từ trung đại sang hiện đại với sự nở rộ hài hòa đủ các thể loại:

thơ, văn xuôi, kịch nói, phê bình, nghiên cứu, lý luận văn học. Và điều này đã

được nhà nghiên cứu Thanh Lãng đánh giá chính xác như sau:

Nhưng cái hay nhất và giá trị nhất trong bộ văn học sử đầu tiên là

việc nghiên cứu khá tỉ mỉ và cẩn thận các nguồn ảnh hưởng đã đóng

góp vào việc quy định sự hình thành của văn chương Việt Nam. Ông

(Dương Quảng Hàm - DTT) cũng có công ở chỗ phân tích để ghi

nhận những đặc tính của nền văn chương cũ, điều giúp ích cho người

đọc dễ nhận sự tiến hóa của nền văn chương đó trong khi va chạm

với thế giới phương Tây [77,tr.361-362].

Thi nhân Việt Nam là công trình nổi tiếng viết về phong trào Thơ Mới

của Hoài Thanh - Hoài Chân. Trong công trình này, nhà nghiên cứu đã áp

dụng nhiều phương pháp, trong đó có phương pháp so sánh. Trước tiên, bằng

phương pháp so sánh, Hoài Thanh đã nhận diện khá chính xác “Một thời đại

trong thơ ca”. Ông đã quan sát cuộc giao tranh giữa Thơ Mới và thơ cũ và

nhận thấy “sự cãi nhau mãn kiếp cũng chưa xong” của những người trong

cuộc, bởi họ có cách so sánh mang tính khập khiểng: lấy Thơ Mới hay chọi

với thơ cũ dở và ngược lại. Vì vậy, nhà nghiên cứu đề nghị xác lập đúng đối

tượng so sánh: bài hay so với bài hay, thời đại sánh cùng thời đại. Từ đó, ông

150

chỉ ra sự khác nhau giữa thời chữ Ta và thời chữ Tôi, cũng là sự khác biệt căn

bản giữa thơ cũ và Thơ Mới bởi: một đằng thơ cũ lấy cái Ta để nhìn đời và

nói chuyện với mọi người, đó là cái Ta cộng đồng (gia đình, đoàn thể), cá thể

bị chìm khuất vào cái mênh mông như biển cả; một đằng Thơ Mới lấy cái Tôi

để nhìn đời và nói chuyện với mọi người - một “chữ Tôi với nghĩa tuyệt đối

của nó”; nhờ vậy cái tôi bản ngã, cái tôi cá nhân được bộc lộ và phát huy cao

độ. Vận dụng phương pháp so sánh, Hoài Thanh đã tiến hành phân loại Thơ

Mới thành ba dòng Đường, Pháp, Việt. Và ở từng dòng thơ, nhà nghiên cứu

đã so sánh rất cụ thể các nhà Thơ Mới đối với các nhà thơ phương Tây, Trung

Quốc để thấy sự ảnh hưởng của thơ ca phương Tây, đặc biệt là thơ Pháp và

thơ Đường Trung Quốc đối với Thơ Mới.

Cũng như Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu, hay Vũ

Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại, trong khi so sánh để thấy sự ảnh hưởng

của văn học nước ngoài đối với văn học trong nước, Hoài Thanh không quên

“hội nhập”, “nội hóa” vốn là quy luật của sự giao lưu và tiếp nhận. Vì vậy,

bên cạnh việc nêu lên sự ảnh hưởng sâu sắc của thơ văn Pháp đối với thơ văn

Việt Nam, nhà nghiên cứu cũng ca ngợi tài năng sáng tạo của các nhà thơ

Việt Nam trên cơ sở tinh thần dân tộc. Những câu ngắn gọn nhưng dứt khoát:

“Hồn thơ Pháp hễ chuyển vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn”; “Thi văn

Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam”; “Những sự mô phỏng ngu muội lập

tức bị đào thải” như là sự khẳng định mạnh mẽ Thơ Mới “đi sâu vào hồn nòi

giống” và “tinh thần nòi giống không sao tiêu diệt” được trong Thơ Mới.

Đi vào nghiên cứu từng tác giả Thơ Mới, Hoài Thanh đôi khi cũng sử

dụng phương pháp so sánh để nhận diện chân dung tâm hồn của mỗi nhà thơ.

Chẳng hạn: nhận xét về Bàng Bá Lân, nhà nghiên cứu đem so sánh với Anh

Thơ và Nguyễn Bính:

Nguyễn Bính nhà quê hơn cả nên chỉ ưa sống trong tình quê mà ít để ý

151

đến cảnh quê. Anh Thơ không nhà quê một tí nào. Anh Thơ là một

người thành thị đi du ngoạn, nên chỉ thấy cảnh quê. Bàng Bá Lân gần

Anh Thơ hơn gần Nguyễn Bính. Bàng Bá Lân cũng ít sống trong tình

quê nhưng người hiểu cảnh quê hơn Anh Thơ (…). Bàng Bá Lân

không có cái tỉ mỉ của Anh Thơ, không nhìn đủ hình dáng đời quê như

Anh Thơ. Anh Thơ có khi nhìn cảnh không mến cảnh, Bàng Bá Lân

có khi lại mến cảnh quên nhìn, nhưng đã lưu ý đến cảnh nào, Bàng Bá

Lân thường hay lưu luyến cảnh ấy [167,tr.169-170];

hoặc đánh giá tiếng cười trong thơ Nguyễn Nhược Pháp, ông viết: “Đọc thơ

Nguyễn Nhược Pháp, lúc nào hình như cũng thoáng thấy bóng dáng một

người đương khúc khích cười. Nhưng cái cười của Nguyễn Nhược Pháp khác

xa những lối bông lơn, khó chịu của các ông tú, từ Tú Suất, Tú Xương đến Tú

Mỡ. Nó hiền lành và thanh tao” [167,tr.298]; nhận xét về thơ Hằng Phương,

nhà nghiên cứu đã so sánh: “Thơ Hằng Phương cùng một giọng êm dịu, ngọt

ngào như thơ Vân Đài. Nhưng ít dấu tích thơ Đường và thành thực hơn”

[167,tr.332]. Tóm lại, với năng khiếu văn chương và tư duy chặt chẽ, sắc sảo

của nhà khoa học, Hoài Thanh đã tìm ra những mối liên hệ giữa thơ cũ và

Thơ Mới, những ảnh hưởng của thơ ca nước ngoài đối với Thơ Mới, phát hiện

những điểm tương đồng và khác biệt giữa các nhà Thơ Mới, đã chứng tỏ sự

thành công trong việc sử dụng phương pháp so sánh - một phương pháp

không khó nắm bắt nhưng không dễ thực hiện này ở Hoài Thanh. Chính vì

vậy, nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu đã cho rằng: Hoài Thanh là tác giả của

“công trình đầu tiên về văn học so sánh” ở Việt Nam.

Cùng thời với Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm và Thi

nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân, Vũ Ngọc Phan cũng đã sử dụng

phương pháp so sánh một cách tự giác trong Nhà văn hiện đại. Trong công

trình này, nhà nghiên cứu thường sử dụng phương pháp so sánh vào quá trình

152

phân tích sáng tác của các nhà văn, nhà thơ nhằm nêu bật những nét đặc sắc,

những cái mới mẻ trong phong cách nghệ thuật của các nhà văn ấy. Viết về

Vũ Hoàng Chương, ông luôn đặt bên cạnh Lưu Trọng Lưu để so sánh về âm

điệu thơ, lời thơ, tình cảm được toát ra từ câu thơ giữa hai nhà thơ. Để nhận ra

nét thơ đặc trưng riêng của Vũ Hoàng Chương, Vũ Ngọc Phan viết: “Trái hẳn

với Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương rất chú trọng đến sự gọt dũa lời thơ,

nên thơ ông là thơ của một thanh niên mà nhiều lúc giọng già cóc cách”

[132,tr.687]; hoặc: “Thơ của Lưu Trọng Lư đầy tình và mộng; thơ của Vũ

Hoàng Chương là thứ thơ của một thanh niên già trước tuổi chán ngán sự đời

và chán một cách mát mẻ, lạnh lùng (…). Đã thế, Vũ Hoàng Chương lại

không được thành thật cho lắm, nên giọng thơ ông không bao giờ thiết tha

được bằng giọng thơ Lưu Trọng Lư” [132,tr.690]. Nhận xét về thơ Huy Cận,

Vũ Ngọc Phan so sánh với thơ của Xuân Diệu và Lưu Trọng Lư để thấy rõ

phong cách của từng người: “Huy Cận hơn Lưu Trọng Lư ở sự chọn chữ, lựa

câu, ở sự hiểu biết cái ma lực của mỗi chữ… nhưng lại thua Lưu Trọng Lư và

Xuân Diệu về thành thực” [132,tr.730]; “Thơ Huy Cận thanh cao, trong sáng,

nhưng kém bề thiết tha, thành thật, là những điều cốt yếu trong thơ Xuân

Diệu” [132,tr.731]. Viết về Vũ Bằng, Vũ Ngọc Phan đem so sánh với nhà văn

Nguyễn Công Hoan để nhận chân nét riêng của từng cây bút:

… người ta nhận thấy Vũ Bằng rất gần với Nguyễn Công Hoan: ở cả

hai nhà tiểu thuyết, người ta đều thấy dí dỏm, ngộ nghĩnh và linh

động. Tuy Vũ Bằng giống Nguyễn Công Hoan ở những lời văn dí

dỏm, những cách dàn xếp ngộ nghĩnh, người ta nhận thấy cái đặc biệt

ở Nguyễn Công Hoan là cử chỉ ngôn ngữ của các nhân vật bao giờ

cũng đặc biệt Việt Nam, còn ở Vũ Bằng đôi khi người ta thấy các

nhân vật có những cử chỉ và ngôn ngữ hơi lai một chút. Cái đó, chỉ vì

Vũ Bằng chịu ảnh hưởng tiểu thuyết Âu Tây nhiều quá, đôi khi ông

153

phỏng ngay từng đoạn truyện Tây, coi như những cái sở hữu của mình

[132,tr.1003].

Hoặc khi viết về Lan Khai, Vũ Ngọc Phan đem so sánh với Lê Văn

Trương: “Đọc Lê Văn Trương, từ những tác phẩm đầu tiên, đến những tác

phẩm gần đây nhất, người ta không thấy thay đổi mấy tý. Nhưng đọc Lan

Khai từ trước tới nay người ta thấy ông thay đổi, luôn luôn gắng sức để rồi bỏ

loại nọ sang loại kia… Lan Khai là một lão tướng trong làng tiểu thuyết đang

gắng tìm đường mới” [132,tr.920].

Không chỉ so sánh các nhà văn trong nước với nhau, Vũ Ngọc Phan còn

so sánh các tác giả, tác phẩm Việt Nam với phương Tây để thấy sự giống và

khác nhau, hoặc sự đặc sắc về mặt nội dung và nghệ thuật của các tác phẩm,

các nhà văn… Chẳng hạn, viết về tài thơ của Thế Lữ, Vũ Ngọc Phan nhận

xét: “Nếu không so sánh văn chương tư tưởng, mà chỉ đứng riêng về phương

diện say mê, có thể nói Anatole France tôn sùng cái Đẹp thế nào, thì Thế Lữ

tôn sùng cái Đẹp thế ấy. Anatole France mơ tưởng đến các nàng Tiên thế nào,

thì Thế Lữ cũng mơ tưởng đến các nàng Tiên thế ấy” [132,tr.697]; hoặc nhận

xét về tài thơ và tiểu thuyết của Thế Lữ, Vũ Ngọc Phan cho rằng:

Về thơ, cũng như về tiểu thuyết rùng rợn, người ta thấy Edgar Poe

đều tỏ ra bày rặt một ý tưởng u sầu, những ý tưởng não nùng, ghê rợn

trong bài Con quạ hay trong bài Mơ trong mộng (Le Corbeau và Un

rêve dans un rêve, do Mallarmé dịch ra chữ Pháp) của nhà thi hào

Mỹ cũng không xa gì những ý tưởng rùng rợn của ông trong tập

Contes extraordinaires (Truyện kỳ dị, do Charle Baudelaire dịch ra

Pháp văn). Còn Thế Lữ, từ chỗ ca tụng tình yêu bát ngát, ca tụng cái

đẹp tuyệt vời mà đi tới chỗ tả những cảnh khủng khiếp thì cũng hơi

lạ. Người ta có thể nói: trong thi ca, Thế Lữ có những tình yêu về lý

tưởng, ông muốn tìm lên Thiên đường để làm bạn với tiên; còn trong

154

tiểu thuyết, Thế Lữ muốn xuống Âm phủ để ở gần với Quỉ. Tâm hồn

ông thật là phức tạp. Điều chắc chắn là ông rất giàu tưởng tượng, nên

về thơ cũng như về tiểu thuyết, ông đã tỏ ra một thi gia và một tiểu

thuyết gia có biệt tài [132,tr.705].

Nhận xét về tài miêu tả trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, Vũ Ngọc

Phan viết: “Tả chân đến thế thì tuyệt khéo. Đặc kiểu Guy de Maupassant”

[132,tr.982]. Nhấn mạnh tính chất mới mẻ, hiện đại của tiểu thuyết Khái

Hưng, ông so sánh: “Khái Hưng là văn sĩ của thanh niên Việt Nam cũng như

Alfred de Musset là thi sĩ của thanh niên Pháp thời xưa” [132,tr.755]…

Ngoài những tác phẩm và tác giả vừa trình bày, ta thấy có nhiều tác giả

trong quá trình nghiên cứu cũng đã sử dụng phương pháp so sánh như:

Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử đã sử dụng thao tác so sánh

khi viết về: Tiếng Việt và chữ Việt thời cổ, ảnh hưởng của văn hóa Phật giáo

Ấn Độ, văn hóa Tam giáo Trung Hoa vào Việt Nam…; hay như Thiếu Sơn

trong Phê bình và cảo luận cũng so sánh ảnh hưởng của những tác phẩm văn

học Pháp đối với tác phẩm văn học Việt Nam; Trần Thanh Mại trong Trông

giòng sông Vị và Hàn Mặc Tử cũng so sánh Trần Tế Xương và Hàn Mặc Tử

với các nhà thơ trong và ngoài nước…

So sánh để chỉ ra những nét đặc sắc hoặc những yếu tố chưa đạt được

giữa các tác giả, tác phẩm, các nền văn học… là mục đích của các nhà nghiên

cứu nói chung khi sử dụng phương pháp này. Bằng một kiến văn rộng rãi

cùng với tư duy khoa học trên nền tảng những lý thuyết của phương pháp

nghiên cứu mới, các nhà nghiên cứu văn học giai đoạn này đã có những đóng

góp quan trọng vào quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học khi

đã sử dụng thành công phương pháp so sánh vào việc nghiên cứu văn học

nước nhà.

155

3.1.2. Phương pháp trực giác

Phương pháp trực giác là phương pháp có nguồn gốc từ thuyết trực giác

của nhà triết học người Pháp Henri Bergson (1859 - 1941). Trong thuyết trực

giác được trình bày trong các công trình Matière et mémoire (1896) và L’

E’volution créatrice (1907), Bergson thường đề cao năng lực biểu đạt của

người nghệ sĩ và cho nó là phi thường và khác biệt với khả năng biểu đạt của

ngôn ngữ thường ngày. Cùng thời với Bergson, nhà triết học người Italia

Benedetto Croce (1866 - 1952) trong công trình Bréviaire d’ esthétique

(1913) cũng đưa ra lý thuyết về nhận thức trực giác trong triết học và đã có

ảnh hưởng không nhỏ đến giới nghệ sĩ. Có thể nói, lý thuyết trực giác của hai

nhà triết học vừa nêu đã tạo sinh khí mới cho sáng tác và nghiên cứu văn học

bởi, nó có khả năng khuyến khích óc nhạy cảm của người nghiên cứu để phát

hiện ra những khía cạnh đặc biệt và tinh tế của đối tượng thẩm mỹ; đồng thời

nó cũng nhắc nhở người áp dụng phải cảnh giác với những suy lý giáo điều và

sơ lược hóa.

Ở Việt Nam, phương pháp trực giác cũng được nhiều người áp dụng.

Nhưng thành công nhất ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, có lẽ là công trình Thi

nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân. Trong công trình vừa nêu, tác

giả đã thể hiện quan điểm nghiên cứu trong phần “Nhỏ to...” ở cuối sách như

sau: “Mỗi bài thơ hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn (…).

Cho nên gặp thơ hay, tôi triền miên trong đó. Tôi ngâm đi ngâm lại hoài, cố

lấy hồn tôi để hiểu hồn người” [167,tr.366]. Tự xác định cho mình con đường

chọn tâm hồn để thâm nhập là chọn chỗ vi diệu nhất, kỳ bí nhất nhưng cũng

rất thơ. Lý luận văn học Đông Tây có thể khác nhau nhiều điểm, nhưng đã

gặp nhau ở chữ hồn này. Vì vậy, có thể nói, quan điểm nghiên cứu của Hoài

Thanh trong Thi nhân Việt Nam chính là sự giao hòa giữa lối bình văn cổ điển

phương Đông và lối nghiên cứu trực giác phương Tây. Với phương châm “lấy

156

hồn tôi để hiểu hồn người”, quả thực, Hoài Thanh đã hiển lộ một trực giác

nghệ thuật tuyệt vời trong Thi nhân Việt Nam. Nhờ năng khiếu này, nhà

nghiên cứu đã phác họa được chân dung tâm hồn của từng thi sĩ đại diện cho

thời ấy: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần, một hồn thơ

rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy

Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa

như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha rạo rực, băn khoăn

như Xuân Diệu” [167,tr.29]. Ông đã nhập hồn mình vào các hồn thơ để dựng

nên những chân dung văn học đặc sắc và tiêu biểu về các nhà Thơ Mới bằng

một ngôn ngữ tinh tế, giàu cảm xúc, hình ảnh, nhịp điệu: “Thế Lữ như vầng

sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam (…). Thế Lữ không bàn

về Thơ Mới, không bênh vực Thơ Mới, không bút chiến, không diễn thuyết,

Thế Lữ chỉ lặng lẽ, chỉ điềm nhiên bước những bước vững vàng mà trong

khoảnh khắc cả hàng ngũ thơ xưa phải tan vỡ”; Xuân Diệu là nhà thơ “mới

nhất trong các nhà Thơ Mới”, “Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối

tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức

phương xa ấy. Nhưng rồi chúng ta quen dần, vì người với ta tình đồng hương

vẫn nặng”; Huy Cận “buồn sầu ảo ão” bởi “nhác thấy cái xa thẳm của không

gian và thời gian”; “Điêu tàn (Chế Lan Viên) đã đột ngột xuất hiện giữa làng

thơ Việt Nam như một niềm kinh dị”; Đoàn Phú Tứ “ghi lại bằng thơ những

nét mong manh những cảm giác nhẹ nhàng”; Nguyễn Bính “đánh thức người

nhà quê ẩn náu trong hồn ta”, làm ta cảm nhận được “hồn xưa của đất nước”;

Hàn Mặc Tử “với vườn thơ rộng rung rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn

lạnh”.

Trên cơ sở của phương pháp trực giác, trong Thi nhân Việt Nam, tác giả

cũng đã sử dụng óc chủ quan để cảm nhận và ghi lại những cảm nhận về các

nhà Thơ Mới, điều này, Hoài Thanh và Hoài Chân đã nói rõ:

157

Có lẽ bạn đương chờ tôi phân ngôi thứ trong làng thơ xem ai nhất, ai

nhì... Bạn sẽ thất vọng. Tôi chỉ ghi cảm tưởng xem thơ nên bài viết dài

ngắn không chừng. Bạn cũng đừng so sánh thơ trích nhiều ít. Ai lại

lấy số trang, số dòng mà định giá một nhà thơ? Có lẽ bạn đương chờ

những bài nghiên cứu vô tư và khách quan. Bạn cũng sẽ thất vọng. Vô

tư thì tôi đã vô tư hết sức, nhưng khách quan, không. Tôi vẫn có thể

vờ bộ khách quan và mặc cho những ý riêng của tôi cái lốt y phục của

mọi người. Nhưng việc gì phải khổ thế? Chạy đi đâu cũng không thoát

cái tôi thì tôi cứ là tôi vậy. Hay dở tính trời [167,tr.367].

Vì vậy, tác giả đã để cho lòng mình xúc động cùng với những vần thơ mà

mình nghiên cứu: “Có một lần viết về lịch sử phong trào Thơ Mới, tôi đã định

bặm miệng - y như những nhà học giả tập sự. Nhưng chỉ được vài trang, vui

buồn lại cứ theo ngòi bút hiện trên trang giấy. Tôi dửng dưng sao được?”

[167,tr.367].

Thật vậy, trong suốt cuốn sách, ta thấy cảm xúc của tác giả cứ tuôn trào

khi nghiên cứu thơ của các nhà Thơ Mới. Vì vậy, trong văn phong của Thi

nhân Việt Nam, ta thường bắt gặp những câu cảm thán, những câu có từ biểu

cảm, từ chỉ mức không xác định… bộc lộ thái độ và tâm hồn đồng cảm của

người nghiên cứu trước các tác phẩm của mỗi tác giả Thơ Mới. Chẳng hạn:

“Tôi ưa những vần thơ hiền lành và ít nói yêu đương” của Trần Huyền Trân,

“Tôi cũng thấy thơ Nguyễn Xuân Huy hay lắm”, “Tôi đã được nếm cái thú

thanh khiết ấy”; hoặc nhận xét về Xuân Diệu: trong tình yêu của người có cái

gì rung rinh, lời văn cũng có vẻ chơi vơi, viết văn tựa trẻ con học nói, câu văn

tuồng bỡ ngỡ. Nhà nghiên cứu cũng dường như coi trọng cảm xúc và linh hồn

hơn là quan tâm đến lý trí khi thưởng thức thơ, vì vậy mà rất nhiều lần ông

không nói “đọc thơ” mà gọi là “xem thơ”.

Thế giới Thơ Mới được Hoài Thanh miêu tả trong Thi nhân Việt Nam là

158

một thế giới đầy âm thanh, màu sắc, bởi hàng loạt cách diễn đạt ví von hình

ảnh khá đặc sắc và đắc dụng như: ngọn gió, cánh cửa, vị tướng quân, một góc

trời, nanh vuốt, đám quân tàn, bạn tình - bộ đồ tang phục, bờ - đê, ngôi sao -

hành tinh, vườn thơ - hoa nở, dòng sông - nước - bờ, con thiêu thân - lửa, con

đường tăm tối, cái nhăn mặt Đông Thi - Tây Thi, cơn sóng gió, trời thực trời

mộng, hoa hòe, tấm lụa; người thân yêu - nhà tranh - đêm bình yên, vầng sao

đột hiện - trời thơ, viên tướng - đội quân Việt ngữ, áo đào tiên, luồng gió lạ,

bông hoa mới nở; hồ - nước - lâu đài xương máu - ngọn núi - gió; y phục, con

hổ, đại bàng, trẻ con học nói, người ngoại quốc,…[43, tr.41]. Ta còn thường

bắt gặp những hình ảnh liên tưởng để đánh giá thơ như: “bức tranh đẹp”, “bức

tranh xinh xinh”, “bức tranh xinh tươi”, “câu thơ đẹp”, “những vần thơ hiền

lành”, “những vần thơ dễ thương”… Đọc thơ Nguyễn Nhược Pháp, nhà

nghiên cứu liên tưởng thấy “lúc nào hình như cũng thoảng thấy bóng một

người đương khúc khích cười”; Xem thơ Thanh Tịnh, Hoài Thanh có “cái

cảm giác trội nhất… là thấy một cái gì cứ dàn trải, dàn trải hoài mà lại lỏng.

Có lẽ là một mặt hồ. Cũng chưa đúng. Hồ còn có bờ, và nước - âu cũng phải

gọi là nước cứ chảy tràn lan”; hay đọc thơ Đông Hồ, ông lại hình dung và liên

tưởng đến những “cái êm ái, cái mơn trớn, vuốt ve của ái tình”…

Quan điểm nghiên cứu lấy hồn mình để lắng nghe hồn người khác qua

âm vang, chữ nghĩa của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam còn phát lộ

năng lực thấu cảm của nhà nghiên cứu. Điều này ta thấy, Hoài Thanh đã nói

đến nhiều lần trong công trình của mình. Chẳng hạn, Hoài Thanh cho rằng:

muốn thưởng thức thơ Nam Trân thì “ta phải luyện tâm trí cho bình thản”, vì

vậy ông lưu ý “Hãy xếp thơ Nam Trân lại những lúc lòng ta có chuyện xôn

xao”; hoặc đối với thơ Lưu Trọng Lư, nhà nghiên cứu chân thành thổ lộ:

Trước sự đau thương của người bạn, tôi muốn im lìm kính cẩn. Tôi chỉ

biết, dầu có ưa thơ người này người khác, mỗi lúc buồn đến, tôi lại trở

159

về với Lưu Trọng Lư. Có những bài thơ cứ vương vấn trong trí tôi

hằng tháng, lúc nào cũng như văng vẳng bên tai. Bởi vì thơ Lư nhiều

bài thực không phải là thơ, nghĩa là những công trình nghệ thuật, mà

chính là tiếng lòng thổn thức cùng hòa theo tiếng thổn thức của lòng ta

[167,tr.284].

Như vậy, việc áp dụng phương pháp trực giác trong Thi nhân Việt Nam

của Hoài Thanh và Hoài Chân đã có được ưu điểm nhất định khi tác giả phát

huy được óc nhạy cảm tinh tế của mình, làm cho những nhận xét và lời văn

của ông thật ấn tượng và luôn có hồn. Tuy nhiên, tác giả cũng bộc lộ hạn chế

cũng là hạn chế của phương pháp trực giác nói chung, là khi nghiên cứu tác

phẩm, không chấp nhận các lý thuyết và phương pháp khoa học; trong khi “sự

đồng cảm chỉ có thể coi là một điểm xuất phát, cần phải được bổ sung bằng

việc phân tích về mặt kỹ thuật” [Tudor Vianu, “Emotie si creatie artistică”,

Opera, Volum 7, Studii de Minerva, Bucuresti, 1978, tr.284 (Trích theo

Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa

học xã hội)]. Do chỉ dựa vào mỗi trực giác để nghiên cứu, nên trong Thi nhân

Việt Nam, Hoài Thanh chỉ chuyên đi nghiên cứu cái hay, cái đẹp, tránh nói

đến cái dở, cái xấu. Vì thế, ông thường chỉ dừng lại ở việc đi tìm những nhãn

tự, thần cú, những cảm giác. Và có lẽ vì thế, nhận xét về phương pháp “phê

bình ấn tượng” (cách gọi của Đỗ Lai Thúy) của Hoài Thanh trong Thi nhân

Việt Nam, Đỗ Lai Thúy đã cho rằng: “Phê bình Hoài Thanh, xét cho cùng, chỉ

là một cuộc tham quan thẩm mỹ đi từ tâm hồn nhà thơ này đến tâm hồn nhà

thơ khác qua những tác phẩm của họ trên cái xa lộ chung là tinh thần thời đại”

[182,tr.6].

Mặt khác, với phương thức coi “Mỗi bài thơ hay là một cánh cửa mở

cho tôi đi vào một tâm hồn” cũng ít nhiều bị hạn chế trong công tác nghiên

cứu của Hoài Thanh, bởi nếu gặp “Những tâm hồn không lối vào, những tâm

160

hồn bưng bít, thì tôi còn biết gì mà nói. Chủ nhân không mở cửa, tôi đành

chịu đứng ngoài” [167,tr.336] (có lẽ nói về các nhà thơ Hàn Mặc Tử, Nguyễn

Xuân Sanh). Như vậy, vô tình Hoài Thanh cũng đã thừa nhận những giới hạn

của phương pháp trực giác mà mình thực hành.

Tóm lại, dù còn một vài hạn chế nhất định, nhưng với những kết quả đạt

được cho phép ta khẳng định sự thành công của Hoài Thanh trong việc vận

dụng phương pháp trực giác để nghiên cứu Thơ Mới. Đây là sản phẩm của sự

kết hợp giữa tri thức của một nhà khoa học uyên bác biết dung hòa tri thức

khoa học Á - Âu cộng với tư chất thiên bẩm của người nghệ sĩ. Với phương

pháp trực giác, Hoài Thanh đã rất thành công trong cảm nhận và đánh giá các

tác giả thuộc trường phái lãng mạn của Thơ Mới, tuy nhiên cũng chính

phương pháp này mà Hoài Thanh đã khá ngần ngại trong việc đánh giá các

tác giả thuộc các trường phái tượng trưng, siêu thực (tiêu biểu như hiện tượng

Hàn Mặc Tử, Bích Khê). Thành quả áp dụng phương pháp trực giác của Hoài

Thanh dù đã gây nhiều tranh luận, nhưng qua bao thăng trầm của thời gian

vẫn khẳng định giá trị, khiến cho Thi nhân Việt Nam cho đến tận bây giờ vẫn

được sự yêu mến và trân trọng của đông đảo bạn đọc và các nhà nghiên cứu.

3.1.3. Phương pháp xã hội học

Phương pháp xã hội học là một phương pháp xuất phát từ phương Tây,

có cội nguồn từ thời Aristote của Hy Lạp, nhưng với tư cách là một ngành

khoa học thì đây vẫn là một bộ môn khá mới mẻ. Nguyễn Văn Dân trong

Phương pháp luận nghiên cứu văn học (2004) cho rằng, người đầu tiên đặt ra

tên gọi của phương pháp này là nhà triết học người Pháp Auguste Comte

(1798 - 1857) qua công trình Cours de philosophie positive (là người sáng lập

ra chủ nghĩa thực chứng, muốn áp dụng các phương pháp điều tra sự vật của

vật lý học để khám phá các quy luật của xã hội con người) vào năm 1836 với

tên ban đầu là “vật lý học xã hội” và sau đó gọi là “xã hội học”. Nhà triết học

161

và phê bình văn học người Pháp là Hippolyte Taine (1828 - 1893) cũng đã

phát triển một phương pháp mang tính nhân học - xã hội học. Ông cho rằng

mọi nhà văn và tác phẩm văn học đều chịu ảnh hưởng của ba yếu tố: chủng

tộc, môi trường xã hội, thời đại lịch sử. Theo ông, đây chính là những yếu tố

có vai trò quyết định đến tính chất và giá trị của tác phẩm văn học. Và để

nghiên cứu các yếu tố đó, nhà nghiên cứu phải áp dụng các thành tựu của

khoa học nhân văn như sinh lý học, tâm lý học, nhân chủng học và xã hội học.

Trong quá trình giao lưu và hội nhập với văn học phương Tây ở giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX, lý thuyết của Taine đã được nhiều nhà nghiên cứu

Việt Nam áp dụng. Nhưng nhìn chung, các nhà nghiên cứu nước ta thường kết

hợp việc nghiên cứu hoàn cảnh xã hội với việc nghiên cứu thân thế tiểu sử,

con người, sự nghiệp của nhà văn để tìm hiểu tác phẩm. Trường hợp nhà

nghiên cứu Nguyễn Bách Khoa là một ví dụ.

Trong các công trình Nguyễn Du và Truyện Kiều, Tâm lý và tư tưởng

Nguyễn Công Trứ, Văn chương Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa đã tiếp thu

nhiều lý thuyết khoa học của phương Tây, như lý thuyết nhân học - xã hội học

của Hippolyte Taine (1828 - 1893), lý thuyết tâm lý của Jean Piaget (1896 -

1980), lý thuyết xã hội học - lịch sử của Gheorghi Valentinovich Plekhanov

(1856 - 1918), lý thuyết phân tâm học của Sigmund Freud (1856 – 1939) để

nghiên cứu. Nhưng ở Nguyễn Bách Khoa, nổi bật vẫn là việc vận dụng

phương pháp xã hội học - lịch sử.

Áp dụng phương pháp này, trong Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942),

Nguyễn Bách Khoa đã nghiên cứu kỹ Nguyễn Du ở các khía cạnh huyết

thống, thân thế, thời đại, cá tính nhà văn và xã hội Truyện Kiều. Sau đó, ông

phân tích tâm lý các nhân vật Kim Trọng, Từ Hải, Thúy Kiều để thấy mỗi

nhân vật phản chiếu một khía cạnh tâm lý Nguyễn Du và triết lý của truyện là

nhân sinh quan của tác giả. Tuy nhiên, do đồng nhất mô hình xã hội học văn

162

học với mô hình tâm lý theo quan niệm của Freud, nên các nhận định của

Nguyễn Bách Khoa trở thành dung tục. Xét đến thân thế Nguyễn Du, lại thấy

một cuộc đời thất bại. Xét đến cá tính Nguyễn Du, tác giả đoán định căn tạng

đa cảm quá độ, luôn lo sợ hãi hùng, sống bằng ảo giác của thi nhân là do

“bệnh thần kinh”, một thứ bệnh “không có sự tổn thương về khí quan” nhưng

“căn tạng suy nhược”, do “bộ giao cảm thần kinh không khỏe khoắn”, “do

căn tạng cảm xúc quá độ”. Cá tính ấy thể hiện trong văn chương thành “sự

rung động thành thực và mãnh liệt, sự tưởng tượng dồi dào”, sự cảm xúc ủy

mỵ và bi thương, sự cảm thông với đồng loại đau khổ và thần linh. Từ đó, ông

kết luận về Nguyễn Du: “Ở Nguyễn Du, ta nhận thấy ý tưởng chỉ huy tư

tưởng nhân quả, tình cảm nền móng là trạng huống đa sầu, con người bản

năng khoái hoạt là bản năng tôn giáo và năng khiếu sáng tác là trí tưởng

tượng ảo giác” [202,tr.203]. Nhận xét về Kiều, ông gọi nàng là “hạng đàn bà

trụy lạc thời đó” và “tâm hồn ấy đã vì ảnh hưởng xấu của một giáo dục sát

nhân mà trở nên ủy mỵ, ươn hèn, thỉnh thoảng lại liều lĩnh cuồng phóng, luôn

luôn sợ hãi và trầm muộn” [202,tr.155]. Vì vậy, Nguyễn Bách Khoa kết luận

về Kiều: “Tóm lại, Kiều là một người ốm yếu thần kinh. Vì ốm yếu nàng đã

có một căn tính dâm đãng, trầm uất, sầu muộn, hoảng hốt, liều lĩnh, sợ hãi.

Căn tính này cộng với cái lý tưởng thấp hèn về sự sống của nàng do giáo dục

gây nên khiến nàng trở thành kẻ hèn nhát, ích kỷ, vụ lợi, vụ hèn, tham giàu

sang, không chung thủy, thiếu đức độ nhân nghĩa” [202,tr.228]. Từ đó, tác giả

kết luận về Truyện Kiều: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá tính ốm:

tất cả Truyện Kiều là ở đó” [202,tr.276]. Ông còn cho rằng: với Truyện Kiều

“Nguyễn Du đánh dấu cá tính mình, thân thế mình, đẳng cấp mình, thời đại

mình”, nhưng “đó là một sinh hoạt cằn cỗi và sáo loạn, một tư tưởng nhát hèn

và ủy mỵ, một tâm lý tùy thời và ích kỷ. Truyện Kiều là kết tinh của ba yếu tố

suy đồi ấy” [202,tr.243]. Rõ ràng ở đây, Nguyễn Bách Khoa đã suy diễn một

163

cách tùy tiện, cực đoan. Ưu điểm của nhà nghiên cứu trong Nguyễn Du và

Truyện Kiều là viết có phương pháp, lập luận chặt chẽ, phân tích nhân vật sâu

sắc, nhưng nhược điểm quan trọng của Nguyễn Bách Khoa là không thấy

được thế giới nghệ thuật, sáng tạo nghệ thuật, giá trị thẩm mỹ là những yếu tố

đã làm cho tác phẩm Truyện Kiều và tác giả của nó trở thành bất hủ. Vì vậy,

đương thời nhiều người đã cực lực phản đối “phương pháp khoa học” của

Nguyễn Bách Khoa trong Nguyễn Du và Truyện Kiều như Đinh Gia Trinh, Lê

Huy Vân... Sau này, Nguyễn Đăng Điệp trong bài nghiên cứu về Nguyễn

Bách Khoa đã có nhận định tương đối thỏa đáng những đóng góp cũng như

hạn chế của tác giả công trình Nguyễn Du và Truyện Kiều như sau: “Có lẽ,

đây là công trình vào loại công phu nhất và cũng thể hiện nhiều cái dở nhất

trong hệ thống nghiên cứu văn học của Trương Tửu. Dở vì ông đã nhìn nhận

văn học một cách cơ giới, cắt nghĩa tài năng của Nguyễn Du một cách vụng

về và “bắt mạch” nhân vật như… một bác sĩ kém tay nghề” [179,tr.390].

Năm 1945, Nguyễn Bách Khoa tuyên bố tiếp tục áp dụng “phương pháp

khoa học” để nghiên cứu Văn chương Truyện Kiều ở phương diện nội dung và

hình thức của tác phẩm. Ngay phần mở đầu, ông mạnh dạn khẳng định quan

điểm nghiên cứu của mình: “Nếu chủ quan tôi phản chiếu đúng khách thể

đang sinh thành thì nó là thuận tiến hóa. Nếu nó phản chiếu cái khách thể

đang cản trở tiến hóa thì nó là phản động. Giá trị chủ quan của một cá nhân bị

lệ thuộc vào sự nó thuận hay phản tiến hóa trong giai đoạn lịch sử của xã hội

đương thời với cá nhân ấy” [202,tr.345-346]. Ở đây, quan điểm mác-xít đã

được Nguyễn Bách Khoa tuyên bố áp dụng. Tuy nhiên, do quan niệm duy vật

máy móc, nhà nghiên cứu cũng chỉ thấy: Truyện Kiều tán dương đẳng cấp sĩ

phu đã hết vai trò tiến hóa, đầy tính chất bi ai, sầu oán, đầu hàng chiến bại, do

đó nó chỉ có giá trị phản tiến hóa. Vì vậy, một lần nữa ông lại kết luận phủ

nhận giá trị nội dung của Truyện Kiều: “Truyện Kiều chỉ là cái kết tinh của

164

những cái suy nhược trong cốt tinh Việt Nam” [202,tr.412]. Đánh giá văn thơ

Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa cho rằng cái mà từ trước đến nay người ta

vẫn khen nhất ở Truyện Kiều là thể thơ lục bát, thì theo ông nó cũng “chỉ là

sản phẩm của một trạng thái nô lệ của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử

(thời Bắc thuộc). Và ông nhấn mạnh: “Âm điệu lục bát tiến đến chỗ tuyệt diệu

là một âm điệu báo tin sự diệt vong vậy” [202,tr.412]. Sau khi nghiên cứu về

hình thức tác phẩm Truyện Kiều, ông kết luận rằng “Ý thức của nghệ sĩ quy

định hình thức của tác phẩm thật là chặt chịa. Tôi thành thực hiến câu kết luận

này cho sự suy nghĩ của những ai đã tưởng nhầm rằng giá trị một tác phẩm

chỉ là một giá trị kỹ thuật, một giá trị về hình thức” [202,tr.411]. Và cuối

cùng, tác giả Văn chương Truyện Kiều rút ra kết luận phủ nhận giá trị Truyện

Kiều như sau: “Truyện Kiều là một thứ văn chương đã ở vị trí phản tiến hóa

lúc đương thời của Nguyễn Du. Nó chứa chan một chất tàn héo, tiêu ma (chất

thơ). Nó là kết tinh của một chặng đường suy đồi nhất trên tràng kỳ tiến hóa

của cá tính Việt Nam. Cái đẹp của Truyện Kiều ngày nay chỉ những tâm hồn

muốn thụt lùi mới có thể thưởng ngoạn được” [202,tr.416].

Trong cuốn Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945), Nguyễn Bách

Khoa vẫn tiếp tục áp dụng phương pháp xã hội học để giải thích tâm lý và tư

tưởng của nhà văn. Nguyễn Bách Khoa đặc biệt chú ý đến quy luật “phản tác

động” lại hoàn cảnh của con người để làm sáng tỏ nhiều nét tâm lý của

Nguyễn Công Trứ như: thái độ với cái nghèo, sự hành lạc, cái ngông… Theo

tác giả, Nguyễn Công Trứ là “chứng nhân” của thời đại mình, còn tâm lý và

tư tưởng của ông diễn ra trong thi ca - là tài liệu quí để biểu lộ trạng thái

khách quan của thời đại. Đây có thể xem là tác phẩm tiêu biểu cho tinh thần

lập thuyết của nhà nghiên cứu và tác phẩm cũng đã đạt những giá trị đáng ghi

nhận. Tuy nhiên, do quá tin vào sự đúng đắn trong phương pháp nghiên cứu

của mình, cộng với việc áp dụng thuyết phân tâm học một cánh tùy tiện,

165

Nguyễn Bách Khoa đã có kết luận chưa mấy thuyết phục về Nguyễn Công

Trứ như sau: “Tất cả khí chất của con người Nguyễn Công Trứ là ở những

danh từ ấy (chơi, hành lạc, phong lưu, tài tình, trận cười… - DTT). Mà các

danh từ này, xét cho kỹ, cũng chỉ tóm tắt có một chữ dâm” [202,tr.631].

Có thể nói, Nguyễn Bách Khoa là một nhà nghiên cứu rất có ý thức vận

dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học của phương Tây. Trong các công

trình của mình, ông luôn công khai rõ ràng phương pháp nghiên cứu, luôn

nhấn mạnh đến tính khoa học, chặt chẽ trong nghiên cứu. Tuy nhiên, do cá

tính mạnh và quá tự tin nên khi thực hành các phương pháp qua thực tế các

công trình nghiên cứu của mình, ông lại chưa thể hiện được tính khoa học

chặt chẽ do ưa áp đặt, suy diễn chủ quan, vì thế, giá trị khoa học của các kết

luận thường bị hạn chế, dễ bị phản bác.

3.1.4. Phương pháp tiểu sử

Phương pháp tiểu sử là một trong những phương pháp nghiên cứu văn

học, theo đó, tiểu sử và nhân cách nhà văn được tìm hiểu để lý giải tác phẩm.

Đây là phương pháp có phần nào cùng loại với phương pháp xã hội học sáng

tác. Nhưng điểm khác nhau cơ bản ở hai phương pháp này là: phương pháp xã

hội học sáng tác nghiên cứu nhà văn chỉ từ góc độ xã hội và trên bình diện xã

hội, còn phương pháp tiểu sử lại quan tâm đến cả cuộc sống và những mối

quan hệ riêng tư của nhà văn.

Phương pháp tiểu sử ra đời ở nước Pháp vào khoảng giữa thế kỷ XIX,

với người khởi xướng là Sainte-Beuve (1804 - 1869) và Ferdinand Brunetière

(1849 – 1906). Theo chủ trương của phương pháp này, nhà phê bình phải có

thái độ của nhà khoa học. Tức là khi muốn nhận định một sự nghiệp, muốn

cắt nghĩa một tác phẩm, nhà phê bình phải bắt chước nhà khoa học, phải đi

tìm hiểu các sự kiện, các điều kiện đã giúp nhà văn vào việc tạo nên một tác

phẩm, một sự nghiệp. Những điều kiện, dữ kiện đó chính là: hoàn cảnh xã

166

hội, địa lý, thời đại lịch sử, dòng họ, chủng tộc, thân thế, cuộc đời nhà văn...

Ở Việt Nam, trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, có rất nhiều người sử dụng

phương pháp tiểu sử. Trong số này, Trần Thanh Mại là người đầu tiên áp

dụng phương pháp tiểu sử một cách hết sức tự giác.

Áp dụng phương pháp tiểu sử học, ở Trông giòng sông Vị (1935), Trần

Thanh Mại đã có đề cập đến khung cảnh lịch sử, khung cảnh gia đình xã hội,

đến cuộc đời Tú Xương, đến văn nghiệp Tú Xương.... Nhưng đọc kỹ tác

phẩm, ta thấy nhiều lúc tác giả đã dùng tiểu sử của nhà thơ để làm mục đích

chứ không phải là phương tiện để soi sáng tác phẩm. Và đó là cơ sơ để Vũ

Ngọc Phan xếp ông vào nhóm những nhà văn viết truyện ký. Tuy nhiên, vấn

đề phải đặt ra: Vũ Ngọc Phan và Trần Thanh Mại là hai nhà nghiên cứu theo

hai trường phái khác nhau nên không tránh khỏi việc Vũ Ngọc Phan chưa

nhìn nhận đúng phương pháp nghiên cứu của Trần Thanh Mại. Và điều quan

trọng, chúng ta phải đặt công trình Trông giòng sông Vị vào hoàn cảnh lúc

bấy giờ để đánh giá mới thấy rằng, dù có những hạn chế nhất định nhưng

Trông giòng sông Vị đã tiến bộ rất nhiều so với những công trình ra đời trước

nó.

Sáu năm, sau một thời gian suy nghĩ về phương pháp và tự tu nghiệp,

cuốn Hàn Mặc Tử ra đời vào năm 1941, đó là một minh chứng cho sự tiến bộ

rất nhiều trong việc áp dụng phương pháp tiểu sử ở Trần Thanh Mại. Trong

lời tựa cuốn Hàn Mặc Tử, nhà nghiên cứu tuyên bố:

Với những phương pháp mới, xưa nay chưa từng có trong lịch sử văn

học Việt Nam, tôi đã phân tích ra từng cử chỉ, từng tính tình của nhà

thi sĩ, từng giai thoại trong đời người. Những cái ấy mà bề ngoài tưởng

như vô bổ ích và chỉ để kéo dài cho dài dòng, tựu trung đều ăn nhập

với nhau như những vòng của một sợi dây chuyền để mà ảnh hưởng

đến cái đích của người viết cuốn sách muốn đi tới: cắt nghĩa thi phẩm

167

nhà thơ (…). Không rõ thấu hết những cái vặt vãnh thắc mắc trong

đời một nhà thi sĩ thì không sao hiểu hết được thơ của người ấy (…).

Khảo sát về đời thi sĩ Hàn Mặc Tử, tôi phải xét rõ các thời đại chàng

đã sống qua. Tôi phải viếng các xứ chàng đã ở, và sau cùng, tôi phải

hỏi tất cả các người có liên lạc đến đời chàng. Và tôi nhận ra rằng

học giả Tây phương tựu trung cũng không hành động ra ngoài

phương pháp ấy [123,tr.25-26].

Đó là chủ trương về phương pháp nghiên cứu mà Trần Thanh Mại đã đặt ra

trong Hàn Mặc Tử. Với quyết tâm sẽ làm cho bạn đọc thấy rõ được mối quan

hệ giữa tác giả và tác phẩm, thấy rõ cuộc đời và sự nghiệp thơ văn của nhà

thơ thiên tài Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã không ngại cất công tìm đến

những nơi mà Hàn Mặc Tử đã sống như: Đồng Hới, Huế, Qui Nhơn, nhà

thương Quy Hòa, Phan Thiết...; ông đã nhiều lần gặp trực tiếp mẹ Hàn Mặc

Tử để hỏi chuyện, những vấn đề liên quan đến nhà thơ, hỏi thăm những người

bạn thân của Hàn Mặc Tử về thơ văn và những mối quan hệ bên ngoài của

chàng, cũng như ông đã cố gắng tìm đọc thư từ, thơ văn mà Hàn Mặc Tử đã

gửi cho em trai Trần Thanh Địch và cháu trai Trần Tái Phùng của ông. Điều

này chứng tỏ, Trần Thanh Mại rất có ý thức về phương pháp tiểu sử mà mình

sử dụng, mặc dù ông không gọi đích danh đó là phương pháp tiểu sử.

Trong Hàn Mặc Tử, nhà nghiên cứu đã tập trung phân tích ba yếu tố

bệnh tật, đàn bà và tôn giáo và coi đó là bộ ba chi phối cuộc đời và thơ văn

của thi sĩ. Ở từng yếu tố, ông đi sâu tìm hiểu mối quan hệ, ảnh hưởng giữa

vấn đề mà mình đặt ra với sự nghiệp thơ ca của thi nhân. Chẳng hạn, ông

dành hẳn một mục “Ảnh hưởng của bệnh trong thi văn Hàn Mặc Tử” để bàn

về cuộc đời bệnh tật của nhà thơ. Ông đã viết:

Có nhiều tai nạn bất ngờ nó định đoạt cả chí hướng, công cuộc và sự

nghiệp của một đời người. Nếu một buổi mai tốt trời kia, đi qua một

168

chiếc cầu sông cái, Blaise Pascal không suýt bị ô tô cán lên người, thì

Cơ đốc giáo sẽ mất một người phụng sự đắc lực, và nguồn văn minh

tư tưởng của thế giới sẽ thiệt thòi nhiều lắm. Lord Byron mà không có

cái chân què thì nền thi ca nước Anh sẽ thiếu biết bao là nguồn cảm

hứng thuần túy cao siêu? (…). Ấy là mới nói về ảnh hưởng của những

sự tình cờ nho nhỏ đối với một đời người. Y học Âu Tây còn đề

xướng lên một lý thuyết quan trọng hơn nữa. Theo thuyết lý ấy thì

phần đông trong số vĩ nhân hoàn cầu, sở dĩ làm nên sự nghiệp, vì do

ảnh hưởng của những chứng bệnh của họ (…). Nhưng mà cái tỉ dụ rõ

rệt nhất hẳn là bệnh suyễn kinh niên của nhà văn cận đại Marcel

Proust. Nhờ ở cái bệnh, nó đóng đinh nhà văn suốt đời trên giường,

Proust mới phát kiến ra thuyết “Thời gian”, nó là một trong những tòa

tư tưởng lộng lẫy, cao siêu của nhân loại. Lấy riêng về cái trường hợp

của thi sĩ Hàn Mặc Tử, thì ta phải nhận rằng thuyết ấy là đúng. Hàn

Mặc Tử có mắc phải bệnh hoạn thì văn chương Việt Nam mới mở ra

những cõi trời lạ lùng mới mẻ [123,tr.57].

Trần Thanh Mại đã trình bày khá kỹ nguyên nhân mắc bệnh của Hàn

Mặc Tử, quá trình chữa chạy và những trạng thái bệnh lý của nhà thơ. Ông

cũng đã tìm và chỉ ra cho chúng ta thấy những mối quan hệ nhân quả giữa

bệnh tật và thơ ca. Theo Trần Thanh Mại, nhờ có bệnh tật mà: “Từ nay Hàn

Mặc Tử đã có một nguồn thi cảm mới, một nguồn thi cảm vô tận rút tự trong

nguồn đau khổ vô tận của chàng. Thơ chàng náo lên với cơn máu bệnh. Trí

chàng được nung nấu đến cái nhiệt độ cuối cùng trước khi nổ tan ra hơi khói,

đưa tư tưởng chàng đến những biên thùy xa lạ, đầy trinh tiết và đầy thanh sắc”

[123,tr.60]. Trần Thanh Mại cho rằng thơ và bệnh có mối quan hệ rất mật

thiết, khi “Cơn bệnh hăng chừng nào thì mạch thơ mạnh chừng ấy”. Đó chính

là lý do vì sao ta thấy trong tác phẩm Hàn Mặc Tử, có nhiều những từ ngữ

169

mang dấu hiệu của bệnh hủi, Trần Thanh Mại viết: Trong tác phẩm của Hàn,

người ta nhặt nhan nhản những chữ tê dại, sượng sần, rùng rợn, da diết, đê

mê,... Có nhiều câu rõ rệt lắm: Tình đã húp , sao ý vẫn còn sưng

Sao giấy lại tháo mồ hôi ra thế ?

(Bức thư xanh - Xuân Như Ý )

Thịt da tôi sượng sần và tê điếng Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên

(Hồn là ai - Đau Thương)

Trong mối quan hệ giữa bệnh tật và thơ ca, Trần Thanh Mại cho rằng,

trăng có ảnh hưởng đến bệnh phong, mỗi kỳ trăng sáng có thể có những tác

động huyền bí nào đó đến bệnh cùi và lúc đó dường như bệnh nhân đau đớn

hơn. Trần Thanh Mại vẫn biết: “Đây cũng là một vấn đề mà khoa học chưa

nói được đến cái chữ cuối cùng” nhưng “Dẫu sao, riêng đối với thi sĩ Hàn

Mặc Tử, thì ảnh hưởng của trăng đối với bệnh chàng đã là rõ ràng chắc chắn

lắm” [123,tr.67]. Bởi sau khi nghiên cứu tập thơ Đau thương gồm 50 bài, ông

thấy hai phần ba tập thơ là nói đến trăng, còn lại một nửa thì nói về hồn, và

một nửa thì nói về vấn đề khác. Tập thơ Xuân như ý và Thượng thanh khí

cũng hay nói đến trăng và hồn. Cho nên ông khẳng định: “trăng” và “hồn” là

hai cái luận đề yêu dấu của Hàn Mặc Tử, hơn thế là hai ám ảnh ghê gớm mà

thi sĩ không thoát ly được. Biểu tượng trăng, hồn, máu mà trong đó trăng là

chủ yếu, là những nhịp mạnh của thơ Hàn Mặc Tử đã được Trần Thanh Mại

là người đầu tiên đề cập đến. Đó là một đóng góp của Trần Thanh Mại. Dù

sau này, trong Hàn Mặc Tử anh tôi, Nguyễn Bá Tín đã phản bác lại bởi cho

rằng, Hàn Mặc Tử bị ám ảnh bởi vầng trăng kì lạ ở động cát Sa Kì, nơi một

lần thi sĩ sắp chết đuối thì thấy được Đức Mẹ hiển hiện trợ giúp ông, và cũng

từ đó vầng trăng đã trở nên ám ảnh nhà thơ. Đó là lý do vì sao mà trong tác

phẩm của Hàn Mặc Tử có nhiều biểu tượng về trăng. Nguyễn Bá Tín kết luận:

“Tiếc thay, ông Mại đã để mất cái vòng xích của sợi dây chuyền vặt vãnh,

170

như ông đã nói, nên ông không thể hiểu biết hết cội rễ con trăng đã ảnh hưởng

đến văn thơ Hàn Mặc Tử như thế nào” [123,tr.463]. Nhưng chúng ta phải thừa

nhận rằng, tài liệu đưa ra đều có sức thuyết phục, nhưng cách lý giải của mỗi

người khác nhau phải chăng cách cảm nhận của họ khác nhau.

Về yếu tố đàn bà, Trần Thanh Mại cũng đã sử dụng tiểu sử của Hàn

Mặc Tử để chỉ ra những cái tên như Mộng Cầm, Mai Đình nữ sĩ, Thương

Thương và coi họ là những nguồn cảm hứng cho thi ca của Hàn Mặc Tử. Yếu

tố tôn giáo cũng được Trần Thanh Mại chứng minh rằng “Thánh mẫu Maria

là đấng đáng cho chàng ca tụng”.

Nếu như ở Trông giòng sông Vị là một cuộc thử nghiệm chưa thỏa mãn

thì trong Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã nỗ lực và thành công trên lập

trường cắt nghĩa khách quan để nghiên cứu thân thế và sự nghiệp thơ văn Hàn

Mặc Tử. Quả thực, đọc công trình này, chúng ta thấy đây đúng là một cuốn

khảo cứu tiểu sử văn học. Mọi sự kiện thi ca đều được tác giả gắn rất chặt với

các sự kiện tiểu sử của nhà thơ. Tuy nhiên, trong số những nhận xét của Trần

Thanh Mại cũng có ý kiến có phần chủ quan. Chẳng hạn việc ông khẳng định

bệnh tật có ảnh hưởng đến tài năng của Hàn Mặc Tử; ảnh hưởng của “trăng”

đến bệnh tật của thi nhân, mặc dù, ông vẫn công nhận đây là vấn đề “khoa

học chưa nói được cái chữ cuối cùng”. Hoặc như chi tiết mẹ Hàn Mặc Tử vì

uống rượu say do cha chàng làm công chức sở Tây đem rượu lậu bắt được về

nhà mà sinh ra Hàn Mặc Tử thiếu tháng, đã bị Nguyễn Bá Tín (em ruột Hàn

Mặc Tử) cho là “bịa” và đặc biệt là Quách Tấn (bạn nhà thơ) phản đối kịch

liệt. Quách Tấn cho rằng, Trần Thanh Mại viết Hàn Mặc Tử đã có lỗi với Tử:

cuộc đời Tử bị làm sai hẳn sự thật, bôi lọ gia đình Hàn Mặc Tử, nói “xấu”

một người đàn bà để làm hại đến hạnh phúc gia đình của bà ta.

Sự việc trên cho thấy, phương pháp tiểu sử không phải là một phương

pháp đơn giản, vì nó liên quan đến người thật việc thật, trong đó có những chi

171

tiết rất tế nhị mà người ta khó có thể biết được đúng sai khi có những ý kiến

trái ngược. Ngoại trừ một vài ý kiến chủ quan hoặc không tán thành như vừa

nêu, giới nghiên cứu đương thời đều xem đây là cuốn sách thành công của

Trần Thanh Mại trước Cách mạng. Thanh Lãng thì khẳng định “Hàn Mặc Tử

là một nỗ lực đã đi đến thành công” trong việc áp dụng phương pháp tiểu sử ở

Trần Thanh Mại. Nguyễn Bá Tín trong Hàn Mặc Tử anh tôi cũng khẳng định:

nhờ có cuốn Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại mà “thơ anh Trí” được người

đời rộng rãi biết đến. Đó chính là những giá trị đáng ghi nhận của Trần Thanh

Mại trong việc áp dụng phương pháp tiểu sử vào việc nghiên cứu văn học

Việt Nam và đã góp phần làm phong phú bộ mặt của hoạt động nghiên cứu

văn học đương thời trong quá trình hiện đại hóa văn học nước ta giai đoạn

nửa đầu thế kỷ XX.

Tóm lại, với Trông giòng sông Vị và Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã

đi từ bước khởi đầu đến những thành công đáng ghi nhận trong việc sử dụng

phương pháp tiểu sử trong nghiên cứu văn học. Mặc dù, quan điểm chủ quan,

tác giả đã cố gắng áp dụng phương pháp tiểu sử để nghiên cứu Tú Xương,

nhưng trên thực tế, Trông giòng sông Vị, việc áp dụng phương pháp vẫn còn

chung chung với bối cảnh xã hội, không khí thời đại, hoàn cảnh gia đình, tiểu

sử, văn nghiệp Tú Xương. Hơn nữa, do tính mục đích vận dụng phương pháp

quá rõ và đôi chỗ áp dụng chưa nhuần nhuyễn nên phương pháp này chưa

đem lại hiệu quả cao, chưa thực sự trở thành công cụ, phương tiện nghiên cứu

mà mới chỉ dừng lại ở mục đích. Đến Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã nhuần

nhuyễn hơn khi sử dụng phương pháp tiểu sử để đào sâu vào cuộc đời, số

phận tác giả nhằm rút ra phong cách thơ của Hàn Mặc Tử. Phương pháp này

với Hàn Mặc Tử thực sự đã thuyết phục được người đọc về tính hiệu quả của

nó trong cảm nhận những vấn đề chính của thơ Hàn Mặc Tử.

172

3.1.5. Phương pháp xã hội học mác - xít

Nghiên cứu bằng phương pháp xã hội học mác-xít cũng là một nét mới

trong thành tựu chung của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn

học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Mầm mống và tiền đề của phương pháp

này bắt nguồn từ những nhà tư tưởng, nhà văn hóa tiến bộ, tiên phong trong

quá trình tiếp thu các luồng tư tưởng mới của phương Tây như: Phan Bội

Châu, Phan Châu Trinh, Nguyễn Ái Quốc…

Do ảnh hưởng của phong trào yêu nước và cách mạng diễn ra từ đầu thế

kỷ XX, đặc biệt là sự tác động trực tiếp từ sự ra đời của Đảng Cộng sản Đông

Dương cùng với việc tiếp thu các luồng tư tưởng mới của phương Tây, trong

đó có chủ nghĩa Mác - Lênin, mà hoạt động nghiên cứu văn học có bước phát

triển mới và dần dần khẳng định sự ra đời của phương pháp nghiên cứu xã hội

học theo tinh thần mác-xít. Đây cũng chính là nguyên nhân dẫn đến các cuộc

tranh luận, bút chiến, nhất là từ 1935 đến 1939 một cách sôi nổi. Ngoài ra, tư

tưởng mác-xít còn được đưa vào Việt Nam từ những năm 30 của thế kỷ XX

qua các bài báo và bài dịch thuật của Phan Văn Hùm, Tạ Thu Thâu, Hải Triều

…, trong đó, có cuốn Duy tâm hay là duy vật (Hương Giang thư quán, Huế,

1935), Văn sĩ và xã hội (Hương Giang thư quán, Huế, 1937), và Chủ nghĩa

mác- xít phổ thông (Thư xã Tư tưởng mới, Huế, 1938) của Hải Triều.

Thành tựu của xu hướng nghiên cứu xã hội học mác-xít là đã tập hợp

được một lực lượng đông đảo những người có cùng quan điểm và chí hướng

như: Hải Triều, Đặng Thai Mai, Phan Văn Hùm, Xích Điểu Trần Minh Tước,

Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang, Hải Thanh, Hải Khách … mà ở đó, phải

ghi công đầu là Hải Triều và phát triển có định hướng rõ rệt là Đặng Thai

Mai.

Điều đáng lưu ý, trước khi có những thành tựu của xu hướng mác-xít

này, đã xuất hiện một số quan niệm về văn học gắn với xã hội của các nhà văn

173

có tư tưởng tiến bộ đương thời. Võ Liêm Sơn luôn quan tâm đến mối quan hệ

giữa văn chương và xã hội. Ông xem “văn học không lìa được xã hội, văn học

để biểu hiện xã hội, phê bình xã hội, hay là nói: Văn học có xã hội làm nội

dung mới có tinh thần, có sinh mệnh, có giá trị lâu dài, có tư cách vĩ đại” (Văn

học và xã hội). Còn Tản Đà, ngoài những quan niệm khác, trên Đông Pháp

thời báo, số 641 (1927) với bài “Người làm văn”, có viết: “Và cứ chính lý mà

nói, tự mình không thương nước mà viết ra những lời ái quốc, tự mình vô

phẩm hạnh mà viết ra những giọng luân thường, vậy thời để lừa gạt ai. Dẫu có

lừa gạt được ai chăng, ắt cũng có ngày bại lộ” [126,tr.429]. Còn với Phan

Châu Trinh, với ý thức cách tân văn học, trong bài thơ Chí thành thông thánh,

có viết: “Muôn dân nô lệ hàng đàn/ Văn chương bát cổ nồng nàn giấc say” để

phê phán loại văn chương xa rời hiện thực đời sống đau khổ của nhân dân.

Hay trong Văn minh tân học sách (1904), tác giả (chưa rõ) cũng kêu gọi các

văn nhân phải đổi mới quan niệm và hiểu rõ phép thi để làm việc có ích cho

nhân quần, xã hội.

Cùng quan điểm như trên, Phan Bội Châu cũng luôn khẳng định sức

mạnh vật chất và khả năng mở mang dân chủ, dân quyền của văn chương:

“Ba tấc lưỡi mà gươm mà súng, nhà cầm quyền trông gió cũng gai ghê. Một

ngòi lông vừa trống vừa chiêng, cửa dân chủ khêu đèn thêm sáng chói”. Và

trong bài “Quan niệm của tôi đối với văn chương”, Phan Bội Châu cũng nêu

rõ: “Văn chương rất có quan hệ với đường đời, đời mà thịnh thì thường có

văn chương hay, mà có văn chương hay thì đường đời mới thịnh. Nếu trái thế

thì văn chương dở mà đường đời suy, thì văn chương càng dở. Văn chương

ảnh hưởng xa lớn đến như thế, bảo văn chương là một giống không giá trị có

lẽ nào?” [16,tr.232].

Còn xét về công dụng, mục đích của văn học ; Nguyễn Ái Quốc, trong

bài báo “Trả lời ông H” (9-4-1925) có đặt vấn đề về văn chương rất cụ thể:

174

“Một lối hành văn giản dị, chính xác hơn hẳn các lối hành văn rườm rà và hoa

mỹ. Một tác phẩm hành văn hay mà khó hiểu thì chẳng có ích gì. Ví như bảo

đồng bào chúng ta hãy lắng nghe người Pháp hay người Trung Quốc hát dù

cho những nhạc sĩ ấy là những nghệ sĩ tuyệt vời đi nữa thì họ cũng không lôi

cuốn được đồng bào ta”. Vậy ở đây, Nguyễn Ái Quốc đã sớm có quan niệm

về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức và điều quan trọng là nội dung và

hình thức ấy phải phù hợp với quần chúng nhân dân trong từng hoàn cảnh của

cách mạng, của đất nước. Cũng trong thời kỳ này, bên cạnh truyện và ký,

Nguyễn Ái Quốc còn thể hiện tinh thần chống đế quốc, thực dân, thể hiện

quan niệm văn chương trong sự nghiệp cách mạng giải phóng dân tộc, trong

tác phẩm Đường Kách mệnh (1927). Người viết: “Văn chương và hy vọng,

sách này chỉ trong hai chữ: Kách mệnh! Kách mệnh! Kách mệnh!”

[118,tr.181]. Vậy, trước sau, trong sáng tác và nghiên cứu văn học, Nguyễn

Ái Quốc - Hồ Chí Minh đều xem văn học là vũ khí đấu tranh cách mạng trong

mọi thời đại.

Qua đó, ta nhận ra rằng, từ nhà Nho đến nhà cách mạng, họ đều xem

chức năng, tác dụng và sứ mệnh của văn chương là vì dân sinh, dân chủ và

dân quyền trong từng thời đoạn của lịch sử, tức là văn chương có ích, văn

chương có tinh thần cách mạng, là vũ khí tư tưởng sắc bén cho công cuộc đấu

tranh giải phóng dân tộc, phục vụ cho giai cấp tiên tiến trong xã hội. Nghĩa là,

nhà nghiên cứu, phê bình phải là người chiến sĩ tham gia vào mặt trận đấu

tranh đó. Chính vì quan niệm văn chương như thế nên trong hoạt động nghiên

cứu văn học tất sẽ ra đời một phương pháp nghiên cứu mới: nghiên cứu để

thấy giá trị của tác phẩm văn chương luôn gắn liền với hiện thực của cuộc

sống, hiện thực cách mạng.

Như vậy, phương pháp xã hội học mác-xít đòi hỏi cao tính nguyên tắc

và sự nhất quán về lập trường, quan điểm. Hải Triều là người tiên phong đề

175

cao các tác phẩm tả thực, mà ở đó hoàn cảnh xã hội và con người hiện ra rõ

nhất, từ chung đến riêng, từ mâu thuẫn đến triển vọng như trong các tác phẩm

Lầm than (Lan Khai), Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan)….

Thành tựu của khuynh hướng nghiên cứu, phê bình văn học này là các

tác phẩm đã xem sự phát triển của văn học mác-xít là một bộ phận của văn

học cách mạng, tạo thành những mô hình lý luận để liên hệ, vận dụng vào

nghiên cứu, phê bình những tác phẩm, tác giả cụ thể. Dĩ nhiên là mỗi nhà

nghiên cứu có quan niệm riêng của mình, nhưng điểm thống nhất của họ là tất

cả đều chú ý đến mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, để tạo thành “cái

nhìn thế giới”, hệ thống hóa các mối quan hệ giữa con người với con người,

con người với tự nhiên. Tiêu biểu cho xu hướng này, ngoài Hải Triều, còn có

nhiều nhà nghiên cứu, phê bình tiến bộ khác cùng chiến tuyến như: Đặng Thai

Mai, Phan Văn Hùm, Hải Thanh, Hải Khách ….

Hải Triều - chiến sĩ cách mạng nhiệt huyết nhất trong việc truyền bá chủ

nghĩa Mác và nền văn nghệ cách mạng qua các cuộc tranh luận về Duy tâm

hay duy vật, Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh với Phan

Khôi, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Thiếu Sơn…. Hải Triều

viết: “Một công trình văn nghệ hay mỹ thuật càng diễn đạt được rõ ràng cái

tính cách xã hội thì lại càng có giá trị. Nói một cách khác, nếu một tác phẩm

mà có thể biểu hiện được cái tình cảm tư tưởng phổ biến của số đông người

trong một thời đại (cái số đông người đã biết thưởng thức nghệ thuật) thì các

công trình đó sẽ được hoan nghênh”. “Cái nghệ thuật trong xã hội này chỉ

tương đối và hữu hạn thôi, tác phẩm với giai cấp này, thời đại này, xứ sở này

thì dù cho là có giá trị, mà đối với giai cấp khác, thời đại khác, xứ sở khác thì

chả ra gì” [193,tr.315].

Có thể xem đây là những quan niệm sáng rõ đầu tiên về lý luận văn học

mác-xít mà Hải Triều đề xuất, dù nó có chỗ này, chỗ khác chưa đầy đủ, toàn

176

diện như về sau. Như vậy là từ buổi sơ khai của hoạt động phê bình, nghiên

cứu văn học đầu thế kỷ XX, với các tác phẩm như Văn minh tân học sách của

Đông Kinh nghĩa thục (1904) và hàng loạt các ý kiến từ Võ Liêm Sơn, Tản

Đà, Phan Châu Trinh, Phan Bội Châu... rồi kế đến Hải Triều, Hải Thanh, Hải

Khách … ; khuynh hướng nghiên cứu đã có sự phát triển từ xã hội học cổ

điển đến xã hội học mác-xít, làm nên những thành tựu không thể phủ nhận.

Đến khi Văn học khái luận của Đặng Thai Mai ra đời (1944) và gặt hái được

những thành công mới, ta thấy sự vận động của tư duy lý luận văn học hiện

đại ở Việt Nam luôn là nỗ lực của nhiều người trong việc tiếp nhận cái mới

tiên tiến, cách mạng của phương Tây để đáp ứng nhu cầu giải phóng dân tộc,

canh tân đất nước cùng nhu cầu định hướng và phát triển của văn học.

Giai đoạn từ 1930 đến 1945 đánh dấu bằng các cuộc tranh luận về văn

học trên nhiếu báo và tạp chí đương thời, đặc biệt là cuộc tranh luận Nghệ

thuật vị nghệ thuật và Nghệ thuật vị nhân sinh (1935 -1939). Cuộc tranh luận

đã thu hút nhiều người tham gia gồm một bên là Hải Triều, Hải Thanh, Hải

Vân, Hồ Xanh, Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang đại diện cho phái “vị

nhân sinh” và bên kia là Hoài Thanh, Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng

Kiều, Thiều Quang đại diện cho phái “vị nghệ thuật”.

Hải Triều cho rằng nghệ thuật là sản vật của sự sinh hoạt xã hội, cái

nguyên nhân của nghệ thuật là ở trong xã hội mà cái cứu cánh của nó cũng là

ở trong xã hội. Tức Hải Triều quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” mới là

nghệ thuật tiến bộ. Ông phê phán quan niệm của Thiếu Sơn và cho đó là thứ

nghệ thuật vị nghệ thuật, không chú ý gì đến đời sống nhân sinh, đó là kiểu

nghệ thuật thuần túy (L’art pur), nghệ thuật thần tiên (L’art Olympien), nghệ

thuật vị nghệ thuật (L’art pour L’art). Với Hải Triều, và với những nhà duy

vật “bao giờ cũng chủ trương nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt

xã hội” (L’art est un produit de la vie sociale). Vậy nên “Ai lấy nghệ thuật

177

làm món chơi riêng, lấy nghệ thuật làm nghệ thuật, lấy nghệ thuật làm bùa mê

người, đều là vô tâm hay hữu ý đã nối giáo cho những cái lực lượng phản tiến

hóa”.

Qua tranh luận, những vấn đề quan trọng như chức năng phản ánh của

văn học; bản chất, đặc trưng và qui luật của văn học; tính giai cấp, tính dân

tộc trong văn học; mối quan hệ giữa phản ánh và tiếp nhận; trách nhiệm công

dân của người nghệ sĩ và vấn đề tự do trong sáng tác v.v.… được bàn luận

rộng rãi, sôi nổi với nhiều ý kiến trái chiều, giúp ta hiểu rõ hơn những vấn đề

cốt tử của văn học. Quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” của Hải Triều cơ bản

là đúng và có cơ sở xã hội, tư tưởng nghệ thuật chắc chắn, “song nó cũng phải

được hiểu một cách mềm dẻo chứ không phải chỉ là sự phản ánh một cách thổ

thiển, máy móc”. Chính quan niệm này của Hải Triều đã thực sự tạo ra cú

hích bản chất và là viên gạch đầu tiên để xây dựng nền văn nghệ, trong đó có

phê bình, nghiên cứu theo phạm trù cách mạng, mác- xít. Các bài “Cụ Sào

Nam giải thích chữ văn học như thế là sai lắm”, “Vấn đề dân sinh”, “Sự tiến

hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh”, “Ông Phan Khôi là một học

giả duy tâm” … của Hải Triều có tiếng vang lớn lúc bấy giờ. Từ đó, đời sống

văn học Việt Nam thực sự hiện diện phương pháp, tư tưởng mác-xít trong

nghiên cứu văn học.

Hàng loạt bài viết trên Hà Nội báo năm 1936 về Nhà văn bình dân, các

bài viết của Phan Văn Hùm, Hải Thanh, Sơn Trà, Hồ Xanh, Cao Văn Chánh,

Khương Hữu Tài, Hải Triều … đã làm cho không khí học thuật tranh luận trở

nên sôi động.

Cũng nên nhớ rằng, lúc này, đời sống xã hội Việt Nam có những biến

động lớn về chính trị và cách mạng, điều này đã tác động không nhỏ đến sáng

tác và nghiên cứu văn học. Sự ra đời của Đề cương văn hóa Việt Nam của

Đảng năm 1943 là một sự kiện có ý nghĩa quan trọng đối với sự phát triển của

178

phương pháp xã hội học mác-xít. Đây là cương lĩnh đầu tiên của Đảng trên

mặt trận văn hóa. Đề cương đã vạch ra đường lối cách mạng văn hóa của

Đảng ngay trong thời kỳ cam go nhất của cách mạng dân tộc. Quán triệt quan

điểm coi văn hóa là một trong ba mặt trận hàng đầu, Đề cương xác định mục

tiêu xây dựng lại nền văn hóa dân tộc, chống lại nguy cơ bị nô dịch bởi văn

hóa phát - xít bằng các hoạt động đấu tranh trên ba phương diện: học thuyết -

tư tưởng, khuynh hướng văn nghệ và ngôn ngữ với phương châm dân tộc, đại

chúng và khoa học. Sang năm 1944, Trường Chinh viết bài Mấy nguyên tắc

lớn của cuộc vận động văn hóa Việt Nam mới lúc này tiếp tục làm rõ phương

hướng lãnh đạo của Đảng bằng những chứng cứ thực tế về “ba căn bệnh” văn

hóa của nước ta lúc bấy giờ là phản dân tộc, phản khoa học và phản đại

chúng. Ông cũng nhấn mạnh nhiệm vụ cần kíp của các chiến sĩ văn hóa lúc

này là “đấu tranh trên tất cả các mặt trận văn học, ngôn ngữ, phong tục, tín

ngưỡng... ” và xác định đây là mặt trận “không thể xa lìa được của cuộc vận

động cách mạng dân tộc giải phóng của dân tộc ta lúc này”. Có thể nói, Đề

cương văn hóa Việt Nam đã khẳng định một nguyên lý mác-xít rằng: văn hóa

thuộc thượng tầng kiến trúc xã hội, đồng thời khẳng định vai trò lãnh đạo của

đảng vô sản đối với cách mạng văn hóa. Bài viết Mấy nguyên tắc lớn của

cuộc vận động văn hóa Việt Nam mới lúc này của Trường Chinh đã cho thấy

mối quan tâm sâu sắc của Đảng đối với công tác văn hóa, văn nghệ, làm cho

đời sống nghiên cứu văn học nói chung, nghiên cứu mác-xít nói riêng trở nên

sôi động, có chiều sâu và gặt hái được những thành tựu vững chắc.

Như vậy, có thể thấy, các nhà nghiên cứu phái “nghệ thuật vị nhân sinh”

với quan điểm duy vật, lập trường vô sản, cách mạng đã chủ động đấu tranh

và qua đó, đề xuất những quan điểm cơ bản của mình về lý luận văn học mác-

xít. Dù có một số cực đoan khi quá đề cao quan hệ văn học và đời sống, văn

học phục vụ chính trị mà chưa chú ý đúng mức tới đặc trưng thẩm mỹ của văn

179

chương, nhưng dù sao, sự lên tiếng mạnh mẽ của phái “nghệ thuật vị nhân

sinh” là hợp với tình hình, bối cảnh lịch sử xã hội và yêu cầu của văn chương

cũng như những qui luật nội tại riêng của tư duy lý luận và trình độ lý luận và

sáng tác văn học lúc bấy giờ.

Ở đây, cần xác định đóng góp của Đặng Thai Mai - người cùng với Hải

Triều và các đồng nghiệp khác đã xác lập nhận thức mới, quan niệm mới, cho

nghiên cứu văn học, dù trong hoàn cảnh bấy giờ, họ chưa thật sự thấy hết

“linh hồn của phương pháp phê bình mác-xít là nguyên tắc mỹ học và nguyên

tắc lịch sử - những nguyên tắc mà Marx và Engels thường nhắc đến lúc sinh

thời [39,tr.705].

Công trình nổi tiếng và có ảnh hưởng sâu rộng trong giới học thuật của

Đặng Thai Mai là Văn học khái luận (1944), sau các bài viết của ông công bố

trên báo Tri Tân và Thanh Nghị với bút danh Thanh Tuyền. Với Văn học khái

luận, lần đầu tiên những vấn đề về nguyên lý văn học theo quan niệm mác-xít

được xác lập một cách hệ thống. Tính khuynh hướng và khoa học được thể

hiện rõ qua các nội dung: văn học là một hình thái ý thức xã hội. Đặng Thai

Mai là người suy ngẫm và tiếp thu vấn đề một cách biện chứng, khoa học

(điều này khác hơn so với sự nồng nhiệt thái quá của Trương Tửu - Nguyễn

Bách Khoa). Ông phân tích chân xác mối quan hệ giữa chính trị và văn học,

nguyên tắc phân vùng văn học sử và ông khẳng định “một nền văn nghệ sung

túc, mỹ lệ bao giờ cũng phát triển trên một cơ sở lý luận vững chãi”. Ông cho

rằng “Trong giai đoạn ngày nay, phương pháp sáng tác cần phải đem nghệ

thuật xã hội hiện thực chủ nghĩa mà đánh đổ văn học duy tâm và nghệ thuật

lãng mạn, và một mặt nữa phải đánh đổ những tư tưởng đã nhận xét xã hội

một cách quá đơn giản theo quan điểm cơ giới” [105,tr.144]. Vì vậy mà ông

cũng đề cao quan niệm về nhân cách, về lý tưởng, về khả năng tưởng tượng

của nhà văn để khái quát nghệ thuật trên cơ sở hiểu sâu sắc mối quan hệ giữa

180

nội dung và hình thức của tác phẩm, giữa điển hình và cá tính sáng tạo, giữa

tính dân tộc, tính quốc tế và vấn đề tự do sáng tạo trong văn nghệ. Và điều tối

cao hơn cả là nhà văn phải hành động như một nhân cách công dân, nhân cách

nghệ sĩ, nhận rõ mối quan hệ của mình với đoàn thể, cộng đồng. Sự uyển

chuyển và linh động trong quan niệm về văn chương của Đặng Thai Mai đã

làm cho lý luận văn học không rơi vào xơ cứng, giáo điều.

Tinh thần biện chứng trong tư duy lý luận của Đặng Thai Mai đã làm

cho những vấn đề trọng tâm, bản chất của văn học được thể hiện rõ và có tính

mở, vận động chứ không khép kín, bất biến. Đặng Thai Mai và các nhà

nghiên cứu khác cùng với Hải Triều xứng đáng là những nhà nghiên cứu tiêu

biểu theo quan điểm mác-xít không chỉ cho giai đoạn này mà còn mở ra

những bước phát triển mới cho sáng tác và nghiên cứu các giai đoạn về sau.

Có thể nói, từ Hải Triều đến Đặng Thai Mai, phương pháp xã hội học

mác-xít đã mang về những thành tựu mới đáng ghi nhận trong quá trình hiện

đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Tuy

nhiên do quá đề cao yếu tố hiện thực cuộc sống nên các công trình của phái

“nghệ thuật vị nhân sinh” trong đó có cả Hải Triều và Đặng Thai Mai đôi lúc

còn coi nhẹ tính nghệ thuật của tác phẩm văn học. Từ những bước khởi đầu

này, ở nửa sau thế kỷ XX, phương pháp xã hội học mác-xít đã thực sự trở

thành phương pháp chủ công trong hoạt động nghiên cứu văn học nước nhà.

Tóm lại, chính sự xuất hiện nhiều phương pháp nghiên cứu mới đã khiến

cho diện mạo hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã

hoàn toàn khác xa với lối phẩm bình thời trung đại, bởi khi đã sử dụng

phương pháp, nhà nghiên cứu đã nghiên cứu rất kỹ lý thuyết của phương pháp

mà mình vận dụng, đồng thời đưa ra được những luận điểm mang tính hệ

thống để mổ xẻ tác giả, tác phẩm. Tất nhiên, không phải tất cả các phương

pháp được áp dụng trên đây đến giai đoạn này mới có. Phương pháp so sánh

181

hay phương pháp trực giác cũng đã xuất hiện trong nghiên cứu văn học thời

trung đại, nhưng cái vượt hơn của các nhà nghiên cứu nửa đầu thế kỷ XX so

với văn học trung đại chính là đưa ra được những giới thuyết về các phương

pháp để từ đó vận dụng vào trong từng công trình cụ thể một cách có hệ thống

trên những luận điểm khoa học. Sự ra đời của các phương pháp xã hội học, xã

hội học mác-xít, phương pháp tiểu sử qua từng chặng đường phát triển của

các công trình nghiên cứu ở chặng đầu và chặng sau đã phản ánh rất rõ tiến

trình từng bước đi lên của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn

học giai đoạn này. Từ những công trình còn sơ khởi, vụng về trong việc vận

dụng các phương pháp ở những thập niên đầu thế kỷ, các công trình ở chặng

sau (1930-1945) đã được các nhà nghiên cứu vận dụng một cách hoàn thiện

hơn và mang lại hiệu quả đích thực hơn. Ngay trong bản thân từng tác giả, khi

áp dụng một phương pháp hoặc bước tiến của từng phương pháp cũng thể

hiện sự tiến bộ rõ nét giữa công trình sau so với công trình trước (như trường

hợp của Trần Thanh Mại vận dụng phương pháp tiểu sử trong Trông giòng

sông Vị và Hàn Mặc Tử), giữa người sau với người trước (như từ Hải Triều

đến Đặng Thai Mai của phương pháp xã hội học mác-xít)… Và tất nhiên cũng

không loại trừ cả trường hợp phát triển một cách dích dắc, thụt lùi của nhà

nghiên cứu bởi tính chủ quan áp đặt muốn đẩy đến tận cùng một cách phiến

diện trong việc áp dụng một phương pháp (như trường hợp của Nguyễn Bách

Khoa trong vận dụng phương pháp phân tâm học của Freud)…

Dù còn mặt này mặt khác, bên cạnh những thành tựu lớn vẫn không

tránh khỏi những hạn chế trong quá trình vận dụng các phương pháp nghiên

cứu mới, nhưng nhìn chung, sự hiện diện nhiều phương pháp nghiên cứu mới

mẻ thể hiện qua các công trình tiêu biểu của các tác giả tiêu biểu, thực sự đã

góp phần đẩy nhanh quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX.

182

Nhìn một cách tổng thể, ta có thể khái quát quá trình hiện đại hóa văn

học nửa đầu thế kỷ XX qua từng bước phát triển như sau: Trước thế kỷ XX,

nghiên cứu văn học Việt Nam hầu như chỉ là những phẩm bình mang tính tri

âm, tri kỷ (ảnh hưởng của lối bình phẩm của văn học Trung Hoa), chứ chưa

thật sự mang tính phương pháp (với tư cách là một phương pháp khoa học

khách quan). Từ đầu thế kỷ XX đến 1930 đã xuất hiện phương pháp nghiên

cứu trực giác cùng với những dấu ấn đầu tiên của tri thức lý luận phương Tây.

Từ 1930 đến 1945 đã xuất hiện hàng loạt phương pháp qua nhiều công trình

tiêu biểu, khiến hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này đạt

được những thành quả quan trọng chưa từng có trước đó.

3.2. Ngọn nguồn của những đổi mới

Đồng hành cùng với sự phát triển của văn học, hoạt động nghiên cứu

văn học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX cũng nhanh chóng hiện đại hóa. Tuy

không rầm rộ như hoạt động sáng tác, nhưng hoạt động nghiên cứu văn học

đã để lại những công trình mà cho đến hôm nay đọc lại ta thấy vẫn còn giá trị.

Phong Lê trong bài “Nhà giáo Dương Quảng Hàm và giá trị bộ sách giáo

khoa Việt Nam văn học sử yếu”, đã viết:

Có một điều tôi muốn xem là “nghịch lý” - đặt trong dấu ngoặc kép -

đã diễn ra vào đầu những năm 40 là những năm chuyển sang thời kỳ

tiền khởi nghĩa, với không khí cực kỳ căng thẳng của thời cuộc, lại là

những năm lần lượt các cuốn sách có quy mô bao quát và có chiều

sâu học thuật đã ra đời: Việt Nam văn hóa sử cương (1938) của Đào

Duy Anh, Việt Nam cổ văn học sử (1942) của Nguyễn Đổng Chi, Thi

nhân Việt Nam (1942) của Hoài Thanh - Hoài Chân, Nhà văn hiện

đại (1942 - 1943) của Vũ Ngọc Phan, và Việt Nam văn học sử yếu

(1943) của Dương Quảng Hàm. (…). Những tác phẩm mà sau hơn

nửa thế kỷ nhìn lại, cho đến nay, qua thử thách của thời gian, thấy

183

vẫn còn không ít những điều bổ ích, ít nhất là giá trị một loại sách

công cụ, cung cấp nhiều tư liệu quý, không kể còn những giá trị khác

cho nhận thức, đánh giá [82,tr.26-27].

Ngoài những bộ sách vừa kể, trong giai đoạn này, ta còn bắt gặp hàng loạt

những bài viết, những công trình nghiên cứu văn học đã để lại những dấu ấn

nhất định như chúng tôi đã trình bày. Vì vậy, sau khi tìm hiểu để ghi nhận

những giá trị đạt được của các công trình nghiên cứu trong quá trình hiện đại

hóa hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này, chúng tôi cũng nhận ra ngọn

nguồn dẫn đến những kết quả ấy, đó là: những yếu tố nội sinh và yếu tố ngoại

nhập.

3.2.1. Những yếu tố nội sinh

Nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ cổ đại đến trung đại và ở cả

giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, các nhà nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa yêu

nước và nhân đạo là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt quá trình hình thành và phát triển

của văn học Việt Nam. Trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, song hành cùng

với lịch sử dân tộc, văn học giai đoạn này đã kế thừa và phát huy triệt để

truyền thống yêu nước quý báu của nhân dân ta. Tuy vậy, ý thức về dân tộc

trong văn học thời này đã có những thay đổi căn bản so với thời trung đại khi

chuyển từ người thần dân sang người quốc dân; quan niệm nước không còn

gắn với vua nữa mà được gắn với dân “Dân là dân nước, nước là nước dân”

(Phan Bội Châu). Trong các sáng tác của Nguyễn Ái Quốc - Hồ Chí Minh, Tố

Hữu và những nhà thơ cách mạng vô sản khác thì chủ nghĩa yêu nước gắn

liền với lý tưởng xã hội chủ nghĩa và tinh thần quốc tế vô sản.

Trong hoạt động nghiên cứu văn học, dù mục đích chính của người

nghiên cứu không phải là bày tỏ lòng yêu nước nhưng ít nhiều trong tác phẩm

của họ, ta thấy đều có thể hiện nội dung yêu nước và tự hào dân tộc. Kinh Thi

Việt Nam - kho tàng văn học truyền miệng của nhân dân ta đã được Nguyễn

184

Bách Khoa tìm hiểu và khẳng định. Truyện Kiều của Nguyễn Du được nghiên

cứu cả bề rộng lẫn bề sâu. Nghiên cứu các giai đoạn văn học, nghiên cứu từ

văn học dân gian, văn học trung đại đến văn học hiện đại..., ta thấy tinh thần

yêu nước được thể hiện kín đáo trong hầu hết các công trình nghiên cứu văn

học giai đoạn này.

Trong Việt Hán văn khảo (1918), không phải ngẫu nhiên mà Phan Kế

Bính lại ra sức nhiệt thành biểu dương những chiến tích văn chương của cha

ông có nội dung yêu nước. Tên tuổi cùng sự nghiệp của Trần Hưng Đạo, Trần

Quang Khải, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du... cùng nhiều danh nhân trong lịch sử

được nhắc đến như những niềm tin và hy vọng để khơi dậy truyền thống văn

hiến ngàn đời của tổ tiên. Đó phải chăng là mục đích của nhà biên khảo?

Tinh thần dân tộc cũng được thể hiện sâu sắc trong những bài “cảo luận”

của Thiếu Sơn khi bàn về “quốc học”, “báo chí”. Việc nhà nghiên cứu khẳng

định chắc chắn: nước ta có nền quốc học, hay khẳng định vai trò của quốc học

đối với đất nước: “Càng bàn đến quốc học ta càng rõ cái giá trị của quốc văn,

mà càng nghĩ đến quốc học ta càng thấy nó có mối quan hệ đến sự tồn vong

của tổ quốc”; dẫn chứng việc báo chí sôi động về sự kiện Phan Bội Châu

(1925-1926), và cho rằng: “Đây chính là dịp cho văn chương chan chứa tư

tưởng quốc gia, tràn đầy chủ nghĩa cách mạng”; trích lại lời hô hào của Phan

Khôi: “Không có văn Nam Kỳ, không có văn Bắc Kỳ, chỉ có văn Việt Nam”

để thể hiện quan điểm: “Bắc Nam cùng chung một lý tưởng thân thiết, cùng

chung một nguyện vọng cao xa. Đó là tư tưởng quốc gia”; và khẳng định: chữ

quốc ngữ thắng chữ Tây, như trước kia chữ Nôm được cha ông ta thay thế

chữ Tàu… phải chăng đó là những lời khẳng định đầy tự hào, thể hiện lòng

yêu nước, tinh thần dân tộc sâu sắc khi bàn về giá trị văn hóa, văn học dân tộc

của nhà nghiên cứu Thiếu Sơn trong tác phẩm Phê bình và cảo luận.

185

Năm 1942, Việt Nam cổ văn học sử ra mắt độc giả, lúc này có rất nhiều

bài phê bình, giới thiệu. Bên cạnh việc đánh giá những giá trị đạt được về mặt

nội dung và phương pháp nghiên cứu, một trong những vấn đề mà các nhà

phê bình quan tâm đó là giá trị tư tưởng của tác phẩm. Trên báo Tin mới, tác

giả Thượng Sĩ cho rằng: Việt Nam cổ văn học sử “là một công việc đáng nên

khuyến khích và một điều đáng mừng cho học giới nước nhà”, vì:

…trong gần năm trăm trang giấy tác giả đã dẫn độc giả đi từ “Gốc

gác người Việt Nam”, “Cội rễ tiếng Nam”… qua mười bốn thế kỷ,

đến sự thành lập một nền văn học quốc gia rất vững vàng, tuy chưa

lấy gì làm chói lọi như ý chúng ta muốn, song cũng đủ để chúng ta

tự hào rằng giống nòi ta cũng có một tâm hồn, và tâm hồn ấy vẫn

luôn luôn được săn sóc, được vun xới, được phát hiện thành văn

chương. Do đó mà ta có lòng tin ở sức sống của đất nước. Do đó mà

ta có lòng tin ở tương lai tốt đẹp của tổ quốc [129,tr.133].

Nguyễn Chung Anh trong bài: “Nguyễn Đổng Chi - Nhà văn, nhà khoa học”

thì khẳng định: “Việc tác giả lần đầu tiên đưa dòng văn học chữ Hán của cha

ông vào văn học sử, hơn nữa lại dám khẳng định tinh thần “quyết đánh” của

Hội nghị Diên Hồng “là nét đặc trưng bản chất nhất, chi phối sự phát triển lâu

dài của văn học Việt Nam. Đánh có nghĩa là tiến bộ và tiến bộ mãi mãi..; lịch

sử tư tưởng, lịch sử văn học Việt Nam trước, nay và sau có thể tóm tắt trong

một chữ ấy vậy”..., trong điều kiện hết sức o ép và nghẹt thở của chế độ thực

dân phát xít lúc ấy, đã làm cho không ít người bỡ ngỡ, lạ lùng” [129,tr.116].

Tác giả bài viết này cũng dẫn chứng lời kể của nhà sử học Văn Tân: “Cuốn

sách của Nguyễn Đổng Chi xuất bản đã chiếm được cảm tình của ông (Văn

Tân - DTT) và các đồng chí vì nó xác định rõ, dân tộc ta vừa có truyền thống

quật cường lại vừa có truyền thống văn hóa tinh thần đáng quý trọng”

186

[129,tr.116], để một lần nữa khẳng định tinh thần dân tộc trong Việt Nam cổ

văn học sử của Nguyễn Đổng Chi.

Một trong những giá trị góp phần vào thành công của Thi nhân Việt Nam

là sự khẳng định tinh hoa của truyền thống thơ ca dân tộc trong quá trình giao

lưu và hội nhập với văn học thế giới. Trong Thi nhân Việt Nam, mặc dù say

sưa ủng hộ những cách tân của Thơ Mới, nhưng Hoài Thanh luôn trân trọng

những tinh hoa của nền thơ ca truyền thống, thể hiện ở việc ông sắp xếp Tản

Đà vào đầu tập sách với tư cách là người kết thúc cho nền thơ cũ, người

chuyển tiếp, mở đường cho nền Thơ Mới với những lời lẽ trân trọng đặc biệt.

Ông chỉ rõ sự cách tân của Thơ Mới không phải là một sự nổi loạn của người

trẻ hôm nay, mà đó chỉ là sự mở rộng, sự phát triển, một sự sáng tạo mới, trên

nền tảng thơ ca truyền thống của dân tộc, và tinh hoa của thơ ca thế giới. Vì

vậy, ông khẳng định: các nhà Thơ Mới Việt Nam, kể cả các nhà thơ mới nhất,

hiện đại nhất như: Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hàn Mặc Tử… xét

cho cùng vẫn là những nhà thơ Việt Nam thực sự yêu quê hương, yêu cuộc

sống, yêu tiếng Việt và yêu hồn dân tộc.

Trong bài tiểu luận “Một thời đại trong thi ca”, cùng với việc phát hiện

cái cô đơn, cái buồn - sầu của Thơ Mới mà Hoài Thanh không tránh gọi nó là

bi kịch, tác giả Thi nhân Việt Nam cũng cho rằng điều an ủi là bi kịch ấy của

cả một thế hệ đã được “gửi cả vào tiếng Việt. Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong

mấy mươi thế kỷ đã chia sẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương

trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ, là tấm lụa đã hứng vong hồn

những thế hệ qua”. Nói như nhà nghiên cứu Phong Lê: “Nếu hiểu tình yêu

tiếng nói dân tộc cũng là một biểu hiện của tình yêu nước trong hoàn cảnh

mất nước, ta sẽ có thêm sự cảm thông và trân trọng những người làm thơ

trong một phong trào thơ đã đưa tiếng Việt lên tầm một ngôn ngữ vừa có sức

biểu đạt mọi trạng huống linh diệu và phong phú của con người, vừa vượt

187

được cha ông mà cập được bến bờ thời đại” [170,tr.21], thì rõ ràng ta sẽ càng

thêm yêu quí và trân trọng lòng yêu nước thầm kín của tác giả Thi nhân Việt

Nam gửi gấm trong tác phẩm của mình. Và Thi nhân Việt Nam, ngay tựa đề

của tác phẩm, chính là sự khẳng định đầy tự hào của tác giả về chỗ đứng độc

lập của đất nước “Việt Nam”, văn hóa “Việt Nam”.

Còn với Vũ Ngọc Phan, niềm thiết tha và sự đánh giá cao các giá trị văn

hóa và di sản văn hóa, tinh thần của dân tộc đã được ông khẳng định trong

phần kết luận của bộ sách Nhà văn hiện đại: “Sự tiến hóa rất mau chóng và

vững vàng ấy trong khoảng ba mươi năm, làm cho người thức giả vui mừng

và tin cậy ở tương lai. Văn chương tuy không bổ ích trực tiếp cho người đời

như cơm gạo, nhưng nó chính là hồn của một dân tộc biết suy nghĩ, biết nhận

xét và luôn luôn có cái hy vọng chen vai thích cánh với những dân tộc hùng

cường trên thế giới. Một dân tộc không biết trọng văn chương của mình chỉ

có thể là một dân tộc man di hay sắp đến ngày diệt vong” [132,tr.1173]. Hoặc

ông cho rằng văn học Việt Nam hiện đại “đã tiến hóa rất đều và đều là những

văn phẩm có tính chất Việt Nam, có cái xu hướng về dân tộc hóa”. Ngoài ra,

ta còn thấy không ít những nhận xét của Vũ Ngọc Phan luôn là sự khẳng định

những giá trị văn hóa của Việt Nam như: “có tính chất Việt Nam đặc biệt”,

“tính cách đặc Việt Nam”; “nhiều đoạn không hợp với khung cảnh Việt

Nam”, “hành vi lạ lùng quá đối với người Việt Nam”, “không đúng sự thực

cho lắm khi người ta xét rõ tâm tính dân tộc Đông Phương”…

Dương Quảng Hàm, giáo sư giảng dạy ngay ở Trường Bưởi, một trong

những trung tâm giáo dục thời thực dân Pháp, nhưng trong Việt Nam văn học

sử yếu, ông cũng đã kín đáo bày tỏ tấm lòng ái quốc sâu xa của mình. Trong

phần Biên tập đại ý tác phẩm Việt Nam văn học sử yếu, tác giả viết: “Do hiện

nay không có quyển sách nào chép về lịch sử văn học nước nhà ta, không nói

gì những sách tham khảo tinh tường cho các học giả dùng, ngay đến những

188

sách tóm tắt những điều đại cương cho học sinh dùng cũng không có”; vì vậy

mà “chúng tôi lấy tài sơ học thiển soạn ra quyển Việt Nam văn học sử yếu

này, cũng tự biết là làm một việc quá bạo và chắc rằng tác phẩm của chúng tôi

còn nhiều điều thiếu thốn”. Việc làm của Dương Quảng Hàm không chỉ do

lương tâm, trách nhiệm của người thầy, mà còn do lòng yêu tha thiết văn học,

văn hóa dân tộc, yêu tiếng mẹ đẻ, được soi chiếu từ tinh thần yêu nước, yêu

dân tộc. Và cũng ở phần mở đầu này, tác giả đã láy đi láy lại rất nhiều lần các

cụm từ: “lịch sử nước ta”, “văn học sử nước ta”, “những tác phẩm của ta”,

“văn tịch nước ta”, “sử sách của ta”… Hai tiếng: “nước ta - của ta” như một

lời khẳng định, một lời kêu gọi giản dị, từ tốn vang lên thiết tha từ trái tim của

một nhà giáo chân chính làm thức tỉnh ý thức dân tộc trong trái tim thế hệ trẻ

đương thời.

Bao quát toàn bộ nội dung hoặc đi vào từng phần trong tác phẩm Việt

Nam văn học sử yếu, ta thấy Dương Quảng Hàm đã thể hiện sâu sắc tinh thần

dân tộc trong từng trang viết. Trong không khí văn hóa Pháp thống trị, văn

hóa Trung Quốc vẫn còn được tôn sùng, chương đầu Việt Nam văn học sử yếu

dành cho “văn chương bình dân” đã thể hiện lòng tin vững chắc của tác giả

vào truyền thống dân tộc. Những nội dung cơ bản của chủ nghĩa yêu nước

trong thơ văn Lý Trần, hướng về các giá trị đạo lý và văn chương trong các

thế kỷ sau, đều được tác giả gợi mở. Những biểu hiện của tình yêu dân tộc và

yêu tiếng nói dân tộc thể hiện qua các đặc trưng và thành tựu của cả quá trình

văn học Việt Nam đều được tác giả đề cập rất nhiều trong Việt Nam văn học

sử yếu, chẳng hạn: bàn về việc giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt, nhìn nhận

về các chặng đường văn hóa của nước nhà… Đặc biệt, trong lời dự báo về

tương lai của một nền quốc văn mới, Dương Quảng Hàm đã một lần nữa

khẳng định lập trường tư tưởng, khẳng định niềm tin vào tương lai văn học

Việt Nam:

189

Dân tộc ta là một dân tộc có sức sinh tồn rất mạnh, trải mấy thế kỷ nội

thuộc nước Tàu mà không hề bị đồng hóa lại nhờ cái văn hóa của

người Tàu để tổ chức thành một xã hội có trật tự, gây dựng nên một

nền văn học tuy không được phong phú, rực rỡ nhưng cũng có chỗ khả

quan, có phần đặc sắc, thì chắc rằng sau này dân tộc ta cũng sẽ biết

tìm lấy trong nền văn học của nước Pháp những điều sở trường để bổ

sung những chỗ thiếu thốn của mình, thứ nhất là biết mượn các

phương pháp khoa học của Tây phương mà nghiên cứu các vấn đề có

liên lạc đến nền văn hóa của nước mình, đến cuộc sinh hoạt của dân

mình, thâu thái lấy cái tinh hoa của nền văn minh nước Pháp mà làm

cái tinh thần của dân tộc được mạnh lên để gây lấy một nền văn học

vừa hợp với cái hoàn cảnh hiện thời, vừa giữ được cốt cách cổ truyền

[46,tr.453].

Và Dương Quảng Hàm xác nhận đó là nhiệm vụ chung của các học giả, văn

gia nước ta ngày nay để xây dựng thành công nền văn học Việt Nam hiện đại.

Tóm lại, đọc các tác phẩm nghiên cứu giai đoạn này, ta thấy, dù các tác

giả không trực tiếp bày tỏ quan điểm tư tưởng của mình như phương pháp

nghiên cứu, nhưng ẩn đằng sau những con chữ, đối tượng được nghiên cứu

chính là tâm sự yêu nước, là niềm tự hào về lịch sử 4000 năm văn hiến dân

tộc của các học giả đang sống trong chế độ thực dân kìm kẹp đương thời.

Điều này cho phép ta có thể khẳng định, chính ý thức dân tộc, lòng yêu nước

là nguồn năng lượng tiềm tàng, là một trong những nguyên nhân thành công

của các tác phẩm nghiên cứu văn học trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Tuy nhiên, một nguyên nhân khác cũng góp phần không nhỏ vào sự

thành công của văn học Việt Nam nói chung và hoạt động nghiên cứu văn học

nói riêng chính là việc tiếp thu có chọn lọc các yếu tố văn học nước ngoài.

190

3.2.2. Những yếu tố ngoại nhập

Trước khi tiếp xúc với văn hoá Pháp, văn hoá Việt Nam chủ yếu chịu

ảnh hưởng của văn hoá Trung Quốc, văn hoá Ấn Độ, cùng các tôn giáo và hệ

tư tưởng như Phật giáo, Khổng giáo, Lão giáo. Từ cuối thế kỷ XVI, khi các

nhà buôn, các nhà truyền đạo Thiên Chúa phương Tây lui tới nước ta để buôn

bán hàng hoá và truyền đạo, thì Việt Nam bắt đầu làm quen với văn hoá

phương Tây. Tuy nhiên, phải đợi đến đầu thế kỷ XX, khi cơ sở kinh tế, cơ cấu

xã hội Việt Nam thay đổi đã làm nảy sinh những khả năng và nhu cầu tinh

thần mới thì văn hoá phương Tây mới thực sự có ảnh hưởng mạnh đến các

lĩnh vực hoạt động của đời sống tinh thần Việt Nam.

Ảnh hưởng của văn hoá phương Tây đối với văn học Việt Nam thể hiện

sớm nhất và rõ nét nhất là vào lĩnh vực sáng tác văn học. Trong văn học Việt

Nam đầu thế kỷ XX, có hai thành tựu văn học quan trọng thể hiện sự ảnh

hưởng sâu sắc của văn học phương Tây, đó là văn xuôi lãng mạn và phong

trào Thơ Mới. Với tuyên bố: “Đem phương pháp Thái Tây ứng dụng vào văn

chương An Nam”, văn xuôi lãng mạn của nhóm Tự lực văn đoàn đã đưa vào

văn học Việt Nam những tư tưởng tiến bộ của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu

như: thái độ phản phong, ý thức đề cao tự do cá nhân…. Phong trào Thơ Mới

đã làm một cuộc cách mạng thoát ly khỏi những luật lệ khắt khe, tồn tại hàng

ngàn năm của luật thơ Đường, thể hiện trong khuynh hướng tư tưởng chủ đạo

lấy chủ nghĩa cá nhân tư sản, đối lập với lễ giáo phong kiến, làm cơ sở tư

tưởng. Các nhà thơ đại diện cho phong trào Thơ Mới như Lưu Trọng Lư,

Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử… ít nhiều đều chịu ảnh

hưởng của các nhà thơ phương Tây. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam đã

nhận xét: “Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên đều chịu rất nặng ảnh hưởng của

Baudelaire và, qua Baudelaire, (chịu) ảnh hưởng của nhà văn Mỹ Edgar Poe,

tác giả tập Chuyện lạ. Có khác chăng là Chế Lan Viên đã đi từ Baudelaire,

191

Edgar Poe đến thơ Đường, mà Hàn Mặc Tử đã đi ngược lại từ thơ Đường đến

Baudelaire, Edgar Poe và đi thêm một đoạn nữa cho gặp Thánh Kinh của đạo

Thiên Chúa” [167,tr.32-33 ]. Như vậy, có thể thấy rằng thơ ca phương Tây,

đặc biệt là thơ ca Pháp hiện đại đã ảnh hưởng rất lớn đến phong trào Thơ Mới

nói riêng và sự phát triển của thơ ca Việt Nam nói chung trong giai đoạn nửa

đầu thế kỷ XX.

Đối với lĩnh vực nghiên cứu văn học, trước khi tiếp xúc với văn hoá

phương Tây, nhiều bộ Tuyển tập văn học cũng đã được biên soạn công phu

như: Việt âm thi tập của Phan Phu Tiên (thế kỷ XV), Tinh tuyển thi tập của

Dương Đức Nhan (thế kỷ XV), Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương (thế

kỷ XV), Toàn Việt thi lục của Lê Quí Đôn (1723 - 1783), Hoàng Việt thi

tuyển của Bùi Huy Ích (1744 - 1818). Qua khảo sát cách tuyển chọn thơ văn,

cách phân loại, sắp xếp các tác phẩm cùng nội dung các lời Tự, bài Bạt…

trong các tuyển tập, chúng ta có thể nhận thấy phần nào quan niệm văn học

của các nhà làm tuyển tập. Đó là, cái hay, cái đẹp của văn chương được cảm

nhận bằng năng khiếu bẩm sinh, bằng thị hiếu cá nhân, nói chung là lối cảm

nhận bằng trực giác cảm tính hơn là dựa trên cơ sở phân tích, vừa chi tiết vừa

toàn diện một tác phẩm, để đi đến những nhận định khái quát có tính lôgíc.

Nói tóm lại, nghiên cứu văn học ở thời điểm này chủ yếu phát triển ở mức

bình phẩm văn học chứ chưa đạt tới trình độ nghiên cứu văn học, chỉ mới làm

các Tuyển tập văn học mà chưa có những thử nghiệm về biên soạn lịch sử văn

học, nhằm khái quát quá trình phát triển của văn học Việt Nam. Từ sau khi

tiếp xúc với văn hoá Pháp và văn hoá phương Tây, các tư tưởng học thuật tiên

tiến của nước ngoài đã được các nhà nghiên cứu nước ta vận dụng để áp dụng

vào việc nghiên cứu văn học trong nước và cả văn học nước ngoài.

Ở giai đoạn từ 1900 đến 1930, các nhà biên khảo, trước thuật thuộc thế

hệ đầu tiên, có vốn Hán học, lại hấp thụ được văn hóa Pháp từ Phan Kế Bính,

192

Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Hữu Tiến, Lê Thước, Trần Trọng

Kim, Bùi Kỷ, Nguyễn Văn Tố, … đã là lực lượng tiên phong tạo ra xu hướng

học thuật mới cho việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Tất cả các học giả nói

trên đã đem vào nền trước thuật nước nhà cái phương pháp phương Tây vốn

dĩ xa lạ với tư duy Đông phương. Đặc biệt, Phạm Quỳnh chính là người đầu

tiên khởi xướng áp dụng phương pháp mới của phương Tây vào nghiên cứu

tác phẩm Truyện Kiều và đã đạt được những thành tựu nhất định; trong đó nổi

bật nhất chính là việc ông phát hiện ra yếu tố tả thực trong văn chương Truyện

Kiều.

Sang giai đoạn từ năm 1930 đến 1945, đặc biệt là từ 1941 đến 1945,

hàng loạt các phương pháp nghiên cứu của phương Tây, chủ yếu là các trường

phái phê bình văn học Pháp đã được vận dụng vào việc nghiên cứu văn học

Việt Nam như: trường phái phê bình của Sainte Beuve, trường phái thực

chứng, trường phái ấn tượng, …

Các nhà nghiên cứu văn học trong giai đoạn trước năm 1945 đã đọc và

nghiên cứu nhiều sách văn chương Pháp, vì vậy trong hoạt động nghiên cứu

cũng đưa ra nhiều quan niệm nghiên cứu khác nhau. Quan niệm chống

khuynh hướng từ chương, đề cao học vấn thực dụng, phân biệt đối xử với các

thể loại khác nhau của Nguyễn Bá Học. Quan điểm nghệ thuật phải phục vụ

cho luân lý; nhà làm văn có trách nhiệm duy trì cho xã hội, dìu dắt cho quốc

dân của Phạm Quỳnh. Ông viết: “Nghệ thuật phải phục vụ cho luân lý, làm

văn mà không chú trọng đến luân lý, hay phi luân lý thì chẳng những không

có nghĩa lý gì mà còn làm cho dân tộc ta tiêu trầm”. Kế đến là quan niệm văn

chương phải lấy cái đẹp làm mục đích chính của Thiếu Sơn và Hoài Thanh.

Thiếu Sơn biện minh cho quan điểm nghệ thuật thuần túy, vô tư, không vụ

lợi, không đảng phái. Từ đó, ông đề cao loại văn chương sáng tạo hơn là văn

chương khảo cứu. Còn Hoài Thanh thì quan niệm “văn chương là văn

193

chương”, “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ

thuật là phê bình”. Quan niệm nghiên cứu xem nghệ thuật là biểu hiện của

nhân sinh, “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, “nghệ thuật

là một phương pháp để mà xã hội hoá tình cảm”… của Hải Triều.

Trên cơ sở những quan điểm nghệ thuật khác nhau, cùng với ảnh hưởng

của các khuynh hướng nghiên cứu, phê bình văn học Pháp và Nga, hoạt động

nghiên cứu ở nước ta giai đoạn này đã xuất hiện nhiều khuynh hướng nghiên

cứu khác nhau như các khuynh hướng cổ điển, lãng mạn, thực chứng, trực

cảm, mác - xít, hoặc hỗn hợp nhiều khuynh hướng. Chẳng hạn, phương pháp

so sánh và lịch sử mà Gustave Lanson áp dụng vào công việc nghiên cứu các

tác phẩm văn học, đã có một ảnh hưởng nổi bật ở nước ta. Vũ Ngọc Phan,

Dương Quảng Hàm, Trương Tửu, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế… là những nhà

nghiên cứu đã áp dụng tương đối thành công phương pháp nghiên cứu của

Lanson vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Chẳng hạn, Dương Quảng

Hàm với Quốc văn trích diễm (1933), Việt Nam văn học sử yếu (1943)… đã

đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong việc soạn sách văn học sử ở nước

ta trong tiến trình hiện đại hoá hoạt động nghiên cứu văn học. Dựa trên quan

niệm: “Nghiên cứu văn học hiện nay đòi hỏi sự uyên bác một số lượng nào đó

kiến thức chính xác, tích cực đều cần thiết để làm cơ sở và dẫn dắt những

nhận định. Không có gì chính đáng hơn là ứng dụng những phương pháp khoa

học để đạt được sự liên quan các ý kiến…” [125,tr.215], trong Việt Nam văn

học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã giới thiệu một nhà văn bằng cách đặt họ

vào một thời kỳ lịch sử, một giai đoạn văn học của dân tộc, xác định nhà văn

đó trong một trào lưu với những đặc điểm nổi bật về nội dung và nghệ thuật.

Ông tìm hiểu đời sống, sự nghiệp của mỗi nhà văn trên cơ sở những tài liệu

chính xác, chắc chắn có thực. Trong quá trình khảo cứu, nếu phát hiện những

tài liệu mới có điều gì cần đính chính, thì với tinh thần khoa học, ông đã cải

194

chính kịp thời. Tinh thần khoa học này cũng đã được áp dụng trong Việt Nam

cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi, Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan….

Còn Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam (1942) thì chịu ảnh hưởng của

phương pháp trực giác. Ở đây, Hoài Thanh không quan tâm việc giới thiệu

thân thế và sự nghiệp nhà văn mà chỉ ghi lại những cảm xúc, những ấn tượng

chủ quan của tác giả khi đọc tác phẩm. Lối nghiên cứu này in đậm dấu ấn chủ

thể của người viết: “Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường

tình cùng Lưu Trọng Lưu, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta

đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên

cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy

Cận” [167,tr.29].

Bên cạnh việc tiếp nhận ảnh hưởng của nghiên cứu văn học Pháp, hoạt

động nghiên cứu văn học nước ta giai đoạn này còn chịu nhiều luồng ảnh

hưởng từ các lý thuyết, phương pháp của văn học Nga - XôViết, Trung Quốc

và nhiều nước khác, đặc biệt là lý luận mỹ học, phê bình văn học của

M.Gorki, lý thuyết xã hội học - lịch sử của G.V. Plekhanov, phương pháp phê

bình văn học của V. Biêlinsky,... Trên cơ sở tiếp thu những lý thuyết, phương

pháp đó, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã vận dụng vào việc nghiên cứu văn

học dân tộc. Ví dụ: Đặng Thai Mai trong Văn học khái luận vừa sử dụng

phương pháp của Lanson, vừa sử dụng phương pháp nghiên cứu mác-xít; hay

như Nguyễn Bách Khoa trong Nguyễn Du và Truyện Kiều đã sử dụng hỗn

hợp nhiều phương pháp như: phương pháp xã hội học, phương pháp phân tâm

học, phương pháp mác-xít…

Trong quá trình học tập các phương pháp nghiên cứu của nước ngoài,

các học giả nước ta đã tiếp nhận một cách có chọn lọc để ứng dụng phù hợp

với thực tế nghiên cứu văn học Việt Nam. Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện

đại thừa nhận dựa theo lý thuyết của Brunetière về luật tiến hóa nhưng không

195

máy móc, không theo “cái chủ nghĩa độc đoán và thiên vị”. Ngược lại, ông

chủ trương “phải tùy hoàn cảnh văn học, tùy trình độ tri thức của dân tộc mới

được”. Quá trình tiếp nhận các ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa, văn hóa

Pháp vào Việt Nam được Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu

phân tích không phải như một sự sao chép máy móc, mà có chuyển hóa, có

quá trình thích nghi và biến đổi theo tâm hồn Việt và ngôn ngữ Việt. Hoài

Thanh trong Thi nhân Việt Nam, xác nhận sự ảnh hưởng lớn lao của thơ Pháp

đối với các nhà Thơ Mới, tuy nhiên ông cũng khẳng định “Hồn thơ Pháp hễ

chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn (…). Thi văn Pháp không

làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải”

[167,tr.34]. Đó chính là biểu hiện mạnh mẽ của tinh thần tự chủ, tự tôn của

các nhà hoạt động văn học ở nước ta trong việc tiếp nhận một cách có chọn

lọc các yếu tố nước ngoài trong việc sáng tạo các giá trị văn học, mà chúng ta

có thể tự hào.

Có thể nói, ảnh hưởng của văn hoá phương Tây đến hoạt động nghiên

cứu văn học ở Việt Nam thể hiện rõ nhất ở sự tiến bộ về tinh thần khoa học và

phương pháp khoa học. Tinh thần ấy là việc coi trọng cơ sở tư liệu, lấy tác giả

làm đơn vị nghiên cứu, chú trọng việc phân tích tác phẩm về cả nội dung lẫn

hình thức, đề cao lý trí, coi trọng sự suy luận có tính lôgíc, chuộng sự sáng

sủa minh bạch, thái độ khen chê có mức độ, nhưng cũng không coi nhẹ khả

năng cảm thụ, sự đồng cảm nghệ thuật của người đọc. Chẳng hạn, việc nghiên

cứu Truyện Kiều là một dẫn chứng tiêu biểu cho việc áp dụng phương pháp

phương Tây vào việc nghiên cứu văn học ở giai đoạn này. Trước thế kỷ XX,

việc nghiên cứu Truyện Kiều chỉ biểu hiện dưới dạng các bài thơ đề từ, đề

vịnh, hoặc những bài tựa …, tuy vẫn có nhiều ý khám phá sâu sắc, nhưng nói

chung chỉ là những nhận định mang tính tổng hợp nặng về ấn tượng, cảm

tính. Từ sau thế kỷ XX, nhất là từ 1930 trở đi, các nhà nghiên cứu đã đi vào

196

từng phương diện cụ thể của Truyện Kiều như: Nguyễn Du đã viết Truyện

Kiều dựa trên cuốn tiểu thuyết nào của Trung Quốc, động cơ sáng tác của

Nguyễn Du phải chăng chỉ là để gửi gắm tâm sự một cựu thần triều Lê phải ra

làm quan cho triều Nguyễn. Các nhà nghiên cứu tập trung tìm hiểu thời đại,

con người, quê quán, huyết thống… để giải thích các mối liên hệ giữa tác giả

- tác phẩm, để khám phá ý nghĩa tác phẩm. Những giá trị đạt được từ các

công trình nghiên cứu của Phạm Quỳnh, Nguyễn Tường Tam, Vũ Đình Long,

Đào Duy Anh, Nguyễn Bách Khoa… góp phần rất quan trọng trong sự phát

triển của hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này.

*

* *

Tóm lại, việc tiếp thu, vận dụng các phương pháp nghiên cứu tiên tiến

của phương Tây đã có những đóng góp to lớn trong hoạt động nghiên cứu văn

học giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX khi tạo được một bước chuyển rõ rệt trong

quá trình hiện đại hóa. Chính sự áp dụng một cách linh hoạt nhiều phương

pháp nghiên cứu trên nền tảng của những lý thuyết khoa học như phương

pháp so sánh, phương pháp trực giác, phương pháp xã hội học, phương pháp

tiểu sử, phương pháp xã hội học mác-xít… đã khiến cho hoạt động nghiên

cứu văn học Việt Nam giai đoạn này mang một diện mạo hoàn toàn khác,

thậm chí là khá lạ lẫm so với lối nghiên cứu văn chương thời trung đại. Nếu ở

thời trung đại, các nhà nghiên cứu chủ yếu dựa vào cái “đạo”, cái “chí” để

thẩm định tác phẩm nghệ thuật trong thời đại văn - sử - triết bất phân; dựa vào

cảm tính chủ quan để phẩm bình, thù tạc; thì đến giai đoạn này với cái nhìn

đối sánh các đối tượng nghiên cứu của phương pháp so sánh (Phạm Quỳnh,

Đào Duy Anh, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm…), cái nhìn

197

nhận trực quan chính xác khoa học của phương pháp trực giác (Hoài Thanh

trong Thi nhân Việt Nam) và cách đặt tác phẩm, tác giả trong bối cảnh xã hội

(Đào Duy Anh, Nguyễn Bách Khoa…) cùng những tác động mạnh mẽ của nó

đã khiến hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này được người

đọc tin tưởng hơn về giá trị của từng tác phẩm và vị trí của từng tác gia văn

học. Nếu thời trung đại, dựa vào cái “chí” của kẻ sĩ, cái “ta” của cộng đồng,

hoàn toàn xa lạ với cái “tôi” xuất thân mỗi con người để đánh giá, phẩm bình;

thì ở giai đoạn này, sự ra đời của phương pháp tiểu sử (Trần Thanh Mại trong

Trông giòng sông Vị, Hàn Mặc Tử) đã cho ta thấy giá trị chiều sâu và tinh

thần khoa học của cách đánh giá. Cùng với đó, sự xuất hiện của phương pháp

xã hội học mác-xít (Hải Triều, Đặng Thai Mai…) lại thổi thêm một luồng

sinh khí mới vào hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này. Đây là phương

pháp xã hội học đặt trên một nền tảng triết học duy vật biện chứng hiện đại

theo tinh thần mới, vì thế, dù còn nhiều khiếm khuyết (như đã trình bày),

phương pháp này cũng đã cho thấy được những điều mới mẻ trong hoạt động

nghiên cứu văn học.

Về nguyên nhân kết quả đạt được của quá trình hiện đại hóa hoạt động

nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, ta thấy rõ sự tác động rất

lớn và thậm chí là rất quan trọng của các yếu tố ngoại nhập. Tuy nhiên, phải

khẳng định lại một lần nữa, trong quá trình giao lưu và hội nhập, chính ý thức

dân tộc đã đóng vai trò sàng lọc, chọn lựa để đảm bảo cho việc tiếp nhận một

cách chủ động các phương pháp tiến bộ của văn học Pháp và văn học phương

Tây ứng dụng vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Chính sự tiếp thu có

chọn lọc cái bên ngoài trên nền tảng ý thức dân tộc, các tác giả đã cho ra đời

những công trình mà cho đến hôm nay, qua bao biến đổi của thời gian, vẫn

còn giá trị. Bởi vì, suy cho cùng, một dân tộc không có nền tảng văn hóa,

không có nội lực văn hiến, không có truyền thống ‘trọng văn’ lâu đời, thì dù

198

có ngoại nhập bao nhiêu vẫn không thể đủ sức chuyển hóa yếu tố bên ngoài

thành sức mạnh nội sinh để thực hiện thành công quá trình hiện đại hóa nền

văn học dân tộc mình. Sự tiếp thu văn hóa, văn học là một tất yếu khách quan

của loài người nói chung, tuy nhiên, thành hay bại chính là sự tiếp biến các

giá trị văn hóa, văn học ấy. Chính sức mạnh của nội lực đã khiến các nhà

nghiên cứu văn học Việt Nam bình tĩnh tiếp thu, dần dần tiếp biến và chuyển

hóa để quá trình hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

đạt được những thành tựu mà đến nay không ai có thể phủ nhận, cho dù xã

hội hiện nay có hiện đại và hội nhập đến mức nào.

199

KẾT LUẬN

1. Quá trình hình thành và phát triển của hoạt động nghiên cứu văn học

Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX gắn bó mật thiết với bối cảnh văn hóa

- xã hội và sự chuyển mình của đời sống văn học trong hoàn cảnh lịch sử có

nhiều thay đổi. Việc thiết lập bộ máy cai trị của thực dân Pháp ở nước ta

khách quan đã gây nhiều biến đổi lớn lao về kinh tế, chính trị, xã hội. Sự xuất

hiện chữ quốc ngữ, báo chí, in ấn, dịch thuật, sự ra đời của đội ngũ trí thức

mới có trình độ cao đã tạo điều kiện cho hoạt động nghiên cứu văn học với tư

cách là một ngành chuyên biệt phát triển góp phần mở ra một giai đoạn mới

cho văn học nước nhà.

2. Hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX vận

động theo quỹ đạo hiện đại hóa của nền văn học dân tộc và phân ra làm hai

giai đoạn: giai đoạn 30 năm đầu thế kỷ (từ 1900 đến 1930) và 15 năm sau đó

(từ 1930 đến 1945), nhưng vẫn là một hành trình tiếp nối liên tục. Những

công trình nghiên cứu trong giai đoạn đầu không chỉ thể hiện sự nỗ lực của

những nhà nghiên cứu mở đường trong việc tiên phong áp dụng các phương

pháp mới của phương Tây vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam mà còn góp

phần quan trọng trong việc giới thiệu những tinh hoa văn hóa, văn học của

dân tộc đến với độc giả đương thời bằng sự soi rọi của các phương pháp

nghiên cứu khoa học và hiện đại. Từ sau 1930, hoạt động nghiên cứu văn học

đã phát triển nhanh chóng về chất lượng cũng như số lượng: nghiên cứu văn

học sử bao gồm cả nghiên cứu khái quát chung toàn bộ lịch sử văn học dân

tộc và nghiên cứu từng thời kỳ, từng lĩnh vực; nghiên cứu lý luận văn học;

nghiên cứu văn học nước ngoài với các tác giả tên tuổi như: Đào Duy Anh,

Trần Thanh Mại, Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa, Thiếu Sơn, Hoài Thanh,

Đặng Thai Mai, Ngô Tất Tố, Nguyễn Đổng Chi, Vũ Ngọc Phan, Dương

Quảng Hàm…; trong đó, nghiên cứu văn học sử Việt Nam là một bè chính

200

trong dàn hợp xướng đa dạng, đa thanh của hoạt động nghiên cứu văn học,

nhằm đẩy mạnh tiến trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu cũng như khẳng

định vị trí của mình trong sự phát triển của nền văn học Việt Nam hiện đại.

3. Trong quá trình hiện đại hóa để hoạt động nghiên cứu văn học Việt

Nam tiếp cận với văn học thế giới, sự nỗ lực của các nhà nghiên cứu là chính,

nhưng việc tiếp thu các phương pháp nghiên cứu tiên tiến của nước ngoài áp

dụng vào nghiên cứu văn học trong nước cũng rất quan trọng. Hàng loạt các

phương pháp dù lần đầu tiên được áp dụng nhưng đã gặt hái được những

thành công không thể phủ nhận như: Phương pháp so sánh, phương pháp tiểu

sử, phương pháp xã hội học, phương pháp trực giác, phương pháp xã hội học

mác-xít… đã minh chứng điều đó. Tuy nhiên, phải nhìn nhận rằng, nhân tố

làm nên sự thành công của hoạt động nghiên cứu văn học trong giai đoạn này

không đơn thuần chỉ là phương pháp nghiên cứu mà còn là sự chọn lựa, tích

hợp, sáng tạo trên cơ sở của thực tiễn văn học Việt Nam. Chính sự trân trọng

và khẳng định truyền thống dân tộc trong văn học đã giúp các nhà nghiên cứu

luôn biết “hòa nhập” nhưng không “hòa tan” trong bước đường hiện đại hóa,

để giữ lại và chọn lấy những tinh hoa cần thiết. Đó cũng chính là một trong

những nguyên nhân góp phần vào sự thành công của hoạt động nghiên cứu

văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

4. Nghiên cứu quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học là

góp phần khẳng định vị trí và đóng góp của ngành khoa học chuyên biệt này

trong quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Có thể nói, dù xuất hiện muộn

màng và có phần trầm lặng so với sáng tác, nhưng những tác phẩm mở đầu

của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này như:

Trông giòng sông Vị, Hàn Mặc Tử, Thi nhân Việt Nam, Nhà văn hiện đại,

Việt Nam cổ văn học sử, Việt Nam văn học sử yếu, Văn học khái luận… là

những tác phẩm có giá trị lịch sử và cả giá trị thời đại trong tiến trình phát

201

triển của hoạt động nghiên cứu văn học dân tộc, khi hoạt động này cùng với

hoạt động sáng tác đồng hành chung với đời sống dân tộc. Những tên tuổi

Dương Quảng Hàm, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Trần Thanh Mại, Nguyễn

Đổng Chi, Đặng Thai Mai… là những tên tuổi được tôn vinh, được nhiều thế

hệ ghi công và khó có thể bị lãng quên trong lịch sử văn học dân tộc.

Trong những tác giả trên, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng

Hàm, Đặng Thai Mai, Nguyễn Đổng Chi đã được nhiều thế hệ độc giả ghi

nhận xứng đáng. Riêng trường hợp Trần Thanh Mại, cho đến hiện nay, tuổi

tên vẫn còn khuất lấp, chưa được giới nghiên cứu đánh giá một cách đầy đủ,

xứng đáng với vị trí và những đóng góp ban đầu quan trọng của ông trong tiến

trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học nói riêng và lịch sử văn học

nói chung. Vì vậy, đề tài nghiên cứu của chúng tôi, bên cạnh việc khẳng định

vị trí của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm…; xin được góp

một tiếng nói khẳng định nghiêm túc về giá trị các công trình nghiên cứu của

Trần Thanh Mại, đặc biệt là trong nửa đầu thế kỷ XX nhằm tạo lập một cái

nhìn toàn diện hơn về công lao góp phần mở đường của Trần Thanh Mại

trong tiến trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỷ XX.

Trường hợp Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa với hàng loạt các tác

phẩm Kinh Thi Việt Nam (1940), Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942), Văn

chương Truyện Kiều (1945), Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945) là

một trong những người đi tiên phong tìm phương pháp nghiên cứu mới cho

hoạt động nghiên cứu văn học dân tộc trong tiến trình hiện đại hóa văn học

giai đoạn này. Nhưng do nhà nghiên cứu chủ quan và áp đặt trong những

nhận định đưa ra đã vô tình phủ nhận những giá trị không nhỏ trong những

công trình của mình. Thiết nghĩ, cần có các công trình nghiên cứu riêng biệt

về hoạt động nghiên cứu văn học của Trương Tửu để có cái nhìn toàn diện

202

hơn về những ưu điểm và hạn chế trong sự nghiệp văn học của ông.

5. Việc trình bày một cách đầy đủ, toàn diện và cụ thể từng giai đoạn

của quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỷ XX với những thành tựu và hạn chế của nó, đề tài góp phần quan trọng

làm cho gương mặt lịch sử văn học dân tộc ở thời kỳ này hiện lên một cách rõ

nét hơn. Những kết quả nghiên cứu của luận án có thể là nguồn tư liệu tham

khảo cho việc giảng dạy và nghiên cứu về lĩnh vực nghiên cứu văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, đây chỉ là công trình của một cá nhân về

một lĩnh vực nghiên cứu quá lớn nên ở đây, chúng tôi chưa có đủ điều kiện để

triển khai mối quan hệ giữa quá trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn

học Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ XX với các giai đoạn từ 1945 đến 1975, cũng

như từ 1975 đến nay, để làm nổi rõ tính chất tiếp biến không ngừng giữa các

giai đoạn. Tất cả những điều đó, thiết nghĩ hoàn toàn có thể mở hướng cho

những đề tài nghiên cứu tiếp theo để thấy rõ hơn quá trình vận động của toàn

bộ hoạt động nghiên cứu văn học trong nền văn học sử nước nhà.

Tuy vậy qua nghiên cứu, có thể khái quát rằng: Nếu hoạt động nghiên

cứu văn học Việt Nam thời trung đại chưa mang tính phương pháp thì đến ba

thập niên đầu thế kỷ XX đã thấy hé lộ phương pháp trực giác mang đậm dấu

ấn của tri thức lý luận phương Tây, đặc biệt, sự xuất hiện hoàng loạt các

phương pháp nghiên cứu mới giai đoạn 1930-1945 đã đẩy tiến trình hiện đại

hóa hoạt động nghiên cứu văn học Việt Nam tiệm cận với nghiên cứu văn học

thế giới. Từ sau 1945 đến 1985, do phải căng mình trong hai cuộc kháng

chiến và giai đoạn khó khăn của những thập niên hòa bình đầu tiên nên

nghiên cứu văn học Việt Nam chủ yếu là lối phê bình xã hội học theo quan

điểm mác-xít. Từ 1986 đến nay, trong không khí đổi mới và hội nhập, hoạt

động nghiên cứu văn học nước nhà đang tiếp tục đổi mới và từng bước hội

nhập cùng các trào lưu nghiên cứu văn học thế giới./.

203

TÀI LIỆU KHAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Diệu Anh (1942), “Nói chuyện thơ nhân quyển Thi nhân Việt Nam”,

Thanh Nghị, (19).

2. Đào Duy Anh (1938), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Bốn phương (tái

bản năm 1951), Sài Gòn.

3. Đào Duy Anh (1943), Khảo luận về Kim Vân Kiều, Quan hải tùng thư,

Huế.

4. Nguyễn Chung Anh (1984), “Nguyễn Đổng Chi - Nhà văn, nhà khoa

học”, Tạp chí Văn học (4), tr 110 - 125.

5. Hoài Anh (2002), “Hải Triều - Kiện tướng trên mặt trận tư tưởng văn hóa

vô sản”, Tạp chí Văn, (3).

6. Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà

Nội.

7. Lại Nguyên Ân (1998), Đọc lại người trước, đọc lại người xưa, Nxb Hội

nhà văn, Hà Nội.

8. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

9. Lại Nguyên Ân (sưu tầm và biên soạn) (2002), Lê Thanh - Nghiên cứu

và phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn - Trung tâm văn hóa ngôn ngữ

Đông Tây, Hà Nội.

10. Lê Văn Ba (2000) Giáo sư Dương Quảng Hàm, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội

11. Hoa Bằng (1941), “Những khuynh hướng trong văn học Việt Nam cận

đại”, Tri Tân, (21).

12. Nguyễn Thanh Bình (2007), “Một vài đóng góp của Các Mác đối với sự

204

ra đời và phát triển của xã hội”, http://fpe.hnue.edu.vn.

13. Phan Kế Bính (1918), Việt Hán văn khảo - Nxb Mạc Lâm (tái bản năm

1972).

14. Huy Cận, Hà Minh Đức (chủ biên) (1993), Nhìn lại một cuộc cách mạng

trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

15. Nguyễn Đổng Chi (1942), Việt Nam cổ văn học sử, Nhà xuất bản Trẻ

(tái bản năm 1993), Thành phố Hồ Chí Minh.

16. Phan Bội Châu toàn tập (tập 4) (1990), Nhà xuất bản Thuận Hóa, Huế.

17. Huệ Chi - Phong Lê (1960), “Vài vấn đề văn học sử giai đoạn 1930 -

1945 nhân đọc Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm Lê Quý

Đôn”, Nghiên cứu văn học, (5), tr.107.

18. Nguyễn Huệ Chi - Hồng Tân (1963), “Mấy ý kiến nhân đọc Lịch sử văn

học Việt Nam”, Nghiên cứu văn học, (7), tr.81.

19. Nguyễn Huệ Chi (1985), “Vấn đề phân kỳ văn học sử Việt Nam”, Tạp

chí Văn học, (3), tr.59.

20. Nguyễn Huệ Chi (1990), “Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu

khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng”, Tạp chí Văn

học, (6), tr.1.

21. Trương Chính (1960), “Nhân đọc cuốn Trên đường học tập và nghiên

cứu của Đặng Thai Mai”, Nghiên cứu khoa học, (6), tr.25.

22. Trương Chính (1970), “Con đường vào văn học của Đặng Thai Mai”,

Văn nghệ, (359).

23. Trương Chính (1982), “Chúng ta học tập những gì ở cụ Đặng Thai Mai”,

Tạp chí Văn học, (5), tr.51.

24. Trương Chính (1984), “Đặng Thai Mai, một đời chiến sĩ, một đời văn”,

Văn nghệ, (40).

25. Trương Chính (1987), “Hồi kí Đặng Thai Mai”, Tạp chí Văn học, (6),

205

tr.98.

26. Hồng Chương (1982), “Tổng tập văn học Việt Nam”, Tạp chí Văn học,

(6), tr.116.

27. Hồng Chương (sưu tầm giới thiệu) (1987), Hải Triều tác phẩm, Nxb

Thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

28. Nguyễn Văn Dân (1997), “Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam

hiện đại”, Tạp chí Văn học, (2), tr.77.

29. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

30. Hồng Diệu (1999), “Thời Nhân và Hoài Thanh”, Tạp chí Văn học, (7),

tr.76.

31. Đỗ Đức Dục (1981), “Tính khoa học trong nghiên cứu văn học”, Tạp chí

Văn học, (3), tr. 22.

32. Tôn Thất Dụng (2003), “Nhà nghiên cứu phê bình văn học Trần Thanh

Mại”, Nhớ Huế, (16), Nxb Trẻ, tr. 145 -152.

33. Tôn Thất Dụng (2003), “Trần Thanh Mại trên hành trình nhận thức và

sáng tạo văn học”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học văn học Thừa Thiên Huế,

(lần 2), tr.25.

34. Tuyển tập Tản Đà (1986), Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội.

35. Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức (1979), Nhà văn Việt Nam (tập 1), Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

36. Phan Cự Đệ (1982), Phong trào “Thơ Mới” 1932 - 1945, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

37. Phan Cự Đệ (1996), “Ảnh hưởng của văn học Pháp và văn học Anh vào

văn học Việt Nam từ năm 1930”, Tạp chí Văn học, (10), tr.14.

38. Phan Cự Đệ (1999), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

206

39. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn

đề lịch sử và lý luận, NXb Giáo dục, Hà Nội.

40. Trịnh Bá Đĩnh và Nguyễn Hữu Sơn (sưu tầm và biên soạn) (1999), Tạp

chí Tri Tân 1941 - 1945 - Phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

41. Hà Minh Đức (2004), Tuyển tập Hà Minh Đức (tập 3), Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

42. Vu Gia (2005), Hải Triều - Nghệ thuật vị nhân sinh, Nxb Thanh niên,

thành phố Hồ Chí Minh.

43. Văn Giá (tuyển chọn và biên soạn) (1997), Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan,

Hải Triều, Đặng Thai Mai, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

44. Bằng Giang (1974), Mảnh vụn văn học sử, Nxb Chân Lưu, Sài Gòn.

45. Mạc Hà (1964), “Mấy ý kiến về cuốn Văn học Việt Nam 1930 - 1945”,

Tạp chí Văn học, (6), tr.20.

46. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam Văn học sử yếu, Nxb Thành phố

Hồ Chí Minh (tái bản 1993), thành phố Hồ Chí Minh.

47. Lê Bá Hán (1965), “Đọc Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945”,

Tạp chí Văn học, (1), tr.18.

48. Lê Bá Hán (1972), “Hoài Thanh với phê bình”, Tạp chí Văn học, (3),

tr.137.

49. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (1997), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

50. Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học - Vấn

đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

51. Nguyễn Văn Hạnh (1999), “Thi nhân Việt Nam và phương pháp tiếp cận

văn chương”, Tạp chí Văn học, (7), tr.39.

52. Nguyễn Đình Hảo (2001), Tạp chí Nam Phong trong tiến trình phát triển

nền quốc văn mới đầu thế kỷ XX (1900 - 1939) (luận án tiến sĩ), Trường

207

Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

53. Đinh Thị Minh Hằng (2009), “Lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu

thế kỷ XX - Tiếp thu, cách tân và sáng tạo”, http://vnqd.com.vn.

54. Hoàng Ngọc Hiến (1979), “Nghiên cứu tìm tòi và sáng tạo”, Tạp chí Văn

học, (1), tr.52.

55. Hoàng Ngọc Hiến (1996), “Tản mạn về nghiên cứu văn học”, Tạp chí

Văn học, (9), tr.58.

56. Đỗ Đức Hiểu (1985), “Suy nghĩ về phong cách lớn và phân kỳ lịch sử

văn học Việt Nam”, Tạp chí Văn học, (3), tr.52

57. Đỗ Đức Hiểu (1993), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học xã hội và

Nxb Mũi Cà Mau.

58. Đỗ Đức Hiểu (1993), “Cảm nhận để nhớ Đặng Thai Mai”, Tạp chí Văn

học, (1), tr.73.

59. Phạm Thị Hoàn (1992), Phạm Quỳnh 1892 - 1992, Tuyển tập và di cảo,

Nxb An Tiêm, Pari.

60. Nguyễn Văn Hoàn (1998), “Khoa nghiên cứu văn học Việt Nam từ sau

khi tiếp xúc với văn hóa phương Tây”, Tạp chí Văn học, (11), tr.19.

61. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam, giai đoạn giao

thời 1900 - 1930, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

62. Nguyễn Phi Hoanh (xuất bản trước năm 1945), Tolstoi, Bản Microfilm,

Thư viện Quốc gia, Hà Nội.

63. Ngô Đức Kế (1924), “Luận về chánh học cùng tà thuyết, Quốc văn, Kim

Vân Kiều, Nguyễn Du”, Hữu Thanh tạp chí, (21).

64. Huỳnh Thúc Kháng (1930), “Chánh học cùng tà thuyết có phải vấn đề

quan hệ chung không?”, Tiếng Dân, ngày 17 tháng 9.

65. Vũ Ngọc Khánh (1992), “Học tập nhà văn Vũ Ngọc Phan”, Tạp chí Văn

học, (6), tr.35.

208

66. Nguyễn Bách Khoa (1942), Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nxb Thế giới

(tái bản năm 1951), Hà Nội.

67. Nguyễn Bách Khoa (1945), Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, Nxb

Thế giới (tái bản 1951), Hà Nội.

68. Nguyễn Bách Khoa (1945), Văn chương truyện Kiều, Nxb Hàn Thuyên,

Hà Nội.

69. Phan Khôi (1932), “Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ”, Phụ nữ

tân văn, (122).

70. Nguyễn Khuê (2000), “Nghĩ về nhà văn, nhà nghiên cứu phê bình văn

học Trần Thanh Mại (1911 - 1965)”, Nhớ Huế, (7), Nxb Trẻ, tr. 30 - 35.

71. Lê Tràng Kiều (1936), “Phê bình Kép Tư Bền”, Hà Nội báo, (2).

72. Lê Tràng Kiều (1936), “Cùng các ông Phan Văn Hùm, Hải Thanh, Sơn

Trà, Hồ Xanh, Cao Văn Chánh, Khương Hữu Tài, Hải Triều…”, Hà Nội

báo, (1).

73. Lê Đình Kỵ (1988), Thơ mới Xuân Diệu, Hoài Thanh, Chế Lan Viên,

Nxb Cửu Long.

74. Lê Đình Kỵ (1984), “Từ trong di sản… nghĩ về tư tưởng sáng tác của cha

ông”, Tạp chí Văn học, (1), tr.104.

75. Thạch Lam (1941), Theo dòng, Nxb Đời nay, Hà Nội.

76. Thanh Lãng (1967), Bảng lược đồ văn học Việt Nam 1862 - 1945 (quyển

hạ), Phong trào văn hóa xuất bản, Sài Gòn.

77. Thanh Lãng (1973), Phê bình văn học Việt Nam thế hệ 1932 (tập 2),

Phong trào văn hóa xuất bản, Sài Gòn.

78. Thanh Lãng (1995), 13 năm tranh luận văn học (1932 - 1945) (3 tập),

Nxb Văn học và Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học thành phố Hồ Chí

Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

79. Mã Giang Lân (chủ biên) (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt

209

Nam 1900 - 1945, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

80. Mã Giang Lân (chủ biên) (2000), Tổng tập văn học Việt Nam (tập 22),

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

81. Phong Lê (1992), “Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam”, Tạp chí Văn học,

(3), tr.2.

82. Phong Lê (chủ biên) (1993), Dương Quảng Hàm - Nhà giáo yêu nước

Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

83. Phong Lê (1994), “Sự nghiệp Hải Triều - trong độ lùi hơn nửa thế kỷ”,

Tạp chí Văn học, (10), tr.1.

84. Phong Lê (chủ biên) (1995), Nhà văn Vũ Ngọc Phan, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

85. Phong Lê (1998), Văn học trên hành trình của thế kỷ XX, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

86. Phong Lê (2001), Một số gương mặt văn chương - học thuật Việt Nam

hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

87. Phong Lê (2001), Văn học Việt Nam hiện đại, những chân dung tiêu

biểu, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội

88. Vũ Đình Long (1923 - 1924), “Nhân vật Truyện Kiều”, Nam Phong, (68,

69, 70, 71, 83, 85, 87).

89. Vũ Đình Long (1923), “Triết lý và luân lý Truyện Kiều”, Nam phong,

(71).

90. Vũ Quốc Long (1992), “Đóng góp của Đặng Thai Mai vào lý luận nghệ

thuật thời kì chống Pháp”, Tạp chí Văn học, (6), tr.38.

91. Nguyễn Lộc (1976), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX, Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

92. Nguyễn Lộc (1985), “Vấn đề phân kỳ trong lịch sử văn học dân tộc và

quy luật vận động của văn học dân tộc”, Tạp chí Văn học, (3), tr.25.

210

93. Mai Quốc Liên, Nguyễn Văn Lưu (chủ biên) (2001), Văn học Việt Nam

thế kỷ XX (tập 2), Nxb Văn học, Hà Nội.

94. Phan Trọng Luận (1971), “Hoài Thanh với chuyện sống và viết của một

người phê bình”, Văn nghệ, (392).

95. Nguyễn Triệu Luật (1924), “Bàn góp về Truyện Kiều”, Nam phong, (81).

96. Lưu Trọng Lư (1934), “Phong trào thơ mới”, Tiểu thuyết thứ bảy, (27).

97. Phương Lựu (1985), Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

98. Phương Lựu (1999), Mười trường phái lý luận phê bình văn học phương

Tây đương đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

99. Huỳnh Lý (1970), “Mấy ý kiến về văn học Việt Nam từ 1930 đến nay”,

Tạp chí Văn học, (2), tr.126.

100. Huỳnh Lý, Hoàng Dung (1976), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945

(tập5), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

101. Huỳnh Lý, Nguyễn Trác (1981), Văn học Việt Nam giai đoạn 1930 -

1945 (tập 1 và 2), Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

102. Trần Hạnh Mai (1998), “Hoài Thanh - Người đi tìm cái đẹp trong nghệ

thuật”, Tạp chí Văn học, (9), tr.74.

103. Trần Hạnh Mai (2003), Sự nghiệp phê bình văn học Hoài Thanh, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

104. Đặng Thai Mai (1944), Văn học khái luận, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội.

105. Toàn tập Đặng Thai Mai (tập 1) (1997), Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội.

106. Trần Thanh Mại (1935), Trông giòng sông Vị, Trần Thanh Địch xuất

bản, Hà Nội.

107. Trần Thanh Mại (1941), Hàn Mặc Tử, Nxb Huế, Huế.

211

108. Trần Thanh Mại (1957), Đấu tranh chống hai quan niệm sai lầm về Tú

Xương, Nxb Nghiên cứu cục Xuất bản - Bộ văn hóa, Hà Nội.

109. Trần Thanh Mại, Trần Tuấn Lộ (1961), Tú Xương con người và nhà thơ,

Nxb Văn học, Hà Nội.

110. Thiếu Mai (1982) “Vài hồi ức về một người thầy”, Văn nghệ, (15).

111. Nguyễn Đăng Mạnh (1983), “Vài suy nghĩ về Tuyển tập Hoài Thanh”,

Văn nghệ, (11).

112. Nguyễn Đăng Mạnh (1987), “Nhìn lại 40 năm phát triển của phê bình

văn học”, Tạp chí Văn học, (1).

113. Nguyễn Đăng Mạnh (1997), “Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt

Nam nửa đầu thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học, (5), tr.16.

114. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930 -

1945, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

115. Marx K., Engels F., Lénine V.I (1977), Về văn học nghệ thuật, Nxb Sự

thật, Hà Nội.

116. Phạm Thị Mến (2001), Những đóng góp về mặt lý luận phê bình của

Hoài Thanh trước Cách mạng tháng Tám (luận văn thạc sĩ), Trường Đại

học khoa học và Xã hội nhân văn, Hà Nội.

117. Cao Thị Xuân Mỹ (2001), Quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam từ

cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX (luận án tiến sĩ), Trường Đại học Sư

phạm thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

118. Hồ Chí Minh toàn tập (tập 1) (1995), Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

119. Nguyễn Đăng Na (1996), “Về phương pháp viết văn học sử của giáo sư

Nguyễn Đổng Chi”, Tạp chí Văn học, (3), tr.39.

120. Phan Ngọc (1992), “Ảnh hưởng văn học Pháp tới văn học Việt Nam giai

đoạn 1932 - 1935”, Sông Hương, (2).

212

121. Hữu Ngọc (1999), “Phác thảo chân dung Dương Quảng Hàm - Nho sĩ

hiện đại yêu nước”, Tạp chí Văn học, (5), tr.12 - 18.

122. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên 1862 -

1945 (tập 3), Nxb Quốc học tùng thư, Sài Gòn.

123. Vương Trí Nhàn (sưu tầm và biên soạn) (1996), Hàn Mặc Tử hôm qua

và hôm nay, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

124. Vương Trí Nhàn (2005), Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa

trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Nxb Đại học Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

125. Hoàng Nhân (1998), Phác thảo quan hệ văn học Pháp với văn học Việt

Nam hiện đại, Nxb Mũi Cà Mau, Cà Mau.

126. Nhóm Lê Quý Đôn (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Nxb

Xây dựng.

127. Nhiều tác giả (1976), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, Nxb Đại

học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

128. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học bộ mới (2004), Nxb Thế giới, HN

129. Nhiều tác giả (1997), Nguyễn Đổng Chi người miệt mài tìm kiếm các giá

trị văn hóa dân tộc, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

130. Nhiều tác giả: Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn

Hoành Khung, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức (2001), Văn học Việt Nam

(1900 - 1945), Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

131. Nhiều tác giả (1932), Những áng văn hay, Nxb Nam ký thư quán, Hà

Nội.

132. Vũ Ngọc Phan (1942), Nhà văn hiện đại (2 tập), Nxb Khoa học xã hội

(tái bản năm 1989), Hà Nội.

133. Vũ Ngọc Phan (1965), “Hồi ức về phê bình văn học trước Cách mạng

tháng Tám”, Tạp chí Văn học, (9).

213

134. Vũ Ngọc Phan (1976), Qua những trang văn, Nxb Văn học, Hà Nội.

135. Vũ Ngọc Phan (1987), Những năm tháng ấy, Nxb Văn học, Hà Nội.

136. Vũ Ngọc Phan - Tác phẩm (2000), Nhà xuất bản Hội nhà văn, Hà Nội.

137. Ngô Văn Phú (1992), “Thi nhân Việt Nam”, thầy học của tôi”, Văn nghệ,

(15).

138. Khiết Phủ (1943), “Để bàn với ông Vũ Ngọc Phan về một phương pháp

phê bình văn học”, Tri tân, (106).

139. Vũ Đức Phúc, Nguyễn Đức Đàn (1964), Sơ thảo lịch sử văn học Việt

Nam 1930 - 1945, Nxb Văn học, Hà Nội.

140. Vũ Đức Phúc (1964), “Đặc điểm của tình hình văn học Việt Nam trong

giai đoạn 1930 - 1945”, Tạp chí Văn học, (1), tr.35.

141. Vũ Đức Phúc (1968), “Mấy vấn đề phương pháp nghiên cứu lịch sử văn

học”, Tạp chí Văn học, (11), tr.29.

142. Vũ Đức Phúc (1970), “Nâng cao chất lượng của phương pháp nghiên

cứu văn học”, Tạp chí Văn học, (1), tr.35.

143. Vũ Đức Phúc (1973), Bàn về phương pháp nghiên cứu văn học, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

144. Nguyễn Phúc (1992), “Những vấn đề về Hoài Thanh và Thi nhân Việt

Nam”, Tạp chí Văn học, (3), tr.5.

145. G.N. Pospelov (chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (tập 1),

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

146. Kiều Thanh Quế (1943), Ba mươi năm văn học, Nxb Tân Việt, Hà Nội.

147. Kiều Thanh Quế (1943), Cuộc tiến hóa văn học Việt Nam, Hoa Tiên tái

bản năm 1969, Sài Gòn.

148. Phạm Quỳnh (1924), “Kỷ niệm cụ Tiên Điền”, Nam phong tạp chí, (86).

149. Vũ Tiến Quỳnh (tuyển chọn) (1999), Phê bình - bình luận văn học: Hoài

214

Thanh, Trương Chính, Như Phong, Trần Thanh Mại, Nhị Ca, Nxb Văn

nghệ thành phố Hồ Chí Minh.

150. Lê Văn Siêu (1972), Văn học sử thời kháng Pháp 1858 - 1945, Nxb Trí

Đăng, Sài Gòn.

151. Từ Sơn, Phan Hồng Giang (2000), Hoài Thanh với khát vọng chân -

thiện - mỹ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

152. Mộng Bình Sơn, Đào Đức Chương (1996), Nhà văn phê bình, khảo cứu

văn học Việt Nam 1932 - 1945, Nxb Văn học, Hà Nội.

153. Thiếu Sơn (2003), Thiếu Sơn toàn tập (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội.

154. Mộng Sơn (1944), Văn học và triết luận, Nxb Đại học thư xã, Hà Nội.

155. Trần Đình Sử (2003), “Văn học khái luận của Đặng Thai Mai - Công

trình lý luận văn học hiện đại đầu tiên”, Tạp chí Văn học, (2).

156. Trần Hữu Tá (2000), Nhìn lại một chặng đường văn học, Nxb thành phố

Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

157. Tạp chí Tao đàn 1939 (1998) (Nguyễn Ngọc Thiện - Lữ Huy Nguyên

sưu tầm trọn bộ của Nxb Tân Dân), Nxb Văn học, Hà Nội.

158. Cao Hữu Tạo (1926), “Bàn về Truyện Kiều”, Nam phong, (18).

159. Nguyễn Hương Tâm (1994), “Văn học khái luận - Nhìn từ hôm nay”,

Tạp chí Văn học, (5), tr.10.

160. Nguyễn Minh Tấn (chủ biên) (1981), Từ trong di sản, Nxb Tác phẩm

mới Hội nhà văn Việt Nam, Hà Nội.

161. Lâm Thành Tấn (2001), Đóng góp về phê bình văn học của Lê Thanh và

Kiều Thanh Quế (luận văn thạc sĩ), Trường Đại học sư phạm Huế.

162. Hoài Thanh (1935), “Cần phải có một thứ văn chương mạnh mẽ hơn”,

Tiểu thuyết thứ bảy, (39).

163. Hoài Thanh (1935), “Ngoại cảnh trong văn chương”, Tràng An, (82).

215

164. Hoài Thanh - Lê Tràng Kiều - Lưu Trọng Lư (1936), Văn chương và

hành động, Nxb Hội nhà văn (tái bản năm 1999), Hà Nội.

165. Hoài Thanh (1939), “Thành thực và tự do trong văn chương”, Tao đàn,

(6).

166. Hoài Thanh (1939), “Thế nào là nội dung và hình thức một tác phẩm văn

chương”, Tao đàn, (6).

167. Hoài Thanh và Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học (tái

bản năm 2000), Hà Nội.

168. Hoài Thanh (1943), “Một vài ý kiến về quyển “Nguyễn Du và Truyện

Kiều” của ông Nguyễn Bách Khoa”, Vì Chúa nguyệt san, (238).

169. Hoài Thanh (1958),“Thực chất tư tưởng của Trương Tửu”,Văn nghệ,(11)

170. Hoài Thanh (2000), Hoài Thanh - Những tác phẩm tiêu biểu trước 1945,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

171. Lê Thi (chủ biên) (2000), Dương Quảng Hàm - Con người và tác phẩm,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

172. Nguyễn Trọng Thuật (1928), “Nghiên cứu và phán đoán về Truyện

Kiều”, Nam phong.

173. Nguyễn Ngọc Thiện (1993), “Vũ Ngọc Phan trong nghiên cứu văn học

theo đặc trưng thể loại và phong cách”, Tạp chí Văn học, (1), tr.39.

174. Nguyễn Ngọc Thiện (1994), “Ý nghĩa cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 -

1939. Những vấn đề của lý luận văn học hôm qua và hôm nay”, Tạp chí

Văn học, (5).

175. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên) (1996), Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ

thuật 1935 - 1939, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

176. Nguyễn Ngọc Thiện (1996), “Động lực trong thời kỳ mới của lí luận, phê

bình nghiên cứu văn học”, Tạp chí Văn học, (9), tr.19.

216

177. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên) (1997), Tuyển tập phê bình văn học Việt

Nam (t1 - t5), Nxb Văn học, Hà Nội.

178. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên) (2004), Hải Triều nhà lý luận tiên phong,

Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

179. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên) (2005), Lý luận, phê bình văn học Việt

Nam từ đầu thế kỷ XX - 1945, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

180. Đỗ Lai Thúy (1994), “Hình dung người Đổi mới văn học”, Tạp chí Văn

học, (6), tr.17.

181. Đỗ Lai Thúy (2003), “Trần Thanh Mại và phê bình tiểu sử học”, Tạp chí

Sông Hương, (9), tr. 62 - 68.

182. Đỗ Lai Thúy (2009), “Hoài Thanh và phương pháp phê bình ấn tượng”,

Tạp chí Sông Hương.www.sachhay.com, tr 1-8.

183. Đỗ Lai Thúy (2009), “Việt Nam tiếp thu văn hóa phương Tây dưới thời

Pháp thuộc”, http://danluan.org.

184. Lộc Phương Thủy (1996), “Bản lĩnh ngòi bút của Hải Triều”, Tạp chí

Văn học, (8), tr.20.

185. Trần Mạnh Tiến (2001), Lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ

XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

186. Huỳnh Văn Tòng (1973), Lịch sử báo chí Việt Nam từ khởi thủy đến

1945, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh (tái bản năm 2000), thành phố Hồ

Chí Minh.

187. Ngô Tất Tố (1941), Thi văn bình chú, Nxb Tân Dân, Hà Nội.

188. Ngô Tất Tố (1942), Việt Nam văn học, Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

189. Nguyễn Văn Tố (1943), “Phê bình Bộ “Thi văn bình chú” của Ngô Tất

Tố”, Tri tân, (89).

190. Nguyễn Văn Tố (1944), “Phê bình cuốn “Tâm lý và tư tưởng Nguyễn

Công Trứ” của Nguyễn Bách Khoa”, Tri tân, (151).

217

191. Nguyễn Văn Tố (1944), “Phê bình “Việt Nam văn học sử yếu” của

Dương Quảng Hàm”, Tri tân, (177).

192. Lê Ngọc Trà (2000), “Về khái niệm hiện đại hóa trong văn học”, Tạp chí

Văn học, (6), tr 39 - 44.

193. Hải Triều toàn tập (tập 1) (1996), Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội.

194. Nguyễn Văn Trung (1963), Lược khảo văn học (tập 1), Nxb Nam Sơn,

Sài Gòn.

195. Nguyễn Văn Trung (1967), Lược khảo văn học (tập 2), Bộ giáo dục xuất

bản, Hà Nội.

196. Nguyễn Văn Trung (1968), Lược khảo văn học (tập 3), Nxb Nam Sơn,

Sài Gòn.

197. Trần Thị Việt Trung (1992), “Thiếu Sơn và công trình phê bình lý luận

đầu tiên trong văn học Việt Nam hiện đại: “Phê bình và cảo luận -

(1933)”, Tạp chí Văn học, (6), tr 30 - 42.

198. Trần Thị Việt Trung (1994), “Nhà văn hiện đại - Một thành tựu lớn của

phê bình văn học Việt Nam trước năm 1945”, Tạp chí Văn học, (5),

tr.14.

199. Trần Thị Việt Trung (2002), Lịch sử phê bình văn học Việt Nam (Giai

đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

200. Lê Dục Tú (1995), “Vấn đề đánh giá văn học lãng mạn Việt Nam và sự

đổi mới tư duy nghiên cứu văn học”, Tạp chí Văn học, (9), tr.39.

201. Trương Tửu (1940), Kinh Thi Việt Nam, Nxb Hoa Tiên (tái bản năm

1974), Sài Gòn.

202. Trương Tửu - Tuyển tập nghiên cứu phê bình (2007), Nhà xuất bản Lao

động, Hà Nội.

203. Xuân Tửu (1961), “Chúng tôi đọc anh Hoài Thanh”, Văn nghệ, (10).

204. Đinh Gia Trinh (1996), Hoài vọng của lý trí, Nxb Văn học, Hà Nội.

218

205. Tibơrơ Klanixoi (1989), “Về khái niệm thời kì văn học”, Tạp chí Văn

học, (1), tr.83.

206. Lê Huy Vân (1942), “Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách

Khoa”, Thanh Nghị, (37).

207. Lê Huy Vân (1944), “Nguyễn Bách Khoa “Tâm lý và tư tưởng Nguyễn

Công Trứ”, Thanh Nghị, (77).

208. Hồ Sĩ Vịnh (2004), “Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX: Một thời sôi

động”, http://vnca.cand.vn.

209. Lê Trí Viễn - Nguyễn Đình Chú (1976), Lịch sử văn học Việt Nam (tập

4b), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

210. Lê Trí Viễn (1987), Đặc điểm lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

211. Viện văn học (1986), Tác giả lý luận, phê bình nghiên cứu văn học Việt

Nam (1945 – 1975), tập 1, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

212. Nguyễn Thị Thanh Xuân (1999), “Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam”,

Tạp chí Văn học, (7), tr.49.

213. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2006), Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế

kỷ XX (1900 - 1945), Nxb Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh,

thành phố Hồ Chí Minh.

Tiếng nước ngoài

1. Wilbur S.Scott (1962), Five approaches of literary criticism, Collier

Books, New York.

2. Dowwe Fokkema - Elrud Kunne - Ibsch (1995), Theories of Literature in

the twentieth Century, C. Hurst & Company, London St. Martin’s Press,

New York.

219

DANH MỤC CÔNG TRÌNH LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU

1. Dương Thu Thủy (2005), “Trần Thanh Mại sáng tạo trên nền tảng văn

hóa”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (5), Bộ Văn hóa thông tin, Hà Nội.

2. Dương Thu Thủy (2006), “Trần Thanh Mại với vấn đề thẩm định và

đánh giá các tác gia văn học Việt Nam” trong Bình luận văn học, Nxb

Văn hóa Sài Gòn, thành phố Hồ Chí Minh.

3. Dương Thu Thủy (2009), “Về một số công trình văn học sử nửa đầu thế

kỷ XX”, Tạp chí khoa học - Khoa học Xã hội và Nhân văn, (17), Trường

Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.

4. Dương Thu Thủy (2009), “Bước khởi đầu hiện đại hóa nghiên cứu văn

học”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (304), Bộ Văn hóa Thể thao và Du

lịch, Hà Nội.

5. Dương Thu Thủy (2009), “Những thành tựu trong nghiên cứu văn học

dân gian và văn học trung đại Việt Nam giai đoạn từ 1930 đến 1945”,

Tạp chí khoa học và Giáo dục, 04(12), Trường Đại học Sư phạm - Đại

học Huế.

6. Dương Thu Thủy (2009), “Phương pháp so sánh và phương pháp trực

giác trong nghiên cứu văn học nửa đầu thế kỷ XX” trong Bình luận văn

học, Nxb Văn hóa Sài Gòn, thành phố Hồ Chí Minh.

220