Luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ và Văn hóa Việt Nam: Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX - Từ đặc trưng thể loại - Nguyễn Thành Khánh

ĐẠI HỌC HUẾ TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC ----------***----------

NGUYỄN THÀNH KHÁNH

TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX - TỪ ĐẶC TRƯNG THỂ LOẠI

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

HUẾ - NĂM 2016

ĐẠI HỌC HUẾ TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC ----------***----------

NGUYỄN THÀNH KHÁNH

TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX - TỪ ĐẶC TRƯNG THỂ LOẠI

Chuyên ngành : Văn học Việt Nam

Mã số: 62 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học

PGS.TS. NGUYỄN PHONG NAM

HUẾ - NĂM 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.

Các kết quả, số liệu trong luận án là trung thực và chưa từng được ai

công bố trong bất kỳ công trình nào.

Tác giả luận án

NGUYỄN THÀNH KHÁNH

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin trân trọng cảm ơn Trường Đại học Khoa học – Đại học Huế,

Trường Đại học Duy Tân Đà Nẵng đã tạo điều kiện thuận lợi cho tôi học tập

và nghiên cứu.

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành tới quý thầy, cô giáo Khoa Ngữ văn

trường Trường Đại học Khoa học, Trường Đại học Sư phạm Huế, Trường Đại

học Duy Tân và Phòng Sau đại học - Trường Đại học Khoa học Huế đã đóng

góp nhiều ý kiến quý báu trong quá trình hoàn chỉnh luận án.

Đặc biệt, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc nhất đến PGS. TS Nguyễn

Phong Nam - Người thầy đã tận tình hướng dẫn tôi trong suốt quá trình nghiên

cứu khoa học và hoàn thành luận án này.

Huế, ngày 20 tháng 09 năm 2016

Nguyễn Thành Khánh

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1

1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI .................................................................................. 1

2. MỤC ĐÍCH VÀ NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU ............................................... 2

3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ................................................ 3

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU .................................................................. 4

5. ĐÓNG GÓP MỚI CỦA LUẬN ÁN ............................................................... 5

6. BỐ CỤC CỦA LUẬN ÁN ............................................................................. 6

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN

ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN .................................................................................. 7

1.1. NHỮNG CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI .... 7

1.1.1. Giai đoạn trước 1945 ............................................................................... 7

1.1.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975 .................................................................... 10

1.1.3. Giai đoạn từ 1975 đến nay ...................................................................... 12

1.2. ĐÁNH GIÁ VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ........................................ 21

1.2.1. Những vấn đề đã được thống nhất ......................................................... 21

1.2.2. Những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu, thảo luận ................................. 22

CHƯƠNG 2. DIỆN MẠO TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM NỬA ĐẦU

THẾ KỶ XX .................................................................................................... 25

2.1. KHÁI NIỆM VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN TRINH THÁM ..................... 25

2.1.1. Khái niệm truyện trinh thám .................................................................... 25

2.1.2. Đặc trưng thể loại truyện trinh thám ........................................................ 31

2.1.3. Phân loại truyện trinh thám Việt Nam ..................................................... 41

2.2. QUÁ TRÌNH VẬN ĐỘNG CỦA TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM 47

2.2.1. Các giai đoạn hình thành và phát triển ..................................................... 47

2.2.2. Quy luật vận động của truyện trinh thám ................................................. 50

2.2.3. Truyện trinh thám trong tiến trình hiện đại hóa văn xuôi ..................... 58

CHƯƠNG 3. ĐẶC ĐIỂM HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT TRONG

TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX ............... 64

3.1. HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT ................................................................... 65

3.1.1. Nhân vật thám tử ................................................................................... 65

3.1.2. Nhân vật tội phạm .................................................................................. 76

3.2. HÌNH TƯỢNG KHÔNG GIAN, THỜI GIAN ........................................ 83

3.2.1. Hình tượng không gian .......................................................................... 83

3.2.2. Hình tượng thời gian .............................................................................. 91

CHƯƠNG 4. ĐẶC ĐIỂM CỐT TRUYỆN VÀ PHƯƠNG THỨC TRẦN

THUẬT TRONG TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ

KỶ XX ............................................................................................................. 99

4.1. CỐT TRUYỆN .......................................................................................... 99

4.1.1. Vấn đề cốt truyện truyện trinh thám ........................................................ 99

4.1.2. Mô hình cốt truyện truyện trinh thám Việt Nam .................................... 103

4.2. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT .......................................................... 113

4.2.1. Điểm nhìn - vai kể ................................................................................. 114

4.2.2. Ngôn ngữ trần thuật .............................................................................. 123

KẾT LUẬN ................................................................................................... 137

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ ............................................ 140

TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................... 141

PHỤ LỤC

1

MỞ ĐẦU

1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

Đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều chuyển biến sâu sắc. Với sự gặp gỡ văn

minh Phương Tây, sự tiếp thu mạnh mẽ và rộng rãi những tinh hoa văn hoá thế giới, văn

học Việt Nam đã bứt ra khỏi hệ hình văn học trung đại, để tiến hành công cuộc hiện đại

hoá. Văn học nước ta đã thay đổi nhanh chóng, với những thành tựu rực rỡ. Đây cũng là

lúc thể loại văn học trinh thám được hình thành và phát triển.

So với các thể loại khác, truyện trinh thám xuất hiện khá muộn, tuy vậy nó lại có

những bước tiến rất nhanh. Chỉ trong một thời gian ngắn, nó đã có một diện mạo khá

hoàn chỉnh, với sự góp công của nhiều cây bút tên tuổi và số lượng tác phẩm lên đến

hàng trăm cuốn. Thể loại này đã thu hút được rất đông độc giả thuộc đủ mọi thành phần

khác nhau trong xã hội. Thông qua việc tiếp thu một thể loại của phương Tây, kết hợp

với truyện vụ án phương Đông và các thể loại văn học truyền thống, nó đã trở thành một

sản phẩm tinh thần có sức hấp dẫn mạnh mẽ đối với cộng đồng. Mức độ ảnh hưởng đến

người đọc của truyện trinh thám trên thực tế là rất lớn. Đây là thể loại thường tạo nên

những con số đáng kinh ngạc về lượng sách phát hành.

Truyện trinh thám đã khẳng định được vị thế của mình trong đời sống văn học dân

tộc. Tuy vậy, thể loại này lại không được giới chuyên môn đề cao. Vì nhiều lý do, trong

đó có nguyên nhân thuộc về quan niệm, nhận thức, ngay từ khi mới ra đời, thể loại văn

học trinh thám đã bị coi là không có giá trị gì đáng kể, ngoài việc giải trí. Phần lớn các

nhà nghiên cứu, thậm chí ngay cả các nhà văn viết truyện trinh thám cũng đều xem thể

loại này là một thứ văn chương “hạng hai”, xoàng xĩnh. Truyện trinh thám bị đánh giá là

thua kém các thể loại khác về giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng.

Như vậy là đã có một sự vênh lệch rất lớn trong quan niệm của giới nghiên cứu,

phê bình và công chúng thưởng thức về cùng một hiện tượng văn học. Đây là một nghịch

lý trong đời sống văn học ở nước ta. Chính vì vậy mà từ lâu nay, các nhà chuyên môn đã

dành nhiều thời gian, công sức tìm hiểu, lý giải nhiều vấn đề liên quan đến thể loại

truyện trinh thám Việt Nam. Trên thực tế, trong thời gian gần đây, đã có không ít tác

phẩm được sưu tầm và tái bản để đáp ứng nhu cầu của độc giả; mặt khác cũng đã có

nhiều cuộc Hội thảo được tổ chức, nhiều công t nh nghiên cứu, khảo luận về văn học

2

trinh thám được công bố. Có thể coi đó là một sự nỗ lực trong việc đưa đến một cái nhìn

khách quan, công bằng hơn về vai trò và vị trí của thể loại truyện trinh thám Việt Nam.

Tuy nhiên, chưa thể nói rằng mọi vấn đề của truyện trinh thám đã được giải quyết

một cách sáng tỏ và thỏa đáng. Vẫn còn nhiều câu hỏi về thể loại chưa được trả lời, nhiều

vấn đề cơ bản vẫn chưa có được tiếng nói chung giữa các nhà nghiên cứu. Thậm chí còn

nhiều vấn đề mang tính bản chất của thể loại này cần được nhận thức lại. Chẳng hạn

những vấn đề có tính “nhận thức luận” về thể loại, vấn đề lịch sử hình thành, quy luật

vận động, vai trò của truyện trinh thám trong tiến trình hiện đại hóa văn học, những đặc

trưng cơ bản của truyện trinh thám Việt Nam ... Nghiên cứu và giải quyết đúng đắn

những vấn đề trên không chỉ góp phần soi sáng một hiện tượng văn học độc đáo mà còn

mở ra một hướng nhìn mới về việc đa dạng hóa chức năng văn học trong quá trình phát

triển văn học Việt Nam hiện đại. Đây cũng là lý do thôi thúc chúng tôi thực hiện đề tài

luận án.

2. MỤC ĐÍCH VÀ NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU

Truyện trinh thám Việt Nam được hình thành trên cơ sở tiếp thu và cải biến mô

hình của văn học Phương Tây. Đây là một phương pháp sáng tạo thích hợp được các nhà

văn áp dụng trong thời điểm giao thời. Để làm phong phú thêm cho văn học dân tộc, các

nhà văn đã tạo nên một thể loại văn học mới, chưa từng có tiền lệ trong văn học dân tộc

bằng việc mô phỏng nhưng có sự sáng tạo, tiếp biến cho phù hợp với hoàn cảnh và tâm

lý độc giả bản địa. Chính vì vậy truyện trinh thám Việt Nam vừa có dáng dấp của truyện

trinh thám Phương Tây nhưng lại có những nét đặc thù.

Mục tiêu chủ yếu của luận án này là làm rõ những đặc điểm của thể loại truyện

trinh thám Việt Nam trong giai đoạn đầu thế kỷ XX trên các vấn đề: lịch sử hình thành

và phát triển, quy luật vận động; các phương diện nội dung và nghệ thuật của thể loại...

Trên cơ sở mục tiêu đã xác định như trên, luận án tập trung giải quyết những nhiệm

vụ cụ thể sau đây:

- Nghiên cứu một cách hệ thống, toàn diện tiến trình lịch sử của thể loại truyện

trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX .

- Tìm hiểu những điểm đặc trưng thể loại của truyện trinh thám Việt Nam giai đoạn

đầu thế kỷ XX, thông qua việc phân tích, đánh giá các yếu tố cụ thể như thế giới hình

3

tượng (hình tượng nhân vật, không gian, thời gian), tổ chức tác phẩm (cốt truyện, kết

cấu), phương thức trần thuật (ngôn ngữ, giọng điệu…).

- Xác định vai trò, giá trị của thể loại truyện trinh thám đồng thời khái quát quy luật

vận động của nó trong tiến trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.

Nghiên cứu truyện trinh thám Việt Nam là một việc làm cần nhiều công sức, bởi

hiện tại trong giới khoa học vẫn còn nhiều quan niệm khác nhau về những vấn đề rất cơ

bản liên quan đến thể loại trinh thám (Định nghĩa thế nào là truyện trinh thám? Truyện

trinh thám ở Việt Nam xuất hiện lúc nào? Tác giả trinh thám đầu tiên là ai? Truyện trinh

thám có phải là thể loại văn học hay không?…). Chính vì thế, bên cạnh nhiệm vụ chính,

chúng tôi còn phải giải quyết những vấn đề liên quan khác, có tính chất lý thuyết, lý luận

về thể loại này. Chúng tôi coi đó cũng là những nhiệm vụ cần thiết được giải quyết trong

luận án.

3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là các tác phẩm văn xuôi thuộc thể loại trinh thám

xuất hiện trong khoảng thời gian nửa đầu thế kỷ XX. Tác phẩm đó cần đảm bảo các yêu

cầu cụ thể: về cốt truyện, phải có đủ hai yếu tố cơ bản nổi bật là các sự kiện làm nên một

vụ án và người điều tra (bao gồm nhân vật thám tử/ một người có nghĩa khí anh hùng/

một vị quan thanh liêm/ một thanh niên trí thức tiến bộ …). Về kết cấu, tác phẩm được tổ

chức theo mô thức “đố - giải đố”, truyện kết thúc khi vụ án được giải mã. Về văn bản,

tác phẩm được viết bằng văn xuôi quốc ngữ, gồm các ấn phẩm đã in (thành sách, đăng

trên báo chí). Trên cơ sở tiêu chí như vậy, luận án của chúng tôi khảo sát các kiểu truyện

trinh thám chủ yếu sau:

- Truyện trinh thám kỳ án: Gồm một số truyện trinh thám có yếu tố kinh dị, kỳ ảo

của Thế Lữ.

- Truyện trinh thám suy luận: gồm những truyện kể về nhân vật thám tử (chẳng hạn

truyện Lê Phong phóng viên của Thế Lữ; truyện thám tử Kỳ Phát, Huỳnh Kỳ của Phạm

Cao Củng…).

- Truyện trinh thám mang màu sắc ái tình - hành động - võ hiệp (cốt truyện có vụ

án và người điều tra vụ án). Ở nhóm này có khi tác phẩm được đề là “ái tình tiểu thuyết”,

“hành động tiểu thuyết”, “võ hiệp tiểu thuyết, “kỳ tình tiểu thuyết” … song do chúng đáp

4

ứng các tiêu chí của thể loại trinh thám nên chúng tôi vẫn đưa vào. Nhóm này gồm tác

phẩm của một số tác giả như Biến Ngũ Nhy, Phú Đức, Bửu Đình, Nam Đình Nguyễn

Thế Phương, Bùi Huy Phồn …

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Luận án nghiên cứu một cách có hệ thống diện mạo truyện trinh thám, một thể loại

mới, xuất hiện trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Chúng tôi sẽ tập trung

làm rõ những đặc trưng của thể loại văn học này, từ quá trình hình thành và phát triển,

cho đến những đặc điểm của hình tượng nghệ thuật, các kiểu cốt truyện và phương thức

trần thuật…

Về mặt văn bản, tác phẩm được chọn để khảo sát chủ yếu nằm trong khoảng thời

gian nửa đầu thế kỷ XX. Các văn bản này được in ấn trong một khoảng thời gian rất dài,

bao gồm những bản đã được in thành sách, đăng báo, tái bản… Cũng trong giai đoạn

này, mặc dù có một số tác phẩm mang yếu tố trinh thám được nhắc đến ở công trình của

các nhà nghiên cứu đi trước, nhưng do chưa tìm được đầy đủ văn bản nên chúng tôi

không đưa vào diện khảo sát. Mặt khác, do hạn chế trong khâu xử lý văn bản, nên luận

án chúng tôi không nghiên cứu các truyện trinh thám dịch, truyện trinh thám viết bằng

chữ quốc ngữ phát hành ở nước ngoài.

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Trong quá trình triển khai đề tài, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau đây:

4.1. Phương pháp nghiên cứu loại hình

Truyện trinh thám Việt Nam là một hiện tượng rất đặc biệt của văn học nước nhà.

So với truyện trinh thám Phương Tây, nó có nhiều điểm đặc thù, khác biệt cả về nội

dung và hình thức nghệ thuật, lẫn vai trò, vị trí… trong đời sống. Để nhận thức về đối

tượng này, trong luận án chúng tôi sử dụng phương pháp nghiên cứu loại hình. Phương

pháp này được vận dụng để nhận diện, phân loại đối tượng một cách hiệu quả.

4.2. Phương pháp cấu trúc - hệ thống

Phương pháp cấu trúc – hệ thống giúp chúng tôi có thể tiếp cận đối tượng một cách

hợp lý, thuận lợi. Tác phẩm truyện trinh thám được đặt trong các mối quan hệ thuộc

nhiều cấp độ, mô thức tổ chức, hệ thống khác nhau…Từ đó có thể xác định được vai trò,

vị trí, đặc trưng… của thể loại truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

5

4.3. Phương pháp lịch sử

Truyện trinh thám là một thể loại văn học được hình thành và phát triển trong một

giai đoạn đặc biệt của lịch sử Việt Nam. Đây cũng là một sản phẩm văn hóa – văn học

mang tính lịch sử sâu sắc. Chính vì vậy, việc vận dụng phương pháp lịch sử là điều cần

thiết. Với việc vận dụng phương pháp này, chúng tôi có điều kiện để khảo sát một cách

cụ thể sự chi phối, ảnh hưởng của hoàn cảnh kinh tế chính trị văn hóa xã hội đối với đời

sống văn học nói chung, thể loại truyện trinh thám nói riêng.

4.4. Phương pháp so sánh

Phương pháp so sánh được sử dụng trong luận án nhằm làm nổi bật điểm tương

đồng, dị biệt giữa truyện trinh thám Việt Nam trong tương quan với truyện trinh thám

của các nền văn học khác (đặc biệt là văn học Phương Tây); nét đặc thù của truyện trinh

thám so với các thể loại khác (cùng thuộc phương thức tự sự); điểm riêng biệt độc đáo

giữa phong cách nghệ thuật của các nhà văn trinh thám tiêu biểu...

Ngoài các phương pháp vừa nêu trên, trong luận án này chúng tôi còn vận dụng các

phương pháp, thủ pháp đặc thù của tự sự học và thi pháp học để giải quyết vấn đề.

Truyện trinh thám Việt Nam là một hiện tượng văn học phức tạp. Nghiên cứu về

thể loại này đòi hỏi phải vận dụng, phối hợp nhiều phương pháp mới có thể tiếp cận chân

lý nghệ thuật một cách thấu đáo. Bởi vì phương pháp nào cũng có những ưu điểm và hạn

chế nên các phương pháp sẽ bổ sung cho nhau trong quá trình nghiên cứu.

5. ĐÓNG GÓP MỚI CỦA LUẬN ÁN

Luận án “Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX – từ đặc trưng thể loại”

của chúng tôi, có một số đóng góp mới cụ thể như sau:

1/. Nhận diện một cách đầy đủ, hệ thống diện mạo truyện trinh thám Việt Nam; mô

tả, trình bày đầy đủ quá trình hình thành, phương thức tiếp thu, tiếp biến của thể loại, từ

đó làm rõ vai trò và vị trí của truyện trinh thám trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân

tộc.

2/. Xác lập nội hàm khái niệm “truyện trinh thám Việt Nam”; phân tích các kiểu

truyện trinh thám nửa đầu thế kỷ XX; khái quát đặc điểm hình tượng nghệ thuật, đặc

điểm cốt truyện và phương thức trần thuật, những đặc trưng riêng của truyện trinh thám

Việt Nam trong giai đoạn này.

6

3/. Đánh giá một cách khách quan, khoa học về giá trị, vai trò, vị trí của thể loại

truyện trinh thám; đồng thời trình bày quy luật vận động của thể loại này trong tiến trình

lịch sử của văn học Việt Nam hiện đại.

Luận án cũng trình bày về những tác động, ảnh hưởng của thể loại truyện trinh

thám đối với người đọc trong việc hình thành thị hiếu thẩm mỹ, nhân cách văn hóa của

cá nhân và cộng đồng.

6. BỐ CỤC CỦA LUẬN ÁN

Luận án có bố cục như sau:

1/. MỞ ĐẦU: Trình bày lý do, mục đích, đối tượng, phương pháp nghiên cứu và

những đóng góp mới của luận án.

2/. NỘI DUNG: Gồm 4 chương

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài luận án. Trong

chương này, chúng tôi tiến hành khảo sát các công trình nghiên cứu có nội dung liên

quan đến đề tài luận án. Trên cơ sở mô tả, phân tích, đánh giá tình hình nghiên cứu của

giới chuyên môn về thể loại truyện trinh thám ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX,

chúng tôi đi vào xác định những vấn đề trọng tâm luận án tập trung giải quyết.

Chương 2. Diện mạo truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Nội dung chủ

yếu của chương này là phác thảo diện mạo truyện trinh thám trên cơ sở tìm hiểu khái

niệm, đặc điểm loại hình để xác định quy luật vận động của truyện trinh thám Việt Nam

trong tiến trình văn xuôi Việt Nam hiện đại.

Chương 3. Đặc điểm hình tượng nghệ thuật trong truyện trinh thám Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX. Trong chương này chúng tôi tiến hành nghiên cứu thế giới hình tượng

(chủ yếu là hình tượng nhân vật, không gian và thời gian nghệ thuật), để qua đó chỉ rõ

những nét đặc trưng riêng của thể loại truyện trinh thám Việt Nam.

Chương 4. Đặc điểm cốt truyện, phương thức trần thuật trong truyện trinh thám

Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Chương này tập trung vào nhiệm vụ phân tích, làm rõ việc

tiếp thu, tiếp biến và sự vận dụng sáng tạo của nhà văn trinh thám Việt Nam trên hai

phương diện cơ bản nhất là cốt truyện và phương thức trần thuật trong tác phẩm.

3/. KẾT LUẬN

4/. TÀI LIỆU THAM KHẢO

5/. PHỤ LỤC

7

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1.1. NHỮNG CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI

Truyện trinh thám Việt Nam ra đời vào đầu thế kỷ XX. Trong một quãng thời

gian rất dài, thể loại này thường bị coi là “văn chương hạng hai”, ít được giới nghiên

cứu chú ý. Đây là một thực tế rất dễ nhận thấy và do nhiều nguyên nhân khác nhau

chi phối, cả chủ quan lẫn khách quan. Trước hết là bởi truyện trinh thám ở giai đoạn

đầu chưa có những thành tựu thật sự nổi bật. Một trở ngại khác là do thị hiếu thẩm

mỹ của người Việt nửa đầu thế kỷ XX; họ chưa thể quen với hình ảnh nhân vật thám

tử điều tra dựa trên cơ sở tư duy logic, kết hợp với phương tiện khoa học hiện đại để

phá án. Hoạt động thám tử, điều tra vụ án theo lối phương Tây vẫn còn là những thứ

xa lạ đối với người Việt Nam vốn quen với lối truyện “kỳ án”, “công án”. Thế nên

người đọc thường cho rằng truyện trinh thám là kết quả của sự bịa đặt, hư cấu, do nhà

văn tự tưởng tượng ra. Đấy là chưa kể, do sự chi phối của quan niệm truyền thống,

văn chương đích thực phải là thứ văn chương dùng để “tải đạo”, “ngôn chí”, những

thứ vốn rất mờ nhạt đối với truyện trinh thám. Bởi vậy, thể loại này đương nhiên

không được chú trọng, không được đánh giá cao. Hoạt động sáng tác, nghiên cứu,

phê bình văn học trinh thám do vậy cũng có những đặc điểm riêng.

1.1.1. Giai đoạn trước 1945

Năm 1928, tác giả S.S Van Dine (1888 – 1939, bút danh của Willard

Huntington Wright), nhà phê bình nghệ thuật, nhà văn Mỹ, đã đưa ra “Hai mươi

nguyên tắc của việc viết truyện trinh thám”. Ông cho rằng “Truyện trinh thám là một

dạng của trò chơi trí tuệ. Hơn nữa, có thể nói, đó còn là một sự thử thách mang tính

thể thao, trong đó tác giả cần phải đọ sức một cách trung thực với độc giả” [151]. Đây

được coi là những nguyên lý mẫu mực về mặt lý thuyết cho các nhà văn, nhà nghiên

cứu khi tìm đến truyện trinh thám.

Ở Việt Nam, những năm đầu thế kỷ XX, các nhà văn chủ yếu tiếp xúc với

truyện trinh thám phương Tây thông qua tác phẩm của các nhà văn như Edgar Allan

Poe, Conan Doyle, Agatha Christie... Họ coi tác phẩm của các nhà văn này như một

8

thứ khuôn mẫu trong lĩnh vực truyện trinh thám để học hỏi, mô phỏng theo. Trong

quá trình tìm tòi, thử nghiệm để sáng tác một thể loại hoàn toàn mới mẻ như vậy, các

nhà văn Việt Nam đã tạo ra một kiểu truyện trinh thám với những đặc điểm riêng. Đó

là những tác phẩm mà cốt truyện xoay quanh việc điều tra một vụ án (thường là cái

chết bí ẩn, một vụ mất cắp), có nhân vật thám tử (chuyên nghiệp hoặc không chuyên);

và trong suốt quá trình điều tra, cả tác giả và độc giả cùng khám phá bí mật cho đến

kết thúc câu chuyện, vụ án được làm sáng tỏ. Đây cũng là những những nguyên tắc

cơ bản của truyện trinh thám Phương Tây mà các nhà văn Việt Nam đã vận dụng.

Bên cạnh đó, họ còn biết kết hợp với kiểu truyện “kỳ án”, “công án” rất phổ biến

trong văn học Việt Nam và văn học Trung Quốc. Sự kết hợp này đã tạo nên một thể

loại truyện trinh thám “hỗn hợp”, được pha trộn yếu tố vụ án – ái tình – hành động –

võ hiệp rất độc đáo.

Tuy nhiên, trên thực tế, hiện tượng này lại chưa được giới nghiên cứu tìm hiểu

một cách đầy đủ. Có thể nói cho đến giữa thế kỷ XX, ở Việt Nam vẫn chưa có một

công trình nghiên cứu quy mô nào về thể loại truyện trinh thám được công bố. Những

gì được gọi là nghiên cứu thực ra chỉ là những nhận xét, lời bàn sơ lược về một số

hiện tượng cụ thể; đó thường là các bài giới thiệu, phân tích về nội dung, nghệ thuật

trong tác phẩm của một số cây bút như Thế Lữ, Phạm Cao Củng… do chính các nhà

văn thực hiện.

Trong “Lời giới thiệu” Vàng và máu, Khái Hưng đã nhận xét về hiện tượng kết

hợp “bút pháp” phương Tây và phương Đông ở các truyện trinh thám kinh dị của Thế

Lữ. Nhà văn lý giải như sau: “Tác giả những truyện Vàng và máu và Một đêm trăng

đã tỏ ra có óc khoa học của Edgar Poe và tâm hồn thi sĩ của Bồ Tùng Linh, hai nhà

viết những truyện ghê gớm huyền hoặc, làm cho độc giả yếu bóng vía phải rùng mình

lúc đêm khuya” [51, tr.416]. Đưa ra đánh giá này, Khái Hưng dường như chỉ căn cứ

vào các truyện trinh thám kinh dị của Thế Lữ ở giai đoạn đầu (Vàng và máu, Một đêm

trăng xuất hiện vào năm 1934). Thực ra, khái quát như vậy về Thế Lữ là chưa đầy đủ

bởi ông còn có cả loạt truyện trinh thám suy luận (tập trung nhất là truyện về nhân vật

thám tử Lê Phong) xuất hiện từ năm 1937.

9

Trong khi đó, Dương Quảng Hàm lại có cái nhìn khác về tác phẩm Vàng và máu,

Bên đường thiên lôi của Thế Lữ. Nhà nghiên cứu nhấn mạnh đến “chủ đích” của tác giả

khi sáng tác truyện trinh thám kinh dị:

Ông thường công kích những điều mê tín dị đoan. Muốn đạt chủ đích ấy, ông

đặt những câu chuyện có vẻ rất rùng rợn làm cho người đọc ghê sợ, rồi đến đoạn

kết, ông đem cái lẽ khoa học ra mà giải thích các việc đã xảy ra một cách rất đơn

giản, tự nhiên. Chính vì thế, các câu chuyện có sức hấp dẫn kỳ lạ, làm cho người

đọc thích thú [45, tr.9].

Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan, trong cuốn Nhà văn hiện đại, Tập II (1943), cũng

dành một phần để nói về truyện trinh thám Việt Nam. Ông đặc biệt chú ý đến Phạm Cao

Củng, theo tác giả, Phạm Cao Củng là tiêu biểu nhất trong số các cây bút theo đuổi thể

loại văn học này. Vũ Ngọc Phan cho rằng :

Trong các tiểu thuyết trinh thám của Thế Lữ, Bùi Huy Phồn và Phạm Cao Củng,

chỉ có tiểu thuyết của Phạm Cao Củng là có phần đặc sắc hơn..., các truyện trinh

thám của Bùi Huy Phồn mang tính chất “hoạt kê” ... cách điều tra, phán đoán sự

việc mà ông miêu tả trong truyện còn đơn giản, nhiều yếu tố ngẫu nhiên, vô lý

[89, tr.53].

Có thể thấy Vũ Ngọc Phan đã đánh giá cao sự sáng tạo của Phạm Cao Củng trong

việc tiếp biến một thể loại văn học có nguồn gốc từ phương Tây. Ở đây cái nhìn của ông

đối với Thế Lữ có phần gần gũi với Khái Hưng. Theo Vũ Ngọc Phan thì “Về tiểu thuyết,

tuy loại truyện trinh thám của Thế Lữ chưa thành công, nhưng về những truyện ghê sợ,

ông đã chứng tỏ là một tiểu thuyết gia có biệt tài, nghệ thuật viết tiểu thuyết của Thế Lữ

ở đây đã lên tới trình độ cao” [89, tr.54]. Điều đáng lưu ý là Vũ Ngọc Phan tuy đề cao

khả năng của Thế Lữ trong các tác phẩm trinh thám kinh dị (ông gọi là “truyện ghê sợ”)

nhưng không hiểu vì sao ông lại không thừa nhận sự thành công của Thế Lữ trong loạt

tác phẩm viết về thám tử Lê Phong.

Đối với các tác giả chỉ viết một vài truyện mang màu sắc trinh thám như Thúy Am

(Anh hùng tương ngộ, Cái hầm bí mật, Người hay ma), Cuồng Sĩ (Ai giết quan tòa), Vũ

Đình Tuyết (Mảnh giấy bí mật, Con ma đeo kính Vuông khăn đẩm máu), một số tác

phẩm do Tân Dân Quán xuất bản không ghi tên tác giả như Con khỉ giết người, Xác chết

chạy đi đâu … hầu như rất ít hoặc không được các nhà nghiên cứu nhắc đến.

10

Ngoài các bài viết về tác giả cụ thể vừa kể trên, một số nhà nghiên cứu, nhà văn

cũng đề cập đến những vấn đề chung của thể loại trinh thám. Nhà văn Nguyễn Công

Hoan cũng có thái độ không mấy thiện cảm về truyện trinh thám. Tác giả giễu cợt nhân

vật “thám tử” trong truyện Cái lò gạch bí mật (với đề từ: Truyện trinh thám An Nam),

một kẻ có cái gì đó không bình thường: “Trinh độ này thích đọc truyện trinh thám Tây,

và cả ngày, lúc nào anh cũng có vẻ bí mật, hay nhận xét từng cái cử chỉ cỏn con của

người khác, và hay suy xét tâm lý người ta bằng những câu vụn vặt mà anh nghe lóm

được. Anh muốn làm nhà trinh thám thứ nhất của nước Việt Nam” [155, tr.3]. Kết thúc

truyện, tang vật mà nhà thám tử tìm thấy sau nhiều ngày theo dõi kẻ tình nghi: “Tang vật

đó to bằng vành khăn đàn bà, cuộn khoanh lù lù trên mặt đất thành một bãi, đầu hình búp

măng, màu vàng, mà ở đuôi là có hơi ngắn, thôi thối … [155, tr.3].

Nhìn chung, hầu hết những công trình nghiên cứu về truyện trinh thám trong giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX chỉ tập trung vào hai tác giả ở miền Bắc, nhưng chủ yếu tập

trung vào nhóm truyện kinh dị. Mặc dù có biểu dương sự sáng tạo của nhà văn Việt Nam

trong việc tiếp thu thể loại văn học phương Tây, nhưng lại không thực sự coi trọng giá trị

của thể loại truyện trinh thám ở Việt Nam.

1.1.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975

Lịch sử Việt Nam, kể từ 1945 đến 1975 vận động theo một tiến trình rất đặc biệt.

Năm 1945, cách mạng tháng Tám thành công, nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra đời,

đánh dấu một giai đoạn lịch sử: chấm dứt sự hiện hữu của chế độ thực dân – phong kiến.

Nhưng chỉ trong một thời gian ngắn, lịch sử dân tộc lại bước vào một hoàn cảnh mới: từ

1945 đến 1954, nổ ra cuộc kháng chiến chống Pháp; từ 1954, đất nước chia đôi thành

Miền Nam và Miền Bắc. Từ đây, mỗi miền là một thể chế chính trị, có nền kinh tế, đời

sống văn hóa riêng; và tương ứng với đó là một nền văn học phát triển theo những đường

hướng, đặc điểm riêng. Tình trạng này kéo dài đến 1975, khi đất nước được thống nhất.

Ở Miền Bắc, để đáp ứng yêu cầu thực tế của đời sống, các nhà văn đã tạo nên

một nền văn học mới – văn học Cách mạng. Trong hoàn cảnh cả xã hội dốc sức

cho hai nhiệm vụ chính là xây dựng miền Bắc xã hội chủ nghĩa và đấu tranh thống

nhất nước nhà, văn học cũng được huy động như một nguồn lực để phục vụ sự

nghiệp chung. Văn chương được coi là vũ khí chiến đấu chứ không còn là phương

tiện giải trí. Chính vì vậy mà thể loại truyện trinh thám ở miền Bắc, để có thể thích

11

nghi với hoàn cảnh mới, đã chuyển sang một dạng khác, đó là trinh thám tình báo,

phản gián theo ảnh hưởng văn học các nước Xã hội chủ nghĩa (tiêu biểu là Liên

Xô, Trung Quốc). Lối truyện trinh thám phổ biến chặng đầu thế kỷ XX đã không

còn. Thay vào đó là sự “biến dạng” của thể loại để trở thành các tiểu phẩm dưới

hình thức “câu chuyện cảnh giác”, “chuyện vì an ninh tổ quốc”. Ngoài ra, còn có

các truyện trinh sát – hình sự viết về chiến công phá án của lực lượng công an

hoặc một số truyện tình báo được dịch từ nước ngoài. Trong bối cảnh đó, không

khó lý giải tình trạng thưa vắng các công trình nghiên cứu về thể loại truyện trinh

thám.

Ở Miền Nam, kể từ năm 1954, truyện trinh thám cũng hầu như không phát

triển; thật hiếm có những sáng tác mới thuộc thể loại này được xuất bản. Chính vì

vậy mà tình hình nghiên cứu truyện trinh thám cũng không có gì đáng kể. Tuy

nhiên, trong các công trình nghiên cứu văn học sử dùng cho học đường, một số

nhà nghiên cứu (phần lớn là các giáo sư đại học) cũng có đề cập đến các tác giả,

tác phẩm trinh thám.

Tác giả Phạm Thế Ngũ, trong Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên (1965), đã

dành 11 trang đánh giá về mảng truyện kinh dị lãng mạn và truyện trinh thám của Thế

Lữ. Theo Phạm Thế Ngũ, bên cạnh một Thế Lữ mở đường cho Thơ mới còn có một Thế

Lữ văn xuôi đặc sắc. Tuy nhiên, truyện trinh thám của Thế Lữ cũng có nhược điểm:

“Tiểu thuyết của ông cao quá, lấy làm truyện những điều lạ quá, làm nhân vật những

người hiếm quá... Cao quá cả ở cách viết săn sóc chải chuốt, cách lập luận khoa học tỷ

mỷ, vì vậy không phổ biến trong độc giả trung bình.... Các tác phẩm trinh thám của ông

có nhiều tình tiết phi lý, không gian và thời gian truyện ngắn và hẹp một cách khiên

cưỡng [77, tr.214]. Phạm Thế Ngũ cho rằng “thể loại tiểu thuyết này ngay bản chất của

nó, không có lợi thú văn học lắm.” [77, tr.214].

Tác giả Lê Huy Oanh đã đi sâu tìm hiểu nghệ thuật xây dựng cốt truyện và

nghệ thuật kể chuyện trong truyện trinh thám kinh dị của Thế Lữ và kết luận:

“Vàng và máu là một kỳ công nghệ thuật đáng được khâm phục. Ở đó, bao nhiêu li

kì rùng rợn được dàn dựng công phu, hấp dẫn” [86, tr.55].

Bên cạnh các tác giả truyện trinh thám gốc miền Bắc như Thế Lữ, Phạm Cao Củng,

một tác giả miền Nam là Phú Đức cũng được nhắc đến. Một số cây bút như Thượng Sỹ,

12

Vũ Bằng, Ngọa Long… đã đề cập đến nhiều vấn đề trong sáng tác của nhà văn Phú Đức

và khẳng định “chỉ với cái tên tác giả Phú Đức là đủ đảm bảo, đủ lôi kéo bạn đọc rồi;

nhưng phải nhìn nhận là trong tất cả tiểu thuyết của Phú Đức thì chỉ có bộ Châu về hiệp

phố là hay hơn hết” [102, tr.25].

Nhìn chung, so với trước, giai đoạn 1945 – 1975, truyện trinh thám không phát

triển và có thể nói là lịch sử thể loại đã bị đứt đoạn. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến tình

trạng tác phẩm trinh thám không còn giữ được sức cuốn hút mạnh mẽ như trước; bản

thân các nhà văn cũng không dành nhiều tâm sức để sáng tác. Ngay cả những người vốn

sở trường trong địa hạt truyện trinh thám cũng không còn duy trì mạch thể loại: Thế Lữ

chuyển sang viết kịch, Bùi Huy Phồn làm thơ và viết tiểu thuyết, Phạm Cao Củng và các

nhà văn Nam Bộ không có nhiều sáng tác mới… Đương nhiên, tình hình nghiên cứu

truyện trinh thám cũng không thể khởi sắc được.

1.1.3. Giai đoạn từ 1975 đến nay

Sau năm 1975, đất nước hòa bình thống nhất, lịch sử chuyển sang một giai đoạn

mới. Tuy vậy, đời sống văn học vẫn chưa có những biến chuyển mang tính đột phá. Văn

học vẫn tiếp tục mạch vận động như cũ, từ cảm hứng chủ đạo cho đến phương pháp sáng

tác, nghệ thuật thể hiện. Trong hoạt động nghiên cứu, nhận thức về văn học, các dòng

văn học không nằm trong hệ quy chiếu của chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ

nghĩa tiếp tục bị phê phán một cách nghiêm khắc. Tác giả Vũ Đức Phúc, trong một bài

viết với tựa đề “Truyện trinh thám” (1981), đã dành nhiều trang giới thiệu lịch sử hình

thành truyện trinh thám thế giới, với những tác gia tiêu biểu như Honoré de Balzac,

Charles Dickens, E. Allan Poe …. Theo tác giả, điều đáng kể trong truyện trinh thám

chính là hiện thực xã hội (tư bản) mà nhà văn đã tập trung phản ánh, mô tả với tinh thần

phê phán. Đánh giá về truyện trinh thám Việt Nam, nhà nghiên cứu đưa ra một kết luận

khá bất ngờ: “Truyện trinh thám có ảnh hưởng tiêu cực đến xã hội” [91, tr.36]. Nhà

nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung trong “Lời giới thiệu” Văn xuôi lãng mạn Việt Nam

1930 – 1945, đã phân chia truyện của Thế Lữ chi tiết hơn, tác giả viết: “Ông được biết

trước hết là ở loại truyện kinh dị (...) rồi loại truyện tình lãng mạn đường rừng (...) và

nhất là truyện trinh thám, ông là một trong những người dẫn đầu về thể loại tiểu thuyết ở

nước ta” [55, tr.423]. Ông xếp sáng tác của Thế Lữ thành nhiều nhóm khác nhau, trong

đó đáng chú ý là “truyện kinh dị”, “truyện trinh thám”, “truyện đường rừng”. Nguyễn

13

Hoành Khung đánh giá về văn nghiệp của Thế Lữ cả hai giai đoạn trước và sau cách

mạng tháng Tám: Thành công nhất của nhà văn vẫn là truyện trinh thám. Đồng thời, tác

giả cũng nhận định về thể loại truyện trinh thám Việt Nam: Chính cái “phụ đề” ghi bên

cạnh tên truyện “Truyện trinh thám An Nam” của nhà văn Nguyễn Công Hoan, cho thấy

cái nhìn khắt khe về thể loại truyện trinh thám Việt Nam của nhà văn hiện thực Nguyễn

Công Hoan. Bình luận về truyện ngắn này, Nguyễn Hoành Khung cho rằng “Thiên

truyện thường được xem như một ngón đòn “đả kích khá trúng thứ văn chương” hiện

đại, “lai căng toàn những chuyện ly kỳ rẻ tiền” [54, tr.7]. Nhà văn trinh thám “hoạt kê”

Bùi Huy Phồn, trong “Đôi lời tâm sự cùng bạn đọc” in trong tác phẩm Lá huyết thư (tái

bản năm 1989) nhận định:

“Trong những năm cuối thập kỷ 20 đầu thập kỷ 30 bên cạnh những tiểu thuyết

... chứa chan lòng yêu nước thương nòi, chúng ta còn bị một thứ bịnh dịch điên

loạn về các loại truyện phong thần, kiếm hiệp, dao bay, trinh thám ... tung ra từ

bốn phương tám hướng để ngu dân, đầu độc đông đảo thanh niên hồi bấy giờ,

thứ bịnh dịch cũng không kém phần nguy hiểm như các thứ truyện trinh thám rẻ

tiền, truyện về những vụ án hình sự đương ăn dỗ tiền và mê hoặc con em chúng

ta ngày nay” [ 93, tr. 6].

Từ năm 1986 trở đi, đất nước bước vào thời kỳ đổi mới và hội nhập quốc tế. Đây

cũng là lúc các nhà nghiên cứu bắt đầu có sự thay đổi trong cách nhìn nhận, đánh giá về

các hiện tượng văn học. Thể loại truyện trinh thám do vậy cũng được nghiên cứu một

cách thận trọng, với một thái độ khách quan, khoa học hơn. Ít thấy những lời phê phán

gay gắt dành cho thể loại văn học này như trước đây; thậm chí có những tác giả đặt lại

vấn đề, xác định lại vai trò, vị trí của truyện trinh thám trong đời sống văn học. Trong bối

cảnh đó, xuất hiện rất nhiều bài viết, công trình nghiên cứu về các vấn đề liên quan đến

thể loại truyện trinh thám Việt Nam.

Nhà thơ Tế Hanh trong bài “Thương tiếc nhà thơ Thế Lữ”, cho rằng: “Thế Lữ thích

viết những truyện li kì nhưng cấu trúc lúc nào cũng rõ ràng, khoa học như Vàng và máu,

Bên đường thiên lôi (...). Ở anh, cái chất mở đường đi tiên phong thật rõ ràng trong thơ,

trong truyện, trong báo chí, sân khấu” [45, tr.382 - 383].

Phan Trọng Thưởng với bài viết “Thế Lữ nghệ sĩ hai lần tiên phong”, nhận xét:

14

Chỉ sau khi tập Mấy vần thơ ra đời được ít lâu, Thế Lữ dần chuyển sang lĩnh

vực văn xuôi với hai sở trường là tiểu thuyết ly kỳ rùng rợn và tiểu thuyết trinh

thám như Vàng và máu (Đời nay-1937), Bên đường thiên lôi (1936); Mai

Hương và Lê Phong (1937). Với Vàng và máu (tiểu thuyết kinh dị), ông có thể

được coi là tác giả đạt đỉnh cao nghệ thuật của loại truyện này. Điều đáng chú ý

là sự thay đổi thể loại ở Thế Lữ đồng thời cũng kéo theo cả thế giới nghệ thuật

trong sáng tác của ông. Nếu như ở thơ Mới ông thích cõi tiên, ở truyện trinh

thám ông thích cõi đời thì ở truyện li kỳ, rùng rợn, ông thích cõi âm [112, tr.13].

Nhà nghiên cứu đã không quên đề cao đóng góp quý báu của Thế Lữ trong việc mở ra

khuynh hướng văn chương mới cho nhóm Tự lực văn đoàn.

Tác giả Hoàng Minh Châu đã tỏ ra đồng tình với nhận định trên, khi cho rằng:

“Nhưng có lẽ các nhà văn hiện nay và cả độc giả, nếu có dịp đọc lại những truyện

trinh thám của Thế Lữ - nhà thơ, ắt sẽ ngạc nhiên mà kêu rằng … viết truyện trinh

thám được như ông không phải dễ!” [13, tr.28].

Tác giả Hoài Việt khẳng định: “Thế Lữ là một nhà thơ, nhà văn giàu tưởng

tượng, giàu mộng mơ nhưng ông lại rất tỉnh táo trong phương pháp suy luận khoa

học” [123, tr.109].

Nhà nghiên cứu Nam Chi lại cho rằng: “Thế Lữ viết truyện trinh thám, truyện li

kì dù hay dù dở đều phải hợp lý… hợp lý trong tình tiết thì phải thuận lý trong câu

văn. Thế Lữ đã đưa vào trong tiểu thuyết Việt Nam cấu trúc câu văn Tây phương,

minh bạch khúc chiết mà vẫn giữ được dáng dấp mềm mại của câu nói Việt Nam”

[135]. Đây là một trong những nhận định sâu sắc về nghệ thuật viết truyện trinh thám

của Thế Lữ.

Trong Thế Lữ - Tác gia và tác phẩm của Phạm Đình Ân, với bài viết “Thế Lữ

và năm hình mẫu truyện trinh thám Edgar Poe”, tác giả Kim Oanh đã so sánh, chứng

minh năm truyện trinh thám của Thế Lữ đã chịu ảnh hưởng mẫu hình của nhà văn Mỹ

Edgar Poe và kết luận: “Chất duy lý khoa học phương Tây được quyện lẫn với tính

chất ma quái huyền bí của Bồ Tùng Linh và cái kỳ ảo hoang đường của truyện truyền

kỳ dân gian Việt Nam là thành màu sắc truyện trinh thám Thế Lữ” [5, tr.12].

Tác giả Hoài Anh cho rằng: “Thế Lữ cả thơ và truyện đều có hơi hướng Poe,

nặng về duy mỹ mà không đau khổ đến mức bệnh hoạn, tuyệt vọng như Baudelaire”

[2, tr.13]. Riêng Đỗ Lai Thúy khẳng định: “Thế Lữ là người khởi điểm của những

15

khởi điểm”, tên tuổi của ông gắn liền với quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam và

ông cũng là một trong những người đặt nền móng cho thể loại truyện trinh thám Việt

Nam.

Nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ tiếp tục đề cao về mảng truyện trinh thám của Thế

Lữ: “Loại sáng tác này cho ta thấy một Thế Lữ có tài quan sát, có óc quan sát sắc

bén, có trí tưởng tượng dồi dào, cho nên dù ít đề cập đến vấn đề gì quan trọng về xã

hội và nhân sinh nó vẫn được đón nhận và được tìm đọc một cách lý thú. Cho đến

nay, trong lịch sử văn học Việt Nam, không thấy có tên tuổi nào đáng được xếp cạnh

Thế Lữ trong loại sáng tác khá độc đáo này” [57, tr.55-56].

Trong số các công trình, bài viết về truyện trinh thám và truyện đường rừng của

Thế Lữ, lời nhận xét, bình phẩm của Văn Giá trong “Lời tựa” (tái bản) là một cách

nhìn khá mới mẻ về truyện trinh thám:

Ở cả hai loại trên, Thế Lữ đều có những đóng góp xuất sắc, chúng ta nhận ra

một thời đại dân chủ trong văn học, chỉ có dân chủ trong sáng tạo, trong cảm

quan của tác giả, trong sự ganh đua, thể nghiệm bạo dạn và tự tin của nhà

nghệ sĩ, chúng ta mới thấy sự bùng nổ của nhiều thể loại văn học đến thế, và

cũng chỉ có dân chủ, nên ở mỗi thể loại mới có những đỉnh cao đẹp đẽ và kỳ

thú đến thế [39, tr.13].

Từ đó, tác giả đưa ra kết luận, cái tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm là do tài năng của

người nghệ sĩ kết hợp với tinh thần dân chủ, tự do sáng tạo.

Về những sáng tác của Phạm Cao Củng, nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu đã so

sánh kết cấu truyện của Phạm Cao Củng và Trình Tiểu Thanh ở Trung Quốc. Bà cho

rằng:

Có thể nói đây là sự gặp gỡ đầu tiên giữa Trình Tiểu Thanh và Phạm Cao

Củng – hai tiểu thuyết gia trinh thám không hề quen biết, không hề có thông

tin gì nhau – về kết cấu của truyện trinh thám. Tiếp đó hai ông cũng gặp gỡ

nhau ở chỗ xây dựng nhân vật chính là một thám tử có trình độ vận dụng lý

luận học và óc quan sát để phân tích sự việc, gỡ dần ra đầu mối chính [12, tr.

28].

Đồng thời, Thy Ngọc trong “Truy tìm truyện trinh thám Việt Nam” đánh giá cao

tinh thần Việt hóa cốt truyện của Phạm Cao Củng. Tác giả cho rằng: “Phạm Cao

Củng dù là học hỏi phương Tây, nhưng ông ấy cũng biết “thổi” cho nhân vật một tính

16

cách Việt, tâm hồn Việt, đời sống Việt cùng những phẩm chất được ưa chuộng ở

phương Đông, như trọng nghĩa khí, tình cảm, đạo đức, coi thường tiền bạc, không

hành động vì thù lao” [147].

Đồng tình với ý kiến trên của Thy Ngọc, Phạm Tú Châu nêu rõ:

Cái đặc biệt mà người ta thấy ở tiểu thuyết trinh thám suy luận của Phạm

Cao Củng là tuy vay mượn một thể loại văn học phương Tây nhưng ông đã

Việt Nam hóa rất tài tình, cộng thêm phần sáng tạo riêng có. Những nhân

vật và khung cảnh trong truyện của ông đều có tính chất Việt Nam, hợp với

trình độ người Việt hiện thời, không nhặt nhạnh những mẩu truyện ly kỳ

của Tây phương và cố gò ép vào những khung cảnh lai Việt lai Pháp [24,

tr.12].

Nhà văn Trần Thanh Hà trong bài viết “Tiểu thuyết trinh thám Việt Nam phải

thoát ra khỏi lối tả chân” đã đưa ra nhận định một cách khái quát: Truyện trinh thám

Việt Nam ra đời muộn so với trinh thám phương Tây hẳn một thế kỷ (tính từ Edgar

Allan Poe cho đến cuốn trinh thám đầu tiên của Phạm Cao Củng in năm 1936). Nó có

khởi đầu khá rôm rả với mấy xê-ri của Phạm Cao Cũng và Thế Lữ, nhưng bị đứt đoạn

do chiến tranh [145].

Trong giai đoạn cuối thế kỷ XX, các nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục đánh giá cao

các tác phẩm trinh thám của Thế Lữ. Đồng thời, tác phẩm của Phạm Cao Củng bước

đầu cũng được giới nghiên cứu nhận định và phổ biến rộng rãi để người đọc có cái

nhìn đa chiều về tài năng của hai nhà văn trinh thám đích thực. Tuy nhiên, nổi bật

nhất vẫn là những khám phá mới về những tác phẩm mang màu sắc trinh thám – ái

tình – hành động mà trước đây người đọc ít được tiếp cận.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung đã có cái nhìn rất mới về văn học Nam Bộ,

trong đó có tiểu thuyết trinh thám. Theo tác giả: “Truyện trinh thám Nam Bộ phát

triển rất sớm, ảnh hưởng truyện kỳ án võ hiệp của Trung Quốc và phù hợp với tính

cách của người dân Nam Bộ nên được hưởng ứng rất rộng rãi” [121, tr.137].

Một số nhà nghiên cứu khác như Đoàn Lê Giang, trong công trình “Văn học

quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỉ XIX đến 1945 - Thành tựu và triển vọng nghiên

cứu”, đã khái quát, giới thiệu về diện mạo của các tác giả, tác phẩm truyện trinh thám

ở miền Nam những năm đầu thế kỷ XX, và đã khẳng định: “Những phát hiện gần đây

17

cho thấy Biến Ngũ Nhy mới là nhà văn trinh thám đầu tiên và sớm nhất của Việt

Nam” [42, tr.3].

Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Xuân thừa nhận một thực tế rằng “Loại truyện

trinh thám hành động của Phú Đức, Nam Đình ở trong Nam đã kích thích các nhà văn

ngoài Bắc viết loại sách tương tự, vì nó ăn khách quá trời” [142]. Tác giả Nguyễn Thị

Thanh Xuân với bài viết “Phú Đức - Một mẫu hình nhà văn Nam Bộ đặc biệt đầu thế

kỷ XX”, đã phân tích khá chi tiết về cách đặt nhan đề, cách xây dựng nhân vật trong

truyện trinh thám của Phú Đức và kết luận “nhân vật trong truyện trinh thám của Phú

Đức còn hơi gượng” [125, tr.19-23]

Tác giả Lê Tiến Dũng, Hồ Khánh Vân trong bài “Bửu Đình - Nhà tiểu thuyết

Nam Bộ” cho rằng: “Màu sắc trinh thám trong tiểu thuyết Bửu Đình in đậm ở tình

huống truyện, còn ở tình tiết truyện thì màu sắc này không rõ nét như các tác phẩm

trinh thám. Bao giờ Bửu Đình cũng xây dựng tác phẩm dựa trên tình huống có tính vụ

án. Một vụ giết người, một vụ mất cắp…, tình huống truyện này thành cái khung bọc

quanh tác phẩm, và toàn bộ cốt truyện được triển khai theo tình huống ấy để hướng

đến mục đích cuối cùng là “phá án”. Thế nhưng, so với những tác phẩm trinh thám

khác thì tính trinh thám của Bửu Đình chỉ dừng lại ở mức độ khởi đầu… tình tiết

trong tiểu thuyết trinh thám của Bửu Đình không đạt đến độ chín muồi của nghệ thuật

tiểu thuyết trinh thám” [27, tr.4].

Nhận xét về sáng tác của Biến Ngũ Nhy, các tác giả Nguyễn Kim Anh, Hà

Thanh Vân, Nguyễn Thị Trúc Bạch cho rằng:

Tác phẩm Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy được coi là cuốn tiểu thuyết

trinh thám đầu tiên của văn học Việt Nam hiện đại, nó mang dáng dấp của

một tiểu thuyết phương Tây hiện đại và giá trị của nó trong văn học sử đã

được ghi nhận và thành quả của Biến Ngũ Nhy, người đi tiên phong mở

đường trong lãnh vực này đã được một số cây bút sau ông như Phú Đức,

Nam Đình Nguyễn Thế Phương, Sơn Vương … ở Nam Bộ và Thế Lữ, Phạm

Cao Củng … ở miền Bắc nối tiếp [4, tr.163].

Cũng trong công trình Tiểu thuyết Nam bộ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, Hà

Thanh Vân nhận định: Tiểu thuyết Nguyễn Thế Phương hầu hết thuộc thể loại trinh

thám li kì, hấp dẫn. Yếu tố li kì và hiện đại được ông nhấn mạnh. Và phong cách viết

18

của ông rất gần với nhà văn Phú Đức, tuy nhiên văn phong không thật sắc sảo, dường

như những tiểu thuyết này được viết để đăng báo dài kỳ ông không mấy quan tâm

trau chuốt ngôn từ … nhiều chi tiết còn bất hợp lý, tỏ ra dễ dãi, không thuyết phục

người đọc…. Có thể nói, ông cùng với Biến Ngũ Nhy, Phú Đức và một số tác giả

khác đã có công xây dựng một dòng tiểu thuyết trinh thám, võ hiệp, kỳ tình, phiêu

lưu mạo hiểm làm phong phú thêm bức tranh đa dạng, nhiều màu sắc của tiểu thuyết

Nam bộ đầu thế kỷ XX [4, tr.439].

Theo nhà nghiên cứu Võ Văn Nhơn thì Biến Ngũ Nhy, Nam Đình Nguyễn Thế

Phương và Phú Đức là những nhà văn trinh thám sớm nhất của Việt Nam: “Trước

1945, Châu về hiệp phố của Phú Đức có lẽ là bộ tiểu thuyết được độc giả Nam kỳ say

mê nhất, và là bộ tiểu thuyết có độ dài kỉ lục mà chưa tác phẩm nào có thể vượt qua.

Tác phẩm được khởi đăng trên Trung lập báo năm 1926” [85, tr.37]. Xét về cấu trúc

và độ dài, Nam Đình là một “kiện tướng”, tác phẩm của ông luôn pha trộn giữa chất

trinh thám và ái tình, văn phong mộc mạc, nhưng tình tiết khá hấp dẫn. Võ Văn Nhơn

cho rằng: “Các tác phẩm chính của Lê Hoàng Mưu hầu hết đều thuộc thể loại trinh

thám hấp dẫn và li kì” [85, tr.26-35] .

Nhị Linh trong bài viết “Văn học trinh thám Nam Bộ đầu thế kỷ XX” nêu vấn

đề: Do những cách ngăn về địa lí và những đặc thù về lịch sử, nên văn học sử Việt

Nam dường như vẫn còn bỏ sót hoặc “làm lơ” các nhà văn tiền phong, có nhiều đóng

góp vào thể loại văn học trinh thám, viễn tưởng, phiêu lưu ở Nam Bộ đầu thế kỉ XX.

Tại cuộc Hội thảo “Văn học trinh thám có phải là văn học” ở Hội chợ sách lần

thứ 6 do Công ty Nhã Nam tổ chức tại Sài Gòn từ ngày từ 15.03 đến 20.03.2010,

Nguyễn Minh Hoàng, đã khái quát: “Làm sao không nể, đọc và hồi hộp như quả bom

nổ chậm. Ai cho rằng truyện trinh thám chỉ cốt để giải trí nhưng tôi lại nghĩ khác,

chính nó là thước đo của một nền văn học” [148]. Tác giả Cao Việt Dũng lý giải: Nếu

coi những cuốn truyện hình sự vẫn được bán hoặc cho thuê đầy rẫy trên thị trường

hiện nay là truyện trinh thám thì bạn đã hạ thấp thể loại này, những người hâm mộ

chân chính của văn học trinh thám đích thực sẽ dễ dàng kể ra nền tảng trinh thám của

vô số tác phẩm lớn, cả văn học lẫn điện ảnh.

Nhà nghiên cứu kiêm dịch giả Nguyễn Tiến Văn thì đưa ra nhận định: Văn học

trinh thám đã từng có một lịch sử phát triển khá lâu và lớn mạnh tại Việt Nam, có thể kể,

19

đó là từ dòng trinh thám của Trung Quốc thông qua những câu chuyện dạng Bao Công,

đến dòng trinh thám châu Âu tràn vào Việt Nam những năm trước 1945. Các tác phẩm

trinh thám đáp ứng được nhiều yêu cầu của bạn đọc như tâm lý an lòng, sự trừng phạt

đối với tội ác…Nhà báo Yên Ba lại không đồng tình với ý kiến trên nên. Trong bài viết:

“Từ thám tử Kỳ Phát đến điệp viên Nguyễn Thành Luân", tác giả cho rằng: Sách trinh

thám ở Việt Nam không có một lịch sử lâu dài. Lý do là vì chữ quốc ngữ mãi đến những

năm đầu tiên của thế kỷ XX mới dần được truyền bá và hoàn thiện, theo đó văn học chữ

quốc ngữ cũng mới được hình thành. Theo tác giả thì nếu tạm coi việc ra đời tiểu thuyết

Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách do nhà in Nam Kỳ (Hà Nội) xuất bản năm 1925 như là

cuốn tiểu thuyết đầu tiên theo đúng nghĩa của nó trong nền văn học chữ quốc ngữ Việt

Nam, thì văn học trinh thám phải đợi hơn mười năm sau mới có cuốn tiểu thuyết đầu tiên

với hai nhân vật thám tử Kỳ Phát và Lê Phong phóng viên của Phạm Cao Củng và Thế

Lữ đã làm say mê người đọc Bắc Hà một thời.

Mặc dù tác phẩm Mảnh trăng thu của Bửu Đình, được xuất bản năm 1930, tác

phẩm đã mang những yếu tố trinh thám vụ án (có giết người, truy tìm thủ phạm), thế

nhưng tác giả cũng chỉ đề là “ái tình tiểu thuyết”, kể về truyện tình ái của một lớp

thanh niên thời bấy giờ lồng trong khung cảnh của một vụ án... [144]. Trong Hội

thảo, các diễn giả không chỉ đề cập đến đặc trưng thể loại, vai trò của truyện trinh

thám mà còn nhấn mạnh những đóng góp của truyện trinh thám như là một thể loại

văn học. Đồng thời, Hội thảo còn đặt vấn đề về nguồn gốc truyện trinh thám Việt, tác

giả và tác phẩm trinh thám Việt đầu tiên? Mặc dù có một số ý kiến chưa thống nhất

về cách đánh giá nhưng Hội thảo đã đem đến cho độc giả những cái nhìn mới cùng sự

quan tâm đặc biệt về thể loại truyện trinh thám Việt Nam.

Vấn đề thể loại cũng thu hút được nhiều ý kiến của các nhà nghiên cứu, phê

bình. Tác giả Thy Ngọc đã băn khoăn: “Cái gọi là “dòng văn học trinh thám Việt

Nam” chỉ là một vạch rất đỗi mờ nhòe và đứt gãy trong lịch sử văn học nước nhà”

[147]. Nhà văn Trần Thanh Hà nhận định: “Ảnh hưởng trực tiếp của văn hóa phương

Tây, một số nhà văn đã mô phỏng các cốt truyện hình sự - điều tra trong truyện trinh

thám nước ngoài, làm manh nha một thể loại mới: tiểu thuyết trinh thám Việt Nam”

[145]. Tiểu Quyên trong “Đánh giá tiểu thuyết trinh thám Việt giai đoạn hiện nay”

cho rằng: Không có nhiều tác phẩm văn học thuộc thể loại trinh thám, kỳ ảo, đời sống

20

văn học Việt đang bỏ trống sân chơi này cho dòng sách truyện trinh thám, kỳ ảo của

văn học thế giới ào ạt tràn vào [142].

Khi bàn về vai trò của thể loại trinh thám trong đời sống, Văn Giá đưa ra những

nhận định khá thuyết phục:

Ngày nay nhìn vào những mảng văn học này, chúng ta rộng lòng hơn khi đón nó

và trên thực tế sẽ bổ ích cho chúng ta mỗi khi tiếp xúc với những tác phẩm văn

học mà ở đó không phải lúc nào cũng chăm chăm đi tìm bằng được ý nghĩa xã

hội một cách thô thiển và vị tất đã thấy! Thể loại tự nó không có lỗi, cái quan

trọng là người sử dụng nó như thế nào và đạt đến trình độ nào, cũng như người

thưởng thức với thái độ và khả năng khám phá ra sao mà thôi [39, tr.13].

Ngoài ra, còn có một số bài viết đăng trên các tạp chí, các công trình nghiên cứu

phê bình, sưu tầm và giới thiệu tác phẩm ít nhiều liên quan đến các tác giả và tác

phẩm truyện trinh thám như: Văn học Nam Bộ đầu thế kỷ XX (1900-1945) của Hoài

Anh, Thành Nguyên, Hồ Sĩ Hiệp (1988), Phác thảo quan hệ văn học Pháp và văn

học Việt Nam hiện đại của Hoàng Nhân (1988), Văn xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX

do Cao Xuân Mỹ sưu tầm (tập 1, 2), Mai Quốc Liên giới thiệu (1999), Giáo trình lịch

sử Văn học Việt Nam của Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Báo chí với văn học giai đoạn

1932-1945 của Lê Thị Đức Hạnh (2001), Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX do

Mai Quốc Liên (chủ biên), Nguyễn Văn Lưu và Nguyễn Cừ (sưu tầm, biên soạn -

2002), Lược khảo văn học Việt Nam từ khởi thủy đến hiện đại của Bùi Đức Tịnh

(2005), Văn học miền Nam nơi miền đất mới (tập 1,2) của Nguyễn Q. Thắng…

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy một số luận án Tiến sĩ, có đề

cập đến những vấn đề liên quan đến luận án như: Sự hình thành và vận động của thể

loại tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt ở Nam Bộ giai đoạn từ cuối thế kỷ XIX đến đầu

thế kỷ XX của Tôn Thất Dụng (1993), Đóng góp của Văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối

thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX và tiến trình hiện đại hóa Văn học Việt Nam của Lê Ngọc

Thúy (2001), Quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến đầu

thế kỷ XX của Cao Xuân Mỹ (2001), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế

kỷ XX của Võ Văn Nhơn (2008).

Nhìn chung, những công trình nghiên cứu từ sau năm 1986 đã có nhiều thay đổi

so với giai đoạn trước đó với cái nhìn khá mới mẻ, cởi mở và phóng khoáng theo tinh

21

thần đổi mới. Phần lớn các công trình nghiên cứu cố gắng đi sâu tìm hiểu và đánh giá

lại vai trò, vị trí của thể loại, tác giả và tác phẩm trên cơ sở những giá trị khách quan

vốn có của thể loại nên đã có nhiều nhận xét có tình, có lý, dựa trên những tài liệu

đáng tin cậy. Tuy nhiên, không phải không còn những ý kiến cực đoan trong việc

nhận xét và cảm thụ, đòi hỏi giới nghiên cứu cần phải có thời gian để trao đổi một

cách thẳng thắn, trên tinh thần khoa học và dân chủ.

1.2. ĐÁNH GIÁ VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

Nhìn chung trong khoảng thời gian gần một thế kỷ qua, hoạt động nghiên cứu,

tìm hiểu về thể loại truyện trinh thám Việt Nam của giới chuyên môn rất khiêm tốn.

Xét về quy mô, còn thiếu những chuyên luận, những công trình dài hơi, mang tính hệ

thống; hầu hết chỉ là các bài báo và một số rất ít luận văn, luận án… Ở giai đoạn đầu,

hầu hết các bài viết, bài nghiên cứu chỉ tập trung đánh giá tác phẩm trinh thám kinh

dị, kỳ ảo, điều tra của Thế Lữ và Phạm Cao Củng. Việc nghiên cứu sâu về phương

diện thể loại truyện trinh thám hầu như không được đặt ra. Trong một số trường hợp

cụ thể, cũng có người đưa ra nhận định chung về thể loại thể loại này, song thường

thể hiện một cái nhìn khắt khe, không mấy thiện cảm. Truyện trinh thám vẫn luôn bị

xếp vào hàng thứ yếu trong các thang bậc giá trị văn học; trong giới chuyên môn vẫn

tồn tại một định kiến khá nặng nề, cho đây là “văn chương hạng hai”, “lai căng, ly kỳ

rẻ tiền, không có lợi thú cho văn học”.

Ở nửa sau của thế kỷ XX, tình hình nghiên cứu có nhiều thay đổi. Đặc biệt là từ

thời điểm đất nước đổi mới, bước vào quá trình hội nhập quốc tế đến nay, những vấn

đề liên quan đến thể loại truyện trinh thám (lý thuyết thể loại, tác giả, tác phẩm…) đã

được nhìn nhận lại một cách khách quan hơn. Các nhà nghiên cứu và độc giả đã có cái

nhìn cởi mở hơn về thể loại này. Truyện trinh được xem như một thể loại “hấp dẫn, hồi

hộp, khoa học và có những đóng góp đáng ghi nhận”. Việc nghiên cứu thể loại truyện

trinh thám nửa đầu thế kỷ XXI đã có những thay đổi mang tính “đột phá”, với nhiều

phát hiện mới mẻ, có giá trị. Đáng chú ý là việc sưu tầm, đánh giá những đóng góp của

Phạm Cao Củng và các nhà văn trinh thám Nam Bộ.

1.2.1. Những vấn đề đã được thống nhất

Có thể thấy, việc nghiên cứu, giới thiệu truyện trinh thám tuy diễn ra khá sớm.

Một loạt những bài viết về truyện trinh thám đầu thế kỷ XX của Khái Hưng (1934),

22

Nguyễn Công Hoan, Vũ Ngọc Phan (1942)… cho đến Phạm Thế Ngũ (1965),

Nguyễn Văn Dân (1997)… đặc biệt là các bài viết được công bố đầu thế kỷ XXI của

Phạm Đình Ân (2006), Đoàn Lê Giang (2006), Trần Thanh Hà (2006), Võ Văn Nhơn

(2006), Trần Hữu Tá (2006), Nguyễn Thị Thanh Xuân (2006), Nguyễn Văn Trung

(2006)… cho thấy việc nghiên cứu đối tượng này càng về sau càng phong phú và đa

dạng. Những công trình từ sau 1986 đã thể hiện được tinh thần đổi mới trong nghiên

cứu văn chương Việt Nam nói chung, truyện trinh thám nói riêng. Những nỗ lực

trong việc tìm tòi, sưu tầm, giới thiệu, phổ biến truyện trinh thám đã gặt hái được

nhiều thành quả đáng trân trọng.

Theo chúng tôi, trong quá trình nghiên cứu truyện trinh thám Việt Nam, một số

vấn đề cơ bản dưới đây của thể loại đã ít nhiều nhận được sự đồng thuận của giới

chuyên môn:

Thứ nhất, về nguồn gốc, xuất xứ truyện trinh thám: trên cơ sở mô phỏng truyện

truyện trinh thám phương Tây và truyện vụ án Trung Quốc, kết hợp với văn học

truyền thống, các nhà văn đầu thế kỷ XX đã tạo ra một thể loại văn học mới; đó là

truyện trinh thám Việt Nam.

Thể loại truyện trinh thám Việt Nam có những nét đặc thù, cả về nội dung lẫn hình

thức; có quy luật vận động riêng. Do ảnh hưởng hoàn cảnh lịch sử - xã hội Việt Nam

giai đoạn đầu thế kỷ XX, nó hình thành một cách nhanh chóng, góp phần thúc đẩy quá

trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Tuy nhiên, dòng văn học trinh thám Việt Nam “chỉ

là một vạch chỉ rất đỗi mờ nhòe và đứt gãy trong lịch sử văn học nước nhà” [145].

Thứ hai, về thành tựu: Thể loại truyện trinh thám Việt Nam được hình thành bởi

sự đóng góp của nhiều nhà văn như Phú Đức, Biến Ngũ Nhy, Lê Hoằng Mưu, Nam

Đình Nguyễn Thế Phương, Bửu Đình, Bùi Huy Phồn … với các truyện mang màu sắc

khác nhau (trinh thám hành động – vụ án – ái tình – võ hiệp…). Trong đó Thế Lữ,

Phạm Cao Củng được xem là hai nhà văn thành công nhất về thể loại này. Các truyện

trinh thám của Thế Lữ và Phạm Cao Củng đều ảnh hưởng truyện trinh thám cổ điển

của nhà văn trinh thám Mỹ Adgar Allan Poe, Sir Arthur Conan Doyle trong việc xây

dựng hình tượng nhân vật thám tử.

1.2.2. Những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu, thảo luận

23

Trên thực tế, truyện trinh thám Việt Nam là một đối tượng được giới nghiên cứu

nhìn nhận rất khác nhau. Điều này cũng có nghĩa xung quanh đối tượng này đang tồn

tại nhiều vấn đề cần được tiếp tục tìm hiểu, giải quyết.

Trước hết là những khác biệt trong việc đánh giá vị trí, vai trò, tầm ảnh hưởng

của văn học trinh thám trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam nói chung, đối

với tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nói riêng. Ở đây có hai xu hướng đánh

giá hoàn toàn trái ngược nhau. Mặc dù càng về sau, xu hướng khẳng định càng tỏ ra

vượt trội, song do chỗ phần lớn các công trình nghiên cứu chỉ mới dừng lại ở việc

phân tích nội dung và nghệ thuật của tác phẩm, chưa có những công trình đánh giá

một cách đầy đủ, hệ thống về thể loại do đó, sức thuyết phục chưa cao.

Bàn về quá trình sinh thành truyện trinh thám Việt Nam, hầu như các nhà

nghiên cứu đều khẳng định cội nguồn của nó là từ tiểu thuyết trinh thám phương Tây,

truyện vụ án Trung Quốc. Tuy nhiên về cơ bản, vẫn chỉ là những nhận định chung

chung, chưa có sự đối chiếu, so sánh, chứng minh thật chi tiết, đầy đủ. Không thể phủ

nhận sự ảnh hưởng của truyện trinh thám phương Tây, truyện vụ án Trung Quốc đối

với trinh thám Việt Nam, song ảnh hưởng như thế nào?, chi phối đến đâu?, biểu hiện

ra sao?, phần tiếp thu, sáng tạo của nhà văn nước ta như thế nào?… vẫn là những câu

hỏi chưa được trả lời đầy đủ. Nghĩa là, vẫn tồn tại nhiều vấn đề về chưa được giải

quyết một cách thỏa đáng.

Ngoài ra, một số vấn đề mang tính “nhận thức luận”, “lý thuyết văn học”…trên

thực tế vẫn chưa có câu trả lời dứt khoát. Chẳng hạn nội hàm của khái niệm truyện

trinh thám Việt Nam?, quá trình sinh thành và vận động của truyện trinh thám trong

lịch sử văn học Việt Nam (với những câu hỏi cụ thể: Ai là người khai sinh ra thể loại

trinh thám ? Tác phẩm đầu tiên là gì ? …); vấn đề phân loại truyện trinh thám, đặc

trưng thể loại?…

Tất nhiên, những vấn đề trên không phải là chưa có ai nghiên cứu, tìm hiểu. Sự

thật thì suốt thời gian dài vừa qua, ít nhiều chúng cũng đã được đề cập qua một số ý

kiến của giới chuyên môn. Tuy vậy, xung quanh những vấn đề mấu chốt của thể loại

trinh thám vẫn đang tồn tại nhiều cách hiểu rất khác nhau, đòi hỏi phải tiếp tục nhận

thức một cách đầy đủ, khoa học hơn.

24

1.2.3. Những vấn đề luận án tập trung giải quyết

Tiếp thu thành tựu của những nhà nghiên cứu đi trước, vận dụng các phương

pháp nghiên cứu đã được lựa chọn, luận án của chúng tôi sẽ tập trung giải quyết một

số vấn đề cơ bản sau:

1. Xác lập nội hàm khái niệm thể loại truyện trinh thám Việt Nam; tiến hành

phân chia nhóm/ loại truyện trinh thám theo những tiêu chí cụ thể. Trên cơ sở đó,

trình bày một cách hệ thống diện mạo lịch sử truyện trinh thám, vai trò và vị trí của

thể loại này trong tiến trình vận động của văn xuôi Việt Nam hiện đại.

2. Phân tích, khảo sát các hình tượng nghệ thuật chủ yếu trong tác phẩm: nhân vật

thám tử và tội phạm, không gian - thời gian nghệ thuật; qua đó làm rõ những đặc điểm

riêng (tính cách nhân vật, môi trường, hoàn cảnh) của truyện trinh thám Việt Nam.

3. Làm rõ đặc điểm các kiểu cốt truyện, nghệ thuật kết cấu và phương thức trần

thuật (thông qua điểm nhìn, vai kể, ngôn ngữ…) trong truyện trinh thám. Từ đó, có

thể thấy được sự vận dụng các yếu tố truyền thống và hiện đại của nhà văn nhằm tạo

nên sức hấp dẫn của tác phẩm đối với người đọc.

Thể loại truyện trinh thám được xem là trò chơi giải trí, là câu đố trí tuệ, một

trong những thể loại quan trọng của văn học duy lý. Đây rõ ràng là một thử thách lớn

đối với các nhà văn Việt Nam chặng đầu thế kỷ XX, bởi thể loại trinh thám vừa tuân

theo những quy ước chặt chẽ của văn học và đời sống, nhưng đồng thời, cũng đầy

tính ngẫu hứng, đầy tính năng động.

Nhận định về truyện trinh thám Việt Nam, có một số ý kiến cho rằng, thể loại

này không có giá trị gì đáng kể ngoài mục tiêu giải trí; các nhà văn viết truyện trinh

thám cũng chỉ nhằm đáp thị hiếu một bộ phận công chúng, viết để kịp đăng báo theo

kiểu feuilleton, viết chủ yếu để kiếm tiền nhuận bút …. Đây rõ ràng là một quan niệm

không đúng, một lối nhận định có phần hời hợt. Theo chúng tôi, truyện trinh thám là

một thể loại mới, ra đời cùng với dòng văn xuôi tự sự nửa đầu thế kỷ XX như một tất

yếu lịch sử. Chính thể loại trinh thám, với những đặc điểm riêng của nó, đã góp phần

hoàn thiện diện mạo nền văn học Việt Nam hiện đại.

25

CHƯƠNG 2 DIỆN MẠO TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

2.1. KHÁI NIỆM VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN TRINH THÁM

2.1.1. Khái niệm truyện trinh thám

2.1.1.1. Truyện trinh thám trong quan niệm của các tác giả nước ngoài

Truyện trinh thám là một sản phẩm của xã hội tiêu thụ phương Tây. Tác phẩm

Murders trong nhà xác Rue của Edgar Allen Poe xuất hiện trên Tạp chí Graham vào

năm 1841 của Lady và Gentleman (với nhân vật thám tử C. Augustes Dupin), được coi

là truyện trinh thám đầu tiên trên thế giới. E. Allen Poe đã cách tân thể loại truyện ngắn,

chuẩn bị cho sự ra đời của loại tiểu thuyết khoa học giả tưởng, kinh dị, huyễn hoặc và

ông trở thành người khai sinh ra tiểu thuyết trinh thám cổ điển.

Hơn bốn mươi năm sau, vào năm 1887, nhân vật Sherlock Holmes của Sir Arthur

Doyle tiếp tục xuất hiện và nhanh chóng trở thành nhân vật thám tử nổi tiếng nhất trong

văn học thế giới. Tuy vậy, cũng phải hơn một thập niên nữa, bước sang đầu thế kỷ XX,

dòng văn học trinh thám ở các nước Phương Tây mới thịnh hành và phát triển mạnh. Và

cũng từ đấy thuật ngữ này mới được dùng một cách phổ biến, chính thức trong đời sống

văn học.

Trên thực tế, khái niệm “truyện trinh thám”, “tiểu thuyết trinh thám” cũng như giá

trị của nó vốn được hiểu theo nhiều cách khác nhau. Theo Oxford Learners Dictionaries

(in lần đầu vào năm 1948), “tiểu thuyết trinh thám” là câu chuyện trong đó có một vụ

giết người hoặc tội phạm khác và một thám tử cố gắng để giải quyết nó. Nhưng trước đó,

vào năm 1922, S.S.Van Dine – nhà văn trinh thám Mỹ đã đưa ra “Hai mươi quy tắc để

viết truyện trinh thám”. Đến năm 1928, một thành viên Câu lạc bộ các nhà văn trinh

thám Anh (Dectection Club) là Ronald Knox, đã đúc kết mười nguyên tắc nổi tiếng mà

ông gọi là “Mười điều răn cho truyện trinh thám” (Decalogue). Trong đó, điều cơ bản

cần tuân thủ là: “Thủ phạm phải được giới thiệu ở phần đầu tác phẩm, bí ẩn không có

tính siêu nhiên, thám tử không được phép trở thành kẻ sát nhân” [140].

Năm 1941, Raymond Chandler, nhà văn trinh thám Mỹ, trong bài tiểu luận “The

Simple Art of Murder” (Nghệ thuật sáng tạo truyện trinh thám), in trên tờ Atlandtic

26

Monthly, cho rằng: Truyện trinh thám là một cuộc phiêu lưu của nhân vật thám tử, nhằm

“khám phá sự thật bị che giấu và nó sẽ chẳng mang màu sắc phiêu lưu nếu điều ấy không

xảy ra một cách tình cờ với người phù hợp cho những cuộc phiêu lưu” [11, tr.59]. Trong

khi đó, Laurence Divillairs, vị Tiến sĩ triết học người Pháp lại nhận xét về thể loại trinh

thám “là thể loại văn học thứ yếu, tiểu thuyết trinh thám (Policier) – trong cách giải thích

thuần túy nhất, là không phải tiểu thuyết đen, tiểu thuyết phản gián hoặc tiểu thuyết li kỳ,

giật gân (thriller), mà là tiểu thuyết trinh thám về ẩn ngữ” [59, tr.107].

Khác với quan niệm của các tác giả trên, Julia Kristeva, nhà phân tâm học, giáo sư

tại Đại học Paris VII, coi truyện trinh thám là “một thể loại lạc quan”, một hiện tượng xã

hội rất đáng lưu ý. Theo Kristeva “không phải là hoàn toàn vì ngu xuẩn mà dường như

hiện nay, người đọc chỉ có đọc hoặc xem những truyện hoặc phim trinh thám. Phải

chăng, ngày nay người ta càng khao khát hơn bao giờ hết sự thắng lợi của công lý?” [56,

tr.110].

Nhà nghiên cứu T.Todorov, trong tiểu luận “Loại hình của tiểu thuyết trinh thám”

(Thi pháp văn xuôi) đề cao giá trị thẩm mỹ của tiểu thuyết trinh thám. Theo ông, truyện

trinh thám là một kiểu loại văn học đặc thù. Nó cần được nhìn nhận, đánh giá theo những

tiêu chí thích hợp. Ông viết: “Trong xã hội chúng ta, không có một chuẩn mực thẩm mỹ

nào duy nhất mà có hai chuẩn mực, không thể dùng những đơn vị đo lường giống nhau

để đo nghệ thuật “lớn” và nghệ thuật “trung bình” [114, tr.20]. Nhà văn, nhà phê bình

văn học người Achentina, Jorge Luis Borges (1899-1986) cũng khẳng định: “Văn học

của chúng ta đang hướng về sự hỗn loạn… Trong thời đại cực kì hỗn loạn ấy, có một thứ

vẫn còn giữ, giữ một cách khiêm tốn, những giá trị truyền thống: đó là truyện trinh thám

[10, tr.707].

Tuy nhiên, nhiều chuyên gia trong giới nghiên cứu văn học Xô Viết trước đây lại

có quan niệm khác. Họ không thừa nhận tính “chính danh” của truyện trinh thám và coi

đó là một hiện tượng được gọi là “cận văn học”. Cũng vì thế, người ta đã đưa ra nhiều

tên gọi khác nhau để chỉ các tác phẩm liên quan đến hiện tượng văn học này. Chẳng hạn,

“văn học chống tội phạm”, “truyện chống gián điệp”, “truyện tình báo”, “truyện phản

gián”, “truyện hình sự”, “truyện trinh thám”…

Đầu thế kỷ XX, Conan Doyle là người đã tạo nên khuôn mẫu cho nhân vật thám tử

và cấu trúc của truyện trinh thám cổ điển; cũng vì thế nên truyện trinh thám cổ điển còn

27

được gọi là “truyện trinh thám trường phái Anh Quốc”. Từ thập niên 1920-1930, các tác

giả người Anh đã đưa thể loại trinh thám lên đỉnh cao. Nhân vật chính trong truyện trinh

thám Anh thường là “ông cò” (police), thám tử, trùm các băng cướp… Đặc biệt, với

nhân vật Sherlock Holmes, thám tử đã trở thành một nghề chuyên nghiệp; công việc

chính là phá án, thông qua các phương tiện và phương pháp tư duy khoa học.

Quan niệm về thể loại truyện trinh thám có nhiều sự thay đổi theo thực tế sáng tác.

Trong nửa đầu thế kỷ XX, ở phương Tây, nhìn chung truyện trinh thám được xây dựng

theo mô hình cấu trúc “câu đố”. Đặc trưng của mô hình này là “đố” - “giải đố”, là tư duy

logic, suy lý, suy luận. Chính vì thế mà nhân vật thám tử nhiều khi bị biến thành một “cỗ

máy” nhận thức. Trong bối cảnh này, dĩ nhiên tính nghệ thuật, chất văn chương bị đẩy

xuống hàng thứ yếu. Việc một số nhà nghiên cứu không thừa nhận đưa truyện trinh thám

vào “ngôi đền nghệ thuật” cũng là điều có thể hiểu được.

Trong khoảng thời gian từ năm 1945 trở về sau, khái niệm truyện trinh thám

thường được dùng để chỉ những tác phẩm văn học mà trong đó có một thám tử, điều tra

một vụ án thông qua quá trình suy luận khoa học để vén bức màn bí mật của câu chuyện.

Rất nhiều nhà văn đã thành công về thể loại này. Nhiều tác phẩm cuốn hút một lượng

độc giả khổng lồ từ mọi giai tầng, mọi chủng tộc, mọi lứa tuổi, trên cơ sở sự cách tân về

mặt cấu trúc và hình tượng nhân vật thám tử.

Có thể nói rằng với sự phát triển nhanh chóng của thể loại, nhà văn ở mỗi nước đều

có những quan niệm riêng, nên đã phát sinh ra các phân nhánh khác nhau như trinh thám

cổ điển, trinh thám đen, trinh thám chính trị, trinh thám tình báo – phản gián, trinh thám

hình án ..., và phương thức thể hiện cũng ít nhiều có sự khác biệt.

Từ những gì đã trình bày ở trên, có thể thấy quan niệm về nét đặc thù của thể loại

truyện trinh thám mà các tác giả và các nhà nghiên cứu văn học ở nước ngoài đã bàn

thảo, tựu trung chỉ xoay quanh hai yếu tố mấu chốt là nhân vật và sự kiện:

- Nhân vật: Truyện trinh thám là một trò chơi trí tuệ, một thể loại văn học nặng về

giải trí vì thế nhân vật thám tử có vai trò đặc biệt quan trọng. Quá trình điều tra vụ án

luôn được tiến hành dựa trên tư duy logic, suy luận khoa học của thám tử.

- Sự kiện: Sự kiện mở đầu truyện trinh thám thường có tính chất bí ẩn nhưng hành

trình khám phá sự thật của vụ án luôn hướng đến sự rõ ràng, minh bạch. Vấn đề cốt yếu

28

của một tiểu thuyết trinh thám không phải là miêu tả tội ác (như một đối tượng, một biểu

hiện của hiện thực cuộc sống) mà là cuộc điều tra về tội ác.

2.1.1.2. Truyện trinh thám trong quan niệm của các tác giả Việt Nam

Nhìn chung, ở Việt Nam, giới nghiên cứu cũng như người sáng tác vẫn chưa có

một sự thống nhất trong quan niệm về thể loại này. Nhiều người vẫn hiểu một cách đơn

giản rằng truyện trinh thám là truyện về hoạt động của công an, cảnh sát, mật thám…(vì

có nguồn gốc từ thuật ngữ “roman policier” mà ra). Thể loại này thường được khái quát

thành một “công thức”: đó là những tác phẩm viết về “cuộc đấu tranh của những nhà

trinh thám với kẻ địch”. Điều này thể hiện rất rõ trong các bộ từ điển. Chẳng hạn, Từ

điển tiếng Việt (Nguyễn Kim Thản – Hồ Hải Thuỵ - Nguyễn Đức Dương) định nghĩa:

“Trinh thám: dò xét, thám thính; thám tử: người làm công việc dò xét trong xã hội cũ.

Truyện trinh thám nội dung kể những vụ án hình sự li kỳ và hoạt động điều tra của các

thám tử để tìm ra thủ phạm” [105, tr.1672]; Từ điển tiếng Việt (Nguyễn Ngọc Bích chủ

biên) cũng ghi: “Tiểu thuyết trinh thám là tiểu thuyết lấy đề tài những chuyện li kỳ trong

cuộc đấu tranh giữa những nhà trinh thám với kẻ địch” [8, tr.865]; Từ điển bách khoa thư

– Wikipedia, cũng trình bày tương tự: Tiểu thuyết trinh thám là một nhánh của tiểu

thuyết tội phạm. Đó là những tác phẩm có vấn đề trung tâm là điều tra về tội ác (thường

là những vụ án giết người) bởi một thám tử cũng có thể chuyên nghiệp hoặc nghiệp dư.

Tiểu thuyết trinh thám là hình thức phổ biến nhất của cả tiểu thuyết bí ẩn và tiểu thuyết

tội phạm… Còn nhà văn Phạm Cao Củng thì giải thích: “Trinh thám là một loại tiểu

thuyết điều tra, trong đó nhân vật chính theo dõi, khám phá ra thủ phạm các trộm cướp,

gian dâm, bắt cóc, án mạng, và ai có khiếu về lãnh vực này đều làm được, không cứ gì

phải là thám tử nhà nước. Loại này Pháp gọi là Roman Policier và Anh là Detetive story

[24, tr.358]. Trong khi nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ cho rằng, tiểu thuyết trinh thám là

một tiểu loại hình trong tiểu thuyết phiêu lưu: “Tiểu thuyết phiêu lưu là một thuật ngữ có

nội dung rất rộng bao gồm tiểu thuyết du ký, tiểu thuyết hiệp sĩ thời trung cổ, tiểu thuyết

bợm nghịch, tiểu thuyết đen, tiểu thuyết khoa học viễn tưởng, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu

thuyết tình báo, phản gián” [31, tr.210].

Thực ra, đối với thực tế văn học Việt Nam, hiểu về truyện trinh thám như trên là

không phù hợp. Khác với tác phẩm trinh thám phương Tây, vốn khá rành mạch về

phương diện loại hình, truyện trinh thám Việt Nam lại rất đa dạng. Nó không chỉ bó hẹp,

29

giới hạn trong một vài phương diện của hoạt động điều tra, phá án, hình sự… mà gộp

nhập, pha trộn rất nhiều yếu tố khác nhau trong một tác phẩm.

Văn học Việt Nam thời trung đại, do bị chi phối bởi quan niệm “Văn dĩ tải đạo”

nên các tác phẩm văn chương thường nói lên ý chí và tình cảm của tác giả với mục đích

giáo huấn con người, hoặc tố cáo hiện thực xã hội. Đến nửa đầu thế kỷ XX, do ảnh

hưởng của văn học phương Tây, kết hợp với các thể loại tiểu thuyết giàu trí tưởng tượng

khác như võ hiệp, “công án” của văn học Trung Quốc, truyện trinh thám Việt Nam đã

bước đầu được hình thành. Thực ra, cái gọi là “tiểu thuyết trinh thám” lúc này có diện

mạo khá phong phú. Đó là lối truyện mang màu sắc trinh thám nghĩa hiệp – ái tình – vụ

án ở Nam Bộ kiểu như Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc của Biến Ngũ Nhi

(1917), Huyết lệ hoa (ghi rõ là trinh thám tiểu thuyết, của Nam Đình Nguyễn Thế

Phương (đăng trên Đông Pháp thời báo, 1928). Tiếp theo là truyện trinh thám của Phú

Đức, Bửu Đình… Đáng chú ý nhất là truyện trinh thám mô phỏng truyện phương Tây

của Thế Lữ và Phạm Cao Củng.

Có thể nói truyện trinh thám Việt Nam là một thể loại được nảy sinh trên cơ sở tiếp

thu, tiếp biến các yếu tố văn học nước ngoài, kết hợp với những yếu tố của văn học dân

tộc. Chính vì thế nên việc đưa ra một định nghĩa chính xác, đầy đủ nhất về truyên trinh

thám Việt Nam là rất khó. Tuy nhiên, để nghiên cứu thể loại văn học này, việc xác lập

một định nghĩa và quy ước nội hàm của nó là điều không thể không đặt ra. Do vậy, trong

luận án này, chúng tôi vẫn phải đề xuất một cách hiểu mới về thuật ngữ truyện trinh

thám Việt Nam (dựa trên cơ sở ý kiến của những người đi trước, và quan niệm của cá

nhân). Theo đó, truyện trinh thám Việt Nam là một thể loại văn học với những tiêu chí

cụ thể sau đây:

- Truyện trinh thám là truyện về quá trình điều tra vụ án và tội phạm (bao gồm cả

những câu chuyện về ái tình, hành động, võ hiệp...). Đây là một trong những khâu quan

trọng tạo nên “tuyến” vận động của các nhân vật.

- Nhân vật trung tâm của truyện là thám tử (hoặc một nhân vật có đủ tư chất và

năng lực để tiến hành các hoạt động điều tra vụ án một cách độc lập). Truyện kết thúc

với việc giải mã những bí mật để tìm ra thủ phạm.

30

- Quá trình điều tra chủ yếu gắn với bí mật về sự phạm tội (chứ không phải miêu tả

tội ác), nên sự thật được khám phá đơn thuần là sự thật về vụ án. Vì vậy, thể loại này

được xem là trò chơi giải trí, là câu đố trí tuệ, là “văn học duy lý”.

- Sức hấp dẫn của câu chuyện phụ thuộc rất nhiều vào quá trình giải mã những bí

mật. Do vậy, kỹ thuật trinh thám có vai trò hết sức quan trọng đối với nhân vật thám tử

(thông qua khả năng xử lý tình huống, trí tưởng tượng, phán đoán, nhận xét, suy lý… về

các biến cố, nhân vật).

Từ những tiêu chí trên, có thể diễn đạt một cách ngắn gọn: Truyện trinh thám Việt

Nam là những tác phẩm tự sự, viết về quá trình điều tra vụ án của nhân vật thám tử. Quá

trình phá án dựa trên tư duy logic để làm sáng tỏ vụ án ở phần kết thúc truyện.

Đối chiếu truyện trinh thám Việt Nam với thể loại truyện trinh thám phương Tây,

không khó để nhận ra một số điểm khác biệt. Trong truyện trinh thám phương Tây,

không có chuyện tình yêu đôi lứa đối với thám tử hay nhân vật điều tra (nguyên tắc này

đã được V. Dine đề xuất khá sớm). Tuy nhiên, phần lớn truyện trinh thám Việt Nam đều

ít nhiều có những tình tiết, biểu hiện liên quan đến tình yêu lứa đôi. Đặc điểm này thể

hiện rất rõ qua rất nhiều sáng tác của các nhà văn tiên phong ở Nam Bộ; kể cả tác phẩm

của hai cây bút tiêu biểu là Thế Lữ và Phạm Cao Củng cũng vậy. Đây rõ ràng là một sự

khác biệt giữa truyện trinh thám Phương Tây và truyện trinh thám Việt Nam.

Lý giải về hiện tượng vừa nêu, trong giới nghiên cứu ý kiến cũng chưa có sự thống

nhất. Nhưng theo quan niệm của chúng tôi thì nguyên nhân là do truyện trinh thám Việt

Nam ra đời trong giai đoạn giao thời, chuyển tiếp giữa hai thời đại văn học; cái cũ và cái

mới đang chi phối, ảnh hưởng lẫn nhau. Các nhà văn trinh thám, do sức ép của một bộ

phận độc giả, buộc phải sáng tạo nên một lối truyện trinh thám với những đặc điểm

riêng, phù hợp với thị hiếu người đọc đương thời. Nếu các nhà văn sáng tạo câu chuyện

theo đúng môtip thể loại truyện trinh thám phương Tây thì sẽ khó phù hợp với tâm lý của

người đọc. Bởi lẽ, người Việt Nam vốn đã rất quen thuộc với những khuôn mẫu của văn

học truyền thống cũng như chịu ảnh hưởng văn học Trung Quốc. Mô thức văn học phổ

biến hàng ngàn năm luôn là những câu chuyện trong đó (bắt buộc) không thể thiếu vắng

nỗi ngang trái trong tình yêu lứa đôi, chuyện tài tử, giai nhân, anh hùng trượng nghĩa,

cứu nhân độ thế… Thiếu “công thức” đó, tác phẩm khó có sức cuốn hút độc giả.

31

Không phải ngẫu nhiên mà văn học trinh thám Việt Nam giai đoạn từ 1917 đến 1930

đã xuất hiện hàng loạt tác phẩm mang tính chất “dung hợp” về thể loại. Chẳng hạn trong

tác phẩm của Biến Ngũ Nhy, Bửu Đình, Phú Đức, Lê Hoằng Mưu, yếu tố trinh thám luôn

được kết hợp, pha trộn với yếu tố ái tình, nghĩa hiệp, giáo huấn ... Điều này vốn rất hiếm

thấy, thậm chí không thấy xuất hiện trong truyện trinh thám phương Tây.

Tất nhiên, cùng với sự vận động của đời sống văn học nói chung, truyện trinh thám

cũng có nhiều thay đổi. Từ lối truyện mang màu sắc trinh thám ái tình - hành động –

nghĩa hiệp rất phổ biến ở chặng đầu, kể từ năm 1932 về sau, lại xuất hiện lối truyện trinh

thám thiên về suy luận - mạo hiểm - lãng mạn… với hai cây bút tiêu biểu là Thế Lữ và

Phạm Cao Củng. Đây cũng có thể xem là một biến thể khác của truyện trinh thám (theo

tiêu chí truyện phương Tây). Truyện của Thế Lữ, Phạm Cao Củng thường nhằm giải mã

những vụ án dựa trên tư duy logic của khoa học (Vàng và máu, Những nét chữ, Mai

Hương – Lê Phong, Kho tàng họ Đặng…), hoặc căn cứ dấu vết còn lưu lại ở hiện trường

(Lê Phong phóng viên, Gói thuốc lá, Nhà sư Thọt, Chiếc tất nhuộm bùn, Người một mắt

...). Những tác phẩm này đã gần hơn với mô hình thể loại truyện trinh thám phương Tây.

Tuy nhiên, bóng dáng của tình yêu đôi lứa vẫn thấp thoáng trong đó (Đám cưới Kỳ Phát,

Kho tàng họ Đặng, Chiếc tất nhuộm bùn, Những nét chữ…).

Có thể thấy rằng, cả trên bình diện lý thuyết lẫn bình diện thực tiễn sáng tác, truyện

trinh thám Việt Nam là một thể loại văn học rất đặc biệt. Nó ra đời trong một hoàn cảnh

riêng; vừa chắt lọc, tiếp thu những thành tựu, tinh hoa của nhân loại nhưng cũng giữ

được những nét riêng của mình; tất cả được kết hợp lại để hình thành nên diện mạo, bản

sắc riêng. Tuy chưa có những kiệt tác nhưng truyện trinh thám Việt Nam đã tạo được vị

trí độc lập, có ý nghĩa quan trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Nói như T.Todorov : “

Trong xã hội của chúng ta, không có một chuẩn mực thẩm mỹ duy nhất, mà có hai

chuẩn; không thể dùng những đơn vị đo lường giống nhau để đo nghệ thuật “lớn” và

nghệ thuật “bình dân” [114, tr.9].

2.1.2. Đặc trưng thể loại truyện trinh thám

2.1.2.1. Thám tử giữ vai trò quyết định trong câu chuyện

Trong truyện trinh thám, nhân vật thám tử có vai trò quyết định đối với nội dung

câu chuyện. Thám tử có thể là một nhân viên của bộ máy công lực, là thành viên của lực

lượng cảnh sát hoặc cũng có thể là một người hoạt động độc lập. Trong lịch sử truyện

32

trinh thám thế giới, có những nhân vật thám tử nổi tiếng đến mức, từ chỗ một hình tượng

văn học được hư cấu, đã trở thành một thứ điển phạm; danh tiếng nhân vật lẫy lừng,

quen thuộc với độc giả không khác gì một danh nhân có thật ở đời. Tất nhiên, đó là một

công việc không hề dễ dàng. Không phải cứ có seri truyện về một nhân vật thám tử nào

đó là nhân vật đó sẽ nghiễm nhiên đi vào lịch sử văn học trinh thám.

Tâm điểm của tác phẩm trinh thám chính là nhân vật thám tử, người theo dõi,

người phát hiện tội phạm. Tìm hiểu quá trình điều tra tội ác và sự trừng phạt cũng chính

là tìm hiểu về nhân vật thám tử. Thám tử giữ vai trò chính trong cốt truyện truyện trinh

thám. Khi cảnh sát (hoặc người đọc) có cảm tưởng như vụ án hoàn toàn đi vào bế tắc,

khi việc truy tìm bí mật như đi vào ngõ cụt thì nhà thám tử, bằng sự quan sát sâu sắc,

bằng những suy luận logich, bằng phán đoán xác thực … đã tìm ra thủ phạm một cách

thuyết phục và hết sức bất ngờ. Nếu không có nhân vật thám tử, tác phẩm không được

xem là truyện trinh thám. Điều này được S.S.Van Dine chỉ rõ:

Tiểu thuyết trinh thám bắt buộc phải có một thám tử. Và một thám tử sẽ

không phải là một thám tử nếu anh ta không phá án. Nhiệm vụ của anh ta là

tập hợp các manh mối cuối cùng sẽ dẫn tới người đã tham gia vào hoạt động

mờ ám trong chương đầu tiên của cuốn sách; và nếu thám tử không đưa ra

được những kết luận của mình thông qua một sự phân tích những manh mối,

anh ta sẽ chẳng thể giải quyết được khó khăn của anh ta hơn là một cậu học

trò tìm được câu trả lời giấu đằng sau bài tập số học [140].

Nhân vật thám tử trong các truyện trinh thám phải có một số tố chất cơ bản để có

thể xử lý tốt các tình huống căng thẳng và nguy hiểm. Qua các tác phẩm trinh thám thành

công từ trước tới nay, có thể nêu ra những điều kiện cụ thể cần đáp ứng như sau:

- Thám tử cần có sức khỏe, lòng dũng cảm, kiên trì và không ngại khó khăn; có

thần kinh vững vàng, bình tĩnh trong mọi tình huống.

- Thám tử cần có óc phán đoán nhạy bén, dễ thích nghi với mọi điều kiện, môi

trường, hoàn cảnh khác nhau.

- Thám tử là người có tính cách quyết đoán, có thể hành động độc lập.

- Thám tử là người có sở thích tìm hiểu, khám phá, ưa mạo hiểm, dấn thân.

Những yếu tố, phẩm chất trên là điều kiện cơ bản để nhân vật trở thành một thám

tử chuyên nghiệp nhưng như thế vẫn chưa đầy đủ. Nhân vật thám tử cần phải được trang

33

bị những công cụ, những thiết bị cần thiết để phục vụ cho công tác điều tra phá án. Ngoài

ra, một điều không kém phần quan trọng có thể giúp thám tử thành công trong việc phá

án là các mối quan hệ xã hội, nếu sống tách biệt, hành động một cách đơn độc, thám tử

sẽ gặp rất nhiều khó khăn. Do đó một thám tử giỏi, là người có quan hệ rộng, tiếp xúc,

giao lưu với nhiều thành phần trong xã hội. Nhờ đó, anh ta dễ dàng lấy được thông tin từ

nhiều nguồn để tiến hành phân tích, tổng hợp, phán đoán… nhanh chóng tìm ra cốt lõi

của vấn đề, công việc điều tra nhờ vậy thuận lợi hơn.

Trong nhận thức của nhà văn trinh thám Việt Nam, thám tử là một nghề (dù không

nuôi sống bản thân) nhưng nhân vật phải có niềm đam mê đối với công việc. Ý thức

công việc và lòng yêu nghề trở thành một phẩm chất không thể thiếu của nhân vật thám

tử. Chẳng hạn, tâm sự của thám tử Kỳ Phát: “Tôi ham mê đọc truyện trinh thám, tò mò

theo những vụ án lạ đăng trên mặt báo, kỹ lưỡng khảo xét bất cứ việc gì bí mật xảy ra ở

bên mình, tôi đã học đủ nghề để phòng khi dùng đến nhưng tôi vẫn làm việc ở một ấp

trên trung du, cốt để tự nuôi sống, còn nghề trinh thám kia, thì khi nào có dịp, tôi mới

đem ra áp dụng, coi như là một trò giải trí mà thôi …” [21; tr.21]. Kỳ Phát luôn tỏ ra thờ

ơ với mọi thứ không liên quan đến vụ án và trong khi điều tra, anh luôn giữ thái độ tỉnh

táo, cần mẫn của một thám tử chuyên nghiệp.

Thám tử Lê Phong, nhân vật trong truyện của Thế Lữ cũng vậy, Lê Phong là phóng

viên của báo Thời Thế (sau này còn có thêm Mai Hương, phóng viên điều tra, đồng sự

tâm đắc của Lê Phong). Khi được cử đi tường thuật vụ án, qua những việc điều tra cụ

thể, từ việc khám phá vụ buôn lậu ở Lạng Thương đến các vụ giết người, các băng đảng

bí mật ở Hà Nội… lòng say mê cùng bản năng nghề nghiệp của chàng được bộc lộ rất rõ.

Lê Phong bộc bạch: “Tôi không làm phóng viên nữa thì đời tôi không còn gì”. Chính vì

vậy, hoạt động thám tử, công việc điều tra phá án trở thành lẽ sống, mục đích cuộc đời

của chàng. Vậy nên, Lê Phong nghiên cứu rất sâu những kỹ thuật cần thiết cho việc phá

án. Chàng rất giỏi trong việc giải các loại mật mã, cũng là bậc thầy về cải trang, với một

chiếc kính lúp, Lê Phong có thể suy đoán nhân dạng của thủ phạm chỉ từ những dấu vết

đơn giản mà chúng vô tình để lại hiện trường như vết chân, vết giày dép, vết bánh xe và

tàn thuốc… Lê Phong cũng rất tài tình trong việc nhận xét về cảm xúc của người đối

diện. Chàng có thể xoa dịu và làm an lòng những khách hàng đang gặp khủng hoảng về

tâm lý (Gói thuốc lá). Lê Phong với những tính cách nổi bật đã tạo nên dấu ấn truyện

34

trinh thám của Thế Lữ trong lòng người đọc. Hình tượng thám tử Lê Phong là sự pha

trộn giữa nhân vật thám tử trong truyện trinh thám suy luận (theo kiểu Conan Doyle) kết

hợp với truyện trinh thám hành động, lãng mạn, giàu kịch tính.

Ngoài những nhân vật thám tử chuyên nghiệp, ăn lương bổng nhà nước, còn có

hạng thám tử “nghiệp dư”, “tài tử”. Họ là những người vì hoàn cảnh riêng, hoặc cũng có

thể chỉ vì sở thích mà làm thám tử. Thám tử Đỗ Hiếu Liêm (Châu về hiệp phố) làm việc

ở sở mật thám để tìm cơ hội bắt bọn cướp Thanh Long trả thù cho cha mẹ. Quan Phủ

Trang Tử Minh (Người bán ngọc) “một vị minh quan, giữ mực công bình, không chịu vị

tình xử đoản”, điều tra vụ án Tô Thường Hậu để tìm ra nguyên nhân sâu xa của vụ án mà

xử người có tội. Quan Châu Nga Lộc (Vàng và máu): “là một người Thổ vào dạng trí

thức.... Những điều mà dân quê mê tín, như những việc bí hiểm trong hang Thần, ông

vẫn ngờ là chuyện huyền hoặc cả”, cho nên ông đã can đảm khám phá thực chất sự linh

thiêng của núi Văn Dú. Thám tử Thành Trai, Minh Đường, Tám Lọ (Mảnh trăng thu),

điều tra làm sáng tỏ vụ án đã trải qua năm năm trời để tìm cách minh oan cho Kiều Tiên

bị mang tiếng oan giết chồng. Hoàng Ngọc Ẩn nhiều phen vào sinh ra tử để giúp Lệ

Thủy đạt ước nguyện của mình…

Phần lớn, các các truyện trinh thám đều được xây dựng trên những nghi vấn và vận

hành như một cuộc chơi đầy kỳ thú trong một không gian mở. Chính vì vậy, trò chơi

trinh thám không phải chỉ dành riêng cho thám tử mà còn dành cho chính người đọc. Ở

đó, độc giả chạy đua với thám tử, vì cả hai đều nắm được đầy đủ các tình tiết của vụ án

và đều có khả năng ngang nhau trong việc “lật mặt nạ” đối phương. Có thể khẳng định

rằng, tác phẩm văn học mà thiếu vắng nhân vật thám tử thì hiển nhiên đó sẽ không còn/

không phải là tác phẩm trinh thám. Trong toàn bộ thế giới nghệ thuật của truyện trinh

thám, nhân vật thám tử do đó, trở thành yếu tố trung tâm, giữ vai trò quyết định.

Ngày nay, khi mà công chúng tiếp nhận có rất nhiều tác phẩm để lựa chọn, nhằm

thỏa mãn nhu cầu thưởng thức thì truyện trinh thám vẫn là một sản phẩm nghệ thuật

được đông đảo độc giả hướng đến. Nguyên nhân là vì, hơn bất cứ thể loại nào khác,

truyện trinh thám không chỉ đáp ứng nhu cầu giải trí mà còn góp phần thỏa mãn niềm

khao khát vĩnh cữu của con người trong việc thực thi công lí. Đây cũng chính là điều làm

nên sức hấp dẫn của thể loại này.

35

2.1.2.2. Điều tra sự thật vụ án là chất liệu chính truyện trinh thám

Laurence Devillairs cho rằng: “Trung tâm của một cuốn tiểu thuyết trinh thám

không phải là tội ác mà là một cuộc điều tra”. Sự thật trong truyện trinh thám mang

hình thức của một bí mật cần được khám phá. Đó thường là một vụ ngoại tình, một

âm mưu chiếm đoạt tài sản, một sự lừa đảo, một loạt tội ác… và nó thường biến

hình theo tội ác. Các nhà nghiên cứu đã nhận thấy rằng: Trong xã hội hiện đại, tội

ác không chỉ được thực hiện bởi những động cơ dục vọng thông thường, đơn giản

mà trái lại, bởi những“phức hợp tâm lí của các tình cảm”, và những mưu mô thâm

độc kết hợp với công cụ hiện đại khiến việc điều tra ngày càng khó khăn. Phạm trù

sự thật trong truyện trinh thám do vậy, có những bước chuyển biến mới. Theo Từ

điển thuật ngữ văn học, “Tiểu thuyết trinh thám chỉ trở thành một thể loại độc lập

khi các nhà văn đưa những tình tiết về quá trình điều tra vụ án lên bình diện thứ

nhất của nội dung” [47, tr.424]. Chính vì vậy, càng về sau, các tác giả trinh thám

càng có xu hướng đi sâu vào việc phân tích, miêu tả tâm lí để “khai thác những vấn

đề bất ổn của nhân cách, bản năng”.

Truyện trinh thám thực chất là một thể loại truyện kể về quá trình điều tra của

nhân vật thám tử. Do đó, sự thật và hành trình kiếm tìm sự thật chính là hạt nhân, là

chất liệu chính của văn chương trinh thám. Chẳng hạn, trong “Lê Phong phóng

viên”, mọi tình tiết đều xoay quanh vụ án mất hai chục bạc ở Tòa soạn báo Thời

Thế. Qua điều tra, Lê Phong đã làm cho kẻ ăn cắp (chính là người thợ in) phải cúi

đầu nhận tội. Sự kiện này là tâm điểm của câu chuyện. Tuy nhiên, Lê Phong còn

cảm thấy “tiếc” bởi tính chất đơn giản, quy mô hạn chế, không có gì đáng gọi là

một vụ “chấn động”. Chàng nghĩ: “Tiếc rằng chỉ mất có hai chục bạc thôi! Giá là

một cái án mạng thì thú quá” [63, tr.23].

Ở truyện “Gói thuốc lá” (Thế Lữ), điều quan trọng nhất là những bí ẩn xung

quanh một vụ giết người. Trong khi hầu hết mọi người đều cho rằng tên Thổ là thủ

phạm giết Đường và Thạc thì ngược lại, Lê Phong không tin điều đó. Chàng cho

rằng tên Thổ là một người không liên quan, không phải là hung thủ. Với phương

pháp điều tra riêng của mình, Lê Phong đã nhanh chóng giải mã được điều khó tin,

hóa giải bí ẩn chỉ trong vòng 24 giờ. Hóa ra kẻ giết người là Thạc (bạn Đường và

Lê Phong) chứ không phải là người Thổ Nông An Tăng.

36

Bí mật vụ án trong Mảnh trăng thu (Bửu Đình) cũng có ý nghĩa tương tự, nghĩa là

trở thành “câu đố” được đưa ra để nhà điều tra “giải đố”. Các câu đố ở đây là: Ai giết

Thuần Phong? Thuần Phong chết thì có lợi cho ai? Và vụ hai chiếc nhẫn bị mất cắp của

bà Cai, Ai là thủ phạm?... Tất cả trở thành mạch chính của câu chuyện. Tìm được lời giải

đáp này thì câu chuyện kết thúc: Thám tử Thành Trai chiêm nghiệm: “Phàm trong những

sự bí mật thì dầu một chút gì xem có hơi khác thường cũng phải cho là lạ, mà cần phải

suy nghĩ cho ra lẽ, vì sao mà có? Có để làm gì? Nhưng con mắt đã quen xem xét sự bí

mật, sự lạnh lùng, hễ thấy có sự gì khác thường là chăm chú vào ngay” [36; tr.239].

Việc điều tra phát hiện tội phạm, tìm kẻ ném đá giấu tay là cả quá trình đấu trí căng

thẳng, gay cấn. Điều này, một mặt tạo điều kiện để bộc lộ tâm lý nhân vật, mặt khác,

cung cấp dữ liệu để thúc đẩy câu chuyện phát triển. Khi đọc tác phẩm, người đọc thường

bị cuốn theo diễn biến sự kiện, nảy sinh trạng thái lo lắng, sợ hãi… Tuy nhiên, việc tạo ra

cảm giác bất an trước tai họa, nỗi lo lắng sợ hãi trước sự hiểm nguy, rùng rợn… không

phải là mục tiêu chính của thể loại truyện trinh thám. Những trạng thái cảm xúc đó chỉ là

“hiệu ứng” nảy sinh từ hoạt động điều tra của thám tử. Chỉ có tư duy phán đoán và suy

luận để giải đáp điều bí ẩn mới là mục tiêu, nhiệm vụ của văn chương trinh thám. Nói

cách khác, cái đích của truyện trinh thám không phải mô tả tội ác, tội phạm mà là điều

tra tìm kiếm sự thật bị che dấu.

Trong truyện trinh thám, việc điều tra bí mật của cái chết thường xuyên được đặt

ra. Bởi cái chết không xuất hiện một cách phi lí, tình cờ, mà cái chết ở đây như đã có sắp

đặt, có sự chuẩn bị trước. Trước một cái chết, nhân vật thám tử tiến hành cuộc điều tra,

thế nhưng càng mở rộng diện tìm hiểu thì bí hiểm càng lúc càng tăng. Nói như F.

Trufaut: “Cái chết thật đáng tò mò, bạn có thấy thế không? Khi con người chết vì bệnh

tật, đó thật là tàn nhẫn, vô lí, nhưng đó lại là cái chết thực sự. Khi họ chết vì các tội ác, vì

bọn giết người, bọn ám sát, cái chết lại trở nên trừu tượng. Giống như là giải pháp về cái

bí ẩn đã xảy ra từ trước. Giống như ta đang sống trong tiểu thuyết trinh thám vậy [152].

Nội dung truyện trinh thám, nói một cách cô đọng, không gì khác là tìm kiếm và

phơi bày sự thật bị che dấu. Điều bị che dấu đó đương nhiên liên quan đến những con

người bất hảo, nhân cách lệch lạc, thiếu nhân tính. Vì những bất ổn nhân cách, những

con người đó đã gây nên những sự cố hoặc tội ác không thể ngờ tới như loạn luân, giết

người hàng loạt, cướp của… Cái ác hiển lộ thành muôn hình khối và sự thật về cái ác

37

cũng hết sức đa dạng. Chẳng hạn nhân vật Nguyễn Viết Sung trong Mảnh trăng Thu,

bọn người Tàu trong Vàng và máu, Hội Thất Viên trong Đám cưới Kỳ Phát…. Truyện

trinh thám ngoài việc phô bày tội ác còn lí giải để giúp ngươi đọc hiểu vì sao con người

trở nên ác độc như thế. Đọc truyện trinh thám, người đọc thường có thói quen tra vấn

nguyên nhân tội ác. Và các nhà văn đã chỉ ra rằng, cái ác có mầm mống từ môi trường

sống, từ điều kiện xã hội, do lòng tham lam, thói ích kỷ… mà ra.

Truyện trinh thám là một sự “thách thức” tư duy để hóa giải điều bí ẩn. Bí ẩn chỉ

được giải mã thông qua suy luận logic, khả năng liên tưởng, tìm ra mối liên hệ giữa

những sự vật hiện tượng tưởng như riêng rẽ, rời rạc, không quan trọng … Điều này rất

khác với nguyên tắc vận hành của truyện kỳ ảo, truyền kỳ.

Kết thúc cuộc điều tra của thám tử, người đọc hoàn toàn cảm thấy thỏa mãn khi thủ

phạm của vụ án hay án mạng đều đã bị phát hiện và phải chịu sự trừng phạt. Vì vậy,

truyện trinh thám không chỉ là bài ca về lý trí mà còn là bài ca về đạo đức, công lý của

con người. Tất nhiên, pháp luật và công lý không phải lúc nào cũng song hành với nhau,

nên sự thật về công lý hay tội ác cũng có lúc cần phải nhận thức lại. Luật pháp mặc dù

được đặt trên ý kiến và quyền lợi của số đông nhưng không phải lúc nào cũng là chân lý.

Thành thử, có khi sự thật của vụ án được khám phá nhưng thủ phạm lại không bị trừng

phạt bởi những quan niệm về đạo đức của tác giả. Truyện Bóng người áo tím của Phạm

Cao Củng là một ví dụ. Kết thúc truyện là sự tha thứ: “Thôi, con đứng dậy! tha cho

Nhung. Cổ nhân có nói: Oán cừu nên cởi chớ không nên buộc! Nếu cứ oan oan tương

báo mãi thì biết bao giờ mới xong” [22, tr.235].

2.1.2.3. Kinh nghiệm thực tiễn kết hợp với tư duy logic là cơ sở của việc khám

phá bí mật

Đối với các tác giả phương Tây, viết truyện trinh thám được coi là một cách để

phục vụ nhu cầu giải trí của giới bình dân. Tuy nhiên, điều đó không đồng nghĩa với dễ

dãi, vì thế nên truyện rất được độc giả trân trọng; nội dung tác phẩm thường chứa đựng

hàm lượng thông tin sâu sắc về nhiều lĩnh vực: lịch sử, văn hóa, tôn giáo …. Nó khiến

cho các độc giả có học thức, trình độ cao cũng say mê tìm đọc. Trong khi đó ở Việt

Nam, một số người quan niệm rằng truyện trinh thám là thứ văn chương giải trí thuần

túy, văn chương “hạng hai” – nghĩa là ít giá trị. Một số người lại phê phán truyện trinh

thám ít chú trọng tính giáo dục, tính nghệ thuật không cao; tác giả viết truyện trinh thám

38

v mục đích kiếm tiền… Thực ra, đó là một định kiến sai lầm. Bởi vì cái gọi là tính giáo

dục của văn chương vốn rất rộng và đa dạng chứ không chỉ bó hẹp vào một vài phương

diện cụ thể nào đó. Hơn nữa, với một tác phẩm văn học thu hút được sự chú ý, tạo hứng

thú cho độc giả, bản thân nó đã mặc nhiên hàm chứa những giá trị; và một nhà văn làm

giàu được bằng nghề viết thì lại càng đáng trân trọng, đáng quý. Đúng như lời của

Salvador Dali, khi ông viết trong Điều răn đầu tiên đối với những người muốn trở thành

nghệ sĩ: “Hoạ sĩ thì giàu vẫn tốt hơn là nghèo, hãy lao động nghệ thuật để sao cho ngòi

bút của anh có thể sinh ra vàng và ngọc quý” [128, tr.304]. Vấn đề ở chỗ, viết được một

tác phẩm trinh thám hấp dẫn đông đảo bạn đọc không hề là công việc dễ dãi. Trái lại, nó

đòi hỏi nhà văn phải thực sự là người có tài và phải nắm vững nghệ thuật viết văn, phải

tinh thông các thủ pháp, thi pháp thể loại.

Nhân vật thám tử rất cần đến năng lực quan sát, nhận định tình hình và suy luận

logic. Giữa vô vàn sự kiện, tình tiết, chi tiết liên quan đến vụ án, anh ta phải biết lựa

chọn, thu thập, sắp xếp dữ liệu, phân tích mối quan hệ giữa các sự vật, hiện tượng... Anh

ta sẽ phải vận dụng mọi kinh nghiệm để suy luận, tìm ra phương án tối ưu nhằm phá án.

Chính nhờ vậy mà khi kết thúc câu chuyện, ta thấy diễn biến các vụ án đều phù hợp với

tài phán đoán và suy luận của thám tử. Nói cách khác, năng lực tư duy là tiền đề cho

thành công của thám tử trong quá trình phá án.

Chẳng hạn, trong Lê Phong phóng viên, Thế Lữ đã để cho nhân vật thú nhận: “Tôi

theo phương pháp phán đoán Sherlock Holmes. Phương pháp ấy thần tình lắm nhưng cắt

nghĩa rồi thì ai cũng cho là chẳng có gì…” [63; tr.19]. Để tìm ra chứng cứ, Lê Phong

thường nghiên cứu hiện trường một cách tỉ mỉ: “Anh lại bò ra… đếm từng viên gạch,

xem từng khe, lại lật cả mép cái thảm giải dưới đất, nghĩa là anh cẩn thận không bỏ qua

cặp mắt lý luận một tí gì…” [68; tr.99]. Nhờ tư duy logic sắc sảo, Lê Phong phát hiện ra

tác giả thật của bức thư được ký tên Đào Thị Kiều Anh. Chàng giải thích quá trình suy

luận của mình:

Tôi biết rằng cô Kiều Anh ấy chính là ông, tôi lại biết rằng ông viết thư cho tôi

bằng thứ bút máy ngòi xấu và cong, ông cặp bút vào giữa ngón đeo nhẫn và

ngón áp út. Ông viết được nửa trang giấy thì hết mực (…) Chỉ cần tài quan sát

như tôi là đủ … chữ ngoài phong bì rắn rỏi ngang tàng hơn chữ trong thư nhưng

xét kỷ thì cùng một lối. Mà chữ rắn rỏi ấy là chữ của đàn ông… mấy giọt nước

39

nhỏ hoen ở trang thứ nhất, chính là mấy giọt nước bọt họ cười bắn vào… bức

thư viết gần cửa sổ là vì tôi thấy những giọt nước văng bắn vào – mà cũng vì

thế tôi biết lúc ấy trời mưa bên ngoài …người viết thư muốn cho chữ viết thành

ẻo lả mà không mất tự nhiên nên cầm bút theo lối đầm …[66; tr.254-256].

Cũng từ đó, chàng khám phá ra bí mật bức thư gởi cho cô Tuyết Mai và tìm ra Đỗ Lăng,

người đã viết bức thư khiến cô lo sợ mà tự tử. “Sự bí mật vô song đã ba năm nay, mà anh

xét ra chỉ có trong nửa ngày” [66; tr.327].

Nhân vật Kỳ Phát trong truyện của Phạm Cao Củng thường có cuốn sổ tay để ghi

chép những điều quan trọng tại hiện trường của vụ án. Đây cũng là một nguồn tài liệu

quan trọng được dùng cho quá trình điều tra. Phương pháp suy luận của Kỳ Phát thường

là đi sâu phân tích những gì mà chàng quan sát được để tìm ý nghĩa của những chứng cứ

đó. Trong truyện Nhà sư thọt, Kỳ Phát giải thích giá trị của những bằng chứng và cách

sử dụng chúng trong việc hóa giải điều bí ẩn của vụ án: “Muốn nghĩ ra, trước hết phải

nhận xét cho thật kỹ lưỡng, sau mới do những điều biết ấy, luận theo lý ra những điều

mình chưa biết! Nếu không biết nhận xét hẳn hoi thì dù nghĩ nát óc cũng không ra được

điều gì!” [21; tr.27]. Những vụ án do Kỳ Phát điều tra thường bắt đầu với việc suy luận.

Chàng có thể chỉ dựa vào những chứng cứ hiện trường, những thông tin gián tiếp mà

đoán ra thân thế, nghề nghiệp của nhân vật, dù không cần hỏi thông tin từ họ.

Tính logic trong suy luận của các nhân vật thám tử, cơ bản đều dựa trên phương

pháp nghiên cứu hiện trường vụ án một cách khoa học và cẩn thận. Điều quan trọng

trong quá trình suy luận là thám tử phải biết cách loại bỏ, để cuối cùng lựa chọn một khả

năng họp lý nhất. Thám tử thu thập bằng chứng, diễn giải trình tự sự việc, phát hiện

những uẩn khúc, những mâu thuẫn và... phá án. Logic suy luận của họ đôi khi chưa thật

chặt chẽ, chưa nhuần nhuyễn nhưng đó cũng là chuyện thường tình. Điều quan trọng là

kết luận cuối cùng được đưa ra; sự việc trở nên hiển nhiên và đơn giản.

Để suy luận có thể thực hiện một cách dễ dàng, thám tử còn phải lưu tâm tới nhiều

yếu tố: từ tâm lý nhân vật, tác động xã hội đối với hành vi của kẻ phạm tội, cho đến các

yếu tố khoa học, công nghệ... Trong truyện Mảnh trăng thu (Bửu Đình), nhân vật Thành

Trai suy luận: “Khi kẻ gian vào nhà, Thuần Phong còn thức thì tất nhiên không có thể

giết chàng dễ quá như vậy … mà trong nhà không mất món gì cả, vậy kẻ này không phải

là trộm cướp … Đứa gian này chỉ định tâm giết Thuần Phong mà thôi … mà nó vào nhà

40

dễ dàng như vậy chắc nó đã dùng thuốc mê nên mới dễ ra tay như thế” [36; tr.237]. Ở

một đoạn khác, dựa trên một dấu hiệu rất đơn giản, chàng tranh biện trước Tòa án: “Tôi

xin Tòa chú ý vào một điều này, bất kỳ chữ C nào trong mấy tờ giấy này đều cùng thấy

mất cái đầu cả … Vậy sao Tòa không đem cái máy chữ của tôi xem thử có quả vậy

chăng? [36; tr.477].

Trong Mai Hương – Lê Phong (Thế Lữ), cũng từ suy luận logic mà nhân vật Quan

Châu Nga Lộc khám phá ra cái chết kì dị của bọn Tàu khi đi tìm kho báu: “Cái thần giữ

của của nó mới hiểm ác chứ! Có ai ngờ đâu những vật ghê gớm này lại là những tảng đá

tầm thường …, nhưng đó là những hòn đá giết người” [68; tr.27].

Rõ ràng là trong truyện trinh thám, phương pháp, năng lực suy luận của thám tử

giữ vai trò hết sức quan trọng trong hoạt động điều tra. Thực tế cho thấy tội ác chỉ được

khám phá nhờ vào tư duy, suy luận logic chứ không phải do may rủi. Truyện trinh thám

bắt đầu bằng một bí ẩn, và cuối truyện, bí ẩn được khám phá bởi sự vận động của trí tuệ.

Do đặc trưng thể loại, truyện trinh thám đòi hỏi nhà văn không chỉ có trí tưởng

tượng phong phú, mà cần nhiều năng lực, kỹ năng khác. Đó là tư duy logic, suy luận sắc

sảo, có kiến thức luật pháp vững vàng, kinh nghiệm thực tiễn phong phú, sự hiểu biết sâu

sắc về thế giới tội phạm… Không có những kiến thức và khả năng này, không thể tạo

dựng cốt truyện chặt chẽ, kết cấu hợp lý, phương thức phá án phù hợp… nghĩa là không

thể sáng tạo được tác phẩm trinh thám hấp dẫn. Bởi vì thể loại này rất khác so với truyện

diễm tình, truyện tâm lý, truyện trào phúng… Thế nhưng đây lại chính là “sở đoản” của

các nhà văn Việt Nam. Bản thân người viết truyện trinh thám chịu ảnh hưởng sâu sắc của

những tập quán, những phương cách ứng xử vốn nặng về tình cảm, cảm tính (duy tình)

mà nhẹ về tư duy logic (duy lý); đó là chưa kể đến hoàn cảnh xã hội, môi trường sống,

nền tảng luật pháp… ở Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX, vốn đang ở một trình độ rất

hạn chế. Điều đó cũng ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của văn học trinh thám Việt

Nam. Các nhà văn đã không cho ra đời các nhân vật thám tử trứ danh kiểu như Sherlock

Holmes, Conan Doyle… mà các bậc thầy thể loại này đã làm đối với văn học phương

Tây. Nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam mới chỉ là những Thành Trai,

Ba Lâu, Hoàng Ngọc Ẩn, Kỳ Phát, Lê Phong, Mai Hương … Vấn đề đối với nhà văn

trinh thám Việt Nam khi sáng tác không chỉ/ không hẳn là tài năng mà còn là hoàn cảnh

lịch sử - xã hội, điều kiện văn hóa. Họ phải tạo ra những sản phẩm văn học phù hợp với

41

“tầm đón đợi” của công chúng đương thời. Và đó cũng là những đóng góp đáng kể của

văn học trinh thám.

2.1.3. Phân loại truyện trinh thám Việt Nam

2.1.3.2. Về phương pháp phân loại

Truyện trinh thám Việt Nam là một hiện tượng văn học phức tạp. Khi nghiên cứu

loại hình này, một yêu cầu không thể thiếu là phải tiến hành phân loại chúng để xem xét

những đặc trưng riêng của từng nhóm, từng bộ phận khác nhau. Trong thực tế, mỗi một tác

phẩm văn học cụ thể, bao giờ cũng chứa đựng trong nó rất nhiều đặc điểm (lịch sử xã hội,

cấu trúc, hình thức ngôn từ ...), và điều đó, tạo nên sự trở ngại khi xếp nó vào trong khung

khổ một thể loại nhất định. Nếu lựa chọn nhiều tiêu chí để phân loại, sẽ không tránh được

tình trạng một tác phẩm cụ thể nào đó có mặt trong các nhóm, thể loại khác xa nhau. Trái

lại, nếu chỉ dựa vào một vài tiêu chí cơ bản để phân chia thì lại khó phù hợp.

Ở phương Tây, khi bàn về “Loại hình của truyện trinh thám”, T.Todorov cho rằng

tiểu thuyết trinh thám là một lãnh vực văn học quần chúng, nó không phải là một thể

loại; những cách phân chia thể hoặc loại truyền thống đều không phù hợp với truyện

trinh thám. Căn cứ vào nội dung thể hiện, T. Todorov chia tiểu thuyết trinh thám ra làm

ba loại hình. Thứ nhất là tiểu thuyết ẩn ngữ. Đây là loại tiểu thuyết trinh thám cổ điển,

mở đầu bằng một thông tin về vụ án bí mật (yếu tố đầu tiên, ẩn ngữ), tiếp đó là quá trình

thám tử điều tra vụ án (phần biểu thị đầy đủ), tác giả mô tả quá trình điều tra để người

đọc biết điều đó được tiến hành như thế nào nhằm làm rõ thông tin ban đầu. Loại truyện

này mang dáng dấp kiểu truyện cổ điển nên xuất hiện nhiều yếu tố kỳ ảo, ẩn ngữ (vụ án)

được giải mã, câu chuyện kết thúc. Loại hình thứ hai là tiểu thuyết đen. Ở kiểu tác phẩm

này, nhà văn mô tả trực tiếp toàn bộ quá trình, sự kiện vụ án, không có điều bí ẩn như

trong tiểu thuyết ẩn ngữ. Vụ án do ngẫu nhiên, tình cờ mà nhân vật thám tử tham gia phá

án. Nội dung câu chuyện xoay quanh những vụ án mang tính chất “ bạo lực – dưới mọi

hình thức và ái tình – mang tính thú vật thường được ưa chuộng hơn – có đam mê hỗn

loạn – thù ghét không thương xót ...” [114, tr.16]. Kiểu truyện này hấp dẫn người đọc bởi

“sự hiếu kỳ”, duy trì sự chờ đợi “mọi sự đều có thể, và thám tử nếu không liều mạng

sống thì cũng là liều sức khỏe” [114, tr.15]. Loại hình thứ ba, Tiểu thuyết phân vân hồi

hộp. Đây là những tác phẩm kết hợp các đặc tính của hai hình thái trên (khám phá điều bí

ẩn, suy nghĩ về quá khứ, tương lai, các biến cố, sự phân vân hồi hộp điều gì sẽ xảy đến

42

với các nhân vật chính?). Loại hình này cho ra đời hai kiểu truyện: “Truyện về người

thám tử - có thể bị tổn thương và Người thám tử - khả nghi”. Cả ba loại hình trên của tiểu

thuyết trinh thám có thể gặp ở cùng một tác gia và được phát triển, kế thừa qua các giai

đoạn lịch sử khác nhau. Tôrôrốp kết luận: “ Nếu hình thái này (hoặc một hình thái khác)

trở thành mầm móng cho một thể loại mới của tiểu thuyết trinh thám, thì điều đó sẽ

chẳng phải là một lập luận chống lại sự phân loại được đề xuất ... thể loại mới không

nhất thiết hình thành từ một sự phủ định đặc trưng chủ yếu của thể loại cũ, mà từ một sự

tổ hợp khác của các đặc tính” [114, tr.22]. Ông cũng cho rằng, so với các thể loại khác,

nội dung tiểu thuyết trinh thám có nhiều yếu tố bám sát đời sống hiện thực hơn hư cấu

nghệ thuật nên vai trò hư cấu sáng tạo của loại hình này không giống các loại tiểu thuyết

tâm lý hiện thực.

Đối với S. Dine, điều quan trọng nhất đối với truyện trinh thám là nhân vật thám

tử và thế giới tội ác. Trong “Hai mươi nguyên tắc viết truyện trinh thám” Dine cho rằng,

đối với thể loại này, mỗi truyện “cần phải có nhiều nhất là một thám tử, một thủ phạm,

một nạn nhân (một xác chết)” và “Tiểu thuyết trinh thám thực sự cần phải được miễn

mọi tình tiết yêu đương. Đưa tình yêu vào đó, thực tế, sẽ làm xáo trộn cơ chế” của câu

chuyện.

Những tiêu chí trên, không cần phải bàn cãi gì thêm, đúng là rất thích đáng khi

dùng để phân loại truyện trinh thám Phương Tây. Thế nhưng đối với các tiểu thuyết gia

trinh thám Việt Nam, đấy lại là một vấn đề khác. Bởi đơn giản là hoàn cảnh lịch sử - xã

hội không giống nhau, tâm thức văn hóa, thị hiếu nghệ thuật của người đọc (và cả tác

giả) rất khác nhau. Trước thực tế này, các nhà văn trinh thám Việt Nam đã vận dụng một

cách sáng tạo mô hình truyện trinh thám phương Tây để sáng tác những tác phẩm thỏa

mãn thị hiếu của người đọc thời bấy giờ. Cũng vì thế mà không ít tác phẩm trinh thám

Việt Nam, xét theo tiêu chí (thể loại) của Dine và tiêu chí (loại hình) của T.Todorov thì

không thể lọt vào bất cứ khung khổ nào.

Theo nhìn nhận của chúng tôi, việc phân loại tiểu thuyết trinh thám mà T.Todorov

và các nguyên tắc của S.S.Dine là có cơ sở xác đáng nhưng nó chỉ phù hợp với truyện

trinh thám phương Tây. Bởi lẽ, trên thực tế, xã hội Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ

XX không có nghề thám tử tư. Mặc dù, ở đời có vô số nghề kiếm sống (nhân sinh bách

nghệ), thế nhưng người Việt Nam lúc này không thể hình dung nổi thám tử lại là một

43

nghề nghiệp nghiêm chỉnh. Người Việt, dù cũng thích thú với loại truyện “công án” (như

Bao Công trong văn học Trung Quốc hoặc chuyện kỳ án trong văn học dân gian Việt

Nam), song đó là những thứ hoàn toàn khác so với truyện trinh thám phương Tây. Họ

càng không thể làm quen ngay được với một câu chuyện (văn chương) mà trong đó chỉ

thuần chuyện điều tra, phá án… nhưng lại thiếu vắng các yếu tố phiêu lưu, kỳ ảo, ly kỳ,

ái tình, võ hiệp… Vì thế, truyện trinh thám Việt Nam những năm ba mươi đầu thế kỷ

XX thực ra là một thể loại dung hợp, các yếu tố trên.

Từ trước đến nay, một số nhà nghiên cứu trong nước đã cố gắng sắp xếp các tác

phẩm trinh thám Việt Nam theo từng loại để tiện việc so sánh, đánh giá. Thế nhưng do

đứng trên nhiều góc nhìn khác nhau và quan điểm loại hình khác nhau nên việc phân loại

đó xem ra vẫn còn nhiều bất cập.

Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX vốn là kết quả tiếp biến truyện

trinh thám phương Tây trên hai loại hình: trinh thám kinh dị, kỳ ảo và trinh thám cổ điển;

các loại hình khác được tiếp tục ở giai đoạn sau. Việc phân loại, trên thực tế cũng được

các nhà nghiên cứu thực hiện dựa vào tiêu chí của hai loại hình trên. Chẳng hạn, Đặng

Anh Đào quan niệm truyện trinh thám là một thể loại, một phân nhánh của tiểu thuyết.

Trên cơ sở đó, nhà nghiên cứu đưa ra nhận định: “Nếu có một khác biệt về sự phát triển

của các loại hình tiểu thuyết ở Việt Nam so với tiểu thuyết nước ngoài, đó chính là sự

xuất hiện muộn mằn và còi cọc của truyện trinh thám” [29, tr.133]. Tác giả Thy Ngọc thì

khái quát: “Cái gọi là “dòng văn học trinh thám Việt Nam” – chỉ là một vạch chỉ rất đỗi

mờ nhòe và đứt gãy trong lịch sử văn học nước nhà” [147]…

Một số nhà nghiên cứu khác lại hình dung thể loại truyện trinh thám gồm có các

nhóm: truyện trinh thám kinh dị, truyện trinh thám kỳ ảo, truyện mang màu sắc trinh

thám - ái tình, truyện mang màu sắc trinh thám nghĩa hiệp – vụ án, truyện trinh thám suy

luận - lãng mạn, truyện trinh thám suy luận - mạo hiểm.

Cách phân loại như trên đã xuất hiện khá lâu, bởi nó đơn giản, dễ hình dung và

cũng chỉ ra được quy luật hình thành của nó. Chẳng hạn, nhóm truyện trinh thám kì ảo,

kinh dị được hình thành do chịu ảnh hưởng văn học truyền thống, phương Tây và Trung

Quốc. Nhóm truyện mang màu sắc trinh thám ảnh hưởng truyện vụ án, hành động, võ

hiệp theo mô hình truyện vụ án Trung Quốc (tình yêu lứa đôi kết hợp với hành động võ

44

hiệp, theo “công thức trinh thám thô sơ”). Nhóm truyện trinh thám suy luận vốn chịu ảnh

hưởng truyện trinh thám phương Tây...

Tuy nhiên, người đọc dễ nhận thấy các yếu tố ái tình, vụ án, nghĩa hiệp thường

lồng vào nhau, đan xen giữa các tình huống rất khó để phân biệt rạch ròi nên cách phân

loại trên, ít nhiều cũng khiến các nhà nghiên cứu băn khoăn, bởi nó chưa xác định rõ

ràng các tiêu chí về đặc trưng truyện trinh thám. Vì thế, tác giả Trần Thanh Hà, trong

“Nhận diện tiểu thuyết trinh thám Việt Nam”, chỉ thừa nhận có hai nhà văn viết theo thể

loại trinh thám cổ điển phương Tây là Thế Lữ và Phạm Cao Củng. Riêng các tác phẩm

vụ án mang màu sắc trinh thám của một số tác giả Nam Bộ thì theo tác giả, chúng được

xây dựng theo “phương thức thô sơ nhất” của tiểu thuyết trinh thám, cho nên không thể

xếp vào thể loại truyện trinh thám. Tuy nhiên, theo chúng tôi, quan niệm như thế vẫn

chưa thỏa đáng. Bởi vì ngay tác phẩm của Thế Lữ, Phạm Cao Củng, Bùi Huy Phồn thì

nội dung cũng không thuần nhất, nghĩa là trong đó vẫn xuất hiện các yếu tố khác, chẳng

hạn ái tình (Những nét chữ, Lê Phong phóng viên, Đám cưới Kỳ Phát, Kho tàng nhà họ

Đặng), hoặc yếu tố hoạt kê (Lê Phong làm thơ, Người một mắt,Mối thù truyền nghiệp).

Tác giả Lê Tú Anh cũng đồng quan điểm với Trần Thanh Hà ở chỗ chỉ xếp các tác

phẩm trinh thám theo lối phương Tây của Thế Lữ và Phạm Cao Củng vào nhóm tiểu

thuyết trinh thám. Đối với những tiểu thuyết có các yếu tố vụ án mang màu sắc trinh

thám, có nguồn gốc ảnh hưởng từ tiểu thuyết nghĩa hiệp, công án của Trung Quốc, tiểu

thuyết hiệp sĩ thời trung cổ… tác giả cho rằng nên gọi chung là tiểu thuyết “nghĩa hiệp”;

các truyện của Phú Đức được xếp vào loại truyện “võ hiệp”; các truyện của Lan Khai

được xếp vào loại truyện “lịch sử, đường rừng” [3, tr.156].

Thực ra, vào giai đoạn đầu thế kỷ XX, phần lớn các nhà văn Việt Nam chưa có

điều kiện tiếp xúc đầy đủ, hệ thống và cũng chưa ý thức một cách rõ ràng các tiêu chí của

thể loại trinh thám vốn đã rất thịnh hành ở phương Tây. Họ chỉ hiểu về thể loại này thông

qua tiếp xúc với những tác phẩm cụ thể (đến từ phương Tây), nên việc vận dụng còn

lúng túng. Vì vậy, truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX chủ yếu là những tác

phẩm nói về vụ án, có nhân vật điều tra một cách độc lập (bao gồm một thám tử, một vị

quan của triều đình, một thanh niên trí thức, thậm chí có khi là một kẻ cướp…) để tìm ra

thủ phạm. Mấu chốt của truyện thường khởi đầu bằng một vụ án giết người, một vụ trộm

cắp và thám tử điều tra tìm sự thật dựa trên cơ sở tư duy logic. Tất nhiên, nó hoàn toàn

45

không giống với truyện “công án” của Trung Quốc, ở đó việc tìm ra bí mật chủ yếu nhờ

vào lời tự thú của hung thủ, sự vụng về của can phạm, lời khai của nhân chứng …. Ngoại

trừ các nhân vật trong sáng tác của Thế Lữ và Phạm Cao Củng, thám tử có tính chuyên

nghiệp theo kiểu truyện phương Tây, ở các tác phẩm khác, thám tử thường chỉ là công

việc tình cờ, ngẫu nhiên, tính chất nghiệp dư rất rõ.

Có thể thấy việc phân loại truyện trinh thám giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là một

việc rất khó khăn, phức tạp. Bởi lý thuyết về thể loại còn rất nghèo nàn, hơn nữa hiện

tượng giao thoa thể loại là một vấn đề chưa được giải quyết. Nhưng theo chúng tôi, dù

sao thì sự phân chia cũng chỉ là sự quy ước, mang tính tương đối. Vấn đề quan trọng là

làm sao để thuận tiện, hợp lý trong quá trình nhận diện đối tượng.

2.1.3.1. Các kiểu truyện truyện trinh thám

Chúng tôi cho rằng, việc phân chia các kiểu truyện trinh thám Việt Nam cần dựa

trên nhiều dữ kiện: đặc điểm giai đoạn lịch sử, nội dung cốt truyện, đặc trưng thể loại…

Trong đó, đặc biệt chú trọng đến “tính chất” và “hình thức” truyện trinh thám. Nói đến

“tính chất” là muốn nhấn mạnh đến những yếu tố cơ bản, thể hiện được đặc điểm của thể

loại; còn nói đến “hình thức” là muốn nhấn mạnh đến những yếu tố thuộc về hình thức,

có thể nhận thấy được. Với tinh thần đó, chúng tôi phân truyện trinh thám Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX thành ba kiểu/ nhóm truyện như sau:

+ Kiểu truyện trinh thám kỳ ảo (những vụ án ly kỳ, kỳ ảo): Đây là truyện trinh

thám với những vụ án có tình tiết kỳ ảo, quái lạ. Tiêu biểu cho kiểu truyện này là các tác

phẩm của Thế Lữ như: Vàng và máu (1934), Ba hồi kinh dị (1940), Trại Bồ Tùng Linh

(1941).... Truyện trinh thám kỳ ảo của Thế Lữ (ngoại trừ một số truyện “đường rừng”,

“lãng mạn” trong Gió trăng ngàn và Bên đường thiên lôi), tuy có sử dụng yếu tố kinh dị,

kỳ ảo, ma quái như trong văn học trung đại, nhằm đáp ứng thị hiếu người đọc đương

thời, nhưng tác giả đã giải thích chúng dưới cái nhìn khoa học, lược bỏ yếu tố mê tín,

duy tâm siêu hình.

+ Kiểu truyện trinh thám suy luận: bao gồm các truyện chịu ảnh hưởng tác phẩm

trinh thám cổ điển phương Tây, theo “lý thuyết câu đố”. Ở đây, nhà văn đã bước đầu xây

dựng được nhân vật thám tử theo hình mẫu thám tử phương Tây. Có thể kể đến các tác

phẩm của Thế Lữ, chịu ảnh hưởng A. Poe từ cách dựng cốt truyện, nhân vật cho đến sử

dụng tình tiết nghệ thuật như: Lê Phong làm thơ (1936), Lê Phong phóng viên (1937),

46

Những nét chữ (1939), Lê Phong & Mai Hương (1939), Đòn hẹn (1939), Gói thuốc lá

(1940); hoặc truyện về thám tử Kỳ Phát của Phạm Cao Củng như: Vết tay trên trần

(1936), Gia tài nhà họ Đặng (1937), Một cái Tết rùng rợn của Kỳ Phát, Máu đỏ lòng son

(1937), Ba viên ngọc bích (1938), Chiếc tất nhuộm bùn (1938), Người một mắt (1940),

Nhà sư thọt (1941), Kỳ Phát giết người (1941), Đám cưới Kỳ Phát (1942), Bóng người

áo tím (1942), Hàm răng mài nhọn (1942), Đôi hoa tai của bà Chúa (1942); nhân vật

thám tử Tám Huỳnh Kỳ trong Bàn tay sáu ngón, Hai người lên máy chém (1950), Người

chó sói (1950), Chiếc gối đẫm máu (1951)... Hình tượng nhân vật Kỳ Phát mang đậm

dáng dấp của Sherlock Holmes của Sir Arthur Doye, còn Tám Huỳnh Kỳ có nhiều nét

tương tự nhân vật Arsène Lupin do nhà văn Pháp Maurice Leblanc tạo ra. Trong nhóm

truyện này. + Kiểu truyện trinh thám ái tình - nghĩa hiệp – hành động: Gồm các truyện

kết hợp ảnh hưởng văn học truyền thống, truyện vụ án Trung Quốc, truyện trinh thám

phương Tây. Chẳng hạn, tác phẩm của các nhà văn như Lê Hoàng Mưu (Người bán

ngọc, 1917-1918), Bửu Đình (Mảnh trăng thu), Biến Ngũ Nhy (Kim thời dị sử - Ba Lâu

ròng nghề đạo tặc, 1917 - 1920), Phú Đức Nguyễn Đức Thuận (Châu về Hiệp Phố,

1926), Tôi có tội, Căn nhà bí mật), Nguyễn Thế Phương (Huyết lệ Hoa), Bùi Huy Phồn

Gan dạ đàn bà (1942), Mối thù truyền kiếp (1942), Tờ di chúc của dòng họ Trần Thạch

(1943).

Nhằm giải quyết nhu cầu giải trí của độc giả thành thị, các nhà văn đã khéo léo

lồng ghép, kết hợp chủ đề tình yêu và vụ án một cách tài tình đến mức khó có thể

phân biệt nội dung nào là chính. Ngay các nhà văn cũng đành gọi tác phẩm của mình

bằng những tên kép như “trinh thám – kỳ tình” (Mảnh trăng thu – Bửu Đình), “võ

hiệp - kỳ tình” (Châu về hiệp phố – Phú Đức), “ái tình phiêu lưu – mạo hiểm” (Ân

oán vì tình – Phạm Minh Kiên)… Thông qua câu chuyện ái tình, nhà văn xây dựng

những nhân vật anh hùng trượng nghĩa, giỏi võ nghệ, thông minh, có nhiều tài năng

để đối đầu với những kẻ gian manh nhằm thực thi công lý, giúp đỡ người nghèo, thân

cô thế nhược. Hầu hết, các tác phẩm đều được mở đầu bằng một vụ phạm tội, rồi từ

đó dẫn dắt câu chuyện theo lối truy tìm hung thủ. Hạn chế lớn nhất của các tác phẩm

kiểu này là kết quả vụ án được làm sáng tỏ thường do sự tình cờ, ngẫu nhiên theo chủ

quan của nhà văn, với kết thúc “có hậu” mà ít dựa vào việc quan sát hiện trường, kết

hợp với suy luận logic. Mục đích những tác phẩm trên đều hướng đến việc giáo dục,

47

cảnh tỉnh hay tả chân xã hội ... Chức năng giải trí theo đúng nghĩa của thể loại thực sự

chưa được nổi bật. Chính vì vậy, các tác phẩm chủ yếu mới chỉ đáp ứng “những công

thức thô sơ của truyện trinh thám”.

Chúng tôi đã cố gắng khoanh vùng tư liệu để phân loại truyện trinh thám một cách

hệ thống, nhằm làm nổi bật diện mạo và quá trình phát triển của nó trong dòng văn xuôi

tự sự nửa đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, trong điều kiện lý thuyết phân loại giữa phương

Đông và phương Tây còn nhiều khác biệt, thể loại truyện trinh thám Việt Nam mang

nặng dấu ấn cả hai khu vực nên cách phân loại trên vẫn còn nhiều chỗ chưa hoàn toàn ổn

thỏa, cần phải đi sâu nghiên cứu thêm. Điều quan trọng, là trên cơ sở những sự tương

đồng và quy luật lặp lại của một thể loại, chúng tôi đã nhận ra tính độc đáo của nó. Thuật

ngữ “truyện trinh thám Việt Nam” mà chúng tôi sử dụng trong luận án này được thể hiện

trên cơ sở chung của ba kiểu truyện trên.

2.2. QUÁ TRÌNH VẬN ĐỘNG CỦA TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM

2.2.1. Các giai đoạn hình thành và phát triển

2.2.1.1. Truyện vụ án trong văn học truyền thống – yếu tố góp phần hình thành

truyện trinh thám

Trong kho tàng chuyện dân gian Việt Nam, có nhiều truyện kể về việc điều tra vụ

án, đáng chú ý là truyện Kiện cành đa. Chuyện kể một anh nông dân vì nghèo túng,

phiêu bạt đi làm ăn xa, bỏ vợ ở nhà. Ba năm sau anh trở về, đem theo một số bạc dành

dụm được. Sợ rằng vợ ở nhà không chung thủy với mình nên trước khi vào nhà, anh đem

chôn số bạc đó vào gốc cây đa đầu làng. Hôm sau, khi trở ra gốc đa tìm kiếm thì không

thấy số bạc đâu cả. Nguyên do là khi anh kể cho vợ nghe việc giấu bạc, kẻ gian đã nghe

lóm được và lấy mất. Quá đau khổ vì mất của nhưng không biết làm sao. Sau khi đã suy

tính, anh bèn chặt một cành đa đem đến nhờ ông Trạng nổi tiếng làng bên xử kiện. Nhờ

mưu kế tài tình của quan Trạng; tên trộm bị bắt và nhận tội. Người đời sau có câu “Kiện

cành đa” với ý nói xử kiện một cách gián tiếp, nghĩa là từ một sự kiện này để tìm ra sự

kiện khác. Motip này được lưu truyền với rất nhiều dị bản trong văn học dân gian Việt

Nam và thế giới.

Tìm hiểu trong kho tàng văn học Hán Nôm của dân tộc ta, chúng tôi cũng nhận

thấy có không ít tác phẩm chứa đựng “nội dung trinh thám”. Tất nhiên nội hàm “trinh

thám” trong văn học Hán Nôm khác với cách hiểu “văn học trinh thám” trong văn học

48

hiện đại sau này. Đáng chú ý nhất là tác phẩm Điểu thám kỳ án của Trương Văn Chi

(chưa rõ năm sinh năm mất), được sáng tác vào cuối thế kỷ XIX (khoảng năm 1890).

Điểu thám kỳ án được các nhà nghiên cứu xếp vào loại “tiểu thuyết công án”. Tác phẩm

chia làm 13 tiết, nội dung thuật về những ẩn khuất trong vụ án với các chi tiết oan sai và

công việc điều tra để lần ra sự thật của vị quan thanh liêm. Điểu thám kỳ án có cốt

truyện, kết cấu theo hình thức tiểu thuyết chương hồi. Một số người cho rằng, “Nếu chấp

nhận nội dung tiểu thuyết này thuộc loại trinh thám thì đây là một truyện trinh thám sớm

nhất của văn học Việt Nam” [150].

Nhìn chung, nếu xét ở góc độ thể loại truyện trinh thám bằng văn xuôi chữ quốc

ngữ thì trước năm 1900, ở nước ta chưa có tác phẩm nào xuất hiện.

2.2.1.2. Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

Tìm hiểu về lịch sử vận động và phát triển của truyện trinh thám Việt nửa đầu thế

kỷ XX, có thể phân thành hai giai đoạn:

- Giai đoạn thứ nhất (từ đầu thế kỷ XX đến những năm ba mươi)

Xét trên tổng thể, những năm đầu thế kỷ XX là giai đoạn mang tính thử nghiệm,

tìm đường của cả nền văn học. Tác phẩm trinh thám lúc này đương nhiên còn rất ít về số

lượng và đơn giản về kỹ thuật, nghệ thuật. Nội dung truyện cũng vẫn tập trung vào

những vấn đề quen thuộc, có tính chất truyền thống. Chỉ cần nhìn vào tên một số tác

phẩm mang màu sắc trinh thám lần đầu tiên xuất hiện (chủ yếu các tác phẩm đăng nhiều

kỳ trên các bài báo), dễ dàng nhận thấy tư tưởng chủ đạo trong đó: chủ yếu nhằm minh

họa cho quan niệm về đạo đức. Chẳng hạn Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc

(1921); Mật thám truyện, Chủ nợ bất nhơn (1921) của Biến Ngũ Nhy…

Từ những năm hai mươi trở đi, văn xuôi tự sự bằng chữ quốc ngữ đã có một

cuộc cách tân mạnh mẽ. Cùng với đó, nghệ thuật truyện trinh thám cũng có một bước

tiến rất dài so với truyền thống: kết cấu và cốt truyện được hiện đại hóa, tính cách

nhân vật được xem như là trung tâm của tác phẩm, ngôn ngữ gần gũi với đời sống

hàng ngày… Trên các báo bắt đầu đăng truyện trinh thám, với sự kết hợp nhiều yếu

tố: trinh thám – ái tình – hành động - võ hiệp… Chẳng hạn như Bí mật phi thường

(Tuấn Anh, 1925), Cái rương bí mật (Tuấn Anh, 1925); Gái trả thù cha (Nguyễn

Chánh Sắt, 1925); Cái thây ma chết oan (Nguyễn Tinh Uyên, 1926); Châu về hiệp

phố (1926), Lửa lòng (1929), Căn nhà bí mật (1931) của Phú Đức; Mảnh trăng thu,

49

Cậu Tám Lọ của Bửu Đình; Lá huyết thư (1931), Người bán ngọc (1931) của Lê

Hoàng Mưu; Bó hoa lài (1930), Vô oan trái (1931), Khép cửa phòng thu (1933),

Chén thuốc độc (1934) của Nam Đình Nguyễn Thế Phương… Riêng đối với một số

tác giả chỉ viết một vài truyện mang màu sắc trinh thám như Thúy Am (với Anh hùng

tương ngộ, Cái hầm bí mật, Người hay ma), Cuồng Sĩ (với Ai giết quan tòa), Vũ Đình

Tuyết (với Mảnh giấy bí mật, Con ma đeo kính, Vuông khăn đẫm máu), một số tác

phẩm do Tân Dân quán xuất bản, không ghi tên tác giả như Con khỉ giết người, Xác

chết chạy đi đâu … chỉ được các nhà nghiên cứu nhắc đến nhưng chưa thể tìm thấy

tác phẩm trên thị trường. Đây là thời kỳ phát triển rất mạnh mẽ của kiểu truyện mang

màu sắc trinh thám, nhất là các tác phẩm xuất bản ở Nam Bộ thông qua phương tiện

báo chí.

Chúng tôi cho rằng, truyện trinh thám Việt Nam giai đoạn ba mươi năm đầu của

thế kỷ XX hầu hết là những “tiểu thuyết dung hợp” nên những yếu tố ái tình, võ hiệp,

hành động pha lẫn trinh thám khó phân biệt rạch ròi. Đây là một biểu hiện khó tránh khỏi

của nhà văn trong bước đầu thử nghiệm một thể loại mới. Truyện trinh thám Việt Nam là

kết quả sự giao lưu, tiếp biến từ văn học truyền thống sang hiện đại nên các nhà văn

không thể cắt đứt hoặc bỏ qua giai đoạn chuyển tiếp, bởi nó không phù hợp với tầm đón

đợi của người đọc. Chính vì vậy, chúng tôi xem xét các tác phẩm giai đoạn này, theo

khái niệm truyện trinh thám: có nhân vật điều tra, có vụ án. Chúng tôi xếp vào loại

truyện mang màu sắc trinh thám ái tình – hành động – nghĩa hiệp.

- Giai đoạn thứ hai (từ những năm ba mươi đến những giữa thế kỷ XX)

Bước sang những năm ba mươi hai của thế kỷ XX là giai đoạn phát triển và đạt

đến đỉnh cao của thể loại trinh thám chịu ảnh hưởng phương Tây, những tác phẩm

trinh thám dung hợp mang màu sắc ái tình, hành động, võ hiệp (phần lớn của các nhà

văn Nam Bộ) hầu như vắng bóng trên văn đàn, và thực sự truyện trinh thám theo

đúng nghĩa đích thực ở nước ta cũng chỉ đạt được những thành tựu nhất định trong

khoảng thời gian hai mươi năm tính đến Cách mạng Tháng Tám. Hai tác giả tiêu biểu

cho xu hướng này là Thế Lữ và Phạm Cao Củng. Thế Lữ nổi tiếng với Vàng và máu

(1934), Một chuyện ghê gớm, Ba hồi kinh dị (1936); Lê Phong làm thơ (1936), Lê

Phong phóng viên (1937), Những nét chữ (1939), Lê Phong - Mai Hương (1939),

50

Đòn hẹn (1939), Gói thuốc lá (1940)…Phạm Cao Củng với Vết tay trên trần (1936),

Kho tàng họ Đặng (1937), Một cái Tết rùng rợn của Kỳ Phát, Máu đỏ lòng son

(1937), Chiếc tất nhuộm bùn (1938), Người một mắt (1940), Nhà sư thọt (1941), Kỳ

Phát giết người (1941), Đám cưới Kỳ Phát (1942), Bóng người áo tím (1942), Hàm

răng mài nhọn(1942), Chiếc gối đẫm máu (1942), Ba viên ngọc bích (1938), Đôi hoa

tai của bà Chúa (1942) … Với hàng loạt câu chuyện về thám tử Lê Phong và Kỳ

Phát, người đọc có thể theo dõi tiến trình điều tra, phá án của hai nhà trinh thám đích

thực như một số truyện trinh thám phương Tây của Conan Doyle. Ngoài ra, một số

truyện trinh thám ái tình – nghĩa hiệp – hành động vẫn tiếp tục ra mắt bạn đọc như:

Bùi Huy Phồn với Bức thư của dòng họ Trần Thạch (1941), Mối thù truyền nghiệp

(1942). So với giai đoạn trước, truyện trinh thám ở giai đoạn này đã tiến gần với thể

loại truyện trinh thám cổ điển phương Tây, một số tác phẩm đã gây được ấn tượng

lớn trong lòng người đọc.

Truyện trinh thám Việt Nam, tính từ giữa thế kỷ XX trở về sau, có thể xem là

giai đoạn “thoái trào” của thể loại này. Sau năm 1945, do tình hình chính trị xã hội có

nhiều biến động, cả dân tộc bước vào cuộc kháng chiến trường kỳ chống thực dân

Pháp, rồi sau đó là cuộc chiến tranh chống Mỹ, thống nhất Tổ quốc. Truyện trinh

thám giai đoạn này, hầu như không được người đọc quan tâm. Các tác giả cũng

không còn chuyên chú vào sáng tác thể loại này. Nhà văn Thế Lữ đã chuyển sang viết

kịch; Phạm Cao Củng chỉ có một vài tác phẩm viết về tướng cướp Huỳnh Kỳ. Ở miền

Bắc thể loại này đã chuyển sang dạng truyện cảnh giác; ở miền Nam thì thể loại này

gần như biến mất, không còn đất sống.

2.2.2. Quy luật vận động của truyện trinh thám

2.2.2.1. Tiếp thu, kế thừa văn học truyền thống

Thực ra, đối với truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, sự kế thừa về mặt

thể loại ở văn học truyền thống là không nhiều. Có thể kể đến các trường hợp như Trại

Bồ Tùng Linh, Một chuyện rùng rợn, Gia tài họ Đặng, Vàng và máu, Châu về hiệp phố,

Mối thù truyền nghiệp … Các truyện này ít nhiều có ảnh hưởng lối truyện tráng sĩ, nghĩa

hiệp, thậm chí cả những môtip phổ biến trong truyện thơ Nôm thời kỳ trung đại. Sự kế

thừa thể hiện rõ nhất qua các yếu tố như cốt truyện, kết cấu, nhân vật…

51

Công thức phổ biến ở loại truyện thơ Nôm theo chủ đề tài tử giai nhân thường là

gặp gỡ - lưu lạc – đoàn viên: “Tài tử gặp giai nhân, đôi trẻ yêu nhau rồi li tán và vượt

qua mọi trở ngại khó khăn, chàng thi đỗ làm quan và cưới nàng, đôi uyên ương sắt cầm

hòa hiệp, bách niên giai lão” [104, tr.8-13]. Cốt truyện Nôm thường hay lấy những môtip

quen thuộc từ nguồn truyện dân gian hay vay mượn từ cốt truyện của Trung Quốc. Điều

này vẫn được các tác giả vận dụng trong nhiều truyện trinh thám: Mối thù dòng tộc (Mối

thù truyền nghiệp), đi tìm kho báu (Vàng và máu, Kho tàng nhà họ Đặng), âm mưu

chiếm đoạt tài sản (Mảnh trăng thu), duyên kỳ ngộ (Trại Bồ Tùng Linh), anh hùng

trượng nghĩa (Ba Lâu ròng nghề đạo tặc; Cậu Tám Lọ), hoặc tiếp biến theo lối cải biên

“cố sự tân biên” (Châu về hiệp phố)...

Lối kết cấu theo nguyên tắc “nhân – quả”, "thiện ác đáo đầu chung hữu báo" trong

truyện thơ Nôm xuất hiện rất nhiều ở những tác phẩm có khuynh hướng đạo lý. Cái kết

thúc có hậu “ân trả oán đền, một nhà đoàn viên” là câu trả lời đầy đủ, rõ ràng cho vấn đề

tác phẩm đặt ra. Hầu hết, mọi tác phẩm theo mô hình này đều nhằm mục đích truyền bá,

giáo dục đạo đức, đạo lý. Rất nhiều truyện trinh thám ái tình – nghĩa hiệp – hành động

nửa đầu thế kỷ XX tuân thủ nghiêm ngặt công thức trên. Bởi vì, chỉ có như vậy mới phù

hợp với thị hiếu người đọc, khiến cho họ cảm thấy được thỏa mãn.

Mô hình cấu trúc truyện trinh thám giai đoạn này thường được tổ chức theo trục

tuyến tính của thời gian; câu chuyện chỉ tập trung vào hành động của nhân vật mà ít liên

quan đến cảnh vật bên ngoài hay diễn biến nội tâm. Nếu có tình tiết phụ xen vào, mạch

chuyện thường phải tạm thời gián đoạn, để nhường chỗ triển khai yếu tố phụ, sau đó mới

tiếp tục mạch chính. Các tác phẩm như Châu về hiệp phố, Mảnh trăng thu, Mối thù

truyền nghiệp… tiêu biểu cho lối kể chuyện này. Lối kết cấu như vậy, không chỉ thuận

tiện cho nhà văn trinh thám trước một thể loại mới, mà còn phù hợp với trình độ của

đông đảo người đọc, vốn quen với mô hình truyện kể truyền thống như truyện thơ Nôm,

truyện truyền kỳ...

Nhân vật thám tử cũng mang dáng dấp của các nhân vật (chính) trong văn học

truyền thống. Chẳng hạn, Kỳ Phát trong truyện Nhà sư thọt, sau khi tìm được kho báu,

không nhận bất cứ sự trả ơn nào của gia đình nhà họ Đặng; Kỳ Phát đã giáo dục cho

thằng Do, không đi ăn trộm nữa mà theo giúp chàng điều tra các vụ án, giúp người bị

hại; nhân vật Minh Đường (Mảnh trăng thu) sẵn sàng bênh vực Thuỷ Tiên, đánh lại bọn

52

người xấu khi chúng ức hiếp cô dưới bến tàu; nhân vật Tư Minh (Người bán ngọc) có

tấm lòng cao thượng, cương trực giống hình tượng một vị quan thanh liêm thường được

đề cao trong truyện Nôm… Mặt khác, một số nhân vật phản diện, có quyền lực, có học

thức nhưng tha hoá, chạy theo đồng tiền và gái đẹp trong truyện trinh thám, ít nhiều

mang dấu ấn những nhân vật phản diện trong văn học truyền thống.

Từ những so sánh đối, đối chiếu trên, có thể nói truyện trinh thám Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX ít nhiều đã có sự kế thừa thành tựu văn học truyền thống. Đó là một sự

tiếp thu đầy sáng tạo của các nhà văn. Nỗ lực cách tân thể loại trên cơ sở kế thừa truyền

thống của họ đã tạo nên một dạng thức tiểu thuyết trinh thám mới, với những đặc điểm

riêng biệt, không lẫn với loại truyện truyền thống để một mặt đáp ứng nhu cầu độc giả,

mặt khác, góp phần hiện đại hóa văn học dân tộc.

2.2.2.2. Tiếp biến văn học nước ngoài

Giai đoạn đầu thế kỷ XX, truyện trinh thám Việt Nam còn chịu ảnh hưởng sự tiếp

biến từ văn học Trung Quốc và văn học phương Tây. Chính sự giao thoa ảnh hưởng này

đã một mặt, đẩy nhanh sự phát triển và mặt khác, tạo nét riêng cho một thể loại mới.

Những thành quả từ những năm hai mươi trở đi của truyện trinh thám là bằng chứng cho

thấy năng lực tiếp biến đã biến chuyển thành bản lĩnh sáng tạo của nhà văn Việt Nam.

Quá trình tiếp tiến được triển khai trên nhiều phương diện. Thứ nhất, văn học dịch được

đẩy mạnh (nguồn chủ yếu từ văn học Trung Quốc và văn học các nước phương Tây);

nhiều tác phẩm mới xuất hiện theo phương thức phóng tác. Thứ hai, vận dụng các đề tài,

thể loại truyện nước ngoài vào thực tế văn học Việt Nam (mô phỏng cốt truyện, tiếp thu

thi pháp phương Tây, Trung Quốc) theo con đường từ tự phát lên tự giác. Chính vì thế,

truyện trinh thám Việt Nam, một thể loại mới gia nhập vào đời sống văn học dân tộc, đã

bộc lộ rõ nét kết quả tiếp biến văn học này. Cụ thể:

+ Tiếp biến nghệ thuật tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc

Ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với truyện trinh thám, trước hết phải

nói đến tiểu thuyết chương hồi. Biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi cổ điển trong

truyện trinh thám rõ ràng nhất là về mặt hình thức. Không ít tác phẩm trinh thám giai

đoạn đầu có bố cục nhiều hồi, mỗi hồi ứng với một sự kiện trong tác phẩm và được mở

đầu bằng một câu hay một cặp câu văn vần. Mỗi chương, thường tương ứng với một sự

53

kiện chính của cốt truyện. Trong Lửa lòng chẳng hạn, các cụm từ “Đây nói ...”, “Lại nói

...” đặc trưng của ngôn ngữ tiểu thuyết chương hồi liên tục được sử dụng.

Thám tử Kỳ Phát của Phạm Cao Củng có những tính cách rất được ưa chuộng ở

phương Đông như coi khinh quyền thế, đứng về phía người dân thấp cổ bé miệng, không

quản ngại nguy nan, mạo hiểm để làm sáng tỏ chính nghĩa, luôn tôn trọng tình cảm và

đạo đức… Kỳ Phát khác với Sherlock Holmes ở chỗ, anh mang dáng dấp của nhân vật

hiệp khách, tráng sĩ trong văn học Trung Quốc: giúp người bị hại anh không bao giờ

nhận thù lao, thậm chí khi được chia một phần kho tàng với “không biết bao nhiêu là thoi

vàng, bạc và cả đống châu báu, chàng lẳng lặng bỏ đi” [21, tr.114]. Chàng có đầy đủ

phẩm chất của một tài tử lãng mạn, đa tình nên phù hợp với “trình độ, tri thức và cuộc

sống của người Việt Nam” nói chung lúc bấy giờ. Trong Người bán ngọc, Lê Hoàng

Mưu sử dụng yếu tố hấp dẫn bằng cách treo lơ lửng cái hồi hộp, phập phồng của số phận

nhân vật trung tâm, đưa người đọc đi sâu vào cuộc phiêu lưu tình ái của Tô Thường Hậu.

Ở đây, do ảnh hưởng tiểu thuyết công án Trung Quốc khiến người đọc liên tưởng đến sự

căng thẳng, mưu trí của nhân vật Bao Công khi điều tra vụ án.

Sự xuất hiện những lời bình luận của tác giả trong khi kể chuyện cũng là một biểu

hiện của kiểu kết cấu chương hồi. Lời bình thường xuất hiện ngay sau những sự kiện

đáng bình luận, hoặc khi nhà văn muốn nhắn nhủ một điều gì đó tới độc giả. Trong Mai

Hương - Lê Phong, nói về cái chết của Lê Phong khi bị bọn Lương Hữu bấm cái máy

ảnh có mũi thuốc độc vào người, tác giả giải thích: “Đến đây, người thuật chuyện cần

phải nói ngay để độc giả biết rằng lúc đó Lê Phong thấy mình chết thực” [68, tr.204].

Tuy nhiên, đó chỉ là sự “rơi rớt”, ảnh hưởng ở mức độ tiểu tiết, lối kết cấu chương

hồi, không có mặt trong suốt cả tác phẩm mà chỉ xuất hiện bất chợt ở một vài chương.

Việc vận dụng một cách “tùy tiện”, bất chợt nguyên tắc kết cấu chương hồi vào truyện

trinh thám chứng tỏ các tác giả không gò ép hình thức tác phẩm vào một cái khuôn đúc

sẵn nào. Trái lại, để đáp ứng nhu cầu của tầng lớp công chúng mới, các nhà văn đã từng

bước thoát khỏi kiểu kết cấu chương hồi cổ điển.

Trong Châu về hiệp phố, Phú Đức cũng chia hồi, nhưng không ghi “Hồi thứ...” hay

“Chương thứ...” mà chỉ đánh số La Mã; không có hai câu thơ ở đầu mỗi hồi, chỉ có một

vài từ tóm tắt nội dung của chương, cụ thể : I. Dụng sắc giết người; II. Ngọc Ẩn ra tài …

54

Truyện trinh thám của Thế Lữ cũng vậy. Ở mỗi phần, ông đặt một đề mục riêng cho

câu chuyện. Trong Vàng và máu, Thế Lữ ghi Phần 1, Phần 2 mà không tóm tắt nội dung

hay đề thơ. Trong Đòn Hẹn gồm hai chương: Chương 1. Lê Phong bị hăm dọa, nhưng ở

Chương 2, ông lại để trống. Trong Lê Phong phóng viên, truyện được chia ra làm nhiều

phần và mỗi phần có một tựa đề như thể giới thiệu về nội dung: Một cách xin việc kỳ khôi

– Lê Phong làm việc – Bắt đầu câu chuyện …. Trong Những nét chữ, tác giả kể theo từng

chủ đề câu chuyện: Bức thư tình - Bài thơ - Một thảm tình - Giả thuyết và sự thực - Phân

tích - Lại một chuyện tình... Trong Gói thuốc lá, Thế Lữ chia thành mười hai chương,

“Chương I : X.A.E.X.I.G? Những chữ kỳ dị....”; và một số tác phẩm, ông viết liền một

mạch từ đầu đến cuối, không chia đoạn, không đánh số La Mã, chỉ cách đoạn bằng những

khoảng trống của văn bản, nghĩa là không hề có dấu hiệu hình thức của bố cục tác phẩm.

Đây một bước tiến dài của nhà văn trong quan niệm về kết cấu tiểu thuyết hiện đại.

Với Phạm Cao Củng, các tác phẩm đều chia theo chương, dưới mỗi chương có đặt

một đề tựa. Trong Chiếc tất nhuộm bùn, các chương có đề tựa riêng. Chương 1. Tôi là

thằng ăn cắp; Chương 2. Một gia đình bí mật … Trong Kho tàng nhà họ Đặng, Chương

1. Người khách lạ; Chương 2. Chiếc đĩa gia bảo ... Trong Nhà sư thọt, Chương 1. Anh

ăn trộm không gặp vận; Chương 2. Một bài học về luân lý cho không …, mỗi chương

đều mở đầu bằng một câu tóm nội dung chính của chương.

Rõ ràng là dấu hiệu của kiểu kết cấu chương hồi đã có mặt trong nhiều truyện trinh

thám. Không thể phủ nhận rằng, lối kết cấu này vẫn phù hợp với thị hiếu của một bộ

phận công chúng ở giai đoạn này. Trên mô hình cơ bản của tiểu thuyết chương hồi, các

nhà văn trinh thám đã vận dụng, dung hợp thêm những đặc điểm của tiểu thuyết phương

Tây. Tinh thần tiếp thu có cải biến này, một mặt thể hiện sự tiếp nối với văn xuôi tự sự

truyền thống, mặt khác cho thấy tinh thần độc lập sáng tạo của nhà văn trong buổi đầu

khai sinh một thể loại c n nhiều khó khăn.

+Tiếp biến nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại của phương Tây

Sự tiếp xúc với văn học phương Tây đầu thế kỷ có vai trò như một chất xúc tác, tạo

điều kiện cho việc hình thành những thể loại mới ở Việt Nam. Đây là một xu hướng

chung của thời đại chứ không còn là ý thức của riêng một vài cá nhân. Thế hệ trí thức

đầu thế kỷ XX đã không chối bỏ, cắt đứt quá khứ; trái lại họ dựa vào đó làm cơ sở để

55

tiếp nhận các yếu tố mới mẻ, hiện đại nhằm làm phong phú thêm những giá trị vốn có

của dân tộc.

Truyện trinh thám ái tình – hành động - nghĩa hiệp đầu tiên là Kim thời dị sử - Ba

Lâu ròng nghề đạo tặc của Biến Ngũ Nhy (xuất hiện năm 1917). Nhân vật Ba Lâu in đậm

dấu ấn thám tử Asrène Lupin. Nhà nghiên cứu Nguyễn Huệ Chi cho rằng “Tác phẩm là cái

mốc đánh dấu sự có mặt của một thể loại mà sau này Phú Đức và Bửu Đình ở miền Nam

cũng như Thế Lữ và Phạm Cao Củng ở miền Bắc là những người kế tục”. Trong Kim thời

dị sử, Biến Ngũ Nhy đã sử dụng lối kết cấu hiện đại của văn học phương Tây, dùng lối văn

sáng sủa và khá trôi chảy để triển khai câu chuyện.

Hiện tượng mô phỏng theo kiểu truyện trinh thám cổ điển phương Tây rõ nhất là

các sáng tác của Thế Lữ và Phạm Cao Củng. Phạm Cao Củng thành công với nhân vật

thám tử Kỳ Phát. “Trong bối cảnh văn hóa Việt Nam ưa chuộng tư duy cảm tính, thiếu

truyền thống và tư duy lý tính thì viết truyện trinh thám như Phạm Cao Củng đã là thành

công, hơn nữa cái ưu điểm của ông ấy là dù học ở phương Tây nhưng nhân vật đã được

thổi cho một tính cách Việt, một tâm hồn Việt và đời sống Việt cũng như những phẩm

chất được ưa chuộng ở phương Đông, trọng nghĩa khí, tình cảm, đạo đức, trọng nghĩa

khinh tài và không hành động vì thù lao” [44, tr.8].

Đối với Thế Lữ, sự ảnh hưởng văn chương phương Tây rất đậm nét trên nhiều

phương diện. Đặc biệt, dấu ấn Edgar Poe trong sáng tác của ông rất rõ. Chính Khái Hưng

là người phát hiện điều này từ rất sớm. Năm 1934, trong lời tựa Vàng và máu, Khái

Hưng đã nhận xét: “Tác giả những truyện Vàng và máu và Một đêm trăng đã tỏ ra có óc

khoa học của Edgar Poe và tâm hồn thi sĩ của Bồ Tùng Linh..” [51, tr.416]. Các nhà

nghiên cứu khác như Vũ Ngọc Phan (1942), Phạm Thế Ngũ (1965), Nguyễn Văn Dân

(1997), và gần đây nhất là Phạm Đình Ân (2006) cũng đều có những nhận định tương tự.

Tác giả Hoài Anh còn cho rằng: “Thế Lữ cả thơ và truyện đều có hơi hướng Poe, nặng

về duy mỹ mà không đau khổ đến mức bệnh hoạn, tuyệt vọng như Baudelaire” [2,

tr.513]. Ngay bản thân nhà văn Thế Lữ cũng công khai ý thức chủ động tiếp nhận văn

học phương Tây để sáng tạo nền quốc văn mới của mình. Ông khẳng định: “Tôi muốn

viết văn, viết báo để ta cùng “mở mày mở mặt”, Pháp họ có nhà văn thì mình cũng có

nhà văn. Họ làm báo, viết văn, thì ta cũng làm được” [68, tr. 99]. Thế Lữ từng tâm niệm:

“Cái ý phá những lề lối trói buộc là nhất quán trong tôi” [68, tr.106]. Có thể nói, tác

56

phẩm của ông là sự tổng hợp Đông - Tây một cách thú vị thông qua việc tiếp nhận sáng

tạo hình mẫu truyện trinh thám Edgar Poe.

Nhìn chung, việc tiếp biến văn học phương Tây của truyện trinh thám Việt Nam

nửa đầu thế kỷ XX được thể hiện cụ thể trên cơ sở các yếu tố sau:

- Về cốt truyện: Vai trò của cốt truyện trong truyện trinh thám Việt Nam giai đoạn

đã ít nhiều có sự thay đổi; không đóng vai trò chủ yếu như trước nữa. Trong một số

trường hợp, nó đã nhường vị trí đầu tiên cho tính cách nhân vật. Các nhà văn trinh thám

đã mạnh dạn rũ bỏ quy phạm “thuật nhi bất tác”; chú ý đến việc xây dựng cốt truyện gần

gũi với hiện thực đời sống. Một số tác phẩm có cốt truyện phức tạp, nhiều tuyến, đảo lộn

thời gian sự kiện, lấy thời gian làm thứ tự tình tiết; chẳng hạn như Chiếc tất nhuộm bùn,

Người khách lạ, Kho tàng họ Đặng, Vết tay trần… Cũng có khi tác giả sử dụng lối kết

thúc có hậu một cách tự nhiên. Tuy nhiên, ở một vài tác phẩm như Mảnh trăng thu,

Người bán ngọc, Nhà sư thọt, kẻ có tội lại không bị trừng trị theo pháp luật mà tác giả để

cho bọn họ tự chất vấn lương tâm mình; đồng thời đưa ra những kết thúc bỏ ngỏ, không

có hậu, bất ngờ, gợi cho người đọc những suy nghĩ, tự vấn.

- Về kết cấu: Một số truyện tuy kết cấu theo kiểu cũ, thường dựa trên lịch sử của

một con người, một gia đình như Mảnh trăng thu, Châu về hợp phố, Kho tàng họ Đặng,

Mối thù truyền nghiệp… nhưng số phận của họ đan chéo vào nhau, tính cách nhân vật trở

nên phức tạp hơn. Ngoài ra, còn có những truyện kết cấu theo lối đơn tuyến được xây

dựng trên một chuỗi biến cố nhất định: Bóng người áo tím, Đám cưới của Kỳ Phát, Đôi

hoa tai của bà Chúa, Lê Phong phóng viên, Người bán ngọc... Những dạng thức kết cấu,

cốt truyện như vậy của truyện trinh thám đã thể hiện rất rõ tính chất giao thời và dung

hợp của thể loại. Nếu kết cấu theo lối chương hồi và nhân – quả cho thấy dấu ấn đậm nét

của các dạng tự sự truyền thống phương Đông thì những biểu hiện của kiểu kết cấu, cốt

truyện hiện đại theo mô hình phương Tây cũng khá rõ ràng. Tất nhiên, sự phân chia như

thế không phải lúc nào cũng rạch ròi. Trong quá trình vận động, truyện trinh thám đã dần

dần thoát ly ảnh hưởng truyền thống, chuẩn bị cho những tác phẩm mới mẻ hơn trong

giai đoạn sau.

- Về nghệ thuật miêu tả: Nhà văn trinh thám đã học tập lối mô tả nhân vật, phân

tích tính cách nhân vật của văn xuôi hiện đại phương Tây. Nhân vật Ba Lâu và Đội Tiền

trong Kim thời dị sử rất gần gũi với Arsène Lupin và Sherlock Homes trong Arsène

57

Lupin chống Sherlock Homes hay Arsène Lupin trong Arsène Lupin con người bí ẩn của

Maurice Leblanc. Nhân vật Năm Nhỏ na ná như nhân vật Milady trong Les trois

Mousquetaires của A.Dumas (Ba người lính Ngự lâm pháo thủ). Bút pháp mà các nhà

văn phương Tây sử dụng trong văn trinh thám có sức hấp dẫn đặc biệt đối với đa số các

nhà văn Việt Nam. Phạm Cao Củng thừa nhận điều này:

Hồi ở nhà, tôi có đọc nhiều cuốn truyện trinh thám chữ Pháp trong tủ sách gia

đình của các anh tôi. Tôi có đọc nhiều cuốn của tác giả Maurice Leblanc mà

nhân vật chính là anh chàng Arsène Lupin, một tay trẻ tuổi hào hoa chuyên nghề

trộm cắp. Tôi khoái Arsène Lupin vì anh có nhiều mưu mô thực tài tình, nhiều

khi lại tỏ ra là một tay đại đạo nghĩa hiệp nữa. Bởi vậy, tôi nghĩ dựng ra một

nhân vật chính trong loạt truyện trinh thám của tôi: đó là anh chàng thám tử Kỳ

Phát, tuy làm thám tử tư (chứ không chuyên nghề trộm cắp, nhưng cũng có tính

hào hoa, tài bay bướm giống như Arsène Lupin vậy) [24, tr.45].

- Ngôn ngữ: Trong các truyện trinh thám, hình thức câu văn xuôi hiện đại, thay

thế cho câu văn biền ngẫu cũng là dấu hiệu rõ ràng về ảnh hưởng của phương Tây.

Ngôn ngữ đời sống hàng ngày được sử dụng thường xuyên khiến câu chuyện trở nên

gần gũi hơn với cuộc đời thực.

Tất nhiên, dấu ấn văn học phương Tây trong truyện trinh thám Việt Nam cũng

có sự biến đổi theo từng chặng thời gian. Nếu những năm đầu thế kỷ XX, nó nặng về

mô phỏng, bắt chước thì đến những năm ba mươi tình hình có khác. Đặc biệt, khi thể

loại truyện trinh thám đã xác lập được vị thế trong đời sống văn học, thì các nhà văn

càng có xu hướng tìm tòi, khẳng định bản sắc dân tộc. Lúc này, hiện tượng mô

phỏng, phóng tác ít dần.

Ngoài ra, sự pha trộn yếu tố trinh thám phương Tây và truyện vụ án phương

Đông có lẽ là một sự dung hợp khá hài hòa trong truyện trinh thám trên nhiều phương

diện. Điều này thể hiện rất rõ qua sáng tác của các nhà văn như Thế Lữ, Phạm Cao

Củng, Lê Hoằng Mưu, Phú Đức, Bửu Đình... Hầu hết các tác phẩm vừa mang tính chất

võ hiệp, ái tình, hành động vừa có tính khoa học của tư duy lôgic trong việc khám phá

tội ác, vạch mặt kẻ xấu, thực thi công lý... Nhân vật thám tử tài ba của các nhà văn

trinh thám Việt Nam vừa có cái tỉnh táo của lý trí, suy lý kiểu phương Tây, vừa thấp

thoáng nét lãng tử của những nhà nho tài tử thuở xưa. Phong thái ung dung, trọng nghĩa

58

khinh tài khiến nhân vật trung tâm của truyện dễ đi vào lòng người đọc. Sự pha trộn

phong cách Đông – Tây trong truyện trinh thám thể hiện trên nhiều bình diện. Đó là sự

kết hợp tính khuôn mẫu của lối văn chương giáo huấn đạo lý và văn chương tả thực, tả

chân; hay sự kết hợp giữa chất anh hùng, trọng nghĩa khinh tài trong tiểu thuyết cổ điển

Trung Hoa với chất phiêu lưu, mạo hiểm của tiểu thuyết trinh thám phương Tây (thông

qua các yếu tố võ hiệp, ái tình, trinh thám…).

2.2.3. Truyện trinh thám trong tiến trình hiện đại hóa văn xuôi

Sự ra đời của truyện trinh thám Việt Nam phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố, cả

khách quan (hoàn cảnh xã hội, điều kiện lịch sử) và chủ quan (những yếu tố có tính

chất nội sinh của nền văn học). Vào những năm đầu của thế kỷ XX, trong đời sống xã

hội đã xuất hiện những điều kiện cần thiết để hình thành một nền văn học mới, trong

đó có thể loại trinh thám. Thực tế cho thấy, chính sự tiếp xúc với thế giới, nhất là

châu Âu (chủ yếu là Pháp), đã làm nảy sinh cơ hội để nền văn học nước ta hòa nhập

với văn học của thế giới. Các tác phẩm văn học đã trở thành một thứ hàng hóa để đáp

ứng nhu cầu của độc giả - người tiêu dùng. Một tầng lớp độc giả mới, đa số là công

chúng ở thành thị, nhanh chóng được hình thành. Mối tương tác giữa nhà văn (người

sản xuất) và độc giả (người tiêu dùng) đã khiến cho văn học phát triển nhanh chóng,

đồng thời sự ra đời của báo chí quốc ngữ la tinh là một trong những nhân tố quan

trọng góp phần đẩy nhanh quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu

thế kỷ XX. Chính báo chí là bà đỡ mát tay cho văn học quốc ngữ nói chung và truyện

trinh thám nói riêng. Hầu hết các nhà văn trinh thám như Biến Ngũ Nhy, Bửu Đình,

Phú Đức, Lê Hoằng Mưu, Nguyễn Thế Phương, Thế Lữ, Phạm Cao Củng, Đồ Phồn

... trước khi là nhà tiểu thuyết đã là các nhà báo, các tác phẩm của họ trước khi xuất

bản thành sách đã được in nhiều kỳ trên các báo Nông cổ mín đàm, Đuốc nhà Nam,

Công luận báo, Phong hóa, Ngày nay ... Các tờ báo quốc ngữ là môi trường tốt nhất

cho các nhà văn rèn luyện ngòi bút của mình, là nơi kích thích sự sáng tạo của họ,

giúp họ nhanh nhạy nắm bắt thị hiếu của công chúng độc giả và góp phần định hình

quan niệm về thể loại. Tuy nhiên, do quá coi trọng thị hiếu quần chúng, một số tác

phẩm đăng báo còn nhiều hạn chế về kết cấu, ngôn ngữ bởi tác giả viết nhanh, viết ẩu

là chuyện không thể tránh khỏi.

59

Từ trước tới nay, khi đánh giá về vai trò, vị trí của truyện trinh thám trong lịch

sử văn học Việt Nam, ý kiến của giới chuyên môn rất khác nhau. Điều này tùy thuộc

vào quan niệm, nhận thức của nhà nghiên cứu. Có người cho đó là loại “văn chương

hạng hai”, “văn chương giải trí”, với hàm ý đó là một thứ “cận văn học”, ngoài lề, phi

chính thống, ít hoặc không có giá trị… Ngược lại, cũng không ít người đề cao giá trị

của truyện trinh thám; coi đó là một thể loại văn học đích thực. Điều này không có gì

lạ, bởi việc đánh giá văn học trinh thám vốn đã phân hóa sâu sắc từ lâu, ngay tại

phương Tây, nơi được coi là “cội nguồn” của thể loại, cũng đã có tình trạng đó.

Theo quan niệm của chúng tôi, trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, truyện trinh

thám đã tác động rất mạnh mẽ đối với “văn hóa đọc” của người Việt Nam. Có một

thực tế là sự phổ biến của truyện trinh thám trong cộng đồng không hề thua kém,

thậm chí nhiều khi còn tỏ ra vượt trội so với các thể loại văn học khác. Trong bối

cảnh một nền văn học hiện đại đang định hình, chính mảng sách trinh thám chứ

không phải thể loại nào khác, mới thường xuyên tạo ra những hiện tượng “sách ăn

khách”. Không ít tác phẩm trinh thám của Biến Ngũ Nhy, Phú Đức, Thế Lữ, Phạm

Cao Củng… đã gây nên những “cơn sốt” – điều chưa từng có trong sinh hoạt tinh

thần người Việt trước đó. Và như vậy, cũng có nghĩa là chúng mặc nhiên xác lập

được một vị thế đáng kể trong đời sống văn học. Đó cũng chính là những yếu tố tạo

nên lịch sử văn học nước nhà. Bởi vì lịch sử văn học không phải là một cái gì đó mơ

hồ, trừu tượng; trái lại, nó là quá trình vận động của các hiện tượng văn học cụ thể.

Truyện trinh thám, vì những tác động của nó đối với đời sống, không thể bị gạt ra

khỏi lịch sử văn học. Nhà nghiên cứu Lê Ngọc Trà cho rằng: “Có một số thể loại

nghệ thuật đúng là chủ yếu nhằm vào việc đáp ứng nhu cầu giải trí đơn giản ấy (nhạc

nhảy, truyện trinh thám, phim võ hiệp (…) và chúng cũng cần cho cuộc sống.” [118,

tr.249]. Mặc dù, cách thể hiện khác nhau nhưng tất cả các loại hình nghệ thuật đều

cần cho cuộc sống, bởi vì cuộc sống luôn cân bằng những tiếng nói đa dạng, sự khác

biệt không phải để loại bỏ nhau mà ngược lại, có thể bổ sung cho nhau để đem đến

cho cuộc sống những giây phút bình yên hạnh phúc và sự thanh thản của tâm hồn.

Nhận định như thế là rất thỏa đáng.

Tuy nhiên, cũng cần thấy rằng, chỉ nhấn mạnh chức năng giải trí, tiêu khiển của

truyện trinh thám là chưa thấy hết giá trị của nó. Trên thực tế, thể loại này còn hàm

60

chứa nhiều giá trị, còn có nhiều chức năng quan trọng khác. Đó là những điều thuộc

phương diện giáo dục, nhận thức… Trước năm 1945, trong văn tuyển dùng để giảng

dạy và học tập ở các trường Pháp Việt vẫn có cả tác phẩm trinh thám. Trích đoạn tác

phẩm trinh thám có tính chất kinh điển như Án mạng trên phố Morgue (The Murders

in the Rue Morgue) của Edgar A. Poe, được dịch ra tiếng Việt năm 1936, là một ví dụ

điển hình. Đối với độc giả, điều quan tâm lớn nhất khi cầm một cuốn sách là sức cuốn

hút của nó chứ không phải là thể loại gì. Mọi giá trị khác chỉ thực sự nảy sinh khi họ

bị chinh phục, bị cuốn theo câu chuyện mà tác giả trình bày. Bởi vậy, theo quan niệm

của chúng tôi, không nên xác định giá trị của văn chương trên tiêu chí thể loại.

Thể loại truyện trinh thám hấp dẫn người đọc (và người đọc tự giáo dục, nhận

thức) bằng cách riêng của nó. Ở đây có một hiện tượng tưởng như nghịch lý: chính

truyện trinh thám nhiều tiểu xảo và thiên về cách sắp xếp tình huống, nên người ta lại

thích tìm đọc. Cầm cuốn sách trên tay, có thể người đọc đoán biết mọi chuyện sẽ dẫn

đến đâu nhưng vẫn hồi hộp khi dở từng trang sách. Cái hấp dẫn của truyện là thứ hấp

dẫn căng thẳng của một trò chơi trí tuệ. Nguyên tắc cao nhất của nó là tìm ra phương

án tối ưu trong một loạt điều kiện không xác định. Mặc dù biết mọi chuyện chỉ là giả

định, song người đọc vẫn tin là thực. Điều này, giống như khi đã tham gia trò chơi, dù

chỉ là trò chơi đơn giản nhất, người tham gia vẫn thấy hồi hộp và khoan khoái khi

mình thắng cuộc.

Truyện trinh thám bản chất là khêu gợi óc tò mò, vốn đặc trưng của trí tuệ con

người. Ở đây, người đọc thường muốn nhìn sâu vào những bí mật chưa ai hiểu,

những mảng đời sống bị giấu trong bóng tối. Đặc biệt, sự tò mò trong truyện trinh

thám luôn hướng về vụ án giết người, về cái chết đầy bí ẩn. Đó là những tội ác đã có

từ thời xa xưa của nhân loại, nhưng lại dễ dàng động tới phần tiềm thức sâu thẳm của

mỗi người. Xã hội càng văn minh, những vụ giết người ngày càng ít đi nhưng lại

càng đáng sợ hơn. Trong việc tìm hiểu những hành động mà bản thân mình không

dám làm, người đọc tìm thấy một ít thú vị nào đó, nhất là người đọc ở các thành phố

lớn, bởi con người sống ở đó vừa gần bên nhau, vừa rất rời rạc. Vì thế, trong hầu hết

truyện trinh thám, nhà văn thường chú ý đến nguyên nhân phạm tội; nếu qua câu

chuyện, nhà văn biết phát hiện ra ý nghĩa xã hội và đề cao đạo lý, thì tác động giáo

dục và cảnh báo của tác phẩm càng sâu sắc và có giá trị to lớn. Người đọc bị lôi cuốn,

61

say mê bởi tình tiết vụ án được viết ra trong tác phẩm để rồi tác động đến tình cảm

của bản thân. Họ sẽ tự đối thoại với chính mình, lắng nghe lương tâm lên tiếng. Họ

dựa vào đạo đức, tình yêu cùng lẽ công bằng của cuộc sống, của luật pháp để đánh

giá thiện và ác, lương tri và tội lỗi, lý trí cao cả và dục vọng thấp hèn… Như vậy, đó

chính là tấm gương để tự soi mình, phán xét người khác. Truyện trinh thám dù có

phóng đại cái tốt, cũng nhằm mong muốn nó trở nên đẹp đẽ, lộng lẫy hơn, từ đó hấp

dẫn lôi cuốn người đọc, làm cho độc giả tin rằng trên đời bao giờ cũng còn có công

lý, có con người tốt. Mỗi tác phẩm đều khơi dậy ở người đọc khát vọng vươn tới cái

lý tưởng, bắt chước để làm theo điều thiện, theo cái tốt đẹp mà tác phẩm đã phản ánh.

Đối với cái xấu, mặc dù nhà văn cố ý phóng đại, làm cho nó đáng ghê tởm hơn, cũng

nhằm mục đích phủ nhận. Tác động này không diễn ra một lúc mà thấm dần vào tâm

trí người đọc.

Nghiên cứu văn chương Việt Nam, nếu chỉ chú trọng vào dòng văn học “tinh

anh”, tập trung vào sự bề thế và qui mô, bỏ qua sự nhỏ lẻ, chú trọng vào các đối

tượng đã được định hình, bỏ qua các “thể loại dung hợp” thì đó là một cách tiếp cận

không hợp lý. Bởi lẽ, từ phương pháp tiếp cận như thế sẽ dẫn đến quan niệm cực

đoan, chủ quan. Trong trường hợp này, chắc chắn sẽ bỏ sót nhiều giá trị văn chương

vốn chưa được tường minh. Đã đến lúc phải thay đổi định kiến bất công về thể loại

trinh thám. Quan niệm cho rằng viết về cái xấu, nỗi đau và sự mất mát, những buồn

vui phi lý, những xung đột cá nhân là những chuyện vặt vãnh, thua kém những đề tài

về lao động sản xuất và chiến đấu… là không công bằng. Truyện trinh thám Việt

Nam, ngay từ khi mới xuất hiện đã đề cao vai trò giải trí (có lẽ đây cũng là mục đích

của phần lớn các tác phẩm văn học nghệ thuật), chính yếu tố này đã tạo nên sức hấp

dẫn với người đọc. Nhưng điều này không làm suy giảm giá trị của nó, bởi chức năng

giải trí, suy cho cùng cũng là mục tiêu quan trọng nhất của mọi tác phẩm nghệ thuật.

Thông qua giải trí, truyện trinh thám sẽ tác động đến quan điểm, tư tưởng và đạo đức

con người.

Cùng với các thể loại tự sự khác, truyện trinh thám Việt Nam, ít nhiều đã phản

ánh một mảng hiện thực xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, góp phần làm thay đổi

và đa dạng hóa thể loại tự sự. Nó vừa kết hợp miêu tả hiện thực, vừa thể hiện tâm lý,

cá tính nhân vật, vừa suy luận logic, để rồi nó đem lại cho người đọc cách nhìn đúng

62

đắn về cuộc sống. Thực tiễn cho thấy, tội ác như là một hiện thực đời sống; nó được

phản ánh rất sớm trong các tác phẩm văn học, nó song hành cùng sự tiến bộ, văn

minh. Vai trò của truyện trinh thám trong bối cảnh này là góp phần giúp con người

nhận diện rõ hơn cái ác để chống lại nó.

Hiện nay, trong giới nghiên cứu, đa số đều thống nhất rằng truyện trinh thám là

một thứ trò chơi trí tuệ; nhưng do nhiều nguyên nhân, nỗi ngần ngại “sợ bị nó ru ngủ”

về một thứ văn chương “chỉ đặt trọng tâm ở chức năng giải trí” vẫn còn đeo bám

không ít người. Vì thế, truyện trinh thám vẫn chưa được các nhà nghiên cứu quan tâm

để nhận thức lại, nhằm lý giải một cách đúng đắn về chức năng giải trí của tác phẩm

văn chương trong thế giới hiện đại. Điều này, thể hiện rõ qua thái độ mâu thuẫn trong

việc đánh giá thành tựu thể loại truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Một

mặt, người nghiên cứu thừa nhận sự hấp dẫn kỳ lạ từ truyện trinh thám, mặt khác, lại

cho rằng truyện trinh thám Việt Nam đơn giản, khuôn sáo, non nớt của tiểu thuyết

buổi đầu phôi thai nên ít có giá trị. Thực ra, có một thực tế đã bị giới nghiên cứu bỏ

qua: Truyện trinh thám là thể loại văn học giải trí. Nó thuộc về một loại hình văn học

khác so với các thể loại mang tính hiện thực, phê phán, chính luận…. Trong tiến trình

văn học Việt Nam, thể loại truyện trinh thám đã đóng một phần đáng kể trong việc

thúc đấy sự phát triển của văn xuôi tự sự nói chung. Nó là một thể loại văn học độc

đáo, đáp ứng nhu cầu đa dạng của cộng đồng.

TIỂU KẾT

Nhận diện truyện trinh thám Việt Nam là một việc không hề dễ dàng bởi vì

ngay cả nội hàm của khái niệm truyện trinh thám nói chung, hiện tại vẫn tồn tại nhiều

ý kiến khác nhau. Trên cơ sở tiếp thu những ý kiến thỏa đáng, hợp lý của những

người đi trước (cả học giả trong nước và nước ngoài) về thể loại truyện trinh thám,

trong chương 1 này, chúng tôi đã đưa ra quan niệm riêng về truyện trinh thám Việt

Nam. Đó là một thể loại văn học gồm các tác phẩm thuộc phương thức tự sự, viết về

quá trình điều tra vụ án của nhân vật thám tử; quá trình điều tra chủ yếu dựa trên tư

duy logic để làm sáng tỏ vụ án. Thể loại truyện trinh thám được thể hiện thông qua

một hình thức nghệ thuật có những đặc điểm riêng, từ cốt truyện, kết cấu, cách kể

chuyện, cho đến ngôn ngữ nghệ thuật…

63

Truyện trinh thám Việt Nam được hình thành và phát triển theo một phương

thức riêng. Đó là sự pha trộn nhiều thể loại, là sự tiếp biến văn hóa, văn học phương

Đông, phương Tây (kết hợp với các yếu tố truyền thống) để hình thành một thể loại

văn học mới. Tính chất mới mẻ của truyện trinh thám Việt Nam thể hiện không chỉ ở

nội dung, hình thức mà còn qua chức năng, vai trò của nó đối với đời sống. Do sự chi

phối của điều kiện lịch sử, văn hóa, truyện trinh thám Việt Nam không thuần túy là

một lối văn chương giải trí mà thông qua câu chuyện điều tra vụ án, nhà văn còn lồng

ghép trong đó nhiều chức năng khác của văn học.

Truyện trinh thám Việt Nam là một thể loại được sinh thành muộn, nhưng lại

phát triển với một tốc độ rất nhanh. Chỉ trong vòng nửa thế kỷ, diện mạo của một thể

loại văn học mới mẻ đã được định hình và tiến tới chỗ hoàn thiện. Từ chỗ thử nghiệm

bằng những tác phẩm mang yếu tố trinh thám những năm đầu thế kỷ XX, đến giữa

thế kỷ, truyện trinh thám Việt Nam đã có nhiều thành tựu đáng kể. Nó đã góp phần

quan trọng trong việc đẩy nhanh sự phát triển của văn học dân tộc trên con đường

hiện đại hóa.

64

CHƯƠNG 3

ĐẶC ĐIỂM HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT

TRONG TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Trong tác phẩm văn học, điều quan trọng nhất chính là các hình tượng thế giới

nghệ thuật. Đây là bằng chứng về tài năng sáng tạo của nhà văn; cũng là một trong

những dấu hiệu quan trọng để phân xuất các thể loại. Chính vì thế, dù nghiên cứu bất

cứ thể loại nào, yếu tố không thể bỏ qua là hình tượng nghệ thuật. Tuy nhiên, hình

tượng nghệ thuật là một khái niệm có nhiều cách hiểu khác nhau. Có thể hiểu theo

nghĩa khái quát, trừu tượng, cũng có thể hiểu hình tượng với ý nghĩa cụ thể, trực

quan. Trong luận án này, chúng tôi xem hình tượng nghệ thuật là “Các khách thể đời

sống được nghệ sĩ tái hiện một cách sáng tạo trong những tác phẩm nghệ thuật” [83,

tr.99]. Về bản chất, đó là sự quy chiếu, miêu tả thế giới, mô phỏng thực tại bằng

những đường nét, màu sắc, hình khối…của các sự vật, hiện tượng tự nhiên và xã hội,

nhằm tạo ra một thế giới mang tính nghệ thuật. Đấy cũng là cơ sở để người đọc tìm

hiểu tư tưởng triết lý, quan niệm nghệ thuật của nhà văn.

Hình tượng thế giới nghệ thuật trong truyện trinh thám là một thế giới đặc biệt.

Đó là thế giới mà kẻ phạm tội chọn làm nơi ẩn náu, nhà thám tử tiến hành hoạt động

điều tra khám phá bí mật của các vụ án; là sự mô phỏng hiện thực theo nguyên tắc

riêng, quy ước riêng của thể loại. Nó bao gồm hai yếu tố cơ bản: con người và hoàn

cảnh. Nhân vật trung tâm của truyện trinh thám là thám tử (dù là thám tử nghiệp dư

hay chuyên nghiệp) và đối lập với nhân vật thám tử là bọn tội phạm với nhiều mưu

mô xảo quyệt, giết người một cách tinh vi, tìm mọi cách để che dấu tội lỗi. Để tác

phẩm thu hút người đọc, các tác giả phải tổ chức một hoàn cảnh phù hợp với diễn

biến câu chuyện, trên cơ sở thực tiễn xã hội. Hoàn cảnh bao gồm cả yếu tố tự nhiên

và môi trường sống. Cả hai yếu tố này kết hợp càng khéo léo, câu chuyện càng có sức

thu hút. Tất nhiên trong tác phẩm văn học, thế giới nghệ thuật không chỉ có nhân vật

và hoàn cảnh, nhưng đây là những hình tượng quan trọng nhất cần được tìm hiểu một

cách đầy đủ.

65

Ở luận án này, chúng tôi đi sâu vào tìm hiểu đặc điểm hình tượng nhân vật thám

tử - tội phạm, cùng không gian, thời gian nghệ thuật của các tác phẩm; tiến hành phân

tích, so sánh, đối chiếu để tìm ra những nét đặc trưng riêng của thể loại truyện trinh

thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

3.1. HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT

3.1.1. Nhân vật thám tử

Trong truyện trinh thám, có hai mẫu hình nhân vật tồn tại song song là thám tử

và tội phạm. Đối với nhân vật thám tử, nét chung của kiểu loại nhân vật này là thông

minh, có tài suy luận logic, phản ứng nhanh nhạy trong mọi tình huống; giỏi võ thuật,

có lòng nhân hậu, kiên quyết đấu tranh để đòi lại lẽ công bằng cho người bị hại.

Tiểu thuyết gia trinh thám nổi tiếng người Mỹ, “cha đẻ” nhân vật thám tử Harry

Bosch, nhà văn Michael Cornnely, từng nói: “Tôi cho rằng một quyển tiểu thuyết

trinh thám - giống như bất kỳ cuốn tiểu thuyết nào - thành công hay thất bại đều do

cách xây dựng nhân vật. Sáng tạo một nhân vật trung tâm để có thể hấp dẫn và tìm

được sự đồng cảm sâu sắc nơi độc giả chính là điểm lớn nhất mà người viết phải đối

mặt khi đến với thể loại trinh thám. Đây gần như là nhiệm vụ khó khăn nhất” [15,

tr.134]. Một tác phẩm trinh thám hấp dẫn, ngoài những sự kiện, tình tiết đầy kịch

tính, nhất thiết phải có những nhân vật mang phong cách riêng. Không phải ngẫu

nhiên mà Mark Sanderson khuyên các nhà văn viết truyện trinh thám “phải biết xây

dựng nhân vật chính thật ấn tượng”.

3.1.1.1. Thám tử là người tài đức, nghĩa hiệp

Trong thể loại truyện trinh thám Việt Nam, hình tượng nhân vật thám tử được

nhà văn mô tả là những con người tài đức, nghĩa hiệp, luôn luôn đại diện cho công lý.

Môi trường hoạt động của nhân vật cũng rất đặc biệt, đầy thử thách nghiệt ngã với

những mối nguy hiểm luôn rình rập. Đây là công việc không dành cho những ai yếu

bóng vía, không có khả năng và nghị lực. Tuy nhiên, vì nhiều nguyên nhân, nhân vật

thám tử Việt Nam vừa giống lại vừa khác so với hình mẫu chung. Đặc điểm nổi bật

nhất của nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam là những con người tài

đức kết hợp với tinh thần “nghĩa hiệp”.

Thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam, phần lớn được mô phỏng theo mô

hình nhân vật trong truyện trinh thám phương Tây và truyện vụ án phương Đông, nên

66

có những điểm chung rất dễ nhận thấy. Các nhân vật thám tử đều rất thông minh. Đây

quả là điều kiện đầu tiên và quan trọng nhất của một thám tử, bởi trong thực tế, không có

kẻ nào kém thông minh mà lại theo đuổi nghề này. Sự thông minh bộc lộ qua khả năng

quan sát tinh tế, nhanh nhạy, suy luận sắc sảo, biết nhiều thế võ đặc biệt, giỏi lái xe, bắn

súng … Những kỹ năng đó là “chiêu”, “thuật” của thám tử, khiến người đọc thích thú,

hồi hộp theo dõi hành động của họ, nếu không có kỹ năng, phẩm chất vượt trội, thám tử

không thể thực hiện tốt vai trò của mình. Chẳng hạn, một đoạn tả “trường đoạn” rượt

đuổi sau đây: “Xe trước hiệu Fiat chạy mau như gió, xe sau đuổi theo không kịp mà lại

bị bụi (…), xe chàng vừa tránh qua một bên thì người ngồi trên xe kia bắn một phát, cái

bánh đằng sau của xe chàng xẹp xuống, nếu chàng không kềm kịp thì đã bị lăn xuống

ruộng rồi” [36, tr.29, 293]. Rõ ràng là tình tiết này rất xa lạ với người Việt đầu thế kỷ

XX, song nó làm cho câu chuyện tăng thêm sức hấp dẫn. Hoặc tài cải dạng, hóa trang

cũng là một trong những thủ thuật giúp thám tử tiếp cận thủ phạm một cách tài tình.

Cũng giống như các thám tử phương Tây, thám tử Lê Phong thành công trong nhiều vụ

án cũng nhờ “kính đen, lông mày giả, hai bộ râu, cái khăn quàng”. Anh chiêm nghiệm:

“Ăn mặc cũng chưa đủ. Phải đổi dạng, đổi nét mặt, đổi cả tiếng nói nữa. Tôi cần phải

làm thế để cho người ta không nhận được” [63; tr. 135]. Chàng thám tử Kỳ Phát cũng

không kém: “Anh có cách cải trang rất khéo léo và rất nhanh chóng để dễ đi quan sát các

chỗ tối tăm bí hiểm ở Hà Nội, nơi có đủ các thứ tiếng sống sượng tục tĩu của đủ các hạng

người hạ lưu” [19; tr.31]. Với Hoàng Ngọc Ẩn, ngoài tư chất thông minh, tài trí, võ nghệ

siêu quần lại có tài thay đổi diện mạo đến ngay người bạn thân thiết là Đỗ Hiếu Liêm

cũng không nhận ra được.

Để trở thành thám tử, kỹ năng siêu việt trong xử lý tình huống là không thể

thiếu, song điều quan trọng nhất lại là nhân cách, lý tưởng. Nhân vật thám tử trong

truyện trinh thám Việt Nam rất giàu tình thương yêu đối với con người, nhất là các

nạn nhân của xã hội. Chính nhân cách sáng ngời này đã giúp họ có một niềm tin tuyệt

đối ở bản thân mình, giúp họ có đủ nghị lực vượt qua thử thách khi đối mặt với vụ án,

tạo cho họ một bản lĩnh vững vàng: “Mình là người chính trực, không làm hại ai,

không có gì là khuất trong lòng thế thì dù có những loài yêu quỷ hung bạo thật chăng

nữa, chúng nó đã dám làm gì được mình” [64, tr.64].

67

Xã hội Việt Nam thời trước không có nghề thám tử tư như ở phương Tây nên

phần lớn, việc hành nghề của các thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam thường

không phải là một nghề để họ kiếm sống. Do đó, họ gồm nhiều hạng người trong xã

hội, có công ăn việc làm riêng và trở thành thám tử với nhiều hoàn cảnh khác nhau.

Có những thám tử ăn lương bổng nhà nước: Anbe Huỳnh (Tôi có tội); Mai Trung, Kỳ

Phương (Gói thuốc lá), Đặng Dung (Mối thù truyền nghiệp) là Thanh tra Sở Liêm

phóng, Đỗ Hiếu Liêm (Châu về hiệp phố), gia nhập ngành mật thám mong tìm dấu

vết Thanh Long để trả thù nhà. Quan Châu Nga Lộc (Vàng và máu), Quan Phủ Trang

Tử Minh (Người bán ngọc), là quan lại triều đình… Cũng có hạng người vì nghề

nghiệp, vì học thức, vì lịch duyệt, vì sở thích cá nhân mà tự nguyện tham gia điều tra

vụ án, trở thành thám tử “tài tử” do muốn đem lại chính nghĩa, công bằng cho người

bị hại. Chẳng hạn Lê Phong phóng viên, Mai Hương, Kỳ Phát, Thành Trai, Minh

Đường, Kiều Tiên, Hàng Tâm (Mảnh trăng thu), Hoàng Ngọc Ẩn, Lệ Thủy, Bách Si

Ma (Châu về hợp phố)… Thậm chí, có thám tử là kẻ cướp như Ba Lâu (Ba Lâu ròng

nghề đạo tặc), Tấn Phước (Giọt lệ má hồng), Tám Huỳnh Kỳ (Bàn tay sáu ngón),

đảng Thư Hùng kiếm trong (Khép cửa phòng thu); không chỉ thám tử “chính ngạch”

mà cả kẻ “tập” làm thám tử nữa, như trường hợp Tám Lọ (Cậu Tám Lọ), Sáu Do

Đường Gòong (Nhà sư thọt)… Có thể nói trong truyện trinh thám Việt Nam, có cả

một tập hợp rất đa dạng các kiểu thám tử khác nhau.

Nhân vật thám tử Việt Nam có những nét tính cách vừa giống, vừa khác kiểu

nhân vật thám tử Phương Tây, kể cả ngoại hình và tính cách. Người đọc không thể

nhầm lẫn thám tử “Kỳ Phát tầm người cao và gầy, vận âu phục, đội mũ dạ, khuôn mặt

sáng ngời, nhất là đôi mắt”[21, tr.105], so với chàng thám tử phương Tây, S. Holmes

vừa suy luận vụ án vừa ngậm tẩu thuốc lá. Nhà văn Phạm Cao Củng tâm sự: “về loại

truyện trinh thám, tôi học đòi cách thức của những bậc thầy Anh, Pháp, cần phải cố

làm sao cho vai chính của chuyện mình không mất tính cách Việt Nam...”[24, tr.123].

Các nhân vật thám tử Việt Nam hành nghề thám tử một cách tự phát, hầu hết họ đều

không có quan hệ gì với công việc hành pháp trước khi trở thành thám tử. Họ đến với

“nghề thám tử” như một sở thích, một sự đam mê, do yêu cầu của công việc, hoặc

ngẫu nhiên. Nhân vật Kỳ Phát, trở thành thám tử rất tình cờ; ban đầu chỉ vì “ham mê

đọc truyện trinh thám”. Sở thích này (đọc sách) dẫn lối tới sở thích kia (điều tra phá

68

án): “tôi đã học đủ nghề để phòng khi dùng đến, nhưng tôi vẫn làm việc ở một ấp trên

trung du, vừa trông coi đồn điền, vừa dạy học thêm, cốt để tự nuôi sống, còn nghề

trinh thám kia, thì khi nào có dịp tôi mới đem ra mà áp dụng, coi như là một trò giải

trí mà thôi... vì vậy tôi chẳng phải là một tay trinh thám nhà nghề” [21; tr.21-22]. Kỳ

Phát thường cộng tác với bạn là thanh tra Trúc Lâm, thuộc Sở Liêm phóng (Mật

thám) Hà Nội, và tất cả các vụ án do Kỳ Phát tìm ra thủ phạm đều đem tặng cho Trúc

Lâm lãnh công và lập danh. Phóng viên Lê Phong, sau khi khám phá ra bí mật vụ án

“thì chỉ có việc mau mau về nhà báo cắm đầu mà viết bài tường thuật và ... đợi đến

một vụ án mạng ly kỳ hơn” [64; tr.106]; Thành Trai “một cử nhân Luật, từng du học

ở Pháp”, điều tra vụ án nhằm tìm cách minh oan em gái, con chú chàng là Kiều Tiên;

Tám Lọ giúp Minh Đường tìm cách minh oan cho Kiều Tiên bị mắc tiếng oan là lấy

trộm hai chiếc nhẫn của mẹ Minh Đường; Hoàng Ngọc Ẩn, Đỗ Hiếu Liêm (trong

Châu về hiệp phố) “vốn là học sanh y viện cao đẳng tại Hà Nội nhân dịp bãi trường,

mới sang tàu về đến Sài Gòn trong ít bữa” [77, tr.493], vì cảm mến nghĩa tình mà ra

tay giúp đỡ nàng Lệ Thủy và những kẻ thế cô; Quan Châu Nga Lộc, Quan Phủ Trang

Tư Minh vì địa vị, trách nhiệm nên tham gia làm sáng tỏ vụ án…

Điều đáng quý ở các nhân vật thám tử Việt Nam là bất vụ lợi. Dường như đó là

một nguyên tắc ứng xử bất thành văn mà tất cả thám tử đều tuân thủ rất nghiêm ngặt.

Thám tử “không phải là một trinh thám nhà nghề nên không hề có lấy của ai một xu

nhỏ…, chúng tôi làm việc gì cũng nghĩ và tự hỏi liệu cái khó nhọc của mình có giúp

cho ai được gì không, hay là để một kẻ không đáng hưởng …” [20; tr.50]. Đây là một

nét đặc trưng trong việc xây dựng kiểu nhân vật thám tử Việt Nam. Nó không hoàn

toàn theo khuôn mẫu như trong truyện trinh thám cổ điển phương Tây. Bởi lẽ, ở

Phương Tây, nghề thám tử hình thành và phát triển mạnh trong lòng xã hội tư bản do

nhu cầu thực tế; khi đời sống ở các thành thị phát triển, sẽ kéo theo nhiều mặt trái của

nó, nghề thám tử trở nên cần thiết và được trả công. Nhưng đối với xã hội Việt Nam

đầu thế kỷ XX, thực tế nghề thám tử chưa được xã hội công nhận, nhân vật thám tử

có chăng chỉ là ước mơ của một bộ phận thị dân.

3.1.1.2. Thám tử tiếp cận vụ án do tình cờ, ngẫu nhiên

Nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam khi tiếp cận vụ án, phần

nhiều thường do tình cờ hoặc ngẫu nhiên. Trong Vàng và máu, một buổi tối, tên đầy

69

tớ vào thưa với quan Châu Nga Lộc “có một thằng trông mặt sợ hãi lắm, ở đâu hồng

hộc chạy vào đây ... bây giờ nó không chịu ra nữa..., nó ở hang Văn Dú ...” [67;

tr.08], và sự gặp gỡ ngẫu nhiên với thằng Thổ đã khiến quan Châu khám phá ra kho

báu ở hang Văn Dú. Trong Một chuyện ghê gớm, nhân vật “tôi’ trong một đêm đi săn

giữa rừng sâu, tình cờ phát hiện ra một căn hầm dưới ngôi miếu cổ, từ đó anh điều tra

ra tội ác của bọn quan lại Tàu ngày trước.

Trong Mai Hương - Lê Phong, việc phát hiện ra cái chết của bác sĩ Đoàn trong

ngày lễ ra trường giúp Lê Phong tình cờ khám phá ra vụ án bọn Lương Hữu muốn

chiếm đoạt pho sách có chứa địa đồ kho báu ở vùng Lạng Sơn đang nằm trong tay

bác sĩ Đoàn. Phóng viên Lê Phong đến tòa soạn báo Thời Thế để nộp bài, tình cờ biết

được ông Chủ nhiệm “vừa soạn lại số tiền ba trăm bạc để trên bàn, sực nhớ một việc

cần, ông sang phòng bên, lúc trở lại thì thấy mất hẳn một tờ giấy hai chục” [63; tr.22].

Bằng quan sát hiện trường, Lê Phong đã chỉ ra thủ phạm trước sự kinh ngạc của mọi

người. Lê Phong nhận nhiệm vụ tòa soạn phân công nhằm mục đích lôi kéo khán giả

cho tờ báo của mình. Sau mười lăm ngày lẫn lút ở rừng sâu theo dõi bọn buôn súng

lậu, vừa về đến Bắc Giang thì được tin “một cái án mạng kỳ quái mới xảy ra hồi

mười một giờ đêm hôm qua” [63; tr.38]. Rồi khi anh đang thả bộ trên phố đêm, bỗng

dưng trông thấy một chiếc xe hơi dừng lại ở Sở cảnh sát; một người đàn ông đi vào

bên trong và đang trình bày việc một người vừa bị giết chết. Lê Phong “lẳng lặng

theo người ấy vào bên trong”, rồi “bám” xe ô tô của họ đến hiện trường để xem xét

vụ án. Anh chia xẻ “Tôi vì sự tình cờ, trong một đêm tẻ ngắt, ở một tỉnh tẻ ngắt như

Phủ - Lạng - Thương này, bỗng dưng gặp ngay một việc khác thường, gặp một cái án

mạng mà tôi gọi là cái may ghê gớm của tôi” [63; tr.53]. Với phương pháp điều tra

riêng của mình, Lê Phong đã chỉ ra thủ phạm vụ án là người đàn ông đã đến báo Sở

cảnh sát.

Trong Mảnh trăng thu, Thành Trai “tình cờ nhìn thấy người đàn bà trùm khăn đen,

mặc quần áo đen vịn tay trên lưng ghế sau” [36; tr.12]; vài hôm sau anh lại tình cờ nhìn

thấy “người đàn bà ấy” trong nhà hàng Lương Hữu. Anh gặp gỡ người đàn bà một cách

“ngẫu nhiên”, và biết được đó là Kiều Tiên, con chú ruột của anh. Thành Trai dấn thân vào

việc điều tra vụ án Kiều Tiên giết chồng. Cuối cùng đã minh oan cho cô em, vạch rõ thủ

đoạn của Nguyễn Viết Sung. Hoặc trường hợp Hoàng Ngọc Ẩn (Châu về hiệp phố) cùng

70

bạn đi xem chiếu bóng, tình cờ Lệ Thủy bị ngất, anh ra tay cứu giúp và câu chuyện lại tiếp

nối với nhiều tình tiết ngẫu nhiên về sự gặp gỡ và chia ly…

Đặc biệt, trong các truyện của Phạm Cao Củng, yếu tố tình cờ, ngẫu nhiên được tác

giả sắp xếp một cách rất khéo léo. Kỳ Phát, trong một đêm trời mưa không ngủ được,

đang nằm đọc truyện “bỗng ngạc nhiên và kinh hãi vì ở nhà dưới có tiếng thì thầm to

nhỏ”. Từ đó, chàng theo dõi và khám phá ra người Dì của mình đã đưa tình nhân về nhà

sau khi cha chàng vừa mới qua đời. Và Kỳ Phát “đột nhiên hôm nay, nhận được thư,

chiếc thư lạ không đề người gởi” [20; tr.64]. Theo lời dặn trong bức thư, anh khăn gói

lên Lào Cai, đi tàu xuôi về Phú Thọ, Việt Trì. Tức giận vì bị người đàn bà buôn thuốc

phiện gởi thư để dàn cảnh qua mặt nhà đoan, Kỳ Phát quyết truy đuổi người đàn bà, cuối

cùng chàng nhận ra người này khi đang hấp hối là Liên (mẹ ruột anh) và Ba Lâm (bố

anh) là tay trùm buôn lậu, hai người bặt tin đã hơn hai mươi năm.

Trong Kho tàng họ Đặng, Kỳ Phát không may bị thủng ruột đạp xe đêm 30 Tết

khi đi về nhà người bạn ở Nam Định. Anh xin vào tá túc qua đêm ở nhà cụ Lượng,

tình cờ anh phát hiện ra chiếc đĩa cổ. Từ đó anh giải mã bí mật bốn chiếc đĩa cổ và

giúp cụ Lượng tìm ra kho báu của dòng họ. Trong Nhà sư thọt, một lần đến thăm bạn

nhưng bạn lại vắng nhà , Kỳ Phát ngủ lại trong phòng bạn một mình, đêm khuya

thanh vắng, một tên trộm lẻn vào phòng bắt trói Kỳ Phát nhưng chàng đã tự giải

thoát. Không những thế, anh còn bắt được tên trộm Sáu Do Đường Goòng. Tình cờ

khi xem xét chiếc can và chiếc mũ do Sáu Do Đường Goòng vừa lấy trộm được, Kỳ

Phát thấy trong lần “cầu da” có mảnh giấy có chứa một điều gì bí mật, chính nhờ nội

dung mảnh giấy này, anh đã điều tra ra vụ án đầy bí ẩn trong mối tình Bích Loan và

nhà sư thọt.

Trong các tác phẩm của Bùi Huy Phồn, yếu tố ngẫu nhiên, tình cờ thể hiện rõ

trong cách điều tra, phá án của thanh tra Sở Liêm phóng Đặng Dung, nhân vật trong

truyện thường là sản phẩm của trí tưởng tượng hoang đường, đôi lúc đơn giản, vô lý

(Trần Thạch Minh cải trang thành Bùi Quốc Bảo, và giả đóng vai bác sĩ để giết Kiều

Oanh, Mẹ Quốc bảo cải trang thành mụ già hành khất để nhắc nhở Minh nhớ mối thù

xưa, Bích Liên một nữ thám tử tài trí mưu lược đã dứt bỏ cõi trần, lánh nơi cửa Phật).

Rõ ràng các yếu tố tình cờ, ngẫu nhiên đã trở thành một môtíp phổ biến trong

cốt truyện, gắn với quá trình tiếp cận vụ án của các thám tử. Đây là một yếu tố có vai

71

trò quan trọng, ảnh hưởng đến quá trình điều tra, phá án của các thám tử. Đối với

thám tử chuyên nghiệp, yếu tố ngẫu nhiên không phải không xảy đến, song chắc chắn

là cá biệt, hiếm hoi. Trái lại, đối với các thám tử “không chuyên”, theo lối tài tử,

nghĩa hiệp như trong truyện trinh thám Việt Nam thì lại được tác giả sử dụng thường

xuyên.

3.1.1.3. Thám tử kết hợp tư duy lôgic với mưu mẹo để giải mã mọi bí ẩn

Tư duy logic là một trong những đặc trưng cơ bản của truyện trinh thám. Yếu tố

làm nên thành công nhất của nhân vật thám tử là tài quan sát và suy luận. Đây là một

yêu cầu có tính nghiêm ngặt của thể loại, bởi truyện trinh thám cổ điển là thể loại giải

mã “câu đố” bằng trí tuệ; người đọc và tác giả dựa trên cơ sở quan sát hiện trường để

cùng truy tìm thủ phạm. Nhân vật thám tử vì vậy, phải có tài suy luận dựa trên tư duy

logic và óc tưởng tượng để thuyết phục người đọc.

Trong các truyện trinh thám Việt Nam, hình tượng nhân vật thám tử cũng được

xây dựng trên nguyên tắc chung này. Để có thể suy đoán, tư duy, trước hết nhân vật

phải biết cách quan sát, tìm hiểu, thu nhận thông tin. Chàng phóng viên Lê Phong của

Thế Lữ bộc bạch: “Anh chỉ cốt lợi dụng cái thì giờ ấy để quan sát mọi người. Đó là

một mưu kế đắc dụng cho anh nhiều lần. Lê Phong tự đặt cho mình cái tên giản dị là

“Người Ngoài Phố”..., anh lang thang ở các vỉa hè Hà Nội, hoặc ngồi trong tòa án,

hoặc đọc những tờ trình ở vài sở cảnh sát, hoặc ngồi ăn lạc rang hay dí dỏm hỏi

chuyện mấy đứa trẻ bán báo bên hồ Gươm. Quyển sổ tay nhét trong túi rút ra luôn, và

cái bút chì không mấy khi được nghỉ việc” [64, tr.6;30].

Từ những gì thu nhận được qua tìm hiểu, quan sát, thám tử bắt đầu tư duy về

vấn đề mình quan tâm. Nhân vật Kỳ Phát của Phạm Cao Củng rất có tài trong việc

suy luận, rất sắc sảo trong phân tích, đánh giá tình hình. Trong quá trình phá án, khi

có mặt tại hiện trường, cũng như khi ở một mình, trong đầu anh luôn đặt ra những

luận lý. Những người bình thường không hiểu vì sao Kỳ Phát lại có năng lực biết

trước được rất nhiều vấn đề; thậm chí có người cho rằng anh là thầy bói toán. Thực

ra, tất cả đều do suy xét, phán đoán dựa trên tư duy lo gic.

Hầu hết các suy luận của nhân vật thám tử đều dựa trên các chứng cứ khoa học

và thực tiễn, kết hợp với trình độ hiểu biết sâu rộng trong tất cả các lãnh vực đời

sống. Chẳng hạn, nhân vật quan Châu Nga Lộc đã chinh phục hang thần Văn Dú

72

bằng suy luận khoa học, từ đó hóa giải lời nguyền, bùa phép bí mật hại người của bọn

người Tàu thâm hiểm. Ông lý giải hiện tượng bí hiểm từ những xác chết khô cứng

bên trong hang núi Văn Dú: “Chẳng qua chỉ là cái kì mưu của viên quan Tầu nhà

Minh chứ không có thần thánh gì hết (...) Nhựa cây này ngâm tên thì tên hóa độc, bắn

không cứ vào chỗ hiểm, chỉ cần làm trầy da rướm máu cũng đủ làm cho kẻ bị thương

chết không thể cứu được” [67, tr.32].

Thám tử phải là người nhạy cảm, có óc phán đoán sắc bén, đặc biệt, vượt lên

trên cái bình thường. Có như thế anh ta mới nhận ra được những gì người thường

không thấy, dù cũng nhìn ngắm, quan sát. Thám tử Thành Trai trong Mảnh trăng thu

của Bửu Đình, khi ngắm nhìn một người con gái có khuôn mặt đa sầu đa cảm “đẹp

một cách mơ màng không trông thấy rõ”, Thành Trai nghĩ thầm: “Người đàn bà này

phải có một nổi niềm riêng mà chưa ai thấu rõ … Ta phải dò xét xem sao …, phải

khám phá cho ra sự bí mật này” [36, tr.26]. Khi theo dõi thủ phạm, thấy có sự khác lạ

trong lối sinh hoạt, Thành Trai suy ngẫm: “Con Liễu ngày nay nghiễm nhiên là một

bà chủ nhà ngủ, còn thằng Lực chẳng qua là một anh sốp phơ, sao lại dám trèo cao

như thế?. Nếu nó dám ghẹo con Liễu thì tức là nó đã sắm bộ hậu cũng oai lắm …, mà

nếu thiệt là sốp phơ thì tiền đâu mà oai? [36, tr.246 ].

Nhân vật Lê Phong của Thế Lữ quan sát đối tượng và đưa ra những suy xét về

hung thủ rất sắc sảo: “Mọi ngày Thạc bẻm mép và to tiếng thì lúc ngồi trong nhà

chiếu bóng, anh ta lại im lặng và cả trong những đoạn phim vui nhất anh ta cũng ít

cười, thông thường Thạc không bao giờ xức nước hoa mà tối hôm qua, người anh ta

thơm phức, rất ghét ca-vat sặc sở nhưng tối hôm qua đeo một cái ca-vat đỏ chói ...”

[64, tr.145].

Có một điều cần lưu ý là những suy luận của nhân vật thám tử trong truyện trinh

thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, dù là diễn dịch hay quy nạp vẫn rất “hiển nhiên”

và “đơn giản”, phù hợp với nhận thức của người Việt Nam lúc bấy giờ. Tuy nhiên,

đối với nhân vật thám tử, chỉ tư duy logic, suy đoán dựa trên quy luật cuộc sống

không thôi, dù sắc sảo đến mấy vẫn chưa đủ để phá án. Bên cạnh suy lý, còn phải biết

kết hợp với trí tưởng tượng và cả mưu mẹo trong quá trình điều tra. Đây cũng chính

là một đặc điểm của nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam. Dùng mưu

trí, mẹo mực để giải quyết các tình huống hàng ngày là một lối ứng xử mang đậm dấu

73

ấn tính cách của người Việt Nam; vừa thực tế, thực dụng, tháo vát đồng thời cũng có

gì đó mang tính chất láu lỉnh, tinh khôn. Chẳng hạn, để kiểm tra sự suy đoán của

mình, Lê Phong dùng mưu mẹo bằng cách thử ngược bài tính: “Tôi nghĩ ra một mưu

mẹo nhỏ: Anh trả tôi gói thuốc lá chứ! Gói thuốc mà anh mượn lúc xem xi-nê kia mà.

Thạc chợt nhớ ra, lấy gói thuốc trả tôi”. Thật ra, anh có cho Thạc mượn gói thuốc lá

nào đâu, “Và đó cũng là cái mưu mẹo láu lĩnh tôi thử lại lần thứ hai Mai Hương ạ”

[64; tr.128]. Trong Những nét chữ, Lê Phong trả lời thư Đào Thị Kiều Anh: “Thưa ...

ông. Tôi gọi ông là ông vì biết ông không phải là người con gái...., và hơn thế nữa

ông lại viết thư cho tôi bằng thứ bút máy ngòi xấu và cong (...), lúc gần viết xong thì

trời mưa, một cơn gió thổi vào làm tờ giấy chực bay, ông phải vội lấy tay đè lên – vì

ông ngồi viết gần cửa sổ (…) Cái đó có phải là thần thánh chi đâu, chỉ cần có tài quan

sát như tôi là đủ” [66, tr.112-113].

Rõ ràng là chỉ với tài suy luận, quan sát hiện trường thôi chưa chắc đã xử lý

được vấn đề; đôi khi nhờ mưu mẹo, xảo thuật cá nhân, thám tử dễ dàng qua mặt hung

thủ. Thậm chí nhiều lúc thám tử phải đặt mình vào vị trí kẻ phạm tội để đọc suy luận

của chúng. Thám tử Lê Phong muốn giấu những giấy má quan trọng không bị lọt vào

tay bọn Tam Sơn quỷ quyệt, đã bảo thằng Biên “lấy những tờ giấy trong hộp bỏ vào

những phong bì dùng rồi”, và “Không cất đâu hết. Để nó cả trên bàn nhà ngoài”,

“nhét nó vào ngăn để thư hoặc ngăn kéo nhưng không cần khóa, bởi “Những chỗ hở

như thế là chỗ giấu kín nhất đó. Vì đó là những chỗ chúng nó không thèm để tâm đến

nhất.” [64, tr.22,23,55]. Lê Phong tự nhủ: “Con nhà làm báo ít ra cũng phải có một

nghìn và một mưu kế trong túi, hay nói một cách giản dị hơn, ít ra cũng phải tinh quái

hơn ma” [63,tr.53-55]. Nhờ đó, anh khám phá vụ án giết người một cách tinh vi, nạn

nhân không phải bị bọn buôn lậu trả thù mà là chết vì sự ghen tuông của Lường –

Duỳn. Quan Châu Nga Lộc cũng dùng quyền lực và mưu kế, buộc người Thổ Kao

Lâm không thể không khai ra bí mật việc anh ta cùng tên người Thổ Nùng Khai đến

hang Văn Dú.

Tuy đã có nhiều cố gắng, song năng lực suy luận và tư duy logic vẫn là một hạn

chế của các nhà văn trinh thám Việt Nam. Những nhân vật thám tử trong truyện mang

màu sắc trinh thám, phần lớn ít có những suy luận phán đoán khoa học mang tính trí

tuệ, bởi chủ yếu họ là những người anh hùng hành động vì nghĩa hiệp, và trong

74

những vụ án họ điều tra, đa phần liên quan ít nhiều đến dòng họ, bè bạn, người

yêu…. Động cơ phá án của các thám tử này nặng về tình cảm, tò mò hơn là niềm đam

mê của một thám tử đích thực. Nghiệp vụ phá án của họ cũng xuất phát từ những suy

luận do tưởng tượng, nhiều cảm tính, thiếu cơ sở luận chứng khoa học.

Kỹ thuật phá án trong truyện trinh thám là một yếu tố quan trọng. Tuy nhiên,

phương pháp giải mã các bí mật thông qua những bức thư, những nét chữ là một kiểu

“trò chơi trí tuệ” mang nặng tính cách của người Việt Nam nên có lẽ chỉ hấp dẫn đối

với độc giả người Việt Nam. Phần nhiều, việc tìm ra bí mật vụ án trong truyện của

Thế Lữ và một vài truyện của Phạm Cao Củng là nhờ cách giải mã các bí mật thông

qua các bài thơ, nét chữ. Việc giải mã những nét chữ và sắp xếp ý nghĩa các câu thơ

Việt Nam là một trò chơi, là “mẹo” phổ biến của người Việt trong thời kỳ chữ Quốc

ngữ đang hình thành và phát triển. Chẳng hạn, Lê Phong (Những nét chữ) suy luận sự

thật Tuyết Mai tự tử chết vì sợ Hội kín trả thù khi đọc bài thơ Chơi núi cảm tác của

Đỗ Lăng đăng trên nhật báo. Sắp xếp các từ ngữ trong bài thơ, Tuyết Mai tự hiểu

“Đảng khép Tuyết Mai tội bội phản”. Những chữ cái X.A.E.X.I.G mà Lê Phong

nghiệm ra đó là những con số của dãy số trúng độc đắc trong tờ vé số của Đường “đó

là những chữ số dịch ra chữ cái A là 1, B là 2, C là v.v..., theo thứ tự tức là 015097,

con số trúng độc đắc trong kỳ xổ số” [64, tr.145]. Đây cũng chính là nguyên nhân mà

Thạc đã giết Đường. Câu chuyện về cái chết bí ẩn bác sĩ Doãn kết thúc khi Lê Phong

tìm ra nguyên nhân cái chết: “Đem ghép những chữ rải rác trong các trang của năm

pho sách lại chúng tạo thành một bản di chúc dặn chỗ tìm đến một kho vàng bạc,

châu báu của người Tàu.” [68, tr.160]. Hoặc nhân vật Kỳ Phát giải mã bí mật kho báu

của dòng họ Đặng bằng cách sắp xếp những câu thơ trên bốn chiếc đĩa cổ; Thành Trai

yêu cầu Tòa án đối chiếu chữ trên giấy với chữ trên máy chữ…) để tìm ra thủ phạm.

Chính phương pháp giải mã vụ án qua những bức thư, nét chữ đã góp phần “Việt

hóa” nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam.

Theo lẽ thường, sự trừng phạt dành cho kẻ phạm tội được thực hiện dựa trên cơ

sở luật pháp. Tuy nhiên, điều đáng chú ý là trong truyện trinh thám Việt Nam, cái gọi

là luật pháp không phải là những căn cứ của một bộ luật nào đó. Về thực chất, đây là

một quan niệm về lẽ công bằng; một thứ “luật tục”, vốn đã ăn sâu trong tiềm thức

người Việt Nam thì đúng hơn. Vì thế mà không ít nhân vật thám tử hành xử chủ yếu

75

theo “lệ” chứ không theo luật. Trong truyện của Phạm Cao Củng, tác giả để cho thám

tử Kỳ Phát hành xử một cách khá ngộ nghĩnh. Anh không quan tâm đến pháp luật,

bởi việc thực thi pháp luật đã có viên thanh tra Trúc Lâm của Sở Liêm phóng đảm

trách, còn như “Việc làm tội thủ phạm chẳng phải công việc của tôi”. Khi đã khám

phá ra vụ án, anh để cho kẻ phạm tội “tự xử”, “chịu tội ở đâu tùy ý”. Đối với những

tên tội phạm đã nhận rõ tội ác của mình và mong muốn hối cải, Kỳ Phát thường mở

đường, tạo điều kiện cho họ hoàn lương. Đây rõ ràng là cách ứng xử của bậc nghĩa

hiệp; nó xa lạ với nhiệm vụ của một thám tử thực thụ. Với nhân vật Lê Phong của

Thế Lữ cũng vậy; khi đã đưa ra đủ chứng cứ của kẻ có tội “Hắn bị bắt hay không thì

tùy thuộc vào cuộc điều tra thứ hai của nhà chuyên trách ... Tôi đã cho họ biết cả sự

thực” [64, tr.106]. Một kẻ gian ác như Nguyễn Viết Sung, khi những mưu mô xảo

quyệt bị bại lộ sau hai mươi năm, chính lòng nhân hậu mà những người bị hại “đã

buộc Y phải bỏ hết cả tiền của và cơ nghiệp lại cho con trai là Nguyễn Viết Chi, mà

đi xứ khác ...” [36; tr.588]. Đó là những hành động được gọi là “tự xử”, “tự phục

thiện”. Đây phải chăng là một nét đẹp nhân văn truyền thống trong văn hóa của người

Việt, theo triết lý “Đánh kẻ chạy đi, không ai đánh kẻ chạy lại”; nó hoàn toàn khác

với cách xử lý tội phạm trong truyện trinh thám phương Tây: kẻ gây oán phải bị sự

trừng trị của pháp luật.

Nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam là những con người có nhân

phẩm, tính cách đáng được trân trọng, nhưng tác giả không xây dựng họ hoàn thiện

như những thánh nhân. Trái lại, họ có dáng dấp của những con người bình thường,

với những tính cách đa diện, phức tạp và cả những khiếm khuyết. Nhìn chung, các

nhà văn trinh thám thường đặt nhiệm vụ xây dựng tính cách nhân vật thấp hơn nhiều

so với nhiệm vụ tường thuật sự kiện. Đây cũng là lý do khiến cho tính cách nhân vật

chưa sắc nét, nhiều khi đơn giản. Môi trường hoạt động, quan hệ giữa các nhân vật

thường chỉ bó hẹp chưa trong phạm vi các vụ án gia đình.

Những ưu điểm cùng hạn chế của hình tượng thám tử trong truyện trinh thám

Việt Nam đương nhiên là phụ thuộc vào năng lực tác giả, song cũng còn do ảnh

hưởng của hoàn cảnh lịch sử, điều kiện đời sống thực tế. Trong hoàn cảnh đất nước

đang chịu sự thống trị của thực dân Pháp, khi mà công lý - luật pháp đang bị đồng

tiền và các thế lực tội phạm bẻ cong, nhân vật thám tử, trên một mức độ nhất định, trở

76

thành nhân vật lý tưởng của thời đại. Cách hành xử “vong thân vị nghĩa”, sẵn sàng

thay mặt công lý và lẽ phải để trừ gian diệt bạo của nhân vật thám tử rõ ràng là hình

ảnh mang tính lý tưởng của cộng đồng. Công chúng tìm thấy trong tác phẩm trinh

thám mẫu hình con người trượng nghĩa, có thể đáp ứng được nỗi khát khao được

sống trong một xã hội trật tự, công bằng của họ.

3.1.2. Nhân vật tội phạm

Trong văn học, chủ đề tội ác của con người vốn được thể hiện từ xa xưa. Đó

cũng là một hiện tượng thực tế được các tác giả mô tả, trình bày song song với các

biểu hiện khác của đời sống. Tuy nhiên, đối với đề tài này, mỗi thể loại văn học lại có

cách tiếp cận, khai thác khác nhau. Trong truyện trinh thám, miêu tả cái ác không

nhằm mục đích “phản ánh”; nó là “đối tượng” được trình bày để phục vụ cho việc

điều tra của thám tử. Vì thế, trong cấu trúc của tác phẩm trinh thám, đây là điểm nút

làm khởi động cả guồng máy cốt truyện. Cũng do vậy mà trong thế giới nhân vật

truyện trinh thám, kẻ gây ra tội ác là nhân vật không thể thiếu. Có thể nói rằng, truyện

trinh thám thực chất là quá trình phát hiện nhân vật bí ẩn này. Khi thám tử tìm ra thủ

phạm (kẻ thủ ác giấu mặt) cũng có nghĩa là câu chuyện (buộc) phải chấm dứt, chẳng

có lý do gì để kéo dài nữa.

Theo mô hình chung của truyện trinh thám, mọi nhân vật tội phạm (nhân vật

phản diện) đều có những điểm giống nhau: âm mưu thâm độc được tính toán một

cách chi li hòng che dấu tội lỗi; hành động rất tàn bạo, coi trọng tiền của hơn nhân

phẩm, tính mạng con người, sẵn sàng ra tay giết chết những ai biết được thông tin về

tội ác của chúng. Chúng còn có sức mạnh về tiền bạc và địa vị để thực hiện hành vi

phạm tội; luôn chuẩn bị sẵn những chứng cứ ngoại phạm để qua mặt nhà điều tra…

Nhân vật tội phạm trong truyện trinh thám Việt Nam, bên cạnh điểm chung của

thể loại, lại có những nét riêng. Đây là kết quả của việc mô phỏng lẫn chiêm nghiệm

thực tế. Nhân vật tội phạm ở đây phụ thuộc vào điều kiện, hoàn cảnh sống của người

Việt Nam đầu thế kỷ XX. Nó vừa có dáng dấp của những kẻ phạm pháp Tây Âu

nhưng đồng thời, cũng có những nét phá phách, chịu ảnh hưởng của môtip nhân vật

phản diện trong văn học truyền thống.

Kiểu nhân vật này được các nhà văn trinh thám mô tả từ nhiều góc nhìn khác nhau.

Chúng gồm nhiều hạng người, đủ các thành phần trong xã hội, đủ các kiểu mưu mô tàn

77

ác và thâm hiểm. Đó có thể là kẻ xuất thân trí thức như nhân vật Tâm (Nhà sư thọt), Trần

Thạch Minh (Mối thù truyền nghiệp), Lương Hữu, đảng Tam Sơn (Mai Hương -Lê

Phong); quan lại phong kiến như hương hào Nguyễn Viết Sung (Mảnh trăng thu), quan

Đô đốc Hồ Quốc Thanh (Người bán ngọc); người thuộc các băng đảng như Hội Thất

viên (Đám cưới Kỳ Phát), dân buôn lậu kiêm lưu manh như Lường – Duỳn (Lê Phong

phóng viên)… Hoặc đơn giản, chỉ là những kẻ tham lam, tối mắt vì tiền (Lão quản gia

Hai Tòng trong Người một mắt, gã lái xe cũ của cụ Tham trong Lê Phong làm thơ, anh

Cai trong Đôi hoa tai bà Chúa…); kẻ đa tình như Đỗ Lăng trong Những nét chữ, Liên

Hương / Xê Xinh Nguyệt trong Tôi có tội, Mộng Ngọc trong Buổi diễn tất niên của

người hổ, Hàn Thiết trong Quả báo, Cô Nhung trong Bóng người áo tím, Dì ghẻ Kỳ

Phát trong Chiếc tất nhuộm bùn…); đến những ông chủ giàu có (Phan Kỳ Hổ trong Châu

về hiệp phố)….. Tất cả đã góp mặt để làm nên một “cõi nhân gian” méo mó, tạp nham.

Nhân vật tội phạm trong truyện trinh thám Việt Nam không chỉ đa dạng về diện mạo,

gốc tích mà kiểu cách phạm tội cũng theo một lối riêng, không giống với tội phạm trong

các truyện trinh thám phương Tây. Kiểu nhân vật tội phạm được các tác giả mô tả nhiều

nhất là kẻ sát nhân cướp của và sát nhân vì tình.

3.1.2.1. Tội phạm giết người cướp của

Thực ra việc phân chia các kiểu nhân vật thủ ác chỉ mang tính chất tương đối.

Bởi vì bản chất của tội phạm là như nhau, đặc biệt là tội phạm giết người, dù là vì

động cơ gì. Hơn nữa, đặc trưng tội phạm là lẩn trốn và che dấu hoặc ngụy tạo, khiến

cho việc phân biệt những người vô tội và kẻ phạm tội rất khó khăn. Đó là điểm chung

cố hữu của giới tội phạm mọi thời, mọi nơi. Tuy nhiên ở luận án này, để thuận lợi

trong việc xem xét cách thức xây dựng nhân vật phản diện của truyện trinh thám Việt

Nam, chúng tôi tạm chia như vậy.

Thông thường, truyện trinh thám mở đầu bằng một vụ án giết người đầy bí ẩn

và từ đó thám tử vào cuộc để điều tra tội phạm. Từ đây, chân dung kẻ thủ ác được tác

giả bắt đầu phác thảo và hoàn thiện dần. Trong truyện trinh thám Việt Nam, kẻ gây ra

tội ác đáng sợ này mang nhiều khuôn mặt khác nhau.

Đáng ghê tởm trước nhất là kẻ gây tội ác giết người, chiếm đoạt tài sản mà kẻ

thủ ác lại chính là những kẻ mang danh trí thức. Kẻ sát nhân này đáng sợ nhất bởi

mức độ tinh vi và sự chai lì về nhân cách. Lương Hữu, một trí thức Tây học (Mai

78

Hương - Lê Phong) tuyên bố: “Giết người, ăn cướp cũng là nghệ thuật chứ sao?…

Nếu không có những phương pháp nghệ thuật tuyệt xảo thì khi nào việc này nhanh

chóng được đến thế?” [68; tr.196]. Một khi đã xem giết người là một nghệ thuật, hắn

“khổ tâm lắm”, nhưng không phải do lương tâm dằn vặt, mà… để nghiên cứu ra một

công cụ giết người rất hiện đại: “Một vật rất nhỏ mọn, không có đáng chi hết hay chỉ

có dáng hiền lành của một cái máy ảnh thôi (…), ấy thế mà chỉ thoáng một cái, một

người chết ngay tại trận, chết một cách huyền bí lặng lẽ, không ai ngờ vì không ai

hiểu, cả đến những tay thành thạo của Sở Liêm phóng cũng vậy …” [68; tr.197]. Bác

sĩ Trần Thế Doãn, một niềm tự hào của ngành y học Việt Nam là nạn nhân của công

trình văn minh ấy. Lý do chỉ vì ông giữ năm pho sách cổ chứa đựng thông tin, địa chỉ

một kho báu: “Vụ ám sát bác sĩ Doãn tỏ ra rằng, nghệ thuật giết người ở đây thực đã

tiến hành nhanh hơn cả mọi khoa học khác. Bọn hung thủ ra chiều không cần gì pháp

luật, không sợ gì các nhà chuyên trách (...) rõ rệt rằng chúng coi thường cả mọi cách

đề phòng” [68; tr.59].

Một nhân vật khác của Phạm Cao Củng là Tâm (Nhà sư thọt), vốn là một kỹ sư

giàu có, đã thành kẻ sát nhân đáng ghê tởm. Tâm âm mưu giết bố vợ bằng cách cố

tình đẩy ông Hàn Tú xuống giếng sau nhà để mong chiếm đoạt gia tài của bố vợ.

Nhân vật Hương sơ Nguyễn Viết Sung (Mảnh trăng thu) phạm tội ác bắt cóc,

đánh tráo trẻ con vào các nhà giàu để mong nhờ cậy về sau. Hắn dự định sẽ hoàn

thành âm mưu trong vòng hai mươi năm. Đầu tiên, hắn ta đánh tráo con gái của mình

(mới ba ngày tuổi) thay con của bà Cai. Hắn tính toán rằng gia đình bà Cai giàu có

nhất vùng, lại không có con trai, thế nào gia tài cũng thuộc về đứa con gái (thực chất

là con của Sung). Về sau, khi cô gái lớn của bà Cai lấy chồng, ngay đêm tân hôn, hắn

đã âm mưu bí mật giết hại chú rể Thuần Phong, khiến cô dâu Kiều Nga mang tiếng

hàm oan nên phải bỏ nhà chạy trốn. Hắn đã thành công khi đứa con gái bà Cai mang

tội giết chồng không thể trở về. Thế là, hắn chỉ đợi ông bà Phán qua đời thì cả cái gia

tài to lớn kia thuộc về tay con gái hắn mà cũng là của hắn. Vừa gian manh lại vừa đồi

bại: “Nó nhơn lúc đêm hôm tăm tối, dùng thuốc mê mà xông cho người đàn bà ấy mê

đi rồi nó hãm hiếp, gây họa cho cả gia đình … cả một nhà bị nhục nhã cũng trong hai

mươi năm nay đều là tại tên Nguyễn Viết Sung này cả (…). Nó thiệt là một con quỉ”

[36; tr.588-589].

79

Trong Châu về hiệp phố, nhân vật Phan Kỳ Hổ vì lòng tham mà cho đồng bọn

giết chết người bạn cùng hùn vốn làm ăn với mình để giành hết phần hùn; đồng thời

hắn còn tìm về nhà Lâm Nghĩa Sĩ để trộm các giấy tờ liên quan đến việc hùn vốn.

Việc làm bị vợ Lâm Nghĩa Sĩ phát hiện, hắn đốt nhà, giết vợ Lâm Nghĩa Sĩ, lấy hết

tiền bạc, giấy tờ. Cả một gia đình tan nát dưới tay Kỳ Hổ. Chưa dừng ở đó, Phan Kỳ

Hổ (sau đổi tên là Hồ Kỳ Phước) làm cho ông bố nuôi Lâm Hồng Sơn (con Lâm

Nghĩa Sĩ) phá sản; dùng xe hơi mưu sát hại Hồng Sơn (nhưng may mắn là chàng

thoát chết); hắn xúi Thành Mỹ đấu gươm để giết chàng … Ở truyện Châu về hiệp

phố, người đọc thích thú với các nhân vật thám tử như Hoàng Ngọc Ẩn, Hiếu Liêu,

Bách Si Ma bao nhiêu thì căm ghét những hành vi bỉ ổi, sự tráo trở, nham hiểm và

độc ác của Phan Kỳ Hổ bấy nhiêu.

Xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX, cùng với sự lỏng lẻo của luật pháp, sự xuống

cấp của đạo lý, đã bắt đầu xuất hiện kiểu tội phạm như ở các nước phương Tây:

những thế lực ngầm trong xã hội, nhất là các băng đảng, hội kín… Những cái chết bí

ẩn không phải do bệnh tật, ma mị, trù yểm… mà do sự thanh toán, trả thù. Tuyết Mai

(Những nét chữ) vì sợ bị Đảng kín trả thù nên tự tử; Bố Thanh Ngọc (Đám cưới Kỳ

Phát), trước đây tham gia hội Thất Viên, sau đó ông ly khai, luật của Hội là những kẻ

ly khai phải bị thắt cổ bằng dãi lụa trắng. Chú và Cha của Thanh Ngọc bị buộc thắt cổ

chết. Mẹ Ngọc biết người tiếp theo sẽ là Thanh Ngọc nên mượn cớ, tổ chức đám cưới

gấp rút với Kỳ Phát để mong hóa giải tai họa cho con… Câu chuyện là lời tố cáo sâu

sắc đối với hành vi giết người của các tổ chức bí mật, họ coi thường luật pháp và có

khi còn đứng trên cả luật pháp. Trong Đòn hẹn, Thế Lữ chỉ rõ những mưu mô tàn bạo

của băng đảng Tam Sơn khi thanh toán đồng bọn, những kẻ cầm đầu thường rất tàn

bạo: “Sơn Nhị là một tay rất nguy hiểm, một trong ba tên đầu đảng Tam Sơn … xưa

nay chưa có một lực lượng gian ác nào tài khéo, khôn ngoan, sâu sắc và nguy hiểm

hơn (...). Chúng lại chỉ huy một bọn người trung thành, tận tụy, không sợ gì luật pháp

vì có một lòng tin chắc chắn ở kẻ cầm đầu” [64, tr.24].

Ngoài ra, còn có những nhân vật liều lĩnh để gây nên tội ác như Lâm Nục trong

(Vết tay trên trần), hắn nuôi dưỡng hận thù trong vòng sáu năm trời để trả thù Nùng

Cao, vì ông đã chặt mất cánh tay hắn, khi hắn vô ý làm vỡ chiếc lọ cổ. Có khi là giết

người vì sự báo thù của dòng họ “Nhát dao thứ năm trên cổ dành cho dòng họ

80

Nguyễn Thanh” [94, tr.26]. Anh Cai (Đôi hoa tai của Bà Chúa) biết ông Hợp có tài

sản lớn và làm ăn phi pháp nên vạch kế hoạch giết ông Hợp để chiếm tài sản rồi đổ

tội cho An, một chàng trai yếu bóng vía, luôn đau ốm lại mắc bịnh hoang tưởng. An

lo sợ nên nhận tội. Trong quá trình điều tra, Kỳ Phát thấy có nhiều điểm thiếu logic

và không trùng khớp, cùng với sự kêu cứu của vợ An, Kỳ Phát khám phá được bản

chất vụ án, minh oan cho An và bắt Cai đền tội. Trong Ba đốt ngón tay, kể về vụ giết

người xảy ra trong nhà ông lão bán đồ cổ, sống cô độc nhưng lắm tiền của. Hung thủ

chủ yếu muốn trộm tài sản nhưng bị ông lão phát hiện nên giết người để bịt đầu mối.

Dấu vết hiện trường là xác ông lão, vài ba vết máu trên nắp rương và một chiếc móng

tay. Hôm sau, trong nồi nước nấu phở ở quán Cao Lâu của ông chủ người Hoa, khách

hàng phát hiện có ba đốt xương lạ. Kỳ Phát khám phá ra hung thủ là anh Quắm,

người giúp việc cho quán, thường ngày anh đem cơm cho ông lão. Sau khi giết ông

lão, về chỗ làm sợ bị phát hiện nên hắn đã chặt luôn ba đốt ngón tay của ông lão vất

vào nồi phở để phi tang.

Với quan niệm “ác giả ác báo”, những kẻ thủ ác không thể nào lẩn trốn được

mãi; khi âm mưu bại lộ, tội ác bị phát hiện, chúng phải nhận lãnh hậu quả. Sự trừng

phạt dành cho kẻ thủ ác trong truyện trinh thám được coi là tất yếu, hợp quy luật. Đây

cũng là ý nghĩa giáo dục mà các tác giả truyện trinh thám muốn gởi đến người đọc.

3.1.2.2. Tội phạm giết người vì ái tình

Nghiên cứu về các nhân vật tội phạm, chúng tôi thấy trong truyện trinh thám

Việt Nam, dạng tội phạm liên quan đến đời sống tình cảm (tình yêu, sự ghen tuông,

lừa dối, ngoại tình …) được các tác giả đề cập có số lượng vượt trội hơn so với các

dạng khác. Dạng tội phạm này đặc biệt ở chỗ trong mối quan hệ với nạn nhân, đây là

kẻ gần gũi, thân thiết. Thế nhưng do mù quáng, ích kỷ, rút cuộc trở thành tội phạm.

Nhân vật Lường – Duỳn (Lê Phong phóng viên), tính toán cách giết Đào Ngung

một cách khéo léo đến nổi Sở Liêm phóng không chút nghi ngờ. Lường – Duỳn tin ở

cái mưu của mình nên không trốn tránh, đối với vợ cũng như đối với pháp luật hắn vẫn

tỏ ra tử tế như thường. Qua quan sát hiện trường và phỏng vấn nhân chứng, kết luận

của Lê Phong làm cho mọi người đều sửng sốt: “Hắn thực là có tài, có mưu trí và lần

đầu giết người đã có nghệ thuật lắm (…) Tôi thú thực rằng, phải là một người thông

minh, học thức lắm mới có những thủ đoạn như thế” [63, tr.100].

81

Với Người bán ngọc, câu chuyện trả thù của quan đô đốc Hồ Quốc Thanh thật

khủng khiếp. Vì ghen tuông, Quốc Thanh ra tay sát hại đứa đầy tớ: “chẳng để con

Đào Anh năn nỉ một lời, trăn trối nửa tiếng, bèn hươu gươm chém Đào Anh một đao

rồi đá thây văng xuống ao làm cho máu nhuộm hồ nước, thây chịu bèo sen chôn lấp”

[77; tr.552]. Rồi cũng vì căm giận người vợ phản bội, Quốc Thanh lập mưu giết vợ.

Khi không thực hiện được việc bỏ thuốc độc vào rượu, hắn lừa vợ xuống hầm lấy

rượu, thừa cơ đứng ở sau lưng nhấc ngược hai chân nàng chốc đầu vào thùng rượu:

“Hồ phu nhân thở không đặng, cùng có vùng vẫy một ít hơi chớ chẳng phải không,

nhưng bởi mái rượu thì hẹp mình lại bị nắm chặt hai chơn mà thòng đầu xuống không

thể ngóc dậy (...), giây phút Hồ phu nhân hộc máu ra của khiếu rồi vật mình mà chết”

[77; tr.571]. Tiếp đến, kẻ giết người này còn buộc Hồ Lăng (một người hầu thân cận)

phải thực hiện “khổ nhục kế” để truy tìm tông tích tình địch.

Điều ít ai ngờ là kẻ giết người trong truyện trinh thám không chỉ nam giới mà có

cả phái nữ. Trong Bóng người áo tím, kẻ thủ ác là Nhung (người áo tím). Đây là một

nữ tặc thực sự. Nhung sẵn sàng hy sinh tình yêu chân thành của Hoàn vì tiền bạc.

Chẳng những thế, Nhung còn có dã tâm giết người yêu để bịt đầu mối. Kết quả kẻ

tham lam, hiểm ác không thực hiện được âm mưu lại còn bị bắn chết. Trong Tôi có

tội của Phú Đức, Liên Hương (Xê Xinh Nguyệt) và Anh Phong Hiển yêu nhau, bị gia

đình ngăn cấm, nhưng bất chấp tất cả, hai người đến với nhau. Xê Xinh Nguyệt lại

dan díu với Phạm Linh (một người nghèo khổ được Anh Phong Hiển cưu mang),

nhưng Phạm Linh lại bỏ nàng để đi theo một người phụ nữ góa chồng, giàu có. Khi

Xê Xinh Nguyệt phát hiện, nàng bí mật đem súng tới chỗ Phạm Linh đe dọa, xô xát,

dẫn đến súng nổ, Phạm Linh bỏ mạng. Thám tử Anbe Huỳnh quả quyết tên bồi phòng

Bùi Văn Cường là hung thủ. Anh Phong Hiển đứng ra tự nhận mình đã giết Phạm

Linh để cứu Bùi Văn Cường. Phút chót Xê Xinh Nguyệt xuất hiện tại tòa khai hết

mọi tội lỗi và trút hơi thở cuối cùng vì bịnh lao.

Cô Huệ (Mảnh trăng thu), người con gái mà mọi người nghĩ rằng Minh Đường

sẽ cưới làm vợ sau này, vì ghen tuông cô ta sẵn sàng làm bất cứ điều gì đối với những

ai ngăn cản ước mơ của cô. Trong mắt mọi người: “Nó vốn là đứa rất sâu độc mà lại

muốn Minh Đường lắm, nên hễ thấy bất kỳ ai có nhan sắc mà đến đây là nó kiếm

cách làm nhục … nó khôn xảo lắm … nó càng ghen ghét ai thì lại càng làm ra cách

82

thân mật để cho người ta dễ lầm” [36, tr.117]. Không thỏa mãn thì tìm cách trả thù,

trả thù không được chỉ còn cách tự tử. Đó là con đường đi của Huệ khi đã tin tưởng

vào ái tình, nhưng may mắn kết thúc truyện cô đã tỉnh ngộ. Trong Chiếc tất nhuộm

bùn, kế mẫu của Kỳ Phát lấy bố anh để mong ông sớm qua đời rồi gom lấy tài sản

hòng trốn đi với tình nhân. Khi chồng mới mất, bà đã đưa tình nhân vào nhà để tình

tự và chuẩn bị cùng nhau cao chạy xa bay. Kỳ Phát phát hiện ra sự thật thì bị vu oan.

Ngoài nhân vật tội phạm giết người (vì mục đích chiếm đoạt tài sản, vì tình ái),

trong truyện trinh thám Việt Nam còn có những dạng tội phạm khác: do lòng tham,

do sống đua đòi… Chẳng hạn, Nguyên (Lê Phong làm thơ), một lái xe cũ của cụ

Tham, cấu kết với hai tên bịp bợm, âm mưu lừa gạt gia chủ; Lão quản gia Hai Tòng

(Người một mắt) giúp việc lâu năm cho gia đình ông Cửu Phú, khi thấy bà chủ nửa

đêm mở cửa phòng ra ngoài, hắn đã lẻn vào lấy cắp cái tráp và năm trăm đồng bạc.

Thị Lục (Mảnh trăng thu) giúp việc trong nhà Nguyệt Thanh, bày mưu giúp Thiện

Tâm chiếm đoạt thân xác cô chủ: “Bây giờ cậu nên làm liều một lần … hễ đàn bà con

gái mà chữ trinh mất rồi thì còn gì nữa, tất phải chịu nghe theo cậu … Cậu có thuốc

mê không?. Chỉ cần nhỏ vài giọt vào trong ly cà phê hay nước trà thì nàng mê liền”

[36; tr.456]; Năm Nhỏ (Ba Lâu ròng nghề đạo tặc), vì muốn có tiền để đánh bài nên

đã bán đứng chồng cho cảnh sát…

Từ những hình tượng nhân vật tội phạm trong truyện trinh thám Việt Nam,

chúng ta có thể thấy, các kiểu nhân vật tội phạm chịu ảnh hưởng văn học truyền

thống khá đậm nét, nhân vật phản diện thường được mô tả theo các công thức, các

môtip quen thuộc. Cụ thể: cái xấu, cái ác thường mang tính chung chung, không rõ

ràng; nhân vật tội phạm chủ yếu được nhà văn miêu tả thông qua các hành động một

cách bí ẩn, không đi sâu nội tâm, nhất là tính cách và diện mạo chưa được khắc họa

rõ nét, kể cả ngoại hình. Nhiều khi, tác giả lại quá nhấn mạnh các khuyết tật (chột,

thọt…) như một cách để “đánh dấu”, “nhận diện” nhân vật.

Thực ra, việc phân chia các kiểu tội phạm trong truyện trinh thám chủ yếu là để

nhận rõ các đối tượng gây nên tội ác. Trên thực tế, rất khó để có thể phân biệt một

cách rạch ròi. Nhiều khi kẻ phạm tội cũng lại là nạn nhân. Truyện trinh thám là một

dạng “câu đố” và “giải đố”, thông qua hai nhân vật, thám tử và kẻ phạm tội. Đây là

câu chuyện về sự tương tác giữa kẻ phạm tội và kẻ đi tìm sự thật. Mục đích chính ở

83

đây không phải nhằm phản ánh toàn bộ những mâu thuẫn xã hội, vì thế các yếu tố

không thuộc vào đặc trưng của thể loại đều bị lược bỏ. Thông qua hình tượng nhân

vật thám tử và tội phạm, những đặc trưng riêng của truyện trinh thám Việt Nam phần

nào được bộc lộ, nhân vật trong truyện hết sức gần gũi với độc giả. Mỗi tác phẩm là

một cuộc truy tìm nguyên căn và lý giải tội ác một cách li kỳ, hấp dẫn, phù hợp với

thị hiếu tiếp nhận của người đọc lúc bấy giờ. Các tác giả trinh thám đã dẫn dắt người

đọc đi từ sự hồi hộp này đến sự hồi hộp khác, từ sự phỏng đoán này đến sự phỏng

đoán khác, từ bất ngờ này đến bất ngờ khác đầy thú vị. Đây chính là thành công bước

đầu của những nhà văn trinh thám Việt Nam khi khai sinh một thể loại văn học mới

trong thời kỳ quá độ.

3.2. HÌNH TƯỢNG KHÔNG GIAN, THỜI GIAN

3.2.1. Hình tượng không gian

Trong tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật là phương thức tồn tại, triển

khai thế giới nghệ thuật; là trường nhìn được mở ra từ một điểm nhìn. Mỗi tác phẩm

có một không gian riêng, do tác giả miêu tả (dựa trên cảm nhận, ấn tượng về không

gian thực tế) vì thế, nó mang tính ước lệ và giàu cảm xúc. Hầu hết các truyện trinh

thám Việt Nam đều sử dụng “không gian bối cảnh” như một yếu tố để làm tăng sức

hấp dẫn cho tác phẩm; trong đó nổi bật nhất là hình tượng không gian “phố thị” và

không gian “đường rừng”.

3.2.1.1. Không gian phố thị

Không gian “phố thị” thực ra chỉ là một cách nói để chỉ bối cảnh, hoàn cảnh

diễn ra câu chuyện, được nhà văn tạo ra trong tác phẩm: môi trường thành phố, đô

thị. Nó là một hình tượng được mô phỏng từ thực tế; là sự “chiếu ứng” của thế giới

thực vào trong tác phẩm văn học.

Truyện trinh thám Việt Nam ra đời trong giai đoạn giao thời, xã hội có nhiều

thay đổi lớn, truyền thống dân tộc đang bị huỷ hoại dần trước sự tấn công của lối

sống phương Tây. Đây là lúc hình thành/ phân hóa không gian sống của những tầng

lớp cư dân đa dạng hóa hơn trước. Cùng với tầng lớp địa chủ, hào phú, nông dân…

vốn dĩ ổn định qua hàng ngàn năm lịch sử, ở thành thị xuất hiện ngày càng đông đảo

tầng lớp trung lưu với những nghề nghiệp khác nhau như giới chủ, trí thức (nhà báo,

bác sĩ, luật sư, nhà giáo), tầng lớp vô sản, dân nghèo (phu xe, thợ thuyền)… Hiện

84

thực đời sống lúc này phồn tạp hơn rất nhiều so với trước đó; ý niệm về một không

gian yên ả, chung chung như trong văn học truyền thống được thay thế bằng một bức

tranh nhiều màu sắc với những mảng tối sáng đối lập nhau một cách gay gắt. Đó là

bức tranh hiện thực của chế độ phong kiến suy tàn và chế độ thực dân đang phát triển,

tất cả những mặt trái của cuộc sống xã hội hầu như đều được nhà văn mô phỏng vào

trong tác phẩm.

Trong tác phẩm trinh thám, không gian hiện thực thường xuất hiện dưới hai

dạng, hữu hình và vô hình. Không gian hữu hình là “bề nổi” của cuộc sống; nó bao

gồm những yếu tố có thể trực quan, cảm nhận trực tiếp được. Đó là không gian phố

thị với những đường nét, chiều kích, đồ vật ... Người đọc cảm nhận được không gian

phố thị với mùa thu Hà Nội đầy hương sắc qua những trang miêu tả của Thế Lữ:

“Trời lạnh nhưng nắng ráo. Ánh mặt trời buổi sáng tươi cười gội xuống những chòm

lá cây thu, tươi cười chiếu lên các mặt tường cao lộng lẫy, vuốt ve màu áo của những

cô nhan sắc đi cạnh những cậu lịch sự, và soi lấp loáng những xe hơi tối tân đang đỗ

trước Đông Dương đại học đường” [64; tr.3]. Cảnh phố thị với những đường phố sầm

uất, nhộn nhịp của Hà Nội “từ chợ Hôm đến Gô-đa, Bờ Hồ, người xuống ít mà người

lên thì nhiều …”, cùng các căn nhà kín cổng cao tường, những nhà hàng sang trọng.

Lúc về đêm, những tửu điếm đầy khói thuốc phiện, những chuyến tàu điện rì rầm và

thỉnh thoảng những chiếc xe hơi bóng loáng lướt nhanh trên đường phố làm những

anh phu xe ẩn mình bên vệ đường giật mình tỉnh giấc. Hoặc khung cảnh không gian

Nam Bộ rộng lớn, xứ Sài Gòn văn minh “Xe chạy qua Catinat, qua Norodom, lại Paul

Blanchy rồi lên thẳng Tân Định… xe quẹo qua đàng Champagne …”. Tuy nhiên,

đằng sau vẻ văn minh là một thực tế khác, những tai họa bất ngờ và nguy hiểm có thể

xảy ra bất cứ lúc nào trong cuộc sống người dân. Chìm khuất dưới bề nổi phù hoa lại

là một xã hội khác; nó chứa đựng đầy những bất ổn mà ít ai có thể đoán trước được.

Thế giới tội phạm gắn với những tệ nạn xã hội, những mánh khóe lọc lừa, những

người giàu lại muốn giàu thêm bằng những mưu mô, toan tính thâm hiểm.... Từ bắt

cóc tống tiền đến buôn bán thuốc phiện, những băng nhóm thanh toán, trả thù nhau

một cách tàn bạo để tranh giành địa bàn, mâu thuẫn trong làm ăn… Đây chính là tác

nhân đẩy nhanh sự tha hóa của giống nòi; nó tạo ra những không gian sống ngột ngạt:

85

“Những hơi thuốc phiện nồng nặc đưa ra, trong cái không khí nặng nề và ấm áp …

trong buồng, quanh ngọn đèn dầu lạc, ba người ngả nghiêng nằm …” [68; tr.185].

Trong các truyện trinh thám ảnh hưởng phương Tây của Thế Lữ và Phạm Cao

Củng, cách mô tả không gian thường có sự vận động theo diễn tiến câu chuyện. Vào

đầu tác phẩm, nhà văn thường để các sự kiện mấu chốt diễn ra trong một không gian

nhỏ hẹp; môi trường quen thuộc của những người làm thuê làm mướn, đi ở cho bọn

nhà giàu…. Quá trình phát triển của câu chuyện cũng là quá trình mở rộng không

gian hành động của nhà điều tra. Lúc này, do yêu cầu của nhiệm vụ, thám tử không bị

giới hạn trong khoảng không gian chật hẹp ban đầu nữa, anh ta bắt đầu vượt qua giới

hạn, mở rộng liên kết, nhằm tìm chứng cứ để vén bức màn bí mật. Vụ án “nhảy xe

lửa” trước chợ Hôm (Đòn hẹn), Lê Phong và đồng nghiệp khám phá ra thủ phạm

chính là Đảng Tam Sơn đã tạo dựng hiện trường để xử đồng bọn. Cái chết của cụ Hàn

Tú ở cái giếng sau vườn trong trại Bích Loan (Nhà sư thọt), Lê Phong tìm được thủ

phạm chính là Tâm, chàng rễ của cụ Hàn. Cái chết của Bác sĩ Trần Thế Đoàn trong

hội trường Đông Dương Đại học đường (Mai Hương - Lê Phong), Mai Hương đã bắt

được thủ phạm là Lương Hữu. Trong Châu về hiệp phố, Hoàn Ngọc Ẩn, Lệ Thủy,

Hiếu Liêm thậm chí còn mở rộng cuộc điều tra ra cả biên độ nước ngoài để tìm thủ

phạm các vụ cướp của, cướp hoàn ngọc.

Trong một số truyện, tác giả hạn chế việc mở rộng không gian vụ án, câu

chuyện chỉ quẩn quanh trong một phạm vi hạn hẹp, thường là không gian trong gia

đình, nhiều lắm thì cũng mở rộng quy mô một khu phố. Chẳng hạn, cái chết bí mật

của nhân vật Đường trong căn phòng trọ (Gói thuốc lá). Vụ án mất tráp bạc 500 đồng

ở nhà ông Cửu Phú (Nhà sư thọt). Việc ngoại tình của bà Dì ghẻ Kỳ Phát khi cha

chàng vừa mới qua đời xảy ra ngay trong nhà Kỳ Phát (Chiếc tất nhuộm bùn). Kỳ

Phát căn cứ vào hiện trường trong phòng ngủ của ông Nùng Cao sau khi chết để tìm

ra hung thủ chính là Lâm Nục (Vết tay trên trần,). Kỳ Phát tìm ra nguyên nhân cái

chết của người dạy Hổ do Quế hãm hại (Buổi Tất niên của người hổ). Chính trong

không gian nhỏ hẹp ấy, nhân vật thám tử xuất hiện như một vị cứu tinh, họ là hiện

thân của niềm tin và hy vọng trong cuộc sống, không có những nhân vật thám tử số

phận của những nạn nhân trong xã hội khó tìm ra ánh sáng còn lại của cuộc đời.

86

Trong truyện trinh thám, còn có một dạng “không gian đặc biệt” khác, tạm gọi

là không gian quyền lực được các nhà văn “lồng ghép” vào không gian hiện thực để

tăng thêm sức thuyết phục về “sự thật” của câu chuyện. Không gian này gắn liền với

đời sống sinh hoạt thường ngày của các nhân vật quyền lực, thế giới ngầm, những tay

buôn lậu, các băng đảng… Đây là một “không gian” riêng, một bầu khí quyển riêng

mà ai cũng cảm thấy (vì nó tồn tại trên thực tế) song không thể miêu tả (chỉ cảm

nhận, suy luận ra). Cái “thế giới” đó được tạo ra bởi quyền lực, nó tồn tại bên trong

thế giới thực. Chẳng hạn, trong truyện Người bán ngọc, ở xứ Tô Châu, ngoài không

gian địa lý còn có “không gian” riêng của quan Hồ Quốc Thanh. Ông Đô đốc chỉ vì

căm giận vợ mà trở thành một kẻ bạo ngược: giết kẻ tôi tớ mà không cần xét xử, lập

mưu chuốc rượu cho vợ rồi dìm chết trong hầm rượu, kết hợp cùng quan Phủ, sai lính

bắt Tô Thường Hậu tra trấn dã man để thỏa mãn lòng tự ái. Đây là lối ứng xử của kẻ

đứng trên/ đứng ngoài luật pháp.

Với quan Châu Nga Lộc cũng vậy, tại vùng đất miền núi xa xôi này, ông cũng

tạo ra một không gian riêng, ở đó quyền lực của ông là tuyệt đối, bao trùm. Câu phán

bảo dành cho đối tượng đang thất thế, thể hiện rất rõ quyền lực đáng sợ của ông: “tha

mày cũng là tao mà xử mày cũng là tao”. Đến tôi tớ, người nhà và bọn người làm

thuê dù rất “tin và sợ những cái ghê gớm của hang thần, nhưng họ lại tin và sợ cái oai

của quan Châu chẳng kém” [67; tr.20]. Thậm chí, những nhân vật như Mã Hồng, “khi

hồi hưu vẫn giữ thói thị oai, làm nhiều điều tà khuất ức bách dân gian. Tuổi tuy già

nhưng tính đam mê nữ sắc đẹp không bớt. Đàn bà con gái thấy ưa mắt là sai bắt về

làm vợ cho được ” [66; tr.104]. Điều này cho thấy quyền hành ở đây đã thành vô

biên, không giới hạn.

Trong Kim thời dị sử, hình ảnh ông “cò” mật thám thể hiện quyền uy theo một

cách khác: “Bớ Ba Lâu, hãy trói tay mà chịu tội đi, bằng không chúng ta bắn chết!

Phen này đố mi chạy đâu cho thoát. Lính đã bao vây nhà rồi, dầu mi có phép tàng

hình cũng không trốn khỏi” [113; tr.234]. Cho đến những nhân vật như ông Chánh

thanh tra Mai Trung ở Sở liêm phóng, mới nhìn là con người bình dị nhưng bên trong

lại là một kẻ nắm quyền sinh sát, nắm giữ quyền thực thi pháp luật. Một người có

trách nhiệm nhưng niềm tin người bị hại chờ đợi ánh sáng công lý ở nơi ông thật mờ

nhạt: “những cái bí mật mà ông không tìm ra, hay tìm được ra sau hai hay ba năm

87

công phu, trong lúc đó kẻ bị oan vẫn chịu oan thay cho thủ phạm” [63; tr.83]. Tất cả

những con người có quyền, có thế này đã tạo ra và trấn giữ một thứ “không gian

quyền lực” ít nhiều mang tính chất quyết định cho số phận các nạn nhân.

Để bổ sung thêm bức tranh hiện thực, các tác giả trinh thám cũng chú ý đến

những không gian vật thể tiêu biểu như, hang động, phòng, khe ... nhằm tăng thêm

sức hấp dẫn, li kỳ của câu chuyện. Đó là hang núi Văn Dú vừa linh thiêng, ghê sợ,

vừa đầy bí ẩn (Vàng và máu, Kho tàng nhà họ Đặng), là hang động trong cổ miếu

giữa rừng già “ nơi này là một thứ sào huyệt của một bọn giặc cướp nào không thì

cũng là một nơi ngục thất bí hiểm đặc biệt mà những hình cụ đó tất dùng vào một

việc tra trấn hành phạt riêng” [66, tr.71]. Là căn phòng tối tăm, đầy khói thuốc phiện

cùng con rắn hổ mang của Ông Phán (Ông Phán nghiện), là “căn phòng lịch sự, yên

tĩnh và sang trọng nhưng đầy những điều kỳ lạ” (Mai Hương – Lê Phong), “căn

phòng khóa kín” mà Nùng Cao bị giết một cách bí ẩn (Vết tay trên trần), và căn

phòng “chật hẹp, bốn bề bít kín như bưng, buồng chỉ có một lỗ trống bằng hai bàn

tay” mà Bá Vy đã giam giữ Kỳ Phát (Kho tàng nhà họ Đặng).

Đồng thời, một dạng không gian hiện thực khác đầy tăm tối, chật hẹp là nơi cư

ngụ của các nạn nhân. Đó là không gian gắn với những thân phận người dân thấp cổ

bé miệng, phải lãnh chịu hậu quả do tội phạm gây ra. Chẳng hạn, nhân vật Lý Chu,

vợ bị quan trên bắt về làm nhục mà đành chịu: “Biết mình dù có phá sản để đi khiếu

cũng vô ích, cái quyền thế của họ Mã vững chắc như thành” [66, tr.104]; những Kiều

Tiên, Thị Minh, Hàng Tâm, Tám Lọ trong Mảnh trăng thu cũng trong tình cảnh

tương tự. Không gian sống của những người lương thiện luôn bị bóp nghẹt bởi các

thế lực hắc ám, một khi những kẻ có tiền của, các quan chức thoái hóa câu kết với lưu

manh, du đãng, tội phạm, thì người dân tất yếu bị đẩy vào bước đường cùng. Trong

Tôi có tội của Phú Đức, tòa đại hình xử tội một cách hồ đồ, luận tội thiếu thuyết phục,

chứng cứ thiếu cơ sở và thám tử Anbe Huỳnh phá án một cách máy móc, suy diễn hời

hợt, không nắm vững hiện trường… thì oan sai mà người dân phải gánh chịu là không

có gì khó hiểu.

Có thể thấy, các nhà văn đã bám rất sát thực tế đời sống để sáng tạo nên những

hình tượng không gian đặc thù của truyện trinh thám. Không gian đó vừa đảm bảo cho

sự phát triển hợp lý của câu chuyện, lại vừa in đậm dấu ấn văn hóa, lịch sử một thời.

88

3.2.1.2. Không gian đường rừng

Trong truyện trinh thám Việt Nam, rất ít khi tác giả miêu tả không gian thôn quê

như trong các tác phẩm thuộc xu hướng văn học lãng mạn hoặc văn học hiện thực

giai đoạn 1930-1945. Ngoài không gian phố thị, các nhà văn viết truyện trinh thám

chú ý nhiều đến một dạng không gian khác, tạm gọi là không gian “đường rừng”. Đây

dường như là sự ảnh hưởng từ truyện truyền kỳ trong buổi giao thời khi chuyển sang

giai đoạn hiện đại hóa của văn xuôi tự sự. Chính điều này đã làm tăng thêm tính lãng

mạn, chất kỳ ảo, hấp dẫn của thể loại.

Không gian đường rừng (hay không gian miền núi) là một hình tượng mới mẻ,

được nhà văn xây dựng trong truyện trinh thám. Nó tỏ ra sinh động hơn hẳn không

gian phố thị. Dù bản chất của tác phẩm trinh thám là nói chuyện tội phạm, điều tra,

đấu trí… nghĩa là rất căng thẳng, quyết liệt. Thế nhưng, môi trường, khung cảnh

không phải chỉ toàn những cảnh trí rùng rợn, u ám mà trái lại, cũng có khi rất lãng

mạn, nhẹ nhàng. Có lẽ, tác giả truyện trinh thám muốn tạo nên sự đối lập, khai thác

hiệu ứng tương phản của các yếu tố trong truyện nên các nhân vật, sự kiện liên quan

chuyện điều tra lại được đặt trong những không gian mở, biên độ rộng, giàu chất thơ.

Chẳng hạn, vẻ đẹp của một đêm trăng thanh gió mát, không gian ngào ngạt hương

hoa, đầy sức quyến rũ:

Một giải suối róc rách ở gần, tiếng sóng như thủy tinh reo vào trong thứ

giọng rù rì tối tăm của những côn trùng dưới cỏ. Sau lều thì khu rừng cây yên

lặng như ngủ kỹ, nhưng ở trong đưa những tiếng bí mật, khiến cho mình cảm

thấy được cái sinh hoạt của nó lúc đêm khuya. Một con hươu đang ngơ ngẫn

nhìn cái lều vắng không. Những tiếng rất nhẹ của con sóc chạy trên cành,

những tiếng lá cựa dưới mình một con vật đang nằm, một tiếng vỗ cánh nặng

nề của chim lớn … văng vẳng trên không chỉ còn những tiếng nhạc gần rồi

lại xa, với những hơi sáo rất nhỏ, rất trong và cao tít …[66, tr.95].

Một cảnh chiều tà:

Mặt trời đã xế bóng về tây, mấy khóm mây xanh xanh trắng trắng đã hóa ra

màu hồng, liên tiếp nhau kết thành một bức màn che ngang nửa làng, xa xa có

một bầy chim thẳng cánh về non, khi giăng chữ nhứt, khi kéo hàng binh, gió

thoảng lai rai, mấy cây bồ đề cao buông tiếng đờn ríu rít. Bên ngoài sông nhỏ,

89

đôi ba chiếc thuyền con lên xuống nhẹ nhàng với năm bảy chị hàng buôn nói

cười vui vẻ [35, tr.6].

Những trang văn mô tả không gian, cảnh vật như vậy khiến cho câu chuyện bớt

vẻ ngột ngạt và trở nên gần gũi, chân thật hơn.

Tuy nhiên, nét lãng mạn của không gian đường rừng không phải là phổ biến.

Đặc trưng của không gian đường rừng không phải ở nét thơ mộng, lãng mạn mà là sự

lạ lẫm, bí ẩn, nhiều bất trắc… thường là tai họa. Thế nên, trong các truyện của Thế

Lữ (Một truyện ghê gớm, Tiếng hú ban đêm, Vàng và máu), khung cảnh thường được

mô tả bằng một cái nhìn đầy vẻ huyền bí; không gian ấy hứa hẹn nhiều thứ bất ngờ,

những điều li kì, rùng rợn đến khó tin. Nó là hoàn cảnh, là phông nền cho những mối

tình lãng mạn giữa các chàng trai thành thị, vốn chán cảnh phồn hoa đô hội, thích

phiêu lãng, tìm đến chốn rừng núi, với các sơn nữ. Môi trường tự nhiên hoang dã ở

miền núi có tác dụng kích thích trí tưởng tượng, khơi gợi cảm giác lo lắng pha lẫn

thích thú của người đọc. Trong Vàng và máu:

Những buổi hoàng hôn bóng chiều soi riêng một phía cũng như các ngày ủ

dột âm u, Văn Dú lại hiện ra với một vẻ riêng oai linh và màu nhiệm (…).

Đối với ngọn núi lớn, người Thổ không chỉ có tấm lòng kính cẩn phảng phất

đối với mọi cảnh bát ngát cao cả, họ còn sợ hãi Văn Dú như một vật có tri

giác, có quyền phép làm hại người… ai nói tới Văn Dú là một sự gở lạ [67,

tr.1].

Thế Lữ là nhà văn có biệt tài trong việc miêu tả khung cảnh “đường rừng”, “xứ

lạ”. Ông sử dụng rất nhiều yếu tố kỳ lạ, thậm chí là kỳ ảo để tạo nên ấn tượng, đan

cài, trộn lẫn hư và thực, với những linh cảm ghê rợn cứ quẩn quanh bủa vây con

người. Có thể là không gian ở cõi âm, không gian trong cõi vô thức, không gian tâm

linh… Đó là những khung cảnh âm u, gợi không khí chết chóc hoang lạnh (Vàng và

máu, Trại Bồ Tùng Linh, Tiếng hú ban đêm, Cái đầu lâu, Một chuyện ghê gớm …),

với những âm thanh lạ, với bóng ma hư ảo, chập chờn. Tất cả những ảnh hình ghê rợn

đó góp phần làm nên “không khí” trinh thám. Ở phần mở đầu mỗi truyện, nhà văn

thường tìm cách tạo dựng một không gian đậm chất liêu trai: “Mỗi lần một bóng, một

mình trong lúc đêm khuya mưa gió sụt sùi mà nghe thấy những tiếng ểnh ương nó ỳ

oặc, tiếng ếch nhái nó nghiến răng bốn bề, tôi lại nhớ ngay đến chuyện ngày trước.

90

Bên tai như vang những tiếng người chết nó cười, nó kéo từng đoàn, từng lũ đến đầu

giường tôi nằm mà tranh nhau nguyền rủa tôi” [65, tr.52]. Con người khi tiếp xúc với

khung cảnh ấy, thường gợn lên những xúc cảm ghê rợn bởi cảm giác tâm linh khó

diễn tả:

Tôi vẫn thấy một cảm giác lạ. Một cảm giác đột ngột, không liên lạc, hình

như vừa chợt đến: gờn gợn lạnh lẽo và mạnh mẽ … tôi tái người hẳn đi một

lượt. Một tiếng động nhẹ - nhưng rành rẽ - một tiếng nhẹ và nhanh do một cử

chỉ nào của cái vật đứng bên ngoài … tôi nhẹ nhàng với lấy cái đèn bấm

trong ngăn kéo rồi ngẩng lên, và kinh ngạc dị thường. Giữa khung cửa sổ,

một khuôn mặt lặng lẽ, trắng một cách lạ, một khuôn mặt đàn bà rất trẻ, đẹp,

một vẻ đẹp tuyệt mỹ, đẹp đến lạnh mình… hiện lên như ở đó đã tự bao giờ và

thoáng biến ngay, như không bao giờ có [66, tr.355].

Cùng với khung cảnh thâm u, các hiện tượng tự nhiên như mưa gió, sấm sét

cũng được tác giả đưa vào tác phẩm với mục đích làm tăng thêm vẻ hoang lạnh, hãi

hùng: “Nghe tiếng gió chạy như cuồng, tiếng mưa đập từng trận trên mái nhà và bốn

bề xung quanh, nghe tiếng sấm sét rung chuyển cả một bầu trời tối tăm, tôi lại tưởng

đến những chuyện yêu quái núp vào những gốc cây đa hay chùa cổ để ẩn tránh lưỡi

tầm sét” [66, tr. 238]. Những hình ảnh kỳ bí về bầu trời thâm u, khu rừng vắng lặng,

những ngọn đồi bị che phủ bởi sương mù …, cùng với thứ ánh sáng, âm thanh ma mị

cứ trở đi trở lại trong tác phẩm; nó có tác dụng kích thích tò mò của người đọc, khơi

gợi năng lực tưởng tượng và khả năng khám phá hiện thực của độc giả.

Để tăng thêm sự kỳ ảo, ly kỳ cho không gian truyện, tác giả còn dùng nhiều

chi tiết như ánh sáng, bóng tối và cả sự im lặng… để bổ sung thêm: “Những hôm

cây hóc bụi và tưởng sự huyền bí ẩn nấp dưới các hình bóng dị kỳ … Đêm tối sấn

đến quanh đây cùng với cả một thế giới bí hiểm và vô hình [66, tr.360]. “Cái yên

lặng và dáng tầm thường của hang đá này như có vẻ lừa dối nham hiểm … Giữa

nơi kín đáo như thế này, trong một quả núi chứa chất những điều bí hiểm …” [67,

tr.29]. Bức tranh đa chiều, với gam màu sáng lạnh của sương khói, của bóng tối

cùng âm thanh dồn dập, xối xả của những cơn mưa dữ mà tác giả mô tả trong

truyện, như một cách dự báo, dự cảm về mối hiểm nguy đang rình rập, sắp sửa

diễn ra bất cứ lúc nào.

91

3.2.2. Hình tượng thời gian

Trong tác phẩm văn học, thời gian là một hình tượng nghệ thuật do nhà văn

sáng tạo nên. Bởi thế, nó dung hợp cả tính chất khách quan của thời gian thực tế lẫn

tính cảm tính, chủ quan của cá nhân tạo ra nó. Nghiên cứu truyện trinh thám Việt

Nam, chúng tôi nhận thấy thời gian nghệ thuật ở đây có nét đặc trưng so với các thể

loại khác. Theo T. Todorov: “Mỗi truyện trinh thám xếp chồng lên nhau hai lớp thời

gian, những ngày của cuộc điều tra, khởi đầu từ tội ác, và những ngày của tấn thảm

kịch dẫn tới tội ác” [114, tr.10]. Đó là dạng “thời gian vụ án’, “thời gian điều tra”

được trải dài theo hướng tuyến tính hoặc phi tuyến tính, tùy theo kết cấu cụ thể của

câu chuyện.

3.2.2.1. Thời gian tuyến tính

Trong tiểu thuyết trinh thám, các nhà văn thường dựa vào sự chuyển vận của

thời gian, lấy đó làm cái trục chính để triển khai sự kiện, biến cố và cuộc đời nhân

vật. Nó thường bắt đầu từ kết quả (một xác chết, một vài nhân chứng), cần phải điều

tra để tìm ra nguyên nhân (tội phạm và điều đã dẫn hắn đến tội ác). Thời gian trong

truyện trinh thám thường là một tội ác đã xảy ra trước câu chuyện mà người kể thuật

lại dưới dạng hồi ức (khác với truyện trinh thám đen, truyện kể dưới dạng hành

động). Các biểu hiện của thời gian ở đây khá đa dạng: thông qua chiều hướng (thuận,

nghịch), thông qua nhịp điệu (nhanh, chậm)… nên tất cả sự sắp xếp, tường thuật của

tác giả đều nhằm phục vụ cho ý đồ nghệ thuật của nhà văn.

Thời gian tuyến tính là cách thể hiện câu chuyện dựa trên chiều hướng vận động

của thời gian thực tế. Diễn biến câu chuyện được kể theo trình tự, sự kiện diễn ra

trước nói trước, cái diễn ra sau nói sau. Đó là sự sắp xếp có chủ ý của nhà văn, dựa

trên mô thức thời gian hiện thực, thời gian lịch sử. Dạng thức thời gian tuyến tính

được nhà văn sử dụng trong phần lớn các truyện trinh thám Việt Nam giai đoạn nửa

đầu thế kỷ XX. Có thể kể đến các truyện Vết tay trần, Nhà sư thọt, Người một mắt,

Bóng người áo tím, Người bán ngọc, Buổi tất niên của người Hổ, Tôi có tội, Cậu Tám

Lọ, Ba Lâu ròng nghề đạo tặc, Những nét chữ, Lê Phong phóng viên, Mai Hương &

Lê Phong… như những ví dụ tiêu biểu. Đặc điểm dễ nhận thấy đối với kiểu thời gian

này là mọi sự kiện, tình tiết xảy ra trong câu chuyện đều bắt đầu từ một mốc thời gian

92

cụ thể và tuần tự tiến triển; tất cả được tác giả sắp xếp theo chu trình liên kết của sự

việc, thời gian càng gấp rút, khẩn trương, câu chuyện càng thu hút người đọc.

Trong Người bán ngọc chẳng hạn, câu chuyện xảy ra được đặt trong bối cảnh

thời gian cụ thể là xã hội Trung Quốc sau cách mạng 1911. Quá trình diễn biến bắt

đầu từ khi nhân vật Tô Thường Hậu bày mưu làm quen với Hồ Phu nhân, cho đến khi

Hồ công phát hiện, và bị bắt giam, bị tra trấn nhưng nhờ Quan Tri phủ Trang Tử

Minh, Tô Thường Hậu thoát tội chết. Mọi sự kiện, biến cố truyện tiếp nối nhau theo

mạch vận động của thời gian. Trong Kho tàng họ Đặng, chuyện bắt đầu xảy ra vào tối

30 Tết, Kỳ Phát đạp xe về nhà bạn ở Thái Bình ăn Tết, đến 11 giờ đêm, xe đạp thủng

lốp; Kỳ Phát đành phải xin vào tá túc ở một nhà ven đường. Ở đây, chàng tình cờ anh

phát hiện ra chiếc đĩa cổ có điều bí ẩn… các tình tiết tiếp theo tuần tự diễn ra cho đến

khi chàng giúp anh em cụ Cả tìm được kho báu. Câu chuyện kết thúc là cảnh liên

hoan vui vẻ của nhà cụ Cả. Trong Đòn hẹn, câu chuyện mở đầu vào thời điểm Lê

Phong nhận được một bức thư của người lạ thông báo “từ một giờ rưỡi đến một giờ

bốn mươi lăm trưa hôm nay, một vụ án mạng sẽ xảy ra ở xế cửa nhà ông”. Và cứ thế,

câu chuyện tiếp diễn theo trình tự thời gian; Lê phong lần lượt điều tra vụ án và tìm

được thủ phạm chính là Đảng Tam Sơn.

Trong Gói thuốc lá, trước cái chết bất ngờ, đầy bí ẩn của Đường (bạn Lê Phong)

vào buổi tối trong nhà trọ, cuộc điều tra được tiến hành với sự tham gia của ông

Chánh thanh tra Sở liêm phóng Mai Trung, mật thám nhà nước Kỳ Phương. Những

chữ viết tắt trên tấm danh thiếp đặt trước mặt Đường, khi anh chết bỗng dưng thất

lạc. Mọi người đều dồn tất cả sự nghi ngờ vào người Thổ Nông Văn Tăng, bởi trước

khi chết, Đường cho Lê Phong biết anh ta tránh mặt tên người Thổ học cùng lớp

trước đây vì sợ bị trả thù. Lê Phong tuyên bố sẽ khám phá vụ án trong hai ngày, trong

khi thám tử Kỳ Phương tuyên bố là ba ngày. Cuộc chạy đua gấp rút của hai thám tử

đẩy câu chuyện đi đến hồi căng thẳng; mọi người đều cho suy luận của Kỳ Phương là

có lý. Chánh thanh tra Sở liêm phóng cho lính truy lùng tên người Thổ ráo riết. Bằng

mưu kế và suy luận sắc sảo, Lê Phong kết hợp với Nông Văn Tăng bắt được thủ

phạm là Đinh Văn Thạc (bạn của Lê Phong và Đường) sau hai ngày điều tra vụ án.

Thạc giết Đường vì muốn chiếm hữu tờ vé số trúng độc đắc của Đường.

93

Một vụ án mạng khác, xảy ra ở nhà ông Lường - Duỳn, phố Châu Giang, vô tình

lọt vào tai Lê Phong. Chàng tức tốc theo Sở mật thám điều tra, dù bị họ ngăn cản.

Nạn nhân trước đây là một người đi theo bọn buôn súng lậu, chết bởi con dao, (một

thứ khí giới của người Thổ) đâm vào tim rất mạnh. Pháp luật đang truy lùng nhóm

người Thổ vừa đến Châu Giang mấy ngày trước. Lê phong phải vắt óc làm việc “rất

nhanh, rất nhanh… để cái bí mật dầy đặc lạ thường ấy đột nhiên rõ ngay trước mặt,

đột nhiên bị khám phá một cách nhanh chóng, cũng lạ thường” [64, tr.92]. Kết thúc

vụ án, Lê Phong kết luận nạn nhân Đào Ngung chết là do ông Lường - Duỳn (kẻ đi

báo cảnh sát), đồng thời là kẻ giết người vì ghen tuông. Vụ án kết thúc trong vòng 3

ngày trước sự thán phục thầm lặng của Sở liêm phóng.

Tính xác định của thời gian nghệ thuật trong truyện trinhh thám là một dụng ý

của nhà văn. Với một câu chuyện có địa chỉ, thời điểm cụ thể, rõ ràng, sức thuyết

phục của nó chắc chắn sẽ lớn hơn là những thông tin mang tính chất phiếm định,

phiếm chỉ. Dù là câu chuyện tưởng tượng nhưng người đọc vẫn cứ ngỡ như là chuyện

có thực trong đời sống. Đồng thời, để tăng sức hấp dẫn cho câu chuyện, thời gian

trong truyện trinh thám thường có xu hướng “đêm hóa”, thời khắc ban đêm nhiều hơn

ban ngày. Điều này là hợp lý, bởi bóng tối thường đồng lõa với tội ác: “hung thủ thế

nào cũng sẽ giết người mà nó tưởng chưa chết, song phải giết đêm nay” [64, tr.132].

Thế cho nên, Lê Phong bắt được kẻ giết người trong đêm đi xem chiếu bóng cùng Lê

Phong và Văn Bình, Thạc đã âm mưu lẻn về giết Đường (Gói thuốc lá). Nhân vật

Nguyễn Viết Sung (Mảnh trăng thu) vào đêm tân hôn của Kiều Tiên, đã lập mưu giết

chết Kiều Phong để chiếm đoạt gia tài bà Phán. Trong Người bán ngọc, mưu kế của

Tô Thường Hậu bán ngọc cho Hồ Phu nhân cũng vào ban đêm: “Bây giờ trời đã

khuya, không lý ngồi đây kiếm mãi ..., chi bằng hiền nương ở lại đây, không ai dám

hỏi chi tới hiền nương mà sợ...” [77, tr.503]. Trong truyện của Phạm Cao Củng, các

vụ án và phá án thường diễn ra về đêm: Thám tử Kỳ Phát bắt được kẻ trộm trong một

đêm tối: “Trên bàn giấy, bây giờ chỉ còn ngọn đèn đêm, Kỳ Phát vươn vai ngáp dài

một cái, trong phòng chỉ còn tiếng chàng thở đều đều ..., rồi cánh cửa từ từ hé mở,

không tiếng kẹt nhỏ, một bóng đen rón rén bước vào, rồi chỉ hai phút sau, ngọn đèn

đêm vụt tắt” [21, tr.15]; ông Hàn Tú bị kẻ giết người đẩy xuống cái giếng sau vườn

khoảng 9 giờ tối. Cậu bé Kỳ Phát đã phát hiện Dì ghẻ tư tình với trai khi Bố chàng

94

vừa mới qua đời vào một đêm không ngủ được; Đêm ba mươi Tết, Kỳ Phát tình cờ

xin tá túc ở nhà Cụ Lượng và phát hiện ra chiếc đĩa cổ chứa đựng bí ẩn về kho báu

nhà họ Đặng. Trong đêm tối, lão quản gia Hai Tòng (Người một mắt), lợi dụng bà

Cửu Phú mở cửa phòng ra ngoài đã lẻn vào lấy cái tráp có năm trăm đồng bạc. Vụ án

Nùng Chí (Vết tay trên trần) trả thù, bằng cách đã huấn luyện con khỉ trong đoàn sơn

đông mãi võ của mình, đêm khuya chui qua trần nhà để giết Nùng Cao...

Sắp xếp kết cấu truyện theo thời gian tuyến tính là một dạng của nghệ thuật kết

cấu truyền thống. Với hình thức này, tác giả dễ dàng chia tác phẩm ra nhiều chương

đoạn, đến khi sự kiện phát triển lên thành cao trào, đầy kịch tính, nhà văn dừng lại và

chuyển sang chương khác nhằm gây tò mò, háo hức cho người đọc. Thực tế, nhà văn

trinh thám chủ yếu chú ý phương thức trinh thám là chính nên thời gian truyện

thường ngắn, đôi lúc gượng ép.

3.2.2.2. Thời gian phi tuyến tính

Phần lớn, cốt truyện trinh thám thường là một vài vụ án riêng lẽ, do đó, nhà văn

sử dụng dạng thức thời gian tuyến tính là thích hợp nhất. Thế nhưng, điều đó cũng có

nguy cơ dẫn đến tình trạng đơn điệu, đơn giản, truyện khó hấp dẫn người đọc. Để

khắc phục điều này, tác giả phải vận dụng một hình thức khác, đó là thời gian phi

tuyến tính.

Khác với thời gian tuyến tính, thời gian phi tuyến tính là kiểu đảo lộn, thay đổi

trật tự, chiều hướng thời gian. Câu chuyện thường bắt đầu từ kết quả của vụ án đã kết

thúc để thuật lại những quá trình đã điều tra trước đó. Cũng có khi người kể chuyện

bắt đầu bằng một chi tiết (có vẻ ngẫu nhiên) trong các chuỗi tình tiết của vụ án, quay

về quá khứ, rồi tiếp tục kể những sự kiện tiếp theo. Kết cấu thời gian phi tuyến tính

trong truyện trinh thám cũng xuất phát từ quan niệm của nhà văn, coi thể loại này là

một trò chơi giải trí. Đây cũng là một thủ pháp nghệ thuật để làm tăng sức hấp dẫn,

tăng kịch tính của thể loại. Để “cứu” một cuộc điều tra vụ án sắp có khả năng vào rơi

vào bế tắc thì tác giả buộc phải ghép nối, liên kết với những tình tiết, diễn biến thuộc

những thời khắc, địa điểm khác nhau. Chính điều này làm tăng thêm sự đa dạng, phức

tạp của hình tượng thời gian. Đây cùng là điều kiện để người kể chuyện bộc tài năng

của mình thông qua việc chắp nối các sự kiện theo trình tự đan xen thời gian hiện tại -

quá khứ.

95

Trong các tác phẩm mang màu sắc trinh thám – ái tình – vụ án, thời gian cốt

truyện thường được kéo dài, từ việc nọ đến việc kia, tình tiết này đến tình tiết khác.

Mảnh trăng thu mở đầu bằng việc tình cờ Thành Trai nhận ra em gái Kiều Tiên (con

chú), bị mang tội giết chồng mà bỏ xứ ra đi từ nhiều năm nay. Thời gian truyện đi từ

nỗi oan của Kiều Tiên trong vụ án giết chồng, kéo theo các mối quan hệ chằng chịt

trong việc cô làm chị em kết nghĩa với cô Tư Xuân, nhận làm con nuôi bà Huyện, giả

đóng vai Nguyệt Hương giúp Trường Khánh để xoa dịu nổi đau của bà mẹ vì nhớ đứa

con thất lạc từ nhỏ, sau này may mắn tìm ra ở Huế ... Quá khứ và hiện tại hòa lẫn một

cách khéo léo và cuối cùng Kiều Tiên đã tìm ra kẻ gây tai họa cho gia đình nàng, cả

nhà đoàn viên. Trong Châu về hiệp phố, Phú Đức dùng hơn năm trăm trang để kể câu

chuyện ly tán và trưởng thành Lâm Võ Cử (Hoàng Ngọc Ẩn), và hành động của

Hoàng Ngọc Ẩn trong mối quan hệ đan chéo với những người bạn của anh, nhất là

trong tình yêu với Lệ Thủy… Không gian truyện mở rộng ra cả Trung Quốc, Hồng

Kông, Ấn Độ; thời gian truyện kéo dài gần năm năm và tác giả đã kể một cách mạch

lạc hoàn cảnh gia đình, bản thân của từng nhân vật trong quá khứ cũng như hiện tại.

Đến khi kết thúc, người đọc vẫn thấy câu chuyện như còn đang tiếp diễn. Đây là biểu

hiện của sự đồng hiện thời gian trong tiểu thuyết hiện đại.

Trình tự xuất hiện các sự kiện trong tác phẩm là một trong những dấu hiệu quan

trọng để nhận biết dạng thức thời gian nghệ thuật. Sự sắp xếp này thường liên quan

mật thiết tới ý đồ, dụng ý của tác giả. Vì thế, có những sự kiện được kể liên tục, lại có

những sự kiện bị ngắt quãng, đan xen lẫn lộn hoặc đảo ngược thứ tự trước sau. Chẳng

hạn, trong Chiếc tất nhuộm bùn, mở đầu câu chuyện là tình tiết Kỳ Phát trông thấy

một người đàn bà đánh đứa bé độ mười hai, mười ba tuổi. Từ đó, chàng nhớ lại (kể

về) tuổi thơ của mình, lúc trạc tuổi thằng bé; cũng bị Dì ghẻ đánh: “Đời tôi có lẽ là

toàn những cái phiêu lưu bí mật, ngay từ lúc tuổi thơ, tôi đã bị nhiều nỗi khổ lạ lùng

... Trước hết, tôi hãy nói cho anh biết một điều mà chưa có dịp nào tôi nói đến ...”

[20, tr.15-16]. Kỳ Phát lớn lên với người vú nuôi. Một hôm, tình cờ theo dấu một

người đàn bà buôn thuốc phiện, Kỳ Phát bất ngờ phát hiện ra đó là mẹ ruột của mình;

càng éo le hơn khi bà chết trên tay anh. Sau khi chôn cất mẹ, chàng mời người vú

nuôi lên chơi; qua chuyện của bà vú, chàng biết rõ chuyện tình của bố mẹ mình. Câu

96

chuyện thường bị đứt quãng bởi sự chuyển đổi sự kiện, tình tiết nên thời gian ở đây

cứ trôi theo chuỗi ký ức, đan xen hiện tại, quá khứ.

Ở một vài tác phẩm, thời gian dòng ý thức, hồi tưởng cũng được thể hiện khá rõ

nét. Trong Mảnh trăng thu, tác giả không để cho thời gian chảy theo một hướng từ

hiện tại đến tương lai mà xoay vòng thời gian: từ hiện tại đến quá khứ rồi quay trở về

hiện tại… Thông qua nhật ký của Kiều Tiên, người đọc nắm bắt được tâm trạng nhân

vật một cách rõ nét: “Tấm thân lưu lạc đã mấy năm trời nay, mà chẳng có ngày nào là

tôi không đọc lại khúc này ... Minh Đường ơi! Minh Đường ơi! Anh có biết cho tấm

lòng em chăng? Tuy là em sống đây? Tuy ngày nào em cũng nhớ anh, nhưng thiệt

chẳng khác nào em đã chết” [36, tr.70]. Thời gian hồi tưởng dường như tuôn chảy

miên man, không có độ dừng, không cắt lớp; tác giả để quá khứ diễn ra trọn vẹn rồi

mới quay trở về hiện tại. Yếu tố thời gian nghệ thuật đa dạng như vậy rất phù hợp với

lối truyện pha trộn giữa chất trinh thám – ái tình. Với các truyện mang màu sắc trinh

thám tình yêu – võ hiệp – hành động, người đọc thường thấy thời gian gắn với hành

động của nhân vật chính, nhất là những trang miêu tả các pha giao đấu với đối thủ,

những cuộc rượt đuổi. Thời gian trong các tác phẩm này thường kéo dài, sức dồn nén

của áp lực điều tra không lớn bởi hầu hết thám tử hành động vì mối quan hệ gia đình,

tình yêu, bè bạn. Trừ yếu tố trinh thám trong những pha truy bắt thủ phạm mang đầy

kịch tính, các tình huống khác đều diễn ra chậm, dàn trải. Đồng thời, nhiều chỗ tác

giả đan xen, thêm vào những mối quan hệ khá rời rạc, chủ yếu là những tình tiết

nhằm tăng thêm độ dài cho tác phẩm mà ít có những tình tiết kịch tính.

Chúng ta nhận thấy rằng, vai trò không gian và thời gian là một trong những

nhân tố quan trọng trong tác phẩm văn học bởi mọi sự vật, hiện tượng đều gắn liền

với tọa độ không gian thời gian xác định nên những cảm nhận của con người về thế

giới đều bắt đầu từ sự đổi thay của không gian, thời gian. Thời gian trong truyện trinh

thám có thể nhanh hay chậm, đều đều hay thay đổi đột ngột, gấp gáp đầy biến động,

xoắn xít đan chen nhau giữa hiện tại hay quá khứ tùy thuộc vào tâm trạng tâm hồn và

đặc thù cuộc sống nhân vật trong không gian truyện. Và từ sự đổi thay của không

gian, thời gian của truyện, người đọc nhận ra sự đổi thay trong chính mình. Đây chính

là những mặt của hiện thực khách quan được phản ánh trong truyện trinh thám, tạo

thành thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Chính không gian vụ án hẹp, thời gian ngắn,

97

khẩn trương của một số truyện càng làm tăng tính chất căng thẳng, hồi hộp khiến

người đọc càng bị kích thích, bị lôi kéo để nhanh chóng “giải câu đố” tìm ra thủ

phạm. Đặc trưng này một mặt thuộc về phương diện đề tài nhưng mặt khác cũng là

nguyên tắc cơ bản trong việc tổ chức tác phẩm của thể loại. Điều đáng chú ý ở đây là

không gian và thời gian nghệ thuật trong truyện trinh thám đã mang tính khái quát

cao, phản ánh một phạm vi rộng lớn của cuộc sống, gần hơn với đời sống con người,

nó vừa góp phần trong việc thể hiện tính cách nhân vật, tư tưởng chủ đề của tác phẩm

vừa góp phần thể hiện quan điểm nghệ thuật của nhà văn.

Truyện trinh thám với đặc trưng là điều tra vụ án, tìm nhân chứng, vật chứng

gắn liền với sự quan sát hiện trường để giải mã bí mật, nên không gian, thời gian

nghệ thuật là một thủ pháp tối ưu nhằm tăng thêm tính hấp dẫn cho câu chuyện. Với

một nhà văn tài năng thì nghệ thuật xây dựng hình tượng không gian, thời gian trong

một cốt truyện đầy kịch tính là một dịp tốt để chèn vào các nội dung phụ, làm tăng

thêm các tình tiết căng thẳng giúp người đọc chăm chú theo dõi, tạo nên sức hấp dẫn

của câu chuyện, qua đó, người đọc tiếp thu được nhiều thông điệp của tác giả. Ngược

lại, với những nhà văn tài năng có hạn, việc đưa thêm vào các hình ảnh, chi tiết đôi

khi làm tác phẩm thêm rối rắm, xa vấn đề trung tâm và đánh mất hứng thú của người

đọc.

Nếu như các nhà văn lãng mạn giai đoạn này phản ánh cuộc đấu tranh giữa cái

cũ và cái mới, các nhà văn hiện thực miêu tả nỗi lầm than cơ cực cùng với những bất

công của cuộc sống, thì những nhà văn trinh thám lại chú ý đến một mảng tối ẩn phía

sau cuộc đời, đó là tội ác, tội phạm. Với việc xây dựng hình tượng không gian, thời

gian nghệ thuật, các nhà văn trinh thám đã làm cho câu chuyện thêm phần hấp dẫn,

người đọc như bị cuốn hút mãnh liệt vào cốt truyện mà khó dứt ra được, bởi sự thôi

thúc đầy kịch tính của thời gian phá án. Ẩn đàng sau các câu chuyện, các số phận là

một bức tranh của không gian, thời gian hiện thực về cuốc sống và con người, mặc dù

chỉ là những mảng rời rạc được nối ghép. Thông qua đó, người đọc càng hiểu thêm về

hiện thực xã hội trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động của dân tộc.

TIỂU KẾT

Thế giới nghệ thuật trong truyện trinh thám là thế giới đặc biệt, đó là một thế

giới được nhà văn sáng tạo ra để chuyển tải đến độc giả thông điệp của mình. Nhân

98

vật trong tác phẩm thể hiện quan niệm nghệ thuật của nhà văn về con người, ngoài

khả năng tái hiện bức tranh toàn cảnh của đời sống xã hội, truyện trinh thám còn đi

sâu khám phá số phận con người. Thông qua hình tượng nhân vật thám tử, nhà văn ca

ngợi những con người nghĩa hiệp, đại diện cho công lý. Đặc điểm nổi bật nhất của

nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam là tinh thần nghĩa hiệp, luôn hành

xử theo triết lý bất vụ lợi. Vì nhiều nguyên nhân, thám tử trong truyện trinh thám Việt

Nam vừa giống lại vừa khác so với hình mẫu thám tử phương Tây. Họ có những nét

tính cách riêng, được bộc lộ qua những mối quan hệ éo le, lãng mạn theo kiểu môtíp

“tài tử giai nhân” trong văn học truyền thống (điều mà trong truyện trinh thám

phương Tây rất hiếm thấy). Mặt khác, các phương pháp giải mã vụ án với các mưu

mẹo theo một kiểu “Việt hóa”. Đối với các nhân vật phản diện, sự hiện hữu của

chúng trong truyện trinh thám Việt Nam cũng có nét riêng, phản ánh thực tế xã hội và

con người Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử cụ thể. Tuy nhiên, nhân vật tội phạm

không phải là nhân vật chính của thể loại nên tính cách nhân vật được miêu tả chung

chung, không được bộc lộ rõ nét. Nhân vật tội phạm vừa chịu ảnh hưởng rõ nét môtip

các nhân vật phản diện trong văn học truyền thống (với rất nhiều kiểu phạm tội theo

lối cổ điển như tham lam, trộm cắp, chiếm đoạt tài sản…) lại vừa có tính chất hiện

đại (hành động truy tìm bản đồ kho báu, buôn lậu, thanh toán giữa các băng đảng, lợi

dụng tình yêu, lòng ghen tuông..).

Hầu hết các truyện trinh thám Việt Nam đều sử dụng “không gian bối cảnh” như

một yếu tố để làm tăng sức hấp dẫn cho tác phẩm; trong đó nổi bật nhất là hình tượng

không gian “phố thị” và không gian “đường rừng”. Không gian đó vừa đảm bảo cho

sự phát triển hợp lý của câu chuyện, lại vừa mang tính hiện thực, in đậm dấu ấn văn

hóa, lịch sử một thời. Với dạng “thời gian vụ án’, “thời gian điều tra” được trải dài

theo hướng tuyến tính hoặc phi tuyến tính, nhà văn thường dựa vào sự chuyển vận

của thời gian, lấy đó làm cái trục chính để triển khai sự kiện, biến cố và cuộc đời

nhân vật. Các biểu hiện của thời gian khá đa dạng về chiều hướng (thuận, nghịch), về

nhịp điệu (nhanh, chậm)… Có thể nói rằng tất cả các yếu tố trên đã góp phần tạo nên

đặc trưng riêng của thể loại trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX để từng bước hội

nhập vào nền văn học thế giới.

99

CHƯƠNG 4

ĐẶC ĐIỂM CỐT TRUYỆN VÀ PHƯƠNG THỨC TRẦN

THUẬT TRONG TRUYỆN TRINH THÁM VIỆT NAM

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

4.1. CỐT TRUYỆN

4.1.1. Vấn đề cốt truyện truyện trinh thám

4.1.1.1. Về khái niệm cốt truyện

Khái niệm cốt truyện vốn xuất hiện từ thời cổ đại. Trong tác phẩm Nghệ thuật thi

ca, Aristote cho rằng: cốt truyện là yếu tố quan trọng nhất trong tác phẩm “thi ca” (nghệ

thuật ngôn ngừ nói chung); nó chứng tỏ khả năng sáng tạo của nhà nghệ sĩ. Tuy nhiên,

suốt hàng nghìn năm qua, khái niệm này đã có sự biến đổi rất lớn về nội hàm; đã hình

thành những cách hiểu rất khác nhau về “cốt truyện”. Chẳng hạn, theo quan niệm truyền

thống, cốt truyện là toàn bộ những sự kiện được nhà văn kể trong văn bản tự sự mà

người đọc có thể kể lại. Theo thi pháp học hiện đại, giá trị nổi bật của cốt truyện là cách

trình bày (phương án kể). Cũng có quan niệm có tính chất dung hòa, coi cốt truyện là

“Hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định,

tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và

kịch… một mặt, cốt truyện là phương diện bộc lộ nhân vật, nhờ cốt truyện, nhà văn thể

hiện sự tác động qua lại giữa các tính cách nhân vật; mặt khác, cốt truyện còn là phương

tiện để nhà văn tái hiện các xung đột xã hội [47, tr.100]. Thật ra, tuy có những cách hiểu

khác nhau như vậy nhưng nhìn chung, điều cốt lõi trong nhận thức về cốt truyện, theo

chúng tôi vẫn ổn định. Có thể nói cốt truyện là thành phần cơ bản, quan trọng nhất trong

tác phẩm tự sự; nó bao gồm một hệ thống các yếu tố (nhân vật, tính cách, biến cố, sự

kiện) được tổ chức một cách chặt chẽ để hướng đến một hiệu quả thẩm mỹ.

Do đặc điểm thể loại, trong cốt truyện truyện trinh thám phải đảm bảo hai điều kiện

có tính chất tiền đề là điều tra vụ án (sự kiện) và thám tử điều tra vụ án (nhân vật).

Không có hai yếu tố này thì sẽ không có (không thành) truyện trinh thám. Cả hai yếu tố

này (sự kiện – nhân vật) được kết nối, tổ chức theo một mạch thống nhất, làm sao để khi

câu chuyện kết thúc thì phải chỉ ra được kẻ phạm tội.

100

Với cốt truyện trinh thám phương Tây, vụ án và kẻ tội phạm thường được giới

thiệu ngay ở phần đầu truyện; lý do gây án cũng được giới thiệu một cách kỹ lưỡng và

vai trò mở nút thường được nhấn mạnh nhằm đề cao vai trò của lý trí. Vấn đề chính của

cốt truyện nằm ở việc xác định sự thật, và con đường tìm ra sự thật là một quá trình hành

động đầy khó khăn, phức tạp của thám tử. Nhân vật điều tra phải kết hợp được trực giác

nhạy bén, quan sát sắc sảo, với tư duy logic và suy luận sáng suốt để đi đến kết luận đúng

đắn. Ở đây, người đọc bắt gặp “sự bất ngờ có quan hệ nhân quả” trong quan niệm về cốt

truyện của Aristote.

Mỗi một kiểu truyện trinh thám thường có một vài nét riêng trong cấu trúc cốt

truyện. Chẳng hạn trong truyện trinh thám suy luận, cốt truyện có nhiều tình tiết, biến cố

phức tạp hơn so với các kiểu truyện trinh thám khác. Tuy nhiên, có thể khái quát mô

hình chung của cốt truyện trinh thám, bao gồm các phần, các yếu tố như sau:

PHẦN MỞ ĐẦU PHẦN THẮT NÚT PHẦN MỞ NÚT

- Các manh mối vụ án

Một vụ án khủng - Những tình tiết bí ẩn - Sự kiện/ Vụ án (bí ẩn)

khiếp/ Một sự kiện - Những yếu tố “gây nhiễu” được giải mã

gây chấn động - Các giả thiết và suy luận - Hung thủ được xác định

loại trừ

Đặc điểm thể loại truyện trinh thám là kể về việc điều tra một vụ án, cho nên dù

triển khai câu chuyện theo cách nào thì đến khi kết thúc, phải chỉ ra được thủ phạm

và nguyên nhân gây án một cách rõ ràng, thông qua những chứng cứ duy lý. Nhà văn

trinh thám không dễ dàng gây sự hứng thú, tò mò cho người đọc nếu đó là những câu

chuyện rời rạc, thiếu logic, phương pháp giải mã các vụ án hoàn toàn xa lạ với tâm lý,

trình độ của người đọc. Bởi thế, yêu cầu đặt ra đối với cốt truyện truyện trinh thám là

phải có nhân vật thám tử tài ba, sắc sảo; nhiều tình tiết ly kỳ hấp dẫn, gay cấn, thắt

mở rất hợp lý, đầy kịch tính. Câu chuyện càng giàu tính chất phiêu lưu mạo hiểm thì

sức hút đối với độc giả càng mạnh mẽ; hứng thú của người đọc mới được duy trì từ

đầu đến cuối.

Cốt truyện luôn luôn là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ trong quá trình xây

dựng tác phẩm. Thông qua cốt truyện, nhà văn vừa khái quát những xung đột xã hội, vừa

101

thể hiện tâm hồn, tình cảm và sự đánh giá chủ quan của mình đối với cuộc sống. Tuy

nhiên, xung đột xã hội mới chỉ là cơ sở khách quan của cốt truyện, vì vậy không thể

đồng nhất xung đột xã hội với cốt truyện. Nhà văn không thể bê nguyên xi những chuyện

có thật ngoài đời vào tác phẩm, mà những hiện thực đó phải được nhà văn đồng hóa một

cách có nghệ thuật nhằm loại trừ những yếu tố ngẫu nhiên, thứ yếu để xây dựng cốt

truyện theo hướng điển hình hóa. Vì vậy, cùng sống trong một hoàn cảnh xã hội giống

nhau, nhưng các nhà văn lại xây dựng những cốt truyện khác nhau; qua đó thể hiện quan

điểm, thái độ, ý đồ tư tưởng, phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo của riêng mình.

4.1.1.2. Kiểu cốt truyện trinh thám tiêu biểu của Phương Tây

Truyện trinh thám Việt Nam như đã nói, chịu ảnh hưởng sâu sắc thể loại trinh thám

phương Tây. Để kết luận về đặc điểm cốt truyện của thể loại trinh thám Việt Nam, điều

cần thiết là phải hiểu rõ những đặc điểm của thể loại mà các nhà văn Việt Nam đã lựa

chọn để học tập, mô phỏng. Chính vì thế, trong chương này, chúng tôi sẽ dành một phần

của luận án để trình bày một cách khái quát về đặc điểm cốt truyện truyện trinh thám

phương Tây.

Thể loại truyện trinh thám đòi hỏi rất cao yếu tố lý trí, nhất là trong việc tổ chức

các sự kiện của cốt truyện. Truyện trinh thám phương Tây có nhiều kiểu, nhóm khác

nhau; mỗi nhóm có mô hình cốt truyện riêng. Có thể kể đến một số kiểu cốt truyện tiêu

biểu sau:

+ Cốt truyện trinh thám kinh dị, kỳ ảo: Xuất hiện ở Anh vào cuối thế kỷ XVIII, cốt

truyện kết hợp các môtip kinh dị, cạm bẫy, hồn ma, sức mạnh siêu nhiên với niềm hoài

niệm quá vãng. Cốt truyện kỳ ảo mở đầu bằng những điều rất bình thường, dần dần đưa

người đọc đến những bí ẩn không thể giải thích nổi. Nhà văn Adgar Allan Poe là người

đã rất thành công với kiểu truyện này. Tác phẩm của ông là sự kết hợp giữa cái siêu hình

và cái hiện thực; nó báo hiệu sự ra đời của tiểu thuyết khoa học giả tưởng, kinh dị và

huyễn hoặc về sau.

+ Cốt truyện trinh thám cổ điển: Nhà văn Edgar Allan Poe được coi là “ông tổ” của

truyện trinh thám cổ điển (một cách nói để phân biệt với truyện trinh thám hiện đại). Nhà

văn Mỹ này đã sáng tạo nên nhân vật thám tử A. Dupin trứ danh, được xem như “người

hùng suy lý” nên truyện trinh thám của ông được gọi bằng nhiều tên như: trinh thám suy

lý, trinh thám câu đố, trinh thám cổ điển...

102

Kiểu cốt truyện truyện trinh thám cổ điển, kể về quá trình thám tử điều tra, khám

phá tội ác và được cấu trúc theo dạng “câu đố”, dựa theo “lý thuyết trò chơi”. Mở đầu là

một sự kiện, một tội ác, một vụ án bí ẩn, khủng khiếp, người kể trình bày các dấu vết của

hiện trường. Phần thắt nút là những tình tiết bí hiểm vây quanh, thám tử thẩm vấn các

nhân vật tình nghi; những yếu tố liên quan được “tung hỏa mù” để người đọc tìm hiểu

manh mối vụ án; các giả thiết được đặt ra bằng phương pháp loại trừ. Phần mở nút là khi

kẻ phạm tội và động cơ gây án được kết luận. Poe nêu rõ, “Mọi cốt truyện đúng như tên

gọi là cốt truyện phải được xây dựng nhằm vào sự mở nút của nó trước khi ngòi bút động

đến những vấn đề khác”. Nhà văn tính toán, cân nhắc những hiệu ứng sẽ xảy ra đối với

người đọc. Theo đó, bối cảnh truyện thường diễn ra vào ban đêm; cách kể chuyện

thường theo thời gian hồi tưởng, nhân vật trần thuật thường là ngôi thứ nhất nên cốt

truyện của Poe mang dáng dấp những lời tự thuật, liên tưởng đến giá trị phê phán xã hội.

Một số tác phẩm tiêu biểu như Án mạng đường nhà xác, Con quỷ đồi bại, Con cánh cam

vàng, Bí mật của Marie Roger. Kiểu cốt truyện “câu đố” của Edgar Poe được nhiều nhà

văn trên thế giới tuân thủ khi xây dựng truyện trinh thám cổ điển.

Truyện trinh thám cổ điển tiến đến “thời kỳ hoàng kim” từ những năm 1890-1945

với nhiều cách tân về cốt truyện. Hình ảnh thám tử chuyên nghiệp Shelock Holmes xuất

hiện đã kéo theo nhiều sự thay đổi về cốt truyện. Đây là lúc truyện trinh thám phát triển

theo hướng đề cao sự tương tác giữa tác giả, tác phẩm và người đọc.

+ Cốt truyện trinh thám hiện đại Mỹ: Một nhà văn Mỹ khác, Mark Twain đã đưa ra

một kiểu truyện trinh thám rất khác với truyện trinh thám cổ điển. Đặc điểm của trinh

thám hiện đại là “sự hài hước và chủ nghĩa hiện thực của Mark Twain vượt qua những

quy định của thể loại trinh thám, nhắm đến sự phê phán các định chế, những ảo tưởng

của xã hội và đưa chất văn học vào trong cấu trúc truyện trinh thám” [11, tr.8], với sự ra

đời của nhân vật thám tử tư hard-boiled. Từ đó, truyện trinh thám hiện đại Mỹ vẫn tiếp

tục cho đến ngày nay với nhiều trường phái khác nhau.

+ Cốt truyện trinh thám đen: Thuật ngữ “truyện trinh thám đen” gắn với một thể

loại tiểu thuyết có tên là “tiểu thuyết đen” vốn gây nhiều tranh cãi trong giới phê bình

văn học phương Tây. Ranh giới loại truyện này rất khó phân biệt, bởi nó bao gồm nhiều

yếu tố: hình án (cảnh sát), kinh dị, bí hiểm, hiện thực… Truyện trinh thám đen cũng có

nhiều dòng khác nhau: Truyện trinh thám đen của Pháp đặt nặng phần điều tra và phân

103

tích tâm lý, coi trọng vai trò tội phạm, truyện của Anh lại đặt thám tử làm nhân vật quan

trọng, truyện trinh thám Mỹ lại nhấn mạnh vào hành động của nhân vật…

+ Cốt truyện trinh thám li kì, giật gân: Đối với truyện trinh thám li kì, giật gân, cốt

truyện khá sơ lược, đơn giản. Nó không sáng tạo ra một thế giới, cũng không mang ý

nghĩa đời sống và cá tính các nhân vật. Truyện kể như một cái khung định sẵn và được tự

động hóa; các nhân vật không có chiều sâu tính cách. Kiểu truyện này ít chú ý về trần

thuật mà chỉ liệt kê các hành động.

+ Cốt truyện trinh thám - hình sự: Đây là kiểu truyện rất khó xác lập tiêu chí để

phân biệt với kiểu truyện khác. Đặc điểm kiểu cốt truyện này là người đọc sẽ đồng hành

với các nhân vật trong từng bước phá án chứ không phải theo lối “đánh đố”. Nhân vật

chính trong truyện trinh thám - hình sự thường là một cảnh sát điều tra, một điệp viên

hoạt động trong lòng địch.

Một trong những nét độc đáo nhất làm nên sức hấp dẫn đặc biệt của cốt truyện

trinh thám phương Tây là trong mỗi tác phẩm bao giờ cũng xuất hiện những nhân vật có

bản lĩnh, độc đáo, có cá tính, để lại cho người đọc những ấn tượng sâu sắc. Đó thường là

những tính cách đa diện và phức tạp; hành xử mạnh mẽ, dứt khoát.

4.1.2. Mô hình cốt truyện truyện trinh thám Việt Nam

Truyện trinh thám là một thể loại mới mẻ, thuộc dòng văn học giải trí, được hình

thành khá muộn so với các thể loại khác trong dòng văn xuôi tự sự Việt Nam nửa đầu thế

kỷ XX. Các nhà văn trinh thám đã ý thức sâu sắc về những yếu tố làm nên sức sống của

một tác phẩm, cho nên họ đã không ngừng tìm tòi sáng tạo, nhất là cốt truyện. Nếu như

cốt truyện phiêu lưu tập trung vào hành trình nhân vật với kết quả là những khám phá

mới mẽ về con người và cuộc sống thì cốt truyện trinh thám tập trung vào vụ án để trả lời

câu hỏi: Ai là thủ phạm? Chính cuộc truy tìm này đã đem đến cho độc giả Việt Nam

những giây phút thư giãn thông qua cấu trúc của các kiểu cốt truyện trinh thám, vừa

truyền thống vừa hiện đại.

Trên cơ sở mô phỏng, tiếp biến một thể loại văn học từ nước ngoài, cốt truyện

trinh thám Việt Nam vừa có những đặc điểm chung, vừa có những nét riêng; không

tuân thủ hoàn toàn theo nguyên tắc thể loại của phương Tây. Nhà văn Phạm Cao Củng

cho rằng: “ Khi tìm một cốt truyện trinh thám để viết, tác giả phải đi ngược lại độc giả,

nghĩa là trước hết phải tìm một kết cấu câu chuyện, gói ghém, dằng buộc lại, rồi dấu

104

phủ đi. Sau đó, tác giả theo một con đường ngoắt ngoéo đi tới chỗ khởi đầu câu

chuyện, và dọc đường phải cắm sẵn những cột mốc để đánh dấu lối đi. Cuối cùng, con

đường này phải xóa nhòa hẳn, không để cho người đọc nhận biết ...” [24, tr.77]

Hình thành và phát triển trong giai đoạn giao thời của lịch sử dân tộc, cốt truyện

truyện trinh thám Việt Nam một mặt chịu ảnh hưởng truyện phương Tây qua mô hình

ba phần (mở đầu - thắt nút - hóa giải), tuy vậy, dấu ấn văn học truyền thống vẫn được

duy trì khá rõ nét. Điều này được thể hiện thông qua sự xuất hiện (một cách có hệ

thống) những môtíp quen thuộc trong truyện kể dân gian, truyện thơ Nôm, truyện nghĩa

hiệp…, ngay cả về tư tưởng nghệ thuật cũng vậy. Nhìn chung, truyện trinh thám Việt

Nam thường bám rất sát triết lý, quan niệm truyền thống: “thiện giả thiện báo, ác giả ác

báo”, “nhân quả”. Đó có thể cũng là một nguyên nhân khiến cốt truyện thường có hiện

tượng “pha tạp”, phối ghép yếu tố trinh thám cùng với các yếu tố khác (truyện trinh

thám - lịch sử, trinh thám - tình ái, trinh thám - truyền kỳ…).

Trong các truyện mang màu sắc trinh thám, nhất là các truyện ra đời ở giai đoạn

ba mươi năm đầu của thế kỷ, tác giả thường có xu hướng xây dựng cốt truyện theo lối

truyền thống. Một mô hình cốt truyện gồm các bước: Gặp gỡ - tai biến – lưu lạc – đoàn

viên. Điều này thể hiện rất rõ qua các truyện Mảnh trăng thu (Bửu Đình), Châu về hiệp

phố (Phú Đức), Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc (Biến Ngũ Nhy)… Ở các

truyện này, các sự kiện, biến cố, hành động nhân vật giữ vai trò quan trọng; các sự kiện

luôn gắn với chuỗi hành động của nhân vật. Mô thức tư duy theo lối “thiện – ác đáo

đầu chung hữu báo” ở lối truyện này vẫn hiện diện thường xuyên trong tác phẩm. Với

các truyện trinh thám kỳ ảo, kinh dị, cốt truyện thường mở đầu bằng vụ án (cái chết),

hoặc những sự kiện kỳ lạ và kết thúc câu chuyện, tác giả giải thích các hiện tượng đó

dựa trên cơ sở khoa học. Chẳng hạn, truyện Hai lần chết, Ông Phán nghiện, Vàng và

máu, Một chuyện ghê gớm... Cũng có không ít truyện trinh thám suy luận không có cái

chết và thám tử cũng không truy tìm nguyên nhân của cái chết (Lê Phong làm thơ,

Người một mắt).

Cốt truyện truyện trinh thám Việt Nam do được hình thành trong một hoàn cảnh

đặc biệt nên trong thực tế, có rất nhiều kiểu dạng khác nhau. Nhưng xét trên đại thể, có

hai mô hình cơ bản: cốt truyện đơn tuyến và cốt truyện đa tuyến.

105

4.1.2.1. Cốt truyện đơn tuyến

Cốt truyện đơn tuyến là kiểu cốt truyện rất phổ biến trong truyện trinh thám Việt

Nam, nó có nguồn gốc từ lối xây dựng cốt truyện trong văn học truyền thống. Ở đây, cấu

trúc tự sự được triển khai theo mạch thẳng thời gian, duy trì quan hệ nhân quả. Tất cả

diễn biến theo từng lớp lang, tuần tự; thời gian trần thuật thường trùng với thời gian cốt

truyện.

Tác phẩm trinh thám theo lối cốt truyện đơn tuyến thường chỉ có một nhân vật

chính, đặt trong mối quan hệ với tất cả nhân vật khác, hướng về một chủ đề và dễ theo

dõi nội dung, tư tưởng. Nó thể hiện trọn vẹn một vụ án, với một nguyên nhân ban đầu và

một kết quả cuối cùng. Trong cốt truyện đơn tuyến, kịch tính được tác giả đặc biệt chú

trọng (do ảnh hưởng cốt truyện dân gian, truyện thơ Nôm, truyện truyền kỳ của văn học

trung đại). Nếu cốt truyện đơn tuyến trong văn học trung đại thường được tác giả cài đặt

nhiều chi tiết li kỳ, sản phẩm của quá trình thần thánh hóa, truyền thuyết hóa theo quan

điểm, tín ngưỡng dân gian thì cốt truyện trinh thám nửa đầu thế kỷ XX thường hướng tới

tính xác thực của chi tiết, lập luận logic, biện chứng, có sức thuyết phục và gây được ấn

tượng mạnh mẽ đối với người đọc. Bởi cốt truyện đơn tuyến và tình tiết truyện thường

giao nhau một cách đơn giản, cho nên dung lượng, quy mô tác phẩm thường cũng vừa

phải. Đa phần cốt truyện ngắn gọn, thường xoay quanh nổ lực điều tra nhằm truy tìm

nguyên nhân sự thật của một vụ án nên ít tình tiết, việc trần thuật theo dòng tuyến tính sẽ

giúp cho độc giả dễ nắm bắt nội dung ý nghĩa của truyện. Dựa vào mô hình cốt truyện

trong văn học truyền thống trước tiên là để chính tác giả “luyện bút”, sau nữa là giúp độc

giả quen dần với một thể loại mới. Có thể dễ dàng nhận ra mô hình cốt truyện đơn tuyến

qua tác phẩm của Phạm Cao Củng như Quả báo, Buổi tất niên, Bát cơm siếu mẫu, Người

hổ, Người một mắt, Đôi hoa tai của Bà Chúa, Ba đốt ngón tay… hoặc các truyện Vàng

và máu, Lê Phong làm thơ của Thế Lữ, Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc của

Biến Ngũ Nhy ... Đây chính là dấu hiệu của một thể loại văn học mới hình thành, chưa

đoạn tuyệt hẳn với những chi phối nặng nề của văn học quá khứ và chuyển tiếp từ văn

xuôi chữ Hán sang chữ quốc ngữ nửa đầu thế kỷ XX, đồng thời cũng là một cách xử lý

phù hợp của nhà văn trinh thám Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử cụ thể.

Kịch tính là một yếu tố quan trọng trong cốt truyện trinh thám đơn tuyến, chính

nhờ yếu tố kịch mà câu chuyện được đẩy tới điểm đỉnh, tạo không khí hồi hộp, căng

106

thẳng cho câu chuyện khiến độc giả thích thú, kịch tính thường tập trung vào các xung

đột, các tình huống gay cấn trong đời sống nhân vật. Người kể luôn luôn đặt sự vật, hiện

tượng trong thế đối lập tốt – xấu, cao cả - thấp hèn, ánh sáng – bóng tối, thiện ác; và ẩn

chứa trong đó là cái nhìn động: đi từ đau thương bất hạnh đến hạnh phúc. Kịch tính xuất

hiện rõ nét ở tình huống truyện, là yếu tố chủ yếu để tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm.

Trong Ba Lâu ròng nghề đạo tặc là những câu chuyện của tướng cướp Ba Lâu qua từng

vụ án, tác giả thông qua những tình tiết li kỳ, hấp dẫn, đầy kịch tính mà Ba Lâu đối đầu

với cảnh sát để rồi trốn thoát một cách ngoạn mục.

Trong Tiếng hú ban đêm, kịch tính nảy sinh từ mâu thuẫn không thể hóa giải

của nhân vật Mụ Ké. Với tư cách người mẹ, ước mơ của mụ Ké là đảm bảo cho đứa

con gái duy nhất của mình sẽ có một cuộc sống hạnh phúc; nhưng điều đó không thể

đạt đến vì đứa bé trong một lần đi dạo trong rừng đã bị hổ bắt ăn thịt. Trong cơn đau

đớn tột cùng đó, khát vọng lớn nhất của người mẹ là tìm cách trả thù. Tuy nhiên, đấy

lại là một mâu thuẫn không thể hóa giải, nói đúng hơn là chỉ có cách là tự hủy diệt.

Đối đầu với mãnh thú, chắc chắn bi kịch sẽ xảy ra với người đàn bà bất hạnh. Tác giả

mô tả tình huống kịch (bi kịch) một cách chi tiết: “Mẹ Mí Nàng còn sức chém, con hỗ

còn sức bám lấy lưng bà ta. Đến lúc người đàn bà tắt hơi buông thõng tay xuống thì

con hỗ vừa hết sức mà rã rời chân ra” [66, tr.18]. Tác phẩm hấp dẫn người đọc, một

phần rất quan trọng là nhờ tính kịch này. Trong Một chuyện ghê gớm, tình huống

truyện xảy ra khi nhân vật “tôi” (trong nhóm người Nùng đi săn), phát hiện ra cổ

miếu hoang trong rừng; từ đó anh còn phát hiện ra điều ghê gớm hơn: một tay Khách

trú tra trấn man rợ nạn nhân (một cô gái trẻ). Trong thế cùng đường, anh giết được

tay người Khách. Qua lời kể của cô gái, anh biết về câu chuyện trả thù khủng khiếp

suốt ba đời của dòng họ Lý Thạch: “bao nhiêu con trai nhà họ Mã đều phải chết như

phụ thân nó ngày trước và con gái, con dâu nhà họ Mã cùng chịu một khổ hình cay

độc, nhơ nhuốc như mẹ nó đã bị hành hạ khi xưa” [65, tr.110]. Đây cũng là một dạng

cốt truyện mang tính kịch (hành động kịch).

Trong Vàng và máu, kịch tính được đẩy lên càng lúc càng cao kể từ khi tên người

Thổ chạy lạc vào nhà quan Châu Nga Lộc. Câu chuyện bắt đầu với núi Văn Dú đầy

huyền thoại bí ẩn và ghê sợ, sự xuất hiện đột ngột của người Thổ trong nhà quan Châu

Nga Lộc, lần lượt các tình tiết khám phá núi Văn Dú và cách lý giải nguyên nhân những

107

cái chết của bọn người Tàu tìm vàng. Cuối cùng Châu Nga Lộc tìm được kho báu. Các

câu hỏi đầy bí ẩn cứ liên tục hiện ra trong đầu vị quan miền núi? “Chúng mày là người ở

đâu? Đến hang văn Dú làm gì? Vì sao lại có người chết ? Mảnh giấy lấy được trong tay

Nùng Khai ẩn chứa điều gì ? Tình cờ giải mã được tờ giấy, đưa người nhà vào hang Văn

Dú, Châu Nga Lộc lại đối diện với thử thách lớn hơn: “Một cảnh tượng hãi hùng trước

cửa hang với những xác chết nằm, ngồi đủ kiểu” (…) lý giải được nguyên nhân những

cái chết cùng các tảng đá cuội “không được đứa nào chạm đến những tảng đá ấy. Nó

nguy hiểm lắm đó, nó làm chết người” (…). Thấy được kho báu, kịch tính lên tới điểm

đỉnh khi quan Châu Nga Lộc nín lặng, liếc mắt nhìn bọn tôi tớ: “Nhưng mà không! (Ông

nghĩ thầm) không hề gì! Chúng nó là người trung thành lắm. Ta phải bình tĩnh mới được

... ừ không sợ gì!” [67, tr.32].

Trong các truyện trinh thám suy luận và mạo hiểm, với kết cấu cốt truyện đơn

tuyến, tác giả thường vận dụng nhiều cách để đẩy kịch tính lên cao. Mấu chốt ở đây là

xung đột giữa thám tử và tội phạm. Một bên muốn nhanh chóng tìm ra thủ phạm của vụ

án, một bên tìm cách che dấu tội lỗi của mình sao cho không bị phát hiện. Xung đột càng

căng thẳng thì hành động của nhân vật càng trở nên quyết liệt, sức hấp dẫn của tác phẩm

càng được tăng thêm. Nhiều khi, ở phần thắt nút, nhà văn lại xen vào một số tình tiết

“gây nhiễu”, “tung hỏa mù”, tạo sự nghi ngờ… đẩy độ căng thẳng của câu chuyện lên

mức cao hơn. Trong Nhà sư thọt, diễn biến câu chuyện chỉ xoay quanh hoạt động điều

tra của thám tử Kỳ Phát. Mở đầu, Kỳ Phát bắt được kẻ ăn trộm; lấy được cái mũ và chiếc

can mà anh chàng Do trộm được; từ đó Kỳ Phát khám phá ra nguyên nhân vụ án

là chàng rể âm mưu giết bố vợ để chiếm đoạt gia tài. Tuy nhiên, ở lần chạm trán

thứ hai giữa Kỳ Phát và Tâm, kịch tính được đẩy lên điểm đỉnh. Kỳ Phát đưa ra

điều kiện dứt khoát: “Ta hẹn cho mi một phút, nếu chiếc đồng hồ treo trên tường

kia đánh dứt tiếng chuông mười rưỡi mà mi vẫn chưa ưng thuận thì ta là Kỳ

Phát, thề có vong linh Tiếp, ta quyết đưa mi ra nộp cho các nhà chuyên môn

ngay” [21, tr.104]. Liếc nhìn kim đồng hồ từ từ dịch chuyển, một sự im lặng đến

nghẹt thở, và Tâm vội rút phắc một gói giấy buộc bằng chỉ đỏ, lấm lét trao cho

Kỳ Phát… Đây là một tình tiết có tác dụng gia tăng kịch tính.

Cũng có khi, nhà văn lại đưa vào các tình tiết tạo sự bất ngờ. Trong Kho tàng họ

Đặng, mạch truyện được bắt đầu từ đêm ba mươi Tết cho đến khi Kỳ Phát tìm ra kho

108

tàng của nhà họ Đặng. Các sự kiện trong truyện đều tập trung vào việc truy tìm bí ẩn trên

chiếc đĩa cổ và giải mã bí mật di chúc của dòng họ Đặng. Tuy nhiên, sau khi vào được

trong hang, miệng hầm bị lấp kín, cả bọn người đi tìm kho báu kinh hoàng, hoảng sợ. Sự

nguy cấp mỗi lúc một tăng. Nước trong hang đã ngập đến đầu, thời gian chỉ còn tính

bằng phút; “Còn bốn phút”, mọi người hết sức chống chọi: “Còn hai phút”, mọi người

im lặng như tờ, chấp nhận cái chết đến từ từ. Bỗng Kỳ Phát “giơ cao, đập khẽ trên trần

hầm, vài ba mảnh đất mỏng rơi xuống, để lộ một phiến đá. Đó là một lối lên tầng hầm

trên” [18, tr.160]. Tình huống bất ngờ này đã khiến cả nhóm vừa thoát chết, một cái chết

đã cầm chắc, lại vừa tìm được kho báu.

Truyện trinh thám sử dụng cốt truyện đơn tuyến rất gần gũi với mô hình cốt truyện

trong văn học truyền thống. Với cốt truyện theo mô hình nhân – quả, câu chuyện kết thúc

có hậu, nhân vật bị hại trong vụ án được trả lại sự công minh… là một môtip quen thuộc

trong văn chương truyền thống (như truyện thơ Nôm, truyện nghĩa hiệp…). Ở đó, phạm

vi câu chuyện thường thu hẹp trong một gia đình, dòng họ; các sự kiện chủ yếu chỉ xoay

quanh các mối quan hệ tình yêu đôi lứa, tranh giành tài sản… Và do câu chuyện đơn

giản, cốt truyện không có nhiều sự kiện, nhân vật ít cho nên cách tổ chức đơn tuyến là

thích hợp. Tất cả các yếu tố sẽ được trải ra theo thời gian tuyến tính; sự kiện nào diễn ra

trước sẽ được trình bày trước, sự kiện nào diễn ra sau thì nhất thiết phải trình bày sau.

Thời gian trở thành một “nhân chứng vô hình”, âm thầm dõi theo toàn bộ tiến trình sự

việc. Do vậy, tác phẩm không khác gì một cuốn phim hoàn chỉnh, ghi chép chi tiết,

tường tận những gì lần lượt diễn ra. Hoàn toàn tôn trọng thứ tự trước sau của các biến cố,

sự kiện. Cốt truyện theo thời gian tuyến tính giúp câu chuyện vận động một cách tự

nhiên, không làm xáo trộn mạch tư duy của độc giả nên việc theo dõi diễn biến truyện

cũng trở nên dễ dàng hơn.

Trong xã hội, ở đâu xuất hiện cái ác thì ở đó cũng có những con người đại diện cho

chánh nghĩa, phanh phui và trừng trị kẻ gây ác. Cảm hứng của nhà văn trinh thám chủ

yếu là cảm hứng ngợi ca; đứng về phía chính nghĩa, thông qua những nhân vật thám tử

anh minh, đầy nghĩa khí để bảo vệ, biểu dương cái lương thiện, tốt đẹp. Tuy nhiên, sự

phân biệt rạch ròi giữa thiện và ác trong truyện nhiều khi dẫn nhà văn đến chỗ đơn giản

hóa, có xu hướng lí tưởng hóa hiện thực. Thực tế cuộc sống vốn phức tạp; mọi thứ đều

có tác động qua lại, chuyển hóa cho nhau chứ không tồn tại một cách tách biệt và tĩnh tại.

109

Nhưng trong giai đoạn mở đầu của văn chương trinh thám, tác giả chưa thể tạo ra được

những tác phẩm hoàn thiện, chưa xây dựng được những hình tượng nhân vật thám tử

lừng danh như các bậc thầy truyện trinh thám phương Tây cũng là điều dễ hiểu. Nhà văn

mới chỉ mô phỏng hiện thực để sáng tạo nên các tác phẩm phù hợp với hoàn cảnh và

nhận thức của người đọc đương thời; phù hợp với khung cảnh và tính cách Việt Nam.

Điều đó, theo chúng tôi, cũng đã là một thành công đáng ghi nhận trong buổi đầu phôi

thai của thể loại.

4.1.2.2. Cốt truyện đa tuyến

Bên cạnh những tác phẩm sử dụng cốt truyện đơn tuyến, truyện trinh thám Việt

Nam còn có những tác phẩm có cốt truyện tổ chức theo lối đa tuyến. Cốt truyện đa tuyến

là cốt truyện trình bày một hệ thống sự kiện phức tạp, nhằm tái hiện nhiều bình diện của

đời sống trong một thời kỳ lịch sử, tái hiện những diễn biến phức tạp của nhân vật. Đây

là kiểu cốt truyện có nhiều nhân vật, nhiều sự kiện phức tạp, phát triển theo nhiều tuyến;

chúng hoặc song hành, hoặc chồng chéo, đan xen, tác động qua lại, giao thoa với

nhau…Các tác phẩm này thường có quy mô lớn, tuyến hành động của truyện kể được

hình thành qua mối quan hệ giữa các nhân vật và chính từ mối quan hệ này sẽ tạo ra tình

huống. Vì vậy, sự di chuyển của nhân vật từ một tình huống này sang một tình huống

khác có thể được thực hiện nhờ việc tham gia của một nhân vật mới hay có sự thay đổi

mối quan hệ. Môtip làm thay đổi tình huống là môtip linh động, là trung tâm và động lực

của chuyện kể, còn cốt truyện chú trọng đến trần thuật, vì thế người kể chuyện có vai trò

lớn trong việc phát triển cốt truyện. Do đó, câu chuyện thường diễn ra trong một bối

cảnh không gian – thời gian rộng, đa dạng, lâu dài. Cốt truyện đa tuyến như trong văn

học truyền thống tuy không thực sự phổ biến trong truyện trinh thám, song cũng không

phải quá hiếm hoi. Nét đặc trưng của nó là sự hiện diện của các “phe” đối nghịch, đối lập

nhau trong tác phẩm. Điều này được nhà văn trinh thám Việt Nam kế thừa để vận dụng

một cách linh hoạt trong thể loại văn học mới này.

Mô hình chung của cốt truyện đa tuyến trong truyện trinh thám Việt Nam là xây

dựng một hệ thống nhân vật gồm các “phe”, và tổ chức các chuỗi sự kiện, biến cố tương

ứng. Thông thường, truyện đa tuyến sẽ có hai “phe” chính diện và phản diện đối lập

nhau về lí tưởng, chính kiến, đạo đức, hành động… Một bên (phe chính) đại diện cho

chính nghĩa, lí tưởng, cái đẹp…, một bên (phe tà) thì ngược lại. Hai lực lượng này đấu

110

tranh với nhau không khoan nhượng, không thỏa hiệp, một mất một còn và kết thúc,

phần thắng thường thuộc “phe” chính nghĩa. Khi đã gộp nhân vật thành thành “phe” thì

mặc nhiên trong mỗi “phe” sẽ hình thành các bộ phận (tuyến, nhóm) khác nhau. Mỗi

tuyến là một tập hợp những kiểu người gần gũi với nhau về công việc, về hoàn cảnh, về

phẩm cách… Chẳng hạn trong phe chính có nhân vật thám tử, ông “cò” (police), mật

thám, những người nghĩa khí… phe tà gồm kẻ thủ ác, bọn giết người, trộm cướp, những

băng đảng … Các tuyến nhân vật quan hệ, phối hợp với nhau theo đuổi những sự việc,

những mục đích (có vẻ) độc lập, riêng biệt, thế nhưng tất cả đều móc xích, tương tác lẫn

nhau trong suốt diễn biến câu chuyện.

Biểu hiện của cốt truyện đa tuyến khá đa dạng: cốt truyện “feuilleton”, cốt truyện

“trinh thám – tình cảm”, truyện “trinh thám – kịch”… Với mô hình cốt truyện theo lối

“feuilleton”, truyện gồm chuỗi nhiều chuyện (tương đối độc lập), thực ra đây là một lối

truyện viết theo lối tiểu thuyết chương hồi truyền thống trong văn học Việt Nam và

Trung Quốc. Đồng thời, một số tác phẩm trinh thám có cốt truyện đa tuyến, gần với

truyện trinh thám phương Tây, được bồi đắp thêm những tình tiết, sự kiện, nguyên nhân

gây án… quen thuộc với người đọc Việt Nam. Tất cả các tác phẩm đều được đăng báo

nhiều kỳ, trước khi in thành sách. Vào đầu thế kỷ XX, những thiên truyện như Kim thời

dị sử của Biến Ngũ Nhy, Người bán ngọc của Lê Hoằng Mưu, Châu về hiệp phố của Phú

Đức… đăng trên các báo, trở thành những sự kiện lớn trong đời sống tinh thần của người

Việt Nam (nhất là vùng Nam Bộ). Nhìn chung, đó đều là những bộ tiểu thuyết có nhiều

nhân vật, với những tình tiết phức tạp.

Bên cạnh cốt truyện “feuilleton”, một kiểu cốt truyện đa tuyến khác, tạm gọi là

trinh thám - tâm lý cũng thường được các nhà văn sử dụng. Sở dĩ gọi như vậy là vì tuy

cũng thuộc thể loại trinh thám, vẫn là chuyện điều tra, phá án nhưng tác giả rất chú trọng

đến việc mô tả, trình bày tâm lý của nhân vật, coi đó cũng là thành phần chính của

truyện. Thậm chí, trong nhiều trường hợp, sự vận động nội tâm nhân vật là cơ sở thúc

đẩy truyện phát triển. Với mô hình cốt truyện trinh thám – tâm lý, nhân vật thám tử trở

nên “thật” hơn, gần gũi với người đọc; giảm bớt tính chất “tôn quý”, với những nét đặc

trưng của mẫu nhân vật nghĩa hiệp lí tưởng, như vẫn thường thấy trong văn học truyền

thống. Truyện Mảnh trăng thu (Bửu Đình) chẳng hạn, thể hiện rất rõ những nỗ lực đổi

mới, cách tân về mặt hình thức thể loại của tác giả. Gần một phần ba số trang trong cuốn

111

sách này là những trang nhật ký về thời gian lưu lạc của Kiều Tiên. Trong Người bán

ngọc, người đọc thường xuyên bắt gặp dòng suy tưởng của Tô Thường Hậu và Trang Tử

Minh về tình yêu đôi lứa, về hạnh phúc, lẽ công bằng… Kiểu cốt truyện này hấp dẫn

không những ở tình tiết ly kỳ mà còn vì tâm lý nhân vật được khai thác đến tận cùng

những ngóc ngách sâu kín của nó. Với kiểu cốt truyện trinh thám – tâm lý, vừa đảm bảo

được tính chất trinh thám, phá án, vừa chú trọng dòng vận động nội tâm của nhân vật,

các tác giả đã tạo được một lối truyện mới mẻ nhưng không xa lạ đối với người đọc

đương thời.

Những truyện mang màu sắc trinh thám – ái tình – hành động - võ hiệp, kịch tính

thường xuất hiện ở hành động nghĩa hiệp của nhân vật trung tâm, thời gian truyện kéo

dài. Với cốt truyện đa tuyến, kịch tính của cốt truyện ít căng thẳng vì đa phần là những

vụ án liên quan đến tình cảm của những người trong gia đình, dòng họ nên tác giả

thường mở rộng các mối quan hệ của vụ án để dẫn đến lối kết thúc có hậu. Mảnh trăng

thu kể chuyện truy tìm kẻ giết chồng Kiều Tiên trong đêm tân hôn, khiến nàng mang tội

giết chồng phải bỏ đi nhà tránh nạn. Điểm thắt nút của câu chuyện là lúc Minh Đường

đối đầu với Nguyễn Viết Sung để tìm tung tích Kiều Tiên: “Hai con mắt Minh Đường lại

ngó chăm chăm vào hai con mắt Nguyễn Viết Sung như mèo vờn chuột, làm cho

Nguyễn Viết Sung tự nhiên biến sắc, phải cúi mặt xuống ngay...” [36, tr.408]. Tuy nhiên,

không có tình tiết “bùng nổ” mà mọi chuyện được gỡ bỏ từ từ. Ở phần tiếp theo, tác giả

kéo dài câu chuyện, thêm nhiều sự kiện để kết thúc truyện một cách có hậu. Trong Châu

về hợp phố, kịch tính tập trung ở việc điều tra vụ án, đồng thời kết hợp với ái tình, võ

hiệp và hành động. Mặc dù cốt truyện gồm nhiều sự kiện, biến cố khác nhau, lồng ghép,

đan xen vào nhau, nhưng chất li kỳ của câu chuyện điều tra vẫn được đảm bảo. Điều này

thể hiện ở sự bất ngờ trong mối quan hệ của các nhân vật; tạo nên những tình huống căng

thẳng và hồi hộp cho người đọc. Trong Người bán ngọc, sức thu hút độc giả của thiên

truyện này không chỉ ở chỗ mô tả nhiều yếu tố, tình tiết liên quan dục tính một cách rất

chi tiết, điều mà văn chương truyền thống thường né tránh hoặc ít khi đề cập đến mức

chi li, chi tiết. Truyện được người đọc hâm mộ một phần cũng chính là do yếu tố kịch

của cốt truyện. Kịch tính liên tục được đẩy lên cao kể từ khi quan Đô đốc phát hiện ra

việc người vợ mình ngoại tình. Chính sự trả thù của phu quân và quá trình điều tra của

Trang Tử Minh là những trang viết khiến người đọc không dễ dàng gấp trang sách,

112

không thể bỏ dở nửa chừng bởi sự cuốn hút đầy kịch tính của vụ án. Chính những “mở

nút” bất ngờ đã đem đến những thành công không nhỏ cho truyện trinh thám trong hành

trình chinh phục độc giả.

Trong Chiếc tất nhuộm bùn, tình huống làm gia tăng kịch tính cũng được tác giả sử

dụng khá hấp dẫn. Người Dì ghẻ đem tình nhân về nhà khi cha Kỳ Phát vừa mới qua đời,

bị Kỳ Phát bắt gặp tại trận. Như vậy, bí mật lâu nay bị giấu kín tưởng chừng đã được

phanh phui. Thế nhưng “Chính lúc chàng nhảy vào bắt con dâm phụ, nó đã to mồm lu

loa vu cáo cho chàng cái tội đê hèn: sáng tinh sương lẻn vào buồng Dì mở hòm ăn cắp”

[20, tr.38]. Cũng vì thế mà từ đó, số phận Kỳ Phát rẽ sang một lối khác, đầy cơ cực, tủi

nhục. Đây là một tình tiết rất bất ngờ. Trong Người một mắt, sự kiện bà Cửu mất cái tráp

bạc đã tạo nên một “điểm nút” trong câu chuyện. Mọi nghi ngờ dồn về phía ông Tư

Vượng. Người đọc hồi hộp, căng thẳng bởi ông này khó thoát khỏi cảnh bị truy tố. Thế

nhưng, mọi thứ lại biến đổi theo một cách khác; cuối cùng kẻ ăn cắp lại chính là lão quản

gia của gia đình ông Cửu.

Thám tử Lê Phong (Lê Phong phóng viên), khi đối diện với Lường - Duỳn, anh ta

vẫn tỏ ra tự nhiên, lịch sự tỏ ra có học thức và lịch duyệt. Kịch tính truyện càng đẩy lên cao

do chỗ tác giả dùng nhiều tình tiết “gây nhiễu” để đánh lạc hướng người đọc. Những yếu

tố (gây nhiễu) khiến độc giả càng bị cuốn hút vào câu chuyện, càng bị kích thích suy đoán

về thủ phạm. Để rồi, người đọc thích thú và ngạc nhiên khi phần mở nút, Lê Phong tuyên

bố: “Một người đàn bà biết chồng đi vắng và đánh phấn thoa son để khâu vá trước mặt em

trai ? ... Đó là một điều bất thường ...” [63, tr.99]. Đoạn kết câu chuyện chỉ là việc Lê

Phong lý giải cách thức gây án của thủ phạm. Trong (Gói thuốc lá), người đọc như rối trí

trước cái chết đầy bí ẩn của Đường. Kẻ tội phạm như ẩn sâu trong bóng tối, vụ án đầy

những yếu tố bí ẩn; kịch tính của câu chuyện được dẫn dắt từ tấm thiếp in dòng chữ

X.A.E.X.I.G. trên bàn Thạc biến mất. Ở đây, sức căng của truyện bị chi phối theo các tình

tiết liên quan đến những kẻ tình nghi theo kiểu “cốt truyện vặn xoắn”, nên chỉ cần Lê

Phong giải mã được dòng chữ trên là câu chuyện kết thúc. Trong Những nét chữ, kịch tính

truyện không cao, sức hấp dẫn của truyện là gợi lên óc tò mò ở người đọc khi Lê Phong

lần lượt giải thích cái chết của Tuyết Mai là do Đỗ Lăng vô tình đăng một bài thơ trên báo

khiến nàng sợ hãi mà tự tử. Trong Bức thư của dòng họ Trần Thạch và Mối thù truyền

nghiệp, Bùi Huy Phồn đã xây dựng được một cốt truyện ly kỳ với nhiều tình tiết lắt léo,

113

gây ấn tượng mạnh, thông qua câu chuyện báo thù của dòng họ, tác giả đã tạo được sức

hấp dẫn, li kỳ cho câu chuyện.

Với sự đổi mới nghệ thuật xây dựng cốt truyện, truyện trinh thám nửa đầu thế kỷ

XX đã có những thành công bước đầu đáng ghi nhận. Từ những cốt truyện kịch tính kiểu

truyền thống, các nhà văn đã học tập, sáng tạo những cốt truyện vụ án theo kiểu phương

Tây – vốn là điều mới mẻ với văn học Việt Nam lúc bấy giờ. Nhà văn hướng tới tính xác

thực của chi tiết, lập luận lôgích, biện chứng, vụ án kết thúc không phải do ngẫu nhiên

hay thần thánh hóa, nên đã có sức thuyết phục người đọc. Mục đích của nhà văn khi sáng

tác, suy cho cùng cũng nhằm thu hút mối quan tâm của độc giả đối với tác phẩm của

mình. Điều này phụ thuộc rất lớn vào việc sáng tạo ra cốt truyện, yếu tố có vai trò quyết

định ở mọi tác phẩm tự sự, bất cứ thể loại nào. Tuy nhiên, cuộc sống không cung cấp cho

nhà văn cốt truyện sẵn có, hoàn chỉnh đến mức nhà văn chỉ việc chép lại. Cuộc sống là

nguồn sáng tác duy nhất nhưng bất cứ tác phẩm thành công nào đều không phải là bản

sao của cuộc sống. Bởi vậy, thực tế không phải tác phẩm trinh thám nào trong giai đoạn

nửa đầu thế kỷ XX cũng thành công. Nhiều truyện kém hấp dẫn, cốt truyện không mang

kịch tính, thiếu mạch lạc, lan man. Hầu hết những truyện chưa tạo nên hứng thú cho

người đọc là do không vượt quá những ràng buộc của cách viết cũ.

Cũng cần lưu ý một điều, trong các truyện trinh thám, yếu tố “ngoài cốt truyện” tuy

không tham gia vào hệ thống, nhưng vẫn có sức mạnh hỗ trợ cho cốt truyện và làm tăng

sức hấp dẫn của cốt truyện. Các nhà văn giàu kinh nghiệm thường quan tâm khai thác

yếu tố tương đối độc lập này, giành cho nó một địa vị xứng đáng trong tác phẩm. Đáng

tiếc, đây lại chính là hạn chế của nhà văn trinh thám Việt Nam. Thực ra, việc phân loại

các kiểu cốt truyện như trên chỉ mang tính tương đối, bởi cốt truyện không bao giờ là

một cái khung cố định. Hơn nửa, truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có sự

giao thoa, dung hợp về thể loại nên rất khó để phân biệt rạch ròi.

4.2. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT

Khái niệm “trần thuật”, theo Từ điển thuật ngữ văn học, “là phương diện cơ bản

của phương thức tự sự, là việc giới thiệu khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân

vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật. Trần thuật không chỉ

là lời kể mà còn bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử

nhân vật, lời bình luận, lời ghi chú của tác giả” [47, tr.460]. Như vậy, sẽ có rất nhiều yếu

114

tố, phương diện liên quan đến nghệ thuật trần thuật, phương thức trần thuật. Tuy vậy, ở

đây chúng tôi chỉ tập trung vào hai điểm được coi là quan trọng nhất đối với thể loại trinh

thám là quan điểm (hay điểm nhìn) trần thuật và ngôn ngữ trần thuật. Quan điểm trần

thuật, thể hiện tập trung ở vị thế trần thuật - vai kể, cùng với ngôn ngữ trần thuật là các

phương thức, phương tiện để nhà văn bộc lộ tư tưởng và cá tính sáng tạo của mình.

4.2.1. Điểm nhìn - vai kể

4.2.1.1. Vai kể ngôi thứ nhất

Trong truyện trinh thám, phần lớn điểm nhìn được trao cho nhân vật kể. Do vậy

cuộc sống và con người ở đây luôn được nhìn dưới góc độ, cảm quan khác nhau. Theo

quan sát của chúng tôi, đối với các truyện trinh thám mang màu sắc ái tình - nghĩa hiệp,

câu chuyện thường được kể ở ngôi thứ ba. Các truyện thiên về điều tra, phá án thường

được kể ở ngôi thứ nhất. Truyện kể ở ngôi thứ nhất là câu chuyện được kể lại do một

người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong truyện. Nhân vật “tôi” ấy thường là

nhân vật trung tâm, hoặc có thể đóng vai trò người dẫn truyện, hoặc một phần tử trong hệ

thống nhân vật tham gia vào tình huống của truyện. Việc sử dụng ngôi thứ nhất trong tự

truyện ở các tác phẩm văn học không phải là sự sử dụng tùy hứng hay ngẫu nhiên mà nó

mang tính lịch sử, gắn liền với nhu cầu khách quan của thời đại. Người trần thuật trong

truyện giữ một vai trò quan trọng, bởi yêu cầu các truyện phải được viết bởi chính những

người đã từng sống trong hoàn cảnh ấy.

Các tác phẩm trinh thám của Thế Lữ và Phạm Cao Củng chẳng hạn, phần lớn đều

được kể ở ngôi thứ nhất, vì thế điểm nhìn trần thuật chủ yếu phụ thuộc vào nhân vật “tôi”

– người kể chuyện. Ở đây, truyện kể dưới cái nhìn của người trong cuộc, nhân vật thám

tử đã tham gia phá án kể lại những gì mình đã trải qua, đã chiêm nghiệm cho người khác

nghe. Người “khác” đó có thể là một người bạn thân, một cộng sự, một nhân vật bất kỳ

nào đó. Chẳng hạn, trong một truyện của Phạm Cao Củng: “trước hết, tôi nói cho anh

biết một điều mà chưa có dịp nào tôi nói đến ... Anh không hiểu, phải, anh không hiểu,

vậy tôi nói câu này cho anh hiểu nhé (…) Kỳ Phát kể chuyện, có ý ngậm ngùi. Tôi

hỏi...” [20, tr.14;164]. “Nhưng rồi anh sẽ hiểu, anh hãy bình tĩnh nghe em nói rõ và đừng

ngắt lời em” [65, tr.61]. Thực ra, hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất vốn không quen

thuộc đối với nhà văn Việt Nam, bởi hình thức trần thuật này phát sinh từ châu Âu (thế

115

kỷ XIX). Tuy nhiên, vào đầu thế kỷ XX, các nhà văn Việt Nam đã vận dụng khá thuần

thục.

Để tạo nên sự phong phú và đa dạng trong nghệ thuật trần thuật, có khi tác giả lại

“di chuyển” điểm nhìn. Chẳng hạn, thay đổi ngôi thứ trần thuật từ ngôi thứ ba sang ngôi

thứ nhất: “Ngày nào cũng vậy, cứ đúng mười một giờ sáng là anh ta đã có mặt trong tòa

báo ... Tới đây, đoạn truyện mà tôi thuật ra trên kia. Lê Phong ngừng lại vì thấy tôi ngẫn

ngơ chưa hiểu” [63, tr.9; 53]. Đôi khi, nhà văn phối hợp các điểm nhìn khác nhau, xen

lẫn điểm nhìn nhân vật và tác giả, khiến ranh giới dường như bị xóa mờ, khó phân biệt

chủ thể của phát ngôn: “Chúng tôi yên lặng nhìn nhau, có lẽ cả hai cùng nghĩ ngợi không

ngờ rằng trong chuyện này Sắc đẹp và Tình yêu có liên quan một cách lạ lùng quái gỡ

như vậy” [20, tr.99]; “Chúng tôi vào lều giở bánh tây, cơm nắm ..., ăn uống xong tôi để

các bạn ngồi đó ... tôi ngẫm nghĩ một lát rồi quyết định đi vào rừng” [66, tr.94].

Đối với truyện trinh thám, người kể chuyện là một phương diện quan trọng trong

việc dẫn dắt tìm ra cái bí ẩn. Nhân vật thường sử dụng ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Điều

này cho phép tác giả đưa vào việc trần thuật quan điểm riêng của nhân vật, sắc thái tâm

lý, cá tính mang đậm tính chủ quan. Với hình thức này, người kể chuyện trực tiếp tham

gia vào câu chuyện và hiện hữu trong thế giới mà nhân vật hoạt động. Chính ngôi kể

chuyện này tạo cho người đọc cảm giác tin cậy, xác tín về những sự việc và con người

được nói đến trong truyện. Mặt khác, việc nhân vật xưng “tôi” ở ngôi thứ nhất giúp

người kể đi sâu khám phá thế giới nội tâm, những mối quan hệ, những diễn biến phức

tạp của tâm lý nhân vật, mục đích ở đây là kể một câu chuyện đã xảy ra trong thực tế.

Bản thân người kể truyện “tôi” trong truyện trinh thám còn có ý nghĩa nhân đôi; “tôi”

vừa là người kể chuyện về một vụ án (mình đã chứng kiến, tham gia), đồng thời là kẻ đã

“thoát” ra khỏi các tình huống vụ án, nay quay lại “nhận thức” chính bản thân mình,

phán xét, đánh giá về hành vi của mình. Các nhân vật xuất hiện trong câu chuyện của

nhân vật “tôi” cũng được thể hiện trong sự kết hợp giữa việc miêu tả hành động, lời nói

với những diễn biến tâm lý phức tạp bên trong của nhân vật. Đây là một yếu tố quan

trọng trong việc hình thành nên những hiệu ứng thẩm mỹ của thể loại.

Dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với kiểu nhân vật người trực tiếp tham gia

điều tra vụ án, hình ảnh nhân vật “tôi” ở đây không chỉ đảm nhiệm chức năng trần thuật

mà còn tự bộc lộ những suy nghĩ, chiêm nghiệm, xúc cảm cá nhân của mình. Điều này

116

đã tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: Nhân vật nhạy cảm, giàu cảm xúc và suy tư, quan

sát thế giới xung quanh một cách tự do cùng với những lời bình luận đánh giá sự việc

làm tăng thêm tính hấp dẫn của câu chuyện. Người kể chuyện “tôi” hiện diện khắp nơi:

anh ta biết kẻ đã giết người và điều khiển độc giả theo logic của câu chuyện. Thậm chí,

anh ta còn hiện diện trong truyện với tư cách người làm chứng. Có lúc người kể chuyện

xưng “tôi” thể hiện những chi tiết, tình cảm ngoại đề, nhưng không tiết lộ bí mật câu

chuyện cho đến khi kết thúc. Nhân vật “tôi” trong Một chuyện ghê gớm, kể lại câu

chuyện tìm được cái hầm bí mật trong rừng sâu và câu chuyện báo thù của người Tàu:

Tôi bình sinh đã biết hiều chuyện kỳ dị mà không hề có mấy kinh lạ sợ hãi, vì

mình đã biết trước là điều hoang đường không dám tin. Chính tôi đã một phen

hút chết ở câu chuyện này đây… Cố tình quên nhưng cũng không thể quên

được. Tôi đã trải qua một bước nguy hiểm, phải một phen khiếp sợ thái quá, hầu

như lạc mất hồn vía, còn sống lại chỉ như để mà nhớ mãi, tâm trí như cái kho

tích chứa bao nhiêu điều quái gỡ đã qua …[66, tr.50].

Trong các truyện trinh thám của Thế Lữ, có rất nhiều trường hợp người kể xưng

“tôi”, cũng là người trực tiếp chứng kiến câu chuyện: “Tôi toan dò bước đến gần thì đã

thấy người con gái dướn mình văng cái thây chết xuống (…) Tôi lại phải nói cho độc giả

hay rằng con người giản dị thực thà kia lại là người đa tình (...) Đầu đuôi câu chuyện

như thế này (…) Thưa Cụ, tôi làm nghề viết báo ở Hà Nội. Tôi vào thăm Cụ đây” [66,

tr.111-160]. Có một sự gián cách giữa tác giả thật và nhân vật tác giả trong tư cách người

dẫn chuyện. Sự xuất hiện tên thật của nhà văn - người kể chuyện trong truyện trinh thám

với tư cách người dẫn chuyện nhằm tạo một sự hấp dẫn; ngầm ý rằng, câu chuyện độc

giả đang theo dõi là chuyện có thật trong cuộc sống hiện tại, không phải chuyện bịa.

Một số trường hợp, nhà văn Việt Nam đã biết cách sử dụng lối trần thuật “kép”,

trong tác phẩm xuất hiện ít nhất hai người người kể chuyện, tạo ra hai tầng trần thuật

cùng tiến hành song song. Một người dẫn chuyện xưng “tôi” là nhân vật xuất hiện bên

cạnh câu chuyện được nhân vật chính kể - với vai trò dẫn chuyện. Chẳng hạn, nhân vật

“tôi” và Văn Bình trong truyện của Thế Lữ; Kỳ Phát và người bạn trong các truyện của

Phạm Cao Củng: “thỉnh thoảng trong những đêm mưa lạnh như thế này, tìm đến anh, hút

thuốc lá, hãm chè tàu, kể cho nhau nghe câu chuyện xưa ...” [21, tr. 126]. Những cuộc

gặp gỡ tâm tình giữa người dẫn chuyện và nhân vật thám tử còn là nguyên cớ, nhằm

117

khơi nguồn cho hành động kể của nhân vật chính. Vai kể “tôi” này là chủ thể độc lập,

anh ta đóng vai trò một người nghe kể lại câu chuyện từ nhân vật “tôi” thứ nhất và chỉ

trần thuật lại một cách khách quan những gì nghe được. Những câu chuyện ấy đều được

sắp xếp theo điểm nhìn, định hướng của “tôi” (người kể chuyện) nhằm làm nổi bật vai

trò người kể. Nhân vật chính xưng “tôi” kể câu chuyện cuộc đời mình cho nhân vật

người dẫn chuyện nghe trong những khoảng thời gian nhất định; điều đó dẫn đến việc

nhân vật người dẫn chuyện thường xuyên phải xuất hiện theo thời gian của nhân vật tự

kể. Người dẫn chuyện luôn đồng hành cùng quá trình kể của nhân vật chính – chủ thể

câu chuyện. Người dẫn chuyện xuất hiện để dẫn dắt câu chuyện, đồng thời đưa ra những

nhận xét, đối thoại với nhân vật chính. Do đó, bên cạnh điểm nhìn của nhân vật chính

còn có điểm nhìn của nhân vật người dẫn chuyện; luân phiên theo lối điểm nhìn trực tiếp

và điểm nhìn gián tiếp. Nó không chỉ mô tả những gì anh ta thấy (kể chuyện) mà còn

miêu tả cảm xúc, tâm trạng của nhân vật.

Nhân vật “tôi” là người chứng kiến hoặc tham dự vào vụ án với tư cách tìm hiểu

thêm những góc khuất mà người đọc chưa hiểu, hoặc gợi mở những tình tiết mà nhà

thám tử chưa kịp nói ra. Một số tình tiết trong Nhà sư thọt của Phạm Cao Củng:

Khi mở khóa cửa vào, tôi đã thấy Kỳ Phát ngồi ở đấy rồi … suốt trong bữa

cơm, Kỳ Phát rành rọt kể lại cho tôi từ lúc đầu tiên Kỳ Phát vào trong buồng

này, lúc chàng uống rượu rồi choáng váng nằm ngủ cho đến lúc Do vào thi hành

thủ đoạn [21, tr.31,33].

Thậm chí có nhiều lúc nhân vật tôi (người nghe chuyện) cũng tham gia vào câu

chuyện:

Tôi gật gù rồi nói: “Theo tôi thì không có cách gì ngoài cách điều đình với Tâm,

chúng ta phải đổi lấy cái tự do của hắn để đổi lấy cái gia tài cho Loan và Hợp….

Kỳ Phát gật đầu: Tôi cũng đồng ý với anh, vì ngoài ra không còn phương kế nào

thuận tiện hơn nữa” [21, tr.88].

Một đoạn khác, trong Kho tàng họ Đặng: “Kỳ Phát kể chuyện có ý ngậm ngùi …

Tôi hỏi: “Chàng thiếu niên ấy là anh chứ gì?”. Kỳ Phát buồn rầu trả lời: “Phải, tôi đứng

nấp ở ngoài cửa để xem câu chuyện kết thúc ra sao, khi thấy Cúc ngã gục thì tôi bỏ đi…

Nói xong , bạn tôi gục đầu xuống chăn mà ngủ Nhưng tôi biết Kỳ Phát đâu ngủ chóng

thế” [18, tr.165].

118

Trong Vết tay trên trần, người kể chuyện là bạn của nhân vật thám tử: “Chuyến tàu

của Kỳ Phát và tôi tuy sớm mà ánh nắng cũng đã gay gắt lắm. Từ Nam Định qua Trình

Xuyên, núi Gôi, tôi để ý nhìn Kỳ Phát chỉ thấy hắn lim dim con mắt, thỉnh thoảng lại

ngáp dài … Tàu đã sắp đến Thanh mà hắn vẫn điềm nhiên ngủ như thường… Bây giờ

hẵn chàng không lấy làm lạ nữa, mong chàng sẽ đọc ở mấy hàng đây, lời xin lỗi trân

trọng của Kỳ Phát và của người chép truyện này” [18, tr.7, 15]. Và cứ thế, người kể

chuyện lần lượt kể về việc điều tra vụ án Lâm Nục trả thù Nùng Cao. Kiểu kết hợp các

ngôi trần thuật trong tác phẩm của Phạm Cao Củng thường diễn ra với hai cách thức

chính: hoặc là người kể chuyện toàn năng tổ chức câu chuyện rồi trao lại quyền kể cho

nhân vật chính tự kể; hoặc người kể nấp dưới vai người kể chuyện “biết hết mọi thứ”

nhưng đến cuối tác phẩm lại xưng “tôi” nhằm xác định chủ thể kể chuyện.

Trong truyện Những nét chữ, chủ bút Văn Bình, người đồng nghiệp, bạn của Lê

Phong ở tòa soạn báo Thời Thế, có lúc là người kể chuyện “Tôi giương mắt nhìn Lê

Phong, toan hỏi nhưng anh lắc đầu, vẫn giữ nguyên cái giọng bình tĩnh và nét mặt thản

nhiên” [65, tr.102]; đồng thời, cũng là người nghe, người trực tiếp tham gia và theo dõi

vụ án:

Văn Bình ạ, tôi vừa chợt nghĩ đến một điều quái gỡ, một điều không thể tin

được, nó vô lý như chuyện hoang đường… anh tò mò quá ! Lại bép xép nữa

nên tôi không nói … Thế tôi phải cung khai với anh hết. Anh đáo để thật … Nửa

phút im lặng, trong đó Bình đoán Lê Phong đương dò xét vẻ mặt và cử chỉ

người đối diện với mình” [66, tr.75, 79].

Hoặc trong Mai Hương - Lê Phong, Chương XII – Thế rồi…: “Đến đây, người

thuật chuyện cần phải nói ngay để độc giả biết rằng lúc đó Lê Phong thấy mình chết

thật” [68, tr.204].

Người kể chuyện xưng “tôi” trong vai trò dẫn chuyện tất nhiên sẽ biết ít nhiều về

nhân vật chính và nói với độc giả ở ngôi thứ nhất. Nhưng dù như vậy, người kể chuyện

này không phải là người biết hết toàn bộ câu chuyện. Anh ta chỉ có thể kể cái mà anh ta

biết với tư cách là người nghe kể lại. Điều này dẫn đến hệ quả: nhân vật “tôi” cũng

không phải là tác giả - nhà văn ngoài đời thật, dù có chính nhân vật nhân danh tác giả để

phát ngôn. Xét về hình thức thì “tôi” (người dẫn chuyện) cũng giống như độc giả; nghĩa

là không thể đoán biết trước những gì đã xảy ra với nhân vật thám tử khi nhân vật tự bộc

lộ, tự kể câu chuyện của mình. “Tôi” là bạn thân của thám tử, được tham gia vào quá

119

trình điều tra, chỉ là kẻ đồng hành với quá trình kể chuyện. Như vậy, “tôi” kể lại sự việc

theo cách của một người đang theo dõi câu chuyện. Do độc giả chỉ có thể biết về hành

động của nhân vật thám tử, chứ không thể nào xâm nhập vào tâm trí và quá trình suy

luận của thám tử, cho nên nhà văn không để độc giả nhận ra thủ phạm trước khi nhân vật

thám tử công bố danh tánh. Nhân vật “người bạn” đang kể chuyện giúp tác giả ngăn

người đọc truyện đi sâu vào luồng suy nghĩ của thám tử bằng cách thể hiện những lời ca

ngợi, những câu bình phẩm đầy thán phục dành cho tài trí của thám tử. Đồng thời, điều

này còn tạo kịch tính, tạo bất ngờ ở phần cuối tác phẩm. Bởi khi độc giả đang lạc vào mê

trận của các thông tin, thì việc thám tử đột ngột chỉ ra thủ phạm, rõ ràng là một cách tạo

ấn tượng rất hiệu quả.

Có thể dễ dàng nhận thấy trong Lê Phong phóng viên, Mai Hương & Lê Phong,

Chiếc tất nhuộm bùn, Kho tàng họ Đặng, Những nét chữ … câu chuyện được triển khai

theo hai tầng trần thuật, với nhân vật tôi chỉ đóng vai trò người dẫn truyện. “Tôi” như thế

cũng không biết gì hơn độc giả; “tôi” thực chất cũng chỉ là một độc giả. Việc sáng tạo ra

nhân vật người dẫn chuyện trong truyện trinh thám, rõ ràng là một cách làm cho truyện

bớt đơn điệu. Đấy cũng là thủ pháp làm chậm nhịp độ kể, giảm tiết tấu của câu chuyện,

mở rộng phạm vi khiến độc giả có điều kiện để tưởng tượng và suy tưởng các mối liên

hệ của vụ án.

Sử dụng ngôi thứ nhất là một thể nghiệm khá mới mẻ của thể loại trinh thám Việt

Nam. Thông qua các điểm nhìn, vai kể, sự trải nghiệm có tính chủ quan của cá nhân, câu

chuyện trở nên sinh động, hấp dẫn. Thực chất người kể chuyện xưng “tôi”, đồng thời là

nhân vật chính trong truyện luôn mang hai tư cách: người dẫn truyện và người tham dự.

Với tư cách là người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách trước sự thực.

Với tư cách nhân vật (tham dự vào câu chuyện), anh ta không nhất thiết phải nói sự thật;

tức là có thể giấu kín những gì cần che dấu để duy trì tính hấp dẫn của câu chuyện. Nói

cách khác, lời kể của nhân vật “tôi”, có thể thực hoặc có thể giả. Người kể chuyện xưng

“tôi” trong lúc kể có thể phơi bày hoặc che giấu sự việc. Tính chất hai mặt này ở người

kể chuyện xưng “tôi” tỏ ra hiệu quả hơn bất kỳ nhân vật nào khác trong truyện. Nhân vật

“tôi” dù trong tư cách một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết rõ những

biến cố sắp xảy ra. Bởi vì “ Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc phù phép

độc giả, bởi lẽ đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người”. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi

gợi sự đồng cảm đối với người đọc, cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu

120

chuyện, đồng thời gây được sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.

Trong tiểu thuyết, khi sử dụng lối trần thuật ở ngôi thứ nhất, vai trò của người trần

thuật hết sức quan trọng. Nó chi phối phương thức triển khai thế giới nghệ thuật của nhà

văn. Sự chi phối của người trần thuật trước hết, dễ thấy nhất là đối với thế giới nhân vật.

Đúng như ý kiến của Kate Hamburger: “Các nhân vật trong một truyện kể ở ngôi thứ

nhất chỉ có thể được nắm bắt trong một mối liên hệ thường xuyên với người trần thuật ở

ngôi thứ nhất. Điều đó không có nghĩa là tất cả chúng đều phải ở trong một mối liên hệ

với cá nhân anh ta, mà chỉ là chúng được anh ta nhìn, quan sát và mô tả, chỉ duy nhất bởi

anh ta thôi” [43]. Có thể thấy, với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, tư cách kể

chuyện được trao cho nhân vật nên mang đậm dấu ấn chủ quan. Người kể, với năng lực

phân tích phán đoán riêng, đã tự do thể hiện những hiểu biết, quan niệm về nhân sinh của

mình.

4.2.1.2. Vai kể ngôi thứ ba

Khác với trường hợp vai kể ở ngôi thứ nhất, người kể xuất hiện trực tiếp xưng

“tôi”, khi trần thuật ở ngôi thứ ba, người kể chuyện không hiện diện trực tiếp mà giấu

mặt, ẩn kín (chính xác là “chuyển vai”). Ở đây, người trần thuật chứng kiến câu chuyện

và kể lại toàn bộ câu chuyện theo cách riêng của mình; câu chuyện được kể theo quan

điểm, ngôn ngữ và giọng điệu khác với cách kể trực tiếp (ngôi thứ nhất). Trần thuật ở

ngôi thứ ba dưới hình thức “người kể chuyện” (do tác giả sáng tạo ra), vì thế mang tính

“khách quan”, “trung tính”.

Lời trần thuật ngôi thứ ba không chỉ có nhiệm vụ tái hiện mà còn phân tích, lý giải

thế giới khách quan, các nhân vật, sự kiện trong tác phẩm. Lối trần thật này xuất hiện từ

xa xưa, rất phổ biến trong các loại hình văn học dân gian, văn học trung đại. Theo M.

Bakhtin, lời văn trần thuật gián tiếp có thể chia làm hai loại: loại thứ nhất là trần thuật

gián tiếp một giọng, có vai trò tái hiện, phẩm bình các hiện tượng của thế giới trong ý

nghĩa khách quan vốn có của chúng; loại thứ hai là lời gián tiếp hai giọng, có sự phối

hợp, “hấp thụ” lời nhân vật, trong phát ngôn của người trần thuật cùng lúc có thể có cả

lời trực tiếp hoặc những suy tư gián tiếp của nhân vật. Loại thứ hai này cho phép tác giả

di chuyển “điểm nhìn” trần thuật và tạo nên tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật,

ngôn ngữ tiểu thuyết.

Vai kể ở ngôi thứ ba, cho phép người kể có cơ hội quan sát toàn diện cuộc sống, số

phận con người và phản ánh nó vào tác phẩm một cách cụ thể, khách quan. Người thuật

121

chuyện dường như là người thông hiểu tất cả, có thể phán xét, đánh giá về mọi điều.

Trong truyện của Thế Lữ: “Kể từ ngày hôm ấy, người Mán Khao La lại càng thêm lo sợ.

Họ biết thế nào cũng có những tai họa phi thường. Nhưng lạ thay! Hết ngày ấy sang đêm

khác, dân làng cứ mất mật mà sẵn, chờ những điều ghê gớm không xảy đến bao giờ” [65,

tr.35]. Một đoạn khác: “Anh cảm ơn công săn sóc của chúng tôi, rồi tự giam mình trong

gian nhà phố Hàng Bột, nhất định không tiếp ai cả, sống ở đây một cách yên lặng, kín

đáo, bảo là một cách thầm vụng cũng được, như muốn cho người ta quên mình đi” [65,

tr.209]. Ở đây, người kể chuyện đứng đằng sau nhân vật và các sự kiện, đẩy nhân vật ra

trước độc giả để kể. Vì thế, trước mắt độc giả không thấy người nói, chỉ thấy hiện thực

được trình bày. Ở một phương diện nào đó, người kể ở ngôi thứ ba không khác một

người làm công việc ghi biên bản, kể lại những điều đó.

Trong những trường hợp như vừa nêu, người kể chuyện thường mượn điểm nhìn

của nhân vật để kể, đôi khi chính người kể đã hoà quyện vào nhân vật đến mức khó phân

biệt được giọng người kể với giọng kể của nhân vật: “Nếu Thành Trai không chịu dùng

những kẻ có tội thì ta tìm cách dùng thử, coi bọn nó có làm được việc gì chăng. Hạng

người nào mà lại không dùng được ..., ta nghe nhiều người trưởng lão nói: Dụng nhơn

như dụng võ. Thế thì có người nào là bỏ đâu” [36, tr. 268]. Với dạng thức này, người kể

chuyện hàm ẩn ít khi tham gia vào bất kỳ tình huống hay hành động nào trong truyện mà

đứng ngoài để quan sát, nắm bắt và thuật lại tường tận cho người nghe:

Đi tới cạnh bọn phóng viên, họ đến đó để làm bài tường thuật, người thiếu niên

bỗng trông ra ngoài đường, vẻ mặt sáng hẵn lên, rồi vội vã như có việc khẩn cấp

vô cùng, anh chàng chạy ra cửa. Ở đó, người ta đang dồn lại bắt tay một người

mới đến, hấp tấp và lúng túng trong bộ smoking mới may …[68, tr.7].

Không mang tính chất chủ quan như người kể ngôi thứ nhất, người kể ngôi thứ ba

sẽ trình bày sự việc một cách khách quan và tỉnh táo:

Chàng vừa xem thơ vừa suy nghĩ … Nét mặt coi rất nghiêm nghị, trầm tịnh.

Xem xong xếp thơ lại để trên bàn, chàng chống tay vào gò má, ngồi suy nghĩ

(…) Chiều hôm ấy lối bảy giờ rưỡi tối chàng mặc áo quần nỉ đen, đi giày cao su

đen mà lại nhà bà Phán. Chàng bước vào cửa, con Sư tử hầm hù nhưng không

sủa. Chàng thấy trong nhà đèn thắp sáng mà êm lặng. Chàng gõ cửa …[36,

tr.412].

122

Hoặc khi miêu tả sự vật, hiện tượng: “Núi Văn Dú có một cái hang lớn. Đó là nơi

chứa những tai họa ghê gớm cho giống người Thổ và là cái nguồn những sự khủng khiếp

và những chuyện kinh hoàng. Người ta gọi là hang Thần, vì đó là chỗ Thần núi ở” [67,

tr.1] và kết thúc “Núi Văn Dú trông vẫn ngất ngưỡng cao lớn nhưng người ta chỉ coi là

một ngọn núi cao lớn thường. Đến nổi cái tên đã làm khiếp đảm mấy châu huyện ngót ba

trăm năm trời, họ cũng quên dần đi. Bây giờ thì không mấy ai biết đến nữa” [67, tr.33].

Trần thuật ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể về nhiều chuyện, nhiều người,

cả những bí mật trong tâm hồn con người: “ Dưới nhà, Hoàng Ngọc Ẩn nóng lòng như

lửa đốt, không đợi được nên chuyển thần lực nhảy tới kê vai hữu, tống cửa vài cái rất

mạnh thì hai cánh cửa sứt khóa mở hoác ra ..., nhưng mà nơi thương tích bị bắn nhằm,

máu chảy ra lai láng và thổn thức vô cùng” [77, tr.388]. Ngôi kể thứ ba mang tính khách

quan và tự do nhất. Nó không bị ràng buộc vào nhân vật cụ thể nào: “Ngày nào cũng

vậy, cứ đúng mười một giờ sáng là anh ta đã có mặt trong phòng khách tòa soạn. Anh ta

nói là muốn giáp mặt anh chủ nhiệm để hỏi một việc cần lắm. Việc anh ta cần, chúng tôi

đã biết: Anh ta muốn xin vào làm một phóng viên” [63, tr.9].

Có lúc, người kể chuyện xen vào câu chuyện những lời bình phẩm của cá nhân:

“Duy chỉ có Thiện Tâm thì mong cho chàng lại phải ở tù để Nguyệt Thanh khỏi về tay

chàng … Nghĩ cũng tức cười cho cho cái máu ghen của phường ngu ngốc”; “Minh Đường

thì lấy khăn lau mồ hôi đến hai ba lần mà trong mấy giọt mồ hôi ấy có lẫn mấy giọt nước

mắt” [36, tr.473, 482]. Để tránh đơn điệu, tạo sự đa dạng trong trần thuật, nhà văn còn tìm

cách gắn kết các ngôi kể làm cho câu chuyện sinh động và thú vị hơn. Hơn nữa, các ngôi

kể khi có sự kết hợp đan xen sẽ giúp nhà văn đi sâu vào thế giới bên trong của nhân vật

mà vẫn đảm bảo tính khách quan. Trong đoạn mở đầu Chiếc tất nhuộm bùn của Phạm Cao

Củng: “Chúng tôi đều ngồi im lặng … Ngồi trên đê, Kỳ Phát đưa mắt trông ra xa. Hắn lấy

ngón tay đập rơi tàn thuốc lá, rồi mơ màng nhìn theo làn khói tỏa bay …” [20, tr.13] và

tiếp nối câu chuyện nhân vật xưng tôi (Kỳ Phát) kể lại câu chuyện cuộc đời mình “Trước

hết tôi hãy nói cho anh biết một điều mà chưa có dịp nào tôi nói đến là nơi sinh trưởng của

tôi. Chính quê tôi ở Hải Dương… nhà tôi cũng là một nhà giàu trong thành phố” [20,

tr.16]. Kết thúc tác phẩm nhân vật tôi không còn là người kể chuyện mà lại trao quyền lại

cho người người nghe để nhận xét “Riêng tôi nhìn Kỳ Phát, cố nhận xem trên bộ mặt

thông minh sắc sảo của chàng trinh thám trẻ tuổi ấy có những nét nào còn lại của tay đầu

đảng buôn lậu Ba Lâm…” [20, tr.99].

123

Lối kể với đại từ ngôi thứ nhất được các nhà văn trinh thám rất ưa thích. Tuy nhiên,

trên thực tế, họ đã không “đoạn tuyệt” với vai kể truyền thống. Trong khi thể nghiệm sự

cách tân bằng lối kể mới, họ vẫn kế thừa lối kể truyền thống. Ở Việt Nam, trần thuật từ

ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến trong tự sự trung đại.

Việc lựa chọn các hình thức trần thuật gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn. Sự tái hiện

vụ án từ một góc nhìn, một điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực của “người kể chuyện

ngôi thứ ba” có những ưu điểm nhất định. Cái nhìn của “nhân vật” này khác hẳn cái nhìn

của nhân vật khác ở chỗ, khi thuật truyện như thế, sự thực sẽ được hiện ra một cách đầy

đủ, toàn vẹn hơn.

Điểm nhìn trần thuật, vai kể có vai trò rất quan trọng trong các tác phẩm tự sự, nó

không chỉ là phương tiện để thể hiện mà còn là cầu nối giữa tác giả và độc giả; nhằm

khơi gợi, tạo sự tò mò, kích thích người đọc. Trần thuật từ vị thế người kể chuyện ngôi

thứ nhất có những điểm tiến bộ so với lối trần thuật truyền thống. Tuy nhiên mỗi phương

thức trần thuật đều có mặt ưu việt và mặt hạn chế riêng. Quá trình sử dụng các kiểu trần

thuật cũng thể hiện phần nào con đường vận động của thể loại truyện trinh thám ở Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX.

4.2.2. Ngôn ngữ trần thuật

Ngôn ngữ trần thuật là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái

nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả; là nơi bộc lộ rõ ý thức sử dụng ngôn ngữ của nhà

văn. Mỗi câu, mỗi chữ trong tác phẩm có thể chứa đựng nhiều tầng ý nghĩa, nhiều cách

giải thích, nhưng đồng thời phải được cá thể hoá. Ngôn ngữ trần thuật còn là ngôn ngữ

đa thanh vì đặc trưng của ngôn ngữ văn xuôi là sự tác động qua lại rất phức tạp giữa

tiếng nói tác giả, người kể chuyện và nhân vật; giữa ngôn ngữ miêu tả và ngôn ngữ được

miêu tả. Ngoài ra, yếu tố vùng miền trong ngôn ngữ (nói đúng hơn là những giá trị văn

hoá ẩn sâu dưới các lớp ngôn từ) cũng ít nhiều ảnh hưởng đến phong cách nghệ thuật.

Điều đó góp phần làm gia tăng giá trị cho tác phẩm. Khảo sát ngôn ngữ trần thuật, luận

án hy vọng sẽ góp phần nhận diện những đặc điểm cơ bản của truyện trinh thám Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Ngôn ngữ trần thuật là một phương diện rất phức tạp của nghệ thuật tự sự. Tuy

nhiên ở đây chúng tôi chỉ lựa chọn hai vấn đề để trình bày: đặc điểm lời thoại (đối thoại

và độc thoại) và dấu ấn vùng miền trong ngôn ngữ nghệ thuật truyện trinh thám.

4.2.2.1. Đặc điểm lời thoại

124

Truyện trinh thám Việt Nam là bức tranh phản ánh nhiều kiểu người trong xã hội,

từ quan lại, trí thức, người thành đạt cho đến dân buôn lậu, kẻ bất hảo … Nhân vật trong

tác phẩm được miêu tả dưới góc độ “đời tư”, diễn biến tâm lý phức tạp, khó nắm bắt.

Cũng vì thế nên khi mô tả nhân vật, nhà văn thường tìm cách thể hiện cho được nét đặc

trưng trong ngôn ngữ của từng loại người, nhằm đạt hiệu quả nghệ thuật cao nhất. Cách

thể hiện phổ biến nhất là thông qua đối thoại, độc thoại. Thực ra, việc thể hiện tính cách

nhân vật thông qua lời thoại không phải là mới. Thủ pháp này đã xuất hiện trong văn học

trung đại. Tuy nhiên, khi vận dụng vào truyện trinh thám, các nhà văn đã có nhiều cách

tân đáng kể. Điểm đáng lưu ý trong cách dùng lời thoại ở đây là tổ chức đối thoại và độc

thoại theo kiểu “phân vai”.

Đối thoại là một dạng lời phát ngôn trực tiếp, mang tính cá thể hóa cao của nhân

vật khi tham gia giao tiếp. Nó có vai trò quan trọng trong việc chuyển đạt thông tin, cả

thông tin sự kiện cũng như thông tin về trạng thái cảm xúc của chủ thể. Nhà văn thường

căn cứ vào địa vị xã hội, vai trò và công việc trong cuộc sống của nhân vật để thực hiện

lời thoại với lớp từ ngữ, sắc thái phù hợp. Với hạng “người nhà nước” như quan lại, mật

thám, kẻ giàu có, giọng điệu trong giao tiếp của họ thường mang tính chất “hành chính”,

kẻ cả, đầy vẻ uy quyền. Ví như quan Châu Nga Lộc, tuy chỉ là quan chức ở một vùng

miền núi xa xôi nhưng lời lẽ rất hách dịch: “tha mày cũng là tao mà xử mày cũng là tao”,

“Tao có đủ quyền để bênh vực mày, cũng có đủ quyền buộc tội mày nữa, mà tao muốn

cho mày ở đây hay đuổi mày ra khỏi Châu cũng được” [67, tr.12, 20]. Với Hồ Quốc

Thanh, một ông chủ khi nói với tôi tớ, trong giọng nói luôn toát lên sự đe nẹt, dọa dẫm

của bậc trên, có quyền sinh quyền sát: “Sao? Mi có chịu là cứ thiệt mà khai hay không?

… Mi chớ có xảo ngôn mà oan hồn ăn năn không kịp. Ta đã nói, ta mà hỏi đến mi là bởi

chuyện ta biết đã rõ ràng …” [77, tr.541].

Trong Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc, lời lẽ của một ông “cò” (police)

thể hiện một uy lực đáng sợ: “Bớ Ba Lâu, hãy trói tay mà chịu tội đi, bằng không chúng

ta bắn chết! Phen này đố mi chạy đâu cho thoát. Lính đã bao vây nhà rồi, dầu mi có phép

tàng hình cũng không trốn khỏi” [113, tr.234].

Đối với nhân vật thám tử, ngôn ngữ lại có nét riêng của nghề điều tra, phá án: thận

trọng, chính xác. Nhà văn thường sử dụng cách nói trung tính, khách quan; diễn đạt ngắn

gọn, dứt khoát, mạnh mẽ: “Thế nào, mi tin rồi chứ? Ta hẹn cho mi một phút ... ta là Kỳ

Phát, thề có vong linh Tiếp ta quyết sẽ đưa mi nộp cho các nhà chuyên trách ngay” [21,

125

tr.104]. Ngôn ngữ mang phong cách của con người khẳng khái, tự tin, có bản lĩnh: “Rồi

ta sẽ tìm cho ra nghĩa kín, ta sẽ khám phá cho kỳ được” [66, tr.17]. Trong vai trò người

dẫn truyện, nhiều khi nhân vật còn đưa ra những giả định, gợi ý để tạo điều kiện cho

nhân vật “tôi” (thám tử) giải thích, phân tích một cách tường tận những vướng mắc trong

các chứng cứ vụ án. Trong Chiếc tất nhuộm bùn: “Kỳ Phát lắc đầu. Như anh nghĩ thì

không có gì lạ thực, song tôi ngạc nhiên vì thấy trong thư, chữ tuy cứng cỏi đàn ông mà

nhận kỹ thì vẫn là thứ chữ đàn bà, cùng một lối chữ viết ngoài phong bì. Nghĩa là phải là

một người có con mắt nhận xét rất tỉ mỉ mới biết được thế, chứ người thường tôi cam

đoan ít ai thấy được” [20, tr. 65]. Trong Kho tàng họ Đặng, thông qua việc đối thoại giữa

Kỳ Phát và Cúc, nhà trinh thám có dịp giải mã những bí ẩn, điều mà người đọc đang cố

tìm hiểu: “Tôi bừng mắt dậy, không thấy Cụ đâu, tình cờ trông thấy trong cái bát điếu

còn chiếc đóm chưa tắt hẳn mà ngước nhìn lên, tôi còn nhìn thấy một làn khói tỏa mờ. Vì

thế tôi biết ông Cụ vừa mới hút thuốc xong thì đi” [20, tr. 121]. Kỳ Phát giải thích một

cách rõ ràng hơn: “Tôi cố ý tát nó một cái vào má, chỗ dán lá cao để xem rằng má nó có

mụn nhọt hay không (...), nó không ra dáng đau đớn gì cả. Nhờ đó tôi biết chắc rằng lá

cao chỉ dùng để che dấu vết sẹo kia mà thôi (...) Tôi bèn ghé tai nó dọa rằng “Vừa mới

vượt ngục ra mà muốn vô khám nửa sao”. Nó chột dạ thế là không dám làm dữ nữa” [20,

tr.125]. Hoặc trong Vết tay trên trần, người dẫn truyện và Kỳ Phát đối đáp với nhau: “Tại

sao anh lại biết con khỉ lấy chìa khóa ở đỉnh màn?”. Kỳ Phát trả lời: “Anh thực vô tâm,

anh đã quên rằng trên màn chỉ có một chỗ có bốn vết tay, còn lại toàn ba vết là gì …”

[18, tr.48]. Và cứ thế Kỳ Phát giải thích lý do anh phát hiện ra thủ phạm.

Đặc biệt, trong các truyện của Thế Lữ, phương thức đối thoại được sử dụng rất

thường xuyên. Nhiều khi đối thoại được dùng để “kết hợp” nhiệm vụ trần thuật, dắt dẫn

(theo nguyên tắc ngôn ngữ kịch). Muốn thế, các “cặp” tham gia đối thoại phải gần gũi,

hiểu nhau. Chẳng hạn cặp Lê Phong – Văn Bình, lúc nào bên cạnh Lê Phong cũng có

Văn Bình (người bạn trong tòa soạn báo) để anh giải bày, tâm sự. Những lời đối thoại lúc

này, mục đích để cho Lê Phong giải thích tư duy biện luận của mình đối với bí mật vụ

án. Lê Phong chia sẻ tất cả những suy nghĩ của mình với Văn Bình:

Tôi hỏi:

- Thế ra bài thơ lục bát là một bản án của một đảng bí mật?

- Không phải. Một bức thư báo trước, báo cho Tuyết Mai cái số mệnh của mình

thế nào…

126

- Ồ ! nhưng Tuyết Mai sao lại bị khép vào tội phản bội, hay cô có chân trong

một hội kín nào ?

- Hẳn thế.

- Mà vì phản bội thực, sợ bị đảng ám sát nên cô quyên sinh ?

- Phải rồi.

Tôi kinh ngạc vì thấy Lê Phong trả lời những câu hỏi đó một cách rất thản nhiên,

anh trông tôi bằng đôi mắt tươi cười nửa như soi mói, nửa như chế riễu …[66,

tr.159 ].

Trong một vài truyện, đối thoại thực chất là một cuộc đấu trí, so tài của các nhà

thám tử trong giới hạn thời gian truy tìm thủ phạm vụ án. Đối thoại trong Gói thuốc lá là

sự thách thức giữa thám tử nhà nước Mai Trung và Lê Phong:

Mai Trung nói: Còn ông Kỳ Phương với tôi không cam đoan, chúng tôi quyết bắt

được hung thủ ngay, chậm lắm là ... năm ngày nữa. Lê Phong xé một tờ giấy đưa

cho ông Kỳ Phương ... Vậy xin mời hai ông ba ngày sau quá bộ lại tệ xá nghe Lê

Phong phân giải những chữ này ... Và luôn thể bắt hung thủ ở đó [64, tr. 93].

Trong Người một mắt là sự gặp gỡ giữa giữa hai thám tử Kỳ Phát và Lê Song:

Lê Song không nhịn được nữa, vội bảo: Ông Kỳ Phát, lần này ông đã chịu thua

tôi chưa? Bây giờ ông định dẫn tôi đi bắt thủ phạm ở đâu? Nhưng Kỳ Phát chỉ

lặng yên, mĩm cười ... Tôi chỉ sung sướng ở chỗ một lần nữa tôi làm được cho

ông Lê Song tức tối! Mà bây giờ hẳn ông phải chịu thua rồi? Lê Song lắc đầu:

Tôi không chịu thua! [21, tr.201].

Cũng có khi, lời thoại người kể chuyện cùng thám tử hòa chung với nhau:

- Anh đã tìm được nhiều điều hay? Nhiều điều mà anh tin là vững chải?

- Tôi tưởng thế , nhưng sao anh biết? (...)

- Theo tôi thì chuyện này có thể có nhiều điều đáng chú ý lắm. Cả đến những

việc nhỏ như cái tơ cái tóc cũng không được bỏ qua.

- Anh nói nốt đi, lời bàn của anh hay lắm (...)

- Hay lắm! Giỏi lắm! Anh suy đoán rất hợp với phương pháp của tôi [66, tr. 287

– 288].

Trong các truyện sử dụng lối trần thuật ngôi thứ ba, lời thoại của người kể chuyện

(giấu mặt) chỉ làm nhiệm vụ miêu tả lại những hành động và suy nghĩ của nhân vật chính

để giải thích bí mật vụ án: “Ông Châu quay lại để khám người Khách ... Ông Châu xem

127

ra thì biết người ấy bị giết chứ không phải quyên sinh ... Ông nhìn kỹ những hòn đá gần

của hang rơi xuống trước tiên thì lại thấy xung quanh đá bong ra những mảnh cát to hạt

và sắc cạnh mà ông không dám động tới...” [67, tr.21, 31].

Với những truyện có tính chất dung hợp (trinh thám – ái tình – hành động) như

Kim thời dị sử - Ba Lâu ròng nghề đạo tặc, lời thoại thường thể hiện dưới hình thức gián

tiếp, phát ngôn của nhân vật không hiển lộ trực tiếp mà thông qua lời người kể chuyện:

Hai tên lính lật đật đưa súng sáu nhắm ngay mặt Ba Lâu mà la lên rằng: Bớ Ba

Lâu, hãy trói tay mà chịu tội đi, bằng không chúng ta bắn chết. Phen này đố mi

chạy đâu thoát ... Ba Lâu cũng đứng tĩnh táo như không có sự chi lạ, hai tay cầm

hai cây súng sau nhắm ngay bọn lính mà nói chậm rằng: Chúng bây đừng chợp

rợp, tau bắn nát óc bây giờ. Hãy đứng tử tế cho ta nói chuyện cho mà nghe ...

[77, tr.234].

Một hình thức lời thoại khác cũng thường được nhà văn trinh thám sử dụng là độc

thoại. Độc thoại là lời phát ngôn của nhân vật nói với chính mình, thể hiện trực tiếp quá

trình tâm lí, diễn biến nội tâm, nó vốn là dòng chảy tinh thần thầm kín ở bên trong, một

khi được bộc lộ ra bên ngoài bằng những câu nói, tức nội tâm đã được hữu hình hóa.

Độc thoại nội tâm là hình thức phản ánh thế giới tinh thần của con người một cách mới

mẻ và hiện đại. Khi độc thoại, con người đặt mình trong hoàn cảnh giao tiếp đặc biệt,

giao tiếp với chính mình. Khác với đối thoại, có phân biệt người nói – người nghe, độc

thoại nội tâm chỉ là một, không có sự chia tách nào. Vì nói với mình nên độc thoại nội

tâm là tiếng nói chân thực nhất trong tâm hồn con người. Xét về bản chất, độc thoại nội

tâm cũng có tính chất trao đổi, phản biện; bởi khi đó con người đối diện với chính mình

để thể hiện một quan điểm về mình hoặc về người khác.

Trong truyện trinh thám, người đọc bắt gặp nhiều trường hợp nhân vật “trải lòng”,

“tự vấn”, tranh biện… qua những dòng độc thoại. Những lúc đó, suy tư, chiêm nghiệm

về cuộc đời, về thời cuộc, về chính mình… hiển lộ mộc cách rõ ràng nhất. Với phương

thức trần thuật này, người kể chuyện đã gắn “điểm nhìn bên trong” với “điểm nhìn bên

ngoài” nên khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật bị thu hẹp lại. Người trần

thuật dễ dàng thể hiện tâm trạng cụ thể của nhân vật, dễ dàng trình bày những diễn biến

trong tâm hồn nhân vật cho độc giả thấy.

Trong Chiếc tất nhuộm bùn, Kỳ Phát tâm sự: “Đời tôi có lẽ hoàn toàn là những cái

phiêu lưu, bí mật, ngay từ lúc tuổi thơ, tôi đã bị nhiều nỗi khổ lạ lùng … Anh không

128

hiểu, phải anh không hiểu, vậy tôi nói câu này cho anh hiểu nhé, Tôi cũng là một thằng

ăn cắp” [20, tr.15]. Và Kỳ Phát kể lại tuổi thơ đau buồn của mình, cha chết, người Dì kế

theo nhân tình, chàng một lần tình cờ theo dõi bọn người buôn thuốc phiện thì gặp được

mẹ ruột của mình, từ đó Kỳ Phát biết được thân phận của mình theo lời kể của người vú

nuôi già. Hoặc một đoạn khác: “Nhiều vụ trộm cướp bí mật, nhiều vụ án mạng li kỳ, tôi

vẫn coi thường, nhưng lần này tôi đứng trước cả hạnh phúc của một đời, những tấm lòng

hy sinh cao cả, tôi tự nhiên thấy cái nguy hiểm của sự nhầm lẫn do phương pháp xử lý

của mình” [18, tr.89].

Trong Lê Phong phong viên, thám tử Lê Phong thường tự nhủ bản thân: “Con nhà

làm báo ít ra cũng phải có một nghìn và một mưu kế trong túi, hay nói một cách giản dị

hơn, ít ra cũng phải tinh quái hơn ma”. Những lúc tâm trí bị kích động mạnh, anh nóng

ra cả người lên, lẩm bẩm một mình:

Trời? Ta biết lấy gì cảm ơn sự tình cờ nó làm cho ta được gặp việc này ! Một

người bác sĩ giỏi nhất nước Nam lại là một người có không biết bao nhiêu là

chuyện kín … Có bao sự nguy hiểm nó vây bọc. Rồi còn phải chết nữa. Chết

ngay bây giờ, trong giữa lúc được thấy cảnh rực rỡ nhất đời… Bức thư như

khiêu khích ta, như thách thức ta … Lê Phong ơi, mi thực là một tay phóng viên

có diễm phúc …[68, tr.17].

Trước một vụ án mà bí mật vẫn chưa hé mở, Lê Phong thường suy nghĩ: “Các nhà

chuyên trách mỗi lúc mỗi thấy vụ án thêm li kì hơn. Họ dùng các phương pháp nhà nghề

khám xét mọi nơi: từng cánh cửa, từng mặt bàn, chân ghế, từng cái song sắt cửa sổ …

Không, không có một dấu vết nào của hung thủ để lại…” [64, tr.70]. Thế là, anh lại

hướng vào một số dấu vết mà hung thủ vô tình để lại tại hiện trường, không theo phương

pháp điều tra của mật thám và đôi mắt linh hoạt vẫn không hề bỏ sót một vật gì quanh

mình, anh đã phát hiện vụ án một cách tài tình.

Một cộng sự khác của Lê Phong, nhân vật Mai Hương, cũng thường xuyên tự vấn,

tự nhủ: “Phải có linh giác đàn bà mới thấy trước được những điều mà thông minh trí tuệ

đến đâu cũng không thể thấy được … trí mạo hiểm giúp ta làm được nhiều việc lớn

nhưng khi trí mạo hiểm ấy đến bực táo bạo thì rất hại người” [69, tr.62]. Với Châu Nga

Lộc, khi bọn tôi tớ nậy được lớp gạch phủ trên phiến đá, những thỏi vàng hiện ra trong

hang. Bỗng nhiên ông nín lặng. Ông liếc nhìn bọn tôi tớ … ông thấy cái ghê rợn chạy

khắp người. “Nhưng mà không! (Ông nghĩ thầm) ... Ta phải bình tĩnh mới được … ừ

129

không sợ gì! Tuy thế, ông vẫn để ý đến cử chỉ của họ và nhìn lại cái gươm sáng của ông

dựng ở một bên đùi” [68, tr.32]. Từ lời độc thoại của viên quan người Thổ khi cùng tôi

tớ tìm được kho báu trong hang, người đọc thấy được sự thông minh, nhanh nhạy và tài

năng của một ông quan miền núi.

Trong Người bán ngọc, Hồ Quốc Thanh nghi vợ ngoại tình, muốn xử tội nhưng

còn đắn đo bởi ông nghĩ:

Nếu mình kêu hết vô mà tra hỏi, như chuyện có, dầu khi vợ mình trở về, nó có

học lại cũng không sao, còn như chuyện không mà mình nghi mà tra hỏi như

thế, thì khi vợ mình về nó học lại, chi cho khỏi sanh sự bất bình, đất bằng sóng

dậy. Chi bằng mình hỏi một đứa mà thôi cũng đủ rõ ngọn nguồn. Phải lựa đứa

nào bây giờ … [77, tr.539].

Với tính toán thâm độc, Hồ Quốc Thanh đã trả thù vợ, bọn tôi tớ và Tô Thường

Hậu một cách dã man, tàn độc. Đoạn miêu tả nội tâm của Trang Tử Minh trước sự tiếp

đón của Hồ Quốc Thanh; khi nhận “chút lễ mọn của Hồ Đô đốc”, thầm nghĩ:

Nghĩ thật không ra, sự này cũng lạ! Hồ Quốc Thanh vả chăng là một vị Đô đốc

trấn Phủ tỉnh này, oai danh cả dậy, vị chi một đứa gian như Tô Thường Hậu cắp

của trong hòm mà phải trông nom theo mãi. Nó có dại làm lỡ đến điều bất đặng

thì thôi để mặc lượng quan sửa phạt, cần gì phải chuốc dữ mua hờn đến đổi phải

đem bạc làm tin, khiến làm sự bất minh bất mục … Nếu Đô đốc có quyền mà

không giết, để tặng bạc mua lòng, giao nghĩa mượn tay, ắt trong còn có lẽ gì,

khuất lấp chưa minh ra đặng [77, tr.607].

Với suy nghĩ như vậy, Trang Tử Minh đã tìm ra nguyên nhân vụ án và xử lý một

cách đúng mực với tư cách một vị quan thanh liêm.

Trong Mảnh trăng thu, tâm trạng của các nhân vật Thành Trai, Nguyệt Thanh rất

phức tạp. Để thể hiện điều này, biện pháp độc thoại được tác giả sử dụng rất nhiều và đã

tỏ ra rất hiệu quả. Tâm sự của Nguyệt Thanh khi nghĩ về Minh Đường:

Không biết ngày nay chàng ra thế nào ? Có lẽ chàng đã quên ta rồi. Chàng có

khinh khi ta là một đứa gái vô liêm sỉ chăng? Không có lẽ nào như thế. Chàng

đã biết rõ ta là người trọng danh dự, bao giờ ta lại làm điều bất chánh ấy? Mà

biết làm sao cho gặp được chàng bây giờ ? Ôi năm năm nay tấm thân lưu lạc

này còn chút trong sạch là nhờ lòng Trời xót thương …. Ta đã làm cho Thiện

Tâm phải mờ tối mà ta chưa làm cho nó đau đớn, ta quyết chưa thôi [36, tr.451].

130

Sống trong oan trái đọa đày, nàng vẫn tự an ủi mình “Chết thì hết chuyện, phải

sống, phải chịu nhục trong một lúc mới được. Chịu nhục để tìm ra cái đứa nó hại mình…

kẻ gian thắng trong một lúc, song rốt cuộc thì sau cũng bị, vì kẻ gian cũng như cái bóng

tối, hễ có ánh sáng là phải tiêu ngay.” [36, tr.136]. Ở phần kết câu chuyện, Minh Đường

cảm thấy vui vẻ sau khi nhận thấy sự lúng túng của Nguyễn Viết Sung, chàng nghĩ thầm:

“Tao đố mày chạy đàng trời. Mày không bao giờ thoát khỏi tay tao. Mầy sâu độc lắm,

mày làm cho bạn yêu quý của tao phải khổ sở đau đớn, tao quyết không dung mày …”

[36, tr.412]. Và suy nghĩ của Nguyễn Viết Sung, đã thể hiện rõ bản chất của con người

thâm độc:

Ta không biết sợ ai …tuy ta lo ngại như vậy chớ ai làm gì được ta! Ta dám đố cả

bọn trinh thám … ta dám đố cả loài người, ai giỏi làm cho bại lộ mưu cơ ta thì ta

cho là tài … ở đời mạnh được yếu thua, khôn sống mống chết, ai biết đề phòng hạ

tay lợi hại trước thì người ấy được …Trời Phật chỉ ở lại trong lòng kẻ khờ nhát, kẻ

yếu hèn, chớ với người cứng cỏi thì không bao giờ. Ai khôn hơn ta thì thắng ta, ai

dại hơn ta thì thua ta …Miễn ta đạt mục đích dầu có phải hại ai mà thành công ta

cũng hại, ai chết kệ ai! Ở đời này mà đạo đức thì là đồ dại [36, tr.411].

Nhân vật trung tâm của truyện trinh thám là các thám tử, với ngôn ngữ trần thuật

tường minh, người kể chuyện “tôi” có lúc độc thoại nhằm giúp người đọc hiểu sâu sắc

hơn về con người đang miêu tả:

Muốn hiểu rõ Kỳ Phát, tôi đã từng chia hắn ra làm hai: Kỳ Phát lúc tĩnh và Kỳ

Phát lúc động. Kỳ Phát lúc tĩnh thì yếu ớt, nhu nhược hay nghĩ vơ vẫn, ít nói,

những khi ấy thì đừng ai mong hiểu hắn gì, nhất là điều hắn đã muốn giấu thì

cạy răng hắn cũng không nói nửa lời. Kỳ Phát lúc động thì lại khác hẳn: hai mắt

sáng quắc, chân tay luôn cử động, hắn đã biện thuyết về một vấn đề gì thì nói

mãi cho người ta nghe phải phục thì mới thôi [18, tr.15].

Trước một vấn đề đang tìm hiểu nguyên nhân, Kỳ Phát thường đặt ra những câu

hỏi: “Nếu vậy thì lạ thật, chẳng lẽ tôi mê hoảng … Bí mật – Lạ thực – Lạ thực”, và anh

suy nghĩ “Tôi tin rằng tôi sẽ tìm ra manh mối chuyện bí mật này” [21, tr.28]. Kỳ Phát

cho rằng: “Có lẽ là bẩm tính trời sinh, nên tôi có óc trinh thám ngay từ nhỏ”. Nhân vật

thám tử này luôn đặt ra những câu hỏi về nguyên nhân sự việc: “ Thế thầy lấy cớ gì mà

bảo tôi lấy cắp chiếc đồng hồ của thầy? “; “Theo phép trinh thám thì bất cứ một điều gì,

mình kết luận thì cũng phải viện chứng cớ …”; “Óc một nhà trinh thám là nhận xét chứ

131

không tưởng tượng”; “Nếu không biết nhận xét hẳn hoi thì dù nghĩ nát óc cũng không ra

được điều gì”; “Là một người trọng chữ tín, tôi đã dúng tay vào việc gì thì dù sao cũng

không chịu bỏ dở dang” [18, tr.132, 136]… Những lúc điều tra căng thẳng “Kỳ Phát như

tức tối đến cực điểm, tức đến nỗi không gắt lên, không nói to lên được nữa” và thường

lẩm bẩm “Cóc khô, Cóc khô”. Có lúc lại đập bàn, cáu gắt, gật đầu, mĩm cười: “có lẽ số

trời định vậy nên không bao giờ tôi có thể vui được cảnh gia đình. Ngay từ thuở nhỏ tôi

cũng vậy …” [19, tr.106]. Rõ ràng là những đoạn lời thoại như trên mang tính biểu cảm

cao hơn hẳn so với lời trần thuật theo ngôi; nó giúp cho người đọc nhận biết một cách

trực tiếp tư tưởng, ý tưởng của tác giả.

Trường hợp phóng viên Lê Phong trong truyện của Thế Lữ cũng vậy. Lời thoại

(đối thoại, độc thoại) rất được coi trọng trong việc mô tả bản chất, cá tính đặc biệt của

nhân vật. Lê Phong khi đi xin việc: “Vâng, tôi biết thế này là đường đột quá, nhưng xin

ông biết cho rằng tôi muốn làm phóng viên, mà nhất là trong tòa báo ông. Người ta cần

phải chọn mặt gởi vàng. Tôi muốn đem cái tài của tôi dùng cho báo ông trước nhất …

Ông cứ giao việc cho tôi xem … Mà nếu ông cần biết ngay học thức của tôi” [64, tr.10-

11]. Con người “kỳ khôi” này cuối cùng cũng được ông chủ nhiệm tòa soạn Trần Đăng

nhận vào làm phóng viên, “Từ đó anh là một tay giúp việc lanh lợi của báo Thời Thế về

phần phóng sự”. Anh làm việc một cách rất chăm chỉ, chu đáo bởi “lương tâm nhà nghề

là một điều thiêng liêng nhất đối với người con trai này”. Khi nắm bắt được một vụ án,

Lê Phong thường nói: “Tôi được một tin quan trọng lắm”. Anh thường viết bài ngay tại

trận, trên ô tô, ngay khi vừa xem xét xong vụ án. Một tin gì lạ mới xảy ra mà có một

phóng viên báo khác biết trước thường làm cho anh buồn bực mấy giờ liền, và câu nói

cửa mồm luôn được anh nhắc lại “Quái, một việc như thế này mà sao mình chưa biết”.

Lê Phong thường sung sướng, hạnh phúc khi phát hiện các vụ án kỳ quái, nhất là nghệ

thuật giết người một cách bí hiểm “Bao nhiêu tâm lực tôi. Lý trí tôi, tình cảm thị hiếu,

bản năng, trực giác của tôi đều sôi nổi lên … đều “thức tỉnh” để chăm chú vào việc này”

[64, tr.41]. Với chiếc kính lúp thường xuyên ở bên bàn giấy, Lê Phong thường soi xét

những dấu vết dù nhỏ nhất mà anh nghi ngờ, với vẻ mặt nghiêm trọng rồi lẩm bẩm “Vô

lý quá, vô lý thực”.

Ngôn ngữ nhân vật là cơ sở để nhận định, soi chiếu tính cách nhân vật, là những

phát ngôn được hoàn thiện trong giao tiếp của nhân vật, có khả năng bộc lộ ý đồ tác

giả. Bằng độc thoại nội tâm, tác giả đã diễn đạt những giằng xé, dằn vặt trong tâm

132

hồn nhân vật trước biến cố cuộc đời, tạo nên giọng điệu riêng. Đây là một hình thức

kế thừa ngôn ngữ văn học truyền thống, đồng thời là kết quả của sự mô phỏng, tiếp

biến ngôn ngữ tự sự hiện đại của phương Tây. Nó góp phần tạo nét riêng của thể loại

trinh thám Việt Nam.

4.2.2.2. Dấu ấn ngôn ngữ vùng miền

Với truyện trinh thám cổ điển phương Tây, một đặc điểm rất rõ ở ngôn ngữ của

thể loại văn học này là sự trau chuốt, bóng bẩy, mang tính “quý tộc”. Tuy nhiên, đối

với truyện trinh thám Việt Nam thì tình hình có khác. Vào đầu thế kỷ XX, với xu thế

hiện đại hóa văn học, các tác giả văn xuôi nói chung, nhà văn trinh thám nói riêng,

luôn mong muốn xây dựng một lối truyện mang sắc thái Việt Nam. Nguyên lý cơ bản

ở đây là “dùng tiếng An Nam ròng”, thứ tiếng nói hàng ngày của người dân để làm

nên tác phẩm văn chương. Chính vì thế, hầu hết truyện trinh thám đều chú trọng đến

văn hóa từng vùng miền, trong đó nổi bật hơn hết là chất địa phương của ngôn ngữ.

Cần thấy rõ là trong các phẩm giai đoạn này, tính chất phương ngữ rất đậm, và đó là

việc làm có chủ ý. Tính chất vùng miền được thấm vào nhiều yếu tố chứ không phải

thuần túy là do chất giọng “bản địa” của nhà văn. Người trần thuật không những “tải”

nội dung truyện kể mà còn chuyển những giá trị văn hóa nằm sâu dưới lớp ngôn ngữ.

Các tác giả trinh thám Việt Nam đã dẫn người đọc đi vào các vùng miền cụ thể

của đất nước thông qua yếu tố ngôn ngữ. Thế Lữ với các truyện Một truyện ghê gớm,

Tiếng hú ban đêm, Vàng và máu... đã mô tả cảnh núi rừng miền Bắc một cách đầy ấn

tượng. Tác giả đã đưa người đọc tới những vùng đất thâm u của tổ quốc, tiếp xúc với

những cảnh quan, sự vật, phong tục, lối sống đầy vẻ li kỳ, đôi khi thật rùng rợn. Cuộc

sống của những người Thổ, Mán, Mường, Nùng, Khách mang đậm dấu ấn nơi chốn

rừng thiêng, nước độc. Thế Lữ đã tạo nên một mạch “truyện đường rừng” thật độc

đáo với những chủ đề, những mô típ đậm chất “miền thượng” như mối tình lãng mạn

với các cô “sơn nữ”, cảnh rừng núi âm u, lãng mạn: “Chiều mồng ba, trời tạnh ráo và

ấm áp hơn mấy ngày trước gió bấc, mưa phùn. Tôi sung sướng chạy ra ngoài chơi, đi

lẫn với bọn trai gái Thổ, cười nói vang đường, súng sính trong bộ quần áo chàm mới

... Xa xa, áp vào chân núi lác đác mấy chiếc nhà sàn mái dốc” [66, tr.15]; “Một giải

suối róc rách ở gần, một con hươu đang ngơ ngẫn. Những tiếng rất nhẹ của con sóc

chạy trên cành ... Xa xa, giọng thác ào ào, để ý thì mỗi lúc thấy gần thêm, rồi lại xa

dần, rồi lại như biến mất” [67, tr.97]. Trong truyện trinh thám của Thế Lữ, sắc thái

133

vùng miền còn lộ rõ ở phương diện ngôn ngữ. Trước hết là cách nói, cách diễn đạt

của nhân vật. Trong Tiếng hú ban đêm (câu chuyện kể về cuộc chiến đấu khủng khiếp

giữa một bà mẹ có cô con gái bị hổ ăn thịt với con hổ cái và đàn con để trả thù), ta

thấy cách nghĩ (bằng lời) rất “lạ” của một người mẹ miền núi: “Mày giết con tao!

Mày không trả con tao. Tao cũng giết con mày. Tao lại giết mày nốt” [65, tr.45]. Quả

là lời nói của nhân vật ở đây không thể lẫn với nhân vật cư trú ở nơi khác được.

Ngay đến sự hiện diện dày đặc của các danh từ chỉ tộc người, chỉ nơi chốn trong

tác phẩm cũng tạo nên sắc thái địa phương rất đa dạng: từ những tên gọi chỉ sắc tộc

như người Thổ, người Mán, người Nùng, người Khách…, đến những tên người như

mụ Ké, Mí Nàng, thầy Mo, ông Thẻng, ông Ba-đi-ghệt, quan Châu Nga Lộc, Nùng

Khai; cho đến các tên đất tên làng như Khao La, Sam Na, bản Khau Gié, Lùng Sa,

Mùng Sáy, Kao Lâm, rùng Xia Khoảng… đã tạo nên một “âm vang ngôn từ” miền

núi. Chưa hết, còn có rất nhiều sự vật, sự việc đặc thù chỉ có trong vốn từ ngữ của các

dân tộc vùng núi. Thậm chí nhiều khi nhà văn còn giữ nguyên thổ âm thổ ngữ, đồng

thời ghi chú bằng tiếng Việt chuẩn: ngộ, chồi, trò chơi đánh còn, “Ché Sao giỏi a!”

“đẩy vẩy, đẩy vẩy (được chứ), “tử khỏi tức đuổi nớ ?” (Tôi chơi có được không?),

Noọng Mai (em Mai), trái Mắc phì phà, tay nải... Đây cũng là một thủ pháp tạo sức

hấp dẫn, gợi liên tưởng về “sự thật” trong tác phẩm. Càng lúc, người đọc càng bị

cuốn theo các sự kiện cũng như không khí của một câu chuyện hoàn toàn mang tính

chất Việt Nam.

Dấu ấn địa phương còn thể hiện ở phạm vi vùng miền (Bắc – Trung – Nam).

Đọc truyện của các tác giả miềm Bắc, chúng ta thấy những địa danh quen thuộc như

Thị trấn Lạng Sơn ; Nam Định; Phủ Khoái Châu tỉnh Hưng Yên; Trường Kỹ nghệ

thực hành Hải Phòng; Ga Lào Cai; nhất là Hà Nội (với chợ Hôm, Phố Huế, Phố Quan

Thánh, Phố Richaud, Phố Carreau, Bờ Hồ, Ga xe điện, nhà thương Phủ Doãn, Đông

Dương Đại học đường, Hàng Bún, Hàng Cót, Hàng Bông, Hàng Đẫy, Cửa Nam,

trường Albert Sarraut …). Để tạo được sức thuyết phục, rút ngắn khoảng cách giữa

tác phẩm và độc giả, các nhà văn trinh thám thường đưa vào tác phẩm lối nói dung dị,

lời ăn tiếng nói đặc trưng vùng miền, sử dụng ngôn ngữ đời thường. Trong các truyện

trinh thám xuất bản ở miền Bắc, người đọc cảm nhận được sự chân thật và gần gũi

qua những ngôn từ địa phương: “Tôi mới đến ở sau này, nên không biết, anh ạ”

(Người Vú già nói với Kỳ Phát), “Phát đấy ư con ? Con đóng cửa lại rồi đứng đây

134

thầy bảo …”, “Kỳ Phát ngồi chờ uống cốc cà phê sữa, rồi lập tức ra ga”, “Thằng ông

mãnh, mày chạy đâu mà như bố chết thế”, “Thôi đích xe bọn kia hỏng gì, nên chốc

chốc phải đỗ lại chữa chạy, nhờ đó ta mới đuổi theo chóng kịp như thế này …”,

“Mời cụ xơi nước, mời cô…”, “Bạn tôi chỉ chiếc đèn cầy trên bàn mà bảo:…”,

“Chính cái ô kia nó dẫn tôi từ bà cụ đến chàng trẻ tuổi”, “Kỳ Phát rút trong ví ra vài

chiếc nĩa và bốn chiếc móc bằng thép”, “Nó thắp hương cây cắm vào hai cái lọ

vuông… rồi đặt bốn ngọn nến sáp cắm sẵn…”, “Anh vặn cây bút máy thảo một lúc

xong bức thư … thứ bút máy ngòi xấu và cong”, “Viết trên xe lửa, trên ô tô, đâu

cũng được …”. “Có phải chính bà đã cho con sen uống thuốc ngủ phải không?”,

“nhưng không để lại vết tay trên chuôi dao, vì hắn đeo găng tay…”, “Ông Lê Phong

đi xem xi –nê ?”.

Với những truyện mang màu sắc trinh thám – võ hiệp – ái tình xuất bản ở Nam

Bộ, các địa danh quen thuộc như Sài Gòn – Thủ Đức – Chợ Lớn, Nhà hát Tây, Gia

Định, Cần Giờ, Cần Đước; huyện Bình Dương; cánh đồng Rạch Kiến; Rạch Vĩnh

Tường; Tây Ninh; Vĩnh Long; Trà Vinh; Bến Tre; Tiền Giang... Người đọc thấy

những câu văn vừa gần gũi, vừa chân thực theo ngôn ngữ địa phương: “Thôi nhơn

dịp bãi trường này cha sẽ trao hết nghề cho con đặng cho con khỏi sút tài … Năm

nay cha xem trong mình yếu nhiều …”, “Tủ sắt của lão khóa chữ gì, nói phứt cho tôi

mở cho mau, kẻo mất công khoan và cưa lâu lắc lắm”, “Qua đây em chớ không phải

là ai đâu, qua là Ba Lộng đây”, “ Chúng bây đừng chợp rợp mà tao bắn nát óc bây

giờ”, “Nhơn có việc cần, nên tôi không kíp thay âu phục; tôi đến để mượn cái xe hơi

của ông ít hôm …”, “Chàng dùng bữa rồi vô phòng kêu bồi biểu lấy cho chàng một

cây cần câu và một gói mồi”, “Chiếc ghe lớn nhảy lơn tơn thì vào đến cầu tàu”,

“Hôm nay vì đi lựa dây nịt mà lựa hoài không vừa ý”, “Lối này coi bộ khá hơn trước

nhiều”, “Không biết vì cớ gì mà anh ấy không gởi thơ cho cháu ?”; “Kiều Tiên có nói

em nghe như có mùi nhang… nên dòm vào khóa”, “Chàng lật đật bấm chuông kêu

bồi, biểu mau mau chạy đi rước thầy thuốc.”, “Minh Đường chụp tay bóp một cái

dường như cái kẹp sắt, làn cho Bảy Lộng bủn rủn tay chơn …”, “nó giết Thuần

Phong để giựt gia tài cho con nó…”; “Chi bằng cứ giả đò im lặng rồi tôi xin tìm kẻ

gian cho bà.”; “Má bây giờ già yếu rồi, có làm gì được con đâu…”; “Ê chú, nới chơn

cho dài thêm một chút mà, xe chạy như rùa bò biết bao giờ tới chốn”; “Chủ nhà may

Thanh Phát có đeo trên tay chiếc cà rá hột xoàn giá đáng năm ngàn đồng”; “Anh

135

không biết cái cẳng tôi đau và sưng lớn lên…”; “Khi Năm Mạnh vâng lịnh lấy đồ

nghề ra đi … tôi dám chắc thầy coi cái rương này thì sao cũng ưng bụng … lập tức

lấy đèn điện trong túi ra rọi ngay lại ghế…”; “nên ráng sức bình sanh mà đánh”;

“thiên hạ đi coi dập diều mỗi khi pháo xẹt lên trời”; “Cậu này bộ gươm máy kêu cỗ

hay sao mà kiếm điều nói bỡn vậy hử ? … mụ quyết không làm đặng”; “nhìn cho

mãng nhãn rồi cũng ngồi xuống chống tay, cúi mặt xuống quyết hun cho thỏa”; “tôi

có dám đèo bồng làm chi cho không thành mà phải bia danh miệng thế.”; “mi khai

thiệt hết đầu dây mối nhợ ta nghe.”; “Rượu còn đây chớ hết đâu song uống không

đặng, bởi vì con thằn lằng té cặm đầu vào trong mà chết.”; “Lạ dữ a ! Hai đàng

khai khác …”.

Việc tăng cường ngôn ngữ vùng miền, gắn với đời sống cư dân địa phương trong

tác phẩm không chỉ tạo ra sắc thái độc đáo của truyện trinh thám, mà nó cũng góp phần

thay đổi kiểu ngôn ngữ bác học, quy ước, phép tắc trong văn học trung đại, góp phần

quan trọng cho quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX. Mặc dù vẫn còn

dấu vết câu văn biền ngẫu, vẫn còn xen các câu thơ trong một số tác phẩm, nhưng lối văn

này càng về sau càng phai nhạt dần, nhường chỗ cho một lối văn hiện đại. Tuy nhiên, ở

một số tác phẩm, ngôn ngữ đời thường đã được đưa vào tác phẩm một cách tự do, tùy

tiện, đôi chỗ có phần rườm rà, song đó chính là dấu hiệu cho sự hiện đại hóa của thể loại

này trong giai đoạn sau, bởi nó đã tạo nên sự gần gũi rõ rệt giữa nhà văn và nhân vật của

mình trong đời sống. Một số nhà phê bình nhận định văn phong truyện trinh thám Nam

Bộ “ít có giá trị nghệ thuật, lời văn sổ toẹt, thẳng như ruột ngựa, không cầu kỳ hoa mỹ”.

Theo chúng tôi, những nhận xét trên không hẳn vô căn cứ song cũng có phần không thỏa

đáng. Ngôn ngữ bao giờ cũng gắn với đời sống cộng đồng. Nó phản ánh văn hóa, thói

quen, sở thích của cộng đồng. Nếu khác đi, những sáng tác này khó đi vào lòng người

đọc Nam Bộ.

TIỂU KẾT

Trong chương này, có hai phương diện chủ yếu của nghệ thuật truyện trinh thám

được tập trung tìm hiểu là cốt truyện và phương thức trần thuật.

Xét về cốt truyện, do những điều kiện đặc thù của giai đoạn giao thời nửa đầu thế

kỷ XX, cốt truyện đóng vai trò đáng kể trong tác phẩm tự sự. Người đọc có thể kể lại cốt

truyện mà ít chú ý đến cách viết của nhà văn. Thực chất, cốt truyện trong truyện trinh

136

thám là sợi dây liên kết các mối quan hệ của nhân vật, cách sắp xếp các sự kiện, yếu tố

nhằm kích thích sự tò mò, hấp dẫn đối với người đọc. Hầu hết cốt truyện đều rõ ràng, với

những xung đột đầy kịch tính, diễn biến hành động của thám tử theo thi pháp truyền

thống, kết thúc rõ ràng, mạch lạc. Đồng thời, cốt truyện trinh thám cũng có sự vận động,

thay đổi trên cơ sở sự giao thoa, dung hợp và phát triển của thể loại. Đó là sự xuất hiện

của các yếu tố văn hóa, văn học truyền thống; thông qua một kiểu truyện mang màu sắc

trinh thám ái tình – hành động – võ hiệp, với những dạng thức thô sơ nhất của thể loại

truyện trinh thám, trên cơ sở nhà văn đã kết hợp giữa mô hình truyện vụ án của phương

Đông với truyện trinh thám phương Tây, giữa yếu tố cũ và mới để tạo ra một kiểu truyện

trinh thám đáp ứng thị hiếu của người đọc Việt Nam.

Về nghệ thuật trần thuật, các nhà văn cũng đã thể hiện một sự kết hợp khéo léo các

yếu tố như điểm nhìn, vai kể và ngôn ngữ trần thuật. Trong truyện trinh thám, phần lớn

điểm nhìn được trao cho nhân vật. Do vậy, cuộc sống và con người ở đây luôn được nhìn

nhận dưới nhiều góc độ, cảm quan rất khác nhau. Đối với các truyện mang màu sắc trinh

thám - ái tình - nghĩa hiệp, câu chuyện thường được kể ở ngôi thứ ba. Sử dụng ngôi thứ

nhất trong tác phẩm là một thể nghiệm khá mới mẻ của các nhà văn trinh thám. Tuy

nhiên, các nhà văn đã không “đoạn tuyệt” với vai kể truyền thống; trong khi thể nghiệm

sự cách tân bằng lối kể mới, họ vẫn kế thừa lối kể truyền thống. Ngôn ngữ trần thuật

trong truyện trinh thám Việt Nam là một trong những yếu tố quan trọng trong phương

thức biểu hiện, đồng thời nó còn là yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn,

với ngôn ngữ người kể chuyện, ngôn ngữ nhân vật đã tạo nên giá trị nghệ thuật của tác

phẩm thông qua lời đối thoại và độc thoại. Nhờ đối thoại và độc thoại mà các vấn đề

trong tác phẩm đặt ra được xem xét dưới những điểm nhìn khác nhau, ngôn ngữ đối

thoại thường gây ra những tình huống bất ngờ và tạo cảm giác thực của đời sống đã khúc

xạ qua lăng kính nhà văn, nó giữ vai trò đáng kể trong việc khắc họa tính cách nhân vật.

Dấu vết của thời đại đã ảnh hưởng và quy định cách nói năng, đối đáp, nhiều lớp từ mới

được hình thành, nhất là dấu ấn vùng miền trong ngôn ngữ nghệ thuật. Điểm nổi bật ở

đây là sự kế thừa ngôn ngữ văn học truyền thống, đồng thời mô phỏng, tiếp biến ngôn

ngữ tự sự hiện đại của phương Tây. Tất cả các yếu tố trên đã góp phần tạo nét riêng của

thể loại trinh thám Việt Nam.

137

KẾT LUẬN

Trong quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, truyện trinh thám là một hiện

tượng rất đáng chú ý. Ngay từ khi mới xuất hiện vào đầu thế kỷ XX, thể loại văn học

này lập tức thu hút được sự quan tâm của độc giả. Và chỉ trong vòng vài thập niên

phát triển, nó đã trở thành một xu hướng văn học, với diện mạo khá rõ ràng. Với hàng

trăm tác phẩm, hàng chục nhà văn có tên tuổi, truyện trinh thám đã xác lập được vị trí

quan trọng trong đời sống văn học nước nhà. Tuy nhiên, khoảng thời gian hưng thịnh

của nó lại hết sức ngắn ngủi, chỉ trong mấy thập niên. Từ giữa thế kỷ XX trở đi, văn

học trinh thám đã nhanh chóng rơi vào cảnh “thoái trào”. Càng về sau, số nhà văn

chuyên viết về thể loại này càng thưa thớt; ngày càng hiếm những tác phẩm tạo được

dấu ấn đối với độc giả. Do sự chi phối của hoàn cảnh lịch sử, xã hội, thể loại truyện

trinh thám Việt Nam từ trước đến nay ít được giới chuyên môn nghiên cứu. Thậm

chí, còn có những nhận định, đánh giá thiếu khách quan, không đúng về một thể loại

này.

Thực tế cho thấy, tuy vẫn còn những hạn chế về mặt thi pháp, thủ pháp song

truyện trinh thám là một hiện tượng đáng quan tâm trong tiến trình văn học Việt

Nam. Các nhà văn trinh thám đã có nhiều cố gắng để tạo một thể loại mới, trên cơ sở

tiếp thu, mô phỏng thể loại truyện trinh thám cổ điển phương Tây, góp phần tạo nên

sự đa dạng và phong phú cho thể loại văn chương tự sự Việt Nam trên bước đường

hội nhập với văn học thế giới. Nó đã đáp ứng được phần nào nhu cầu thưởng thức của

độc giả.

Từ những nghiên cứu, phân tích, đánh giá về thể loại, luận án chúng tôi đi đến

một số kết luận:

1. Truyện trinh thám Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là một thể loại

mới được hình thành trên cơ sở tiếp thu văn học truyền thống, tiếp biến văn học

phương Tây và Trung Quốc. Truyện trinh thám có vai trò và giá trị nhất định trong

dòng văn xuôi tiếng Việt hiện đại, nó vừa mang những đặc trưng chung của thể loại

truyện trinh thám phương Tây, vừa mang những đặc điểm riêng của văn học dân tộc

ở một giai đoạn lịch sử cụ thể. Đây là một thể loại văn học phù hợp với hoàn cảnh

lịch sử và thị hiếu của người Việt Nam đương thời.

138

2. Mặc dù vẫn còn một số hạn chế, nhưng các nhà văn trinh thám Việt Nam đã

có những thành công nhất định trong việc xây dựng hình tượng nhân vật thám tử

mang đậm bản sắc dân tộc. Đó là những con người nghĩa hiệp; tiếp cận vụ án do

những yếu tố tình cờ, ngẫu nhiên, và điều tra vụ án như một nhu cầu đạo đức, hành

xử vì lý tưởng chứ không phải là nghề để họ kiếm sống. Đồng thời, những nhân vật

tội phạm và các vụ án thường liên quan tới tình cảm, tài sản, mâu thuẫn trong phạm

vi dòng họ, gia đình... nên phương thức phá án và tư duy của thám tử cũng mang

những nét đặc thù, phù hợp với tâm lý và con người của thời đại. Các nhà văn trinh

thám vận dụng không gian hiện thực, kỳ ảo, thời gian khẩn trương, kịch tính làm nền

cho cốt truyện để tạo sự hấp dẫn cho câu chuyện.

3. Sự kết hợp một cách hài hòa mô hình cốt truyện theo kiểu truyền thống và hiện

đại, với những nỗ lực vượt ra khỏi kết cấu chương hồi, hướng đến mô hình cốt truyện

theo lối hiện đại phương Tây, được các nhà văn đặc biệt chú trọng. Thông qua phương

thức tự sự, với sự luân chuyển điểm nhìn và vai kể, nhất là vai kể ở ngôi thứ nhất, cho

phép tác giả trình bày quan điểm, tư tưởng riêng của mình một cách thuận lợi nhất. Mặt

khác, với sự kết hợp ngôn ngữ đối thoại, độc thoại, ngôn ngữ vùng miền… đã làm cho

câu chuyện trở nên gần gũi, tăng sức thuyết phục đối với người đọc.

Sự hình thành và phát triển của truyện trinh thám Việt Nam là kết quả tổng hợp

của nhiều yếu tố, từ hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa cụ thể của dân tộc đến sự giao

thoa thể loại trong tiến trình hiện đại hóa văn học, nhất là ảnh hưởng văn học Pháp.

Là một thể loại mô phỏng kiểu truyện “giải mã câu đố” nên hầu hết tác phẩm chủ yếu

tập trung ở phương thức phá án và thông qua tài năng nhân vật thám tử. Các nhà văn

thể hiện yếu tố tội ác, kẻ phạm tội trong truyện trinh thám không phải với mục đích

phơi bày hiện thực xã hội mà chủ yếu là do đặc trưng của thể loại. Truyện trinh thám

Việt Nam là một thực thể đáp ứng đầy đủ tiêu chí của một thể loại văn học nên theo

quan niệm của chúng tôi, khái niệm truyện trinh thám Việt Nam có thể hiểu là những

tác phẩm tự sự, viết về quá trình điều tra vụ án của nhân vật thám tử và tư duy logic

là chất liệu chính để làm sáng tỏ vụ án.

Cũng từ quan niệm trên, dựa vào thực tế tư liệu hiện có, chúng tôi cho rằng

truyện Kim thời dị sử - Ba lâu ròng nghề đạo tặc (1917) chính là tác phẩm đầu tiên,

nhà văn Biến Ngũ Nhy là người khai sinh ra thể loại truyện trinh thám Việt Nam,

139

đồng thời Thế Lữ và Phạm Cao Củng là hai tác giả đã đưa truyện trinh thám Việt phát

triển đến đỉnh cao của thể loại. Truyện trinh thám Việt Nam không chỉ có tác dụng

giải trí, tiêu khiển mà còn có tác dụng giáo dục đạo đức, lối sống, cổ xúy tinh thần

“khuyến thiện trừng ác” vốn là điểm mạnh ở các thể loại khác. Chính điều này đã tạo

cho truyện trinh thám có một vị trí và giá trị nhất định trong tiến trình hiện đại hóa

văn xuôi Việt Nam hiện đại.

Trong quá trình nghiên cứu, một số vấn đề liên quan đến đề tài, luận án chưa thể

đề cập đến, hoặc mới chỉ nhắc qua, chưa có điều kiện giải quyết. Cụ thể như:

- Sự ảnh hưởng của các tác phẩm dịch đối với thể loại truyện trinh thám Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX.

- Hiện tượng tương tác, dung hợp giữa thể loại giữa truyện trinh thám với các

thể loại tự sự khác của văn học Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa.

- Sự vận động và phát triển của truyện trinh thám Việt Nam trong tiến trình văn

học Việt Nam đương đại (sau năm 1975).

Gần một trăm năm trôi qua kể từ khi tác phẩm trinh thám đầu tiên ra đời, đã có

một số nhà nghiên cứu tìm hiểu và đánh giá hiện tượng thể loại văn chương phức tạp

này. Khen cũng lắm mà chê cũng không ít, nhưng chưa ai khẳng định những nghiên

cứu của mình là tiếng nói cuối cùng. Luận án chúng tôi cũng chỉ là những cố gắng

tiếp nối người đi trước để góp thêm tiếng nói của mình về những vấn đề đặc trưng

của thể loại, từ đó xác định những đóng góp của thể loại truyện trinh thám Việt Nam

cho dòng văn xuôi tự sự nửa đầu thế kỷ XX ./.

140

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

1/ “Yếu tố kỳ ảo trong truyện trinh thám kinh dị và lãng mạn của Thế Lữ”- Kỷ

yếu Hội thảo khoa học: Yếu tố kỳ ảo và huyền thoại trong văn học; 2013.

2/ “Truyện trinh thám trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam”, Tạp chí

Khoa học & giáo dục, Số 17B (04), 2015. ISSN 1859-4603

3/ “Đặc điểm truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Khoa

học & Công nghệ, (3)16, 2015. ISSN 1859 – 4905.

4/. “Bàn về quá trình vận động của truyện trinh thám Việt Nam”, Tạp chí Khoa

học & Công nghệ, Số (99)2, 2016. ISSN 1859-531.

5/ Nguyễn Thành Khánh (2016) “Mẫu hình Căn phòng khép kín của Poe trong

truyện trinh thám Vết tay trên trần của Phạm Cao Củng” Tạp chí Khoa học và Công

nghệ, Tập 5 (số 2), 6/2016. ISSN 2354 – 0850.

141

TÀI LIỆU THAM KHẢO

I. SÁCH, BÁO, TẠP CHÍ

[1] Hoài Anh, Thành Nguyên, Hồ Sĩ Hiệp (1988), Văn học Nam Bộ từ đầu đến giữa

thế kỷ XX (1900 - 1945), Nxb TP.Hồ Chí Minh.

[2] Hoài Anh (2001), Chân dung văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[3] Lê Tú Anh (2013), “Tiểu thuyết quốc ngữ đầu thế kỷ XX và chức năng dự báo

của văn học”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (3), tr.98-109.

[4] Nguyễn Kim Anh (chủ biên) (2004), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế

kỷ XX. Nxb Đại học quốc gia, TP. Hồ Chí Minh.

[5] Phạm Đình Ân (2006), Thế Lữ - Tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[6] Lại Nguyên Ân (2004), 150 Thuật ngữ văn học,Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[7] Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: Lí luận tác gia và tác phẩm (Tập 1), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

[8] Nguyễn Ngọc Bích (2002), Từ điển tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[9] Nguyễn Thị Bình (1999), “Một vài đặc điểm của tiểu thuyết Mới”, Tạp chí Văn

học, (6) tr.17-18.

[10] Jorge Luis Borges (2002), Edgar Poe và truyện trinh thám, Tuyển tập Edgar Poe,

Nxb Văn học, Hà Nội.

[11] Raymond Chandler (1944), The Simple Art of Murder, (Nghệ thuật sáng tạo

truyện trinh thám), The Atlandtic Monthly.

[12] Phạm Tú Châu (2001), “Cuộc kỳ ngộ giữa Phạm Cao Củng và Trình Tiểu Thanh –

Hai tác giả trinh thám nửa đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học , (6), tr.24-32.

[13] Hoàng Minh Châu (1993), Bài học tình yêu, Nxb Văn học, Hà Nội.

[14] Nguyễn Huệ Chi (2005, tái bản 2013 ), Tiểu thuyết quốc ngữ đầu thế kỷ XX ,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[15] Michael Cornnely (2010), Việc máu (Blood Work), Trần Tiễn Cao Đăng dịch,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[16] Phạm Cao Củng – Phùng Bảo Thạch (1940), Viết báo, Nxb Ngày nay, Hà Nội.

[17] Phạm Cao Củng (1942), Kho vàng Ba bể, Nxb Huyền Nga, Hà Nội.

142

[18] Phạm Cao Củng (1967), Vết tay trên trần – Kho tàng họ Đặng, Nxb Chi Lăng,

Sài Gòn.

[19] Phạm Cao Củng (1997), Truyện trinh thám, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

[20] Phạm Cao Củng (2006), Chiếc tất nhuộm bùn – Kho tàng họ Đặng, Nxb Công

an nhân dân, Hà Nội.

[21] Phạm Cao Củng (2006), Nhà sư thọt – Người một mắt , Nxb Công an nhân dân,

Hà Nội.

[22] Phạm Cao Củng (2006), Truyện trinh thám, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

[23] Phạm Cao Củng (2006), Đám cưới Kỳ Phát – Bóng người áo tím, Nxb Công an

nhân dân, Hà Nội.

[24] Phạm Cao Củng (2012), Hồi ký Phạm Cao Củng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[25] Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học, lý luận và ứng dụng, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

[26] Nguyễn Văn Dân (2011), Lý luận Văn học so sánh, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

[27] Lê Tiến Dũng - Hồ Khánh Vân (2009), “Bửu Đình, nhà tiểu thuyết Nam Bộ”, Tạp

chí Khoa học & Công nghệ, Trường ĐHKHXH&NV, TP. Hồ Chí Minh, (8).

[28] Tôn Thất Dụng (1993) Sự hình thành và vận động của thể loại tiểu thuyết văn

xuôi tiếng Việt ở Nam Bộ giai đoạn từ cuối thế kỷ XX đến 1932, Luận án Tiến sĩ

khoa học Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.

[29] Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây – Tiếp nhận và giao thoa trong

Văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[30] Phan Cự Đệ (1975), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội.

[31] Phan Cự Đệ (1997), Văn học - Đổi mới và giao lưu văn hoá, Nxb Chính trị quốc

gia, Hà Nội.

[32] Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức (1997, tái bản lần thứ

nhất ), Văn học Việt Nam 1900 – 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[33] Phan Cự Đệ (2003), “ Tiểu thuyết phiêu lưu và tiểu thuyết tâm lý”, Tạp chí Nhà

văn, (7).

[34] Phan Cự Đệ (chủ biên), (2005), Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lịch

sử và lý luận, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

143

[35] Bửu Đình (1989), Cậu Tám Lọ, Nxb Tổng hợp, Tỉnh Tiền Giang.

[36] Bửu Đình (2001), Mảnh trăng thu, Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

[37] Phú Đức (2003), Tôi có tội, Nxb Tổng hợp, Tiền Giang.

[38] Hà Minh Đức (chủ biên) (2005), Văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[39] Ngô Văn Giá (1996, Sưu tầm và biên soạn), Tiếng hú ban đêm, tập truyện ngắn

Thế Lữ, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

[40] Bằng Giang (1992), Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930, Nxb Trẻ, TP. Hồ

Chí Minh.

[41] Bằng Giang (1993), “Truyện Tàu với một số tiểu thuyết gia đầu tiên ở Việt

Nam”, Tạp chí Kiến thức ngày nay, (106).

[42] Đoàn Lê Giang (2006), “Văn học quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỉ XIX đến 1945 -

Thành tựu và triển vọng nghiên cứu”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, (7).

[43] Kate Hamburger (2004), Logic học về các thể loại văn học, (Vũ Hoàng Đich và

Trần Ngọc Vương dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội

[44] Trần Thanh Hà (2006), Lời tựa truyện trinh thám đặc sắc của Phạm Cao Củng),

Nhà sư thọt – Người một mắt, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

[45] Dương Quảng Hàm (1996), “Lời giới thiệu”, Tập truyện ngắn Tiếng hú ban đêm,

Nxb Văn hóa, Hà Nội.

[46] Dương Quảng Hàm (2002), Việt Nam Văn học sử yếu, Nxb Hội nhà Văn, Hà Nội.

[47] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ văn học,

Nxb Giáo dục , Hà Nội.

[48] Tế Hanh (1989), “Thương tiếc nhà thơ Thế Lữ”, Báo Văn nghệ, (23) ra ngày 3/6.

[49] Hoàng Ngọc Hiến (2006), Triết lý văn hóa và triết luận trong văn chương, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

[50] Nguyễn Công Hoan (Tái bản 1988), Đời viết văn của tôi, Nxb Đại học và Giáo

dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

[51] Khái Hưng (1934), “ Lời giới thiệu”, Vàng và máu, Nxb Đời nay, Hà Nội.

[52] Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời

1900 -1932, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

[53] Bửu Kế (1997), Từ điển Hán Việt từ nguyên, Nxb Thuận Hóa, Huế

144

[54] Nguyễn Hoành Khung (1973, tái bản 1988), Văn học Việt Nam 1930-1945 -tập I,

Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

[55] Nguyễn Hoành Khung (1989), “Lời giới thiệu”, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam

1930 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[56] Julia Kristeva (1996), Trả lời phỏng vấn, in trong Magazine Litérarire.

[57] Lê Đình Kỵ (1983, tái bản 1995), “Lời giới thiệu”Tuyển tập Thế Lữ, Nxb Văn

học, Hà Nội.

[58] Landrum Larry N. (1999) American Mystery and Dectective Novels: A Rerence

Guide (Hướng dẫn tham khảo truyện trinh thám Mỹ); Greenwood Publishing Group.

[59] Thanh Lãng (1972), Phê bình văn học thế hệ 1932, Nxb Sài Gòn.

[60] Nguyễn Lân (2000), Từ điển và từ ngữ Việt Nam, Nxb TP. Hồ Chí Minh.

[61] Phong Lê (2002) “ Văn xuôi những năm 20 (thế kỷ XX) – Phòng chờ cho bước

chuyển sang giai đoạn sau 1932”, Tạp chí Văn học (5).

[62] Thế Lữ (1936), “ Lê Phong làm thơ ”, Tạp chí Ngày nay, Tập 24,25.

[63] Thế Lữ (1963), Lê Phong phóng viên, Nxb Ngày nay, Sài Gòn.

[64] Thế Lữ (1996), Đòn hẹn – Gói thuốc lá, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[65] Thế Lữ (1996), Tiếng hú ban đêm (Tập truyện ngắn), Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

[66] Thế Lữ (1997), Truyện ngắn , Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[67] Thế Lữ (2000), Vàng và máu, Nxb Văn học, Hà Nội.

[68] Thế Lữ (2003), Mai Hương - Lê Phong, Nxb Văn học, Hà Nội.

[69] Phương Lựu (chủ biên) (2003), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[70] Nguyễn Đăng Mạnh (2002), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[71] Cao Xuân Mỹ (1999, sưu tầm), Văn xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX, Trung tâm

nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh.

[72] Nguyễn Đăng Na (2001), Đặc điểm Văn học Việt Nam trung đại – Những vấn đề

văn xuôi tự sự, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[73] Nguyễn Phong Nam (2007), Truyện thơ Nôm – Những nghiên cứu hình thái học,

Nxb Đà Nẵng.

145

[74] Nguyễn Phong Nam (2008), “Nghiên cứu về quá trình hiện đại hóa văn học Việt

Nam – Một số vấn đề phương pháp luận”, Tạp chí Khoa học - Công nghệ, ĐH

Đà Nẵng, (5).

[75] Nguyễn Phong Nam (2014), Truyện truyền kỳ Việt Nam – Đặc điểm hình thái

văn hóa – Lịch sử, Nxb Văn học, Hà Nội.

[76] Phạm Thế Ngũ (tái bản 1998), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập 3,

Nxb Đồng Tháp.

[77] Đinh Quang Nhã (1999), Văn xuôi Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX, Tập I – Trung

tâm nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn nghệ, TP.Hồ Chí Minh.

[78] Vương Trí Nhàn (biên soạn 1996), Khảo về tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[79] Vương Trí Nhàn (2000), Những lời bàn về tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XX –

1945, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

[80] Hoàng Nhân (1998) Phác thảo quan hệ Văn học Pháp với Văn học Việt Nam

hiện đại, Nxb Mũi Cà Mau, Minh Hải.

[81] Nhiều tác giả (1983) Số phận của tiểu thuyết, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

[82] Nhiều tác giả (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

[83] Nhiều tác giả (2004), Từ điển Văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội.

[84] Nhiều tác giả, (2007), Từ điển tiếngViệt, Nxb TP. Hồ Chí Minh.

[85] Võ Văn Nhơn (2006), “Lê Hoàng Mưu – Nhà văn của những thử nghiệm táo bạo

thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học, (7).

[86] Lê Huy Oanh (1994),“Nghệ thuật kể chuyện của Thế Lữ trong Vàng và máu”,

Thế Lữ, tác gia và tác phẩm), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[87] Hoàng Kim Oanh (2009), “Thế Lữ Và Năm Hình Mẫu Truyện Trinh Thám

Edgar Poe”. Tạp chí Khoa học xã hội, (9), Viện Phát triển bền vững vùng Nam

bộ- Thành phố Hồ Chí Minh, tr.55 - 68.

[88] Poe Edgar (2002), Tuyển tập truyện ngắn Poe. Ngô Tự Lập và nhóm Địa cầu

dịch, Nxb Văn học, Hà Nội.

[89] Vũ Ngọc Phan (1998), Nhà văn hiện đại, Tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội.

[90] Hoàng Phê (chủ biên) (1998), Từ điển tiếng Việt, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

[91] Vũ Đức Phúc (1981), Truyện trinh thám, Tạp chí Văn học, (6).

146

[92] Nam Đình Nguyễn Thế Phương (1934), Chén thuốc độc, cuốn 5, Nxb Phạm Văn

Thinh, Sài Gòn.

[93] Bùi Huy Phồn (1989), Lá huyết thư, Nxb Thanh Niên, Hà Nội

[94] Bùi Huy Phồn (1943), Gan dạ đàn bà, Mối thù truyền nghiệp, Tờ di chúc của

dòng họ Trần Thạch, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội.

[95] Claudine Salmon (biên soạn) (2004), Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở

Châu Á (từ thế kỷ XVII – thế kỷ XX), Trần Hải Yến dịch, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

[96] John C.Schaffer và Thế Uyên (1994), “Tiểu thuyết xuất hiện tại Nam Kỳ”, Tạp

chí Văn học, (8), tr. 8-13.

[97] Vương Hồng Sển (1993), Thú xem truyện Tàu, Nxb TP.Hồ Chí Minh.

[98] Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[99] Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[100] Trần Đình Sử (chủ biên) (2012), Lý luận văn học - Tác phẩm và thể loại (Tập

2), Nxb ĐHSP, Hà Nội.

[101] Doãn Quốc Sỹ (1973), Văn học và tiểu thuyết, Nxb Sáng tạo, Sài Gòn.

[102] Thượng Sỹ, Vũ Bằng, Ngọa Long (1971), “Văn nghiệp Phú Đức – Tiểu thuyết

gia một thời nổi tiếng ở Nam bộ”, Tạp chí Văn học (9).

[103] Trần Hữu Tá (2000), “Nghĩ về buổi bình minh của tiểu thuyết Nam Bộ”, Tạp

chí Văn học, (10).

[104] Trần Hữu Tá (2006), “Những bổ khuyết cần thiết cho bức tranh toàn cảnh văn

học Việt Nam hiện đại”. Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên

cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[105] Nguyễn Kim Thản – Hồ Hải Thuỵ - Nguyễn Đúc Dương (2005), Từ điển tiếng

Việt – Trung tâm KHXH&NV Quốc gia; Nxb Văn hoá, Sài Gòn.

[106] Vũ Thanh (1999),“Dư ba truyện truyền kì, chí dị trong văn học Việt Nam hiện

đại” Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

[107] Nguyễn Quyết Thắng (1990), “Bình minh của tiểu thuyết hiện đại Việt Nam”,

Tạp chí Bách khoa, (1), tr.44-49.

[108] Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thể loại, Nxb

Đại học Quốc gia, Hà Nội.

147

[109] Bùi Việt Thắng (2001), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

[110] Ngô Bích Thu (2012), “Vai trò của lý trí trong truyện trinh thám và truyện kỳ

ảo qua trường hợp Edgar Allan Poe”, Tạp chí Khoa học, Đại học quốc gia Hà

Nội, (28), tr. 254-265.

[111] Lê Ngọc Thúy (2009), “Bài giảng dành cho học viên cao học”, Quá trình hiện

đại hóa văn học quốc ngữ Nam Bộ từ nửa sau thế kỷ XIX đến năm 1930.

Trường ĐH CầnThơ.

[112] Phan Trọng Thưởng (1997), “Thế Lữ, nghệ sĩ hai lần tiên phong”, Tạp chí Văn

học, (7).

[113] Bùi Đức Tịnh (2002), Những bước đầu của báo chí, truyện ngắn, tiểu thuyết và

thơ mới (1865-1932), Nxb TP. Hồ Chí Minh.

[114] Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào – Lê Hồng Sâm

dịch, Nxb ĐHSP Hà Nội.

[115] PhùngVănTửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

[116] Phùng văn Tửu (2006) “Những đổi mới của văn học kỳ ảo thế kỷ XX, Tạp chí

nghiên cứu văn học, (5).

[117] Lê Ngọc Trà (Tập hợp và giới thiệu), (2002), Văn hóa Việt Nam – Đặc trưng

và cách tiếp cận, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[118] Lê Ngọc Trà (2007), Mười điều răn của hoạ sĩ Tây Ban Nha – Văn chương

thẩm mỹ và văn hóa, Nxb TP.Hồ Chí Minh.

[119] Trần Thị Trâm (1994), “Vai trò của báo chí trong sự phát triển văn học dân tộc

đầu thế kỷ XX”,Tạp chí Văn học, (6).

[120] Trung tâm nghiên cứu Quốc học (1999), Văn xuôi Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX –

Phú Đức tiểu thuyết Châu về hợp phố, Nxb Văn nghệ, TP HCM.

[121] Nguyễn Văn Trung (2006), “Về các loại truyện viết bằng chữ quốc ngữ cuối

thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX ở Việt Nam” Văn xuôi Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX,

Trung tâm nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

[122] Lê Trí Viễn, Nguyễn Đình Chú (1976), Lịch sử văn học Việt Nam Giai đoạn II

Đầu thế kỷ XX – 1930), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[123] Hoài Việt (1991), Thế Lữ - Cuộc đời trong nghệ thuật, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

148

[124] Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học - Nhà nho tài tử và

văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục,Hà Nội.

[125] Nguyễn Thị Thanh Xuân (2006), “Phú Đức – Một mẫu nhà văn Nam bộ đầu

thế kỷ XX”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, (7), tr. 19-23.

II. TÀI LIỆU INTERNET

.com/2012/03.. Truy cập ngày 12.04.2012

[126] Nguyễn Vy Khanh (2012), Cái chết trong văn học. http://vanchuongplusvn

[127] Võ Văn Điệp (2013), Mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân.http://

blogspot. vovandiep84.co.uk/2013/08/.html. Truy cập ngày 02.07. 2013

[128] Thạch Thư Xá (2012). Làm họa sĩ thì cần bao nhiêu tiền.http://thachthuxa.

wordpress. .com/2012/10. Truy cập ngày 20.09.2012

[129] Trần Trung Sáng (2013).Phạm cao Củng – Chàng thám tử Kỳ Phát.http://

nhavan tphcm. com.vn /chan-dung-phong-van/pham-cao-cung-chang-tham-tu-

ky-phat.html. Truy cập ngày1.12.2013

[130] Kiến thức văn học (2012) Quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực.http://kienthuc

vanhoc.ucoz.co.com.index.chng. Truy cập ngày 10.12.2012

[131] Văn chương (2011).Thám tử Kỳ Phát.http://www.vanchuongplusvn.blogspot.

.com/...tham-pham-cao-cung-qua.html . Truy cập ngày10.12.2013

[132] Lao đông cuối tuần (2012). Phạm Cao Củng – Nhà văn.http:// ww.laodong.

Com. vn/lao-dong-cuoi-tuan/pham-cao-cung-nha-van... Truy cập ngày

10.01.2014

[133] Tự lực văn đoàn (2010).http://www.tulucvandoan.net/ Truy cập ngày

14.01.2014.

[134] Truyện trinh thám (2011), Truyện trinh thám Phạm Cao Củng. http://

webtruyen.com/truyen-trinh-tham/ Truy cập ngày 16.01.2014

[135] Nam Chi (2013) Tiểu thuyết trinh thám Việt Nam đầutiên.http://thamtu.

com.vn ./tieu-thuyet-trinh-tham-dau-tien-cua-viet-nam/. Truy cập ngày

19.06.2013

149

[136] Đặng Anh Đào (2013), Truyện trinh thám hiện đại.http://www.thamtuvietmy

.com/thong-tin/chuyen-tham-tu/truyen-trinh-tham-hien-dai-hang-ngoai- Truy

cập ngày 12.06.2013

[137] Đặng Tiến (2012) Những đóng góp của Thế Lữ .http://vanhoanghean.com.vn.

./nhung-goc-nhin-van-hoa/ - Đặng Tiến. Truy cập ngày 12.04.2014

[138] Trần Anh Huy (1013), Truyện trinhthám.http://sachnoituoitre.khoapro.com/...

/...book - truyen-trinh-tham... Truy cập ngày 22.02.2014

[139] Truyện Thế Lữ (2011), Tuyển tập truyện trinh thám của Thế Lữ.http://.123do

c.vn/...tuyen-tap-the-lu-truyen-trinh-tham-part-2.htm. Tuyển tập Thế Lữ . Truy

cập ngày 14.04.2013

[140] S.S. Dine (2010) Hai mươi nguyên tắc viết truyện trinh thám.

http://viptruye.n.vn/@forum/f18/nguyen-tac-viet-truyen-trinh-tham-1414.html

.Truy cập ngày 14.04.2013

[141] Tin từ các báo (2010),Tọa đàm về văn học trinh thám.http://www.ict-

hcm.gov.vn/282/ /ext/articleview/article/214566/14.(TNTT>, ngày

22/03/2012). Truy cập ngày 07.06.2013

[142] Lý Đợi (2012), Văn học trinh thám ở Nam Bộ.

http://khoavanhocngonngu.edu.vn /home/index Van-hoc-trinh-tham-o-Nam-

Bo-đau-the-ky XX. Truy cập ngày 16.04.2013

[143] Khoa Ngôn ngữ và văn học (2013).http://khoangonngu.edu.vn.home/index.

php%3 Foption%3Dcom_content%26view%3Darticle%26i... Truy cập ngày

06.09.2013

[144] Yên Ba (2011), Từ Kỳ Phát đến thám tử Nguyễn Thành Luân,

http://nhilinhblogspot.com /2010/03tu-ky-phat-den-nguyen-thanh-luan-qua-

yen.html. Truy cập ngày 23.05.2013

[145] Trần Thanh Hà (2012), Thời vàng son của tiểu thuyết trinh thám. http://

thethaovanhoa. Truy cập ngày 04.05.2013

[146] Cao Việt Dũng (2013) Thời vàng son của tiểu thuyết trinh thám

.http://www.baomoi.com /Bai-1-Thoi-vang-son-Truycậpngày 16.09.2013.

[147] Thy Ngọc (2013), Truy tìm truyện trinh thám Việt http://www.dilivn.com/tin-

van-nghe/244-truy-tim-truyn-trinh-tham-viet-nam- Truy cập ngày 21.09.2013

150

[148] Thông tin truyền thông (2012) http://www.ict-hcm.gov.vn/home - Truy cập

ngày 14.06.2012

[149] Tiểu thuyết trinh thám (2012),Tiểu thuyết trinh thám, một niềm may mắn cho

văn học. http://sites.google .com/site/lovebooktk/tieu-thuyet-trinh-tham-mot-

niem-may-man-cua-van-hoc. Truy cập ngày 17.03.1014

[150] Thám tử VDT (2012). Điểu thám kỳ án.http://www.thamtu.com.vn/tieu-thuyet-

trinh-tham-dau-tien-cua-viet-nam/ – Truy cập ngày 19.08.2012

[151] Edu. Văn học (2013), Tính hiện thực trong văn học.http://werbrv1.ctu.edu.vn/

/courewares/su pham/llvanhoc1/ch4.htm. (Quan điểm của Biêlinxki)

[152] Đạo diễn tài ba (2013) Francois Truffaut (2007) http://nld.com.vn/van-hoa-van-

nghe/francois-truffaut-dao-dien-tai-ba-177433.htm. Truy cập 20/12/2014.

[153] Phạm Mạnh Hùng (2013), Phú Đức, tiểu thuyết gia feuillecton tiêu biểu của

miền Nam. http://khoavanhocngonngu.edu.vn.

[154] Lê Huy Bắc (2013), Chương 4 - Cốt truyên tự sự, http://d.violet.vn

/uploads/resources /600/1420406/preview.swf.

[155] Nguyễn Công Hoan (1936), Cái lò gạch bí mật-http://www.5book.vn/chapter/

/truyen-ngan-nguyen-cong-hoan/Q8QL

PHỤ LỤC

DANH MỤC TÁC PHẨM TRINH THÁM VIỆT NAM TIÊU BIỂU NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX 1. Thúy Am (1936), Anh-hùng tương-ngộ, Imprimerie Tân Dân Thư Quán, Hà Nội. (Hữu

Ích, từ 25/2/1936 đến 30/3/1938)

2. Thúy Am (1937), Cái hầm bí-mật, Imprimerie Tân Dân Thư Quán, Hà Nội.

3. Thúy Am (1937) Người hay ma, Imprimerie Tân Dân Thư Quán, Hà Nội.

4. Phạm Cao Củng (2006), Chiếc tất nhuộm bùn – Kho tàng họ Đặng, Nxb CAND, Hà Nội.

5. Phạm Cao Củng (1967), Vết tay trên trần – Kho tàng họ Đặng, Nxb Chi Lăng, Sài Gòn.

6. Phạm Cao Củng (2006), Nhà sư thọt – Người một mắt , Nxb CAND, Hà Nội.

7. Phạm Cao Củng (2006), Đám cưới Kỳ Phát – Bóng người áo tím, Nxb CAND, Hà Nội.

8. Phạm Cao Củng (1945), Một cái Tết rùng rợn của Kỳ Phát, Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

9. Phạm Cao Củng (1942), Chiếc gối đẫm máu, Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

10. Phạm Cao Củng (1942), Hàm răng mài nhọn , Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

11. Phạm Cao Củng (Phương Trì) (1937), Máu đỏ lòng son, Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

12. Phạm Cao Củng (Phương Trì, 1950), Bàn tay sáu ngón, Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội.

13. Dương Minh Đạt (1927), Anh hùng ba mặt (Bí mật phi thường), Nxb Xưa và Nay, Sài

Gòn.

14. Dương Minh Đạt (1927), Bình vỡ gương tan, Nxb Xưa và Nay, Sài Gòn.

15. Bửu Đình (1988), Mảnh trăng thu (Imp. Xưa Nay – Sài Gòn 1931), In dài kì trên Phụ

nữ tân văn năm 1930, Nxb Tổng hợp Tiền Giang tái bản năm 1988.

16. Bửu Đình (1988), Cậu Tám Lọ, (in trên Phụ nữ tân văn), NXB Tổng hợp Tiền

Giang.

17. Việt Đông (1932), Trường huyết chiến, (04 cuốn, tiếp theo bộ Oan tình ly hận), Nhà

in Đức Lưu Phương, S. 96 trang.

18. Việt Đông (1932), Ngọc nát hoa tươi, (04 cuốn), tiếp theo bộ Trường huyết chiến,

Nhà in Đức Lưu Phương, Saigon.

19. Phú Đức (2003), Tôi có tội, Nxb Tổng hợp, Tỉnh Tiền Giang.

20. Phú Đức (1926), Châu về hợp phố, Nxb Xưa nay, Nxb Tiền Giang (1988) tái bản

toàn tập 3 cuốn, (Lần đầu tiên đăng trên báo Trung Lập).

21. Phú Đức (1929), Lửa lòng, in trên báo Công Luận

22. Phú Đức (1930), Trường tình huyết lệ, in trên báo Công Luận

23. Phú Đức (1930), Căn nhà bí mật, in trên báo báo Công Luận

24. Đỗ Lệnh Hùng (1942), Chiếc khăn nhuốm máu Nxb Mai Lĩnh, Hà Nội (theo Hồi ký

Phạm Cao Củng).

25. Thế Lữ (1996), Đòn hẹn – Gói thuốc lá, Nxb Hội nhà Văn, Hà Nội.

26. Thế Lữ (2000), Vàng và máu, Nxb Văn học, Hà Nội

27. Thế Lữ (2003), Mai Hương & Lê Phong, Nxb Văn học, Hà Nội.

28. Thế Lữ (1996), Tiếng hú ban đêm, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

29. Thế Lữ (1963), Lê Phong phóng viên, Nxb Ngày Nay, Sài Gòn

30. Thế Lữ (1936), Lê Phong làm thơ, Tạp chí Ngày nay, Tập (24,25).

31. Lê Hoàng Mưu (1929), Đêm rốt của người tội tử hình (4 quyển, nhà in Lưu Đức

Phương, Sài Gòn). Khởi đăng trên Lục tỉnh tân văn từ số 2076, ngày 16 tháng 7 năm

1925 đến số 2182, ngày 22 tháng 11 năm 1925.

32. Lê Hoàng Mưu (1931), Người bán ngọc, (4 quyển), nhà in Lưu Đức Phương, Sài Gòn,

1931, (in lại trong Văn học Nam Bộ đầu thế kỷ XX, tập 1, Nxb TP. Hồ Chí Minh, 1999).

33. Biến Ngũ Nhy (1921) Kim thời dị sử - Bau Lâu ròng nghề đạo tặc,đăng trên Công

luận báo từ tháng l0 năm 1917, in thành sách năm 1921. (Imp. Moderne L. Héloury

S. Moutégout Sài Gòn).

34. Biến Ngũ Nhy (1918-1921), Một người ăn cắp bạc nhà nước; Kim thời dị sử - Chủ

nợ bất nhơn; Vị lai tân truyện - Cái nhục ngàn năm (các truyện trinh thám in dở

dang trong mục Mật thám truyện trên Công Luận báo).

35. Nam Đình Nguyễn Thế Phương (1931), Vô oan trái, (đăng trên Công Luận báo từ số

2579), Nhà in Bảo Tồn, Sài Gòn.

36. Nam Đình Nguyễn Thế Phương (1928), Huyết lệ hoa (Đăng trên Đông Pháp thời

báo).

37. Nam Đình Nguyễn Thế Phương (1934), Chén thuốc độc (5 cuốn), Nxb Phạm Văn

Thình, Sài Gòn.

38. Bùi Huy Phồn (1942), Gan dạ đàn bà, (In trong Tiểu thuyết thứ năm), Nxb Hàn

Thuyên, Hà Nội

39. Bùi Huy Phồn (1942), Mối thù truyền nghiệp, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội

40. Bùi Huy Phồn (1941), Tờ di chúc dòng họ Trần Thạch, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội

41. Cuồng Sĩ (1928), Ai giết quan toà, do Tân-Dân Thư Quán xuất bản

42. Nguyễn Chánh Sắt (1920), Gái trả thù cha (1920), 4 tập - Trinh thám tiểu thuyết,

Nxb Sài Gòn, Nxb Văn Nghệ TP.HCM (tái bản năm 2002).

43. Vũ Đình Tuyết (?), Mảnh giấy bí mật (?).

44. Vũ Đình Tuyết (?), Con ma đeo kính (?).

45. Vũ Đình Tuyết (?), Vuông khăn đẫm máu (?).

46. (Vô Danh Thị), Con khỉ giết người và Xác chết chạy đi đâu (không ghi tên tác giả,

do Tân-Dân Thư Quán xuất bản).