Luận án Tiến sĩ Văn học: Văn học Đàng Trong thế kỷ XVII-XVIII trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------

TRẦN THANH THỦY

VĂN HỌC ĐÀNG TRONG THẾ KỶ XVII - XVIII TRONG TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA VĂN HỌC DÂN TỘC

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội – 2017

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN _______________________

TRẦN THANH THỦY

VĂN HỌC ĐÀNG TRONG THẾ KỶ XVII – XVIII TRONG TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA VĂN HỌC DÂN TỘC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số:

62 22 34 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: GS. TS TRẦN NGỌC VƢƠNG

XÁC NHẬN NCS ĐÃ CHỈNH SỬA LUẬN ÁN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

CHỦ TỊCH HỘI ĐỒNG

THEO QUYẾT NGHỊ CỦA HỘI ĐỒNG ĐÁNH GIÁ LUẬN ÁN

GS.TS Trần Ngọc Vƣơng

ĐÁNH GIÁ LUẬN ÁN GS.TS Trần Nho Thìn

Hà Nội - 2017

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan những nội dung được trình bày trong luận án là kết quả

nghiên cứu của tôi. Tôi xin chịu trách nhiệm về những nội dung này.

Hà Nội, ngày 22 tháng 03 năm 2017

NGHIÊN CỨU SINH

Trần Thanh Thủy

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, cho tôi được gửi lời cảm ơn chân thành đến GS. TS Trần Ngọc Vương –

người thầy đã tận tình chỉ dạy, định hướng, góp ý cho tôi trong suốt thời gian học tập, làm

việc, giúp tôi hoàn thành luận án trong điều kiện tốt nhất có thể.

Xin cảm ơn gia đình, người thân, các thầy cô, bạn bè đã động viên, ủng hộ và giúp

đỡ tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

Xin cảm ơn Khoa Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại

học Quốc gia Hà Nội đã tạo điều kiện cho tôi hoàn thành luận án.

Xin cảm ơn Thư viện Thông tin Khoa học xã hội (Viện Thông tin Khoa học xã hội

- Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam) đã tạo điều kiện cho tôi trong suốt thời gian

thực hiện nghiên cứu.

Xin gửi lời cảm ơn tới thành viên trong các Hội đồng đánh giá luận án bởi những

góp ý của Hội đồng sẽ giúp tôi có những tiến bộ nhanh hơn trên con đường học tập và

nghiên cứu.

Trân trọng cảm ơn và kính chúc mọi điều tốt đẹp!

NGHIÊN CỨU SINH

Trần Thanh Thủy

MỤC LỤC

Trang

Lời cam đoan

Mục lục 1

4 MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài 4

2. Mục đích nghiên cứu 6

3. Hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu 6

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 9

5. Đóng góp của luận án 10

6. Cấu trúc luận án 10

11 Chƣơng 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Một số thuật ngữ cơ bản 11

1.1.1. Đàng Trong – danh xưng miền đất mới 11

1.1.2. Văn học Đàng Trong 14

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu 16

1.2.1. Văn học Đàng Trong và các công trình nghiên cứu văn học sử 16

1.2.2. Văn học Đàng Trong như một đối tượng khảo sát chuyên biệt 25

37 Chƣơng 2. VĂN HÓA – XÃ HỘI ĐÀNG TRONG THẾ KỶ

XVII - XVIII

2.1. Nho học vùng đất mới và những dấu tích văn chương 37

2.1.1. Mô hình Nho giáo không thuần nhất: điều kiện để văn 37

chương phát triển theo xu thế tự nhiên

2.1.2. Học phong không chuộng từ chương cử nghiệp: điều kiện để 43

văn học Nôm phát triển

2.2. Sự đặc biệt trong thành phần cư dân: ưu thế vượt trội cho việc phát 46

triển các loại hình văn học diễn đạt bằng hình thức dân gian

2.3. Xã hội thị dân: tiền đề cho sức trẻ của văn học Đàng Trong 48

53 Chƣơng 3. VĂN HỌC ĐÀNG TRONG XÉT TRONG MỐI TƢƠNG

QUAN VỚI VĂN HỌC ĐÀNG NGOÀI THẾ KỶ XVII – XVIII

3.1. Lược thảo tiến trình văn học Đàng Trong 54

3.1.1. Từ đầu thế kỷ XVII đến năm 1672 54

3.1.2. Từ năm 1673 đến năm 1777 56

3.1.3. Từ năm 1778 đến năm 1802 63

3.2. Tương quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phương diện đội 65

ngũ tác giả

3.2.1. Nhà nho gốc Việt 66

3.2.2. Nhà nho gốc Minh hương 71

3.3. Tương quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phương diện nội 76

dung phản ánh

3.3.1. Đề vịnh thiên nhiên 76

3.3.2. Tố cáo hiện thực 83

3.4. Tương quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phương diện thể loại 87

3.4.1. Sự phát triển song hành những thể loại truyền thống ở cả hai 87

Đàng (thơ, phú, văn tế, tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm)

3.4.2. Lối đi riêng của văn học Đàng Trong với những thể loại đặc 92

thù phương Nam (vãn, vè, tuồng)

3.5. Tương quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phương diện ngôn ngữ 100

108 Chƣơng 4. VAI TRÒ CỦA VĂN HỌC ĐÀNG TRONG ĐỐI VỚI

VĂN HỌC DÂN TỘC

4.1. Hoàn chỉnh bản đồ văn học Việt 108

4.1.1. Đào Duy Từ và sự hình thành trung tâm văn học Thuận - Quảng 110

4.1.2. Mạc Thiên Tích, Chiêu Anh các và trung tâm văn học Hà Tiên 114

4.1.3. Gia Định tam gia và trung tâm văn học Gia Định 123

4.2. Sáng tạo hình tượng văn học mới (người hào kiệt, người anh 128

hùng thời loạn)

4.3. Khởi đầu hai thể loại tự sự trường thiên (tiểu thuyết chương hồi 131

và truyện Nôm bác học)

137 KẾT LUẬN

141 DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

142 TÀI LIỆU THAM KHẢO

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Đánh dấu sự ra đời tương đối muộn mằn so với văn học miền Bắc, nhưng dường như văn học viết miền Nam1 chưa bao giờ phải “lép vế” trong thân

phận của kẻ “đến sau” với những giới hạn về giá trị. Nhìn lại lịch sử văn học Việt

Nam, có thể thấy, từ khi định hình, văn học miền Nam gần như luôn có xu hướng đi

đầu cho những thể nghiệm mới mẻ của các thể loại văn học: từ truyện Nôm bác học,

vãn, tuồng… (thời trung đại) cho đến báo, tạp chí, truyện ngắn, truyện dài, truyện

phóng tác… (thời cận hiện đại) và dội tầm ảnh hưởng ngược trở lại miền Bắc. Có

thể, chính số phận lịch sử của miền Nam đã quy định cho tính tiên phong của vùng

văn học này trên rất nhiều góc độ, góp phần hình thành nên một vùng văn học mang

nhiều biệt sắc so với vùng văn học truyền thống ở miền Bắc.

Điều đó dẫn đến, dù là trên thực tế hay ở tầm lý luận, rằng: sẽ là bất khả thi

và thiếu thuyết phục nếu hình dung về sự phát triển của văn học Việt Nam vốn được

đánh giá là đa dạng, muôn màu mà không lưu tâm đến bộ phận văn học được sản

sinh trên mảnh đất phương Nam.

1.2. Có một thời kỳ, dường như văn học miền Nam chưa được đánh giá ở

đúng tầm của nó. Phần lớn các nghiên cứu chỉ căn cứ vào thành tựu văn học cụ thể

khi đánh giá về một vùng văn học, dẫn đến sự “xem nhẹ” văn học miền Nam trước

bề dày truyền thống của văn học miền Bắc, thậm chí, từng có người cho rằng “Văn nghệ miền Nam không có quá khứ”2. Mặc dù cùng với thời gian, văn học miền Nam

đã được các thế hệ nghiên cứu nhìn nhận lại với lối tư duy toàn diện, hệ thống và

thực sự cầu thị nhưng do khó khăn trong điều kiện tiếp cận và xử lý tư liệu, nên sự

quan tâm tới văn học miền Nam nói chung, và văn học giai đoạn Đàng Trong nói

riêng, chưa được đầy đủ. Hầu hết các công trình mới chỉ lẩy ra một “lát cắt”, một

đặc điểm, một điển hình nào đó, chứ chưa tái hiện một cách đầy đủ, toàn diện diện

1 Ở đây, chúng tôi tạm gọi là văn học miền Nam trong ý nghĩa bao hàm tổng thể nền văn học tại miền đất phía Nam của Tổ quốc ở tất cả các thời kỳ, trong đó có giai đoạn Đàng Trong. 2 Phát biểu của Trần Thanh Hiệp, luật sư, nhà lý luận văn học của nhóm “Sáng tạo” chủ trương thơ tự do [Dẫn theo: Nguyễn Văn Trung (2015), Hồ sơ về Lục Châu học – Tìm hiểu con người ở vùng đất mới dựa vào tài liệu văn, sử bằng quốc ngữ ở miền Nam từ 1865 – 1930, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 52].

mạo văn học miền Nam nói chung và văn học Đàng Trong nói riêng. Điều đáng

nói là, ngay trong một số giáo trình giảng dạy ở bậc đại học của các trường đầu

ngành khoa học xã hội và nhân văn, vấn đề này cũng chưa được quan tâm đầy đủ,

đúng mức.

1.3. Lịch sử đã chứng minh, trong giai đoạn đối kháng Đàng Trong - Đàng

Ngoài, sự đối kháng diễn ra ở tất cả các mặt: quân sự - chính trị - kinh tế. Hiển

nhiên, xét về mặt biện chứng lịch sử, đó chính là điều kiện tồn tại của một vùng

lãnh thổ độc lập. Tuy nhiên, điều lý thú là trong suốt thời kỳ phân tranh ấy, chưa

bao giờ thấy thật sự đặt ra sự đối kháng, cạnh tranh văn hóa giữa hai Đàng. Có thể,

đó chính là yếu tố bảo lưu đậm đặc nhất, vững bền nhất sự thống nhất dân tộc và

diện mạo quốc gia, để rồi sau mấy trăm năm chia cắt, lại hợp nhất Trong - Ngoài về

một chỉnh thể văn hóa Việt.

Tuy nhiên, thực tế chia cắt 200 năm, dù muốn hay không, hẳn vẫn tạo ra

những sự khác biệt. Không chỉ xét trên tổng thể nền văn hóa nói chung, mà bản thân

văn học Đàng Trong cũng phát triển trong tình trạng lưỡng nan vừa thống nhất vừa

khác biệt như thế. Thống nhất nhờ sự bảo lưu những giá trị văn học, mà rộng hơn là

giá trị văn hóa truyền thống. Khác biệt vì trên đường hướng ly khai, người Việt ở

phương Nam phải không ngừng sáng tạo ra cái mới, để sinh tồn và cũng để khẳng

định sự tồn tại độc lập của vùng lãnh thổ - vùng thể chế. Vấn đề đặt ra là những sự

khác biệt có thực ấy trong văn học nơi vùng đất mới có tạo ra sự xung khắc với văn

học Đàng Ngoài nói riêng và với nền văn học dân tộc đã định hình từ lâu đời nói

chung; hay chính những biệt sắc đó lại góp phần vào sự phong phú của nền văn học

dân tộc? Nói cách khác, văn học Đàng Trong nằm ở vị trí nào và xác lập vai trò gì

trong nền văn học dân tộc? Chúng tôi tin rằng, lần giở lại những trang văn học

Đàng Trong thời kỳ phân tranh, sẽ là một trong những hướng đi hứa hẹn để tìm ra

lời giải cho những câu hỏi đó.

Trên đây là cơ sở lý luận và thực tiễn để chúng tôi lựa chọn Văn học Đàng

Trong thế kỷ XVII - XVIII trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc làm đối

tượng nghiên cứu.

2. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện luận án này, chúng tôi hướng tới ba mục tiêu cơ bản:

2.1. Hình dung tổng thể về văn học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII. Tuy

nhiên, chúng tôi không viết lại văn học sử Đàng Trong theo cách các tác giả

Nguyễn Văn Sâm, Huỳnh Ái Tông, Nguyễn Văn Trung… đã làm mà chỉ lựa chọn

những dữ kiện, văn liệu, thi liệu phục vụ cho quá trình nhận thức, đánh giá một cách

cơ bản đặc điểm, vị trí, vai trò của văn học Đàng Trong đối với văn học dân tộc.

2.2. Đặt sự vận động của văn học Đàng Trong vào mối tương quan với văn

học Đàng Ngoài và trên lịch trình phát triển của văn học dân tộc để nhận thức

những biệt sắc, những dấu ấn chung, từ đó định vị vai trò của nó trong nền văn học

dân tộc. Mục đích của chúng tôi qua nghiên cứu này là vừa cụ thể hóa vùng văn học

quan trọng nhưng chưa được nghiên cứu đầy đủ này, vừa hình dung toàn diện về

văn học dân tộc một thời kỳ.

2.3. Đặt các dữ kiện văn học vào bối cảnh lịch sử - văn hóa khi ấy để hình

dung về sự phát triển thực sự của nền văn học và cố gắng trong chừng mực có thể,

tìm ra logic nội tại của sự phát triển ấy.

3. Hƣớng tiếp cận và phƣơng pháp nghiên cứu

3.1. Hướng tiếp cận

Đối tượng khảo sát của luận án là những dấu ấn văn chương ở một vùng đất

mới, trong một giai đoạn đặc biệt của tiến trình văn hóa khu vực. Vì vậy, nghiên

cứu chủ yếu được thực hiện theo hướng tiếp cận hệ thống trong miêu tả lịch sử văn

học và hướng nghiên cứu vùng văn học. Tuy nhiên, thực tế là cho đến nay, chưa

từng xuất hiện một công trình mang tính phương pháp luận nào bàn chuyên sâu về

những tiêu chí xác định một vùng văn học viết, cũng như đặt ra cơ sở lý thuyết cho

việc nghiên cứu văn học vùng. Vì vậy, để có thể giải mã vùng văn học Đàng Trong

ở các chiều cạnh khác nhau, chúng tôi tiếp thu một cách có chọn lọc những tác

phẩm mang màu sắc lý thuyết, thể hiện quan điểm nghiên cứu của các học giả uy tín.

Điển hình trong đó là các quan niệm:

- Quan niệm về một công trình văn học sử thực thụ

Theo Trần Ngọc Vương, một công trình văn học sử phải hình dung cho được

lịch sử vận động của đối tượng là văn học, vừa thông qua việc trình bày diện mạo

tổng thể của từng thời đại, thời kỳ, giai đoạn, thời đoạn văn học, vừa giới thiệu và

đặt định vị trí của các tác giả, tác phẩm tiêu biểu trong tiến trình văn học của thời

đoạn, giai đoạn, thời kỳ, thậm chí tác động của các tác giả ấy, tác phẩm ấy đến cả

thời đại văn học. Bên cạnh việc trình bày nội dung văn học, công trình văn học sử

cần trình bày cho được những gì làm nên diện mạo của bản thân văn học, tức thực

trạng chất nền và cấu trúc của nền văn học: ngôn ngữ và hệ thống thể loại [189, tr.

9]. Việc hình dung, đánh giá về văn học Đàng Trong cũng tiến hành theo xu

hướng đó.

- Quan niệm về việc “đọc” tác phẩm văn học bằng văn hóa, nói cách khác là

quan niệm về tính khả thi của phương pháp tiếp cận văn hóa học trong nghiên cứu

văn học trung đại

Theo Trần Nho Thìn, phương pháp này ưu tiên cho việc phục nguyên không

gian văn hóa trong đó tác phẩm văn học đã ra đời, xác lập sự chi phối của các quan

niệm triết học, tôn giáo, đạo đức, chính trị, luật pháp, thẩm mỹ quan niệm về con

người… từng tồn tại trong một không gian văn hóa xác định đối với tác phẩm về

các mặt xây dựng nhân vật, kết cấu, mô típ, hình tượng, ngôn ngữ… Nó thiên về

nhiệm vụ giải mã các hình tượng nghệ thuật, tìm ra nét thời đại của tác phẩm [189,

tr. 47]. Chọn góc độ văn hóa để quan sát và giải thích các hiện tượng văn học, đặc

biệt là văn học trung đại, sẽ giúp giảm thiểu khả năng suy diễn, khả năng hiện đại

hóa văn học quá khứ, cắt nghĩa văn học bằng cặp mắt của người hiện đại, chịu ảnh

hưởng cách nhìn của thế giới hiện đại, do vậy mà góp phần đưa người đọc “có

nhiều cơ may đến gần sự thật lịch sử văn học” [151, tr. 6].

- Quan niệm về sự phát triển không đồng đều của văn hóa dân tộc

Mặc dù việc phân biệt Nam - Bắc, trong một số bối cảnh, ở một vài thời

điểm lịch sử cụ thể, có thể bị coi là “trái đạo lý” khi “chia rẽ” tính thống nhất của

dân tộc, tuy nhiên, Trần Đình Hượu cho rằng, “ở một số mặt nào đó trong nghiên

cứu khoa học điều đó là cần thiết” [67, tr. 189]. Luận đề này đã chứng minh được

tính khả dụng khi áp dụng cho nghiên cứu trường hợp Nguyễn Thông, xét “từ góc độ phát triển không đồng đều của văn hóa dân tộc”1. Theo ông, tư tưởng, phong

cách – phong cách làm việc, nghiên cứu và sáng tác – của Nguyễn Thông có liên

quan với vùng đất mới Nam Kỳ và học phong ở đó, nơi mà “trong sự phát triển có

1 Xem thêm bài viết: “Từ góc độ phát triển không đồng đều của văn hóa dân tộc nhìn ánh sáng của ngôi sao Nguyễn Thông”, Tuyển tập, Tập 2, Trần Đình Hượu (2007), NXB Giáo dục, Hà Nội.

nhược điểm là thiếu truyền thống lâu đời nhưng vì là mới nên lại dễ tiếp nhận cái

đương đại nhanh chóng, đi vào tương lai nhẹ nhõm” [67, tr. 194]. Con người ở

những vùng đất ấy, có thể là chưa có cái nhuần nhị do truyền thống rèn giũa trở

thành tinh hoa, nhưng vì còn chất phác nên lại hoạt bát, tự nhiên, năng động hơn.

Ngôi sao Nguyễn Thông, nếu có ánh sáng khác thường, so với các ngôi sao khác

của Bắc Hà lúc đó, thì chính là do đặc điểm đó. Nghiên cứu của chúng tôi tiếp tục

triển khai theo hướng tiếp cận về sự phát triển không đồng đều đó của các vùng văn

hóa – văn học.

3.2. Phương pháp nghiên cứu

3.2.1. Phương pháp văn học sử

Để hình dung về văn học Đàng Trong đúng như “bản lai diện mục” vốn có,

chúng tôi triển khai nội dung khảo cứu theo các tiêu chí của văn học sử, từ đó chọn

lọc những dữ kiện, văn liệu, thi liệu hữu ích cho quá trình tư duy để đi đến nhận

thức, đánh giá về đặc điểm, vị trí, vai trò của văn học Đàng Trong.

3.2.2. Phương pháp so sánh

Đặt văn học Đàng Trong vào mối tương quan với văn học Đàng Ngoài thế kỷ

XVII – XVIII và trong toàn tiến trình văn học trung đại Việt Nam, chúng tôi hy

vọng có thể trên cơ sở đó thấy được những điểm tương đồng và khác biệt giữa tác

phẩm của các tác giả Đàng Trong và Đàng Ngoài giai đoạn thế kỷ XVII - XVIII,

đồng thời chỉ ra được những điểm kế thừa, những sáng tạo mới, những dấu hiệu biệt

sắc của văn học – văn hóa phương Nam so với tổng thể văn học – văn hóa Việt. Từ

đó xác lập vị trí, vai trò của văn học Đàng Trong trong tiến trình phát triển của văn

học dân tộc.

3.2.3. Phương pháp liên ngành

Ở đây, chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành văn

học - văn hóa. Một mặt, từ việc mô tả, phân tích, đánh giá những đặc điểm đặc thù

của các tác phẩm văn học viết Đàng Trong giai đoạn thế kỷ XVII - XVIII mà

“đọc” ra một số mã văn hóa của vùng đất này. Mặt khác, đặt tác phẩm văn học vào

bối cảnh ở đó nó đã phát sinh và phát triển, trên cơ sở đó nhận diện những đặc

điểm văn học mang tính quy luật, tính lịch sử cụ thể, nói cách khác là lý giải các

đặc trưng văn học từ góc nhìn văn hóa. Theo chúng tôi, đó là mối quan hệ biện

chứng hai chiều: văn học hàm chứa trong nó nhiều mã văn hóa, và văn hóa bao

hàm, chi phối, hình thành nên không ít đặc điểm của nền văn học. Điều này càng

đặc biệt có ý nghĩa với đối tượng là văn học Đàng Trong. Bởi vì khác với nhiều bộ

phận văn học địa phương khác, văn học Đàng Trong xuất hiện đúng vào một giai

đoạn có nhiều biến động trong lịch sử khu vực mà cũng là một thời kỳ mới của

tiến trình văn hóa Đại Việt và là một bộ phận địa phương đặc biệt tiêu biểu cho

một giai đoạn văn học đặc biệt, do đó “cũng mang trong các đặc điểm và giá trị

của nó những động thái văn hóa đặc thù” [142, tr. 270].

4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng khảo sát chính của đề tài là các tác phẩm văn học Đàng Trong thời kỳ

1600 - 1802, trên các khía cạnh: đội ngũ sáng tác, nội dung phản ánh, thể loại,

ngôn ngữ… Đây thực chất đều là những vấn đề của văn học sử. Tuy không thể coi

là cách đặt vấn đề mới nhưng theo chúng tôi, là những thao tác cần thiết khi muốn

hình dung về một thời đoạn văn học, làm cơ sở cho sự định vị vai trò của vùng văn

học đó.

Do giới hạn về thời gian, khuôn khổ luận án, đặc biệt là năng lực nghiên cứu của

bản thân, nên trong luận án này, chúng tôi chỉ khảo sát sáng tác của những tác giả ở vùng

đồng bằng và chỉ giới hạn trong phạm vi những tác phẩm văn chương hình tượng. Còn

một bộ phận sáng tác của các tộc người khác, và những tác phẩm văn chương chức

năng, chúng tôi hy vọng sẽ có dịp hoàn thiện ở một công trình nghiên cứu “dài

hơi” và hệ thống hơn.

4.2. Nguồn tư liệu

- Để có một cái nhìn đại lược về văn học Đàng Trong, chúng tôi tiếp cận tư

liệu về sáng tác của các tác giả Đàng Trong thời kỳ 1600 - 1802 và những tư liệu/

công trình nghiên cứu về vùng văn học này của các thế hệ đi trước. Về căn bản,

những phân tích, bình luận của chúng tôi được thực hiện chủ yếu trên cơ sở những

tư liệu đã được dịch ra quốc ngữ.

- Đồng thời, để có thể nhận biết biệt sắc của văn học Đàng Trong cũng như

xác định vai trò, vị trí của nó trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc, bên

cạnh việc khảo sát các tác phẩm Đàng Trong (đối tượng chính), chúng tôi cũng tiếp

cận các sáng tác văn học Đàng Ngoài cùng thời kỳ và nhóm tư liệu/ công trình

nghiên cứu về văn học cổ trung đại Việt Nam nói chung.

- Mặt khác, để có thể hiểu hơn về bối cảnh văn hóa mà ở đó văn học Đàng

Trong đã phát sinh và phát triển, chúng tôi thấy cần thiết phải tiếp cận với nhóm tư

liệu về lịch sử - văn hóa Đàng Trong.

5. Đóng góp của luận án

Luận án góp phần nhận diện lại một lần nữa các yếu tố đặc trưng của văn học

Đàng Trong trên tiến trình vận động của văn học sử.

Dựa trên những kết quả thu được từ việc so sánh với văn học Đàng Ngoài

đương thời, luận án góp phần nhận diện những dấu hiệu biệt sắc của văn học vùng.

Đồng thời xác lập vai trò, vị trí của văn học Đàng Trong, cũng như vai trò của

những cá nhân tiêu biểu trên tiến trình phát triển văn học viết dân tộc.

Nhận diện bản chất, cội nguồn của văn học Đàng Trong với tư cách là một

thành tố văn hóa, một mặt chịu sự tác động và là hệ quả của những động thái văn

hóa đặc thù, mặt khác tác động ngược trở lại, tạo nên sự sinh động cho không gian

văn hóa vùng.

6. Cấu trúc luận án

Ngoài Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, phần Nội dung chính của luận án

được triển khai theo bốn chương:

- Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

- Chương 2: Văn hóa - xã hội Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII

- Chương 3: Văn học Đàng Trong xét trong mối tương quan với văn học Đàng

Ngoài thế kỷ XVII - XVIII

- Chương 4: Vai trò của văn học Đàng Trong đối với văn học dân tộc

Chƣơng 1

Tổng quan tình hình nghiên cứu

1.1. Một số thuật ngữ cơ bản

1.1.1. Đàng Trong - danh xưng miền đất mới

Thời kỳ Trịnh - Nguyễn phân tranh, hai họ quân phiệt cát cứ hai miền Nam -

Bắc, lấy sông Gianh (tức Linh Giang, thuộc địa phận Quảng Bình) làm phân giới;

khu vực từ sông Gianh trở vào là xứ Đàng Trong/ Đường Trong, thời kỳ đó còn gọi

là Nam Hà (nhiều tài liệu của người nước ngoài gọi là “Quảng Nam quốc”); và khu

vực từ sông Gianh trở ra là Đàng Ngoài/ Đường Ngoài, tức Bắc Hà. Theo đó, tên

gọi Đàng Trong/ Đường Trong - Đàng Ngoài/ Đường Ngoài, hay Nam Hà - Bắc Hà

chỉ có ý nghĩa lịch sử trong giai đoạn thế kỷ XVII - XVIII, khi cục diện non sông

chia cắt làm đôi miền.

Vậy lịch sử Đàng Trong, lịch sử nửa phần đất phương Nam của Tổ quốc,

chính thức bắt đầu từ khi nào? Nhiều công trình nghiên cứu trước nay vẫn xác nhận

đó là thời điểm Nguyễn Hoàng vào trấn thủ Thuận Hóa, năm 1558. Nhưng cũng có

ý kiến cho rằng, “sự phân kỳ ấy hoàn toàn không có cơ sở”, rằng “lịch sử Đàng

Trong chỉ bắt đầu sau khi Nguyễn Hoàng ngầm đem binh thuyền về Thuận Quảng

năm 1600, khiến vết nứt rạn giữa hai phe Trịnh - Nguyễn trong nội bộ triều Lê

Trung hưng trở thành không sao hàn gắn được nữa” [142, tr. 271]. Lại có ý kiến cho

rằng, trong suốt thời kỳ Nguyễn Hoàng cầm quyền ở Đàng Trong, không bao giờ

công khai công bố sự cát cứ, mà vẫn nhận mệnh lệnh của Lê - Trịnh. Phải đợi đến

khi chúa Nguyễn Phước Nguyên ngầm tuyên bố “Dư bất thụ sắc” (năm 1630) thì

cục diện Đàng Trong - Đàng Ngoài mới chính thức được phân định. Vậy cần phải

lựa chọn mốc giới khởi đầu như thế nào? Đứng từ giác độ của một người nghiên

cứu văn học, tìm hiểu về bối cảnh văn hóa của một vùng đất trong một thời kỳ lịch

sử đặc biệt, chúng tôi cũng mạo muội góp đôi lời bàn.

Thiết nghĩ, sự hình thành một vùng đất phải được tiếp nối trên những chặng

đường dài lịch sử. Không phải đến tận thế kỷ XVII, người Việt mới tiến về phương

Nam. Và sự kiện Nguyễn Hoàng trấn thủ Thuận Hóa theo lệnh chỉ của vua Lê (năm

1558), dẫu xuất phát từ mục đích tìm chốn dung thân, bảo toàn gia tộc sau những

biến loạn triều chính, nhưng xét về bản chất chính trị, có lẽ cũng không khác là mấy

so với quá trình “mang gươm đi mở cõi” của các triều đại Lý, Trần, Lê trước đấy

từng thực hiện. Bởi trên danh nghĩa, thiết chế chính quyền Đàng Trong lúc này, vẫn

nằm trong chính thể của triều đình nhà Lê, mà Nguyễn Hoàng, vẫn chỉ là một vị

tỉnh thần. Thậm chí từng có thời điểm, Nguyễn Hoàng tự mình “đích thân đem

tướng sĩ, voi ngựa, thuyền ghe về Kinh lạy chào, đem sổ sách về binh lương, tiền,

lụa, vàng bạc, châu báu, kho tàng của hai trấn Thuận Hóa và Quảng Nam dâng nộp”

[31, tr. 287]. Từ đó cho đến tận năm 1600, Nguyễn Hoàng ở lại Thăng Long, tích

cực tham gia “tiễu phạt” các nhóm cát cứ ở Đàng Ngoài, trong đó có những trận do

ông xung phong tình nguyện, cũng có những trận do Trịnh Tùng nhân danh vua Lê

mà ban lệnh.

Mặt khác, tuy rằng phải đợi đến năm 16301, Nguyễn Phước Nguyên mới chính thức tuyên bố về sự bất tuân sắc chỉ của vua Lê mà thực chất là mệnh lệnh

của chúa Trịnh; nhưng thời điểm Nguyễn Hoàng quyết tâm “dứt áo ra đi”, ngầm

đem binh thuyền về Thuận - Quảng năm 1600 và không bao giờ trở ra Bắc, có thể

xem là mốc đánh dấu sự ly khai hoàn toàn và chấm dứt mối quan hệ quân thần trên thực tế giữa lực lượng Nguyễn Hoàng với lực lượng Lê - Trịnh2. Ý niệm “Đàng Trong” với tư cách là một khu vực địa - chính trị trong ý nghĩa phân biệt, đối sánh

và cả đối đầu với khu vực địa - chính trị Đàng Ngoài chính thức được xác lập.

Tương tự, về thời điểm khép lại lịch sử Đàng Trong, cũng có nhiều quan

điểm tiếp cận. Năm 1774, quân Lê - Trịnh do Hoàng Ngũ Phúc chỉ huy đã đánh

đuổi tập đoàn chúa Nguyễn vào đất Gia Định. Lúc này, cấu trúc Đàng Trong về cơ

bản bị giải thể. Năm 1771, khởi nghĩa Tây Sơn nổ ra, dẫn tới sự xác lập vương triều

Tây Sơn vào năm 1778 (đánh dấu bởi sự kiện Nguyễn Nhạc lên ngôi), đã làm chấm

dứt trên thực tế gần hai thế kỷ chia cắt đất nước; ý niệm Đàng Trong căn bản không

còn. Nhiều người coi đây là những mốc đánh dấu sự tan vỡ của chính thể Đàng

Trong. Đó cũng là lý do nhiều nhà nghiên cứu coi năm 1778 là thời điểm khép lại

lịch sử văn học Đàng Trong; và các sáng tác trong giai đoạn 1778 - 1802 được xếp

là văn học thời nội chiến Tây Sơn - Nguyễn Ánh.

1 Đó là chưa kể, giai thoại “Dư bất thụ sắc” xảy ra vào năm 1630, gắn liền với Phùng Khắc Khoan, trong khi đó vào lúc này, họ Phùng đã mất từ lâu. Do vậy, thực có việc này hay không, có lẽ vẫn còn là một nghi án! 2 Sự kiện này đã gây nên cú sốc lớn cho triều đình nói chung và cho chính Trịnh Tùng nói riêng, thậm chí, Trịnh Tùng còn đưa vua Lê quay trở lại Tây Đô.

Tuy nhiên, trên thực tế, sau năm 1774, ở khu vực “Đàng Trong cũ” có sự tồn

tại của ba thế lực chính trị: thế lực thừa hành sự cai trị của Lê - Trịnh (từ Phú Xuân

trở ra), thế lực Tây Sơn, và thế lực các chúa Nguyễn (dù yếu ớt, mờ nhạt). Cần phải

thừa nhận rằng, nếu như vào thời điểm Tây Sơn khởi nghĩa, thiết chế quyền lực của

chúa Nguyễn ở Thuận Quảng đã suy thoái trầm trọng thì ở khu vực đồng bằng sông

Cửu Long đất rộng người thưa, sự suy thoái này hiện ra một cách mờ nhạt hơn.

Trong khi đó, do sự bất lực và thiển cận của chính quyền Đông Định vương Nguyễn

Lữ, lực lượng Tây Sơn ở Nam Bộ lại không tạo được ảnh hưởng chính trị rộng rãi

và sâu sắc đủ để đẩy lùi và đánh bại ảnh hưởng của thế lực chúa Nguyễn đã tồn tại

hai trăm năm. Tất cả những điều này khiến cho ngay cả trước năm 1789, một bộ

phận trí thức và nhân dân vùng này vẫn thừa nhận họ Nguyễn như vương triều

chính thống. Đặc biệt từ sau khi Nguyễn Ánh chiếm lại Gia Định lần cuối (1788),

xây dựng chính quyền “quân quản”, văn hóa nơi đây đồng thời cũng có những bước

chuyển mình, và Gia Định đã nhanh chóng trở thành trung tâm văn hóa - chính trị

dưới thiết chế chính quyền Nguyễn Ánh - hậu nhân của dòng dõi Nguyễn Hoàng.

Do vậy, trên thực chất, ý niệm về quyền lực và ngôi vị chúa Nguyễn vẫn tồn tại,

thậm chí là quyết liệt trong niềm tin chân thành của phần lớn cư dân ở phía Nam Tổ

quốc. Hệ quả là, thời kỳ này, trong văn học vẫn tồn tại một bộ phận sáng tác chống

Tây Sơn, tiếp tục cảm hứng khẳng định các thời kỳ của chúa Nguyễn, đặc biệt là

vẫn giữ được những dấu hiệu biệt sắc của văn học thời kỳ Đàng Trong đặt dưới

quyền cai trị chính thức của các chúa Nguyễn, mà Hoài Nam khúc (của Hoàng

Quang) là một tác phẩm tiêu biểu. Do vậy, theo chúng tôi, sự hình thành, tồn tại của

ý niệm Đàng Trong song hành cùng với sự tồn tại của ý niệm về ngôi vị chúa

Nguyễn. Bởi vậy, dù Đàng Trong đã trải qua mấy thập kỷ biến loạn, suy tàn, nhưng

phải đợi đến khi Gia Long lên ngôi, hoàn thành sự nghiệp thống nhất sơn hà (năm

1802) cả trên thực tế lẫn chính trị, khép lại hai thế kỷ tồn tại ngôi vị “Chúa Nguyễn”

thì hoài niệm về Đàng Trong mới có cơ sở ép buộc phải chấm dứt và những sáng

tác mang hơi hướng Đàng Trong cũng chấm dứt từ đây.

1.1.2. Văn học Đàng Trong

Với quan điểm về sự tồn tại của danh xưng Đàng Trong như đã nói ở trên,

nên “văn học Đàng Trong” mà chúng tôi đề cập đến trong luận án này là chỉ toàn bộ

những sáng tác (bằng chữ Nôm và chữ Hán)1, được viết tại khu vực địa - chính trị Đàng Trong, tức khu vực phía Nam sông Gianh trở vào trong (về mặt địa lý), khoảng thời gian từ 1600 – 18022.

Tuy nhiên, phải chăng tác phẩm nào ra đời tại mảnh đất phía Nam sông

Gianh cũng có thể coi là thuộc về văn học Đàng Trong? Một phép cộng như thế,

tưởng chừng quá giản đơn!

Nếu nói rằng một trong những yếu tố quan trọng tạo nên vùng văn hóa chính

là những đặc trưng chung (có thể phân biệt với các vùng văn hóa khác) thể hiện

trong sinh hoạt văn hóa vật chất và văn hóa tinh thần của cư dân – những phương

diện cấu thành văn hóa, thì chắc chắn, một trong những yếu tố quan trọng tạo

“vùng” văn học cũng phải là những đặc trưng chung của những đại lượng cấu thành

văn học, đó là hệ thống những tư tưởng mang tính thẩm mỹ và quan niệm văn học,

chủ đề - đề tài, hình tượng trung tâm, thể loại và ngôn ngữ. Tuy nhiên, tất cả những

tiêu chí này vận động như thế nào trong lịch sử văn học lại phụ thuộc rất lớn vào sự

vận động của hệ thống loại hình chủ thể sáng tạo, tức loại hình tác giả. Nói cách

khác, những đặc trưng chung hình thành nên một vùng văn học phụ thuộc rất lớn

vào chủ thể sáng tác, tức đội ngũ tác giả. Theo đó, việc khoanh vùng văn học có

liên hệ trực tiếp với việc xác định tọa độ tác giả. Điều này càng phù hợp với trường

hợp văn học Đàng Trong – nền văn học được tạo sinh trên mảnh đất thường xuyên

có sự mở rộng về không gian và thành phần dân cư.

Chúng tôi cho rằng, một tác giả chỉ có thể được coi là tác giả Đàng Trong khi

họ sáng tác với tâm thức mình là người Đàng Trong. Họ có thể là những người sinh

trưởng tại Đàng Trong, thụ hưởng bầu không khí, văn hóa, chính trị và nền giáo dục

Đàng Trong từ nhỏ (nên đương nhiên họ đã là người Đàng Trong từ trong bản chất)

như những tác giả thế kỷ XVIII, bất kể tư tưởng hướng đến ngôi vị chúa Nguyễn

(như Nguyễn Cư Trinh, Ngô Thế Lân, Nguyễn Dưỡng Hạo, Phạm Lam Anh, Hoàng 1 Văn học Hán Nôm mà chúng tôi đề cập đến ở đây là chỉ những sáng tạo nghệ thuật được sáng tác một cách có ý thức bởi những tác giả cụ thể (có thể khuyết danh hoặc hữu danh). Nó không đồng nhất với khái niệm “thư tịch Hán Nôm” có phạm vi rộng hơn, bao gồm cả những loại văn bản hành chính như hộ tịch, công văn, hoặc sách thuốc, sách bói, sách gia lễ, sách Lỗ Ban… được biên soạn hay sao chép bằng chữ Hán – Nôm. 2 Mặc dù đề tài nghiên cứu của chúng tôi là Văn học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc, nhưng chúng tôi nhận thấy những sáng tác xuất hiện ở dải đất phía Nam sông Gianh trong khoảng vài năm đầu thế kỷ XIX (1800 - 1802) như sáng tác của Đặng Đức Siêu, Nguyễn Văn Thành, Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh, Lê Quang Định…, căn bản vẫn mang âm hưởng, không khí, chất liệu, cảm hứng và những đặc sắc của văn học vùng thế kỷ XVII – XVIII nói chung; hơn nữa, bộ phận “văn học Đàng Trong”, theo quan điểm của chúng tôi, chỉ tồn tại trong khoảng thời gian hơn 200 năm ấy (1600 - 1802), vì vậy, chúng tôi tiến hành khảo cứu thêm một số trường hợp kể trên, để có thể nhận diện trọn vẹn hơn về diện mạo chỉnh thể của văn học Đàng Trong.

Quang…) hay vọng tưởng vương quyền chúa Trịnh (như Lý Minh, Lê Duy

Trung…). Họ có thể là những nhân sĩ Bắc Hà đến Đàng Trong từ buổi đầu, tuy

hành trang mang theo chủ yếu là kinh nghiệm sáng tác của Đàng Ngoài nhưng lại

sẵn tâm thế ly khai chính quyền Lê - Trịnh, hướng về phụng sự chúa Nguyễn, chủ

động gắn bó, hòa hợp với Đàng Trong, coi Đàng Trong là vùng đất sống, là tiền đồ

tương lai, như Đào Duy Từ, Nguyễn Hữu Dật… Họ có thể di trú từ Trung Hoa sang,

hoặc tổ tiên vốn người Trung Hoa, nhưng đã có quãng thời gian đủ dài để gắn bó,

hòa nhập, thấu hiểu cuộc sống ở Đàng Trong, từ bỏ tâm sự di thần, coi Đàng Trong

là quê hương, là Tổ quốc, như cha con họ Mạc, Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh...

Với quan niệm như thế, nên chúng tôi không coi tất cả những tác giả - tác

phẩm xuất hiện ở phương Nam khoảng thế kỷ XVII – XVIII đều thuộc về văn học

Đàng Trong. Như trường hợp hòa thượng người Quảng Đông Thích Đại Sán (từng

lưu trú ở Đàng Trong một năm để hoằng dương Phật pháp), hay những vị quan

Đàng Ngoài đến “công cán” sau khi Hoàng Ngũ Phúc vượt sông Gianh, đánh đuổi

tập đoàn chúa Nguyễn chạy vào Nam (Lê Quý Đôn, Phạm Nguyễn Du)..., mặc dù

từng trước tác tại dải đất Đàng Trong, ghi lại phong tục tập quán, đời sống văn hóa,

xã hội, thuế khóa, lòng sùng đạo của người dân xứ Đàng Trong (Hải ngoại kỷ sự -

Thích Đại Sán), ghi lại sự tích khai thiết khôi phục hai xứ Thuận Hóa – Quảng Nam,

cùng hình thế, núi sông, thành lũy, bến đò, đường sá, số ngạch công tư điền trang,

hình thức, nhân tài, thơ văn, vật sản, phong tục… (Phủ biên tạp lục – Lê Quý Đôn),

tức đối tượng miêu tả, ghi chép đều là đất và người xứ Đàng Trong, nhưng tâm thế

của họ là ghi chép lại những điều tai nghe mắt thấy tại “xứ người”. Thời gian lưu

lại dải đất này quá ngắn, chưa đủ để tạo nên bất kỳ dấu ấn nào, nên tác phẩm của

họ, thực chất vẫn thuộc về và chịu sự chi phối của một truyền thống sáng tác ở xứ

sở khác.

Sau khi nhà Tây Sơn chiếm được Phú Xuân, đặt làm “kinh đô”, tập đoàn

chúa Nguyễn rút chạy vào Gia Định, đặc biệt sau khi Nguyễn Ánh xác lập được địa

vị ở Gia Định, trên dải đất Đàng Trong khi đó xuất hiện hai trung tâm chính trị -

Phú Xuân và Gia Định. Một bộ phận lớn cư dân Gia Định vẫn có niềm tin chân

thành vào vương nghiệp của chúa Nguyễn, do thế tâm thức Đàng Trong được khẳng

định một cách mạnh mẽ và quyết liệt. Theo đó, các tác phẩm văn học xuất hiện ở

Gia Định thời kỳ này vẫn tiếp tục mạch nguồn của văn học Đàng Trong giai đoạn

trước đó. Trong khi đó, các văn thần, nhân sĩ Tây Sơn ở Phú Xuân, vốn dĩ không

mang tâm thức Đàng Trong, chưa bao giờ coi mình là người Đàng Trong, lại càng

không có tâm lý phân biệt hai đàng Trong - Ngoài biệt lập… (như Nguyễn Văn

Danh, Lê Ngọc Hân…), không thể coi là tác giả của văn học Đàng Trong. Hơn nữa,

các tác phẩm của họ mang một âm hưởng khác gắn liền với hào khí Tây Sơn, không

giống giọng điệu chung của văn học Đàng Trong hai thế kỷ. Sáng tác của họ thuộc

về một nền văn học khác mà nhiều nhà nghiên cứu đã định danh là “Văn học thời

Tây Sơn”.

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu

1.2.1. Văn học Đàng Trong và các công trình nghiên cứu văn học sử

Văn học Đàng Trong nói riêng, văn học miền Nam cho đến những năm 30

đầu thế kỷ XX nói chung, vốn từng một thời bị xem nhẹ, “bỏ quên” và thậm chí là

“bỏ qua”. Tuy rằng cùng với thời gian, các nhà nghiên cứu đã tỏ ra lưu tâm hơn tới

vùng văn học đặc biệt này, song căn bản vẫn còn khá khiêm tốn so với vùng văn

học Đàng Ngoài truyền thống. Có thể dễ dàng nhận thấy điều này ở tần suất xuất

hiện và mức độ quan tâm đối với các dữ kiện về văn học Đàng Trong trong các

công trình văn học sử vốn được coi là “cẩm nang” của nhiều thế hệ nghiên cứu.

Việt Nam văn học sử yếu1 (Dương Quảng Hàm, Bộ Quốc gia Giáo dục xuất

bản, Hà Nội, 1950) là một trong những công trình văn học sử đầu tiên, quy mô và “toàn diện nhất”2 Việt Nam từ năm 1945 đến 1954. Trong đó, thông tin liên quan

đến văn học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII được đề cập ở chương thứ chín: “Hán

văn trong thời kỳ Lê trung hưng” và chương thứ mười: “Việt văn trong thời kỳ Lê

trung hưng” (thuộc thiên thứ tư: “Thời kỳ Nam Bắc phân tranh - thế kỷ XVII và

XVIII”), với những giới thiệu vắn tắt về Mạc Thiên Tích, Nguyễn Cư Trinh, Hoàng

Quang, Đặng Đức Siêu, Nguyễn Văn Thành, mà tổng dung lượng có lẽ chỉ được

chừng đôi ba trang. Diện khảo sát như thế có phần chưa thích đáng. Tuy nhiên,

chúng tôi không cho rằng điều đó đồng nghĩa với việc tác giả coi nhẹ khu vực văn

học này. Bởi xét trong mục tiêu lập một “bức bản đồ giản ước theo đó các bạn

thanh niên biết được phương hướng và đường lối chính để đi vào khu vườn văn

1 Bản in đầu tiên năm 1943, Học chánh Đông Dương xuất bản, Hà Nội. Chúng tôi tham khảo bản in năm 1950 của Bộ Quốc gia Giáo dục, Hà Nội. 2 Nhận xét của Nguyễn Đình Chú, dẫn theo Lê Quang Tư (2008), Một thế kỷ nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam (qua một số công trình văn học sử), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học, Viện Khoa học xã hội Việt Nam, Hà Nội, tr. 32.

học” [47, tr. 6], tương ứng với chương trình giảng dạy của trường công thời Pháp

thuộc, lại mong muốn khái quát được hết các vấn đề về tư liệu, đối tượng (các tác

phẩm văn học có giá trị về tư tưởng và văn từ), thể loại văn học, ngôn ngữ văn học,

phân kỳ văn học... thì việc phải “chia vụn” kiến thức ra thành nhiều phân mảnh (dẫn

theo sự trích lược tư liệu về văn học Đàng Trong) cũng là điều dễ hiểu.

Việt Nam văn học sử trích yếu (Hạo Nhiên Nghiêm Toản, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn, 1968)1, đúng như tinh thần tựa sách, chỉ có “tính chất trích yếu, để dành

riêng cho các bạn không có nhiều thì giờ rảnh, nhưng muốn có một cái nhìn gọn

gàng, khái quát về văn học Việt Nam” [142, tr. 5], nên tiến trình văn học Việt Nam

được tái hiện như một “bản giản lược các nhận định thống quan” [163, tr. 6]. Tuy

nhiên, ngay cả trong quá trình “trích yếu” ấy, tỷ lệ quan tâm tới văn học Bắc Hà vẫn

dày dặn và đậm đặc hơn hẳn. Trong tổng cộng 329 trang sách, chỉ có chưa đầy chục

trang điểm tên và giới thiệu sơ lược về nội dung một số tác phẩm của các tác giả

Mạc Thiên Tích, Trịnh Hoài Đức (trong phần “Văn học bác học - Chữ Nho”,

chương 2: “Những tác phẩm bằng Hán văn”, mục III: “Thời kỳ Nho học độc tôn”),

và Đào Duy Từ, Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Cư Trinh, Hoàng Quang (phần “Văn

học vừa bình dân vừa bác học - Chữ Nôm và quốc ngữ”, chương I: “Chữ Nôm”,

mục II: “Thời kỳ thứ hai: từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII”). Trong đó không có

những đánh giá, biện luận theo chiều sâu. Về sự thiên lệch này, bản thân tác giả

cũng ý thức rất rõ ràng rằng: “Đứng về phương diện tỷ lệ, hình như chúng tôi nói

về các tác phẩm và soạn giả Trung bộ, Nam bộ quá sơ sài; nhiều chương, nhiều

mục hầu như bị hy sinh; đó là một điều khổ tâm, vì đi lại bất tiện, hoàn cảnh khó khăn, sách vở nghiên cứu chúng tôi không có quyển2, vậy thiếu sót là sự bất đắc

dĩ, chứ không phải cố tình” [163, tr. 8]. Vì thế, với chúng tôi, công trình chủ yếu

có ý nghĩa về mặt tư liệu tham khảo, cung cấp cái nhìn tổng lược.

Ba tập Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm Lê Quý Đôn, trình

bày khái quát về các thời đoạn văn học, từ nguồn gốc đến năm 1945. Trong đó,

cuốn tập II: “Từ thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XIX” (Vũ Đình Liên - Đỗ Đức Hiểu -

Lê Trí Viễn - Huỳnh Lý - Trương Chính - Lê Thước, NXB Xây dựng, Hà Nội, 1957)

có liên quan đến giai đoạn khảo sát của đề tài. Tuy nhiên, “nhặt” trong hơn 300

1 Bản in đầu tiên năm 1949, NXB Vĩnh Bảo, Sài Gòn. Chúng tôi tham khảo bản in năm 1968 của Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn. 2 Phần in nghiêng do tác giả luận án nhấn mạnh.

trang sách, chúng tôi chỉ có thể tham khảo chút ít tư liệu về Đào Duy Từ (trình bày

trong sự đối sánh với Nguyễn Hàng ở Đàng Ngoài) và Nguyễn Cư Trinh (trong

phần “Các tác giả phụ”).

Bộ sách Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam của Ban Văn - Sử - Địa (7 quyển,

xuất bản từ năm 1957 đến 1964) bước đầu sưu tầm tài liệu nghiên cứu và lược trình

toàn bộ lịch sử văn học Việt Nam từ khởi thủy đến nửa đầu thế kỷ XIX. Chúng tôi

đặc biệt chú ý đến Quyển II (lược về các tác giả, tác phẩm Hán - Nôm từ thế kỷ XV

đến hết thế kỷ XVII), Quyển III (lược về các tác giả, tác phẩm Hán văn thế kỷ

XVIII) và Quyển IV (lược về các tác giả, tác phẩm văn học Nôm thế kỷ XVIII).

Trong quá trình phân chia nhóm tác giả, các soạn giả đã nhắc đến một số tác giả văn

học Đàng Trong như Đào Duy Từ, Nguyễn Cư Trinh, Chiêu Anh các, Ngô Thế Lân

(tác giả Hán văn), Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Cư Trinh (với tác phẩm Sãi Vãi), Mạc

Thiên Tích, Hoàng Quang (phần sáng tác bằng chữ Nôm). Tuy nhiên, mọi phân tích

chỉ trải trên trục ngang, coi tất cả trong một chỉnh thể văn học Việt, chứ không phân

biệt hai miền văn học, do đó, không cung cấp một cái nhìn toàn cảnh, trực diện đối

với văn học Đàng Trong. Dù vậy, các soạn giả cũng đã đưa ra cho chúng tôi những

gợi ý rất ý nghĩa khi kết luận: “Người Việt Nam hồi thế kỷ XVIII ở Đường Ngoài

cũng như người Việt Nam hồi thế kỷ XVIII ở Đường Trong tuy sống ở hai khu vực

hoàn toàn cách biệt, nhưng vẫn có chung một ngữ ngôn và khi sáng tạo nghệ thuật vẫn vận dụng những phương pháp chung của cả dân tộc1” [136, tr. 286].

Văn học Việt Nam - văn học sử giảng văn của Phạm Văn Diêu (Tân Việt xuất

bản, Sài Gòn, 1960), thực chất là một cuốn giáo trình văn học sử để giảng dạy ở các

cấp trung học I, II và đại học Văn khoa khi đó. Mặc dù không dành một mục khảo

sát về văn học Nôm Đàng Trong nhưng một số tác giả Đàng Trong đã được Phạm

Văn Diêu viết riêng trong mục “Các tác giả và các tác phẩm”, như Đào Duy Từ,

Hoàng tử Tứ, Nguyễn Cư Trinh, Hoàng Quang, Đặng Đức Siêu, Nguyễn Văn

Thành; trong đó, Văn tế Võ Tánh và Ngô Tòng Châu (Đặng Đức Siêu), Văn tế trận

vong tướng sĩ (Nguyễn Văn Thành) được chọn giới thiệu riêng ở mục “Giảng văn”.

Theo ông, sự xuất hiện của những Song Tinh Bất Dạ, Hoa tình... đã “tỏ rõ dấu hiệu

của văn chương sắp phát đạt: văn chương không còn là môn độc quyền của Đường

Ngoài và đã lan vào đến Đường Trong”, “báo hiệu cho những tác phẩm văn học sắp

1 Phần in nghiêng do tác giả luận án nhấn mạnh.

tới mang lại trong văn học nước Việt cái khí sắc mới mẻ của hoàn cảnh thiên nhiên

và xã hội riêng mình” [23, tr. 592]. Đây là một nhận định hoàn toàn chính xác. Tuy

nhiên, do chỉ giới hạn trong văn học Nôm, lại khảo sát toàn bộ lược sử nền văn học

Việt, nên đối tượng quan tâm của chúng tôi - tức toàn bộ nền văn học Đàng Trong

giai đoạn XVII - XVIII mới chỉ được dựng nên với đôi ba phác thảo chưa hoàn

thiện. Giá trị tham khảo, với chúng tôi, vì thế còn hạn chế.

Bùi Văn Nguyên khi khảo cứu về văn học Việt Nam thế kỷ XVI - giữa thế kỷ

XVIII, trong cuốn Giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam - Tập II của Trường Đại

học Sư phạm Hà Nội (Bùi Văn Nguyên - Phan Sĩ Tấn biên soạn, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 1961) khẳng định: “Văn học từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XVIII đã phân ra thành

văn học Bắc và Nam sông Gianh. Văn học Đàng Ngoài kế tục và phát triển văn học

viết từ xưa của dân tộc nên phong phú và có chất lượng hơn nền văn học Đàng

Trong, là nền văn học xây dựng trên cơ sở mới khai thác” [107, tr. 193]. Điểm đáng

quý của công trình này là tác giả đã dành hẳn một mục riêng tìm hiểu về “Văn học

Đàng Trong hay văn học bên kia sông Gianh”. Trong đó, các gương mặt tiêu biểu

cho văn học Đàng Trong thời kỳ này lần lượt được giới thiệu: một Đào Duy Từ

đóng “vai trò quan trọng trong việc phát triển văn hóa buổi khai nghiệp của chúa

Nguyễn” [107, tr. 221], một Mạc Thiên Tích tiên khởi cho sự hình thành tao đàn

Chiêu Anh các ở xứ Hà Tiên, một Nguyễn Cư Trinh nổi tiếng với bài hoạt kê Sãi

Vãi, một Nguyễn Hữu Hào mở đầu cho sự hình thành của thể loại truyện Nôm bác

học với tác phẩm Song Tinh Bất Dạ... Dù chưa thực sự khảo sát sâu, nhưng Bùi Văn

Nguyên đã khái quát được một số đặc điểm tiêu biểu của văn học Đàng Trong thời

kỳ này: “tuy về số lượng cũng như chất lượng chưa cao, nhưng đã phát triển được

khá đầy đủ các mặt như tình yêu thiên nhiên đất nước, tính tiết tháo, tính trữ tình,

tính tố cáo hiện thực xã hội, và do đó đã phản ánh được phần nào chế độ phong kiến

Đàng Trong thời bấy giờ” [107, tr. 228]. Chúng tôi không hoàn toàn tán thành cách

đánh giá văn học nói chung và văn học Đàng Trong nói riêng từ quan điểm mác xít

cơ giới như thế nhưng cũng phải thừa nhận đóng góp của các tác giả khi nỗ lực đặt

văn học Đàng Trong vào một góc nhìn riêng.

Tuy nhiên, đến cuốn tập III của bộ giáo trình này (Lê Trí Viễn - Phan Côn -

Đặng Thanh Lê - Phạm Văn Luận - Lê Hoài Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1962),

nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ giữa thế kỷ XVIII đến 1858, thì chỉ có một

số tác giả văn học Đàng Trong được điểm tên khi cần minh định cho một vấn đề

nào đó. Chẳng hạn, Phong trúc tập của Ngô Thế Lân được nhắc đến khi nhóm

nghiên cứu phân tích khuynh hướng đấu tranh và tố cáo hiện thực; Hoài Nam khúc

của Hoàng Quang là điển hình cho khuynh hướng bi quan và bảo thủ phản động.

Không có bất kỳ tác giả nào được nhắc đến ở phần viết riêng. Cũng như không có

bất kỳ đánh giá nào dành riêng cho văn học Đàng Trong thời điểm này.

Tình hình như thế tiếp tục tái diễn ở bộ giáo trình của Trường Đại học Tổng

hợp Hà Nội (sau này là Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, thuộc Đại học Quốc gia Hà Nội)1.

Trong cuốn Văn học cổ Việt Nam, Tập II (Thế kỷ XVI - thế kỷ XVII) (Đinh

Gia Khánh - Bùi Duy Tân, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1964), nhóm tác giả không có

bất kỳ một nhận định hay một lưu ý đặc biệt nào về sự xuất hiện của vùng văn học

Đàng Trong trên bản đồ văn học Việt. Mặc dù đã dành một mục riêng giới thiệu về

Đào Duy Từ như một gương mặt “tiêu biểu của văn học miền Nam sông Gianh thế

kỷ XVII”, nhưng ngoài việc cung cấp hiểu biết thông dụng về hai tác phẩm nổi bật

của họ Đào - Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn, ấn tượng để lại không thực sự

sắc nét. Người đọc khó có thể có những hình dung tổng lược về diện mạo của một

vùng văn học. Về sau, khi tái bản, lập thành bộ giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam,

giai đoạn văn học này gần như được viết lại trong hai tập Văn học Việt Nam thế kỷ

thứ X nửa đầu thế kỷ thứ XVIII (Đinh Gia Khánh - Bùi Duy Tân - Mai Cao Chương,

NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Tập I - năm 1978, tập II - năm 1979),

nhưng thành tựu của nhóm tác giả chủ yếu tập trung ở việc khắc họa diện mạo văn

học Đàng Ngoài/ miền Bắc các thế kỷ. Sáng tác của các tác giả Đàng Trong/ miền

Nam vẫn còn là một “vùng đất trống” chưa được “canh tác” kỹ lưỡng. Mặc dù Bùi

Duy Tân khi khảo về “Văn học từ thế kỷ XVI đến nửa đầu thế kỷ XVIII” đã nhắc

đến khu vực văn học này, thậm chí tần suất nhắc đến các tác giả, tác phẩm Đàng

Trong có phần dày đặc và thường xuyên hơn nhiều công trình nghiên cứu khác, 1 Riêng trong phần trình bày về bộ giáo trình của Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, chúng tôi không tuân thủ cách sắp xếp theo trật tự thời gian xuất bản. Để thuận tiện cho tư duy logic, chúng tôi trình bày hai cuốn do Đinh Gia Khánh chủ biên, khảo về “Văn học cổ Việt Nam (thế kỷ X - thế kỷ XVII)” (xuất bản lần đầu năm 1964) trước cuốn của Hoàng Hữu Yên - Nguyễn Lộc, khảo về “Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX” (xuất bản lần đầu năm 1962). Và cũng vì mục đích tương tự, nên chúng tôi trình bày “liền khối” những cuốn sách liên quan trong bộ giáo trình văn học sử kể trên của Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, chứ không xen kẽ cuốn Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập II: “Văn học lịch triều – Việt văn” của Phạm Thế Ngũ, và Lịch sử văn học Việt Nam sơ giản của nhóm Văn Tân - Hồng Phong, dù lượt in đầu tiên là năm 1963, trước cuốn của Hoàng Hữu Yên – Nguyễn Lộc và cuốn của Đinh Gia Khánh chủ biên.

nhưng căn bản chỉ coi đó như những cứ liệu cần thiết minh chứng cho “Sự phong

phú về mặt đề tài và thể loại văn học biểu hiện những xu thế mới của xã hội Đại Việt từ thế kỷ XVI đến nửa đầu thế kỷ XVIII”1. Và dù rằng Bùi Duy Tân đã khẳng

định: “Nói về văn học trong các thế kỷ này cần chú ý đến lực lượng sáng tác ở

Đàng Trong”, nhưng với cách trình bày về các tác giả, tác phẩm lẩn khuất giữa

đông đảo tác giả - tác phẩm Đàng Ngoài vốn đã quá quen thuộc với nhận thức

thông thường, người đọc chưa thể có một ấn tượng đặc biệt nào về vùng văn học

Đàng Trong.

Tương tự, trong giáo trình Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ

XIX (Hoàng Hữu Yên - Nguyễn Lộc, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1962), về sau Nguyễn

Lộc tái bản, chỉnh sửa, bổ sung thành hai tập Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ

XVIII nửa đầu thế kỷ XIX (NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1976 - 1978)2, chất liệu nghiên cứu chủ yếu là các sáng tác ở Đàng Ngoài. Ngoại

trừ “Tuồng” (chương mười hai) [89, tr. 391 - 420] là chương duy nhất được Nguyễn

Lộc dành riêng để khảo sát về một loại hình văn học - nghệ thuật đặc biệt khởi phát

từ Đàng Trong, còn tất cả các dẫn liệu liên quan đến văn học Đàng Trong khác chỉ

được điểm xuyết một cách sơ sài. Hoàng Hữu Yên khi “Sơ bộ giới thiệu văn học

chữ Hán thế kỷ thứ XVIII và nửa đầu thế kỷ thứ XIX”, đã xếp những sáng tác miêu

tả xã hội Đàng Trong nửa đầu thế kỷ XVIII của Ngô Thế Lân vào “bộ phận thơ văn

chữ Hán ưu tú” [193, tr. 379] và bản thân Ngô Thế Lân cũng được xếp vào lớp “nhà

thơ ưu tú” [193, tr. 384]. Nhưng cũng chỉ có hai bài thơ của ông (Thiệp thế ngâm -

Từng trải việc đời, Trư điểu đề - Tiếng chim lợn kêu) được dẫn trong phần chú

thích. Cùng với Ngô Thế Lân, chỉ còn nhóm Chiêu Anh các với chùm thơ “Hà Tiên

thập vịnh” được nhắc qua khi đề cập đến bộ phận thơ vịnh cảnh [193, tr. 394]. Ngô

Thế Lân, Hoàng Quang cũng được Nguyễn Lộc điểm tên khi trình bày chung về

“Các xu hướng trong văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu

thế kỷ XIX”; đặc biệt, Ngô Thế Lân được đánh giá là “nhà thơ xuất sắc nhất” của

văn học Đàng Trong cuối thế kỷ XVIII [88, tr. 132]. Ngoài những trình bày sơ lược

nhằm chứng minh cho một luận điểm nghiên cứu nào đó (mà chúng tôi vừa kể ở

trên), không một tác giả nào của văn học Đàng Trong được đề cập ở phần viết

1 Tên các chương mục trong cuốn sách. 2 Năm 1999, NXB Giáo dục tập hợp hai cuốn Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX nói trên và cuốn Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX thành một cuốn Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX.

riêng. Điều đó phản ánh phần nào sự thiếu hụt tư liệu và diện quan tâm của các

nhà nghiên cứu.

Bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ được biên

soạn khá chu đáo, kỹ lưỡng với những tư liệu phong phú, các nhận định đánh giá

được cân nhắc thận trọng. Chúng tôi đặc biệt lưu tâm đến cuốn Tập II - Văn học

lịch triều: Việt văn (Quốc học tùng thư, 1963, Sài Gòn), vì liên quan trực tiếp đến

giai đoạn khảo sát của đề tài. Đáng quý của công trình này là, khi trình bày sơ lược

về nội dung - hình thức của “Văn Nôm Nam Hà” và giới thiệu một số tác giả Nôm

tiêu biểu của Đàng Trong (Đào Duy Từ, Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Hữu Hào,

Hoàng Quang…), Phạm Thế Ngũ đã đưa ra một số bình luận tái hiện được phần nào

không gian văn hóa - văn học đặc biệt của xứ Đàng Trong (so với Đàng Ngoài),

rằng: “Miền Nam nói chung thiếu cái phong vị văn học, cái không khí thông thái

cao đạt” [106, tr. 201]; “Đất Nam Hà thiếu bóng nhà nho, và thơ phú văn chương

chẳng dễ nảy nở như ở miền Bắc. Những danh nhân miền Nam đều là người có công

trạng đánh dẹp, khai thác, chẳng phải là nhà khoa bảng hay văn học” [106, tr. 201];

“Do đó mà Nam Hà thiếu sự đào luyện lâu đời của Hán học, thiếu không khí văn

học, phần Việt văn cũng không có gì kiệt xuất, vì chỉ mới đi những bước đầu

tiên” [106, tr. 202]. Đây được coi là những gợi ý quý giá khi chúng tôi tiếp cận, tìm

hiểu về “căn nguyên” văn học Đàng Trong. Tuy nhiên, về căn bản, công trình này

mới chỉ cung cấp những nhận định sơ giản về một vài thể loại, một lối văn Nôm của

Đàng Trong (vãn, vè), chưa đủ để khái quát toàn bộ diện mạo văn học vùng giai

đoạn này.

Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong, khi trình bày Lịch sử văn học Việt Nam sơ

giản (NXB Khoa học, Hà Nội, 1963) đã giới thiệu sơ lược về các tác giả, tác phẩm

tiêu biểu trong từng thời kỳ lịch sử văn học, với tiêu chí lựa chọn là “do ở giá trị

tiêu biểu của nó, ở nội dung phản ánh hiện thực của nó phản ánh được một vài khía

cạnh cơ bản của cuộc sống” [135, tr. 8]. Tuy nhiên, với tiêu chí đó, trong tổng số

198 trang sách viết về văn học thế kỷ XV - XVIII, chỉ có bốn trang giới thiệu sơ

lược về một tác giả duy nhất của văn học Đàng Trong thế kỷ XVII: Đào Duy Từ.

Điều đó phản ánh phần nào vị trí của văn học Đàng Trong trên thang điểm giá trị

mà các nhà nghiên cứu đặt ra.

Bảng lược đồ văn học Việt Nam của Thanh Lãng (Trình Bầy xuất bản, Sài

Gòn, 1967) “là những nét bút chì” phác họa sơ giản lược trình văn học Việt Nam.

Quyển Thượng đã tái hiện toàn bộ “Nền văn học cổ điển (từ thế kỷ XIII đến 1862)”,

trong đó có hai chứng nhân văn học Đàng Trong được nhắc đến và được giới thiệu

riêng: Đào Duy Từ (nhân chứng cho “văn học thời kỳ gặp gỡ Tây phương” - cách

định danh của tác giả) và Nguyễn Cư Trinh với bài vè Sãi Vãi (nhân chứng cho nền

“văn học thác loạn”).

Bùi Đức Tịnh, trong cuốn Lược khảo lịch sử văn học Việt Nam từ khởi thủy

đến cuối thế kỷ 20 (NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí

Minh, 2005), cũng đã dành một sự quan tâm nhất định đến các tác giả tiêu biểu của

Đàng Trong giai đoạn thế kỷ XVII - XVIII như Đào Duy Từ, Nguyễn Hữu Hào,

Mạc Thiên Tích, Nguyễn Cư Trinh (trong mục “Văn chương cổ điển thời Trịnh

Nguyễn phân tranh”) và Hoàng Quang (trong mục “Văn chương cổ điển thời Tây

Sơn”). Theo tác giả, ở giai đoạn Trịnh - Nguyễn phân tranh, trong khi văn học Đàng

Ngoài chịu ảnh hưởng của những biến chuyển xã hội tạo nên bởi các giai đoạn hưng

suy của chế độ Lê - Trịnh thì văn chương Đàng Trong chịu ảnh hưởng của một xã

hội đang vừa tự lập vừa phát triển. Dù tự lập về chính trị nhưng “Đàng Trong không

biệt lập về văn hóa: văn học Đàng Trong chỉ là một bộ phận của văn học dân tộc nảy nở trong hoàn cảnh đặc biệt1” [161, tr. 147]. Văn chương Đàng Trong đã phải đi “hia bảy dặm” [161, tr. 147] từ đầu thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX: bắt đầu

bằng thể điệu bình dân lục bát, lướt nhanh sang thể song thất lục bát và vào giữa thế

kỷ XIX, tạo được những thơ Đường luật hoàn mỹ (như văn chương Bắc Hà đầu thế

kỷ XIX), sau đó là thể hát nói, thơ trào phúng. Những nhận định trên đây của Bùi

Đức Tịnh tuy không phải là những phát kiến mới mẻ, nhưng “hợp âm” cùng sự tìm

tòi của các nhà nghiên cứu khác, đã một lần nữa khẳng định những giá trị và đặc

trưng của văn học miền Nam nói chung và văn học Đàng Trong thế kỷ XVII -

XVIII nói riêng. Tuy nhiên, như giới thuyết của tác giả ở đầu cuốn sách, tư liệu về

các tác giả và tác phẩm trong mỗi thời kỳ được lựa chọn “căn cứ vào chương trình

văn học trung học phổ thông và các bài báo cập nhật thông tin về các tác giả và tác

phẩm tiêu biểu” [161, tr. 6], hơn nữa diện khảo sát tương đối rộng (toàn bộ văn học

Việt Nam - bao gồm cả văn chương truyền khẩu - suốt từ khởi thủy đến năm 1945)

1 Phần in nghiêng do tác giả luận án nhấn mạnh.

nên thông tin về các tác giả, tác phẩm còn sơ lược, chỉ dừng ở việc giới thiệu chứ

không chú trọng phân tích, bình giá. Do vậy, đối với mục tiêu luận án, giá trị tham

khảo của cuốn sách còn hạn chế.

Điểm lại tiến trình xuất hiện các dữ kiện về văn học Đàng Trong trong các

công trình văn học sử như thế, chúng tôi nhận thấy: tuy rằng văn học Đàng Trong

đã được nhắc đến nhưng phần lớn chỉ là những phác thảo mang tính chất điểm luận,

giới thiệu một số gương mặt văn nhân tiêu biểu, và thường xen lẫn vào các dữ kiện

về văn học Đàng Ngoài, rải rác có vài ba công trình đã bước đầu chú ý đến văn học

Đàng Trong như một vùng văn học biệt lập. Đáng chú ý là hầu hết các nghiên cứu

đều chỉ chú trọng giới thiệu về bản thân văn học Đàng Trong để xem nó như thế

nào một cách độc lập, chứ không đặt văn học vùng vào trong tiến trình lịch sử văn

học để xem xét. Các công trình văn học sử (với nhiệm vụ trọng tâm là chú trọng đến

tính quá trình) còn như thế, thì các công trình coi văn học Đàng Trong là đối tượng

khảo sát chuyên biệt có thể góp phần xác lập một “chỗ đứng” của văn học vùng

trong tiến trình phát triển văn học dân tộc không?

1.2.2. Văn học Đàng Trong như một đối tượng khảo sát chuyên biệt

Điều đầu tiên cần phải ghi nhận là số lượng công trình coi văn học Đàng

Trong (hoặc một bộ phận của văn học Đàng Trong) là đối tượng nghiên cứu chuyên

biệt, độc lập không nhiều.

Đặc biệt chú ý đến vùng văn học ở phía Nam Tổ quốc trong suốt thời gian

giảng dạy tại các trường đại học Văn khoa Huế và Sài Gòn, năm 1965, Phạm Việt

Tuyền đã xuất bản cuốn sách Văn học miền Nam thời Nam Bắc phân tranh (các thế

kỷ XVI - XVIII) (Khai Trí xuất bản, 1965, Sài Gòn). Như tác giả tự giới thiệu, cuốn

sách là kết quả sưu tầm và thu thập các tài liệu về lịch sử, địa lý, xã hội từ sông

Gianh trở vào đến miền Hà Tiên, nhất là các tác phẩm văn chương đã xuất hiện ở

Đàng Trong khoảng gần hai thế kỷ. Phạm Việt Tuyền đã phân tích, giải thích chúng

bằng cách đem đối chiếu với tiểu sử các tác giả cùng những hoàn cảnh xã hội, địa lý,

lịch sử trong đó họ sống và làm ra thơ văn, từ đó rút ra kết luận về các đặc tính và

sự tiến triển của văn chương miền Nam. Theo ông, “văn chương Đàng Trong ở hai

thế kỷ XVII và XVIII không những ghi lại vết tích của một số nhân tài xuất sắc như

Đào Duy Từ, Mạc Thiên Tích, Nguyễn Cư Trinh, Võ Trường Toản, mà còn phản

ánh những nỗ lực phi thường của các chúa Nguyễn và toàn thể dân chúng trong việc

chống đối với họ Trịnh để tồn tại, nhất là trong cuộc Nam tiến để xây dựng hoàn

thành nền quốc gia Việt Nam” [161, tr. 22], với xu hướng tiến triển ngày càng “địa

phương hóa” và “đại chúng hóa” [177, tr. 39]. Mỗi một tác giả tiêu biểu đại diện

cho ba giai đoạn văn học Đàng Trong (mà theo cách gọi của ông là ba “trào lưu văn

học” [177, tr. 40]) đều được giới thiệu, phân tích, phẩm bình, đánh giá kỹ lưỡng.

Tuy nhiên, chính sự tỉ mỉ, chỉn chu đúng theo thiết kế bài giảng như vậy (hầu như

tác giả nào cũng có một chương viết về “Tiểu sử”, một chương giới thiệu “Văn

chương”, một chương “Phê bình” tư tưởng và nghệ thuật, tương ứng với từng tiết

giảng, khiến cho cuốn sách chỉ tập trung được vào một vài điển hình cụ thể, xét ở

một phương diện nào đó là đúng với mục đích của tác giả, nhưng không đủ để giúp

người đọc hình dung về một diện mạo văn chương tổng thể. Hơn nữa, cả thiên khảo

luận chỉ chú mục vào thơ ca chữ Nôm, với quan niệm các tác phẩm văn chương chữ

Hán “thường có giá trị lịch sử hơn là văn chương” [177, tr. 40] đã làm hạn chế phần

nào giá trị tiếp nhận của cuốn sách.

Nguyễn Văn Sâm, với Văn học Nam Hà - Văn học xứ Đàng Trong (Tái bản,

Lửa Thiêng xuất bản, Sài Gòn, 1974), đã thực hiện “tham vọng trình bày bộ mặt của

văn học miền đất từ Thuận Hóa đến Hà Tiên thời gian từ khi Nguyễn Hoàng thật

sự rời đất Bắc (Canh Tý 1600) đến lúc Nguyễn Ánh lên ngôi (Nhâm Tuất 1802)”

[118, tr. IX]. Để thấu hiểu toàn bộ hệ thống tư tưởng của các tác giả, Nguyễn Văn

Sâm chủ trương khảo sát một cách hòa đồng tác phẩm Hán - Nôm, không phân biệt

hình thức văn tự. Theo tác giả, “Những tác phẩm ở Nam Hà phản ảnh được tình

trạng qua phân, phe nhóm vì tác giả hầu hết phục vụ cho chúa Nguyễn, liên quan

đến người cầm quyền nên nói lên tiếng nói của những người muốn mở mang vùng

đất mới. Trong khi đó nhà văn đất Bắc, nối tiếp truyền thống văn hóa cũ nên chưa

có đường hướng đặc biệt” [118, tr. XI]. Tuy chúng tôi không nhất trí hoàn toàn với

nhận xét này, nhưng cũng cần ghi nhận nỗ lực của tác giả khi đã bước đầu so sánh

văn chương hai Đàng, đặt trong một chỉnh thể văn học dân tộc. Thành công của

Nguyễn Văn Sâm là đã phác thảo được phần nào diện mạo văn học Đàng Trong

(mà trong cuốn sách, ông gọi tên là văn học Nam Hà) với những nét khái quát chủ

đạo về tư tưởng đặc thù, hình thức đặc biệt, để trên cơ sở đó khẳng định “văn học

Nam Hà có con đường đi riêng không giống bất cứ giai đoạn nào của lịch sử văn

học Việt Nam” [118, tr. 119], đồng thời hệ thống, giới thiệu, phân tích kỹ sáng tác

của các đại diện như: Đào Duy Từ, Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Hữu Hào, Hoàng

Quang, Ngô Thế Lân, Mạc Thiên Tích và nhóm Chiêu Anh các, Võ Trường Toản,

Trịnh Hoài Đức, Nguyễn Văn Thành, Đặng Đức Siêu. Điều này đã giúp ích cho

chúng tôi rất nhiều khi hình dung bức tranh nền văn học Đàng Trong, để trên cơ sở

đó tri nhận và đưa ra những kiến giải cần thiết về đặc điểm, vị trí, vai trò của văn

học vùng một thời kỳ.

Nguyễn Q. Thắng, với ý thức trân trọng một vùng văn học “góp phần làm

lớn lên đối với toàn bộ di sản văn hóa truyền thống Việt Nam”, “làm sáng giá cho

văn hóa sử dân tộc” [148, tr. 9], đã dành thời gian tìm tòi, suy ngẫm và trình hiện

diễn tiến của bộ phận văn học nơi miền đất mới sinh sau đẻ muộn này. Từ Tiến

trình văn nghệ miền Nam: Văn học Việt Nam nơi miền đất mới (NXB An Giang, An

Giang, 1990) đến bốn tập khảo cứu Văn học Việt Nam nơi miền đất mới (NXB Văn

học, Hà Nội, 2007), đường đi của hơn 500 năm văn học miền Nam, từ Ngọa Long

cương vãn, Nguyễn triều khai quốc công nghiệp diễn chí, Ô châu cận lục, Song

Tinh Bất Dạ, Sãi Vãi, Hoài Nam khúc… đến các tác phẩm của những nhà văn cuối

thế kỷ XX, đã được lược trình một cách sơ giản. Kế thừa những đánh giá, nghiên

cứu của “nhà Quảng Nam học” Nguyễn Văn Xuân suốt từ thập niên 60, Nguyễn Q.

Thắng một lần nữa khẳng định lại một đặc trưng nổi bật của văn chương Đàng

Trong là “nặng về nói và trình diễn” [145, tr. 25], đồng thời giới thiệu được sơ bộ

nội dung tác phẩm và tiểu sử một số tác giả tiêu biểu, như Đào Duy Từ, Nguyễn Khoa Chiêm, Nguyễn Phước Chu1, Nguyễn Hữu Hào, Hoàng Quang, Nguyễn Cư Trinh, Mạc Thiên Tích và thi phái Chiêu Anh các, Võ Trường Toản (những tác giả

tiên hiền - theo cách gọi của Nguyễn Q. Thắng), Đặng Đức Siêu, Nguyễn Văn

Thành, Lê Quang Định, Ngô Nhơn Tịnh, Trịnh Hoài Đức, Đặng Văn Hòa, Phan

Thanh Giản (những tác giả thời kỳ thịnh Nguyễn)… Tuy nhiên, như chính tác giả tự

giới thuyết, công trình mới chỉ là một “phác đồ” [148, tr. 9], sắp xếp theo thể biên

niên, không giảng bình, cho nên căn bản có giá trị về mặt tư liệu hơn là một công

trình nghiên cứu thực thụ. Trong phạm vi khảo sát của đề tài, cùng với các bộ Tổng

tập văn học Việt Nam từ tập 6 đến tập 8, 9, 11, 13, 14 (Trung tâm Khoa học Xã hội

1 Một số trường hợp tên tác giả có những cách đọc khác nhau do âm vựng hai miền Nam - Bắc như Nguyễn Phước Chu/ Nguyễn Phước Châu/ Nguyễn Phúc Chu, Nguyễn Phước Tứ/ Nguyễn Phúc Tứ, Ngô Nhân Tĩnh/ Ngô Nhơn Tĩnh/ Ngô Nhơn Tịnh..., chúng tôi sẽ trích dẫn theo đúng nguyên tác của các cuốn sách tham khảo. Với những lập luận, phân tích của riêng chúng tôi, tên các tác giả sẽ được phiên theo cách đọc của người đương thời trên vùng đất mà tác giả sinh sống và phát triển thi tài văn chương, như: Nguyễn Phước Châu, Nguyễn Phước Tứ, Ngô Nhơn Tịnh...

và Nhân văn Quốc gia, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 2000), Hợp tuyển thơ văn

Việt Nam, Tập II: Văn học Việt Nam thế kỷ X - thế kỷ XVII (Đinh Gia Khánh - Bùi

Văn Nguyên - Nguyễn Ngọc San - Ngô Lập Chi - Nguyễn Sỹ Lâm, NXB Văn hóa -

Viện Văn học, Hà Nội, 1962), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, Tập III: Văn học thế kỷ

XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Huỳnh Lý chủ biên, NXB Văn học, Hà Nội, 1978)…, và

đặc biệt là những ghi chép trong Nam hành ký đắc tập của Phạm Nguyễn Du, Nam

Hà tiệp lục của Lê Đản, Nam Hà ký văn (không rõ tên tác giả), Phủ biên tạp lục,

Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy

Chú, các công trình sử học của Quốc sử quán triều Nguyễn (như Đại Nam liệt

truyện tiền biên, Đại Nam chính biên liệt truyện)..., thì công trình của Nguyễn Q.

Thắng, đặc biệt là Tiến trình văn nghệ miền Nam: Văn học Việt Nam nơi miền đất

mới và Văn học Việt Nam nơi miền đất mới - Tập 1, đã góp phần cung cấp những

“nguyên liệu” cơ bản để chúng tôi thực hiện các nghiên cứu cần thiết.

Văn học miền Nam của Huỳnh Ái Tông (Hiên Phật học,

http://chimviet.free.fr/vanhoc/phuctrun/HuynhAiTong_VanHocMN.pdf, 2009) là bản

phác thảo về văn học miền Nam (vùng đất Gia Định/ Nam kỳ lục tỉnh) từ khi người

Việt đến định cư cho tới năm 1954 (bao gồm cả văn học bình dân). Trong đó, một

số tác giả “thời kỳ sơ khởi” (đối tượng khảo sát của đề tài luận án) như Mạc Thiên

Tích - Chiêu Anh các, Võ Trường Toản, Nguyễn Văn Thành, Lê Quang Định, Ngô

Nhân Tĩnh, Trịnh Hoài Đức đã được giới thiệu. Tuy nhiên, cách viết của Huỳnh Ái

Tông còn khá đơn giản, thiên về giới thiệu cuộc đời tác giả và lược trích tác phẩm,

thiếu những sự xâu chuỗi cần thiết để tái hiện một diện mạo chỉnh thể.

Bộ sách Văn học miền Nam lục tỉnh của Nguyễn Văn Hầu (3 tập, NXB Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh, 2012) lần lượt tái hiện diện mạo văn học dân gian, văn

học Hán Nôm thời khai mở và xây dựng đất mới, văn học Hán Nôm thời kháng

Pháp và thuộc Pháp của miền Nam. Trong đó, chúng tôi đặc biệt chú ý đến tập 2

(Văn học Hán Nôm thời khai mở và xây dựng đất mới) vì có một phần tư liệu liên

quan trực tiếp đến giai đoạn khảo sát của đề tài. Đáng quý là không chỉ dừng ở việc

mô tả bức tranh văn học với những giới thiệu sơ giản về một số tác giả - tác phẩm

tiêu biểu (nội dung chủ đạo của cuốn sách), Nguyễn Văn Hầu đã bước đầu có

những quan tâm nhất định về “sinh hoạt nhân dân thế kỷ XVIII”1, đặc biệt là vấn đề “Ý thức văn học viết”, “Việc học hành thi cử từ phủ Chúa”, “Việc học hành thi cử tại đất Gia Định”2 - những vấn đề có ý nghĩa then chốt, tác động đến tâm thức sáng

tác của các tác giả. Tuy nhiên, phạm vi khảo sát của cuốn sách chỉ giới hạn trong

không gian vùng Nam kỳ lục tỉnh, chứ không phải là toàn bộ khu vực Đàng Trong

thế kỷ XVII - XVIII như định hướng của đề tài luận án. Hơn nữa, Nguyễn Văn Hầu

mới chủ yếu dừng ở mức độ mô tả, ít đưa ra những bình luận, đánh giá về đặc trưng,

vai trò, vị trí của văn học miền Nam.

Trong các công trình coi văn học Đàng Trong là đối tượng nghiên cứu trực

tiếp, đáng chú ý có những nghiên cứu chuyên sâu về các “tiểu vùng” cụ thể, giúp

hình dung từng bộ phận văn học vùng miền một cách rõ nét hơn.

Cuốn Văn học miền Nam, Văn học Hà Tiên: Chiêu Anh các - Hà Tiên thập

cảnh khúc vịnh của Đông Hồ (Xuất bản Quình Lâm, Viện Văn nghệ - Hiên Biên

khảo, Sài Gòn, 1970) coi văn học Hà Tiên, mà cụ thể là thi phái Chiêu Anh các, là

đối tượng khảo sát chính. Trong công trình này, điểm nhìn của Đông Hồ thu hẹp

dần, từ “Khái quan về tính cách đặc thù của văn học miền Nam”, nhìn lại “Văn học

Hà Tiên”, rồi cuối cùng khảo cứu “Tương quan giữa thơ Hán và thơ Nôm của thi phái Chiêu Anh các”, “Tác phẩm và thi phẩm Hán của thi phái Chiêu Anh các”3. Khi phác thảo về văn học miền Nam4 buổi đầu, Đông Hồ ghi nhận sự xuất hiện của hai dòng văn học, tương ứng với hai cuộc di cư lớn trong lịch sử: dòng văn học từ

Đàng Ngoài đem vào Đàng Trong rồi tràn vào miền Nam, do đường bộ (song hành

với cuộc di dân Nam tiến của dân tộc Việt) và dòng văn học từ Hoa Nam trực tiếp

truyền sang miền Nam, do đường bể (song hành với cuộc di cư tị nạn chính trị của

dân tộc Trung Hoa đến miền Nam hồi thế kỷ XVII), từ đó khẳng định “văn học

miền Nam khởi thủy phôi thai đã trực tiếp chịu ảnh hưởng sâu đậm văn học Trung

Quốc” [54, tr. 19]. Trên cơ sở đó, tác giả trình bày cụ thể về các hoạt động của thi

phái Chiêu Anh các trên đất Hà Tiên, mà ông định danh là nền “văn học Minh

hương” - “nền văn học đặc thù” [60, tr. 26]. Đáng quý là Đông Hồ không chỉ trình

bày kết quả khảo cứu của riêng mình mà còn cần mẫn ghi chép những điều “Chung

1 Chữ dùng của Nguyễn Văn Hầu trong sách Văn học miền Nam lục tỉnh, Tập 2, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 2012, tr. 6. 2 Tên một số đề mục trong sách. 3 Tên một số đề mục trong sách. 4 Khu vực Nam kỳ lục tỉnh, theo giới hạn của tác giả.

quanh sách Hà Tiên thập vịnh của Mạc Thiên Tích”, “Sử liệu và văn liệu về Chiêu

Anh các 1736 - 1771”, “Sử liệu Hà Tiên và một bài sấm truyền tác phẩm và thi

phẩm Nôm của thi phái Chiêu Anh các”, “Tiểu truyện Mạc Thiên Tích”, “Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh”1. Công trình vì vậy, vừa có ý nghĩa gợi mở ý tưởng, vừa có giá trị tham khảo đặc biệt về mặt tư liệu. Diện mạo tiểu vùng văn học Hà Tiên, với

điển hình là nhóm Chiêu Anh các, từng bước được tái hiện khá chi tiết. Tiếc rằng vì

bị chi phối bởi mục đích giảng dạy, nên cách dẫn giải còn đơn giản, mang tính chất

giới thiệu kiến thức hơn là tranh biện học thuật.

“Văn học Hán Nôm ở Gia Định” của Cao Tự Thanh, tuy chỉ là một chương

trong cuốn Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Tập 2 (Trần Văn Giàu, Trần

Bạch Đằng, Nguyễn Công Bình chủ biên, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, Thành

phố Hồ Chí Minh, 1988), nhưng đã thực sự thành công trong việc khái quát diện mạo nền văn học Hán Nôm của tiểu vùng Gia Định2 - tức thành phố Hồ Chí Minh,

theo giới thuyết của tác giả. Cao Tự Thanh không đơn thuần khảo sát văn học Gia

Định như một đối tượng biệt lập mà đặt trong cái nhìn quy chiếu với văn hóa. Trong

hầu hết các công trình nghiên cứu văn học của mình, Cao Tự Thanh đều đặt đối

tượng trong trục văn hóa để khám phá, tìm hiểu, và ông đã gặt hái được nhiều thành

tựu với hướng đi này. Chuyên luận “Văn học Đàng Trong” in trong cuốn Văn học

Việt Nam thế kỷ X - XIX những vấn đề lý luận và lịch sử do Giáo sư Trần Ngọc

Vương chủ biên là một điển hình (mà chúng tôi sẽ có dịp trình bày kỹ hơn ở phần

sau). Trở lại với bài viết “Văn học Hán Nôm ở Gia Định”, xuất phát từ quan điểm

muốn “có được một cách nhìn phù hợp về văn học Hán Nôm ở Gia Định thời gian này, cần xem xét nó trong mối liên hệ3 với nội dung và tính chất của sự phát triển

văn hóa ở Gia Định” [138, tr. 60], Cao Tự Thanh đã phân tích bối cảnh lịch sử - văn

hóa đặc thù có thể tác động đến hoạt động nhận thức của những người sáng tác ở

Gia Định hồi cuối thế kỷ XVIII, và chỉ ra rằng: “cho tới 1802, các nhà nho Gia

Định chưa biết tới sự khủng khoảng tư tưởng mà các nhà nho Bắc Hà đã gặp phải,

vì xã hội họ sống, trong sự phát triển có tính chất cục bộ và ở phạm vi địa phương

1 Tên một số đề mục trong sách. 2 Theo tác giả thì phải đến khoảng cuối thế kỷ XVIII, những tác phẩm văn học thành văn ở Gia Định mới bắt đầu xuất hiện hàng loạt. Do vậy, đối tượng khảo sát của tác giả trong công trình này là văn học Gia Định từ cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX. Chúng tôi đặc biệt lưu tâm kết quả nghiên cứu của tác giả về “Quá trình phát sinh và phát triển của văn học Hán Nôm ở Gia Định đến 1802” vì liên quan trực tiếp đến một giai đoạn khảo sát của đề tài luận án. 3 Phần in nghiêng do tác giả luận án nhấn mạnh.

của nó vẫn chưa rơi vào quỹ đạo suy thoái chung của tổ chức và ý thức hệ xã hội

phong kiến Việt Nam. Chính vì vậy mà thơ văn của họ nhìn chung đều thể hiện tâm

trạng lạc quan và thái độ nhập cuộc của tầng lớp trí thức ý thức được vai trò xã hội

của mình và sẵn sàng chờ ngày được đại dụng” [138, tr. 67]. Trong khoảng ba mươi

năm phát sinh và phát triển, văn học Hán Nôm ở Gia Định đến 1802 đã tích lũy

được một lực lượng sáng tác và công chúng văn học của mình, “và quan trọng hơn, đã bước đầu tạo dựng được một truyền thống địa phương1 để rồi trên cơ sở đó tiếp

thu và đóng góp vào truyền thống văn học viết dân tộc” [138, tr. 74]. Những nhận

định trên thực sự là những gợi ý quý giá khi chúng tôi tiếp cận tiểu vùng văn học

Gia Định trong quá trình tìm hiểu về tổng thể văn học Đàng Trong hồi thế kỷ

XVII - XVIII.

Bên cạnh đó, cũng có một số nhà nghiên cứu chú ý đến một số tác giả tiêu

biểu, như: Bùi Văn Lăng - Tô Văn Cần quan tâm đến Lịch sử Đào Duy Từ (Trung

Bắc Tân Văn, Hà Nội, 1937); Dương Tụ Quán viết Đào Duy Từ tiểu sử và thơ văn

(Đông Tây thư quán, Hà Nội, 1944); Trần Thị Liên tìm hiểu Đào Duy Từ con người

và tác phẩm (NXB Văn hóa, Hà Nội, 1992); Bùi Duy Tân đề cao “Mạc Thiên Tích

và Chiêu Anh các”, giới thiệu “Đào Duy Từ - một sự nghiệp văn chương khiêm

tốn” (trong cuốn Khảo và luận một số tác gia - tác phẩm văn học trung đại Việt

Nam, Tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999)... Tuy nhiên, phần lớn các công trình

này chỉ là những giới thiệu sơ giản về hành trạng tác giả và nội dung những tác

phẩm tiêu biểu, không chú tâm đưa ra những bình luận, đánh giá chuyên sâu. Có thể

coi đây là những nghiên cứu trường hợp, chưa đủ để tái hiện toàn bộ diện mạo văn

học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII.

Cùng với thời gian, nhiều cuốn sách liên quan đến các tác giả - tác phẩm cụ

thể lần lượt được công bố, tuy nhiên, chúng tôi đánh giá chỉ có ý nghĩa về mặt tư

liệu - văn bản học, như: Lê Ngọc Trụ, Phạm Văn Luật sao lục Sãi Vãi của Nguyễn

Cư Trinh (Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn, 1969), Hoàng Xuân Hãn biên khảo Truyện

Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào (NXB Văn học, Hà Nội, 1987), Hoài Anh biên

dịch - chú giải Gia Định tam gia (Huỳnh Văn Tới - Bùi Quang Huy hiệu đính, giới

thiệu, NXB Tổng hợp Đồng Nai, Đồng Nai, 2005)... Như các công trình Tổng tập,

1 Phần in nghiêng do tác giả luận án nhấn mạnh.

Hợp tuyển đã giới thiệu ở trên, chúng tôi coi đây là nguồn tư liệu quý giá, phục vụ

cho quá trình phục dựng, tái hiện diện mạo văn học vùng.

Năm 2012, Lê Quang Trường hoàn thành luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Gia Định

tam gia thi trong tiến trình văn học Hán Nôm Nam Bộ, tại trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Theo đó, tác giả

không chỉ nghiên cứu thơ Tam gia ở phương diện nội dung tư tưởng và nội dung

nghệ thuật, mà còn đặt thơ Tam gia trong bối cảnh văn học Hán Nôm ở Nam Bộ

giai đoạn này để thấy được những đặc điểm riêng và chung của chúng, từ đó xác định giá trị cũng như những đóng góp của Tam gia đối với nền văn học Hán Nôm1 ở Nam Bộ nói riêng và cả nước nói chung. Mặc dù đối tượng khảo sát của chúng tôi

(sáng tác của Gia Định tam gia cuối thế kỷ XVIII - tức thời kỳ Đàng Trong) chỉ

“gặp gỡ” một phần với đối tượng khảo sát của Lê Quang Trường (toàn bộ thơ của

Gia Định tam gia trải dài từ thế kỷ XVIII đến hết nửa đầu thế kỷ XIX - thời kỳ thịnh

đạt của vương triều Nguyễn), nhưng về đại thể, chúng tôi hoàn toàn nhất trí với

đánh giá của Lê Quang Trường khi khẳng định: “Xét trong tiến trình văn học Hán

Nôm Nam Bộ, Gia Định tam gia thi vừa kế thừa tinh hoa của thơ ca cổ điển Trung

Quốc và dân tộc ở phương diện đề tài, thể loại, vừa kế thừa những truyền thống tốt

đẹp của dân tộc ở phương diện nội dung phản ánh, đặc biệt là tình cảm yêu quê

hương, đất nước, tình cảm chân thành với gia đình, bè bạn… Có thể nói, trong nền

văn học Nam Bộ, Gia Định tam gia là những người có đóng góp lớn cho văn hóa,

văn học Nam Bộ. Các ông là lớp người sau hội Tao đàn Chiêu Anh các, nhưng

trước nhóm Bạch Mai thi xã - thành lập nên nhóm thơ Gia Định Sơn hội (Bình

Dương thi xã). Việc thành lập thi xã là kiểu chơi thơ đặc thù của khu vực Nam Bộ,

và là một kiểu trau dồi ấn chứng thơ ca với nhau. Nếu xét trong tiến trình của văn

học Hán Nôm Nam Bộ, bản thân nó cũng đã đóng góp trong việc hình thành đội

ngũ trí thức miền Nam...” [170, tr. 204]. Trong phạm vi khảo sát của đề tài, chúng

tôi đã kế thừa một phần những kiến giải của tác giả về đặc điểm sáng tác của Gia

Định tam gia giai đoạn cuối thế kỷ XVIII. Đặc biệt, những đóng góp của tác giả

luận án trong việc xử lý, phiên dịch hầu như hoàn chỉnh tư liệu thơ Gia Định tam

gia một cách có hệ thống từ nguồn tư liệu gốc Hán Nôm (bao gồm cả những bài tự,

1 Theo giới thuyết của Lê Quang Trường, văn học Hán Nôm Nam Bộ chính là nền văn học viết bằng chữ Hán Nôm thuộc khu vực từ Biên Hòa - Đồng Nai trở vào Nam, mà trung tâm chính là Sài Gòn - Gia Định. Đây cũng là một nhánh trong không gian nghiên cứu của chúng tôi.

bạt trong các tập thơ Tam gia; những lời bình về thơ Lê Quang Định của Ngô Thì

Vị, Nguyễn Du...) đã hỗ trợ chúng tôi rất nhiều trong công tác tiếp cận văn bản, để

từ đó tiến hành những nghiên cứu cần thiết.

Bản thân chúng tôi, khi thực hiện đề tài luận văn Thạc sĩ Văn học, năm 2010,

cũng đã chọn khảo sát một tác phẩm truyện Nôm tiêu biểu của xứ Đàng Trong,

đồng thời theo những văn bản hiện tồn, cũng là tác phẩm truyện Nôm bác học đầu

tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, với tiêu đề: Song Tinh Bất Dạ và bước khởi

đầu của truyện Nôm bác học. Trong công trình này, chúng tôi đã khảo sát một số

bình diện nghệ thuật (cốt truyện - kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ) và nhấn mạnh vào

một số yếu tố văn hóa vùng miền đặc thù (thể hiện ở phương ngữ và nghệ thuật

“nguyên hợp”), đồng thời tìm hiểu cơ sở lịch sử - xã hội, văn hóa - văn học dẫn đến

sự hình thành thể loại truyện Nôm ở Đàng Trong nói riêng và chi phối sự hình

thành các dấu hiệu biệt sắc của vùng văn học Đàng Trong nói chung. Trong một

chừng mực nhất định, có thể coi luận án này là sự tiếp nối định hướng mà chúng tôi

đã theo đuổi từ nhiều năm nay: nghiên cứu văn học Đàng Trong đặt trong bối cảnh

lịch sử - văn hóa đặc thù của vùng đất.

Điểm qua tình hình nghiên cứu về văn học Đàng Trong như thế, có thể thấy

phạm vi khảo sát của các nhà nghiên cứu tương đối rộng. Bên cạnh những công

trình, bài viết, chuyên khảo mang tầm khái quát về các giai đoạn trong lịch sử văn

học miền Nam nói chung và Đàng Trong nói riêng, đã có những nghiên cứu chuyên

sâu về các tiểu vùng văn học của xứ này, hoặc chú ý đến tầm ảnh hưởng của một số

tác giả tiêu biểu... Tuy nhiên, như đánh giá của Giáo sư Trần Ngọc Vương trong

tiểu luận “Tiến tới xác lập hệ quy chiếu mới cho việc nhận thức lại văn chương

truyền thống” thì đóng góp của các nhà nghiên cứu (kể cả các nhà nghiên cứu ở

miền Nam trước đây, vốn sống và làm việc trên miền đất Đàng Trong cũ, sớm có

điều kiện khai thác thư tịch lưu trữ ở các thư khố lớn như ở Huế, Sài Gòn, Đà Lạt...,

do đó có điều kiện quan tâm hơn và thực tế đã phần nào khắc phục được sự thiếu

hụt trong các công trình văn học sử miền Bắc liên quan tới vùng văn học Đàng

Trong) vào việc nhận thức văn chương truyền thống nói chung và văn học Đàng

Trong nói riêng, chỉ “gây ấn tượng về điểm (các vấn đề cụ thể, những thành tựu của

cá nhân một số tác giả cụ thể) hơn là về diện” [189, tr. 19].

Theo ghi nhận của chúng tôi, Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn

Xuân (in lần đầu năm 1967, NXB Văn nghệ; chúng tôi tham khảo bản in trong

Tuyển tập, 2002, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng) là chuyên luận đầu tiên đề cập, tái hiện

một cách sâu sắc không gian văn hóa và sinh khí văn nghệ của dải đất phương Nam.

Những nhận định của Nguyễn Văn Xuân về văn nghệ miền Nam nói chung, văn học

Đàng Trong nói riêng, đã ảnh hưởng đến nhiều thế hệ nghiên cứu tiếp sau. Có lẽ,

ông là người đầu tiên nhận ra và khẳng định: “văn học miền Nam căn bản là nói và

trình diễn” [180, tr. 543], với ba loại căn bản là: hò vè, truyện và các thể thơ, tuồng.

Đặc biệt, tuồng hát bộ, tuồng chính lẫn tuồng diễu, “mới là phương tiện văn nghệ

quan trọng nhất của miền Nam Trung, nơi luôn luôn chỉ có khán giả hơn độc giả,

chỉ thích hoạt động hơn suy tư, chỉ thích đời sống giữa trời hơn là thu vào một

phòng hẹp” [180, tr. 564]. Điều đáng quý là Nguyễn Văn Xuân không chỉ ghi nhận

yếu tố nói và trình diễn trong đặc điểm văn nghệ miền Nam, cẩn trọng hơn, ông đã

lần giở trở lại những trang sử Nam tiến của dân tộc Việt để mong tìm lời giải cho

câu hỏi “tại sao văn học miền Nam căn bản là nói và trình diễn”. Và ông nhận thấy,

trong đoàn lưu dân từ đất Bắc xa xôi tiến về phía Nam thời kỳ đầu, phần lớn là:

“Hạng người nghèo khổ mà có óc phiêu lưu, hoặc hạng anh chị, hạng liều lĩnh, lính

tráng, thường ít học song lại có khiếu về ca hát”, và “Chính từng lớp nông dân di cư

này sẽ quyết định sự phát khởi, trưởng thành của văn nghệ miền Trong theo đường

lối riêng của nó, không còn giống với phương thức phát triển từ đây của miền

Ngoài”, để rồi từ đây sẽ “bắt đầu một biến cố lớn và vĩnh viễn ảnh hưởng tới văn

học Việt Nam” [180, tr. 547 - 548]. Chính cuộc sống “chỉ có hành động, hoạt động

mà rất kém suy tư” ở Đàng Trong thuở ấy đã khiến cho “sự giải trí thật cần thiết mà

môn giải trí nào cũng phải lấy dân chúng làm căn bản”; trong khi đối tượng này lại

“không cần đọc, ngẫm nghĩ bằng xem, nghe, xúc động, cười cợt, hoa chân, múa tay

trước những bộ môn trình diễn, những bài thơ, vè, chuyện kể, ca hát, ca kịch... rất

dễ hiểu, rất cụ thể, vui ra vui, buồn ra buồn rõ ràng” [180, tr. 549]. Ông khẳng định:

“Văn chương miền Nam Hà đã gần như có hẳn những phương pháp, những quy luật,

một cá tính tách biệt hẳn sự phát triển của văn chương Bắc Hà từ ngã rẽ Nguyễn

Hoàng” [180, tr. 550]. Trong khi văn chương Đàng Ngoài phát triển trên hai con

đường: văn chương bác học và bình dân, mà ở đó, “loại thành văn bao giờ cũng lấy

đối tượng trí thức làm căn bản” [180, tr. 551] thì văn chương Đàng Trong “bao giờ

cũng cố gắng bình dân hóa, và đối tượng là đại quần chúng lao động” [180, tr. 551].

Đó là lý do, theo ông, khiến cho văn chương Đàng Ngoài “nặng về xem”, trong khi

văn chương Đàng Trong lại thiên về nói và trình diễn. Những nhận định xác đáng

trên đây của Nguyễn Văn Xuân đã tái hiện toàn bộ không gian văn học và sinh hoạt

văn hóa - văn nghệ của vùng đất từng một thời tồn tại khá độc lập, “phải tự tạo cho

mình một nền kinh tế tự túc và một nền văn hóa riêng biệt, dù vẫn còn liên quan với

cội nguồn, song phát triển theo một lề lối khác” [180, tr. 580]. Đây thực sự là những

gợi ý quý giá cho chúng tôi trong quá trình lội ngược dòng, tìm về với cội nguồn

văn hóa - văn nghệ Đàng Trong một thuở.

Cùng với tập khảo luận kể trên của Nguyễn Văn Xuân, tiểu luận “Văn học

Đàng Trong” của Cao Tự Thanh (trong cuốn Văn học Việt Nam thế kỷ X - XIX

những vấn đề lý luận và lịch sử do Trần Ngọc Vương chủ biên, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 2007) cũng có ý nghĩa định hướng quý giá cho chúng tôi trong quá trình tìm

hiểu về đặc điểm văn học Đàng Trong. Có thể coi đây là chuyên luận bàn sâu nhất

về văn học Đàng Trong như một đối tượng riêng biệt, đặc thù. Đặt văn học Đàng

Trong vào bối cảnh và động thái văn hóa đặc thù của nó, Cao Tự Thanh đã phân

tích, chỉ ra một số đặc điểm nổi bật giúp hình dung về diện mạo văn học vùng, như:

văn học Đàng Trong “phản ánh quá trình hình thành thoát ly xã hội cũ của một cộng

đồng mới” [142, tr. 282]; “ý thức hệ Nho giáo chi phối văn học Đàng Trong là một

loại Nho giáo đã ít nhiều nhân dân hóa” và văn học là “phương tiện để con người tự

thể hiện, đồng thời thông qua đó thực hiện chính mình cũng như đều đề cao vai trò

cá nhân trong việc đồng hóa thẩm mĩ hiện thực - nhấn mạnh tới tài năng trong sáng

tác văn chương” [142, tr. 334]. Trên cơ sở đó, hệ thống đề tài và hình tượng trung

tâm của văn học Đàng Trong “là một điển hình về sự ăn khớp giữa văn chương và

lịch sử” [142, tr. 334], mà hai chủ đề nổi bật là “tán dương nhân vật lãnh đạo” và

“ngợi ca phong cảnh thiên nhiên” [142, tr. 335]. Về thể loại, văn học Đàng Trong

có biệt sắc là sự tích hợp của nhiều bộ môn nghệ thuật như âm nhạc, biểu diễn, hội

họa... Ngôn ngữ đậm màu sắc nhân dân với “ý thức Việt hóa ngôn ngữ và điển cố

văn chương bác học” [142, tr. 341]. Thực tế, trong công trình của mình, Cao Tự

Thanh đã chứng minh khá thuyết phục cho những luận điểm đó. Có thể nói, chúng

tôi, trong quá trình thực hiện luận án, đã coi chuyên luận của nhà nghiên cứu Cao

Tự Thanh là cuốn sách “gối đầu giường” bởi những nhận định xác đáng, thấu hiểu

không chỉ văn học mà cả văn hóa Đàng Trong một thuở. Tuy nhiên, Cao Tự Thanh

quan niệm văn học Đàng Trong chỉ bao gồm các sáng tác xuất hiện ở thế kỷ XVII -

XVIII, nhưng giới hạn ở năm 1778, còn thời kỳ từ 1778 đến 1802 lại được xếp vào

văn học thời nội chiến Tây Sơn - Nguyễn Ánh. Điều này dẫn đến phạm vi khảo sát

của nhà nghiên cứu chỉ dừng đến năm 1778, bỏ qua tiểu vùng văn học Gia Định

phát triển rực rỡ vào những năm 1778 - 1802. Hơn nữa, các kết quả nghiên cứu của

Cao Tự Thanh, như chúng tôi đã trình bày, về cơ bản vẫn đậm tính chất mô tả, phục

dựng diện mạo, có thể coi là những cứ liệu chân thực, đáng tin cậy để từ đó, chúng

tôi đưa ra những đánh giá về vị trí và vai trò của văn học Đàng Trong trên tiến trình

văn học dân tộc - mục tiêu trọng tâm của luận án này.

Tiểu kết:

Như vậy, cùng với thời gian, văn học Đàng Trong đã dần dần giành được sự

quan tâm của học giới với những mức độ và hình thức công bố khác nhau: sách

chuyên khảo (coi văn học Đàng Trong là một đối tượng độc lập, chuyên biệt), công

trình văn học sử (coi văn học Đàng Trong là một bộ phận, một thành tố trong quá

trình nhận diện tiến trình văn học), luận văn, luận án (sự phổ biến trong nhà

trường)… Từ đó có thể thấy “diện” quan sát của các nhà nghiên cứu tương đối rộng.

Bên cạnh những công trình, bài viết, chuyên khảo mang tính khái quát về các giai

đoạn trong lịch sử văn học miền Nam nói chung và văn học Đàng Trong nói riêng,

đã có những nghiên cứu chuyên sâu về các tiểu vùng văn học của xứ này, hoặc chú

ý đến tầm ảnh hưởng của một số tác giả tiêu biểu, sức sống của một số thể loại đặc

thù… nhưng tất cả mới chỉ gây ấn tượng về “điểm” (tức là những vấn đề cụ thể,

những thành tựu của một số cá nhân tác giả cụ thể); đặc biệt, chưa có những nghiên

cứu chuyên sâu đặt văn học Đàng Trong vào cái nhìn so sánh với văn học Đàng

Ngoài và xét trên lịch trình thời gian để xác định dấu ấn, vai trò của văn học vùng

trong tiến trình văn học dân tộc.

Chƣơng 2

Văn hóa - xã hội Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII

Như chúng tôi từng hơn một lần nhấn mạnh, văn học Đàng Trong, khác với

nhiều bộ phận văn học địa phương khác, đã xuất hiện trong một thời kỳ mới của

nền văn hóa Đại Việt. Với tư cách là một thành tố văn hóa, văn học, do đó, cũng

hiển nhiên vừa là kết quả vừa là ánh phản của những dấu tích văn hóa đặc thù ấy, và

trên một số phương diện, lại tác động ngược trở lại, làm nên sinh sắc của vùng văn

hóa mới. Do vậy, tìm hiểu về lịch sử - văn hóa của vùng đất, cũng có thể xem là

một trong những hướng đi hữu hiệu để tiếp cận, lý giải sâu hơn về cội nguồn, bản

chất của văn học Đàng Trong. Tuy nhiên, không phải toàn bộ hệ thống văn hóa – xã

hội đều có ý nghĩa tác động “bình đẳng” đến sự hình thành đặc điểm văn chương.

Chúng tôi chỉ chọn ra đây những dữ kiện văn hóa – lịch sử mà chúng tôi cho rằng

có tác động sâu sắc đến văn học vùng, góp phần làm nên bản sắc, định vị vai trò của

văn học vùng trong mối tương quan với văn học Đàng Ngoài đương thời và trong

dòng chảy văn học viết thời trung đại.

2.1. Nho học vùng đất mới và những dấu tích văn chƣơng

2.1.1. Mô hình Nho giáo không thuần nhất: điều kiện để văn chương phát

triển theo xu thế tự nhiên

Thực tế cho thấy, tập đoàn phong kiến Đàng Trong, tiến vào phía Nam trong

hoàn cảnh vừa phải khẳng định sự độc lập trên đường hướng ly khai chính quyền Lê -

Trịnh vừa phải khẳng định sự chính nghĩa của mình trong quá trình xây dựng lực

lượng cát cứ, đã phát triển theo một mô hình Nho giáo không thuần nhất về cả căn

bản tư tưởng lẫn nền tảng pháp quyền. Rõ ràng, tình thế chính trị và tương quan lực

lượng đương thời đã khiến cả họ Trịnh khuynh loát triều chính lẫn họ Nguyễn ly khai

trung ương đều vẫn phải lấy Nho giáo với những thánh mô hiền phạm làm chuẩn

mực về cả tri thức lẫn cách thức để lựa chọn phương sách đối phó cũng như thái độ

ứng xử trước những tình huống chính trị nảy sinh trong quá trình tranh bá đồ vương.

Điều này, vô hình trung, góp phần duy trì sự thống nhất về lý thuyết chính trị cũng

như quan điểm lịch sử của trí thức ở hai vùng. Lẽ dĩ nhiên, cả Trịnh lẫn Nguyễn,

chẳng bên nào thực sự trung thành với vua Lê theo đúng đạo nghĩa quân thần, nghĩa

là, cũng chẳng bên nào nghiêm túc tuân thủ các điều mục cương thường theo đúng

tinh thần Nho giáo. Riêng với tập đoàn phong kiến họ Nguyễn, việc trung thành với

các nguyên tắc Nho giáo một cách thực dụng sẽ đem lại những lợi ích hiển nhiên cho

quá trình xây dựng một Đàng Trong biệt lập. Cần nói thêm rằng, trong lực lượng hạt

nhân của tập đoàn phong kiến Đàng Trong thì số xuất thân từ gia đình võ tướng nhiều

hơn số xuất thân từ gia đình nho sĩ; đó là chưa kể có rất nhiều người quê ở Thanh

Hóa – vùng đất chỉ mới thực sự có được một Tây Kinh từ chiến tranh Lê - Mạc và

chắc chắn là chưa thấm nhuần Nho giáo bằng khu vực Thăng Long - Đông Đô. Việc

tiếp nhận và phổ biến, nhận thức và thực hiện các nguyên tắc Nho giáo do đó cũng bị

“sai lệch” nhiều so với các quy tắc chính thống truyền thống, thậm chí ngay cả từ

những ứng xử thường nhật. Hải ngoại kỷ sự của Thích Đại Sán còn ghi việc Hiển

Tông Phước Châu bất kể địa vị quốc chủ và thân phận ngàn vàng của mình mà trực

tiếp tham gia cứu hỏa khi trại quân ngoài hoàng thành bị cháy [117, tr. 88 - 89].

Philiphê Bỉnh, một giáo sĩ người Việt, thì tán tụng cái nghi thức “dân chủ” trong buổi

thiết triều mà dân trình tâu vua cũng như cha và con nói chuyện với nhau, bất kể đàn

ông hay đàn bà, sang hay hèn, nói tiếng quê mùa hay lịch lãm cũng đều không bị quở mắng1…

Có lẽ, chính cái “cơ chế thoáng” kiểu đó đã tạo điều kiện để Nho giáo theo

kịp, phản ánh được thực tiễn lịch sử đầy mới lạ và nhiều sáng tạo trên con đường

mở nước tiến về phương Nam của người Việt ở Đàng Trong. Hệ giá trị truyền thống

thay đổi. Yếu tố nhân dân hóa lấn át yếu tố quan phương. Tính dân dã và tinh thần

phóng khoáng trở thành phong khí của thời đại, chi phối từ lực lượng thống trị cho

đến thứ dân. Điều này, đã đưa tới một kết quả hai mặt trong đời sống tinh thần của

giới nho sĩ Đàng Trong: một mặt hạn chế sự phát triển theo đường hướng quan

phương của lý luận Nho gia, một mặt đẩy mạnh sự hòa nhập vào đời sống nhân dân

của hệ thống chuẩn mực xã hội Nho giáo [142, tr. 280]. Tìm hiểu đời sống tinh thần

của tầng lớp nho sĩ Đàng Trong thế kỷ XVII – XVIII, có thể dễ dàng nhận ra lối tư

duy dân dã kết hợp chặt chẽ với xác tín Nho gia – điều mà chúng ta rất ít thấy ở các

nhà nho miền Bắc. Nhân giai thoại Đào Duy Từ - mặc áo nhà buôn, xách cân hỏa

hiệu vào triều – một hình ảnh biếm họa khi mà “diễn viên” lại chính là một nhà nho

hành đạo xuất chúng của xứ Đàng Trong – nhằm mục đích khuyên chúa Sãi từ bỏ ý

1 Philiphê Bỉnh, Truyện nước An Nam Đàng Ngoài chí Đàng Trong, quyển nhị (Truyện nước An Nam Đàng Trong); dẫn theo: Cao Tự Thanh (2007), “Văn học Đàng Trong”, Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX những vấn đề lý luận và lịch sử, Trần Ngọc Vương (Chủ biên), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 279.

đồ độc quyền ngoại thương rất không hợp thời trong bối cảnh kinh tế thương nghiệp

ở Đàng Trong, nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh đã đề cập đến một phong cách “nho

mà không nho, không nho mà nho” [142, tr. 283], cứng cỏi mà phóng khoáng, rất

phổ biến ở nhiều văn thần – nho sĩ Đàng Trong thuở ấy. Theo ông, đó là một “cách

thức khẳng định sự trung thành với Nho gia chính thống” [142, tr. 283]. Những

động thái đó đã tác động tới văn học Đàng Trong, thúc đẩy nó phát triển theo một

đường hướng vừa thống nhất với văn học viết truyền thống của dân tộc vừa phản

ánh được đời sống văn hóa – xã hội trên nửa phần đất phương Nam của Tổ quốc,

đồng thời ảnh hưởng sâu sắc đến người cầm bút cả về quan niệm thẩm mỹ, sự lựa

chọn đề tài, thiết lập hệ thống nhân vật, thể loại… Bởi vậy, trong khi nền văn học

Đàng Ngoài thời kỳ này vẫn phát triển theo đường hướng quan phương và tiếp tục

khẳng định thế mạnh của những loại thể truyền thống bằng chữ Hán thì ở Đàng

Trong, các tác phẩm văn học xuất hiện sớm nhất lại hầu như đều được viết bằng

chữ Nôm và thể thơ truyền thống của dân tộc - thể lục bát (như Ngọa Long cương

vãn, Tư Dung vãn…). Ngay với những tác phẩm viết bằng chữ Hán như Trấn Ninh

trận phú, Văn khao tế quân Nam chết trận Trấn Ninh…, tác giả cũng chủ yếu sử

dụng những chữ Hán mộc mạc, nôm na, ít dùng điển cố, thậm chí hai bài văn tế

cũng chưa đúng với kết cấu chuẩn. Điều ấy cho phép chúng ta tin rằng, nhiều tác

phẩm văn chương Đàng Trong thời kỳ này chưa mang tính quy chuẩn và nhất là đã

ưu tiên giãi bày những tình cảm chân thành hơn là chăm chút các thủ pháp nghệ

thuật cầu kỳ. Văn chương phát triển theo xu thế tự nhiên của nó chứ không chịu sự

câu thúc của những tín điều như ở Đàng Ngoài.

Nét nổi bật của văn hóa Đàng Trong là tính đa sắc tộc. Đây là một đặc điểm

nổi trội khác hẳn với miền Bắc - nơi có đời sống văn hóa - xã hội tương đối khép

kín với các thiết chế, tổ chức và quan hệ kiểu Á Đông truyền thống, lâu đời. Trong

khi cơ cấu dân số Đàng Ngoài thời kỳ này gần như bảo lưu khuôn dạng truyền

thống của một xã hội phong kiến tập quyền thì xứ Thuận - Quảng thế kỷ XVI rồi

Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII là một địa bàn liên tục tiếp nhận các nhóm cư dân

có nguồn gốc khác nhau; và mỗi nhóm cư dân này lại đem đến cho văn hóa nơi đây

một sắc diện mới. Điều ấy tạo nên một sự hỗn dung văn hóa. Thế nên mới có

chuyện “tiếng nói thì hơi giống miền Hoan Ái, áo mặc thì không khác lối Trung

Hoa” [142, tr. 277]; mà trong cõi tâm linh, riêng với việc thờ cúng, cũng thấy sự

song tồn của cả thần thánh người Chăm lẫn người Hoa. Tính đa dân tộc ấy hiện diện

trong cả hoạt động sản xuất lẫn sinh hoạt, trên cả phương diện vật chất lẫn tinh thần.

Đặc biệt từ thế kỷ XVII - XVIII trở về sau, người Việt ở Đàng Trong lại thường

xuyên tiếp xúc với các thương nhân, giáo sĩ phương Tây - cơ hội để làm quen với

một nền văn hóa hoàn toàn khác lạ. Cùng với đó là quá trình tiếp nhận không ngừng

các nhóm cư dân thuộc nhiều tộc người khác nhau, như nhóm người Thượng Tây

Nguyên, người Khmer Nam Bộ và những di thần phản Thanh phục Minh từ Hoa

Nam (Trung Hoa) tới tỵ nạn chính trị, lập nên những vùng đất mới… Bức tranh văn

hóa Đàng Trong được khắc họa với sự “kiều ngụ đông đảo chung lộn” của cả người

Trung Quốc, người Tây dương, người Cao Miên, người Đồ Bà (Java)… mà từ y

phục cho đến khí dụng hay lối ứng xử, nét văn hóa cũng đều tục tùng từng nước. Rõ

ràng, trong quá trình xác lập địa vị của mình ở vùng đất phương Nam, người Việt

đã nỗ lực xây dựng ở Đàng Trong một cộng đồng đa tộc người có đời sống xã hội

mang màu sắc phức hợp Đông Nam Á, khác xa với xã hội Đàng Ngoài.

Lẽ dĩ nhiên, trong một xã hội có nhiều nhóm cư dân mang nguồn gốc, ngôn

ngữ, phong tục, tín ngưỡng… khác nhau, nhu cầu nhất thống, hợp quần luôn được

đặt ra và là một đòi hỏi bức thiết. Để đáp ứng được yêu cầu ấy, cần phải có hình

thức văn hóa chính thống nhất định; và có lẽ, đây chính là cơ sở cho việc tạo thành

ở vùng đất mới này một nét độc đáo trong đời sống văn hóa; từ chỗ “hữu Phật phi

Nho” giai đoạn đầu, dần chuyển sang hình thái hỗn dung Nho - Thích song hành,

phát triển theo hướng “cư Nho mộ Thích”. Lực lượng nòng cốt của chính quyền

Đàng Trong, trong đó có các chúa Nguyễn, đều là những người sùng thượng đạo

Phật. Xu thế “cư Nho mộ Thích” ngày càng mạnh mẽ trong đời sống văn hóa – tư

tưởng của chính quyền Đàng Trong. Sau Nguyễn Hoàng dựng chùa Thiên Mụ, các

chúa Nguyễn từ Hy tông Phước Nguyên tới Duệ tông Phước Thuần đều cúng bạc

xây chùa, đúc chuông tô tượng. Đại Nam liệt truyện tiền biên chép sau chiến dịch

1672, Nguyễn Phước Hiệp “tuyệt không cho đàn bà con gái yết kiến, dựng am nhỏ,

lấy việc thờ Phật bàn kinh làm vui” [114, tr. 95]. Nam triều công nghiệp diễn chí

chép anh cùng mẹ với Phước Hiệp là Phước Diễn cũng “thường ngày thương yêu

dân chúng, đãi sĩ chiêu hiền, xuất tiền của dựng chùa thờ Phật, cứu giúp kẻ cô quả

bần hàn, chăm lo tu nhân tích đức” [16, tr. 309]. Ngoài việc mời đón nhà sư Trung

Hoa Thạch Liêm qua Quảng Nam truyền giới giảng kinh, Hiển tông Phước Châu

còn chế văn bia, ban liễn đối cho nhiều chùa chiền, thậm chí khi Kính phi họ

Nguyễn mất năm 1714 còn làm đàn chay lớn ở chùa Thiên Mụ, làm bốn bài thơ

điệu vong đề lên tường, các bài thơ còn lưu truyền đều mang khí vị Thiền tông...

Không chỉ nhà chúa, nhiều văn thần võ tướng của chính quyền Đàng Trong cũng rất

mộ Phật. Khai quốc công thần Nguyễn Hữu Dật dựng chùa Cảnh Tiên ở Quảng

Bình. Tứ triều nguyên lão Trần Đình Ân “lấy thiền học làm vui” khi đã về trí sĩ. Ký

lục Đại học sĩ Nguyễn Hữu Hào cùng hòa thượng Thạch Liêm thư từ tranh luận về

Phật học. Phó tướng dinh Trấn Biên Nguyễn Cửu Vân dựng chùa Hộ Quốc ở Biên

Hòa. Cha con Mạc Cửu – Mạc Thiên Tích, người thì dựng chùa Tam Bảo, người thì

đưa chùa Tiêu Tự vào một trong mười thắng cảnh của Hà Tiên. Cần phải nói rằng,

tuy Phật giáo Đại thừa là tôn giáo chủ yếu của tất cả các tầng lớp nhân dân người

Việt ở Đàng Trong thế kỷ XVII – XVIII, song riêng với người đứng đầu tập đoàn

phong kiến Đàng Trong thì sự mộ đạo nói trên không chỉ là hành vi tín ngưỡng đơn

thuần. Hiển tông Phước Châu từng ký tên là “Quốc chủ Thiên Túng đạo nhân”, Túc

tông Phước Thụ tự xưng là “Quốc chủ Vân Tuyền đạo nhân”, Thế tông Phước Hoạt

đề danh “Quốc chủ Từ Tế đạo nhân”, nghĩa là đều có ý thức gắn giáo quyền vào

vương vị, theo đó, các chúa Nguyễn là người đứng đầu tối cao về cả việc binh lẫn

việc dân, cả phần đời lẫn phần đạo. Có thể nói, hiện tượng người đứng đầu chính

quyền đồng thời cũng là “giáo trưởng” của một tôn giáo như vậy là đặc điểm khá

phổ biến ở các quốc gia Đông Nam Á lân cận đương thời như Chân Lạp, Lào, Thái

Lan, Miến Điện…, nhưng là điều ít quan sát thấy ở các quốc gia Nho giáo (trong đó

có phương thức tổ chức quyền lực ở Đàng Ngoài) – nơi nhà vua chỉ được coi là

“thiên tử”. Tình hình này đã ít nhiều tác động tới các tác giả văn học Đàng Trong,

kể cả những người đứng đầu tập đoàn họ Nguyễn. Họ hướng đến đạo Phật không

chỉ để tìm một sự thỏa mãn về tri thức và tinh thần, mà họ còn nhìn thấy ở nơi đây

một lực lượng có thể góp phần củng cố và mở rộng thế lực phần đời của mình trong

hoàn cảnh lịch sử - xã hội ở Đàng Trong buổi ấy. Cửa Phật được biến thành nơi

tuyên truyền cho ngôi chúa. Túc tông Phước Thụ từng ban đôi liễn cho chùa Linh

Phong ở Bình Định, trong đó có vế đầu là “Hải ngoại khởi lương nhân, vũ lộ phổ

thiên tư Phật thổ” [142, tr. 296], khẳng định Phật thổ cũng là vương thổ, chịu ơn

mưa móc của vương triều… Thế tông Phước Hoạt ngự chế đôi liễn ban cho chùa

Linh Sơn ở Khánh Hòa, trong đó có câu: “Diên Ninh cảnh thượng hữu Linh Sơn,

khánh tụng vương đồ ức tải” (Diên Ninh trong cõi có Linh Sơn, khấn chúc nghiệp

vương vạn thọ) [142, tr. 296]. Sự đan xen Nho – Thích đặc biệt này trong một thời

gian dài cũng tác động tới đời sống tinh thần của nhiều tác giả Đàng Trong, khiến

cho một nhà thơ võ tướng cũng thấy thanh thản, quên niềm tục lụy lúc tới cửa Thiền

(Đề Mai Khâu tự), hay một Ngô Nhơn Tịnh trước 1802 không chỉ ưa thích Kinh

Dịch của Nho giáo, Nam Hoa kinh của Trang Tử… mà cả Kinh Kim cương của nhà

Phật (Thuyết tình ái)...

Thế rồi cùng với thời gian, theo bước tiến của cộng đồng Việt về phía Nam,

trước nhu cầu nhất hóa chứ không đồng hóa nhiều nhóm cư dân có truyền thống văn

hóa – tín ngưỡng khác nhau, dần dần buộc các chúa Nguyễn phải thiên về mô hình

Nho giáo “vô thần” để tổ chức và quản lý xã hội, dẫn đến sự nứt rạn của thiết chế

Nho - Thích song hành ở Đàng Trong thế kỷ XVIII. Từ năm 1726, Túc tông Phước

Thụ ban Huấn điều đến khắp các phủ huyện, phổ biến rộng rãi để dân biết dân làm

với nội dung kêu gọi tăng gia sản xuất, thực hành tiết kiệm, tuân thủ luật pháp và

chống tiêu cực – lành mạnh hóa môi trường xã hội theo lề lối Khổng môn. Năm

1744, Thế tông Phước Hoạt xưng vương hiệu cũng ra lệnh cải cách y phục, thay đổi

phong tục trong ý hướng tạo ra một sự thống nhất mới về văn hóa ở Đàng Trong,

mà các yếu tố chuẩn mực lối sống mới lại được “dọn đường” bằng các phạm trù

lịch sử quan Nho giáo: “Chính danh phận ư nhất quốc duy tân chi thủy/ Hưng lễ

nhạc ư bách niên tích đức chi dư” (Chính danh phận lúc cả nước duy tân/ Dấy lễ

nhạc sau trăm năm chứa đức) [142, tr. 298]. Điển hình cho xu hướng này trong văn

học là bài vè Sãi vãi của Nguyễn Cư Trinh, trong đó nhân vật ông sãi là một nhà sư

thiếu đạo hạnh và ít chân tu song lại là một nhà nho giàu tài năng và nhiều nhiệt

huyết… Cho đến giữa thế kỷ XVIII thì Phật giáo dần dần không còn là một yếu tố

quan trọng trong cấu trúc xã hội lý tưởng của các nhà nho Đàng Trong nữa, bằng

chứng là khi phản đối Nguyễn Dưỡng Hạo coi việc mình phối hợp triết lý tam giáo

để nhìn nhận Thái cực đồ là “bị mê hoặc vì thuyết chung nguồn khác dòng”, Ngô

Thế Lân đã quy đồng hệ thống chuẩn mực tu tập của Lão - Thích về mẫu số tu tề trị

bình của lý tưởng Nho gia. Trong thực tế thì việc tầng lớp nho sĩ dung hòa lý tưởng

xã hội Nho giáo với chuẩn mực xã hội tôn giáo như vậy vừa là sự bổ sung vừa là sự

pha loãng Nho giáo, cho nên Nho giáo Đàng Trong đã “phát triển theo một đường

hướng ít nhiều lệch chuẩn” [142, tr. 299], mà một trong những tác động phản hồi là

góp phần hình thành ở họ một phong khí dân dã bên cạnh tinh thần phóng khoáng.

2.1.2. Học phong không chuộng từ chương cử nghiệp: điều kiện để văn

học Nôm phát triển

Từ giữa thế kỷ XVI, họ Nguyễn vào trấn thủ và bắt đầu chiếm lĩnh đất Thuận

Quảng, nhưng mãi đến năm 1632, Chúa Hy tông Nguyễn Phước Nguyên mới mở kỳ

thi Chính đồ và Hoa văn đầu tiên, mục đích nhằm cung ứng người giúp việc giấy tờ

ở các sở. Năm 1674, đời Nguyễn Phước Tần, tổ chức thêm kỳ thi đặc biệt gọi là

khoa Thám phỏng. Cuối thế kỷ XVII, Nguyễn Phước Châu mở rộng việc thi cử, và

sang thế kỷ XVIII mới định lệ ưu đãi đối với các nho sinh trúng tuyển. Về căn bản,

“Ở hai trấn Thuận Quảng và vùng chúa Nguyễn kiểm soát việc học tập và thi cử

không phát triển bằng ở khu vực do chúa Trịnh kiểm soát” [18, tr. 78]. Trong hai

thế kỷ cát cứ, các chúa Nguyễn chưa thể tổ chức bất kỳ kỳ thi Tiến sĩ nào như ở

Đàng Ngoài. Cũng theo ghi chép của Nguyễn Tiến Cường, mấy đời chúa Nguyễn

đầu tiên có tổ chức thi “quận thí” ở cấp dinh (như cấp phủ ở Đàng Ngoài) 5 năm

một lần và cho toàn bộ khu vực Đàng Trong (gọi là hội thí) 9 năm một lần, chia

người đỗ làm ba loại cao thấp khác nhau là: loại giáp (hương cống), bổ làm Tri phủ,

Tri huyện; loại ất (sinh đồ), bổ làm nho học Huấn đạo; loại bính (loại thứ ba), cũng

gọi là sinh đồ nhưng bổ làm Lễ sinh hoặc Nhiêu học suốt đời. Từ đời Chúa Nguyễn

Phước Tần, 40 năm không lấy một người Nhiêu học nào. Đời Nguyễn Phước Thái,

cầm quyền 4 năm, tổ chức thi được một lần. Chúa Nguyễn Phước Châu cầm quyền

34 năm cũng ít thi, có một lần đã để học sinh bất bình, chúa cho phúc thí lại thì học

sinh bỏ ra về không vào thi, chúa tức giận đánh hỏng hết không lấy đỗ người nào.

Từ đời Nguyễn Phước Khoát đến Nguyễn Phước Thuần, gần bốn chục năm, cũng

chỉ thi cử mấy khoa. Việc thi cử chểnh mảng nên học sinh cũng không chăm lo học

để thi… [18, tr. 78]. Tuy nhiên, văn học Đàng Trong không vì thế mà kém thịnh đạt.

Bởi việc ít tổ chức thi cử, khiến cho giới sĩ phu không miệt mài học theo lối từ

chương cử nghiệp – một trong những “chướng ngại vật”, từ một số phương diện,

đối với việc giải phóng năng lực sáng tạo của người nghệ sĩ. Ở một khía cạnh nào

đó, đây có thể được xem như lợi thế để văn học Đàng Trong phát triển theo con

đường riêng của mình, mà hiện tượng dễ dàng quan sát nhất chính là sự phong phú,

giàu có của văn quốc âm, như lời nhận xét sau đây của học giả Hoàng Xuân Hãn:

“Dân gian và nho sĩ vẫn chuộng hay sáng tác văn phẩm bằng quốc âm. Sự ít có

khoa thi cử đã không thúc đẩy sĩ phu chuyên học từ chương cử nghiệp. Đó cũng

làm thuận lợi cho quốc văn” [50, tr. 8]. Nói như vậy bởi văn chương cử nghiệp quy

định rất chặt chẽ về thể chế văn bài, buộc thí sinh phải tuân thủ, nếu muốn đỗ đạt,

do vậy, đã bao đời thủ tiêu tinh thần sáng tạo của sĩ tử, đẩy ngàn vạn sĩ tử vào cái

học hư văn, phù phiếm. Học vấn Nho giáo, vì là kiến thức thi cử, nên vừa chính

thống lại vừa bị cắt xén. Sách của Nho gia đã ít nếu so với kinh sách Phật giáo, đến

khi đi thi, giới hạn bớt, lại còn ít hơn nữa. Lê Quý Đôn từng tổng kết rằng người ta

chỉ cần học thuộc một ngàn bài thơ, một trăm bài phú, 50 bài văn sách là có thể đủ

kiến thức để đi thi. Văn chương cử tử, tuy khô khan, dùng theo khuôn phép định sẵn,

viết về những nội dung kinh điển nhưng lại là văn chương chính đạo, được xã hội

coi là tác phẩm nghệ thuật cao quý. Vì vậy, những thể loại phi chính thống như

truyền kỳ, tiểu thuyết, từ khúc, ca kịch… (ở Trung Quốc) và truyện Nôm, ngâm

khúc, hát nói (ở Việt Nam) thậm chí có thời từng không được coi là văn học. Nói

vậy để thấy cái học phong không chuộng từ chương cử nghiệp có ý nghĩa như thế

nào đối với sự phát triển của văn quốc âm Đàng Trong. Có thể nói, đây là một trong

những cơ sở khá quan trọng cho sự phát triển của văn học Nôm cũng như sự hưng

khởi của phong vị dân gian (từ nội dung đến hình thức) trong nhiều tác phẩm văn

chương. Có rất nhiều tác giả lớn của văn học Đàng Trong sành và yêu thích làm thơ

quốc âm như: Đào Duy Từ, “rất giỏi cái học tượng vĩ thuật số”, ngoài việc là tác giả

của hai thi phẩm nổi tiếng Ngọa Long cương vãn, Tư Dung vãn, tương truyền còn là

tác giả của kịch bản tuồng Nôm San hậu; Nguyễn Phước Tứ, con trai thứ tám của

Hiển tông Phước Châu “sở trường về thơ quốc âm”, sáng tác truyện Nôm Hoa tình;

Nguyễn Phước Dục, con trưởng của Phước Tứ, “giỏi làm thơ, sành âm luật”, tương

truyền là người đặt ra điệu Nam cầm [114, tr. 99]… Truyện Nôm bác học đầu tiên

của Việt Nam - Song Tinh Bất Dạ - cũng được ra đời trong bối cảnh ấy. Đó là chưa

nói tới mảng thơ văn chữ Nôm của các tác giả Thiên Chúa giáo mà đáng tiếc là

trong điều kiện tư liệu hiện nay, chủ yếu chỉ còn là những tác giả khuyết danh.

Trong khi đó, dù không tổ chức các kỳ thi đại khoa, nhưng chính quyền

Đàng Trong vẫn phải cần tới một đội ngũ quan lại và giúp việc là trí thức (và đương

nhiên, với hoàn cảnh đương thời ở xã hội Việt Nam nói chung, chỉ có thể là các trí

thức nho gia). Đó là lý do vì sao, từ năm 1644, chính quyền Đàng Trong đã chú

trọng đến chương trình giáo dục theo nội dung kinh sử thánh hiền và việc tuyển

chọn quan lại cũng theo cách thức khai khoa tuyển sĩ. Lê Quý Đôn ghi nhận:

“Ở Thuận Quảng và Phiên Trấn, từ Đoan Quốc công Nguyễn Hoàng đến

Đỉnh Quốc công Nguyễn Phúc Trú trong khoảng bảy đời, cứ năm năm thì khiến học

trò các huyện đến cả trấn dinh mà thi một ngày, thơ một bài, văn một bài, lấy tri phủ

tri huyện làm sơ khảo, ký lục bản dinh làm phúc khảo, lấy đỗ bao nhiêu người, khai

đủ họ tên, nộp tại quan cai bạ phó đoán sự, cho làm nhiêu học tuyển trường, miễn

cho tiền gạo sai dư trong năm năm, gọi là quận thí mùa xuân, đó là phép đặt trường

tuyển lính, thi lấy nhiêu học miễn ở đầu thời Trung Hưng. Cứ chín năm thì học trò

các phủ huyện đều đến thi ở dinh Phú Xuân, thi chỉ ba ngày, ngày thứ nhất, văn tứ

lục ba bài, ngày thứ hai thơ phú mỗi thể một bài, ngày thứ ba sách vấn một bài; lấy

quan văn chức, tri phủ, tri huyện làm sơ khảo, ký lục, cai bạ làm phúc khảo, nha úy

làm giám khảo, ngoại tả ngoại hữu làm giám thí; lấy trúng cách bao nhiêu người,

khai sổ đệ nộp. Họ Nguyễn phê định ba hạng, hạng giáp là hương cống, bổ làm tri

phủ, tri huyện, hạng ất là sinh đồ, bổ làm học quan huấn đạo, hạng bính cũng là sinh

đồ, hoặc bổ làm lễ sinh, hoặc cho làm nhiêu học cả đời; treo bảng ở trước công

đường, gọi là hội thí mùa thu, đó là phép ba năm một khoa thi hương thường làm

vậy. Họ Nguyễn lại thi một bài thơ để định cao thấp mà bổ chức, người ta cũng gọi

là thi đình.” [38, tr. 194 - 195].

Vì vậy, về căn bản, lực lượng sáng tác Đàng Trong vẫn chủ yếu phát triển

trên cơ sở một đội ngũ trí thức có cùng mục tiêu học nghiệp và truyền thống học

phong với trí thức Đàng Ngoài. Đặc điểm này góp phần giải thích vì sao, trong sáng

tác của các tác giả sinh ra và lớn lên ở Đàng Trong, hoàn toàn tiếp thu và sống trong

bầu sinh khí – văn hóa Đàng Trong, vẫn có những điểm gặp gỡ, tương đồng với các

áng văn chương Đàng Ngoài đương thời, dù rằng khó có thể so sánh về độ bề thế

với Đàng Ngoài vốn có truyền thống từ nhiều thế kỷ trước.

2.2. Sự đặc biệt trong thành phần cƣ dân: ƣu thế vƣợt trội cho việc phát

triển các loại hình văn học diễn đạt bằng hình thức dân gian

Cùng với sự mở rộng lãnh thổ về phía Nam, các nguồn cư dân đã theo nhiều

con đường đổ về miền đất này. Trong khi rất khó xác định số liệu về sự gia tăng dân

số ở Đàng Trong thì công việc lại có vẻ dễ dàng hơn chút ít khi xác định thành phần

cư dân – điều mà trên nhiều phương diện sẽ rất có ý nghĩa khi muốn tìm hiểu các

giá trị văn hóa – văn học của vùng đất.

Đại Nam thực lục tiền biên ghi: “Mậu Ngọ (1558), mùa đông, tháng 10, chúa

bắt đầu vào trấn Thuận Hóa, 34 tuổi. Những người bộ khúc đồng hương ở Tống

Sơn và những người nghĩa dũng xứ Thanh Hoa đều vui lòng theo đi” [115, tr. 31].

Nam triều công nghiệp diễn chí viết: “Đoan quốc công cùng với các công tử thái

bảo Hòa quận công, Thụy quận công và các tướng Văn Nham, Thạch Xuyên, Tiền

Trung, Tường Lộc ngay ngày hôm ấy đem một nghìn quân thủy ra cửa biển nhằm

theo hướng hai xứ Thuận, Quảng mà tiến” [16, tr. 28]. Qua đó cho thấy, cuộc di cư

vào Thuận Hóa năm 1558 đã diễn ra với quy mô lớn về người. Đáng chú ý, thành

phần tham gia vào dòng di cư này đa phần là dân võ biền. Đây là một đặc điểm hết

sức nổi bật. Chính thế bất ổn của Đàng Trong khi ở vào vị trí mà các cuộc tranh

chấp đất đai giữa người Việt và Chiêm cho đến cuối thế kỷ XVI vẫn chưa ngã ngũ

đã quy định cho sự định cư của giới võ biền trên mảnh đất này. Ngay cả sau này,

chính quyền Đàng Trong luôn có xu hướng được tổ chức như một chế độ quân sự

do vừa phải đối mặt với người Chiêm Thành ở phía Nam, vừa chịu sự tấn công của

họ Trịnh ở phía Bắc. Đây tuy không phải là thành phần cư dân duy nhất nhưng lại

có ảnh hưởng khá cốt lõi.

Đối tượng khác trong thành phần cư dân của Đàng Trong chính là những

tầng lớp dân cư thuộc hạng bần cùng trong xã hội. Không nói đến những cuộc di cư

lẻ tẻ có lẽ đã diễn ra dưới bất kỳ triều đại nào, thì chiếu di dân năm 1075 dưới thời

Lý được xem là văn bản chính thức đầu tiên của nhà nước phong kiến kêu gọi người

Việt đi lập nghiệp trên vùng đất mới. Sau này, cùng với những cuộc mở rộng địa

giới, người Việt tiếp tục như dòng chảy đều đặn ngấm về phương Nam. Tuy nhiên,

cần phải nhấn mạnh rằng, phần đa trong số đó là những người nghèo khổ, vì không

thành trong cuộc mưu sinh trên vùng đất cũ mà chấp nhận rời xa quê hương bản

quán với hy vọng đánh đổi cuộc đời khốn khó ấy thành cuộc sống tốt đẹp hơn trên

vùng đất mới. Chính những đặc điểm này trong tính chất và thành phần của cư dân

Đàng Trong sẽ tạo ra những ảnh hưởng trực tiếp tới quá trình phát triển kinh tế và

văn hóa xã hội của Đàng Trong sau này. Chắc chắn, trừ những người đi do nhiệm

vụ công việc được giao, những người mang khát vọng mưu sinh trên miền đất mới,

thì vào Thuận Quảng không phải là lựa chọn dễ dàng đối với phần đa cư dân. Thậm

chí, một bộ phận không nhỏ là những tội đồ bị lưu đày theo hình luật của triều đình.

Chính thành phần cư dân đặc biệt như thế sẽ “quyết định sự phát khởi, trưởng thành

của văn nghệ miền Trong theo đường lối riêng của nó” [180, tr. 548]. Vì rằng,

những cư dân lao động nghèo khổ, lính tráng, tội đồ hay dân anh chị… (những

thành phần chính của cơ cấu dân cư Đàng Trong) có thể có “óc phiêu lưu”, “thường

ít học song lại có khiếu về ca hát” [180, tr. 547]. Chắc hẳn trên bước đường khai cơ

lập nghiệp, cùng với cái cuốc, cái cày, họ cũng mang theo một tâm hồn văn nghệ và

truyền thống văn nghệ của mảnh đất chôn nhau cắt rốn. Những câu hát trống quân,

lời quan họ, các làn điệu dân ca, ví phường vải, hát dặm, hò vè... theo bước chân

lưu dân tiến dần vào phương Nam, rồi cùng với thời gian biến tấu, chuyển đổi cho

phù hợp với sinh khí văn nghệ địa phương, hòa đồng thêm nhiều yếu tố thổ ngơi

của người Chiêm Thành, Miên, Thượng và sau này là cả người Trung Hoa… làm

cho sinh hoạt văn nghệ nơi đây thêm phần đa dạng. Chính lớp người này sẽ quyết

định sự phát khởi, trưởng thành của văn nghệ Đàng Trong theo đường lối riêng,

không còn giống với phương thức phát triển từ đây của Đàng Ngoài. Bởi họ, chứ

không phải tầng lớp nho sinh (những trí thức được đào tạo bài bản) mới là đối

tượng chính tiếp nhận và lưu truyền các sản phẩm văn chương.

Hành trình tiến về phương Nam là một chuỗi dài các hoạt động: vỡ đất, đuổi

sấu, bắt thuồng luồng, chiến đấu với kẻ thù, với thiên nhiên hung dữ… Cuộc sống

của con người vì thế mà thường thiên về hành động hơn là suy tư. Nền văn nghệ

phục vụ đối tượng vốn không cần đọc, không cần ngẫm nghĩ bằng xem, nghe, xúc

động, cười cợt, hoa chân múa tay như vậy, chắc chắn cũng trở nên khác biệt. Những

bộ môn trình diễn, những bài thơ, vè, truyện kể, ca hát, ca kịch… vui ra vui, buồn ra

buồn, trở nên có sức hấp dẫn và sức sống đặc biệt. Từ “ngã rẽ Nguyễn Hoàng”, văn

chương Đàng Trong đã gần như có hẳn những phương pháp, những quy luật, một cá

tính tách biệt hẳn sự phát triển của văn chương Đàng Ngoài. Trong khi văn chương

Đàng Ngoài tách thành hai đường phát triển song hành: văn chương bác học và bình

dân, trong đó văn chương bác học luôn lấy đối tượng trí thức làm căn bản, thì văn

chương Đàng Trong bao giờ cũng cố gắng bình dân hóa, và đối tượng là quần

chúng lao động. Đó là lý do mà văn nghệ miền Nam căn bản là nói và trình diễn,

như nhận định có tính thuyết phục cao của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Xuân.

2.3. Xã hội thị dân: tiền đề cho sức trẻ của văn học Đàng Trong

Có thể nói, xu hướng vượt thoát ra khỏi xã hội nông nghiệp - nông thôn -

nông dân để hướng đến xã hội thương nghiệp - đô thị - thị dân là một động thái xã

hội quan trọng có tác động rất mạnh tới văn học Đàng Trong mà kết quả trực tiếp là

sự ra đời sớm của loại truyện Nôm bác học đậm sắc thái dục tình. Trong khi Đàng

Ngoài vẫn phát triển nền kinh tế tiểu nông tự cung tự cấp lâu đời - một trong những

nguyên nhân hình thành lối tư duy khép kín, giáo điều, ít cởi mở, thì Thuận - Quảng

thế kỷ XVI rồi Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII lại có một nền sản xuất vật chất khá

cởi mở. Theo ghi chép của Lê Quý Đôn, từ năm 1572, sau khi Nguyễn Hoàng giết

chết được tướng Mạc là Lập Bạo, giữ được sự ổn định chính trị ở Thuận Quảng thì

dần dà nhưng nhanh chóng và liên tục, thuyền buôn ngoại quốc đều đến mua bán, đổi

chác phải giá. Qua thế kỷ XVII, Hội An không còn đơn thuần là một thương cảng

xuất nhập khẩu nữa mà đã trở thành điểm giao dịch của thương nhân nước ngoài và

nơi quá cảnh của hàng hóa ngoại quốc. Đặc biệt, với việc tiếp nhận các di thần phản

Thanh phục Minh gốc Hoa Nam từ cuối thế kỷ XVII tới tỵ nạn chính trị, những người

Việt trên con đường tiến vào phương Nam đã có thêm trợ thủ đắc lực là người Hoa

với truyền thống hải hành và kinh nghiệm buôn bán lâu đời. Từ nhóm Trần Thượng

Xuyên, Dương Ngạn Địch vào Biên Hòa, Mỹ Tho vỡ đất hoang, lập phố xá, thu hút

đông đảo thương nhân Trung Hoa, Nhật Bản, Đông Nam Á và phương Tây tới buôn

bán ở Biên Hòa, Mỹ Tho năm 1679 đến nhóm Mạc Cửu vào khai phá khu vực Hà

Tiên, “dựa vào núi chạy theo bờ biển, có thể tụ họp buôn bán làm giàu” rồi đem đất

này về quy phục chúa Nguyễn năm 1708, những người Hoa phản Thanh phục Minh

tới Đàng Trong tỵ nạn chính trị thế kỷ XVII – XVIII đã nhanh chóng phát huy được

sở trường kinh tế của mình trên vùng đất giàu tiềm năng này, góp phần quan trọng

vào việc lập nên ba đỉnh Biên Hòa, Mỹ Tho, Hà Tiên của tam giác Việt Nam trên

đồng bằng Nam Bộ. Mặt khác, một cách logic, chính sách thương nghiệp cởi mở của

các chúa Nguyễn đã kích thích sự phát triển của kinh tế thương nghiệp, mà đặc biệt là

ngoại thương ở Đàng Trong. Trước năm 1778, ngoài thương cảng Hội An, hệ thống

hoạt động thương nghiệp của người Hoa ở Gia Định cũng phát triển khá nhanh về số

lượng và phạm vi. Từ đầu thế kỷ XVIII, trấn Hà Tiên đã nổi tiếng trong thư tịch

Trung Hoa với danh xưng “Cảng khẩu quốc”; còn Cù Lao Phố, Sài Gòn cũng đã trở

thành những trung tâm thương nghiệp lớn, thu hút nhiều thương nhân nước ngoài,

trong đó có một số lớn tới từ Trung Hoa… Hệ quả là cuối thế kỷ XVIII, xuất hiện

nhiều tác giả - nhà nho xuất thân từ gia đình thương nhân như Ngô Nhơn Tịnh, Trịnh

Hoài Đức, Huỳnh Ngọc Uẩn… Hoạt động thương nghiệp trở thành một bộ phận gắn

bó với sự nghiệp xây dựng kinh tế, phát triển văn hóa, tổ chức xã hội và bảo vệ tổ

quốc của người dân trên nửa phần đất phía Nam đất nước, và trên đường hướng này

cũng tác động mạnh mẽ tới cơ cấu xã hội ở địa phương. Nhiều đặc điểm thương

nghiệp Trung Hoa đã được du nhập vào, đồng thời được cấu trúc lại trong bối cảnh

Đàng Trong Việt Nam. Sinh hoạt thương nghiệp được phản ánh khá rõ nét trong văn

học. Điển hình như trường hợp Hiển tông Phước Châu, khi rung cảm trước cảnh chợ

chiều ở Thuận Hóa, đã bộc lộ niềm tự hào khi nhất hóa chính sách tài chính vào với

công nghiệp giáo hóa của chính quyền Đàng Trong: “Tiền đồng đổi chác tiện dân

chúng/ Rượu trắng làm quen chuốc khách nhân/ Buôn bán há không cân với đấu/ Còn

theo phong tục thuở xưa thuần” (Thuận Hóa vãn thị) [142, tr. 315]. Bến đò Hà Nhai

trong con mắt Tuần phủ Quảng Ngãi Nguyễn Cư Trinh chủ yếu là nơi qua lại của

người buôn bán: “Bữa bữa lâu đài chuông giục tối/ Chiều chiều thương mại khách đi

qua” (Hà Nhai vãn độ) [142, tr. 315]… Có thể nói, phần đông các tác giả văn học

Đàng Trong từ năm 1773 trở đi ngày càng hòa nhập một cách tự nhiên vào xã hội thị

dân, một sản phẩm của kinh tế thương nghiệp tiền tư bản ở Đàng Trong buổi ấy.

Cùng với sự phát triển của hoạt động thương nghiệp, các đô thị lớn cũng hình

thành, không chỉ là nơi giao thương mà còn là nơi lui tới của khách thập phương,

trong đó đáng chú ý là con em của các bậc thế gia, các công tử - tiểu thư tìm nơi giải

trí, thoát ra khỏi sự ràng buộc nghiêm ngặt và buồn tẻ của đời sống gia đình Nho

phong. Đó cũng là nơi lui tới của các tao nhân mặc khách, có nhu cầu giao kết, nhu

cầu tìm bạn, nhu cầu thể hiện mình trong quan hệ với những người “tri kỷ, tri âm”…

Tuy không nhiều, nhưng cũng đủ để hình thành nên một xã hội thị dân, một môi

trường kinh tế - văn hóa phi cổ truyền. Chính môi trường văn hóa đô thị ấy đã trở

thành mảnh đất màu mỡ để những điều mới lạ được dịp nảy sinh; điển hình là “các

loại hình tình cảm cá nhân dần dà tìm ra nơi thể hiện, những quan hệ phi chính thống

từ âm mưu chính trị, phi vụ làm ăn đến các cuộc tình vụng trộm được tổ chức tiến

hành” [185, tr. 69]. Và rõ ràng, cùng với sự xuất hiện của những tư tưởng mới, nhu

cầu tâm lý mới, trong thời đại mới, ở hoàn cảnh và một vùng đất hoàn toàn mới, thị

hiếu thẩm mỹ, mà cụ thể là nhu cầu thưởng thức văn chương của một bộ phận người

cũng thay đổi. Văn chương, theo đó cũng phải hướng đến những động thái tâm hồn

của con người, thỏa mãn những trạng huống cá nhân. Mặt khác, dù rằng ở Đàng

Trong lúc này chưa phải là thời điểm loại hình nhà nho tài tử - những tác giả xuất

chúng làm nên sức sống của thể tài truyện Nôm tài tử giai nhân - xuất hiện rầm rộ,

nhưng những sắc thái tư tưởng, tình cảm “phi cổ truyền” đã manh nha trong tâm thức

của không ít nhà nho hiện thời. Sự “giải phóng” về mặt tư tưởng Nho gia kết hợp với

không khí thị dân phóng khoáng của thời đại đã đem lại cơ hội phát triển và sức

sống cho loại truyện tình yêu (thậm chí tình dục). Điều này lý giải vì sao Nguyễn

Hữu Hào – tác giả của Song Tinh Bất Dạ, truyện Nôm bác học đầu tiên và gần như

là “hy hữu” của văn học viết trung đại Việt Nam trong việc miêu tả một cách táo

bạo và sống động chuyện phòng the - tuy chưa hội tụ đầy đủ những tố chất của một

nhà nho tài tử song truyện Nôm của ông vẫn mang những nét đẹp, những đặc điểm,

thậm chí là sự trội vượt về mặt khắc họa tính cách, tình cảm của nhân vật, đặc biệt

là sự phong phú, táo bạo của yếu tố sắc dục so với những truyện Nôm tài tử - giai

nhân sau này.

Theo Cao Tự Thanh, còn có thể nhìn thấy tác động của kinh tế thương

nghiệp tới văn học Đàng Trong trên nhiều khía cạnh khác, chẳng hạn sự giao lưu

mạnh mẽ giữa Đàng Trong với Hoa Nam đã góp phần dẫn tới việc hình thành Tao

đàn Chiêu Anh các, trong đó phần lớn thành viên là người Trung Hoa. Hay tuy hiện

không thể tìm hiểu sự phổ biến của các tác phẩm văn chương ở Đàng Trong đương

thời một cách hệ thống, nhưng những tư liệu còn lại đến nay cũng cho phép khẳng

định rằng phần đông các tác giả Đàng Trong đều có ý thức tuyên truyền, phổ biến

tác phẩm của mình. Năm 1714, Kính phi họ Nguyễn chết, Hiển tông Nguyễn Phước

Châu đã làm bốn bài thơ điệu vong viết trên vách đàn chay ở chùa Thiên Mụ, và về

sự kiện khóc vợ công khai mà so với quan điểm chính thống là “rất ít tự trọng thân

phận quân vương” này, ngay các sử thần Quốc sử quán nhà Nguyễn về sau cũng tán

dương trong Đại Nam liệt truyện tiền biên: “Người ta tranh nhau truyền tụng thơ

của chúa, coi như một việc hay lạ ít có” [114, tr. 78]. Năm 1776, Lê Quý Đôn,

Phạm Nguyễn Du vào Thuận Hóa đã đọc được không những Đạm Am tập của

Nguyễn Cư Trinh, Chiến cổ Đường thi tập của Phạm Lam Anh, Phong trúc tập của

Ngô Thế Lân mà còn tìm được bản in Thụ Đức hiên tứ cảnh, Hà Tiên thập vịnh,

Minh bột di ngư của Mạc Thiên Tích và tao đàn Chiêu Anh các…, cũng đủ cho

người ta một ý niệm về tình hình in ấn, phổ biến văn chương ở Đàng Trong đương

thời. Đặc biệt, một số tác phẩm của Hiển tông Phước Châu còn lại được đến nay

không phải trên sách vở thông thường, mà trên những tô đĩa bằng sứ trong dòng đồ

gốm sứ Việt Nam đặt làm ở Trung Hoa, cũng là nét đáng chú ý trong hoạt động phổ

biến và thưởng thức văn chương của người Việt thế kỷ XVIII ở Đàng Trong.

Tiểu kết:

Từ những phân tích trên, một lần nữa có thể khẳng định, văn học Đàng

Trong đã phản ánh tương đối đầy đủ những động thái văn hóa đặc thù của vùng khi

đó. Khác với xã hội Đàng Ngoài có một nền Nho học truyền thống lâu đời, Đàng

Trong phát triển một mô hình Nho giáo không thuần nhất, ở đó yếu tố đại chúng

hóa lấn át yếu tố quan phương, tính phóng khoáng “nho mà không nho, không nho

mà nho” trở nên phổ dụng, đã tác động đến đội ngũ tác giả, đặc biệt là về quan niệm

sáng tác, phương thức lựa chọn chủ đề - đề tài, hình tượng trung tâm, thể loại, ngôn

ngữ…, thúc đẩy văn chương phát triển theo xu thế tự nhiên, thuần phác. Việc không

chuộng lối học từ chương cử nghiệp, tuy khiến xã hội Đàng Trong cả một thời gian

dài không có các bậc đại khoa, nhưng lại mở đường cho văn quốc âm Đàng Trong

phát triển, trên đường hướng thống nhất với văn mạch dân tộc, vì suy cho cùng, lực

lượng sáng tác của Đàng Trong vẫn căn bản cùng một mục tiêu học nghiệp và

truyền thống học phong với trí thức Đàng Ngoài. Mặt khác, sự đặc biệt về thành

phần cư dân với lực lượng căn bản là những người lưu dân, binh sĩ, tội đồ… đã tạo

nên một không gian sinh hoạt văn hóa – văn nghệ đặc biệt cho Đàng Trong, với sự

phát triển trội vượt của những sáng tác bình dân thiên về nói và trình diễn. Dù rằng

xã hội Đàng Ngoài khi đó cũng đã có nền ngoại thương tương đối phát triển, nhưng

sự trì kéo của truyền thống với lối sống khép kín tự ngàn đời đã khiến dù là hoạt

động kinh tế thương nghiệp hay không gian văn hóa đô thị, đều không thể tạo nên

sức sống ấn tượng như ở vùng đất mới Đàng Trong. Chính xã hội thị dân với các

nhu cầu và năng lực của nó đã làm nên sự tươi mới và sức trẻ cho văn học Đàng

Trong khi đó.

Chƣơng 3

Văn học Đàng Trong xét trong mối tƣơng quan

với văn học Đàng Ngoài thế kỷ XVII - XVIII

Trong thế giới khách quan, không có sự vật nào lại tồn tại biệt lập mà không

có liên hệ với bất kỳ sự vật nào khác. Do vậy, muốn hiểu về bản chất của một sự vật,

không chỉ tìm hiểu duy nhất bản thân sự vật đó, mà còn cần đặt nó trong mối quan

hệ với các sự vật khác để quan sát và đánh giá.

Trên quỹ đạo tồn tại và vận động của lịch sử văn học, không có một vùng

văn học, một thời đoạn văn học nào lại tồn tại biệt lập và “cô độc”. Trong quá trình

tạo sinh và phát triển của một vùng văn học bất kỳ, sẽ có những mối quan hệ tương

tác với các vùng văn học xung quanh nó – chí ít là những vùng văn học tiệm cận về

không gian và thời gian. Theo đó, đặt một vùng văn học này trong mối liên hệ với

một vùng văn học khác gần gũi với nó về không gian, tương đẳng với nó về thời

gian, cùng có nhiều điểm chung về nguồn gốc, bối cảnh, lịch sử, thành phần, cùng

chung một số hệ giá trị cơ bản... sẽ là một trong những cách hữu hiệu để hiểu sâu

sắc hơn về đặc trưng, giá trị của vùng văn học đó.

Văn học Đàng Trong tồn tại trong một không gian và thời gian xác định: ở

phương Nam nước Việt, vào khoảng thế kỷ XVII - XVIII. Song hành với nó, cùng

thời điểm ấy, còn có vùng văn học Đàng Ngoài ở phía Bắc sông Gianh. Điểm chung

của hai vùng văn học ấy là cùng chung một cội nguồn văn học Việt - hẳn nhiên sẽ

hứa hẹn nhiều đặc điểm tương đồng. Điểm khác là: trong khi vùng văn học Đàng

Trong, căn bản mới chỉ “thành hình” và bước đầu để lại dấu ấn từ sau khi Nguyễn

Hoàng chính thức rạch đôi sơn hà (về mặt chính trị) và Đào Duy Từ đặt nền móng

“khai sơn phá thạch” (về sáng tác văn chương nghệ thuật), khoảng cuối thế kỷ XVI

- đầu thế kỷ XVII, thì vùng văn học Đàng Ngoài đã có mấy trăm năm kinh nghiệm

trưởng thành. Chưa kể, hai vùng văn học, tạo sinh ở hai không gian văn hóa, tồn tại

dưới hai thể chế chính trị - quyền lực khác nhau... có lẽ, sẽ khó tránh khỏi khác biệt.

Thực tế đó gợi mở: có thể, đặt văn học Đàng Trong vào mối tương quan với văn

học Đàng Ngoài sẽ giúp hiểu hơn về bản chất và bản sắc của văn học vùng. Từ đó,

có thể nhìn nhận: có hay không sự thống nhất của văn học hai Đàng? Có hay không

sự dị biệt giữa hai nền văn học cũ - mới? Nếu dị biệt, thì có dẫn đến đối kháng, hay

ngược lại, làm phong phú thêm cho nền văn học dân tộc?

Trước khi trả lời cho những câu hỏi đó, thiết tưởng nên nhìn lại lịch trình văn

học Đàng Trong một thuở.

3.1. Lƣợc thảo tiến trình văn học Đàng Trong

Văn học Đàng Trong, theo chúng tôi có thể chia thành ba thời kỳ chủ yếu:

thời kỳ đầu từ sau khi Nguyễn Hoàng trở về Thuận Quảng năm 1600 đến trận đánh

cuối cùng giữa hai phe Trịnh – Nguyễn năm 1672; thời kỳ thứ hai từ năm 1673 đến

năm 1777, tức năm Định vương Nguyễn Phước Thuần và Tân Chính vương Nguyễn

Phước Dương bị Tây Sơn bắt giết ở Gia Định; và thời kỳ thứ ba: từ năm 1778, sau

khi Nguyễn Ánh được các lực lượng chống Tây Sơn ở Nam Bộ tôn là Đại Nguyên

soái Nhiếp quốc chính đến năm 1802. Thực ra, những mốc thời gian này chỉ có giá

trị tương đối, và mặc dù đều gắn với một sự kiện chính trị quan trọng, nhưng chúng

tôi xét thấy với Đàng Trong, việc dựa theo những dấu mốc lịch sử để xác định thời

đoạn văn học là có tính khả thi, bởi đó là những dấu mốc quan trọng, khởi đầu cho

những tiến trình văn hóa mới của Đại Việt ở Đàng Trong, với những cơ chế vận

động đặc thù tác động tới văn học viết.

3.1.1. Từ đầu thế kỷ XVII đến năm 1672

Quan sát tiến trình văn học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII, có thể thấy, từ

đầu thế kỷ cho đến năm 1672 - năm diễn ra trận đánh thảm khốc ở lũy Trấn Ninh,

khởi đầu cho thời kỳ hưu chiến kéo dài của quân lực hai Đàng, lực lượng tác giả

văn học Đàng Trong căn bản vẫn còn ít và thuần nhất. Đa phần họ đều là những trí

thức - nhà nho có nguồn gốc xuất thân và sinh trưởng ở Bắc Hà, nhưng lựa chọn

con đường vào Nam phụng sự chính quyền chúa Nguyễn, tiêu biểu như: Đào Duy

Từ (1572 - 1634, Thanh Hóa), Nguyễn Hữu Dật (1604 - 1681, Thanh Hóa). Nếu

như việc sinh trưởng ở đất Bắc hứa hẹn hun đúc cho các tác giả vốn văn hóa - văn

học truyền thống, đặc điểm sẽ làm nên những ưu thế nổi trội trong các sáng tác

thành danh ở thời kỳ đầu của văn học Đàng Trong so với giai đoạn trước đó (nhìn

từ phía tác động khách quan), thì sự lựa chọn con đường khuông phò họ Nguyễn lại

hoàn toàn mang tính chất chủ quan. Sự lựa chọn ấy, không đơn thuần chỉ do hoàn

cảnh xô đẩy (như Đào Duy Từ vì không được đại dụng ở Đàng Ngoài bởi xuất thân

con nhà ca xướng hèn kém) mà còn là kết quả của một tiến trình suy ngẫm và định

hướng sáng suốt với hoài bão tế thế kinh bang, muốn khẳng định thực tài giữa thời

cuộc. Cả cuộc đời Đào Duy Từ “chỉ một niềm căng cắng đem hết tâm sức giúp rập

chúa thượng (chúa Nguyễn Phước Nguyên - T.T.T) thu phục trung nguyên, diệt trừ

nghịch tặc họ Trịnh, khỏi cho vua Lê nhức nhối lo âu, trăm họ khỏi cảnh nước lửa

khốn cực” [16, tr. 191 - 192]. Nguyễn Hữu Dật “một chí báo đền ơn nước, những

mong giúp cơ đồ Nguyễn chúa, trừ đảng Trịnh, phù tá Lê triều, kéo sinh linh khỏi

cảnh lầm than, cứu trăm họ thoát hàm sói hổ” [16, tr. 606]. Nhìn lại lịch sử Việt

Nam, có thể thấy từ Trình Quốc công Nguyễn Bỉnh Khiêm của nhà Mạc tới Hoằng

Quốc công Đào Duy Từ, Chiêu Vũ hầu Nguyễn Hữu Dật… của họ Nguyễn cát cứ,

giới trí thức đã “tiến một bước dài” trong nhận thức và thái độ ứng xử chính trị. Tập

quán coi vương triều là nước không còn sức ảnh hưởng. Chính quyền, đơn giản chỉ

là phương tiện để họ thi thố tài năng, tế thế kinh bang. Vì thế, lần đầu tiên trong lịch

sử quốc gia Đại Việt tồn tại đồng thời cả ba chính thể: triều đình của vua Lê, phủ

chúa của họ Trịnh ở Đàng Ngoài, và phủ chúa của Nguyễn tộc ở Đàng Trong. Kẻ sĩ,

tùy theo lựa chọn chính trị và lập trường tư tưởng của mình mà chọn chủ để thờ, và

trong trường hợp nào cũng có thể được coi là “lương đống”, “tôi trung”.

Điều đáng nói là với Đàng Trong, đặc biệt ở thời kỳ đầu, thái độ nhập cuộc

hồ hởi đó của giới trí thức đã thổi một luồng sinh khí trẻ trung, năng động vào trong

văn học. Sự chuyển tiếp và dần dần hội nhập từ vùng văn học giàu truyền thống

Đàng Ngoài vào Đàng Trong từng bước được thể nghiệm thông qua sáng tác của

Đào Duy Từ. Tuy không có một văn nghiệp đồ sộ như sự nghiệp nhất thống xa thư,

nhưng chỉ với hai tác phẩm Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn (sáng tác trước

năm 1627), trong bối cảnh khuyết thiếu, im lìm của văn học Đàng Trong suốt mấy

thế kỷ (từ khi người Việt tiến về phương Nam), Đào Duy Từ xứng đáng được tôn

vinh là người “khơi nguồn, dẫn lối” [131, tr. 35], “thiết lập bước hoạch định quan

trọng cho vùng văn học Đàng Trong” [66, tr. 52].

Ngoài hai tác phẩm mở đầu kể trên của Đào Duy Từ, số tác phẩm thời kỳ

này được biết tới cũng không nhiều, như Hoa Vân Cáo Thị của Nguyễn Hữu Dật,

các bài Trấn Ninh trận phú, Văn khao tế quân Nam chết trận Trấn Ninh, Văn ủy tế

quân Bắc chết trận Trấn Ninh chưa rõ tác giả, cùng một số tác phẩm khác được

Nguyễn Khoa Chiêm chép lại trong Nam triều công nghiệp diễn chí hoàn thành đầu

thế kỷ XVIII với lời giới thiệu chung chung “Người đương thời có thơ rằng…”,

trong đó có những tác phẩm như Hoa Vân Cáo Thị có lẽ vĩnh viễn không tìm lại

được. Hầu hết những sáng tác này đều liên quan đến chủ đề chiến trận, với hình

tượng nổi bật là kẻ sĩ tiết tháo, xung thành hãm trận, kẻ sĩ đợi thời, khao khát gặp

minh chúa để thi thố tài năng. Điều này phản ánh sự hô ứng của văn học với diễn

trình lịch sử quan trọng nhất ở Đàng Trong lúc ấy: diễn trình xây dựng lực lượng

theo hướng ly khai và đối lập với chính quyền Lê – Trịnh của tập đoàn phong kiến

Đàng Trong.

3.1.2. Từ năm 1673 đến năm 1777

Nếu như trước năm 1672, đội ngũ tác giả Đàng Trong còn tương đối mỏng,

chỉ có vài ba gương mặt nhân sĩ Đàng Ngoài “thiên di” vào Đàng Trong (như Đào

Duy Từ, Nguyễn Hữu Dật), thì từ năm 1673, khi Nam - Bắc “nghỉ binh” sau trận

đánh thảm khốc ở lũy Trấn Ninh, văn học Đàng Trong bắt đầu một thời kỳ mới.

Hoàn cảnh không có chiến tranh tạo điều kiện thuận lợi hơn cho văn hóa - giáo dục

phát triển, kích thích sự phát triển của tầng lớp trí thức, trong đó chủ yếu là đội ngũ

nho sĩ. Giữa thế kỷ XVIII, trong chính quyền Đàng Trong đã xuất hiện các vọng tộc

văn thần bên cạnh những thế gia võ tướng, như họ Nguyễn Đăng ở Thừa Thiên, với

anh em Đăng Trị - Đăng Đệ, Đăng Thịnh - Đăng Tiến, hay cha con Đăng Trị - Đăng

Thịnh, Đăng Đệ - Cư Trinh. Đội ngũ sáng tác đã trở nên đông đảo với trình độ học

vấn uyên thâm. Nguyễn Hữu Hào - con Nguyễn Hữu Dật, “thạo việc binh, có dũng

lược”, “gặp lúc biên cương vô sự, giải trí bằng văn chương, có làm truyện Song

Tinh Bất Dạ bằng quốc âm, được người đời truyền tụng” [114, tr. 167 - 168] và

thường cùng Thích Đại Sán thư từ qua lại tranh luận về Phật học. Nguyễn Quang

Tiền “học vấn uẩn súc rộng rãi, giỏi về thơ” [114, tr. 227], đề Cẩm đường xuân

khúc, Vịnh “thiếu nữ phong”. Vũ Xuân Nùng “sâu sắc về Kinh học, văn chương

uẩn súc” [114, tr. 224]. Nguyễn Khoa Chiêm “giỏi văn chương, từng làm sách Nam

triều công nghiệp diễn chí lưu hành ở đời” [114, tr. 212]. Vũ Đình Phương “giỏi

văn chương”, “đọc rộng kinh sử, rất thạo binh thư” [114, tr. 222]. Lê Xuân

Chính làm bài phú Bán phàm các được lấy đậu kỳ khảo hạch Văn chức năm

1702 [114, tr. 233]. Nguyễn Đăng Thịnh “học rộng văn hay”, “nhờ văn chương nổi

tiếng một thời, từ lệnh của triều đình đều do tay ông soạn” [114, tr. 199], trước tác

Hiệu tần thi tập, Chuyết Trai văn tập, Chuyết Trai vịnh sử tập. Nguyễn Đăng Tiến -

em Đăng Thịnh, “giỏi từ lệnh, sở trường về thơ văn quốc âm” [114, tr. 207], có

Minh Khiêm thi tập lưu hành ở đời. Nguyễn Cư Trinh - con Đăng Đệ - “sở trường

về thơ”, “năm mười một tuổi đã biết làm văn, giỏi làm thơ đề vịnh, văn chương nhã

đạm đúng phép tắc” [114, tr. 200]; khi Thế tông Phước Hoạt xưng vương năm 1744,

văn thư từ lệnh đều do Cư Trinh soạn thảo; lúc làm Tham mưu Gia Định, thường

cùng Đô đốc Hà Tiên Mạc Thiên Tứ lấy thơ văn tặng đáp qua lại với nhau, “lời lẽ

bình đạm đẹp đẽ” [114, tr. 204], có Đạm Am thi tập, Sãi Vãi và Quảng Ngãi thập

nhị cảnh. Đặng Đức Thuật “học rộng hay thơ, sở trường về sử”, được tôn xưng là

“Đặng gia sử phái” [114, tr. 257]. Nguyễn Dưỡng Hạo cùng vợ là Phạm Lam Anh -

nhà thơ nữ duy nhất của Đàng Trong hiện được biết đến, ngâm vịnh Chiến cổ

Đường thi tập, “có nhiều câu cứng rắn mạnh mẽ” [114, tr. 226]. Hoàng Quang “giỏi

văn chương, sở trường về quốc âm” [114, tr. 258], làm bài Hoài Nam khúc. Lê Đạt

“văn chương mẫn tiệp” [114, tr. 257]. Nguyễn Hương “rất có tiếng về văn chương”,

“có thi tập lưu hành ở đời” [114, tr. 257 - 258]. Ngô Thế Lân đã sớm đạt đến cảnh

giới sáng tác “tòng tâm sở dục”, nổi danh với tập thơ Phong trúc tập. Lê Quang

Định không những văn tài lỗi lạc mà còn giỏi cầm kỳ thi họa…

Không chỉ có đội ngũ tác giả gốc Việt “trưởng thành tại chỗ”, văn học Đàng

Trong thời kỳ này còn được bổ sung một lượng đáng kể những người có truyền

thống Hán học sâu sắc – người Minh hương. Họ có thể là người Hoa hoàn toàn như

những người đến vào buổi đầu di cư: Trần Thượng Xuyên, Dương Ngạn Địch, Mạc

Cửu…; hoặc “người lai” cha gốc Hoa, mẹ gốc Việt như Mạc Thiên Tích, Trịnh

Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh… mà cùng với thời gian cư ngụ, chung sống với người

bản xứ, hòa đồng vào vốn văn hóa bản địa, tham gia học hành, thi cử theo chế độ

của chính quyền Đàng Trong, họ đã trở thành những người Việt thuần túy từ trong

nhận thức, trong quan điểm, và nhiều người về sau đã trở thành quan lại cao cấp,

giữ những chức vụ trọng yếu trong các triều vua Nguyễn như Trịnh Hoài Đức, Ngô

Nhơn Tịnh, Lâm Duy Hiệp, Phan Thanh Giản, Trần Tiễn Thành… Sự xuất hiện

nhóm tác giả này đã khiến văn học Đàng Trong từ đây tiếp nhận thêm một nguồn

lực quan trọng, giúp nó vừa duy trì được mối liên hệ với văn học viết truyền thống

vừa tiếp thu thêm nhiều yếu tố “quốc tế” trong hoàn cảnh khu vực lúc ấy.

Bên cạnh các nhà nho là đội ngũ tác giả “hùng hậu” nhất lúc đó, văn học

Đàng Trong thời kỳ này còn có sự góp mặt của các chúa Nguyễn và dòng dõi chúa

Nguyễn, tăng nhân và giáo sĩ.

Trái với những trang sử hùng cứ phương Nam, sự nghiệp văn chương của

dòng dõi chúa Nguyễn còn lại khá khiêm tốn. Trong chín đời chúa Nguyễn, chỉ thấy

ghi lại một bài thơ chữ Hán ca tụng Cửa Tư Hiền của chúa Nghĩa Nguyễn Phước

Thái, một số sáng tác của chúa Minh Nguyễn Phước Châu, một bài minh của chúa Nguyễn Phước Thụ truy tán thiền sư Tạ Nguyên Thiều1. Trong số đó, đáng chú ý có

Hiển tông Nguyễn Phước Châu, được đánh giá là vị chúa “hay chữ nhất”, để lại

“nhiều văn thơ có giá trị nghệ thuật và nhân văn”, và là “tác giả lớn” của lịch sử văn

học Việt Nam trong thế kỷ XVIII [148, tr. 74 - 75].

Trong số các con cháu của chúa, chỉ có hoàng tử Tứ, tức Đán (hoàng tử thứ

tám của chúa Nguyễn Phước Nguyên), “đọc rộng sử sách, sở trường về thơ quốc

âm” [114, tr. 98]. Vì được Thế tông Hoàng đế mến tài nên ông bị nhiều người ghen

ghét, bèn xin về trí sĩ, không dự triều chính, “phóng hoài trăng gió, ngâm vịnh làm

vui, có làm Hoa tình truyện bằng quốc âm, lời rất đau thương, được người truyền

tụng” [114, tr. 99]; đáng tiếc đã thất truyền. Nguyễn Phước Dục, con trưởng của

Phước Tứ, lấy ngâm vịnh làm vui, “giỏi làm thơ, sành âm luật, tương truyền điệu

„Nam cầm‟ là do ông đặt ra” [114, tr. 99]. Ngoài ra, không thấy ghi chép gì thêm về

sáng tác của các chúa Nguyễn và con cháu.

Thế kỷ XVII - XVIII, Đàng Trong là một xứ sùng thượng đạo Phật. Cùng

với công cuộc mở rộng lãnh thổ, chăm lo phát triển kinh tế, mở mang bờ cõi, các

chúa Nguyễn còn là những Phật tử mộ đạo, chú tâm xây dựng, trùng tu chùa chiền,

cho cả người sang Trung Hoa thỉnh danh tăng đến xứ Đàng Trong hoằng dương

Phật pháp, thỉnh pháp khí, pháp tượng... Sự xuất hiện của nhiều bậc cao tăng không

chỉ khiến cho Phật giáo Đàng Trong hưng khởi, mà còn bổ sung một lực lượng đáng kể những gương mặt trí thức tiêu biểu, thiện trì giới luật, tinh thông Tam giáo2 cho đội ngũ tác giả - trí thức Đàng Trong. Tuy nhiên, ngoài bài thơ khắc trên bảng gỗ

treo ở chùa Thập Tháp – Di Đà của thiền sư Đạo Nguyên và bài thơ chữ Nôm 1 Sách Đại Nam liệt truyện tiền biên, quyển VI: “Cao tăng liệt truyện” chép một bài minh, truyền rằng của Hiển tông Hoàng đế - tức Nguyễn Phước Châu - truy tán thiền sư Tạ Nguyên Thiều khi ngài tịch. Tuy nhiên, theo tác giả Lịch sử Phật giáo xứ Huế thì Tổ Nguyên Thiều viên tịch năm 1728, mà Nguyễn Phước Châu lại mất năm 1725, cho nên nhiều khả năng đây phải là bài minh của chúa Nguyễn Phước Thụ. 2 Chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh vào đặc điểm “tinh thông Tam giáo” của các vị thiền sư được ngưỡng vọng ở Đàng Trong thuở ấy. Điển hình như trường hợp hòa thượng Thạch Liêm - Thích Đại Sán, ngoài việc đến Đàng Trong để hoằng dương Phật pháp, ông còn tham mưu việc dựng nước, giữ nước bằng việc dâng bản điều trần rất quan trọng về ngoại giao, lập đồn lũy, gọi quân dịch, mở trường học, thi cử - tất cả những việc dường như là của một nhà nho có tài định quốc an dân hơn là một vị cao tăng. Có lẽ, chính sự hòa nhập tích cực vào đời sống kiểu như vậy đã khiến cho Phật giáo có một vai trò đặc biệt quan trọng trong đời sống, văn hóa Đàng Trong thuở ấy.

Phân ly từ của thiền sư Thiệt Kiến – Liễu Triệt, thì trước tác của các bậc cao tăng

lưu lại đa phần là những bài kệ truyền phái hoặc kệ phú chúc trước khi viên tịch,

thể hiện quan niệm nhân sinh, tư tưởng Thiền siêu thoát, như bài kệ của thiền sư

Nguyên Thiều – Siêu Bạch, thiền sư Minh Hải – Pháp Bảo, thiền sư Thiệt Diệu –

Liễu Quán...

Văn học Đàng Trong thời kỳ này còn có một bộ phận không kém phần quan

trọng, đó là mảng thơ văn Thiên Chúa giáo. Tuy rằng điều kiện tư liệu hiện nay

chưa cho phép tìm hiểu bộ phận này trên cơ sở các tác phẩm tiêu biểu nhất, song

dựa vào những tư liệu hiện được biết tới, cũng có thể ít nhiều khẳng định “đây là

một dòng văn học mà sự độc đáo vừa thể hiện một bước trưởng thành của văn hóa

dân tộc vừa thể hiện một bước tiến mới của văn học Việt Nam” [142, tr. 318]. Tác

giả của dòng văn học này, chắc chắn phải là những giáo sĩ – linh mục mà nhiều

trong số đó đồng thời cũng là những “nho sĩ nắm vững thi pháp cũng như thể loại

truyền thống của văn học viết Việt Nam thời phong kiến” [142, tr. 326]. Đáng tiếc,

do là “thành viên của một cộng đồng thường xuyên đối diện với nguy cơ bị đặt ra

ngoài vòng pháp luật” [142, tr. 326] nên các tác giả Thiên Chúa giáo ở Đàng Trong

gần như bị hoàn toàn xóa tên trong văn học sử Việt Nam. Lịch sử văn học Việt Nam

chỉ còn ghi lại tên tuổi linh mục Lữ Y Đoan (Louis Đoan, ? - 1678) ở Quảng Ngãi

với tác phẩm Sấm truyền ca, làm khoảng những năm 1670, bằng chữ Nôm, viết theo

thể lục bát, phóng tác năm quyển đầu của bộ Kinh Thánh. Tiếc rằng văn bản gốc đã

thất truyền. Những văn bản hiện được lưu giữ (đều đã phiên âm ra Quốc ngữ), chỉ

còn trọn vẹn quyển đầu Tạo đoan kinh (Genesia) và một phần đầu quyển hai Lập quốc kinh (Exodus)1. Những sáng tác còn lại chép trong tuyển tập Vãn và tuồng2,

Imprimerie de la Mission, Saigon, 1899, đều khuyết danh.

Thơ văn Thiên Chúa giáo thời kỳ này tập trung vào ba chủ đề chính là:

(1) Tuyên truyền giáo quy, giải thích giáo lý, với những tác phẩm tiêu biểu: Thiên

Chúa thánh giáo yếu lý chính giải tổng lược vãn, Tư thánh thục đàng vãn...; (2) Tái

hiện các truyền thuyết, sự tích trong “Thánh Kinh giáo sử” theo đường hướng Việt

hóa; điển hình là: Ông Gióp tuồng, Truyện Thánh tổ tông Gia cóp vãn, Giu dít vãn,

1 Xem thêm: Lại Nguyên Ân (Chủ biên) - Bùi Văn Trọng Cường (1997), Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỷ XIX, NXB Giáo dục, Hà Nội, mục từ “Sấm truyền ca”, tr. 520 - 522. 2 Cuốn sách tập hợp khá nhiều tác phẩm văn chương Thiên Chúa giáo thế kỷ XVIII – XIX, in bằng chữ Quốc ngữ nhưng theo nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh thì chắc chắn đã được phiên âm từ các nguyên bản chữ Nôm.

Tô bia vãn, Giáng sinh vãn, Cécilia đồng trinh tử đạo vãn...; và (3) Ca ngợi các tấm

gương về đức tin, đồng thời bày tỏ sự phê phán, nỗi bất bình với chủ trương cấm đạo của chính quyền Đàng Trong, như: Bõ Gioang tử đạo vãn, I nê tử đạo vãn...1.

Nếu như chủ đề thứ nhất, với ý hướng tuyên truyền cho một quan niệm tôn

giáo độc thần và nhất là quy định nghi thức thờ cúng cứng rắn của giáo hội La Mã

đương thời, là một nguyên nhân đưa tới những xích mích, thù hằn Lương - Giáo ở

xã hội Đàng Trong buổi ấy, tạo cớ cho phe cấm đạo trong chính quyền Thuận Hóa

phát động một cuộc vận động chống đạo Thiên Chúa nhằm “bảo vệ quốc tục” (suốt

đời Võ vương Nguyễn Phước Khoát và Định vương Phước Thuần đều thi hành

chính sách cấm đạo, trục xuất giáo sĩ), thì với chủ đề thứ hai, các giáo sĩ đã nhìn

thấy ở Nho giáo “một phương tiện lý thuyết để khẳng định cộng đồng mình trong xã

hội Việt Nam” [142, tr. 321]. Bởi vậy, đặc điểm đáng chú ý trong bộ phận văn

chương Thiên Chúa giáo ở Đàng Trong, có lẽ không nằm ở hệ chủ đề, đề tài và hình

tượng trung tâm (các vị thánh, các tấm gương “tử vì đạo”...) mà chính là ở cách

Việt hóa giáo lý, kinh sử trong lựa chọn ngôn ngữ (chữ Nôm) và thể loại/ thể tài

(phần lớn là vãn, tuồng, viết theo thể lục bát).

Rõ ràng là có một sự chênh lệch rất lớn về số lượng tác giả, tác phẩm giữa

hai giai đoạn trước năm 1673 và từ năm 1673 trở đi. Thời kỳ 1673 – 1777 có thể coi

là thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của văn học Đàng Trong với một đội ngũ sáng tác

đông đảo, đa dạng và một khối lượng tác phẩm phong phú về nội dung, thể loại.

Nhưng căn bản, đội ngũ tác giả nhà nho vẫn là gương mặt trí thức tiêu biểu quan

trọng nhất, chi phối và tạo ra diện mạo, giá trị văn học vùng. Như hệ quả của không

khí nhập cuộc ở vùng đất mới, đội ngũ tác giả nhà nho hành đạo với niềm “lạc quan

phụng sự”, “tin tưởng phụng sự” vẫn chiếm số lượng lớn. Do vậy, dễ hiểu vì sao mà

chủ đề tôn vinh nhân vật lãnh đạo và ca tụng thiên nhiên, tương ứng với hai hình

tượng quan trọng cơ bản là kẻ sĩ quý tộc và phong cảnh thiên nhiên, lại là những

điểm nhấn của văn học vùng giai đoạn này. Tuy nhiên, bên cạnh đội ngũ tác giả

nhà nho hành đạo, trong văn học Đàng Trong vào khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII

cũng đã xuất hiện những tác giả nhà nho ẩn dật, điển hình như Võ Trường Toản,

Ngô Thế Lân, Trần Thế Xương, Nguyễn Đăng Đàn, Lê Đạt, Đặng Đức Thuật... Tuy

trước tác để lại không nhiều nhưng cũng đủ để tái hiện một chặng đường phát triển

1 Xem thêm: Cao Tự Thanh (2007), “Văn học Đàng Trong”, Tlđd, tr. 318 - 327.

của những kẻ sĩ nho ưu thời mẫn thế, coi văn chương không chỉ đơn thuần là

phương tiện “tải đạo” mà còn là “cõi sống” để họ “thể hiện” mình và “thực hiện”

chính mình.

Trên phương diện thể loại, thời kỳ này, ngoài sự tiếp nối những thể loại

chính như thơ Đường luật, phú đã phát triển ở Đàng Ngoài từ các thế kỷ trước, văn

học Đàng Trong đã nảy sinh một số thể loại mới có tính chất khai cơ như tiểu thuyết

chương hồi (với tác phẩm Nam triều công nghiêp diễn chí của Nguyễn Khoa

Chiêm), truyện Nôm bác học (với tác phẩm Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu

Hào) và một số thể loại mang đậm sắc thái văn hóa vùng như vãn, vè, tuồng. Đặc

biệt, cũng như ở Đàng Ngoài, thơ Đường luật vẫn là một thể loại được ưa chuộng

của văn học Đàng Trong. Nếu như giai đoạn trước 1673 chỉ có một bài thơ Hán và

một bài thơ Nôm “vô đề” tương truyền của Đào Duy Từ thì sau năm 1673, đặc biệt

sang thế kỷ XVIII, thể loại này có những bước phát triển rực rỡ với 330 bài thơ Đường luật chữ Hán trong Hà Tiên thập vịnh1; 30 bài thơ Lư Khê nhàn điếu trong tập Minh Bột di ngư của Mạc Thiên Tích; Hiệu Tần thi tập của Nguyễn Đăng

Thịnh, trong đó những bài Vịnh Hán An đế, Vịnh Tống Chân tông, Vịnh Tống Độ

tông vẫn được người đời sau nhắc đến; Đạm Am thi tập, Quảng Ngãi thập nhị

cảnh của Nguyễn Cư Trinh; những bài thơ Đường luật chữ Hán trong Phong trúc

tập của Ngô Thế Lân như Trư điểu đề, Hữu cảm, Thuật hoài, Thiệp thế ngâm, Tự

vịnh, Tự thuật…; Chiến cổ Đường thi tập của Nguyễn Dưỡng Hạo - Phạm Lam

Anh với những bài vịnh sử bằng Hán thi nổi tiếng như Kinh Kha, Hàn Tín, Khuất

Nguyên… Các tác giả đã thành công trên nhiều chủ đề, đề tài khác nhau, từ thơ

vịnh cảnh, vịnh vật, vịnh sử đến diễn tả tâm trạng, nỗi lòng. Tuy nhiên, có thể thấy

rằng, hầu hết thơ Đường luật ở Đàng Trong thời kỳ này đều được viết bằng chữ

Hán (trừ Quảng Ngãi thập nhị cảnh viết bằng chữ Nôm).

Mặc dù thơ Đường luật vẫn luôn là thể loại chiếm ưu thế (về mặt số lượng)

trong bức tranh văn học vùng nhưng vãn, vè, tuồng mới là những thể loại làm nên

đặc thù phương Nam. Trước năm 1673, Đào Duy Từ với hai bài vãn Ngọa Long

cương vãn và Tư Dung vãn đã là người đầu tiên ở Đàng Trong đưa thể bình dân

vào văn học bác học, để rồi sau đó, Nguyễn Cư Trinh là người thành công nhất

1 Mạc Thiên Tích: 10 bài chủ xướng, Nguyễn Cư Trinh: 10 bài họa lại, và các tác giả trong Tao đàn Chiêu Anh các: khoảng 310 bài (không kể 10 bài của Dư Tích Thuần, vì mang nặng “khẩu khí thiên triều” nên không được Mạc Thiên Tích đưa vào khi ấn loát).

trong phương thức sáng tác này với bài vè Sãi Vãi. Trong khi ở Đàng Ngoài, vè

thường do “những bàn tay bình dân kém nghệ thuật làm ra” [106, tr. 220], dẫn đến

bị rẻ rúng là nghệ thuật “quá dễ dãi tầm thường” [106, tr. 220] thì ở Đàng Trong,

với việc vị Tuần phủ Quảng Ngãi chọn sáng tác thể thức vè để động viên tinh thần

quân sĩ, đã phần nào hé lộ về một sinh khí văn học hoàn toàn khác với cõi Đàng

Ngoài.

Trong giai đoạn này, nghệ thuật tuồng đặc biệt phát triển, với sự xuất hiện

một loạt kịch bản khuyết danh mẫu mực, thể tài thống nhất, tập trung vào chủ đề

“phò vua diệt ngụy”. Những vở như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Dương Chấn Tử,

Giác oan, An trào kiếm, Hồ thạch phủ… chủ yếu đi vào đề tài cung đình, phản ánh

quan hệ chính trị - xã hội giữa các phe phái phong kiến nói chung. Mâu thuẫn xã

hội được phản ánh trong loại tuồng này là mâu thuẫn phong kiến nội địa, không có

giặc ngoại xâm (nếu có giặc ngoại xâm thì cũng chỉ là tình tiết phụ, để đẩy tình tiết

kịch phát triển), cho nên “xã hội được phản ánh trong loại tuồng này tương ứng với

xã hội nước ta ở giai đoạn các thế kỷ XVI, XVII, XVIII” [78, tr. 73]. Tác giả tuy

khuyết danh nhưng có thể dám chắc “họ thuộc vào loại công thần của chúa Nguyễn,

đa số là võ quan cao cấp hoặc những người hoạt động chính trị” hoặc “những nghệ

nhân bậc thầy (thầy tuồng), có chút ít kiến thức văn học” [78, tr. 81 - 82]. Điều kỳ

lạ là tuồng nói riêng và các loại hình diễn xướng nói chung, không chỉ phát triển

trong dân gian, mà còn rất được ưa chuộng ở cung đình. Chúa Nguyễn có ít nhất hai

lần tổ chức vũ khúc, diễn tuồng để đón tiếp hòa thượng Thích Đại Sán, thậm chí

chúa Nguyễn Phước Nguyên còn cao hứng “tự đánh trống điểm nhịp cho bọn hát;

thanh điệu lạ lùng, bộ tịch đường lối cũng khác” [117, tr. 129]. Sự phát triển của

nghệ thuật biểu diễn là hệ quả tất yếu nhằm đáp ứng nhu cầu tinh thần của một bộ

phận tác giả và công chúng thuộc tầng lớp thị dân vốn đã trở nên đông đảo ở các đô

thị Đàng Trong thế kỷ XVIII.

Song hành với sự phát triển của hệ thống thể loại mang đặc thù phương Nam

đó là xu hướng ngày càng “dân gian hóa” trong ngôn ngữ văn học Đàng Trong.

Tất cả hé lộ về một động thái nghệ thuật, động thái văn hóa mang tính chất đặc thù

của phương Nam thời kỳ này.

3.1.3. Từ năm 1778 đến năm 1802

Trong khoảng thời gian từ sau khi tập đoàn chúa Nguyễn chạy vào Nam cho

đến khi Nguyễn Ánh chiếm lại được Nam Bộ lần cuối cùng (1788), văn học viết

Việt Nam trên địa bàn phía Nam sông Gianh vẫn còn tiếp nối văn học Đàng Trong

ở nhiều phương diện, đặc biệt là cảm hứng ngợi ca, tôn vinh nhân vật lãnh đạo. Tác

phẩm điển hình cho giai đoạn văn học này là Hoài Nam khúc của Hoàng Quang.

Ông thuộc vào lớp người sống ở vùng Tây Sơn nhưng ủng hộ chúa Nguyễn, tâm tư

mãi hát khúc ca hoài Nam, vọng tưởng công lao lập quốc của các chúa.

Trong khi những sáng tác tiếp nối mạch nguồn văn học Đàng Trong trên đất

Thuận Quảng có vẻ khá rời rạc và yếu thế bên cạnh những tác phẩm mang hào khí

Tây Sơn, thì tại khu vực Gia Định – Đồng Nai, tâm thức Đàng Trong lại tỏ ra khá

quyết liệt và mạnh mẽ. Cho đến cuối thế kỷ XVIII, Gia Định trở thành trung tâm duy

nhất còn hoạt động sôi động trên bản đồ văn học Đàng Trong với một lực lượng sáng

tác đa dạng. Có người lựa chọn con đường “thoái vi quan” để “đạt vi sư” như Võ

Trường Toản (với Hoài cổ phú nổi danh một thời), Đặng Đức Thuật (với bài sớ Thập sách và Quy sơn thập vịnh1). Có người hào hùng khí thế chống Tây Sơn như Lâm Tấn (qua bài thơ đề đền thờ Nguyễn Hữu Cảnh, Đề Lễ công từ). Có người xứ Hà

Tiên như Trần Nam Lai, sau về cư ngụ ở Trấn Biên, cũng là một nhà thơ nổi tiếng thời bấy giờ2. Đó là chưa kể Kỳ Sơn Diệp Minh Phụng, Phục Sơn Vương Kế Sinh, Hối Sơn Huỳnh Ngọc Uẩn, “Tam gia” Trịnh Hoài Đức - Ngô Nhơn Tịnh - Lê Quang

Định... Tất cả họ đã làm nên một lực lượng sáng tác - tầng lớp trí thức “có khả năng

cũng như nhu cầu sáng tác văn học viết, và quan trọng hơn, đã đứng vào điểm xuất

phát trên con đường tự ý thức về một nhu cầu sáng tác văn chương” [138, tr. 60].

Đáng chú ý là trong các gương mặt văn nhân – văn hóa tiêu biểu của đất Gia Định

thuở ấy, nổi bật lên nhiều tên tuổi là người gốc Minh hương như Võ Trường Toản,

Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh, Huỳnh Ngọc Uẩn, Diệp Minh Phụng, Vương Kế

Sinh... Tất cả họ đã góp phần đưa văn học Hán Nôm Gia Định hòa nhập vào với văn 1 Tác phẩm này hiện nay chưa tìm thấy, nhưng theo Trịnh Hoài Đức trong bài thơ Khốc Đặng Cửu Tư tiên sinh, phần chú thích có chép tên hai tác phẩm này [Dẫn theo: Lê Quang Trường (2012), Gia Định tam gia thi trong tiến trình văn học Hán Nôm Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 23]. 2 Tuy rằng tác phẩm của ông đến nay vẫn chưa được tìm thấy nhưng trong bài Khốc Trần Nam Lai của Trịnh Hoài Đức viết năm 1786 khi ông này mất đã cho thấy tài thơ và tài viết chữ của ông qua hai câu thơ “Gia Định chí kim sự tự pháp/ Hà Tiên tự tích tổ thi tài” (Đến nay, ở đất Gia Định, ông vẫn là bậc thầy viết chữ/ Thuở trước ở Hà Tiên, ông là bậc tổ về tài thơ) [Dẫn theo: Lê Quang Trường (2012), Gia Định tam gia thi trong tiến trình văn học Hán Nôm Nam Bộ, Tlđd, tr. 23].

học dân tộc, khép lại tiến trình xác lập bản đồ văn hóa Việt với ba trục lớn: Thăng

Long – Phú Xuân – Gia Định. Thời kỳ này, Gia Định đã vươn lên địa vị trung tâm

văn hóa của cả đồng bằng Nam Bộ, và trên lĩnh vực văn học, đã trở thành trung tâm

thừa hưởng được nhiều nhất và “thuần chất” nhất [138, tr. 76] những thành tựu của

hai trăm năm văn học viết Đàng Trong, đặc biệt là về phương diện nội dung và cảm

hứng sáng tác.

Điểm lược lại tiến trình văn học Đàng Trong như thế, có thể thấy, dù rằng có

sự phát triển không đồng đều ở các giai đoạn nhưng căn bản, văn học Đàng Trong

phản ánh sự “ăn khớp” giữa văn chương và lịch sử. Nếu như giai đoạn 1600 – 1672,

hoạt động sáng tác văn chương gắn liền với đề tài Bắc cự thì sang giai đoạn 1672 –

1777, nội dung văn chương gắn liền với công cuộc Nam tiến, mà dù ở thời điểm nào

thì xã hội Đàng Trong cũng luôn cần tới vai trò lãnh đạo, hướng đạo của tầng lớp trí

thức, dẫn đến tán dương nhân vật lãnh đạo trở thành chủ đề nổi bật trong văn học.

Sang giai đoạn 1778 – 1802 là quá trình “hồi cố” những giá trị Đàng Trong thuần chất

nhất. Các trung tâm văn học lần lượt dịch chuyển về phương Nam, song hành với

bước chân Nam tiến của dân tộc Việt. Trên tổng thể, có thể nhận thấy tình hình không

cân đối về cơ cấu tác phẩm, chẳng hạn văn vần có vẻ áp đảo văn xuôi, hoạt động lý

luận có vẻ kém so với hoạt động sáng tác... Tất cả những yếu tố đó đã làm nên sắc

diện của văn học Đàng Trong thế kỷ XVII - XVIII, trong đó có những đặc điểm tương

đồng và cả những dấu hiệu loại biệt, khác lạ so với văn học Đàng Ngoài đương thời.

3.2. Tƣơng quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phƣơng diện đội ngũ

tác giả

Chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh vào đội ngũ sáng tác bởi trên thực tế, sự vận động của năm “đại lượng”1 làm nên cấu trúc hình thức của văn học phụ thuộc rất

lớn vào sự vận động của hệ thống loại hình chủ thể sáng tác, tức loại hình tác giả.

Nghĩa là, những đặc điểm tương đồng hay khác biệt giữa văn học Đàng Trong và

Đàng Ngoài phụ thuộc rất lớn vào sự trình hiện của đội ngũ tác giả – những người

sẽ chủ động lựa chọn đường hướng sáng tác cho mình.

1 Theo Giáo sư Trần Ngọc Vương, năm “đại lượng” vốn dĩ “thuộc phạm vi văn học” đó là: hệ thống những tư tưởng mang tính thẩm mỹ và quan niệm văn học; hệ thống chủ đề - đề tài đặc thù; hệ thống những hình tượng văn học cơ bản; hệ thống thể loại; và ngôn ngữ - “chất nền” của mọi nền văn học [Xem thêm: Trần Ngọc Vương, “Tiến tới xác lập hệ quy chiếu mới cho việc nhận thức lại văn chương truyền thống”, Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX những vấn đề lý luận và lịch sử, Sđd, tr. 5 - 46; “Giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi hệ hình văn học”, Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ, NXB Tri thức, 2010, tr. 393 - 404].

Trước hết, chúng tôi cho rằng không nên so sánh hơn - thua về mặt số lượng

tác giả - tác phẩm giữa văn học hai Đàng, bởi sẽ dễ gây nên cảm giác khiên cưỡng,

khập khễnh, khi mà hoàn cảnh lịch sử - văn hóa, thời điểm khai thác hai vùng đất,

không có sự tương đồng. Điều đáng nói là, mặc dù đội ngũ tác giả để lại danh tính ở

Đàng Trong không nhiều so với Đàng Ngoài, nhưng về căn bản, có thể thấy ở cả hai

vùng đều hiện diện những loại hình tác giả tương tự nhau: nhà nho, vua chúa và

dòng dõi vua chúa, tác giả tôn giáo (tăng nhân, và cả giáo sĩ ở Đàng Trong), phụ nữ.

Đáng chú ý trong đội ngũ sáng tác văn học ở Đàng Ngoài thời kỳ này là bên cạnh

một vài nhà sư (Hương Hải, Pháp Tính...), phụ nữ hay truyện giỏi văn (Đoàn Thị

Điểm...), chúa Trịnh sành Nôm (Trịnh Căn, Trịnh Doanh, Trịnh Sâm...), thì nhà nho,

cũng như ở Đàng Trong, vẫn luôn là gương mặt văn nhân - trí thức tiêu biểu, đóng

vai trò chủ đạo làm nên bản sắc văn học - văn hóa vùng. Chính việc có cùng xuất

thân Nho học như vậy sẽ quy định những đặc tính chung cho văn học hai Đàng, ở

một số phương diện.

3.2.1. Nhà nho gốc Việt

3.2.1.1. Nhà nho hành đạo

Đông đảo nhất trong đội ngũ sáng tác ở cả Đàng Trong lẫn Đàng Ngoài vẫn

là loại hình quan chức - nhà văn, tức là những nho sĩ quan liêu, hiển đạt, đỗ cao,

làm quan to như Đào Duy Từ, Nguyễn Hữu Dật, Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Khoa

Chiêm, Nguyễn Quang Tiền, Mạc Thiên Tích, Nguyễn Đăng Thịnh, Nguyễn Cư

Trinh, Đặng Đức Siêu, Lê Quang Định, Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh... (Đàng

Trong), Nguyễn Quý Đức, Nguyễn Đình Sách, Đặng Đình Tướng, Phạm Công Trứ,

Hồ Sĩ Dương, Nguyễn Đăng Đạo, Vũ Công Đạo, Nguyễn Công Hãng, Nguyễn Mậu

Áng, Vũ Thạnh, Đinh Nho Hoàn, Lê Anh Tuấn, Nguyễn Bá Lân, Nguyễn Tông

Quai, Nguyễn Huy Oánh... (Đàng Ngoài). Tuy nhiên, trong khi các nhà nho hành

đạo ở Đàng Trong mang tâm thế “lạc quan phụng sự, tin tưởng phụng sự” của

những người “đắc thời đắc chúa” thì nhà nho Đàng Ngoài lại “đầy rẫy những ưu uất,

chán chường” [106, tr. 202]. Hầu hết tác giả Đàng Trong là những người phục vụ

chúa Nguyễn. Họ là một số “trí thức hiếm hoi” nên được chúa Nguyễn quý chuộng,

tin dùng. Họ không bị giằng xé bởi mặc cảm tội lỗi đã thờ vua lại còn thờ chúa như

nhiều trí thức nhà nho ở Đàng Ngoài, trái lại, chính trên đường hướng ly khai chính

quyền Lê - Trịnh và xây dựng lực lượng cát cứ của tập đoàn phong kiến Đàng

Trong đã làm dấy lên phong khí hào hùng của cả một thời đại, kích thích kẻ sĩ dấn

thân cho khát vọng chính trị. Hoạt động phù Lê diệt Trịnh nhanh chóng được nhất

hóa với hoạt động kinh bang tế thế. Họ phải lo việc quốc kế dân sinh, “phải hành

động nhiều, phải lo hoạt động hơn là mơ màng, sống với bổn phận ràng buộc hơn là

với tình cảm dâng tràn”, “con đường họ đi thẳng tuột, không ngõ ngang cho sự phân

vân” [106, tr. 202]. Tất cả những vang âm đó đã dội tầm ảnh hưởng vào thơ văn,

đem lại sinh khí, sinh sắc cho văn học Đàng Trong một thuở - văn học của những

người đi mở đất; trong khi các tác giả Đàng Ngoài vẫn chưa thể rũ bỏ được tập quán

sáng tác truyền thống, do vậy, cơ bản chưa có đường hướng gì đặc biệt, mới mẻ.

Nho giáo là học thuyết tuyệt đối hóa ngôi vua. Việc đòi hỏi lòng trung thành

đối với một vương triều, một đấng quân vương cụ thể được xem là nội dung chính

trị xã hội cốt tử của Nho giáo. Bất cứ hành vi nào đụng chạm đến ngôi báu đều bị

xem là đại nghịch bất đạo, không thể dung thứ. Xứ Đàng Ngoài, kể từ khi nhà Lý

mở khoa thi Nho học đầu tiên, chính thức thúc đẩy và truyền bá sự phát triển của

Nho học (1075), cho đến khi họ Trịnh lập phủ liêu, át chế ngôi vị vua Lê chính

thống, cũng đã có 5 - 600 năm từng bước Nho giáo hóa, thậm chí có thời kỳ chế độ

chuyên chế tập quyền theo Nho giáo còn được đẩy lên trạng thái cổ điển, mẫu mực

dưới thời Lê Thánh Tông. Vậy mà chính trên dải đất từng thấm nhuần tư tưởng Nho

giáo chính thống ấy lại phải chứng kiến và chấp nhận sự song tồn của cả ngôi Vua

và ngôi Chúa, và dù trên danh nghĩa, chúa Trịnh “khuông phò” nhà Lê, nhưng lại có

quyền lực thực chất là quyền lực hoàng đế, với quyền thế tập như ngôi vua trọn vẹn.

Nỗi băn khoăn về tính chính thống trong việc lựa chọn phương thức ứng xử trước

thực tế chính trị phức tạp đã từng giày vò các nhà nho trong suốt thế kỷ XVI (trong

và sau khi Mạc Đăng Dung tiếm quyền, rồi dần dần tiếm vị, đoạt ngôi vua Lê để lập

nên nhà Mạc), đến lúc này lại càng trở nên phức tạp, day dứt. Và rồi tùy theo hoàn

cảnh riêng của mỗi người mà sự lựa chọn ấy dẫn đến những số phận khác nhau,

định hướng cuộc đời khác nhau và cả những kết quả khác nhau. Có thể thấy số đông

làm theo sự an bài đang tiếp diễn của số phận: không mấy băn khoăn về sự khác

biệt giữa vua và chúa, vẫn hăm hở học hành, quyết khoa, xuất chính, phụng sự cho

thế lực chính trị nào đang thống trị trên lãnh thổ mình sống. Ai ở vùng đất Mạc thì

tham gia kỳ thi của triều Mạc, ai ở vùng đất Lê thì dự kỳ thi do vua Lê tổ chức, ai ở

vùng lãnh thổ của chúa Trịnh, chúa Nguyễn thì tham gia các kỳ thi tuyển sĩ của tập

đoàn thống trị phương đó. Cũng có người “chuyển vùng” để ứng thí như Phùng

Khắc Khoan bỏ đất Mạc tìm vào Thanh Hóa phụng sự chính quyền Lê Trung hưng

nhưng số người này thực sự không nhiều. Hoặc như Đào Duy Từ vượt sông Gianh

vào khuông phò chúa Nguyễn, nhưng ngoài viễn kiến của một bậc đại hùng trí biết

tìm “minh chủ” để thờ, còn có một lý do khách quan là thể chế Đàng Ngoài không

tạo điều kiện cho phận thấp hèn con nhà ca xướng dựng nghiệp. Điều đặc biệt là rất

ít có hiện tượng các nhân vật xuất sắc thuộc địa phận quản lý của chúa Nguyễn chạy

ra miền Bắc theo Lê - Trịnh, ngược lại, liên tiếp có những đợt người, trong đó có

không ít nhân vật tên tuổi từ miền Bắc chạy vào Nam. Đó là hệ quả tất yếu của một

xã hội Đàng Trong đang khẩn thiết và ráo riết mong chờ sự hiện diện của những

nhân vật có tài kinh bang tế thế giúp rập cho chính quyền sơ khai, một xã hội luôn

trọng dụng và ưu đãi nhân tài ở mức độ nồng nhiệt nhất, trái ngược hoàn toàn với

vùng đất Đàng Ngoài vốn bị rào cản, ràng buộc bởi những định chế khắt khe, đôi

khi có phần nghiệt ngã, không phù hợp trước một thực tế chính trị hỗn loạn, ba bè

bảy mối.

Tuy nhiên, cũng cần phải đánh giá một cách công bằng rằng, mặc dù thực tế

trưởng thành của chính quyền họ Nguyễn ở Đàng Trong gây hấp dẫn cho không ít

những người có tài, có chí, có tham vọng ở Đàng Ngoài, song về căn bản, đó vẫn là

một vùng đất mới khai thác. Vì mới được khai thác, nên Đàng Trong nói chung

thiếu cái phong vị văn học, cái không khí thông thái cao đạt như xứ Đàng Ngoài.

Thế nên, dù có ý nghĩa tích cực trong việc tạo ra một sinh khí văn chương mới mẻ,

dân dã, đầy sức sống, nhưng sự uyên bác trong học thuật, tinh luyện trong sáng tác...

thì không thể được bù lấp trong một sớm một chiều.

3.2.1.2. Nhà nho ẩn dật

Từ thế kỷ XIV, bất bình trước sự rối loạn ngày càng tăng của triều chính,

trước sự suy vong của vương thất họ Trần và nền thống trị của nhà Hồ “ngụy triều”

cũng như chính sách hà khắc, độc tài, phản động của nhà Minh xâm lược, trên vùng

lãnh thổ thuộc về xứ Đàng Ngoài sau này, đã xuất hiện một bộ phận nho sĩ lựa chọn

lối sống ẩn cư, thủ tiết, như Chu Văn An, Băng Hồ tiên sinh Trần Nguyên Đán, Lý

Tử Cấu, Vũ Mộng Nguyên, Nguyễn Húc... Thế kỷ XV, dù chỉ là sự lựa chọn bất

đắc dĩ, và dù không hoàn toàn là một ẩn sĩ thực thụ (thực chất là sống cảnh “thanh

chức, nhàn quan”), nhưng khoảng thời gian trí sĩ ở núi Côn Sơn là một dấu ấn

không phai mờ trong hành trạng của nhà nho Nguyễn Trãi. Thế kỷ XVI, những tên

tuổi như Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng, Nguyễn Dữ... tiếp tục bổ sung danh

sách tác giả cho văn chương ẩn dật, đồng thời đưa văn chương ẩn dật trở thành một

trong những khuynh hướng nổi bật của văn học thời kỳ này.

Điểm lại như thế để thấy rằng, sự xuất hiện của một số dật sĩ ở Đàng Ngoài

hồi thế kỷ XVIII (như Ngô Thì Ức, Lê Hữu Trác, Nguyễn Thiếp, Bùi Huy Bích...)

suy cho cùng cũng chỉ là sự tiếp nối một lối hành xử đã được định chế từ nhiều thế

kỷ trước của nhà nho Việt nói riêng và nhà nho phương Đông nói chung. Không

xuất chính, không nhận áo mũ của triều đình, không vướng bận nhiều với thân phận

thần tử, họ tự tách mình ra khỏi những sinh hoạt chính trị, coi mình “vô can”, đứng

ra ngoài, thậm chí nhiều lúc tự coi là đứng lên trên mọi thay đổi trong xã hội, tự cho

phép mình làm “phán quan của lịch sử”. Một số lớn trong họ vốn là những ông quan

bất đắc chí lui về ẩn dật, số khác nữa, ngay từ đầu cho rằng “triều đình” chỉ là “lưới

trần”, các biến cố phức tạp của sự đảo lộn chính trị gieo vào họ một sự chán nản tiên

thiên, đã coi “đại sự khứ hỹ” từ lúc còn chưa xuất chính. Lý do dẫn một nhà nho đến

sự lựa chọn đời sống ẩn dật, nếu không phải là nước loạn, hay nước bị ngoại bang cai

trị, thì cũng là triều đại đang cầm quyền bị coi là không chính thống, hoặc triều đình

đang bị quyền thần lũng đoạn, hoặc đơn giản là vì không đủ khả năng vượt qua “vũ

môn quan” trong khoa cử mà đành lựa chọn con đường ẩn dật một cách bất đắc dĩ…

Họ sống biệt lập, tránh mọi sự tiếp xúc với chính quyền, với tuyệt đại đa số người

hành đạo, những kẻ bị họ coi là “hám phù danh, chạy theo bả vinh hoa”.

Điểm lý thú là thế kỷ XVII, ở cả Đàng Trong và Đàng Ngoài, rất ít có tiếng

nói của người ẩn dật. Non nước Đại Việt khi đó còn đang đằm mình trong những

cuộc chiến trinh nồi da xáo thịt, dẫu tang thương nhưng ở một phương diện nào đó,

lại mở ra cho kẻ sĩ, những kẻ có tài, có hoài bão và tham vọng cơ hội để “đổi đời”,

dương danh dựng nghiệp. Nhà nho ẩn dật trong giai đoạn này căn bản mang tâm thế

của kẻ sĩ đợi thời, như trường hợp Phùng Khắc Khoan ở Đàng Ngoài và Đào Duy

Từ ở Đàng Trong. Vì vậy văn chương là nơi họ thể hiện hoài bão, ý chí tìm đấng

minh quân để giúp nước giúp đời, hoàn toàn không có nét yếm thế, bi quan.

Sau khi Nam - Bắc hưu chiến, chúa Nguyễn ở Đàng Trong và chúa Trịnh ở

Đàng Ngoài cơ hồ thấy hài lòng với vương nghiệp và vùng lãnh thổ mình trị vì, bắt

đầu ăn chơi sa đọa, hưởng lạc, quyền thần từng bước gây rối, nhiễu loạn kỷ

cương…, khi mà mọi đề xuất cải cách của những kẻ sĩ nhiệt tâm bị rũ bỏ một cách

phũ phàng, lý tưởng tu, tề, trị, bình chỉ còn là mớ lý thuyết suông, nhiều nhà nho

mới chợt nhận ra nỗi “ngao ngán nước đời”, bất đắc chí mà lui về ẩn dật, tìm vui

trong màu Thiền, hoặc lẽ huyền vi của Trang - Lão… Văn học thế kỷ XVIII chứng

kiến một sự tao phùng giữa những dật sĩ cao ngạo ở Đàng Ngoài với những danh sĩ

ẩn dật ở Đàng Trong (như Ngô Thế Lân, Hoàng Quang, Võ Trường Toản, Nguyễn

Đăng Đàn, Đặng Đức Thuật…).

3.2.1.3. Nhà nho tài tử

Cần phải khẳng định là cho đến thời điểm Nguyễn Ánh nhất thống giang sơn,

lập ra nhà Nguyễn, trên vùng văn học - văn hóa Đàng Trong chưa từng xuất hiện bất kỳ một nhà nho tài tử đích thực nào1, dù rằng khi ấy, Đàng Trong đã có những

thương cảng lớn đồng thời cũng là những đô thị sầm uất (như Hội An, Thanh Hà,

Nước Mặn, Hà Tiên...) - một không gian phi cổ truyền tạo điều kiện cho tư tưởng

thị dân “đòi hưởng lạc, đòi hỏi hạnh phúc, chống lại thói an bần lạc đạo” [103, tr.

45] xuất hiện, đồng thời cũng là một trong những tiền đề quan trọng để “các tài tử

ra đời”, thay thế các quân tử, các trượng phu, là những người độc chiếm văn đàn

trước đây. Có thể dễ dàng lý giải được điều đó, bởi các nhà nho tài tử nằm ở tầng

“thượng lưu” của giới trí thức. Họ, trước hết phải là những học trò xuất sắc, nếu

không toàn diện thì cũng là trên một số phương diện chính của Khổng môn. Họ,

trước khi chế giễu người quân tử, mạt sát lối sống khắc kỷ phục lễ, phủ nhận đạo

đức làm nên giá trị con người – những điểm mà thánh hiền đề cao, chắc hẳn đã phải thấu thị được hết lẽ “huyền cơ” của nhân sinh quan, thế giới quan Nho giáo2. Những

điều ấy khó mà tìm được ở một vùng đất Hán học còn “sơ sài”, bề dày văn hóa còn

khá mỏng manh như Đàng Trong. Hơn nữa, việc chủ trương phát triển Nho giáo

theo hướng Tống Nho – một mẫu hình Nho giáo hướng tới những tín điều chính

thức cứng nhắc, bắt buộc sự tuân phục từ một phía của dân chúng đối với nhà cai trị,

con với cha, vợ với chồng, anh với em – khiến Nho giáo mang tinh thần bảo thủ

hơn so với Đàng Ngoài, cũng là một trong những yếu tố kìm hãm khiến loại hình

nhà nho tài tử khó có thể xuất hiện ở đây.

1 Tất nhiên, vẫn có thể thấy phảng phất nét tài tử ở những nhà nho như Nguyễn Hữu Dật, Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Cư Trinh, thậm chí là cả Đào Duy Từ, nhưng chưa thể coi họ là những nhà nho tài tử đích thực được. 2 Xem thêm: Trần Ngọc Vương (1999), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, tr. 63 - 87.

Đàng Ngoài, trái lại, có một nền Nho học thịnh đạt. Điển hình thời Lê Thánh

Tông, Quốc Tử Giám và Văn Miếu ở kinh đô từng trở nên một “học cung” thật sự

đáng kính trọng. Hệ thống Văn Miếu ở các địa phương được tu tạo hay xây dựng

mới, tuân theo quy chế và nguyên tắc sinh hoạt, tế lễ thống nhất từ trên xuống dưới.

Nhiều trí thức là những bậc túc nho, được đào tạo và tự đào tạo theo một quy trình

nghiêm ngặt của Nho giáo. Trong “rừng Nho” đó, nổi lên một số gương mặt xuất

sắc, được số phận ưu đãi, thiên phú cho những phẩm chất hơn người. Vào tuổi

thanh niên, hoặc khi đã trưởng thành, họ lại được nếm trải một môi trường sống

mới - môi trường đô thị - làm biến đổi cảm quan và nhận thức về đời sống. Sức hấp

dẫn của các quan hệ xã hội mới, trong nhiều trường hợp, đã làm biến đổi hẳn định

hướng cuộc đời họ - trở nên là một người tài tử thực thụ. Nguyễn Hữu Chỉnh,

Nguyễn Du, Phạm Quý Thích, Phạm Thái, Nguyễn Huy Tự… là những nhà nho

như thế. Tuy không phải là một bộ phận đông đảo, nhưng chính họ sẽ làm nên sinh

sắc cho văn chương Đàng Ngoài sau một thời gian dài tiếp nối mạch nguồn truyền

thống cũ. Cũng chính họ sẽ tạo nên những thành tựu mang tinh thần nhân văn sâu

sắc mà văn học Đàng Trong, với sự chi phối của một hệ thống Nho giáo “bảo thủ”

hơn, khó có thể đạt tới được.

Tuy nhiên, bù lấp cho sự khuyết thiếu được tạo nên bởi sự thiếu vắng loại

hình tác giả đã làm văn chương Đàng Ngoài dậy sóng đó, văn học Đàng Trong lại

được bổ sung một đội ngũ trí thức có truyền thống Hán học sâu sắc: những nhà nho

gốc Minh hương.

3.2.2. Nhà nho gốc Minh hương

Song hành với cuộc di dân Nam tiến của dân tộc Việt, từ thế kỷ XVII, xứ

Đàng Trong còn đón nhận một luồng di dân Hoa Nam (Trung Quốc), đầu tiên là các

di thần phản Thanh phục Minh tị nạn chính trị rồi kế đó là những di dân người Hoa

di trú vì lý do kinh tế. Năm 1679, Trần Thượng Xuyên, Dương Ngạn Địch đem ba

nghìn bộ chúng Hoa Nam tới Quảng Nam xin quy phụ và được cho vào cư trú ở

Biên Hòa, Mỹ Tho. Năm 1708, nhóm Mạc Cửu định cư ở Hà Tiên xin quy phụ Hiển

tông Phước Châu, được trao chức Tổng binh, cho giữ trấn Hà Tiên. Được gọi bởi

một tên chung là người Minh hương, họ đã đưa đến những tác động tích cực nhiều

mặt đối với quốc phòng, kinh tế, xã hội, văn hóa và cả văn học Đàng Trong khi

đó… Ở đây, chúng tôi chỉ đề cập đến những tác giả - trí thức nhà nho gốc Minh

hương thuộc thời kỳ văn học Đàng Trong như Mạc Thiên Tích và nhiều tác giả

trong thi phái Chiêu Anh các, hoặc những người dù sáng tác chủ yếu dưới thời kỳ

nhà Nguyễn nhưng sinh ra, lớn lên, học tập, trưởng thành và hình thành thế giới

quan, nhân sinh quan từ thời kỳ Đàng Trong như Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh.

Mạc Thiên Tích (1706 - 1780), lúc đầu là Thiên Tứ, tiểu danh là Tông, tự Sĩ

Lân, con trưởng của Tổng binh Hà Tiên Mạc Cửu. Sau khi cha chết, Thiên Tích

được tập tước, giữ chức Đô đốc trấn thủ Hà Tiên, quyền hạn rộng rãi. Ông không

chỉ có công đầu trong việc khai sơn phá thạch, đuổi sấu, bắt thuồng luồng, mà còn

biến vùng đất cô tịch này thành một danh thắng không những trong thực tế mà cả

trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật với danh xưng được sử sách tôn vinh là “văn

hiến quốc”. Là một nhà chính trị đa tài, lại là một văn sĩ nổi tiếng, Mạc Thiên Tích

đã gọi mời kẻ sĩ bốn phương, mở Chiêu Anh các (1736), trước hết để đàm văn luận

võ. Sau nữa, Chiêu Anh các còn lập Văn miếu thờ Khổng tử; dựng nhà nghĩa học,

truyền thụ lễ nghĩa thi thư cho những thanh niên tuấn tú cùng học trò nghèo khó

khắp vùng. Do vậy, Chiêu Anh các không chỉ đơn thuần là một tao đàn thi xã mà

còn là một tổ chức hoạt động văn hóa xã hội góp phần vào sự phát triển, canh tân

văn hóa của xứ sở Hà Tiên.

Riêng trong lĩnh vực sáng tác văn chương, theo các tư liệu hiện còn, được

biết, Chiêu Anh các đã có ít nhất bảy tác phẩm khắc in. Trong bài tựa sách Minh

Bột di ngư trùng bản (khắc in năm 1821), Trịnh Hoài Đức kể ra: Hà Tiên thập cảnh

toàn tập, Minh Bột di ngư thi thảo, Hà Tiên vịnh vật thi tuyển, Châu thị trinh liệt

tặng ngôn, Thi truyện tặng Lưu tiết phụ, Thi thảo cách ngôn vị tập [192, tr. 9]. Sách

Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, ngoài Hà Tiên thập vịnh còn nhắc tới bản in Thụ

Đức hiên tứ cảnh [37, tr. 237]. Trong đó Hà Tiên thập cảnh toàn tập (tức Hà Tiên thập vịnh bằng chữ Hán), có 320 bài thơ Đường luật của 32 người1; Minh Bột di

ngư của Mạc Thiên Tích có 30 bài thơ và 01 bài phú; Thụ Đức hiên tứ cảnh có 88

bài thơ Đường luật hồi văn thuận nghịch độc của 32 người… [142, tr. 302].

Điều đáng nói là trong số “tam thập lục kiệt”2 của tao đàn, chỉ có 6 vị là

người Việt, còn 30 vị nữa là người Minh hương - có thể là người Hoa sinh ra tại

1 Chưa kể 10 bài họa lại của Nguyễn Cư Trinh vào năm 1757, được Lê Quý Đôn chép trong sách Phủ biên tạp lục; và 10 bài của Dư Tích Thuần mang đầy khẩu khí “thiên triều” nên không được Mạc Thiên Tích cho in. 2 Theo Đông Hồ, không thể căn cứ vào số lượng 31 người họa lại 10 bài vịnh Hà Tiên của người thủ xướng Mạc Thiên Tích mà nhầm lẫn Chiêu Anh Các có 31 người. Thực ra, còn 5 vị nữa có đăng tên trong danh sách Chiêu Anh các mà

nước Việt (có người ở Hà Tiên, có người từ Thuận Quảng, Gia Định), hoặc người

Trung Hoa từ chính quốc sang (chủ yếu là hai tỉnh Quảng Đông, Phúc Kiến), vì

hâm mộ thanh danh Chiêu Anh các, cảm mến phong lưu tài vận đất Hà Tiên mà tìm

đến. Mặc dù khai sinh tại xứ sở Đàng Trong, nhưng nói như Đông Hồ thì “trong

Chiêu Anh các người Tàu là chủ mà người Việt là khách” [60, tr. 49]. Dù được hình

thành tương đối ngẫu nhiên về lực lượng sáng tác nhưng “đây vẫn là một bộ phận trong văn học Hán Nôm Việt Nam” [142, tr. 304]1. Trên thực tế, các yếu tố nghệ

thuật Hoa Nam đã được tiếp thu một cách chủ động và có ý thức để tuyên truyền

cho một Hà Tiên ở tây thùy viễn tái, một Hà Tiên dù cách bức về không gian - địa

lý nhưng vẫn là một phần lãnh thổ của Việt Nam. Nếu như Hà Tiên thập vịnh “phản

ánh văn chương về chặng đầu trong quá trình Việt hóa về mặt chính trị của con

cháu các di thần phản Thanh phục Minh người Hoa ở Đàng Trong thế kỷ XVIII”

[142, tr. 304] thì Minh Bột di ngư là một “tuyên ngôn Việt hóa” của Mạc Thiên

Tích và lớp hậu duệ các di thần phản Thanh phục Minh Hoa Nam qua tỵ nạn chính

trị ở Đàng Trong thế kỷ XVII – XVIII, khi mối quan hệ với không gian xã hội này

đã thúc đẩy họ “chủ động và vĩnh viễn vùi chôn „tâm sự di thần‟” [142, tr. 305]. Tới

đây, văn học Đàng Trong đã tiếp nhận thêm một nguồn lực quan trọng, giúp nó vừa

duy trì được mối liên hệ với văn học viết truyền thống vừa tiếp thu thêm nhiều yếu

tố “quốc tế” trong hoàn cảnh khu vực lúc ấy. Hết sức đặc biệt là, Chiêu Anh các

không chỉ có sức ảnh hưởng trong sinh hoạt văn học Đàng Trong và trong một bộ

phận văn nhân Trung Hoa - những người có ít nhiều liên hệ với nhau về vốn văn

hóa, tri thức… mà còn được rất nhiều nhà nho Đàng Ngoài tán thưởng, dù về mặt

quan điểm chính trị, họ đứng ở “hai đầu chiến tuyến”, như: Lê Quý Đôn, Phạm

Nguyễn Du (thế kỷ XVIII), Phan Huy Chú, Nguyễn Trọng Hợp (thế kỷ XIX)… Để

có được sức ảnh hưởng đó, chắc hẳn sáng tác của tao đàn này phải có một “điểm

gặp gỡ” nào đó với tâm thế sáng tác và thưởng ngoạn văn chương của các thi nhân

Đàng Ngoài; nói cách khác, lúc này, văn chương Đàng Trong nói chung và thi

phẩm của Chiêu Anh các nói riêng, chắc chắn phải có những yếu tố vượt qua tính

chất “địa phương” của một vùng văn học và hòa vào mệnh mạch chung của văn học

không thấy thơ họa [xem thêm: Đông Hồ (1970), Văn học miền Nam, Văn học Hà Tiên, Chiêu Anh các – Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh, Xuất bản Quình Lâm, Viện Văn nghệ - Hiên Biên khảo, Sài Gòn, tr. 58]. 1 Về việc sáng tác của Chiêu Anh các có được coi là văn học Việt hay không, xem thêm mục 4.1.2: “Mạc Thiên Tích, Chiêu Anh các và trung tâm văn học Hà Tiên”.

dân tộc, làm phong phú cho văn học dân tộc, thậm chí có những thành tựu tác động

dội ngược lại văn học truyền thống.

Ngoài Mạc Thiên Tích và nhóm Chiêu Anh các ở Hà Tiên, trong các nhóm

người Hoa ở Đàng Trong trước năm 1755 cũng có những tác giả như Trần Thoại

(mà theo Cao Tự Thanh, nhiều khả năng chính là Trần Đại Định – con Trần Thượng

Xuyên) với một số bài thơ được Phạm Nguyễn Du trích trong Nam hành ký đắc tập.

Nhân vật này tuy là Tổng binh, nhưng lại có phong cách rất tao nhân, và qua lời thơ

trong Tự vấn, Tân trúc điếu đài, Túy khách ngâm, cũng có thể ít nhiều thấy được

đời sống tâm tình của một số tướng lĩnh quý tộc kiêm thương nhân địa chủ người

Hoa ở vùng Lục Châu trước khi Tây Sơn khởi nghĩa: tâm lý tự hào và thỏa mãn của

những người khẳng định được vai trò xã hội của mình trong một không gian sống

mới, một không gian xã hội không chỉ giới hạn trong quan hệ giữa những người Hoa.

Sau khi Tây Sơn khởi nghĩa (1771) và xác lập vương triều vào năm 1778,

đồng thời quân Lê - Trịnh do Hoàng Ngũ Phúc chỉ huy vượt sông Gianh, chiếm Phú

Xuân (1774 - 1775), đánh đuổi tập đoàn chúa Nguyễn vào Gia Định, nhiều quan lại,

tướng lĩnh và quân sĩ người Thuận Quảng đã chạy theo chúa Nguyễn Phước Thuần

vào Nam. Cùng với đó, một số nhà nho, nhân dân tránh chiến tranh ở miền Trung

cũng tìm vào sống ở khu vực Đồng Nai – Gia Định, vô hình trung góp phần vào sự

phát triển văn hóa của địa phương. Tuy nhiên, cũng phải đến khi “Sơn hội Gia

Định” được thành lập với các nhà thơ Chỉ Sơn Trịnh Hoài Đức, Nhữ Sơn Ngô Nhơn

Tịnh, Kỳ Sơn Diệp Minh Phụng, Phục Sơn Vương Kế Sinh, Hối Sơn Huỳnh Ngọc

Uẩn… vào đầu những năm 80 của thế kỷ XVIII, lực lượng trí thức ở địa phương

mới chính thức tách ra như một tầng lớp riêng biệt với những sinh hoạt văn hóa – xã

hội độc lập. Từ thời điểm này, văn học Hán Nôm ở Gia Định mới thực sự ra đời,

với một lực lượng sáng tác - tầng lớp trí thức có khả năng cũng như nhu cầu sáng

tác văn học viết. Nổi bật trong số đó là ba tên tuổi: Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh,

Lê Quang Định, được người đời tôn xưng là “Gia Định tam gia” – ba văn nhân

không chỉ sinh trưởng, thành danh ở Gia Định, mà còn là những người viết nhiều

nhất về Gia Định, tái hiện, làm sống dậy tất cả hồn cốt, sinh khí của đất Gia Định.

Cùng với những văn nhân khác như Huỳnh Ngọc Uẩn, Võ Trường Toản… sáng tác

của Gia Định tam gia đã góp phần vào việc đưa văn học Hán Nôm Gia Định hòa

nhập vào với văn học dân tộc.

Đặc biệt là, trong các gương mặt văn nhân - văn hóa tiêu biểu của đất Gia

Định thuở ấy, nổi bật lên nhiều tên tuổi là người gốc Minh hương như Võ Trường

Toản - vị xử sĩ đã đào tạo được nhiều môn đồ tài năng như Trịnh Hoài Đức, Ngô

Nhơn Tịnh, Huỳnh Ngọc Uẩn… Toàn bộ thành viên trong nhóm Sơn hội đều là

người Minh hương. Trong số ba nhân vật lỗi lạc - Gia Định tam gia, thì đã có tới hai

người gốc Minh hương (Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh). Cụ nội tổ Trịnh Hoài

Đức đến miền Nam nước Việt từ đời chúa Nguyễn Phước Tần (1648 - 1687), lúc

đầu ở Phú Xuân, sau chuyển vào Trấn Biên; đến đời Trịnh Hoài Đức thì chuyển về

ngụ tại Phiên An (sau này là tỉnh Gia Định). Thế mà trong các nhà văn, nhà thơ thế

kỷ XVII - XVIII ở Nam Bộ, “ít có người nào có vốn sống và hiểu biết phong phú về

đất Đồng Nai, Gia Định như Trịnh Hoài Đức” [54, tr. 53]. Gia Định thành thông chí

của ông là một trong những cuốn sách dư địa chí lớn của nước ta thời trung đại, cho

biết nhiều điều lý thú và bổ ích về lịch sử, đất nước và con người Đồng Nai, Gia Định xưa. Thối thực truy biên1 có 127 bài thơ thì có tới 30 bài viết về Gia Định2... Ngô Nhơn Tịnh người gốc Quảng Tây, tổ phụ chạy trốn triều Mãn Thanh, sang cư

trú ở Gia Định. Vì đã coi Việt Nam là tổ quốc của mình nên khi đi sứ Trung Hoa,

ông vẫn luôn đau đáu một nỗi niềm nhớ nước thương nhà: “Thân tại cõi Bắc, lòng ở

nước Nam/ Nước chảy về biển Đông, trăng lặn phía Tây; Nước sông chảy kiệt liệt

người xa quê/ Mai núi nở hết lòng nhớ vườn cũ” [41, tr. 15]; căng cắng hoài bão

“báo quốc”: “Báo quốc đan tâm tận/ Tư hương bạch phát tân” (Báo quốc hết lòng

son/ Nhớ quê thêm tóc bạc) [41, tr. 437]… Điều đó một lần nữa chứng tỏ, những

người Minh hương đã thực sự vượt thoát ra khỏi tâm sự “di thần”, hòa nhập vào

cuộc sống của người dân bản xứ. Nơi đây cũng đã trở thành quê hương, thành tổ

quốc, thành một phần hồn thiêng liêng trong tâm khảm họ. Thế nên mới có chuyện

Mạc Thiên Tích thậm chí đã quên cả lý tưởng “nghĩa bất thần Thanh” của tiên quân

Mạc Cửu, mà tâu với Duệ tông Phước Thuần tình nguyện xin qua Quảng Đông cầu

viện nhà Thanh giúp quân tiêu diệt Tây Sơn, thu hồi cương thổ. Rõ ràng, lần tiếp

nhận các yếu tố Trung Hoa này đã khác về chất so với thời Bắc thuộc. Thay vì tiếp

nhận một cách bị động, không tự nguyện, người Việt ở Đàng Trong thời kỳ này đã

1 Một phần trong Cấn Trai thi tập. Phần này được viết vào thời kỳ Trịnh Hoài Đức phiêu bạt nhiều nơi (1782 – 1801), là sáng tác thuộc vào “văn học Đàng Trong”. 2 Theo thống kê của Hoài Anh trong sách Gia Định tam gia, Biên dịch - chú giải: Hoài Anh, Hiệu đính – giới thiệu: TS. Huỳnh Văn Tới, Bùi Quang Huy, NXB Tổng hợp Đồng Nai, Đồng Nai, 2005, tr. 43.

tích lũy được nhiều kinh nghiệm phát triển văn hóa hơn, và có lẽ, chính những

kinh nghiệm này giúp họ nhất hóa chứ không đồng hóa các yếu tố văn hóa bên

ngoài đưa tới.

Như vậy là đến thời điểm cuối thế kỷ XVIII, văn học Đàng Ngoài đã có sự

hiện diện của cả ba loại hình tác giả - nhà nho là nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật

và nhà nho tài tử, khác với Đàng Trong chỉ có sự góp mặt của nhà nho hành đạo và

nhà nho ẩn dật. Nếu như việc vắng bóng đội ngũ nhà nho tài tử khiến cho văn học

Đàng Trong thiếu đi nét phong lưu, tình tứ và khó đạt tới những thành tựu mang

tinh thần nhân văn sâu sắc như ở Đàng Ngoài, thì sự xuất hiện của đội ngũ nhà nho

gốc Minh hương tạo điều kiện cho văn học Đàng Trong tiếp nhận trực tiếp gần như

đồng thời một số thành tựu từ Trung Hoa, giúp cho văn học Đàng Trong “rút ngắn

cách biệt”, nhanh chóng hòa nhập vào với truyền thống dân tộc, thậm chí trên một

số phương diện còn góp phần làm phong phú thêm cho truyền thống ấy.

Dù có những khác biệt đó, nhưng nhìn tổng thể, có một điểm chung ở cả hai

Đàng là văn chương của nhà nho hành đạo vẫn chiếm số lượng lớn và giữ vai trò

quan trọng trong việc làm nên diện mạo của văn học vùng. Do vậy, chính những

gặp gỡ, tương đồng và những sự khác biệt trong nguồn gốc, học vấn, vị thế, tâm lý,

lý tưởng… của nhà nho hành đạo ở hai Đàng sẽ quy định, một cách căn bản, sự

thống nhất và khác biệt trong văn học mỗi vùng, dù không thể phủ nhận, chất “hành

đạo” ở Đàng Trong dường như thuần phác hơn, “chân thành” hơn!

3.3. Tƣơng quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phƣơng diện nội dung

phản ánh

3.3.1. Đề vịnh thiên nhiên

Trong hệ thống chủ đề - đề tài của văn chương hai Đàng, nổi bật một hiện

tượng chung là sự chiếm lĩnh của những thi phẩm đề vịnh, đặc biệt là đề vịnh thiên

nhiên. Nếu như Đàng Trong có Tư Dung vãn, chùm thơ Quảng Ngãi thập nhị cảnh,

Hà Tiên quốc âm thập vịnh, Lư Khê ngư bạc… (chữ Nôm), Ải lĩnh xuân vân, Thiên

Mụ hiểu chung, Hà Trung yên vũ, Hà Tiên thập vịnh, Thụ Đức hiên tứ cảnh, Cẩm

đường xuân khúc, Vịnh “thiếu nữ phong”… (chữ Hán) thì Đàng Ngoài cũng có Ngã

ba Hạc phú, Sứ trình tân truyện, Khâm định Thăng bình bách vịnh, Càn Nguyên

ngự chế thi tập… (chữ Nôm), thơ chữ Hán của Ngô Thì Ức, Nguyễn Quý Đức,

Nguyễn Tông Quai, Nguyễn Huy Oánh… Cảm hứng tụng ca, tự hào về văn vật,

cảnh quan đất nước và cuộc sống thái bình, ổn định đương thời là nét chung trong

các sáng tác thuộc chủ đề này. Khâm định Thăng bình bách vịnh (Trịnh Căn), ngoài

số thơ đề vịnh danh lam thắng tích và khí hậu ra, còn khoảng 50 bài thơ phẩm bình

các sự vật thường gặp trong phủ chúa cung vua như nghiên mực, bút viết, thanh

gươm, cây cung, quân cờ, con voi, chiến thuyền, cây mai… Bài nào cũng nhằm

ngợi ca triều đại, công tích và ân huệ trị dân của bản thân. Càn Nguyên ngự chế thi

tập (Trịnh Doanh) có 8 bài thơ ngụ hứng (ký hứng) như thưởng xuân, ngắm trăng,

vịnh chùa Phao Sơn, chùa Phả Lại; 14 bài vịnh phong cảnh các nơi (tỉnh nhương ký

thắng) như Sài Sơn, Hiến Doanh, Địch Lộng, Thần Phù…; 4 bài vịnh phong cảnh ở

kinh thành (kỳ điện ký thắng) như Bồ Đề, Tây Long, chùa Tường Khánh… Nếu

như thơ ca đề vịnh thiên nhiên Đàng Trong chủ yếu nở rộ ở thế kỷ XVIII thì chủ đề

này lại luôn thường trực trong thơ ca Đàng Ngoài. Đặc biệt trong các tập thơ đi sứ

của Nguyễn Quý Đức, Nguyễn Tiến Sách, Nguyễn Mậu Áng, Đinh Nho Hoàn,

Nguyễn Tông Quai…, tình cảm mến yêu với cảnh sắc, con người, quê hương, đất

nước luôn được bộc lộ một cách thiết tha, trìu mến.

Thiên nhiên trong văn chương Đàng Ngoài đẹp vẻ yên ả, bình dị của một

vùng thôn dã truyền thống, ở đó có những người dân lam lũ nhưng tinh thần luôn

thư thái, có những thú vui quê kiểng, ân tình:

“Hàng ngày vác bừa đi cuốc xới ruộng hoang,

Luôn luôn gặp người cày ruộng và ông già thôn quê.

Khi gặp nhau chỉ nói chuyện làm ruộng, trồng dâu,

Ân cần bàn tính đến ngày mưa tạnh.

Vào khoảng tháng bảy tháng tám là mùa cua béo,

Con trẻ bắt cua vội mang về nhà.

Gọi trẻ đi nướng cua mua rượu mới nấu,

Rót một chén uống rất lấy làm hả hê.

Khi say rồi, nằm khểnh ở cửa sổ bên nam,

Thỉnh thoảng có gió mát lướt ngoài song cửa”

(Tiêu dao ngâm - Ngô Thì Ức) [131, tr. 367]

Cảnh sắc mang vẻ mỹ lệ của từ chương truyền thống, đẹp nhưng đôi khi

khuôn mẫu bởi tứ thơ quen thuộc, có lúc tao nhã nhưng cũng có lúc trầm buồn, như

cái vẻ huyền mặc của một vùng đất cổ:

“Sụt sùi bóng ngả tịch dương,

Bên trời cái nhạn pha sương bay về.

Thớt thưa bến liễu làng hòe,

Vàng gieo đẫy lá bạc khoe đầy cành.

Tiếng thu xào xạc trên xanh,

Một đèn hãy tỏ ba canh chưa nằm”

(Sứ trình tân truyện - Nguyễn Tông Quai) [131, tr. 391]

Trái lại, ở Đàng Trong, ngoài một số bài đề vịnh theo âm hưởng tụng ca của

văn học cung đình (như những bài đề vịnh của các danh thần phủ chúa), hình tượng

thiên nhiên gây ấn tượng bởi vẻ đẹp mỹ lệ, tươi mới, sung mãn sức trẻ:

“Viễn viễn thương lang hàm tịch chiếu

Lư Khê yên lý xuất ngư đăng

Hoành ba yểm ánh bạc cô đĩnh,

Lạc nguyệt sâm si phù tráo tăng”

(Dòng nước xanh xa xa ngậm ánh nắng tàn

Trong làn khói ở Rạch Vược đèn chài ló dạng

Sóng ngang gợn gợn thuyền lẻ ghé bến

Trăng soi thấp thoáng lưới chài bang bạc)

(Lư Khê ngư bạc - Mạc Thiên Tích) [131, tr. 708]

“Hồ lô hỏa thấp ngưng yên trọng,

Thạch thất nhân hàn tích nhứ đa

Xuất trục tương giao năng ngũ thái

Quang phù thần võ định sơn hà”

(Lửa ẩm hồ lô nên đọng khói

Rét nằm nhà đá phải chồng bông

Vượt ra cửa động thành năm vẻ

Sáng rực hào quang định núi sông)

(Thạch động thôn vân - Nguyễn Cư Trinh) [38, tr. 310]

Trong đó, hình ảnh con người luôn hiển hiện và điểm xuyết cho bức tranh

thiên nhiên ấy bằng những nhịp điệu cuộc sống thường nhật. Như hoạt cảnh nhóm

chợ dưới bóng đa, tiều phu ra quán mua rượu, nông phu đi xem bói, trai tráng giữ

gìn làng xóm trong thơ Trịnh Hoài Đức:

“Thúy ái sơn bình chướng thủy hương

Dung âm tế phế thị triền lương

Điền cầm liệp thú sung Tùng tứ

Tì hiện cô ngư mãn Trúc phường.

Mãi tửu tiều quy cô điếm tịch,

Chiêm niên nông phản bốc đình hoang.

Chu xa hạnh miễn ưu cường đạo,

Lâm tẩu anh hùng nhậm chức phương”

(Núi xanh biếc như bình phong chắn ngang vùng nước,

Bóng đa che rợp, chợ búa mát mẻ thay.

Chim muông được, chợ Tùng bày bán đầy rẫy,

Đăng đó nhiều cá hến, phố Trúc hàng dãy bán ngổn ngang.

Các bác tiều mua rượu xong đã về hết, quán rượu lại vắng,

Mấy nhà nông đi bói đã trở lại nhà rồi, đình thầy bói bỏ không.

Không xảy ra trộm cắp, xe thuyền đi lại khỏi lo âu,

Vì đã có các anh hùng địa phương giữ tròn chức vụ)

(Ngư Tân sơn thị) [41, tr. 182 - 183]

Ngay trong Tư Dung vãn, một thiên nhiên được mô tả trên nền những điển

tích, điển cố dày đặc nhưng vẫn lưu giữ những cảm xúc tươi mới về cuộc sống, nơi

con người sẽ hòa mình trong nhịp sống thanh bình nhưng không kém phần rộn rã

với đủ cả ngư tiều canh mục, nơi hứa hẹn cho sự đâm trổ của những tài năng sẽ góp

phần làm cho cuộc sống ấy trở nên tốt đẹp hơn bội phần:

“Gió đưa thoảng nực mùi nhang

Người tiên đất ngọc, phong quang ưa nhìn

Có nơi vịnh nguyệt bá thuyền

Kim ngâm thảnh thót, chuông chiền đỉnh đang

Là nơi từ vũ nghiêm trang,

Trung trinh hai chữ, lửa hương muôn đời

Đông tây đều khách vãng lai

Rước ai nọ quán, đưa ai nọ đò

Am ta kiệt lập non Vu

Đêm khuya chuông gióng gọi chùa Ba Viên

Dập dìu buồm xuống thuyền lên

Cánh hồng lướt gió, khách tiên nghiêng hồ”

(Đào Duy Từ) [131, tr. 45]

Cách nhìn đó của Đào Duy Từ khác hẳn với các bậc tiền nhân, chỉ coi địa

danh này như vị trí chiến lược quan trọng, là cửa ải “núi dựng vực sâu”, “trời cao

sóng vỗ” (Tư Dung hải môn lữ thứ - Lê Thánh Tông, thế kỷ XV), hoàn toàn không

có sự hòa nhịp giữa non nước hữu tình và cuộc sống con người.

Ẩn sau những bức tranh phong cảnh mỹ lệ ấy, có thể thấy rõ tâm lý lạc quan,

tự hào của người cầm bút. Ải lĩnh xuân vân ghi lại niềm kiêu hãnh của Hiển tông

Phước Châu trước quang cảnh non sông hùng tráng dưới quyền mình trị vì, đồng

thời thể hiện mong mỏi về một xã hội Đàng Trong ấm no, hạnh phúc:

“Việt Nam hiểm ải thử sơn điên

Hình thế hồn như Thục đạo thiên

… Duy nguyện hải phong xuy tác vũ,

Chính nghi thiên lý nhuận tang điền”

(Phương Nam ải hiểm một mình ngươi

Đường Thục cheo leo cũng thế thôi

… Chỉ mong gió biển làm mưa ngọt,

Ruộng vườn ngàn dặm thảy xanh tươi)

[142, tr. 308 - 309]

Mạc Thiên Tích ca tụng cảnh tượng thái bình thịnh trị, nhân dân no đủ, thảnh

thơi, nhàn hạ:

“Ruộng đâu là chốn dân này

Để khi gỏi rượu đến ngày nắng mưa

Ba sào trưa hãy còn nghỉ khỏe

Toại tấc lòng già trẻ đều no”

(Hà Tiên thập cảnh) [72, tr. 394]

với tâm lý thỏa mãn, tự hào của một người dựng nghiệp, có công xây dựng, mở

mang kinh tế, văn hóa ở địa phương:

“Một tay vững đặt giang san

Danh phong Kim Dữ, tước ban Lan Đào”

(Hà Tiên thập cảnh) [72, tr. 395]

Tuần phủ Nguyễn Cư Trinh nhìn núi Long Đầu ở Quảng Ngãi mà liên tưởng

đến câu “Phi long tại thiên, lợi kiến đại nhân” (Rồng bay trên trời, được thấy bậc

đại nhân) trong Kinh Dịch, nhân đó bộc lộ mong muốn tôi hiền chúa sáng:

“Hỏi thử khi nào bay đặng nổi?

Thấy tin người lớn thỏa lòng trông.”

(Long Đầu hí thủy) [131, tr. 666]

Nhìn thanh kiếm mà ước ao trị quốc an dân:

“Mỗi bạn nhân nghiêm hoành tái ngoại,

Hoàn đồng Cẩn Tín thượng ban đầu.

Bàng nhân nhược vấn quy tang sự Thả đãi Đào Lâm phóng tận ngưu1” (Thường theo cả hai mặt nhân và nghiêm, chắn ở ngoài ải,

Lại cùng chức Cẩn Tín đứng ở đầu ban

Người ngoài nếu hỏi về việc trở về ẩn náu

Hãy đợi Đào Lâm thả hết trâu đã)

(Kiếm) [131, tr. 655]

Tương tự thế, nhiều tác giả Đàng Ngoài cũng ngợi ca sự thái hòa, công tích

cai trị của các chúa Trịnh. Âm hưởng đó đặc biệt mạnh mẽ trong sáng tác của chúa

tôi họ Trịnh – một sự tiếp nối “ngoạn mục” dòng văn chương cung đình đã từng

phát triển dưới thời Hồng Đức. Tuy nhiên, cần phải thừa nhận rằng, mặc dù trong

cụm thơ viết về phong vật đất nước của Trịnh Căn, Trịnh Doanh, Trịnh Sâm… có

những bài khá thành công, uy nghi, đĩnh đạc, nhưng căn bản vẫn khó sánh kịp lối

thơ này thời Hồng Đức. Đáng chú ý là do bị chi phối bởi âm hưởng tụng ca nên

nhiều bài mang sắc thái tô hồng hiện thực. Chẳng hạn, Ngã ba Hạc phú của Nguyễn

Bá Lân khi ghi lại cảnh ngã ba Hạc vừa xinh vừa lạ ở ngay vùng đất xưa của dân

tộc, cũng đồng thời miêu tả một xã hội no đủ, thái bình, hòa lạc, không ai lầm than,

đói khổ, còn nhà vua thì yên vị vững vàng trên ngôi báu:

“Nay mừng:

Vận mở tam dương

Tộ yên chín vạc,

1 Tứ thơ xuất phát từ câu “Vũ thành nãi yển vũ tu văn, quy mã vu Hoa Sơn chi dương, phóng ngưu vu Đào Lâm chi dã” (Bèn dẹp việc võ, sửa việc văn, cho ngựa về sườn núi Hoa Sơn, thả trâu ở cánh đồng Đào Lâm) trong Kinh Thư, ý chỉ cuộc sống yên bình, hết loạn lạc.

Trên lọ phải vén quần vua Tống, gia sức anh quyền;

Dưới cũng vui vỗ bụng trời Nghiêu, xướng ca canh tạc”

[131, tr. 534 - 535]

Điều này trái với lời lẽ của chính ông trong bài Khải dâng lên chúa Trịnh

Sâm xin giải oan cho những người bị oan ức, khoan thứ cho những người bị thiếu

thuế chồng chất: “để dân khỏi đau khổ… may ra có thể thu phục được lòng người mà báo đáp được tội lỗi mà trời quở trách”1.

Do vậy, khác biệt cơ bản trong âm hưởng văn chương hai Đàng, đó là: Đàng

Trong là một vùng đất mới, sự phát triển kinh tế đang có chiều hướng thuận lợi,

năng động hơn; lại thêm việc khai khẩn các vùng đất mới, từ Thuận Quảng vào

Nam cho đến tận Hà Tiên, và việc mở rộng giao thương với nước ngoài, tạo ra một

lề lối hoạt động kinh tế và phát triển xã hội có nhiều khía cạnh cởi mở và tích cực

hơn so với Đàng Ngoài; niềm tự hào, sự lạc quan, tin tưởng là trạng thái có thực

trong tâm thế của văn nhân nơi đây. Trái ngược với Đàng Ngoài, kinh tế khó khăn,

chiến tranh, đói kém, loạn lạc, chính quyền suy yếu, lại thêm cái thực tế rành rành

đã có ngôi vua còn thêm phủ chúa… nên “vận mở tam dương, tộ yên chín vạc” thực

chất chỉ là một cách tô hồng hiện thực theo quan điểm chính thống của giai cấp

thống trị, thậm chí có phần khoa trương, tự đắc (như cách nói của Trịnh Căn: “Đức

ví giang hà nhuần chốn chốn/ Công tày nhật nguyệt sáng đời đời” [131, tr. 113], “Nhờ

phúc trùng trùng so địa hậu/ Tưởng ơn dặc dặc sánh thiên trường” [131, tr. 109]). Tất

nhiên, không thể phủ nhận đây là một xu thế gần như hiển nhiên của mọi nền văn

học. Bởi bất kỳ một chế độ độc tài, chuyên chế nào, đến một thời điểm nhất định,

khi đã tìm được cảm giác yên ổn về “hồng đồ”, “thịnh thế”, thì đều tất yếu xuất hiện

bộ phận văn chương tụng ca. Bộ phận này sống rất dai, thậm chí đến “thớ lợ”, và

sinh ra sáo ngữ, ra việc “tô hồng” thực tại. Một bộ phận văn chương Đàng Ngoài

thời kỳ đó trở nên kém chân thực, một phần vì lý do đó.

3.3.2. Tố cáo hiện thực

Đến giai đoạn cuối thế kỷ XVIII, khi mà chính quyền Đàng Trong bắt đầu

suy yếu, nội loạn, bè phái tranh giành, văn chương hai Đàng đã tìm được tiếng nói

chung trong những tác phẩm tố cáo hiện thực.

1 Việt sử thông giám cương mục; dẫn theo: Đinh Gia Khánh - Bùi Duy Tân - Mai Cao Chương (2002), Văn học Việt Nam (thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 534.

Đàng Trong có Hoài Nam khúc của Hoàng Quang, Văn tế tướng sĩ trận vong

của Nguyễn Văn Thành và đặc biệt là Phong trúc tập của Ngô Thế Lân… ghi lại

những ký ức buồn thương của một thời đói khổ và loạn lạc. Bài Văn tế tướng sĩ trận

vong khắc họa hình tượng người tử sĩ với sự “điêu linh”, thiệt thòi thân phận:

“Nằm gai nếm mật, chung nỗi ân ưu

Mở suối bắt cầu, riêng phần lao khổ.

Trước từng trải Xiêm La, Cao Miên về Gia Định, mới dần ra Khánh,

Thuận, đã mấy phen sơn phong hải lê, trời Cao, Quang soi tờ tấm kiên trinh.

Rồi từ Đồ Bàn, Nam Ngãi lấy Phú Xuân, mà thẳng tới Thăng Long,

biết bao phen vũ pháo vân thê đất Lũng Thục lăn vào nơi hiểm cố”

(Nguyễn Văn Thành) [118, tr. 529]

Sau khi thác rồi, vẫn để lại niềm tiếc thương khôn nguôi trong lòng người

nơi dương thế:

“Hồn tráng sĩ biết đâu miền minh mạc, mịch mù gió lốc thổi dấu tha

hương;

Mặt chinh phu khôn vẽ nét gian nan, lập lòe lửa trơi soi chừng cổ độ”

(Văn tế tướng sĩ trận vong - Nguyễn Văn Thành) [118, tr. 530]

Trong chiến tranh, không chỉ quân sĩ chết trận hàng loạt:

“Xương phơi trắng núi, máu hòa đỏ sông”

(Hoài Nam khúc - Hoàng Quang) [118, tr. 106]

Mà đất nước, nhân dân cũng trải bao đau thương:

“Tới đâu ngọc thạch câu phần

Than rằng Thăng, Điện, ấy dân tội gì”

“Lạnh lùng tám cảnh năm lầu.

Phòng hương đóng thảm, rèm châu rủ hờn

... Khôn chiều gió tối mưa mai

Phủ tàn ngói lở lâu đài giá tan

Trêu ngươi khiến cảnh đeo hơn

Đào phai má thắm, liễu hờn mày xanh”

(Hoài Nam khúc - Hoàng Quang) [118, tr. 107]

Người chết vì bị giết hại, kẻ bị cướp bóc, người không đủ cơm ăn, chốn chốn

hoang sơ, thực phẩm cao giá... tất cả những nỗi khốn khổ đó đều được Hoàng

Quang ghi lại:

“Mõ thâu đêm mấy đoàn kẻ cướp, thương hỡi thương! Giàu súc tích

chẳng đặng ăn;

Gạo năm tiền một chén hẩm hiu, thảm bấy thảm! Bạc tiền đồng thời

mới bán

Lấy chi dưỡng sức cầm hơi;

Luống những ngóng đầu chau trán

Nhà ở cùng cây cỏ, chốn thị thành bỗng hóa rừng xanh;

Người ăn như chó mèo ăn; vật tấm mẳn xem bằng vàng gián

...

Bên giềng Bắc đói quên liêm sỉ, em vặn cánh tay anh mà ăn cướp

cũng đành

Chốn làng Đông đói hết nghĩa nhân, mẹ cắt miếng thịt con mà đặng

ăn nào quản.

Cỏ rau trăm họ sắc xanh lè;

Vượn hót muôn dân hình quái đản...”

[118, tr. 271 - 272]

Ngô Thế Lân ghi lại những cảnh u ám, thê lương, “sài lang hổ báo” mang

mặt người đang đe dọa cuộc sống nhân sinh:

“Ô hô! Kỳ tai! Trư điểu đề!

Ngũ canh minh phệ, phong thê thê.

Thái Sơn khuynh đồi bạch nhật ám,

Bình địa ba khởi hắc vân mê.

Hồng nhạn bi minh tán lâm tẩu,

Sài lang hoành hành đương lộ khê

Triều dã thôn thanh bất cảm thuyết,

Ô hô kỳ tai trư điểu đề!”

(Ôi! Kỳ quái thay! Tiếng chim lợn kêu,

Năm canh kêu sủa, gió lạnh vi vu.

Thái Sơn nghiêng đổ, ngày tối mò,

Đất bằng cuộn sóng, mây đen mịt mù.

Hồng nhạn kêu thương, lìa đàn vào rừng rậm

Sài lang nghênh ngang hoành hành khắp mọi nơi

Trong triều ngoài nội ai nấy đều im hơi,

Than ôi kỳ quái thay tiếng chim lợn!)

(Trư điểu đề) [120, tr. 385 - 386]

Kẻ quyền thế, trong mắt ông không chỉ là kẻ tàn ác, hung dữ như sài lang,

kình ngạc, mà còn đáng khinh bỉ như lũ ruồi, muỗi dơ dáy chuyên hút máu người:

“Thâm sơn hữu hổ lang,

Đại đàm hữu kình ngạc,

Thế thượng hữu qua mâu,

Thử thân hà xứ thác?

Náo lý khổ đa nhăng,

Tĩnh lý khổ đa văn!

Như hà lưỡng tiểu trùng,

Thiên khán khiết nhân thân.”

(Núi sâu có hổ sói,

Đầm lớn có kình ngạc.

Trên đời có giáo mác,

Thân này đâu là nơi ký thác?

Nơi náo nhiệt nhiều ruồi,

Nơi tĩnh lặng lắm muỗi.

Cớ sao hai con trùng nhỏ ấy,

Lại chỉ tìm cắn thân người?)

(Thiệp thế ngâm) 120, tr. 389]

Qua đó có thể thấy, các tác giả sinh trưởng vào nửa cuối thế kỷ XVIII - khi

xứ Đàng Trong không còn minh chúa, kẻ quyền thần ngạo ngược lộng hành, chiến

loạn liên miên, muôn dân đói khổ... đã không còn ảo vọng về một xã hội thái bình,

thịnh trị. Họ, vô hình trung đã trở thành những chứng nhân của thời loạn. Vì vậy,

tác phẩm của họ không còn âm hưởng tụng ca như những sáng tác thời kỳ khởi

nghiệp và thịnh trị, trái lại, là những ký ức bi thương - buồn đau, xót xa, phẫn nộ, có

lúc hăng hái muốn giúp đời nhưng rồi cuối cùng chỉ còn sự chán nản, bất lực, tìm

thư thái, thoát tục cho tâm hồn nơi cửa Thiền hay chốn thôn quê mà người ẩn sĩ

Ngô Thế Lân là một điển hình.

Ở Đàng Ngoài, chủ đề này được phản ánh với mức độ đậm đặc hơn, dưới

những hình thức đa dạng, bề thế hơn, có cả văn xuôi (Tang thương ngẫu lục, Vũ

trung tùy bút, Thượng kinh ký sự, Hoàng Lê nhất thống chí…) lẫn văn vần (Thanh

Hiên thi tập, Hạnh Am thi cảo…). Nếu như ở những tác phẩm văn xuôi có tính chất

ký sự, các nhà văn chủ yếu tập trung tái hiện khung cảnh thối nát, ăn chơi hưởng lạc

trong cung vua phủ chúa, thì trong các tác phẩm thơ chữ Hán, đời sống nhân dân

được miêu tả có phần đậm nét hơn. Các tác giả như Phạm Nguyễn Du, Bùi Huy

Bích, Nguyễn Thiếp, Nguyễn Du… đã ghi được nhiều bức tranh sinh động về cuộc

sống đói khổ của quần chúng.

Đặc biệt văn học Đàng Ngoài đã xuất hiện những tác phẩm chú trọng vào

hạnh phúc cá nhân, nói lên tiếng nói tình cảm riêng tư, mãnh liệt, như Cung oán

ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn, Khuê

ai lục của Ngô Thì Sĩ, Đoạn trường lục của Phạm Nguyễn Du, Văn tế chị của

Nguyễn Hữu Chỉnh… Tình yêu là đề tài của nhiều truyện thơ Nôm nổi tiếng. Trừ

một số tác phẩm phản ánh những mối tình có thật thường ít nhiều có tính chất bi

kịch như Phạm Thái khóc Trương Quỳnh Như, nhìn chung, thơ viết về đề tài tình

yêu trong giai đoạn này thường thể hiện mơ ước của con người về một tình yêu tự

do, không bị ràng buộc bởi luân lý, lễ giáo phong kiến. Sắc thái này, ở văn học

Đàng Trong gần như vắng bóng, ngoài Hiển Tông Nguyễn Phước Châu là trường

hợp hy hữu làm bài điệu vong khóc Kính phi và Song Tinh Bất Dạ là sáng tác duy

nhất đề cập đến tình yêu cũng như hạnh phúc trong tình yêu. Sự khác biệt này, một

phần bởi thế mạnh và xu hướng quan tâm của văn chương hai Đàng khác nhau:

trong khi văn chương Đàng Ngoài hướng vào đời sống nội tâm thì văn chương

Đàng Trong đặc biệt “ưu ái” các vấn đề/ các hoạt động “cộng đồng”, những tiếng

nói tình cảm chung. Đặc điểm đó, có thể có một phần căn nguyên từ đặc trưng “giao

tiếp” văn chương hai Đàng mà Nguyễn Văn Xuân đã từng khảo rất kỹ: văn chương

Đàng Ngoài thiên về “đọc” - tự sáng tác rồi tự đọc thầm, còn văn chương Đàng

Trong thiên về “nói” và “trình diễn”, tức là hướng đến người nghe.

Từ đó có thể thấy, tuy rằng về mặt tổng thể, văn chương hai Đàng đều hướng

đến những hệ chủ đề - đề tài tương đối giống nhau, nhưng cách thức thể hiện, mức

độ ưu tiên, sức ảnh hưởng của mỗi hệ đề tài lại khác nhau, tùy theo thế mạnh, đặc

trưng văn chương và đặc thù xã hội đương thời ở mỗi vùng.

3.4. Tƣơng quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phƣơng diện thể loại

3.4.1. Sự phát triển song hành những thể loại truyền thống ở cả hai Đàng

(thơ, phú, văn tế, tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm)

Quan sát diện mạo thể loại văn học giai đoạn thế kỷ XVII - XVIII, có thể

nhận thấy sự tương đồng của văn học hai Đàng trong việc cùng phát triển một số

thể loại truyền thống của văn học dân tộc như thơ Đường luật, phú, văn tế, tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm1. Tuy nhiên, trong bản thân mỗi thể loại bác học -

truyền thống ấy, đôi khi, văn chương hai Đàng lại đi theo những “ngã rẽ” khác nhau.

Thơ Đường luật

Thơ Đường luật là một thể loại lớn của văn học trung đại Việt Nam, xét cả

về số lượng và thành tựu nghệ thuật. Trên cơ sở tiếp thu thơ Đường luật Trung

Quốc, thơ Đường luật vào Việt Nam đã biến đổi để phù hợp với nền văn học dân

tộc, mà điển hình là sự ra đời của thơ Nôm Đường luật. Trái ngược với vùng văn

học Đàng Trong mới được chính thức định hình từ thế kỷ XVII, văn học Đàng

Ngoài đã có mấy trăm năm trưởng thành. Trong khi ở Đàng Trong, phải sang thế kỷ

XVIII, thơ Đường luật mới nở rộ và chủ yếu là các thi phẩm Hán thì ở Đàng Ngoài,

thơ Đường luật vẫn luôn phát triển đều đặn trong hai thế kỷ XVII - XVIII, ở cả hai

ngôn ngữ Hán và Nôm với những thi phẩm của Nguyễn Quý Đức, Nguyễn Tông

Quai, Trịnh Căn, Trịnh Doanh, Trịnh Sâm…, chủ yếu để đề vịnh, tặng đáp, thù

phụng. Nổi bật trong số các tác giả này là Trịnh Căn với Khâm định Thăng bình

bách vịnh, gồm 90 bài thơ Đường luật hoặc Đường luật pha lục ngôn, có “phong

cách thơ Nôm thời Hồng Đức, điêu luyện, chải chuốt, có khi rơi vào cầu kì, khuôn

sáo, nhưng nhìn chung cũng là một tập thơ có khí sắc” [132, tr. 323]. Tập Càn

Nguyên ngự chế thi tập của Trịnh Doanh có đến 241 bài thơ Nôm, đã có thể so sánh

với số lượng thơ Nôm của Nguyễn Trãi trong Quốc âm thi tập. Mặc dù số lượng tác

phẩm không phải là ít (hầu hết các tác giả đều có thi tập để đời), nhưng về cơ bản,

thơ Đường luật thời kỳ này không có những tác giả, tác phẩm thực sự lớn.

Trở lại với vấn đề thơ Đường luật Đàng Trong, hiển nhiên không thể so sánh

với Đàng Ngoài về mặt số lượng tác giả, tác phẩm, nhưng câu hỏi đặt ra là, tại sao

thơ Đường luật lại phát triển chậm chạp và có phần “khiêm tốn” ở dải đất phương

1 Đối với tiểu thuyết chương hồi và truyện Nôm, chúng tôi sẽ trình bày riêng trong mục 4.3: “Khởi đầu hai thể loại tự sự trường thiên (tiểu thuyết chương hồi và truyện Nôm bác học)”.

Nam (không chỉ khiêm tốn về số lượng mà còn về vai trò của thể loại này trong bức

tranh văn học nói chung và trong tâm thức tiếp nhận nói riêng)? Cứ cho rằng vì thế

kỷ XVII văn học Đàng Trong mới bắt đầu định hình, nhưng rõ ràng rằng, thơ

Đường luật vốn dĩ là một thể văn chương bác học đã quá quen thuộc với tâm thức

và kỹ năng trước tác của nhiều thế hệ tác giả trung đại, lẽ ra, phải là sự lựa chọn

hàng đầu. Nhưng sau hai bài thơ “Vô đề” (một bằng chữ Nôm, một bằng chữ Hán)

tương truyền của Đào Duy Từ và vài ba thi phẩm Hán của chúa Nguyễn, thơ Đường

luật gần như vắng bóng trên văn đàn Đàng Trong, cho đến tận thế kỷ XVIII. Như

chúng ta đã biết, thơ Đường luật kể từ khi du nhập vào Việt Nam, đã luôn luôn phát

triển mà lý do quan trọng là vì thể loại này được sử dụng thành một trong những nội

dung của khoa cử. Thế nhưng, Đàng Trong thuở ấy rất ít tổ chức thi cử. Thơ Đường

luật thiếu đi môi trường và động lực quan trọng thúc đẩy nó phát triển. Chưa kể, lực

lượng hạt nhân của tập đoàn phong kiến Đàng Trong những ngày đầu hình thành

chủ yếu là các thế gia võ tướng; mà đoàn người di dân mở sinh lộ khi ấy cũng phần

nhiều là nông dân, binh sĩ, tội đồ - những người thiếu học; thế nên, văn học Đàng

Trong thuở ấy đã thiếu vắng lực lượng nòng cốt để phát triển: người có học - văn

nhân. Viết văn, làm thơ với đúng chuẩn mực thi luật là một điều khó cho sinh hoạt

chung của họ. Vì vậy, thay vì làm thơ Đường luật – như truyền thống lâu đời của

văn chương xứ Bắc Hà, họ sẽ sáng tạo cho mình một hình thức văn nghệ khác phù

hợp hơn để bù lấp vào chỗ khuyết thiếu đó: hình thức văn nghệ gần với dân gian.

Cho đến thế kỷ XVIII, song hành với sự phát triển của đội ngũ trí thức tại chỗ với

cùng mục tiêu học nghiệp và truyền thống học phong với trí thức Đàng Ngoài, đặc

biệt với sự bổ sung một truyền thống văn hóa - văn học đến từ nền văn học kiến tạo

khu vực, qua những tác giả người Minh hương, mà văn chương Đàng Trong từng

bước gia nhập vào quỹ đạo của văn học dân tộc, tìm thấy sự đồng vọng với văn

chương Đàng Ngoài, mà sức sống và tính chuẩn mực của thể loại thơ Đường luật

truyền thống là một trong những điển hình.

Phú

Văn học Đàng Trong, theo thống kê, trong hai thế kỷ XVII - XVIII chỉ có sự

xuất hiện của 03 tác phẩm phú. Đó là: Trấn Ninh trận phú (bằng chữ Hán, sáng tác

khoảng năm 1672, thuật lại trận chiến thảm khốc ở lũy Trấn Ninh); Lư Khê nhàn

điếu phú (bằng chữ Hán của Mạc Thiên Tích, xuất hiện sau gần một thế kỷ, tương

truyền dài hơn 100 câu, được ví như một “tuyên ngôn Việt hóa”, “vĩnh viễn vùi

chôn tâm sự di thần” [142, tr. 305] của lớp hậu duệ các di thần phản Thanh phục

Minh Hoa Nam qua tỵ nạn chính trị ở Đàng Trong); và bài phú Nôm Hiếu trung

hoài cổ phú (của Võ Trường Toản, dài 24 câu, từ việc trình bày sự biến đổi theo

thời gian của thiên nhiên, tạo vật, cuộc đời mà đưa ra cách sống kiểu mẫu của con

người thời loạn với những tấm gương hiếu trung trong lịch sử).

Văn học Đàng Ngoài, trái lại, vừa bước qua một thời kỳ hưng thịnh của thể

phú (với một số lượng lớn tác phẩm có giá trị của thời Lê Sơ, đặc biệt có những bài

có thể sánh ngang về quy mô với những bài phú lớn nhà Hán như bài Lam Sơn

Lương Thủy phú của Lê Thánh Tông), chắc hẳn đã được thừa hưởng phần nào

những thành tựu sáng tạo của tiền nhân. Điều đó lý giải vì sao Đàng Ngoài thời Lê

Trung hưng có thể coi là thời kỳ khởi sắc của phú Nôm, với những bài Dịch đình

thừa dương xa phú của Nguyễn Bá Lân; Phi Lai tự phú của Nguyễn Đăng; Kỳ giang

kiều phú của Bùi Dương Lịch; Nhạc Dương lâu phú, Ngũ Hiểm than phú của Đoàn

Nguyễn Tuấn; Tây Hồ phong cảnh phú, Nhị Thạch động phú của Ngô Thì Sĩ, Đăng

Ải Vân phú, Sơn hải kính phú của Ngô Thì Trí; Tục Thiên Thai phú của Ngô Thì

Chí... Nổi bật có bài Ngã ba Hạc phú của Nguyễn Bá Lân, tiếp nối bút pháp tả thực

bình dị, trào lộng của phú Nguyễn Hàng thời kỳ trước. Về phú chữ Hán, riêng Ngô

Thì Nhậm đã sáng tác 16 bài, chủ yếu viết theo cổ thể, tao thể như Diệu Vũ đình

phú, Mộng Thiên Thai phú, Lâm trì phú, Biểu trung phú, Tục Ải Vân phú, Thưởng

liên đình phú...

Điểm chung của các tác phẩm phú thời này (cả ở Đàng Ngoài lẫn Đàng

Trong) là thiên về ngôn chí, trữ tình, thuyết lý và có quy mô nhỏ, trái ngược với sở

trường tụng ca, phúng gián thời Lê Sơ.

Về sự “khiêm tốn” của thể loại phú ở Đàng Trong, chúng tôi cho rằng có liên

quan đến bản chất của thể loại. Đặc trưng của thể phú là “phô trần”, “phô trương

văn vẻ, tả vật nói chí”, “trọng phô bày sự vật”, “chọn dùng nhiều từ ngữ hoa mỹ,

diễm lệ”, “trọng cái đẹp về thanh điệu, dùng bố cục kiểu tản văn, hình thức, tiết

tấu và vần luật kiểu thơ ca, đan xen những câu dài ngắn, sử dụng các biện pháp tu

từ cũng như vần, đối một cách linh hoạt, hình thành một thể văn vừa tự do vừa

chặt chẽ, vừa hợp với lối phô bày sự việc của tản văn lại có thể đảm bảo chất thơ”

[55, tr. 1426], tức là đòi hỏi tuân thủ nghiêm ngặt thi pháp thể loại, năng văn hay

chữ, đương nhiên không phù hợp phát triển ở một vùng đất mới, chưa có nhiều kinh

nghiệm sáng tác văn chương như Đàng Trong. Hơn nữa, tại một vùng đất mà sự cởi

mở, linh hoạt, phóng khoáng đã trở thành tính cách đặc trưng, thì tất cả những gì

mang tính khuôn sáo, quy phạm, chặt chẽ chưa chắc đã được ưa chuộng. Do đó, phú

không được làm nhiều ở Đàng Trong, chưa hẳn đã vì đội ngũ tác giả chưa đủ kinh

nghiệm sáng tác – điều này tưởng chừng vô lý vì phú là một trong những thể loại

bắt buộc trong thi cử, hiển nhiên đã là nhà nho thì ai cũng học, cũng biết làm – mà

vì phong cách khoa trương với những đòi hỏi nghiêm cẩn về việc dụng câu đặt chữ

(đương nhiên cũng gây khó khăn cho cả người tiếp nhận nếu vốn Hán học chưa đủ

sâu sắc) không có môi trường thích hợp để phát triển trong bối cảnh lịch sử xã hội

luôn phải đương đầu với việc ổn định dân cư, khai hoang lập ấp.

Văn tế

Văn tế xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam từ rất sớm. Ngay từ khi

hình thành nền văn học viết (thời nhà Lý), trải qua các triều đại Trần - Hồ, thời kỳ

nào cũng có những áng văn tế xúc động lòng người. Thế kỷ XVI, văn tế xuất hiện ít

hơn, nhưng sang thế kỷ XVII, văn tế bắt đầu xuất hiện trở lại với số lượng nhiều.

Nếu như Đàng Trong có Văn tế ủy quân Bắc chết trận Trấn Ninh, Văn khao tế quân

Nam chết trận Trấn Ninh, Văn tế Võ Tánh và Ngô Tùng Châu, Văn tế Bá Đa Lộc,

Văn tế tướng sĩ trận vong, văn tế của Song Tinh khóc thương nàng Nhụy Châu

trong truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ (Nguyễn Hữu Hào)... thì Đàng Ngoài có bài

văn tế khóc vợ của Ngô Thì Sĩ chép trong Khuê ai lục, Văn tế chị, Văn tế cả Cống

của Nguyễn Hữu Chỉnh, Văn tế Đoàn Thị Điểm của Nguyễn Kiều, Phụng soạn tôn

tế Bắc lai trận vong chư tướng văn của Vũ Huy Tấn, Văn tế con dâu Hoàng Phùng

Cơ của Nguyễn Huy Lượng... Lúc này, ở cả hai Đàng, nội dung của văn tế không

chỉ hướng vào bộc lộ những tình cảm riêng tư (tình cha con, vợ chồng, anh em, bè

bạn...) - nội dung chủ yếu trong các bài văn tế xuất hiện trước thế kỷ XVII, mà đã

xuất hiện những bài văn tế mang tính tập thể - tế quân sĩ chết trận - trở thành công

cụ, vũ khí để tố cáo chiến tranh.

Mặc dù ở cả hai Đàng đều có những bài văn tế mang tính cá nhân và mang

tính tập thể nhưng nếu đặt những sáng tác này vào trong lịch sử văn học dân tộc thì

có thể thấy hai “ngã rẽ”: văn tế Đàng Trong để lại dấu ấn ở những bài mang tính tập

thể, khóc thương người anh hùng, người chiến sĩ hy sinh trong chiến tranh, còn văn

tế Đàng Ngoài xúc động lòng người ở những bài văn tế người thân, ruột thịt. Những

bài như Văn tế vợ, Văn tế chị, Văn tế Đoàn Thị Điểm... hòa âm với những bài thơ

trong Khuê ai lục (Ngô Thì Sĩ), Đoạn trường lục (Phạm Nguyễn Du), rồi Văn tế

Trương Quỳnh Như của Phạm Thái ở giai đoạn sau, các khúc ngâm Cung oán,

Chinh phụ, các sáng tác của người tài tử... tạo ra âm hưởng sầu thương, trữ tình đậm

tính nhân văn của văn học trung đại nửa cuối thế kỷ XVIII, với sự trân trọng, xót

thương chân thành dành cho những thân phận má hồng mệnh bạc - một khúc ngoặt

trong quan niệm nhân sinh của nhà nho. Đó là những tiếng khóc bi ai, không giống

với vẻ bi thiết, hào hùng đầy tính tráng ca của Văn khao tế quân Nam chết trận Trấn

Ninh, Văn tế Võ Tánh và Ngô Tùng Châu, Văn tế tướng sĩ trận vong... hay những

bài Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Văn tế Trương Định, Văn tế nghĩa sĩ trận vong lục

tỉnh... đầy “máu và nước mắt” của Nguyễn Đình Chiểu sau này. Đó là bởi Đàng

Ngoài thế kỷ XVIII là thời kỳ của những tiếng nói tình cảm cá nhân “mạnh mẽ,

bồng bột” [106, tr. 202], với những băn khoăn, day dứt trong tâm thức nhà nho về

hạnh phúc cá nhân và lý tưởng phong kiến. Những sắc thái tình cảm, những trạng

thái trầm tư, u uất đó không phù hợp với một Đàng Trong thiên về hoạt động và đời

sống cộng đồng. Trái lại, chính số phận lịch sử của dải đất phương Nam lại là căn

nguyên đưa văn tế, giai đoạn sau, trở thành thể loại văn Nôm tiêu biểu của Nam Kỳ,

không còn dừng lại ở ý nghĩa như một phương tiện để bộc lộ lòng xót thương, sự tri

ân của người còn sống với kẻ hy sinh trong chiến trận, mà đã trở thành vũ khí để đấu

tranh, để bộc lộ lòng căm phẫn với quân thù và nhiệt huyết sục sôi với non nước.

3.4.2. Lối đi riêng của văn học Đàng Trong với những thể loại đặc thù

phương Nam (vãn, vè, tuồng)

Trong hệ thống thể loại của văn học Đàng Trong, không có tên của thể

truyền kỳ, ngâm khúc, hát nói - những thể loại thế mạnh của văn học Đàng Ngoài.

Sự khác biệt ấy, theo chúng tôi, có một lý do quan trọng xuất phát từ phương thức

tư duy nghệ thuật của người hai Đàng. Trong khi người Đàng Ngoài tỏ rõ ưu thế

vượt trội về khả năng bộc lộ tâm tình thì người Đàng Trong có khuynh hướng tự sự.

Vì thiên về khuynh hướng tự sự nên các tác giả Đàng Trong thường hướng sự lựa

chọn đến thể lục bát - thể tài “cho phép kéo dài bao nhiêu cũng được, tùy thuộc vào

nhu cầu thực tế của tác phẩm” [189, tr. 685], hầu như không thấy xuất hiện thể song

thất lục bát vốn thích hợp với phương thức “trữ tình sầu thương” [72, tr. 408]. Hơn

nữa, thể ngâm khúc diễn tả nội tâm khắc khoải, da diết, thiên về xúc cảm và thân

phận cá nhân dường như chưa phù hợp với không gian văn học Đàng Trong chủ yếu

hướng đến những sinh hoạt cộng đồng. Mặt khác, chính nhu cầu kế thừa, nhuận sắc

các truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở đồng bằng Bắc bộ đã đưa tới

cho văn học Đàng Ngoài các tác phẩm truyện ký “thuật kỳ chí dị” như Công dư tiệp

ký (Vũ Phương Đề), Truyền kỳ tân phả (Đoàn Thị Điểm)… Trong khi đó, xã hội đa

tộc người ở Đàng Trong đến thế kỷ XVIII vẫn chưa được hợp nhất trọn vẹn, dẫn tới

hệ thống truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở Đàng Trong “cũng nằm

trong một cơ cấu hiện thực khác hơn” [142, tr. 341]. Đặc biệt thể từ, hát nói, với

yêu cầu không chỉ người sáng tác mà cả đối tượng tiếp nhận cũng phải thuộc hàng

tao nhân mặc khách, nho sĩ phong lưu, hào hoa, lại càng không thể phù hợp với

vùng văn hóa mới được kiến tạo này.

Trong khi đó, những thể loại gần với dân gian như vãn, vè, tuồng lại có sức

sống đặc biệt. Chúng tôi gọi đó là những thể loại đặc thù của phương Nam. Đặc thù

không phải bởi ở Đàng Ngoài chưa từng xuất hiện những tác phẩm gắn liền với tên

gọi vãn, vè hay tuồng, mà bởi tính chất đặc biệt trong không gian và phương thức

tồn tại của mỗi một thể loại.

Vãn, vè

Về thể vãn, đầu thế kỷ XVII, ở Đàng Ngoài đã có Lâm tuyền vãn của Phùng

Khắc Khoan, gồm gần 200 câu lục bát, nói về thú lâm tuyền của kẻ sĩ ẩn dật và

miêu tả hình dáng, mùi vị, màu sắc, công dụng... của các loại hoa, lá, rau, quả theo

tiếng địa phương Nghệ Tĩnh. Cuối thế kỷ XVII có hai bài thơ Nôm Tự tình vãn của

Nguyễn Thị Ngọc Vinh - vương phi của chúa Trịnh Doanh. Ở Đàng Trong có Ngọa

Long cương vãn (gồm 136 câu thơ lục bát), Tư Dung vãn (gồm 336 câu, chủ yếu là

lục bát) của Đào Duy Từ và Lư Khê vãn của Mạc Thiên Tích. Trong đó, đáng chú ý

có bài ca vãn của Phùng Khắc Khoan và Đào Duy Từ, xuất hiện đầu thế kỷ XVII,

cùng chung một lối lục bát trường thiên. Bởi vậy, cần nhấn mạnh lại rằng, sự khác

biệt giữa hai Đàng Trong - Ngoài không phải ở chỗ có hay không có cùng một thể

loại văn học, mà trong trường hợp này, sự khác biệt nằm ở vai trò, vị trí của thể loại

trong tổng thể văn học vùng. Vãn không phải là thể loại mới nhưng với tính chất

của một thể loại gần dân gian, vãn nói riêng và thể tài lục bát nói chung chỉ như một

“dấu cộng” thêm vào sự “ngẫu hứng” của một số ít tác giả Đàng Ngoài, trong khi ở

Đàng Trong, chính cái thể loại gần gũi với dân gian đó lại mở đầu cho một thời đại

văn học. Không thể coi là ngẫu nhiên khi hai tác phẩm “mở đường” cho văn học

Đàng Trong lại là hai bài vãn Nôm lục bát của Đào Duy Từ - một người mà chúng

tôi tin rằng, với vốn kiến thức uyên thâm và học nghiệp từng trui rèn nơi đất Bắc, sẽ

không khó để trước thuật những thể loại văn chương bác học chính thống. Dù rằng

trong Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn, ngoài hình thức thơ theo lối dân gian,

thì những yếu tố dân gian trong nội dung và ngôn ngữ hầu như không có (vì ông,

dẫu sao vẫn là một nho sĩ từ Đàng Ngoài vào, trong buổi đầu của xã hội Đàng

Trong), thậm chí nội dung thơ văn còn mang nặng tính chất bác học của thi phú

miền Bắc, nhưng rõ ràng, sự xuất hiện của hai bài vãn này là tiền đề định hướng cho

sự phát triển mạnh mẽ của tính dân gian trong văn học Đàng Trong sau đó. Mà vè

Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh, Vè Chàng Lía (còn có tên Văn Doan diễn ca) là

những điển hình thú vị.

Ở Đàng Ngoài, vè là một thể loại thuần dân gian và chỉ xuất hiện trong văn

học dân gian. Không thấy bất kỳ một tác giả chính thống nào sáng tác vè, hoặc để

lại danh tính ở những bài vè. Trong khi đó, tại Đàng Trong, Tuần phủ Quảng Ngãi

Nguyễn Cư Trinh, một vị tướng “chịu quyền trọng trấn nhất phương” lại lựa chọn

sáng tác theo thể thức vè để động viên tinh thần quân sĩ, do vậy không thể phủ nhận

rằng, ở vùng đất này đã có một sinh khí sinh hoạt văn học hoàn toàn khác với cõi

Đàng Ngoài. Sự khác biệt này, trước hết là ở quan niệm. Bởi người Đàng Trong

không cho rằng vè “quá dễ dãi tầm thường” về nghệ thuật nên nó chỉ có thể là sản

phẩm của “bàn tay bình dân” như ở Đàng Ngoài. Bởi vè ở Đàng Trong không chỉ

có “tính chất trào phúng hoặc thời sự”, nhằm “gợi ý khen chê, sự phẩm bình” mà nó

có thể dùng để “diễn đạt bất kỳ tư tưởng gì”, bao gồm cả việc phúng thích thời thế, tả tình, tả cảnh, kể việc, giáo huấn, tuyên truyền, viết thư, tế, hịch1, nghĩa là “cơ

hội” để sử dụng và “cớ” để sáng tác vè dường như mở rộng hơn hẳn. Mặc dù cùng

chung cái “gốc” “hướng vào đại chúng” và mang “tính cách bình dân”, nhưng trong

khi vè Đàng Ngoài có thể dùng nhiều hình thức như nói lối, lục bát, hát giặm... thì

vè Đàng Trong căn bản lại chỉ chấp nhận cách gieo vần nói lối, tức nhất thiết phải

gieo theo lối vần cước, vần liền đôi một và gián cách bằng trắc dọc bài. Chính việc

1 Xem thêm: Phạm Thế Ngũ (1963), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập II - Văn học lịch triều: Việt văn, Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn, tr. 219 - 221.

chỉ sử dụng duy nhất một thể thức vốn thông dụng trong văn tuồng - nói lối - như

vậy, khiến cho Sãi Vãi không còn là loại vè để người ta đi rêu rao, đọc, kể khắp

làng trên xóm dưới (như phương thức phổ biến ở Đàng Ngoài) mà là một màn thoại

kịch để diễn trò, một bài tuồng với hai nhân vật đối thoại là ông sãi và mụ vãi.

Tương tự, Vè chàng Lía (kể chuyện chàng Lía – một anh hùng thảo dã, tượng

trưng cho hình ảnh anh em nhà Tây Sơn, mà Nguyễn Huệ là điển hình) khác hẳn

các loại đã có trong bất kỳ hình thức nào ở Đàng Ngoài trước đó. Chuyện kể (bằng

lục bát) có xen một vài hình thức của nghệ thuật bài chòi, hát bội như tán (câu phụ

bằng văn nói lối), vãn (câu hát tiếp với câu nói), loạn (câu thơ phú để bổ ý hoặc thi

hành câu nói). Cảnh xảy ra rất linh động; động tác, cách diễn tiến thời gian vô cùng

khẩn trương, đột ngột, thay đổi từng phút một, khiến người nghe/ người xem (chứ

không phải người đọc) như cuốn vào một cảnh đang hoạt động, rất náo nhiệt, hấp

dẫn, hoàn toàn không có thời gian để suy ngẫm về nội dung hay nghệ thuật. Lời văn

tự nhiên, trong sáng, bình dị, nhiều chỗ mạnh mẽ, gọn gàng, súc tích (tính cách này

về sau sẽ được tiếp thu và thể hiện một cách sinh động trong loại hình kịch nói).

Rõ ràng hai văn bản này đã cho chúng ta thêm nhận thức về sinh hoạt văn

nghệ ở phương Nam một thời xa xôi, khác hẳn với phương thức tồn tại và lưu

truyền của thể vè ở Đàng Ngoài.

Tuồng

Về nguồn gốc của tuồng, mặc dù đến nay vẫn còn nhiều cách hình dung khá

khác biệt nhau giữa các nhà nghiên cứu nhưng chắc chắn, cơ sở cho sự hình thành

thể loại này, không phải đến thế kỷ XVII mới manh nha xuất hiện ở Đàng Trong.

Trước đó, trên vùng lãnh thổ thuộc về xứ Đàng Ngoài khi ấy, nghệ thuật sân khấu

đã có một thời gian dài phát triển và từng bước định hình. Trò nhại - loại hình nghệ

thuật sân khấu sơ khai: dùng con người để đóng giả một người khác - đã phát triển

khá rộng rãi từ thời Đinh. Thời Tiền Lê, vua Lê Ngọa Triều đã nuôi một số diễn

viên hề làm trò giải trí. Triều Lý, nghệ sĩ sân khấu chuyên nghiệp đã đông. Cuối thế

kỷ XII, từ những trò nhại, trò hề trước đó, đã có một tiết mục sân khấu rất đơn sơ.

Thế kỷ XIII, vua quan nhà Trần đã trưng dụng được một con hát người Hán là Lý

Nguyên Cát với bầu gánh của anh ta trong đám tù binh Mông Cổ, đẩy thêm đà cho

nghệ thuật sân khấu phát triển. Những cảnh “ra vào trên sân khấu”, “đánh trống thổi

sáo, đánh đàn vỗ tay” trong tích Tây Vương Mẫu hiến bàn đào do nhóm Lý Nguyên

Cát biểu diễn chỉ đơn thuần là những nghi thức phong kiến do cung đình tổ chức

trong dịp khánh tiết; chúng chỉ có giá trị như những tiết mục lẻ, những trò vui chốc lát, không có tình tiết bi hoan ly hợp, không phải là tuồng1. Về cơ bản, ở Đàng

Ngoài, cho đến thế kỷ XVIII, chỉ có những trò lẻ như nhân vật thầy dạy học (sư

phạm), thầy cúng (đạo sĩ), ông lão (thượng thọ), trai rượu (trường yên khách), mụ đĩ

(xuyên dương khách), con bợm (đãng du). Nghệ thuật tuồng được hình thành, theo

Giáo sư Hoàng Châu Ký, là “kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do

yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với

những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc Ả đào và các loại diễn xướng tế lễ

phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu” [78, tr. 64].

Đáng chú ý là ở Đàng Ngoài, từ thế kỷ XV, nghệ thuật sân khấu không nhận

được sự ủng hộ của triều đình. Thậm chí, vua Lê Thái Tông (1437) đã ra lệnh cấm

các trò sân khấu và dân ca vào diễn trong cung đình, cho đó là những trò du hí của

kẻ tiểu nhân, không phù hợp với người quân tử. Thời Lê, quan chức lấy con gái nhà

ca xướng làm thê hay làm thiếp bị phạt đòn 70 trượng và biếm ba tư. Con trai quan

chức lấy vợ nhà hát xướng, bị đòn 60 trượng và buộc ly dị. Người con trai đang để

tang cha mẹ mà “đi xem nơi trò hát vui đùa” thì phải “luận vào tội lưu”. Người đi

ứng thí mà là con nhà ca xướng thì cũng giống như con cháu ngụy quan, con cháu những người chống đối lại triều đình – đều nhất thiết không được tham dự2... Tuy bị triều đình khinh thị, nhưng nghệ thuật sân khấu vẫn phát triển trong dân gian, để rồi

đến năm Quang Trung thứ hai, lần đầu tiên Phạm Đình Hổ nhắc đích danh nghệ thuật “hát bội: “Khoảng năm Cảnh Hưng, phường chèo bội pha thêm lối Ban hí3,

múa hát đùa cợt hài hước chẳng khác gì hí trường... Từ năm Canh Tuất (1790) đến

nay, dân gian lại bày trò hát bội...” [61, tr. 83]. Sau đó, hình thái nghệ thuật này đã

tách thành chèo và bội, chèo phát triển mạnh trong dân gian Đàng Ngoài, còn bội

tìm thấy nguồn dưỡng chất trong văn hóa Đàng Trong, để đến “cuối thế kỷ XVII,

sang đầu thế kỷ XVIII, thì chúng ta mới có nghệ thuật tuồng với các điệu hát bắc,

hát nam của nó” [27, tr. 785].

1 Xem thêm: Phạm Đức Duật (2007), “Văn học tuồng nước ta từ khi hình thành đến hết thế kỷ XIX”, Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử, Sđd, tr. 778 - 780. 2 Khâm Định Việt sử thông giám cương mục, dẫn theo: Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng, NXB Văn hóa, Hà Nội, tr. 41 - 42. 3 Ban hí là một trong hai loại hình âm nhạc phổ dụng ở Trung Hoa từ thời Đường - Tống. Ban hí là những con hát ở giáo phường vẽ mặt làm trò, diễn các tích trong Tam Quốc, Đông Chu làm hề mua vui cho khách uống rượu, có nguồn gốc từ hề lùn, kép hát thời cổ. Ban hí đặc biệt thịnh hành vào thời Nguyên - Minh.

Mặc dù về mặt văn bản văn học, hiện nay chưa tìm thấy văn bản tuồng nào

thuộc về giai đoạn các chúa Nguyễn (tất nhiên cũng có một bối cảnh chung là rất ít

văn bản tuồng có thể xác định được niên đại), cũng như trên phương diện lịch sử,

hiện nay có rất ít tài liệu ghi chép về hoạt động văn hóa nghệ thuật thời các chúa

Nguyễn nhưng nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật tuồng đã không ngần ngại khẳng

định, như ý kiến của Nguyễn Tô Lan mà chúng tôi dẫn ra đây, rằng: “không thể hồ

nghi rằng tuồng đã có bước phát triển vượt bậc dưới thời các chúa Nguyễn ở Đàng

Trong, bởi như một lẽ tự nhiên, sự phát triển đỉnh cao của tuồng dưới triều Nguyễn

không thể không dựa trên một cơ sở vững chắc trước đó” [79, tr. 289]. Nhiều giả

thuyết cho rằng, nghệ thuật tuồng sinh ra và lớn lên trong những đội quân của triều

Nguyễn và Đào Duy Từ là vị thủy tổ của ngành tuồng Đàng Trong. Tuy nhiên,

trong các sử liệu (chính thống và dã sử) ghi chép về Đào Duy Từ, không thấy có

dòng nào nói về quan hệ của họ Đào với tuồng. Hơn nữa, khi về phụng sự chúa

Nguyễn, tuổi của Đào Duy Từ có lẽ cũng đã ngoại ngũ tuần, sự nghiệp hiển hách

của ông được tạo lập trong chưa đầy mười năm ngắn ngủi, lại là quãng thời gian

luôn bôn ba sa trường, bày mưu lược, lập kế sách, không rõ ông còn có thời gian

nào để nhuận sắc tuồng San Hậu, gây dựng nên cả bộ mặt nghệ thuật tuồng đồ sộ

sau này! Huống hồ, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Xuân từng khẳng định: “lối

hát, đóng tuồng về thời các chúa chưa thấy có hơi hướng gì của hát bộ mặc dù năm

ấy là năm 1695 - 1696 mà Đào Duy Từ đã chết từ năm 1634!” [180, tr. 569]. Thế

nên, nguồn gốc của những tín niệm về vai trò của Đào Duy Từ đối với nghệ thuật

tuồng miền Trung, có lẽ, ít nhiều liên quan đến xuất thân con nhà ca xướng của ông

(dù rằng, quê hương ông - Thanh Hóa - lại là vùng đất mà nghệ thuật tuồng xuất

hiện khá muộn, và là “sản phẩm ngược” từ miền Trung dưới triều Nguyễn). Có lẽ,

chuyện Đào Duy Từ, công thần của nhà Nguyễn được tôn vinh như vậy không nằm

ngoài lẽ thường khi bất kỳ ngành nghề nào (không chỉ nghệ thuật tuồng) cũng có xu

hướng lấy nhân vật lịch sử nổi tiếng mà cuộc đời hoặc truyền thuyết về họ có đôi

chút liên đới tới mình làm tổ sư. Nhưng ở một mặt khác, Đào Duy Từ được coi là tổ

sư ngành tuồng Huế có lẽ cũng nằm trong dụng ý của triều Nguyễn nhằm tôn vinh

bộ môn tuồng (chứ không phải bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác), thể hiện mối

quan tâm hơn hẳn của triều đình Nguyễn đối với loại hình nghệ thuật này.

Trên thực tế, không chỉ triều đình nhà Nguyễn sau này mới có sự chú trọng

đặc biệt với nghệ thuật tuồng, mà ngay từ thời các chúa Nguyễn, tuồng dường như

đã được ưu ái hơn hẳn. Trong khi vua chúa Đàng Ngoài khinh thị, ngăn cấm diễn

tuồng ở cung đình thì ở Đàng Trong, thời chúa Nguyễn Phước Nguyên, cung đình

có ba đội nhã nhạc, múa và ca vũ gồm 360 nghệ nhân hoạt động trong Hòa Thanh

thự. Đến đời Nguyễn Phước Khoát, dinh thự nhà chúa còn xây dựng hiên Đồng Lạc

chuyên diễn tuồng. Chúa Nguyễn rất chú ý đến việc kiếm diễn viên giỏi nghề. Đại

Nam liệt truyền tiền biên chép việc Vũ Vương Nguyễn Phước Khoát đã từng sai người vào Trấn Biên (Gia Định) bắt con hát1. Căn cứ vào nội dung những vở tuồng được cho là ra đời vào thời các chúa Nguyễn, với chủ đề trọng tâm là “phò vua diệt

ngụy”, nhiều ý kiến cho rằng sở dĩ các chúa Nguyễn “nâng đỡ, đề cao” nghệ thuật

sân khấu là bởi mục đích “sử dụng nghệ thuật sân khấu để làm công cụ phục vụ cho

đường lối, nhiệm vụ chính trị, cho chế độ của vương triều mình” [78, tr. 71]. Đây là

một điểm khác biệt với Đàng Ngoài bởi trong khi các chúa Nguyễn đề cao nghệ

thuật sân khấu thì các chúa Trịnh lại chú trọng sáng tác thơ, đặc biệt là thơ Nôm,

nhằm ca tụng vương quyền phủ chúa. Nghệ thuật sân khấu vốn đã được nhân dân ưa chuộng2, lại gặp sự “nâng đỡ” của phủ chúa - dù vì mục đích gì thì cũng không

thể phủ nhận tác động tích cực của sự ưu ái này - nên đã phát triển rực rỡ. Hải ngoại

kỷ sự có đoạn chép về nghệ thuật biểu diễn ở cung đình phủ chúa (khoảng năm

1695 - 1696) như sau:

Lần thứ nhất có “bốn, năm mươi cung nữ, người nào cũng thoa son, đánh

phấn, bận áo màu lục dài phết đất, đội mão vàng giống nhạc mão „thất phật‟, hoặc

tay cầm nhạc khí, quá nửa giống nhạc khí Trung Hoa, chỉ có yêu cổ (trống eo lưng)

dài độ hai thước, giữa eo nhỏ, hai đầu bằng phẳng lớn hơn, dùng tay vỗ có tiếng

vang hùng tráng, như tiếng trống đồng, lại có thứ đàn giống đàn tranh vuông dài,

giữa trống bỗng, giăng bốn dây có tua, ôm trên gối để khảy, âm vận nghe rất thanh

tao. Bọn cung nữ nhịp nhàng sắp thành hàng ngũ, âm nhạc hòa tấu; ca nhi hát khúc

1 Dẫn theo: Phạm Đức Duật (2007), Tlđd, tr. 787. 2 Sách Ô châu cận lục của Dương Văn An, khi ghi lại những sự kiện trong sinh hoạt vùng Thuận Quảng thế kỷ XVI từng có đoạn viết: “… mùa hè mở cuộc tàng cưu (trong tế, ngoài hát múa), hát mùa rùm beng… Đưa đám ma thì hát múa trước linh cữu gọi là “đưa linh”… Thậm chí nơi trường hát múa canh khuya hồ giục rồi mà cứ ngồi rục để mua vui… Hễ có việc Kỳ Yên, thì chỉ với một lễ mọn gà xôi, cũng bày trò hát xướng” [dẫn theo Phạm Đức Duật, Tlđd, tr. 787]; qua đó có thể thấy từ trước khi chúa Nguyễn cát cứ Đàng Trong, nơi đây đã có một phong trào diễn trò và ca nhạc trong dân gian khá rầm rộ.

„Thái liên‟ (hái sen) ngân giọng chậm rãi cho ăn nhịp với trống đàn, vũ nữ hoa tay

múa bộ như đương hái sen vậy” [117, tr. 40].

Nếu đây chỉ đơn giản là một điệu ca vũ, thì đến lần thứ hai, Thích Đại Sán đã

miêu tả một lần “diễn tuồng” thật sự trong buổi tiệc ở nhà công chúa: “Trong cuộc

hát, chủ nhân đặt một cái trống lớn (trống chầu) bên sân khấu, thỉnh thoảng điểm

hai ba tiếng trống, cũng một ý nghĩa như gõ nhịp thuở xưa vậy. Ngày ấy, Vương

(tức Nguyễn Phước Châu – T.T.T) rất cao hứng, tự đánh trống điểm nhịp cho bọn

hát; thanh điệu lạ lùng, bộ tịch đường lối cũng khác, người trong tiệc xem rất thú vị,

riêng ta cảm thấy buồn buồn...” [117, tr. 129].

Trong cung đình đã thế, ngoài dân gian thì theo ghi chép của J. Barrow trong

Một chuyến du hành đến xứ Nam Hà (1792 – 1793):

“Xem kịch hát ở Trung Quốc cũng như ở Nam Hà không bao giờ phải mất

tiền vào cửa. Các diễn viên hoặc là được thuê để biểu diễn trong các cuộc vui tư

nhân với một số thù lao được ấn định cho cả ngày, hoặc là họ xuất hiện trước công

chúng trong một lán rạp dựng tạm, mặt trước hoàn toàn để trống. Trong những

trường hợp này, thay vì chỉ vỗ tay hoan nghênh, khán giả đã ném cho họ những

đồng tiền đồng... Đối với những người Nam Hà, vở kịch thường được gọi là Troien

[truyện] nghĩa là „những câu chuyện kể‟. Đối với những đoạn ngâm vịnh xen giữa

vở, làn điệu ca vũ, họ gọi tên là Song-sang và một dàn hợp ca lớn đi kèm với chiêng,

trống, chũm chọe, kèn và những nhạc cụ ồn ào khác được gọi là Ring-rang... Theo

sự đánh giá của họ, Ring-rang và Song-sang hay vô cùng và chúng càng ầm ĩ thì họ

càng hoan nghênh nhiệt liệt” [7, tr. 72].

Căn cứ vào những miêu tả trên đây, có thể đoán chắc đó là diễn tuồng bước

đầu. Ngay cả cách gọi vở kịch là “Troien” cũng phù hợp với thói quen gọi tuồng là

“diễn truyện”. Rõ ràng là ngay từ thời các chúa, tuồng ở một trình độ nhất định nào

đó đã được trình diễn phổ biến ở khu vực này với sự hưởng ứng rộng rãi của người

dân, trở thành bộ phận cơ hữu trong đời sống văn hóa tinh thần. Vậy nên mới có

việc thủ lĩnh Lía (thế kỷ XVIII) từng ba lần mời gánh hát lên Truông Mây (Quảng

Ngãi) biểu diễn; Nguyễn Huệ mê tuồng, từng đóng vai hề tuồng rất giỏi, thậm chí có một kép tuồng là Nhưng Huy đã làm đến chức Đô đốc dưới thời Tây Sơn1. Tất

cả những điều đó đều chứng minh một điều rằng, nghệ thuật tuồng ở Đàng Trong đã

1 Dẫn theo: Phạm Đức Duật (2007), Tlđd, tr. 787 - 788.

có sự phát triển quy mô và ảnh hưởng rộng rãi khắp trong cung đình cho đến ngoài

dân gian, trái ngược với Đàng Ngoài chỉ dành chỗ đứng cho nghệ thuật sân khấu ở

trong dân gian.

Đến đây, có thể khẳng định, với sức sống của thể vãn - vẽ, tuồng ở Đàng

Trong, lần đầu tiên trong lịch sử văn học viết dân tộc, xuất hiện những tác phẩm

được sáng tác ra không phải để đọc thầm, để suy niệm mà là để nói và trình diễn.

Thế giới nghệ thuật không chỉ gói gọn trong những con chữ, mà còn có môi trường

diễn xướng, không gian diễn xướng, thậm chí có cả những “vai” diễn - một đặc

điểm gần với văn chương truyền miệng trong dân gian. Sự khác lạ này trong đường

hướng phát triển của văn hóa - văn nghệ Đàng Trong, chắc hẳn phải có căn nguyên

từ không gian văn hóa đặc biệt của xứ sở.

3.5. Tƣơng quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phƣơng diện

ngôn ngữ

Mặc dù năm 1651, cuốn Từ điển Việt - Bồ - La do giáo sĩ Alexandre de

Rodes soạn đã được in ấn, chính thức “khai sinh” cho chữ Quốc ngữ ở Đàng Trong

nhưng tất cả các sáng tác văn chương suốt từ thế kỷ XVII đến đầu XX ở vùng đất

phương Nam nói riêng và trên toàn lãnh thổ nước Việt nói chung, vẫn chỉ được viết

bằng chữ Hán và chữ Nôm truyền thống. Đây cũng là điều dễ hiểu, bởi trước khi có

thể sáng tác văn chương trên một chất liệu ngôn ngữ mới, cần thiết phải am tường

cách kiến tạo, thấu thị được bản chất, hiểu rõ ưu - nhược điểm, cảm nhận được cái

hay, cái đẹp cũng như những “lắt léo” của ngôn ngữ đó. Huống chi, chữ quốc ngữ -

một thứ chữ có nguồn gốc “Tây” xa lạ, xuất hiện vào thời điểm giới trí thức dân tộc

đã thành thục thể chữ tượng hình, chịu ảnh hưởng và thuộc nằm lòng vốn tri thức

văn học - văn hóa Hán, sẽ khó có thể được chấp nhận và dung nạp. Phải đến khi

thực dân Pháp đặt ách đô hộ, mở trường dạy chữ quốc ngữ, phổ biến, “xã hội hóa”

và từng bước một dùng thứ chữ viết “gốc Tây” đó thay thế cho ngôn ngữ hành

chính quan phương đang lưu hành là chữ Hán, đặc biệt là từ sau khi tầng lớp tinh

hoa của trí thức dân tộc - các nhà nho chí sĩ - phát hiện thấy, thừa nhận sự “đại tiện

ích” của thứ chữ mới, đồng thời nhanh chóng chủ động hiệu triệu toàn dân học chữ

quốc ngữ, thì chữ quốc ngữ mới chính thức nhận được “phép thông công” để chính

thức gia nhập đời sống cộng đồng. Tuy nhiên, đó là câu chuyện của hơn hai thế kỷ

sau. Còn lúc này, chữ Hán và chữ Nôm vẫn là hai ngôn ngữ tối thượng trong ghi

chép sự kiện và sáng tác văn chương.

Đến nay, khó có thể đưa ra một thống kê chính xác về tương quan tỷ lệ giữa

các tác phẩm viết bằng chữ Nôm và chữ Hán, bởi khối lượng tư liệu - văn bản văn

học Đàng Trong được biết tới hiện nay không nhiều. Sau khi Hoàng Ngũ Phúc vượt

sông Gianh chiếm Phú Xuân năm 1774, nhiều tài liệu lưu trữ của chính quyền Đàng

Trong bị đưa ra Bắc, nhưng rồi đến năm 1786, số tài liệu ấy cũng tiêu tán theo văn

khố họ Trịnh sau khi Nguyễn Huệ ra Thăng Long. Từ năm 1774 đến 1778, những

tài liệu thư tịch chữ Hán (trong đó có thơ văn Hán Nôm) trong dân gian từ Quảng

Trị tới Hà Tiên cũng tiếp tục bị thất tán, tiêu hủy; và sau khi Nguyễn Ánh chiếm lại

Gia Định lần cuối cùng thì tình hình này vẫn kéo dài trên địa bàn từ Bình Thuận tới

Phú Xuân trong nội chiến Tây Sơn - Nguyễn Ánh, từ năm 1788 đến 1802.

Tuy nhiên, dựa trên cơ sở những tư liệu hiện còn, có thể thấy rõ xu hướng

lựa chọn ngôn ngữ ứng với từng thể loại. Về cơ bản, chữ Hán vẫn là chất liệu chủ

yếu của những thể loại chính thống như thơ Đường luật, phú, tiểu thuyết chương hồi;

còn chữ Nôm thực sự phát huy tác dụng ở những thể loại gần gũi với dân gian như

truyện thơ, vãn, vè, tuồng. Trong khi ở cả hai Đàng, văn học chữ Hán vẫn tiếp nối

đặc thù thi pháp truyền thống thì văn chương Nôm lại thể hiện những sáng tạo mới

mẻ và táo bạo về phương diện ngôn ngữ.

“Việt hóa” ngôn ngữ văn học

Trong những sáng tác bằng chữ Nôm ở Đàng Trong, đặc biệt các tác phẩm

văn vần, đã có một “kết cấu ngôn ngữ mới bên cạnh hàng loạt biến thái về chức

năng của ngôn ngữ” [142, tr. 340], với sự gia nhập của ngôn ngữ đời sống vào ngôn

ngữ văn học. Nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh cho rằng, chính “trong quá trình thẩm

thấu tất yếu của các dạng thức sinh hoạt xã hội vào chức năng văn học, tiếng Việt

dân gian đã tìm được cho mình những chức năng mới trong văn học Đàng Trong”

[142, tr. 340]. Tương ứng với các chức năng mới này, các hình thức mới của ngôn

ngữ văn học cũng xuất hiện mà ý thức Việt hóa ngôn ngữ và điển cố văn chương

bác học trong các tác phẩm văn vần tiếng Việt là một bằng chứng tiêu biểu. Nó cho

thấy, trong quá trình tìm kiếm hình thức ngôn ngữ để chuyển tải những chức năng

văn học mới, các tác giả văn học Đàng Trong cũng đồng thời thực hiện một “sự

chuyển dịch ngôn ngữ dân tộc trên phương diện chức năng”. Đào Duy Từ, Nguyễn

Hữu Hào dùng chữ “cửa xe” được dịch từ “viên môn” (Ngọa Long cương vãn, Song

Tinh Bất Dạ), Mạc Thiên Tích dùng “Chung Nam nẻo tắt làm quan” được dịch từ

“Chung Nam tiệp kính” (Hà Tiên quốc âm thập cảnh ngâm khúc), Nguyễn Cư

Trinh dùng chữ “người lớn” dịch từ “đại nhân” (Long Đầu hí thủy), “cây cỏ thảy

làm binh” dịch từ “thảo mộc giai binh” (La Hà thạch trận), Võ Trường Toản dịch

“tái ông thất mã, nan tri họa phúc” ra “ngựa trên ải một may một rủi”, “Tấn đại y

quan thành cổ khâu” thành “Tiếc ẻ tiếc y quan đời Tấn - Biến nên cồn cỏ mọc xanh

xanh” (Hiếu trung hoài cổ phú), Trịnh Hoài Đức dịch “nhân sinh thất thập cổ lai hi” ra thành “ít sống xưa nay ngoài bảy chục” (Thơ làm lúc đi sứ Trung Quốc)1...

Không dừng lại ở đó, đặc điểm này còn tiếp tục nhận được sự hưởng ứng của các

tác giả giai đoạn sau trong nỗ lực tiếp cận thị hiếu thẩm mỹ của nhân dân trên một

đường hướng sáng tạo ngôn ngữ văn học.

Điều đáng nói là không chỉ ở Đàng Trong – vùng đất mà văn chương còn

khá thuần hậu, với đối tượng tiếp nhận là những lưu dân, tội đồ, những người có

trình độ học vấn thấp, dẫn đến ngôn ngữ văn chương cũng phải là một thứ ngôn ngữ

“phổ thông”, chất phác, gần với đời sống, mà ngay cả ở “vùng đất cũ” Đàng Ngoài,

cũng diễn ra quá trình Việt hóa và “đời sống hóa” ngôn ngữ văn học tương tự. Bởi

vậy, cũng giống như các sáng tác Nôm ở Đàng Trong, có thể dễ dàng nhận thấy

trong văn học Nôm Đàng Ngoài xu hướng Việt hóa từ ngữ, điển cố nước ngoài để

làm cho ngôn ngữ văn học dân tộc ngày càng giàu đẹp. Nhiều từ Hán đã được

thay bằng những từ Việt tương ứng về mặt nội dung, ý nghĩa. Hiện tượng này đã

xuất hiện từ thế kỷ XV - XVI trong sáng tác của Nguyễn Giản Thanh (như chữ

“Hòe thị” được viết thành “chợ Hòe”), Bùi Vịnh (“đồng tâm hiệp lực” thành

“cùng lòng cùng sức”), Nguyễn Hàng (“nhân phong” thành “gió nhân”, “trí thủy”

thành “nước trí”), Nguyễn Bỉnh Khiêm (“bạch câu quá khích” thành “bóng ngựa

qua”, “đắc đạo” thành “được đạo”, “hữu dụng” thành “có dùng”)...; tiếp nối ở thế

kỷ XVII, điển hình với những sáng tác khuyết danh như Thiên Nam ngữ lục (“xã thử thành hồ” thành “chuộc xã cáo thành”, “quốc thù” thành “nước thù”) 2, nhưng

1 Xem thêm: Cao Tự Thanh (2007), “Văn học Đàng Trong”, Tlđd, tr. 341 - 342. 2 Xem thêm: Đinh Gia Khánh - Bùi Duy Tân - Mai Cao Chương (2002), Sđd, tr. 410.

rõ ràng chỉ đặc biệt phát triển mạnh thành một yếu tố đặc trưng trong văn chương

Đàng Trong.

Tiếp thu ngôn ngữ văn học dân gian và khẩu ngữ hằng ngày

Việc tiếp thu ảnh hưởng ngôn ngữ văn học dân gian và khẩu ngữ hằng ngày

của nhân dân làm cho ngôn ngữ văn học ngày càng phong phú, trong sáng, giàu sắc

thái biểu hiện, giàu tính hình tượng... cũng là một xu hướng phổ biến ở cả hai Đàng.

Tại Đàng Ngoài, ngay từ thế kỷ XV, Nguyễn Trãi không chỉ táo bạo thử

nghiệm Việt hóa nguồn văn liệu Trung Quốc, mà còn mạnh dạn sử dụng tục ngữ, ca

dao và vốn từ đời sống vào sáng tác thơ ca. Các tác giả thời Hồng Đức, rồi các tác

giả của thế kỷ XVI - XVII vẫn tiếp tục noi theo con đường ấy, có điều là ảnh hưởng

của sáng tác dân gian đối với việc xây dựng ngôn ngữ văn học, thể loại văn học,

hình tượng văn học đã mạnh mẽ hơn hẳn các thế kỷ trước. Bởi vậy, ngôn ngữ trong

thơ Nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm đã rất gần với khẩu ngữ hằng ngày và thành ngữ, tục

ngữ. Vãn của Phùng Khắc Khoan, phú của Nguyễn Bá Lân... dùng nhiều từ thuần

Việt. Cùng với Tịch cư ninh thể phú của Nguyễn Hàng thế kỷ XVI, Ngã ba Hạc phú

của Nguyễn Bá Lân được đánh giá là “có một ý nghĩa không nhỏ trong quá trình

hướng về văn hóa dân gian để tìm tòi, sáng tạo những phương thức diễn đạt cho văn

học chữ Nôm”, thậm chí có ảnh hưởng đến cách viết tả thực và trào lộng trong Hàn

nho phong vị phú của Nguyễn Công Trứ và Tài tử đa cùng phú của Cao Bá Quát -

đỉnh cao của thể phú Nôm Việt Nam [72, tr. 539]. Từ những câu văn thanh tao, thi

vị, sinh động còn xen những lớp từ gốc Hán đã được Việt hóa:

“Dùi điểm thùng thùng trống gọi, điếm tuần ty dồn dập khách chen vai;

Chày đâm văng vẳng chuông nghe, nhà phật tự lao xao người rén bước.

Càng quý nữa:

Cảnh sức nhẫn nay,

Phong quang gồm trước”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 534]

Đến những câu văn mộc mạc, giản dị, hầu hết là từ gốc Việt, với phong cách

dân gian và rất gần khẩu ngữ hằng ngày:

“Ngày tháng thoi đưa thấm thoát, khách câu trăng ngồi đợi nhiều phen;

Xưa nay chiều dẫy lăm tăm, cảnh chỉ gió luồn lồng mấy cách”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 534]

Từ nghệ thuật sử dụng từ lấp láy (bơ xờ, rộc rệch, thưa thếch, vằn vè, lạch

đạch, thơ thẩn, ngẩn ngơ, ngô nghê, ngốc nghếch, xếch xác, phơi phới, tuồn tuột,

gồng ghềnh, huếch hoác, lao xao, xua xủa...) một cách điêu luyện để phác họa một

tính cách, một cảnh sinh hoạt, một dáng điệu con người hay một hình thế núi sông:

“Ba góc bờ tre vắng vắng, huyệt kim quy chênh hẻm đá gồng ghềnh;

Một chòm bãi cỏ phơi phơi, hang anh vũ thấu lòng sông huếch hoác”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 533]

Đến thủ pháp gợi tả bằng những lớp từ giàu sức biểu hiện. Tất cả toát lên

một phong thái dí dỏm, hóm hỉnh mà nghịch ngợm:

“Ngóc ngách khôn đo rộng hẹp, dòng biếc lẫn dòng đào;

Lênh lang dễ biết nông sâu, nước đen pha nước bạc”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 532]

Nguyễn Bá Lân đã hoàn toàn chủ động, sáng tạo khi vận dụng ngôn ngữ

thuần Việt để miêu tả hiện thực đất nước và biểu hiện tình cảm con người.

Thiên Nam ngữ lục thì từ thể thơ, hình tượng đến ngôn ngữ, đều chịu ảnh

hưởng sâu sắc của văn học dân gian. Có thể tìm thấy ở cuốn sử ca này rất nhiều

thành ngữ, tục ngữ và lời thơ dân gian, nguyên hình hoặc biến dạng.

Đặc điểm này cũng có thể dễ dàng quan sát thấy trong các tác phẩm văn

vần Nôm Đàng Trong, với sự xuất hiện tương đối nhiều của mảng từ thuần Việt,

thậm chí còn là những từ “mang tính thô ráp, xù xì, không đẽo gọt chạm khắc”

[142, tr. 341]. Nhiều chữ dùng trong đó “có tính cách địa phương của thổ ngơi

Đàng Trong” [118, tr. 113]. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Sâm đã liệt kê ra những

“chữ dùng của thời này ở Đàng Trong mà ngày nay ta không dùng nữa” và thậm chí

những chữ mà ngày nay “ta khó biết tường nghĩa”. Chẳng hạn: “no nao” (chừng

nào) trong câu “No nao Ô Thước bắc cầu Ngân Giang” (Song Tinh Bất Dạ); “ngõ”

(ngõ hầu, mong rằng) trong câu “Ngõ còn nhớ nghĩa thủy chung” (Song Tinh Bất

Dạ); “ghẽ” (rẽ) trong câu “Bụng ai hoài vội ghẽ gì đâu” (Ai Tư vãn); “bơ xờ” (bơ

thờ) trong câu “Nhà tranh lều cỏ tánh quen bơ xờ” (Ngọa Long cương vãn); “dàng

dạng” (thấp thoáng) trong câu “Buồm ai dàng dạng chân trời, Phất phơ cờ gió thẳng

vời chèo trăng” (Ngọa Long cương vãn); “hòa” (cùng) trong câu “Xuân đưa muôn

hộc, đàm thâm hòa ngàn” (Tư Dung vãn), hay “Đâu đâu hòa chẳng đua tranh”

(Hoài Nam khúc); “bả bô” (xềnh xoàng) trong câu “Đã rằng dưa muối bả bô” (Tư

100

Dung vãn); “thài” (hát) trong câu “Tay xoang khoan nhặt, miệng thài nghêu ngao”

(Tư Dung vãn); “mựa” (chẳng phải, chẳng cứ) trong câu “Mựa nơi trải gió tắm

mưa” (Tư Dung vãn); “quến” (quyện, cuộn lại, tụ lại) trong câu “Ý xuân giục khách,

bạn thơ quến người” (Song Tinh Bất Dạ)... là những lớp từ cổ hiện nay không còn

dùng nữa. Hoặc những chữ như “thóc thóc” (“Ca thôi thóc thóc cả cười - Ngọa

Long cương vãn); “đỉnh đang” (“Kinh ngâm thảnh thót chuông chiền đỉnh đang” -

Tư Dung vãn); “lăng tằng” (“Trân cầm chiu chít, kìn hoa lăng tằng” - Ngọa Long

cương vãn); “chùn” (“Réo rắt ca chùn thuở bóng tà” - Ngọa Long cương vãn)...

ngày nay không còn tường nghĩa. Lại có những chữ đã biến đổi cách dùng, như

“ban” (lúc) trong câu “Những khi bóng ác ban tà” (Tư Dung vãn) hiện nay được

dùng để chỉ thời gian như ban mai, ban chiều, ban trưa, ban tối; “xuê” (nhiều) trong

câu “Ghé nơi cảnh lạ thú càng vui xuê” (Tư Dung vãn) ngày nay được dùng trong

tính từ kép “xum xuê”; “cợt” (ngạo, chế) trong câu “Nàng rằng: Mi chớ cợt tao” (Song Tinh Bất Dạ) ngày nay dùng trong chữ kép “giễu cợt, đùa cợt”...1. Từ đó có thể thấy, ý kiến cho rằng nhờ đó mà “nhà ngôn ngữ học có thể thấy được phần nào

ngôn ngữ Việt Nam ở các thế kỷ XVII và XVIII cũng như nhìn được sự biến thái

của ngôn từ Việt Nam” [118, tr. 113], đồng thời biên soạn một cuốn “từ điển tiếng

Việt Đàng Trong mà văn liệu có thể khai thác từ các tác phẩm Nôm như: Ngọa

Long cương khúc, Tư Dung vãn của Đào Duy Từ (1572 -1634), Sãi Vãi của Nguyễn

Cư Trinh (1716 - 1767), Hà Tiên quốc âm thập cảnh ngâm khúc của Mạc Thiên

Tích (1718 - 1780)...” [30] không hẳn là không khả thi.

Có thể nói, chính những điều đó đã khiến cho ngôn ngữ văn học thời này nói

chung, tuy chưa có đỉnh cao chói lọi, những thành tựu đột xuất, nhưng các tác gia

cũng đã tiếp thu một cách sáng tạo ngôn ngữ trong thơ ca dân gian, kết hợp với việc

đồng hóa tương đối nhuần nhị nguồn điển cố, từ ngữ Hán học. Ngôn ngữ văn học

dần dần đi đến uyển chuyển, tinh tế và ngày càng thể hiện khả năng to lớn khi miêu

tả hiện thực của đất nước và biểu đạt tình cảm, tư tưởng của con người.

1 Xem thêm: Nguyễn Văn Sâm (1974), Văn học Nam Hà (văn học xứ Đàng Trong), NXB Lửa thiêng, Sài Gòn, tr. 113 - 118.

101

Tiểu kết:

Sau khi đặt văn học Đàng Trong vào trong mối tương quan với văn học Đàng

Ngoài, chúng tôi nhận thấy về cơ bản, đây vẫn là một bộ phận của văn học dân tộc, mang đầy đủ những dấu hiệu loại biệt của thời đại văn học “thứ nhất”1, dù nhìn từ phương diện tác giả, nội dung phản ánh hay thể loại, ngôn ngữ.

Tuy cả hai Đàng đều có một cơ cấu lực lượng sáng tác khá đa dạng nhưng

nhìn chung, nhà nho, đặc biệt là nhà nho hành đạo, vẫn luôn là gương mặt văn nhân

- trí thức tiêu biểu, đóng vai trò chủ đạo chi phối diện mạo văn học. Chính việc có

cùng xuất thân Nho học như vậy sẽ quy định những đặc tính chung cho văn học hai

Đàng ở một số phương diện. Tuy nhiên, trong khi đến cuối thế kỷ XVIII, ở Đàng

Ngoài đã có sự hiện diện của cả ba loại hình tác giả nhà nho là nhà nho hành đạo,

nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử thì Đàng Trong, với một nền học vấn “trẻ” chưa đủ

thịnh đạt, đã không thể xuất hiện loại hình nhà nho tài tử - đội ngũ sẽ “phá vỡ”

những khuôn khổ truyền thống, hướng văn chương vào hạnh phúc cá nhân và

những tiếng nói tình cảm riêng tư mãnh liệt - điều làm nên sức mạnh của văn học

Đàng Ngoài nói riêng và văn học dân tộc thế kỷ XVIII - XIX nói chung.

Vì có một cơ cấu tác giả khá tương đồng, nên văn chương hai Đàng luôn có

tiếng nói chung ở một số chủ đề - đề tài tiêu biểu (như ngợi ca thiên nhiên, phản ánh

một số phương diện hiện thực của đất nước), nhưng trong những hoàn cảnh sáng tác

khác nhau nên mức độ ưu tiên, cách thể hiện đối với các hệ đề tài, các hình tượng

trung tâm cũng khác nhau. Chẳng hạn, tuy cùng là đề vịnh thiên nhiên nhưng thiên

nhiên Đàng Trong tràn trề sức sống - sức trẻ của vùng đất mới, phơi phới niềm tự

hào của người cầm bút “lạc quan phụng sự”, “tin tưởng phụng sự”, còn thiên nhiên

Đàng Ngoài đẹp vẻ yên ả, bình dị của vùng nông thôn Bắc bộ truyền thống, nếu có

ngợi ca cảnh thái bình, an lạc thì phần nhiều cũng mang sắc thái tô hồng hiện thực.

Trên phương diện thể loại, có thể nhận thấy sự tương đồng của văn chương

hai Đàng trong việc phát triển một số thể loại truyền thống của văn học dân tộc như 1 Thời đại thứ nhất trong lịch sử văn học viết Việt Nam (bắt đầu từ những thập niên cuối cùng của thế kỷ X và trên đại cục, kết thúc vào thập niên cuối cùng của thế kỷ XIX) được sáng tác bằng loại hình ngôn ngữ mang tính khu vực và dân tộc truyền thống là Hán - Nôm; thời đại thứ hai được dấy lên bắt đầu từ cuộc tiếp xúc, va chạm Đông - Tây, dẫn đến sự phổ biến rồi được coi là thứ văn tự chính thức ở tầm quốc gia và đương nhiên, trở thành ngôn ngữ văn học mới, đó là chữ Quốc ngữ. [Xem thêm các bài viết của Giáo sư Trần Ngọc Vương: “Nhìn văn học 50 năm từ nghìn năm văn học”, Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 1999, tr. 169 - 178; “Về những khái niệm khung và hệ tiêu chí để hình dung lịch sử văn học”, Tạp chí Văn học, số 8 - 2002; “Giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi hệ hình văn học”, Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 393 - 404].

102

thơ Đường luật, phú, văn tế, ký, tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm, dù rằng trong

bản thân mỗi thể loại ấy, ở hai Đàng lại đi theo những “ngã rẽ” khác nhau. Thơ

Đường luật tuy là thể loại lớn của văn học trung đại Việt Nam nhưng so với Đàng

Ngoài, thơ Đường luật Đàng Trong tỏ ra có phần “khiêm tốn” hơn, xét về cả số

lượng và vai trò của nó trong bức tranh thể loại vùng. Tình trạng đó cũng không

phải là ngoại lệ đối với phú, văn tế. Do bối cảnh văn hóa và sở trường sáng tác mà

văn học Đàng Trong hoàn toàn thiếu vắng thể loại truyền kỳ, ngâm khúc, hát nói

nhưng lại “đỡ đầu” cho những thể loại đặc thù phương Nam như vãn, vè, tuồng, là

những thể loại gần với dân gian, được sáng tác ra không phải để đọc thầm như ở

Đàng Ngoài mà là để nói và trình diễn.

Trên phương diện ngôn ngữ, ở cả hai Đàng, đều có thể nhận thấy những sáng

tạo mới mẻ và táo bạo trong nỗ lực Việt hóa và “đời sống hóa” ngôn ngữ văn học,

gia tăng sự tiếp thu ảnh hưởng từ ngôn ngữ văn học dân gian và khẩu ngữ hằng

ngày, làm cho ngôn ngữ văn học ngày càng phong phú, trong sáng, giàu sắc thái

biểu hiện, giàu tính hình tượng hơn. Tuy nhiên, hiện tượng này diễn ra mạnh mẽ

hơn, và được đẩy thành yếu tố đặc trưng trong văn chương Đàng Trong.

103

Chƣơng 4

Vai trò của văn học Đàng Trong đối với văn học dân tộc

Nếu như việc đặt văn học Đàng Trong vào cái nhìn quy chiếu với văn học

Đàng Ngoài giúp cung cấp những dữ liệu căn bản để hình dung về đặc điểm của văn

học vùng thì việc đặt văn học Đàng Trong vào tọa độ thời gian là một thao tác cần

thiết để đưa ra nhận định về vị trí, vai trò của nó trong tổng thể nền văn học dân tộc.

Dĩ nhiên, trong quá trình xác lập diện mạo cũng như đặt định vị trí của văn học

vùng trong nền văn học dân tộc, không thể thoát ly vai trò, ảnh hưởng của những cá

nhân tiêu biểu. Họ chính là những nhân tố tích cực làm nên sắc diện của văn học

vùng. Do vậy, cùng với nhiệm vụ tìm hiểu vai trò của văn học Đàng Trong, cũng

cần thiết phải xác định vai trò của những cá nhân tiêu biểu. Vấn đề nữa đặt ra là,

ngoài ý nghĩa xác lập vùng văn học mới, văn học Đàng Trong có đóng vai trò bảo

lưu, phát triển những giá trị văn chương truyền thống? Trên dòng chảy thời gian,

văn học Đàng Trong để lại những dấu ấn gì có ý nghĩa cho sự phát triển của văn học

dân tộc? Nội dung của chương 4 nhằm tìm lời giải cho những câu hỏi đó.

4.1. Hoàn chỉnh bản đồ văn học Việt

Trước hết, cần phải khẳng định rằng, sự phác thảo trọn vẹn diện mạo vùng

văn học Đàng Trong đã khép lại tiến trình mở rộng bản đồ văn học Việt về phía

Nam.

Như chúng tôi từng đề cập, có một thực tế lịch sử cần ghi nhận, rằng không

phải đến khi Nguyễn Hoàng đưa quân vào Thuận - Quảng năm 1558, người Việt

mới tiến về phương Nam. Thời Tiền Lê, Lê Đại Hành từng sai Ngô Tử An cho

người đi xây dựng con đường bộ đầu tiên thông sang đất Chiêm Thành (bao gồm

địa phận từ Quảng Bình đến Bình Định, Phú Yên ngày nay, tức một phần lãnh thổ

Đàng Trong hồi thế kỷ XVII), chính thức khai thệ cho ý định Nam tiến của ông cha

ta. Thời Lý, sau nhiều cuộc giao tranh, Đại Việt đã thu về ba châu Bố Chính, Địa

Lý, Ma Linh (sau đổi thành Bố Chính, Lâm Bình, Minh Linh - thuộc địa phận tỉnh

Quảng Bình và phía Bắc Quảng Trị ngày nay). Nhà Trần đi tiếp con đường về

phương Nam một cách hòa bình, trên cơ sở cuộc hôn nhân chính trị Trần Huyền

Trân - Chế Mân, đã thu về hai châu Ô, Lý (sau đổi thành Thuận Châu, Hóa Châu -

thuộc về phía nam Quảng Trị, kéo dài đến bắc Quảng Nam ngày nay). Thời nhà Hồ,

104

Hồ Quý Ly đem quân đi đánh lấy Chiêm Động và Cổ Lũy Động, đặt bốn châu

Thăng, Hoa, Tư, Nghĩa, thâu tóm nốt địa phận phía nam Quảng Nam và một phần

phía bắc Quảng Ngãi ngày nay... Cho đến tận khi cuộc kinh binh quy mô lớn của Lê

Thánh Tông giành thắng lợi, xác định địa phận đèo Cù Mông - Phú Yên là ranh giới

Chiêm - Việt, thì trước đó, hai xứ Thuận - Quảng chưa bao giờ thuộc về người Việt

một cách tương đối chắc chắn. Ngay cả sau khi Lê Thánh Tông đã đặt thêm thừa

tuyên Quảng Nam (chính thức khẳng định quyền cai trị vùng đất), thì Thuận -

Quảng, trong ấn tượng của triều đình, vẫn chỉ là một vùng biên viễn, nơi lưu đày tội

đồ, vì thế mà sự lưu tâm đối với hoạt động giáo hóa cũng trở nên kém thiết tha. Học

vấn - vấn đề cốt lõi sở dĩ tạo nên sức mạnh cho một nền văn học - kém thịnh, dẫn

đến văn học Đàng Trong đã trải qua nhiều thế kỷ một cách không mấy khởi sắc.

Sách Ô châu cận lục, quyển 6, phần chép truyện các nhân vật nổi tiếng, lưu

tên nhiều người “sành văn chương”, “tài văn học” (như Bùi Dục Tài, Phạm Tri Chỉ,

Văn Chưởng, Lê Tiềm, Trần Vi, Hoàng Công Đán, Trần Văn Hòa, Nhữ Lệ, Phạm

Triệt, Phạm Phi Diệu, Trần Hoằng Củ…). Tuy nhiên, ngoài những bình luận như:

“Họ Lê ở Bình Hồ giỏi về văn chương sách vở, họ Phạm ở Đại Phúc học rộng nhớ

dai, các vị đều nhiều lần thi trúng tam trường cả” [1, tr. 134]; “Bùi Dục Tài về văn

chương, chính sự quả là bậc anh tài trong thiên hạ, chứ đâu phải anh tài của riêng Ô

Châu. Thế nên ông mới được giới khoa trường kính trọng” [1, tr. 135]; “Phạm Triệt

dốc lòng giữ gìn trung nghĩa, bày tỏ trong câu thơ ngâm vịnh” [1, tr. 138]; “Trí

Giám là người nhiều lần thi trúng tam trường, văn chương không phải là không tinh

luyện” [1, tr. 138]; “Văn Ngạch cũng một lần thi đỗ tam trường, văn chương không

phải là không tài giỏi” [1, tr. 138]…, các tác phẩm của họ hầu như không được lưu

lại, dù chỉ ở dạng nhan đề. Họa hoằn mới có vài ba tác giả được ghi chép về thi

phẩm, nhưng cũng chỉ có đôi câu và không rõ thời điểm sáng tác, như bài thơ của

Tri huyện họ Lê, Trần Hoằng Củ, bài Tán của Phạm Triệt...

Chắc hẳn, sự trống trải của đội ngũ sáng tác là một trong những nguyên nhân

cơ bản cho bầu không khí ảm đạm của văn học thành văn lúc ấy. Trong khi Đàng

Ngoài, vào thời điểm trước thế kỷ XVII, đã có đủ tự tin với bề dày truyền thống và

đội ngũ tác giả hùng hậu… thì Đàng Trong vẫn loay hoay với những phác thảo mờ

nhạt. Nhân tài chỉ “như lá mùa thu”: “Đất Thuận Hóa, ở thời Nhuận Hồ có cha con

Đặng Tất vì tài tướng văn tướng võ mà nổi danh. Ở quốc triều vào khoảng Thuận

105

Thiên Hồng Đức thì có Nguyễn Tử Hoan làm quân sư, Bùi Dục Tài đỗ Tiến sĩ; thời

Ngụy Mạc thì có Dương Văn An đỗ cao, làm sách Ô Châu cận lục” [38, tr. 304].

Không những thế, phần lớn số nhân tài ít ỏi này lại ghi dấu sự nghiệp văn chương

của họ trong mối liên kết lỏng lẻo với mảnh đất bản xứ: sau khi đã đạt thành trong

hoạn lộ thì đều định cư ở Đàng Ngoài. Cái gọi là văn học ở miền đất phía Nam sông

Gianh, thực chất chưa định hình. Phải đợi đến khi Đào Duy Từ xuất hiện, những

dấu hiệu biệt sắc về một vùng văn học Đàng Trong mới từng bước được xác lập.

4.1.1. Đào Duy Từ và sự hình thành trung tâm văn học Thuận – Quảng

Trong bối cảnh khuyết thiếu, im lìm của văn học Đàng Trong khi ấy, Đào

Duy Từ xuất hiện, tuy không có một văn nghiệp đồ sộ nhưng chỉ cần với hai bài

Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn, cũng đủ để tạo ra một bước “hoạch định”

quan trọng cho văn học vùng. Những sáng tác của Đào Duy Từ, với tư cách là

những thành tựu tiên phong “khai sơn phá thạch” cho văn chương mang tính hình

tượng của Đàng Trong, đã hội tụ khá nhiều đặc điểm mang dấu vết của sự luân

chuyển và dần dần hội nhập văn hóa - văn học từ Đàng Ngoài vào Đàng Trong. Nếu

như sự uyên áo và tính chất bác học với những câu thơ bóng bẩy, ý tứ, dày đặc điển

tích - điển cố và những hình tượng văn học có tính ước lệ cho thấy sự hiện diện của

một Đào Duy Từ vừa rời chân khỏi miền đất cũ Đàng Ngoài vốn đã trải qua nhiều

thế kỷ chịu ảnh hưởng sâu sắc của thi phú Trung Hoa, thì việc dùng văn chương để

khẳng định tài năng, phẩm cách của chủ thể sáng tác (mà hình ảnh người anh hùng

thời loạn trong Ngọa Long cương vãn là một điển hình đầu tiên), thay vì chuyên chở

những chuẩn mực xã hội, giáo lý và đạo đức theo tiêu chuẩn Nho gia chính thống,

cùng với xu thế “bình dân hóa”, “dân gian hóa” trong ngôn ngữ, thể loại… lại là

những dấu hiệu manh nha cho một vài cá tính của văn học Đàng Trong. Những câu

thơ bóng bẩy mang đậm thi phú bác học miền Bắc kiểu như:

“Chợ hoa quán nguyệt ngày xuân

Mặc dầu khách Sở, người Tần nghỉ ngơi

Kìa đâu khói biếc ngời ngời

Mỗi am một đảnh kẻ nơi Bồng Hồ

Bút Vương Duy khéo vẽ đồ,

Mây xuân dường gấm, nước thu tợ ngần.

Người thanh tân cảnh thanh tân,

106

Ngàn lau quyến nhạn, bãi tần sa le”

(Tư Dung vãn) [131, tr. 46]

đã theo Đào Duy Từ tiến về Nam trong giai đoạn đầu phát triển của vùng văn học

này; tuy nhiên, chỉ sau đó không lâu, hầu như không bắt gặp trở lại những lời hoa lệ

kiểu này ở văn chương Đàng Trong, cho tới tận khi Chiêu Anh các xuất hiện - đánh

dấu sự trở lại và phát triển của thơ văn bác học. Ngay như bài thơ “Vô đề” tương

truyền của Đào Duy Từ, ghi trong Nam triều công nghiệp diễn chí cũng thấy xuất

hiện cấu trúc phá cách 6 chữ trong câu thơ đầu tiên: “Tàu là lác, cột là tre”, khiến

nhiều người liên tưởng đến những câu thơ lục ngôn trong sáng tác của Nguyễn Trãi,

thế kỷ XV, dù rằng sau đó, cấu trúc này cũng không còn lưu lại ảnh hưởng trong tác

phẩm của các tác giả thế hệ kế tiếp. Thực tế đó khiến cảm quan cho rằng, trong nhịp

bước tiên phong qua khỏi lằn ranh ngăn cách với nền văn học vốn có truyền thống

sâu sắc ở Đàng Ngoài, vùng văn học mới Đàng Trong hiển nhiên không thể rũ bỏ

tức thì và thoát ly một cách nhanh chóng các thao tác sáng tác cũ, không hẳn là một

sự suy luận, ngộ nhận.

Đào Duy Từ không chỉ là chiếc cầu nối trực tiếp trung chuyển những giá trị

và kinh nghiệm của văn chương Đàng Ngoài mà còn dự báo và thậm chí là trực tiếp

“thể nghiệm” một vài cá tính rồi đây sẽ ngày càng sắc nét hơn cho văn học vùng.

Hầu hết những đặc điểm nổi bật của văn học Đàng Trong (chúng tôi đặc biệt nhấn

mạnh đến những đặc điểm khác biệt và ưu thế nổi trội so với vùng văn học Đàng

Ngoài), đều hiện diện ở hai khúc vãn ca này. Điển hình như chủ đề tôn vinh nhân

vật lãnh đạo và ngợi ca phong cảnh thiên nhiên, tương ứng với đó là sự xuất hiện

của hình tượng kẻ sĩ quý tộc và thiên nhiên mỹ lệ, rồi đây sẽ còn trở đi trở lại trong

các sáng tác giai đoạn sau. Điển hình như sự thành công của thể lục bát – một thể

tài đậm chất dân gian, “thuộc” về dân gian, rồi đây sẽ trở thành lối thơ quảng dụng

ở Đàng Trong. Điển hình như sự gần gũi (về mặt hình thức diễn đạt) với hình thức

trình diễn sân khấu, cụ thể là kịch bản tuồng, rồi đây sẽ trở thành nét biệt sắc của

văn học Đàng Trong... Tất cả những dấu ấn đó đều đã được Đào Duy Từ “mở

đường” tự thế kỷ XVII.

Cần phải nhấn mạnh lại rằng, Đào Duy Từ không phải là người đầu tiên sáng

tác thơ văn ở Đàng Trong. Nhưng những mảnh vụn sáng tác trước đó, ít nhất như sự

phản ánh của tình hình tư liệu hiện tại, chưa đủ để làm nên một diện mạo văn

107

chương. Chỉ từ sau khi Đào Duy Từ xuất hiện, diện mạo văn học Đàng Trong, cụ

thể là văn chương hình tượng, mới từng bước được định hình và ngày càng trở nên

sắc nét với sự hiện diện của không chỉ những gương mặt trí thức chuyển dịch từ

Đàng Ngoài vào, mà còn cả những trí thức sinh trưởng tại Đàng Trong (trong đó, có

người còn thừa hưởng ít nhiều học phong phương Bắc từ truyền thống gia đình, có

người đã hoàn toàn là “sản phẩm tại chỗ”); không chỉ người Việt mà còn cả người

Minh hương (bao gồm cả người Hoa “di cư”, người “lai” cha gốc Hoa mẹ gốc Việt,

và thậm chí cả người Hoa tại “chính quốc”); không chỉ nhà nho mà còn có cả tăng

nhân, giáo sĩ, quý tộc. Vì vậy, vai trò “hoạch định” quan trọng của Đào Duy Từ

chính là đã “kích hoạt” để những “tố chất” cần thiết cho sự phát triển của văn học

(vốn đã tích tụ từ trước trên đất Thuận - Quảng) hoạt động, “khởi động” cho sự phát

triển của văn học vùng. Và Đào Duy Từ đã làm tất cả những điều đó bằng vốn văn

hóa mang từ miền Ngoài vào, trên cơ sở thích ứng linh hoạt với điều kiện lịch sử,

môi trường xã hội và văn hóa của một vùng đất mới.

Quan sát tiến trình văn học Đàng Trong, có thể nhận thấy xu hướng dịch

chuyển dần về phương Nam với sự hình thành những trung tâm văn học/ tiểu vùng

văn học mới, song hành với diễn trình “mở đất” và tập trung quyền lực của các chúa

Nguyễn. Trung tâm văn học đầu tiên xuất hiện và làm nên “ngã rẽ” cho văn học

Đàng Trong là Thuận - Quảng (tức Thuận Hóa - Quảng Nam), với sự khởi đầu của

Đào Duy Từ, đầu thế kỷ XVII. Trong suốt khoảng thời gian từ đó cho đến khi tập

đoàn chúa Nguyễn chạy khỏi Thuận Hóa (năm 1774), Thuận - Quảng vẫn luôn là

cái “nôi” văn học vùng với những tên tuổi như Nguyễn Hữu Dật, Nguyễn Hữu Hào,

Nguyễn Khoa Chiêm, Nguyễn Phước Châu, Nguyễn Phước Tứ, Nguyễn Quang

Tiền, Nguyễn Đăng Thịnh, Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Dưỡng Hạo - Phạm Lam

Anh, Ngô Thế Lân... Đây cũng là nơi mà các hoạt động sáng tác diễn ra một cách

đều đặn, liên tục trong khoảng thời gian dài nhất, gần hai thế kỷ (gần như song hành

với thời gian tồn tại tên gọi Đàng Trong), so với các trung tâm văn học khác thuộc

vùng văn học Đàng Trong. Chưa cần bàn đến dấu ấn cá nhân của các tác giả Thuận

- Quảng trong nền văn học, chỉ cần lướt qua cái phong khí văn học trong chính

quyền Thuận Hóa cuối thế kỷ XVII - đầu thế kỷ XVIII, tức là chỉ cần quan sát “trực

quan”, cũng đã có thể cảm nhận phần nào về sinh khí sôi động của văn học Thuận -

Quảng khi đó. Hiển Tông Phước Châu là một vị chúa rất sính văn chương. Chúng ta

108

có thể tìm thấy chùm thơ vịnh cảnh đầy tự hào về thế lực bản thân và dòng họ của

Nguyễn Phước Châu trên những đồ sứ ký kiểu Trung Hoa. Đó là những bài thơ thất

ngôn bát cú, được viết trên những chiếc tô sứ men trắng vẽ lam, hiệu đề Thanh

ngoạn viết theo kiểu chữ triện trong vòng tròn kép. Mỗi bài thơ được viết thành 10

dòng, gồm 1 dòng tiêu đề, 8 dòng nội dung và 1 dòng lạc khoản ở cuối bài thơ ghi

ba chữ “Đạo nhân thư”. Bên cạnh mỗi bài thơ là một bức tranh sơn thủy – nhân

vật, vẽ cảnh sắc, địa danh mà bài thơ miêu tả. Đây là lối trang trí “nhất thi, nhất

họa” rất phổ biến trên đồ gốm sứ phương Đông lúc bấy giờ. Theo Trần Đức Anh

Sơn, hiện tìm được 5 bài thơ ca ngợi cảnh sắc vùng Thuận - Quảng do chúa

Nguyễn Phước Châu sáng tác được khắc trên những đồ sứ ký kiểu như thế. Đó là

bài Thiên Mụ hiểu chung viết trên tô sứ vẽ cảnh chùa Thiên Mụ ở Thuận Hóa, Ải

lĩnh xuân vân viết trên những chiếc tô sứ vẽ cảnh núi Hải Vân ở phía nam xứ

Thuận Hóa, Thuận Hóa vãn thị viết trên chiếc tô sứ vẽ cảnh bến chợ ở Thuận Hóa

xưa, Tam Thai thính triều viết trên chiếc tô sứ vẽ cảnh núi Tam Thai và bài Hà Trung yên vũ viết trên chiếc tô sứ vẽ cảnh đầm Hà Trung ở huyện Phú Lộc1. Điều

này hé lộ cho chúng ta không ít điều lý thú về một phương thức lưu truyền, quảng

bá văn chương thời chúa Nguyễn.

Ngoài ra, sách Đại Nam liệt truyện tiền biên còn ghi: năm 1701, ông ngự chế

một đôi liễn ban cho Cai bạ Quảng Nam Trần Đình Khánh; năm 1703, làm thơ tặng

Tham chính đoán sự Trần Đình Ân về trí sĩ; năm 1709, thăng Nguyễn Cửu Thế làm

Nội hữu Chưởng dinh, cũng ngự chế một đôi liễn ban cho Cửu Thế; năm 1714, ngự

chế bốn bài thơ điệu vong khóc vợ là Kính phi họ Nguyễn viết trên vách đàn chay ở

chùa Thiên Mụ... Ngoài ra, theo Đại Nam nhất thống chí, thì ông còn chế văn bia

cho chùa Phước Hải ở Quảng Nam, ban liễn đối cho chùa Quốc Ân ở Thừa Thiên,

chùa Thập Tháp ở Bình Định [dẫn theo 142, tr. 290]. Bên cạnh đó, các văn thần

trong chính quyền Đàng Trong cũng sáng tác không ít thơ văn ứng chế, chẳng hạn,

Thế tông Phước Hoạt từng sai văn thần soạn văn bia cho quý nhân họ Trần, hay

Nguyễn Quang Tiền được sung vào Hàn lâm viện đời Thế tông Phước Hoạt, phàm

các thơ ca đề vịnh trong cung cho tới văn thư đi lại với lân bang phần nhiều do ông

soạn ra. Những thơ văn đề vịnh ứng chế kiểu này, hiện còn bốn bài thơ khắc trên

1 Xem thêm: Trần Đức Anh Sơn (2008), “Quốc chúa Nguyễn Phúc Chu và những bài thơ trên đồ sứ ký kiểu”, Chúa Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, NXB Thế giới, Hà Nội, tr. 646 - 655.

109

vách điện Trường Lạc ở Phú Xuân của Trần Thiên Lộc, câu liễn đề đình Giáng

Hương của Nguyễn Quang Tiền, thơ đề gác Triêu Dương của Khâu Đình Quỹ,

Triệu Lâm... được Lê Quý Đôn sao lại trong Phủ biên tạp lục. Một không khí sinh

hoạt văn chương kiểu vậy khiến chúng ta không khỏi liên tưởng đến bộ phận văn

học cung đình nơi phủ chúa Trịnh ở Đàng Ngoài.

Trong tiến trình văn học Đàng Trong, có một hiện tượng thú vị là, nếu như

tại trung tâm Thuận - Quảng, các nhà nho thuần Việt (bao gồm cả trường hợp các

chúa Nguyễn và con cháu) là “linh hồn” của hoạt động sáng tác, thì tại các trung

tâm văn học ở phía Nam như Hà Tiên, Gia Định, vị trí danh dự đó, thuộc về lớp nhà

nho gốc Minh hương.

4.1.2. Mạc Thiên Tích, Chiêu Anh các và trung tâm văn học Hà Tiên

Năm 1736, Mạc Thiên Tích khởi xướng thành lập Tao đàn Chiêu Anh các ở

Hà Tiên, khởi đầu cho một thời kỳ sinh hoạt văn chương/ văn hóa sôi động tại vùng

biên viễn. Vấn đề là, tuy ra đời tại lãnh thổ Đàng Trong, nhưng những sáng tác của

Mạc Thiên Tích và Chiêu Anh các có thuộc về văn chương Việt Nam hay không?

Trong thực tế đã từng có những ý kiến phủ nhận vị trí của Tao đàn này trong lịch sử

văn chương nước Việt, như: “Chúng ta ngày nay mặc dù ghi nhận sự hiện hữu của

nhóm thi nhân này nhưng không thể xét về mặt tư tưởng hay ngôn từ như là đối

tượng của việc nghiên cứu một trường phái của Việt Nam để tìm hiểu về một giai

đoạn của lịch sử văn học Việt Nam”, bởi “Tác giả hầu hết đều là người Trung Quốc

và chưa sống ở Việt Nam, thơ văn lại gò bó trong việc họa vần, hạn đề nên không

thể phản ánh được nếp sống, tâm tư của người Việt” [118, tr. 266 - 267]. Hay: “Mặc

dù vậy, cũng không thể từ những hoạt động đó (ý chỉ việc mở mang, phát triển đất

Hà Tiên, sáng tác thơ văn ngợi ca cảnh đẹp Hà Tiên - T.T.T chú) mà đi tới nhận

định rằng Mạc Thiên Tứ đã có công lao to lớn trong việc phát triển văn hóa giáo

dục, tạo nên phong thái văn chương trên đất Hà Tiên, coi ông ta như một nhà „khai

sáng‟, thậm chí còn cho rằng, dưới thời Mạc Thiên Tứ, do hoạt động sáng tác thi ca

của Mạc Thiên Tứ cùng các bạn thơ của ông, một dòng văn học Hà Tiên rực rỡ đã

hình thành”, “cái gọi là phong trào sáng tác thi ca, giảng bình Nho học thực ra cũng

chỉ thu hẹp trong nhóm Chiêu Anh các khoảng mấy chục người trong đó phần lớn là

những nho sĩ từ Quảng Đông, Phúc Kiến của Trung Quốc, mà chưa hề tỏa rộng ra

toàn xã hội. Số người gọi là có trí thức Nho học chỉ là một số rất ít như Trịnh Hoài

110

Đức đã nhận xét: „(Trấn Hà Tiên) phong tục tập theo Trung Hoa, mà ít có hạng thân

sĩ cho nên không thể nói rằng đã có một dòng văn học mang sắc thái riêng nở rộ

trên đất Hà Tiên” [194, tr. 101 - 103]. Tuy nhiên, cùng với độ lùi thời gian, nhãn

quan dành cho văn học Đàng Trong nói chung và văn chương Chiêu Anh các nói

riêng đã dần thay đổi, cho đến nay, hầu hết các nghiên cứu đều thống nhất coi “Chiêu

Anh các là hiện tượng của lịch sử văn chương Việt Nam”, và “Mạc Thiên Tích đã đi

vào lịch sử văn chương Việt Nam như một tác gia đích thực” [194, tr. 186]. Điển

hình như Nguyễn Khắc Thuần từng nói, mặc dù lực lượng người Việt trong Chiêu

Anh các không nhiều, thậm chí trong số không nhiều ấy, cũng có người gốc Hoa

hoặc lai Hoa (Tô Dần đạo sĩ và Mạc Thiên Tích là những ví dụ tiêu biểu) nhưng

“Chiêu Anh các là của Hà Tiên, của Đàng Trong, là thành tựu chung của văn học

dân tộc ở thế kỷ XVIII. Tư tưởng và tình cảm chi phối mọi sáng tác của Chiêu Anh

các không phải chịu ảnh hưởng, càng không phải có nguồn gốc từ văn học Trung

Quốc”; hơn nữa, “hầu hết các tác giả người Trung Quốc có tên trong Chiêu Anh các

mà sử cũ đã nói tới, đều chưa hề đặt chân đến Hà Tiên. Họ chỉ tiếp xúc với những

bài chủ xướng của Mạc Thiên Tích thông qua Trần Hoài Thủy để rồi từ trên đất

Trung Quốc, họa thơ Mạc Thiên Tích với những rung cảm đặc biệt của mình. Sự

thực này, tự nó đã nói lên ảnh hưởng rộng lớn của Chiêu Anh các lúc bây giờ, chứ

không hề phản ảnh những ảnh hưởng có tính chất chi phối của văn học Trung

Quốc” [194, tr. 142].

Theo chúng tôi, ở đây có hai vấn đề đặt ra. Từ những nội dung thể hiện trong

các sáng tác của Mạc Thiên Tích và Chiêu Anh các, chúng tôi tán thành ý kiến cho

rằng Chiêu Anh các là một bộ phận của văn chương Việt Nam. Nhưng việc “không

có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc” mà chúng tôi tán đồng ở trên và việc không

có một chút ảnh hưởng nào có “tính chất chi phối của văn học Trung Quốc” theo

như Nguyễn Khắc Thuần nói, thì còn phải xem xét lại.

Hầu hết những sáng tác của Mạc Thiên Tích và Chiêu Anh các đều lấy cảm

hứng từ đất và người Hà Tiên. Này là cảnh trăng soi Đông Hồ tiêu diêu tự tại; kia là

Bình Sơn, Thạch Động kỳ mỹ; nọ là cò về trên đất Châu Nham; ấy là dòng Lư Khê

lấp lánh ánh bạc... Các tác giả Chiêu Anh các đã làm cho mười thắng cảnh Hà Tiên

vốn còn xa lạ với tình cảm dân tộc thời ấy, đi vào thơ văn, trở nên nổi tiếng cùng

mọi cảnh đẹp quen thuộc khác của Tổ quốc. Trong thơ văn Chiêu Anh các, không

111

phải chỉ có cảnh sắc thiên nhiên làm rung động lòng người mà còn có cả những

cảnh sinh hoạt cày cấy, đánh cá của dân cư vùng ven biển cực Nam của đất nước.

Điều đáng nói là Hà Tiên đâu phải chỉ có mười cảnh đẹp ấy. Nào Chùa Hang, hòn

Phụ Tử, bãi Hàng Dương, núi Ngũ Hổ, núi Tô Châu... Cớ sao lại chỉ chọn mười

cảnh ấy để đề vịnh? Ấy là bởi thi nhân đề cảnh nhưng thật ra là để ký tình. Những

cặp cảnh đăng đối đó chưa chắc đã là đệ nhất danh thắng đất Hà Tiên, nhưng nó phù hợp với dụng ý của tác giả1. Thiên nhiên không được phác bởi những nét vẽ tượng

trưng, ước lệ trên một nền cảnh rộng (kiểu Đại Đồng phong cảnh phú của Nguyễn

Hàng và Tứ thời khúc vịnh của Hoàng Sĩ Khải ở Đàng Ngoài, thế kỷ XVI) mà ấn

tượng bởi những chi tiết cụ thể của hiện thực. Cảnh và người lồng vào nhau, hòa

với nhau làm một. Bình Sơn điệp thúy là một màu xanh bát ngát chồng chất lên

nhau với bao nhiêu sắc độ, xanh tùng xanh liễu, xanh khói xanh mây nhưng lại hòa

với tiếng ngư ra rả, tiếng địch mục đồng thành một cảnh kỳ viên thiên trúc cho tấm

lòng trút sạch bụi trần. Tiêu Tự thần chung là một bức tranh về âm thanh nhưng lại

nhắc nhở con người “phủi buồn” để “lập chí”: “Đã ôm sự nước lại bươi sự nhà”.

Giang Thành dạ cổ là chuyện phòng thủ, chuyện “Cắp non đòi thuở, vén trời có

khi”. Thạch Động thôn vân là “sâu thăm thẳm, rộng thinh thinh, trống lổng bốn bề,

chang bang một dãy” như tấm lòng và chí hướng con người. Châu Nham lạc lộ là

một bài thơ về màu trắng, bầy chim biết tìm nơi bay chốn nghỉ là dạy cho con người

biết tiến thoái, biết đi mà cũng biết dừng trên đường đời cho tâm hồn được thong

dong, thoải mái. Đông Hồ in mặt trăng (Đông Hồ ấn nguyệt) khác gì lòng người

trong suốt, sáng rỡ và mênh mông. Nam Phố sóng im (Nam phố trừng ba) như lòng

người phẳng lặng. Lộc Trĩ và Lư Khê là cuộc sống nông dân và ngư dân lao động

trong cảnh thái bình “Ê hề sẵn có của trời dành”, con người “duỗi co cúi ngửa” đều

thấy “kiền khôn” không hẹp và đâu cũng đủ “giáo hóa” nên chẳng khác cảnh đào nguyên2... Đọc Hà Tiên thập vịnh, Hà Tiên thập cảnh ngâm khúc, thấy cái thế đang mạnh của một cuộc sống đang băng băng tiến về phía trước; ở đó, “Đất nước và con

người đi vào thơ với bao nét hiện thực tốt đẹp. Tươi vui, lạc quan, lành mạnh, tin

1 Theo Đông Hồ, Kim Dữ - Bình San là hai cảnh hải đảo sơn cương, giới thiệu địa thế vững vàng tựa Thái Sơn bàn thạch; Tiêu Tự và Giang Thành là hai cảnh quy mô kiến trúc, một biểu thị cho đạo đức là chùa chiền và một biểu thị cho quân sự là đồn lũy; Thạch Động và Châu Nham là hai cảnh sơn nham thạch cốc, bí tàng phong phú thiên bảo vật hoa; Đông Hồ và Nam Phố là hai cảnh hồ hải khoáng hoạt tung hoành, tự nhiệm tiêu dao trong vân thủy yên hà; Lộc Trĩ và Lư Khê là hai cảnh sinh hoạt thôn trang nhà đủ người no, nhân dân an cư lạc nghiệp. [Xem thêm: Đông Hồ (1970), Sđd, tr. 36]. 2 Phần dịch thơ Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh, dẫn theo: Đông Hồ (1970), Sđd, tr. 157 - 297.

112

tưởng, tự hào, cân đối hài hòa trong phong cách sống, rộng mở bao dung trong nghĩ

suy, mạnh dạn táo bạo nhưng rất tài tình trong ngôn ngữ, trong tư duy và đặc biệt

bao trùm là một tinh thần phóng khoáng với một sức sống mãnh liệt, đặc trưng cho

con người và cuộc sống Đàng Trong đã hội tụ lại ở xứ Hà Tiên” [194, tr. 169]. Vì

vậy, nếu nói rằng “Lan Đình nếu chẳng gặp ông Hữu Quân thì dòng suối trong, bụi trúc rậm cũng bị cỏ lấp trong núi hoang, chứ ai mà biết tới”1, thì điều ấy cũng là đúng với những cảnh đẹp Hà Tiên. Trung Quốc có Tiêu Tương bát cảnh, thì đất

Việt cũng có Hà Tiên thập cảnh, Quảng Ngãi thập nhị cảnh, Gia Định tam thập cảnh,

rồi còn Thăng Long tam thập cảnh, Thuận An bát cảnh... Rõ ràng, các nhà thơ

Chiêu Anh các không chỉ phát hiện ra, mà đúng hơn là đã sáng tạo ra những cảnh

đẹp Hà Tiên. Cảnh vốn tự nó đẹp, nhưng nhờ người mới được nổi danh. Thắng cảnh

Hà Tiên, nhờ tài hoa của Chiêu Anh các mà sống mãi trong lòng người. Vậy nên,

bãi bể nương dâu, Châu Nham lạc lộ nay đâu còn cảnh cò về, Rạch Vược năm xưa

đã bị lấp tự lâu mà lòng người vẫn nhớ về một Lư Khê ngư bạc...

Mạc Thiên Tích vốn gốc Minh hương. Trong số tam thập lục kiệt tuy “người

Tàu là chủ” nhưng cảm hứng sáng tác, hình tượng thi ca, hồn cốt khí phách, ai có

thể nói không thuộc về văn chương Việt, không thuộc về đất và người Hà Tiên?

Thậm chí như trường hợp Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh, dù có nhiều nghi vấn về việc Mạc Thiên Tích có phải là tác giả hay không2 nhưng các nhà nghiên cứu vẫn

1 Lời bình của Liễu Tôn Nguyên đời Đường về tập thơ Lan Đình của Hữu Quân, tức Vương Hi Chi. [Dẫn theo: Hà Văn Thùy (1987), “Tao đàn Chiêu Anh các qua những trang sách cũ”, 250 Tao đàn Chiêu Anh các (1736 – 1986), Sở Văn hóa và Thông tin Kiên Giang xuất bản, tr. 80]. 2 Điển hình như nghi vấn của nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Thuần, với mấy lý do chính: 1- Không có một tài liệu gốc nào nói đến, dù là nói một cách sơ qua về những tác phẩm bằng chữ Nôm của Chiêu Anh các; 2- Toàn bộ mười bài thơ Nôm mà Đông Hồ giới thiệu, có độ dài tổng cộng còn hơn cả Chinh phụ ngâm, trong đó phần lớn viết bằng thể lục bát gián cách. Nói rõ ra, đây là tác phẩm lớn, viết bằng thể loại mới nhất của văn học dân tộc lúc bấy giờ, đã thế lại viết rất điêu luyện. Một tác giả người Việt chính cống và tài hoa mà viết được như thế còn khó, huống hồ là Mạc Thiên Tích; 3- Đọc thật kỹ, nhất là các câu cuối của những đoạn lục bát gián cách, chúng ta thấy rõ tác giả của nó có thể là một người khác chứ không phải Mạc Thiên Tích. Mười bài thơ chữ Nôm ra đời sau những bài thơ chữ Hán và tác giả của nó luôn tìm cách bày tỏ lòng tôn kính đặc biệt của mình đối với Mạc Thiên Tích; 4- Một số từ vốn có nguồn gốc trực tiếp từ lệ kỵ húy sau Chiêu Anh các nhưng đã được tác giả của nó sử dụng ở đây [Xem thêm: Nguyễn Khắc Thuần, “Vài nhận định chung về Chiêu Anh các” (1987), Tao đàn Chiêu Anh các (1736 - 1986), Sđd, tr. 144]. Vũ Văn Kính thì cho rằng thơ họ Mạc (ý chỉ tập Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh do Đông Hồ công bố) “quá mới từ lối gieo vần đến cách sử dụng từ ngữ”, “334 câu song thất lục bát ở đầu 10 bài thơ Nôm Đường luật, miêu tả cảnh của đề tài, lời thơ cũng như gieo vần rất xít xao với vần của bài thơ Đường luật ở dưới. Nếu quả những vần thơ Nôm này thực sự của Mạc Thiên Tích thì điều đó chứng tỏ ông đã rất giỏi tiếng Việt”; hơn nữa, thi phẩm do Đông Hồ giới thiệu “là một tập thơ cổ mà nhan đề tác phẩm được người giới thiệu thay đổi đến 4 lần. Điều này buộc chúng ta không thể không suy nghĩ. Hiện nay tác phẩm gốc đó có còn không? Ở đâu? Bản chép tay hay khắc bản gỗ?”. Chưa kể, trong những tác phẩm chữ Hán như Phủ biên tạp lục, Kiến văn tiểu lục, Đại Nam thực lục, Gia Định thành thông chí đều có viết về họ Mạc ở Hà Tiên nhưng không thấy đề cập đến tên tác phẩm Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh của Mạc Thiên Tích. [Xem thêm: “Vài ý kiến về văn bản thơ văn Chiêu Anh các” (1987), Tao đàn Chiêu Anh các (1736 - 1986), Sđd, tr. 233 - 236].

113

không thể phủ nhận rằng: “những bài thơ Nôm ấy chỉ có thể xuất hiện trên cơ sở

ảnh hưởng mạnh mẽ của Chiêu Anh các và của cả cá nhân Mạc Thiên Tích”. Theo

họ, “Những bài thơ Nôm này tuy có niên đại muộn hơn chút ít nhưng cũng đều là

sáng tác của thế kỷ XVIII, và thậm chí, vẫn có thể xếp vào danh mục các tác phẩm

của Chiêu Anh các. Nhưng, khác với hầu hết các tác giả đã họa thơ chữ Hán của

Mạc Thiên Tích tác giả mười bài thơ Nôm này phải là người đã đến Hà Tiên, có

điều kiện quan sát kỹ lưỡng phong cảnh của Hà Tiên và rất tâm đắc với cách sắp

xếp mười cảnh đẹp ấy trong thơ chủ xướng của Mạc Thiên Tích” [194, tr. 145]. Rõ

ràng, Hà Tiên khi ấy không chỉ là một “cảng khẩu quốc” phồn thịnh mà thực sự đã

trở thành một trung tâm văn học sôi động, “gọi mời” thi nhân khắp chốn, “trở thành

trời Châu, đất Lỗ, nổi dậy tiếng tăm” [192, tr. 10].

Tất cả những điều đó đã một lần nữa khẳng định, những sáng tác của Mạc

Thiên Tích và Tao đàn Chiêu Anh các là một bộ phận của văn chương Việt. Tuy

nhiên, như chúng tôi từng đề cập, đại đa số tác giả xướng họa tại Chiêu Anh các là

người Minh hương và người Hoa “chính quốc”, vậy nên sáng tác của họ, không thể

không lưu dấu những ảnh hưởng trực tiếp của thi phú Trung Hoa. Thực tế nghiên

cứu tư liệu văn chương Chiêu Anh các cho thấy, thể thức họa vận theo quy định

trong Bội văn vận phủ chính là một điển hình cho sự ảnh hưởng của văn chương

Trung Hoa. Bội văn vận phủ là bộ từ điển vần tiếng Hán về những lối nói bóng gió

trong văn học và cách dùng vần điệu trong thi ca, được biên soạn dưới thời Khang

Hy, từ năm 1704 - 1711. Đối chiếu với quãng thời gian hoạt động của Chiêu Anh

các, không lâu sau khi bộ từ điển này ra đời, có thể khẳng định chắc chắn rằng,

Chiêu Anh các nói riêng và Đàng Trong nói chung đã tiếp nhận trực tiếp gần như

đồng thời những thành tựu này từ Trung Hoa, chứ không phải gián tiếp qua “cái

Đông Hồ thì lý giải về sự vắng bóng thi phẩm Nôm này trong trước thuật của những người đồng thời như sau: “Đến như văn chương của chính mình, Trịnh Hoài Đức cũng quý Cấn Trai thi tập bằng Hán thi hơn là những thơ Nôm của mình làm. Cấn Trai thi tập thì thấy khắc bản lưu hành truyền thế mà thơ Nôm thì chỉ nghe truyền khẩu. Thì trách gì, trong sách Gia Định thành thông chí, cũng như trong bài tựa sách Minh Bột di ngư, họ Trịnh đều không nhắc đến văn chương Nôm của họ Mạc ở Hà Tiên”. Còn về việc không có khắc bản của bản Nôm này, cũng theo Đông Hồ, “Bởi vì, việc khắc bản chữ Nôm có lẽ bất tiện hơn việc khắc bản chữ Hán. Thời họ Mạc ở Hà Tiên, nếu có khắc mộc bản thì tất phải nhờ người thợ Tàu, mà người thợ Tàu thì có lẽ không quen khắc chữ Nôm chăng”. Thế nên, “các nhà văn học ít chịu ghi chép thì đã có nhân dân thuộc lòng và truyền khẩu đời nọ sang đời kia. Sách vở còn có khi bị binh hỏa thiêu hủy, còn có khi bị loạn lạc mất mát, nhớ thuộc lòng và truyền miệng thì có sợ chi giặc giã với lửa binh. Cho nên, bây giờ, tuy Hà Tiên thập vịnh bằng chữ Hán thi còn chép trong sách vở đó gần 400 bài mà mấy người đã biết. Còn thơ Hà Tiên thập cảnh chỉ có 10 bài thôi mà ai cũng đọc thuộc và ai cũng nghe nói đến luôn” [60, tr. 139 - 141]. Muốn làm sáng tỏ hai luồng ý kiến này, thiết tưởng cần phải tìm hiểu kỹ hơn về cơ sở ngôn ngữ - văn bản văn học của tác phẩm. Trong luận án này, chúng tôi tạm thời thuận theo ý kiến của phần đa giới nghiên cứu hiện nay, coi Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh là sáng tác của Mạc Thiên Tích.

114

nôi” thi ca Đàng Ngoài và không cần kiểm chứng theo độ lùi của thời gian. Có điều

Chiêu Anh các không tiếp nhận thụ động mà sáng tạo rất linh hoạt, dùng thơ Nôm

họa vần thơ Hán, đặt cơ sở cho sự hình thành đặc điểm phức hợp thể loại - ngôn

ngữ của văn học Đàng Trong; mặt khác cũng cho thấy xu thế Việt hóa về mặt văn hóa của người Hoa thế kỷ XVIII ở Đàng Trong1.

Mặc dù sinh hoạt thơ văn theo hình thức các tao đàn, thi xã là một đặc điểm

loại hình truyền thống trong đời sống văn chương phương Đông, nhưng trong lịch

sử văn học Việt Nam, các tổ chức văn học tồn tại dưới các tên gọi tao đàn, thi xã

thực sự không nhiều (đó là chưa kể, sự tác động của nó đến cộng đồng xã hội, văn

hóa, văn học như thế nào thì chưa thể xác định được). Chiêu Anh các là tao đàn thứ

hai ở nước ta, sau Tao đàn Nhị thập bát tú do Lê Thánh Tông làm “nguyên súy”

(thế kỷ XV), và là tao đàn đầu tiên ở dải đất phương Nam mới khai phá, đóng vai

trò “khơi lối, mở đường” cho sự ra đời của những Bình Dương thi xã (thế kỷ XVIII),

Mặc Vân thi xã, Bạch Mai thi xã (thế kỷ XIX) sau này. Đứng trong các hội văn ấy,

Chiêu Anh các nổi lên với những nét riêng.

Trước hết là ở sự xuất hiện. Trong khi hầu hết các thi xã được thành lập, nếu

không ở nơi cung khuyết, thì cũng xuất hiện quanh một vị nguyên soái tao đàn là

quan to hoặc nổi tiếng về văn chương, đạo đức trong một môi trường văn vật hoặc rất đỗi phồn thịnh lâu đời, Hà Tiên không như thế. Hà Tiên là đất mới2, tuy rằng kinh tế phồn thịnh - cơ sở xã hội chung cho sự tồn tại của bất kỳ tao đàn nào, nhưng

cái gọi là truyền thống sáng tác văn chương, mà lại là văn chương bác học, về căn

bản chưa thể có. Vị chủ chốt mới ngoài hai mươi, vừa lên cầm quyền, giữ chức Đô

đốc trấn Hà Tiên. Đô đốc một trấn nhưng trên núi Bình Sơn lại lập nền xã tắc sơn

xuyên để tế trời đất y như tiểu vương ở một tiểu quốc. Tuổi trẻ của vùng đất, tuổi

trẻ của người đứng đầu, và tuổi trẻ của người làm thơ, tất cả đều sung sức, đều hăng

say, cứ thế đi vào “hơi thở” của thi ca. Hà Tiên lại ở tận nơi tây thùy viễn tái, xa

1 Về đặc điểm phức hợp thể loại - ngôn ngữ này, có thể xem thêm những phân tích của Cao Tự Thanh về cách dụng vận trong Kim Dự lan đào của Mạc Thiên Tích và Nguyễn Cư Trinh, in trong tiểu luận “Văn học Đàng Trong”, Tlđd, tr. 343 - 344. 2 Theo Nguyễn Khắc Thuần, vùng đất thuộc về lãnh thổ Hà Tiên khi ấy, tuy đã từng là điểm hội tụ độc đáo của một nền văn minh cổ (mà Óc Eo là nơi ghi dấu ấn sâu sắc nhất) vào những thế kỷ đầu Công nguyên, nhưng đã có một sự gián đoạn kéo dài suốt từ cuối thế kỷ thứ VII đến tận cuối thế kỷ thứ XVII. Phải đợi đến đầu thế kỷ XVIII, vùng đất này mới trở lại phồn thịnh. Cũng vào lúc đó, ý đồ của họ Mạc trong việc xây dựng một tiểu vương quốc đã xuất hiện khá rõ, song lại không thể biến thành hiện thực trọn vẹn bởi chưa hội tụ đủ những tiền đề vật chất căn bản. Và chính ở ngay cái “trung tâm chính trị của tiểu vương quốc hình thành chưa trọn vẹn này”, Chiêu Anh các đã ra đời, “có cái gì đó đột ngột và xa lạ ngay với môi trường của chính nó” [194, tr. 133].

115

trung tâm văn hóa Đồng Nai, Gia Định và càng cách biệt với trung tâm văn học

Thuận Quảng (về mặt địa lý), câu hỏi về việc có hay không sự tương tác văn hóa, sự

tiếp nhận thành tựu thơ ca giữa Hà Tiên với các tác giả xứ Thuận Quảng (nhất là

khi những điển hình cho khu vực này, như Đào Duy Từ lại ở miền Trung xa xôi,

còn Nguyễn Hữu Hào thì ở phía Bắc Thuận Hóa, có lẽ gần với Đàng Ngoài hơn là

Đàng Trong), vẫn còn bỏ ngỏ. Vậy nên, Chiêu Anh các rất có thể “đến” từ một

mạch nguồn khác, là “sản phẩm” độc lập có tính lịch sử, kết quả của một sự vận

động nội tại của văn học, văn hóa vùng Hà Tiên (?).

Tiếp nữa là ở phương thức hoạt động. Như chúng tôi đã trình bày, Chiêu

Anh các không chỉ là nơi thù tạc xướng họa mà còn lập Văn miếu thờ Khổng Tử;

dựng nhà nghĩa học, truyền thụ lễ nghĩa thi thư (một cách miễn phí) cho những

thanh niên tuấn tú cùng học trò nghèo khó khắp vùng. Tuy coi Nho học là nền tảng

căn bản nhưng họ Mạc chẳng những không bài xích Phật giáo và Đạo giáo mà còn

“mở cửa” cho hai tôn giáo này tràn vào Hà Tiên. Tô Dần đạo sĩ và Hoàng Long hòa

thượng đã đến Hà Tiên trong điều kiện ấy. Họ Mạc tự dựng chùa. Thậm chí, một

trong mười cảnh đẹp Hà Tiên được xướng họa trong Tao đàn cũng là cảnh chùa

(Tiêu Tự thần chung). Chiêu Anh các cũng là nơi để anh tài bốn phương tụ hội, đàm

đạo về thời thế, về những vấn đề kinh luân thao lược, về chính trị, quân sự, kinh tế

liên quan trực tiếp đến sự sống còn, hưng thịnh của đất nước Hà Tiên. Điều đó cho

thấy, Chiêu Anh các không chỉ là một bộ phận của văn học mà còn là một hiện

tượng của văn hóa Đàng Trong, khác với Hội Tao đàn thời Lê Thánh Tông chỉ đơn

thuần là một tổ chức tao đàn cung đình, mọi hoạt động xướng họa nhằm thù phụng

vương triều, ca tụng thời thịnh trị, ca tụng nhà vua, “giữa thì nói đạo làm vua, đạo

làm tôi để khuyên người về việc nên làm, sau cùng mượn cảnh vật ngụ tình hoài để

khích lệ tiết tháo trong sạch của các quan” [194, tr. 192]. Rõ ràng, so với Hội Tao

đàn của Lê Thánh Tông, Chiêu Anh các gần gũi với đời thường hơn. Tính tích cực

này về sau lại được Bình Dương thi xã và Bạch Mai thi xã tiếp tục phát huy, đặc

biệt với Bạch Mai thi xã thì hoạt động của tổ chức thơ văn tan vào giữa đời thường.

Có thể coi Chiêu Anh các là chiếc cầu nối trong tiến trình đưa các tổ chức tao đàn

từ cung đình bước ra cuộc sống thênh thang, sôi động ngoài xã hội. Chiêu Anh các

đã tiếp tục duy trì, phát huy, khẳng định hình thức sinh hoạt thơ văn độc đáo của

dân tộc, của phương Đông, “là sợi dây của mối liên hệ xưa sau đối với các tổ chức

116

tao đàn, thi xã, thúc đẩy nhanh và đánh dấu mốc quan trọng bước đường phát triển

của văn chương Nam Bộ, văn chương Việt Nam” [194, tr. 192 - 193].

Điều đặc biệt là Mạc Thiên Tích không chỉ có uy tín lớn với danh sĩ đương

thời ở địa phương mà còn có tiếng vang nơi ngoại quốc, vậy nên Hà Tiên thập vịnh

mới “vượt biển” sang tận Trung Hoa xa xôi, gợi đề tài, gợi hứng cho các văn nhân

trong làng thơ của Trần Tử Hoài cầm bút họa lại thơ Mạc Thiên Tích, làm cho tập

thơ đa dạng, phong phú hơn và phạm vi ảnh hưởng của Chiêu Anh các cũng trở nên

rộng rãi hơn. Đây cũng là tao đàn duy nhất trong lịch sử hoạt động của các tao đàn

thi xã ở Việt Nam có sự góp mặt của không chỉ nho sĩ Việt, mà còn có nho sĩ gốc

Minh hương sống trên đất Việt và cả những người Hoa ngoài biên giới Việt Nam.

Dư âm của tiếng thơ Chiêu Anh các đã rung động mạnh mẽ hồn thơ Nguyễn Cư

Trinh, khiến ông, dù ở cách khá xa cả về thời gian lẫn không gian, không có điều

kiện tham dự những sinh hoạt của thi xã, và trong bối cảnh việc quân bộn bề, vậy

mà vẫn họa đủ mười bài chủ xướng của Mạc Thiên Tích, gửi thư bày tỏ lòng tri ngộ:

“Người ấy chưa đến năm mươi tuổi, sao mà có lúc là gió, lại sao mà có lúc là mưa,

đó không phải do vị sai khiến là gì? Mảng nghe hiền hầu nhún nhường về việc

phong đất chia cỏ, giữ lời hẹn mà đốt tờ khoán, tha lầm lỗi, trọng lời ừ, vâng mệnh

vua như ở trong gang tấc... thế rồi mà chưa tự mãn, tức không ngừng xem đọc, một

điều hay đến thì vui như lên đài xuân” [38, tr. 327 - 328]. Lê Quý Đôn - người đứng

phía bên kia “chiến tuyến”, đối lập về lập trường chính trị, vậy mà khi đọc các tác

phẩm của Chiêu Anh các cũng phải thốt lên rằng “không thể bảo rằng hải ngoại

không có văn chương được” [38, tr. 344]. Trịnh Hoài Đức - một trong Gia Định tam

gia - thì “cố tìm các sách ấy (tức các sáng tác của Chiêu Anh các – T.T.T chú) mà

không được gặp. Thường trằn trọc thâu đêm, trí mãi vẩn vơ lo nghĩ về việc sưu tầm

sách mất”, “Tôi vẫn khâm phục đạo làm người của Mạc công, mà cũng thương hại

ngài ở chỗ thời mạng chẳng gặp. Tôi vẫn mong nêu cao danh tiết ngài sừng sựng

đứng vững muôn năm, tranh vinh cùng sông núi” [192, tr. 11], trùng san, khắc in

tập Minh bột di ngư. Doãn Uẩn (1795 - 1848, người đất Sơn Nam cũ), trong thời

gian làm Tuần phủ An Giang (bao gồm cả Hà Tiên) từng nhiều phen dẹp giặc Miên,

trong một lần hành quân, “vừa rời khỏi yên ngựa, áo vẫn nồng khói đạn, lưng vẫn

nặng trĩu gươm lệnh, chưa kịp nhắp chén rượu tẩy trần”, “đã hạ lệnh cho tướng sĩ

mau dâng lên Hà Tiên thập cảnh đề của cố Mạc tướng công”, và rồi “Ta quên ăn

117

quên ngủ đọc liền một mạch. Mắt có nhìn thấy cảnh vật đâu, nhưng qua thơ Mạc

tướng công, cảnh vật cứ như hiển hiện trước mắt mình”, đang “say ngây ngất” thì

giặc đến, bèn cùng tướng sĩ xông pha tên đạn, dẹp tan giặc cỏ; trong tiệc rượu khao

quân, dùng bài thơ Trống đêm ở Giang Thành của Mạc Thiên Tích làm “thức

nhắm”, khiến “tướng sĩ ngồi im phăng phắc lắng nghe, quên cả rượu trước mắt và „đồ nhắm‟ ở đâu đâu”1. Không chỉ có Lê Quý Đôn, Trịnh Hoài Đức sưu tầm văn chương Mạc Thiên Tích và Chiêu Anh các mà còn có Phạm Nguyễn Du, Phan Huy

Chú, Nguyễn Văn Siêu, và cả những giáo sĩ đến từ Tây phương, như Pierre Poivre,

A. Hamilton, thậm chí cả Thanh văn hiến thông khảo của Trung Hoa... cũng viết về

Hà Tiên và Chiêu Anh các. Tất cả những điều đó đã nói lên sức ảnh hưởng rộng rãi

của Mạc Thiên Tích nói riêng và Chiêu Anh các nói chung. Lý thú là, trong một vài

điển hình yêu mến Chiêu Anh các kể trên có cả những nhà nho Đàng Ngoài. Điều

đó cho thấy, rất có thể, đã có một sự thống nhất về phương diện văn học giữa vùng

đất mới và phần còn lại của đất nước, ngay cả khi đất nước vẫn còn phân tranh (?).

4.1.3. Gia Định tam gia và trung tâm văn học Gia Định

Kể từ sau khi tập đoàn chúa Nguyễn chạy vào Gia Định, đặc biệt sau sự kiện

Nguyễn Ánh giành quyền kiểm soát ở khu vực này, song song với quá trình hình

thành trung tâm chính trị - quân sự của chính quyền Nguyễn Ánh, Gia Định nhanh

chóng trở thành trung tâm kinh tế - văn hóa của cả vùng châu thổ sông Cửu Long,

đồng thời cũng là trung tâm văn học thừa hưởng được nhiều nhất những thành tựu

của hai trăm năm văn học viết Đàng Trong.

Văn học Đàng Trong nói chung, ngay từ những ngày đầu hình thành, đã hồ

hởi một tinh thần nhập cuộc. Nhưng nếu như Tư Dung vãn của Đào Duy Từ trong

khi bày tỏ quan niệm về lẽ “xuất xử, hành tàng” của kẻ sĩ theo tinh thần chính thống

Nho gia cũng đồng thời nêu quan điểm về “xuất thế” để giữ mình trong sạch và

tránh phiền lụy thì sáng tác của Gia Định tam gia nói riêng và tất cả các danh sĩ Gia

Định nói chung, trước sau luôn trong một tâm thế hăm hở nhập cuộc, thiết tha hành

động như thế. Họ ngợi ca “thành vàng Gia Định”, biết ơn “vua thánh” bởi cơ nghiệp

đó và nguyện “dốc lòng đem thân giúp nước”, “đem hết lòng son báo thánh hoàng”

(Ngô Nhơn Tịnh, Nhâm Tuất niên mạnh đông sứ hành do Quảng Đông thủy trình

vãng Quảng Tây, họa Trịnh Cấn Trai thứ Lạp Ông tam thập vận - XXIX) [138, tr.

1 Doãn Uẩn, “Tuy Tĩnh tử tạp ngôn”; dẫn theo: 250 Tao đàn Chiêu Anh các (1736 – 1986), Sđd, tr. 78.

118

68]. Ngay cả Ngô Nhơn Tịnh, dù từng có lúc coi việc “thu tay trong tay áo giữ mình

thảnh thơi” [2, tr. 92] như một lối sống tốt nhất, cũng vẫn luôn tâm niệm rằng “niềm

quân thần vẫn trọng”. Lý tưởng giúp nước lo đời ấy của Nho giáo đã được các trí

thức Gia Định nhất hóa với việc phục vụ cho chính quyền Nguyễn Ánh, bởi theo họ

sự nghiệp mở mang và xây dựng đất nước của nhà Nguyễn từ trước tới nay là do ý

trời đất trao gửi, còn lực lượng Tây Sơn chỉ là kẻ “loạn thần” (Đề Lễ công từ - Lâm

Tấn). Ngay như nhà nho Võ Trường Toản, từ chối chốn quan trường nhưng luôn ca

ngợi các trung thần đã “xả sinh thủ nghĩa” và tích cực ủng hộ tinh thần hành đạo.

Trên tinh thần đó, nhiều bài thơ, văn tế được viết ra để tưởng nhớ, tiếc thương sự hy

sinh của quân sĩ nhà Nguyễn trong những trận chiến với Tây Sơn (Văn tế tướng sĩ

trận vong - Nguyễn Văn Thành), hay ca ngợi sự tuẫn tiết vì trung nghĩa của các bậc

công thần nhà Nguyễn (Khóc Võ Tánh - Công chúa Ngọc Du, Văn tế phò mã

chưởng hậu quân Võ Tánh và Lễ bộ Thượng thư Ngô Tùng Châu - Đặng Đức Siêu,

Vô đề, Võ hậu quân hỏa - Trịnh Hoài Đức, Ngô Lễ bộ tửu - Lê Quang Định...). Điều

này hoàn toàn trái ngược với sắc thái ảm đạm trong thơ văn của đám bầy tôi “vong

mệnh” và một số nhà nho Bắc Hà lúc ấy, cũng chống Tây Sơn nhưng đang bơ vơ

nuối tiếc Lê triều (Bắc sở tự tình phú - Lê Quýnh, Tự thuật - Trần Danh Án, Giang

đình hữu cảm - Nguyễn Du...); hay cái nét hoài nghi chán nản trong thơ văn của

một số nhà nho Bắc Hà cộng tác với Tây Sơn, nhưng vì đã chứng kiến qua nhiều lần

thay bậc đổi ngôi nên luôn dự cảm về một tương lai không sáng sủa của triều đại

Tây Sơn kể từ sau khi Quang Trung chẳng may “nửa đường đứt gánh” (Thu phụng

quốc tang cảm thuật - Phan Huy Ích, Thứ minh huynh Phan hầu chỉ tác - Đoàn

Nguyễn Tuấn, Đăng Hoàng Hạc lâu phú - Ngô Thì Nhậm...). Vì vậy, có thể nói

rằng, trong các tác phẩm của Gia Định thời kỳ này có cái “tâm trạng lạc quan và

thái độ nhập cuộc của tầng lớp trí thức ý thức được vai trò xã hội của mình và sẵn

sàng chờ ngày được đại dụng” [138, tr. 67].

Là các văn thần của triều đình, hơn nữa là những người đóng góp nhiều công

sức thiết thực cho công cuộc xây dựng xã hội của triều Nguyễn, Gia Định tam gia

luôn tâm niệm về trung quân, hành đạo và hướng tới cuộc sống của nhân dân. Hơi

thở của cuộc sống mới tràn đầy sinh sắc trong tác phẩm của các ông. Tiếp nối mạch

văn của những thế hệ đi mở cõi (được bắt đầu từ sĩ phu Bắc Hà như Đào Duy Từ,

Nguyễn Hữu Hào đến chinh phục đất mới), có sự hòa đồng tâm hồn, trí tuệ với thổ

119

ngơi, thiên nhiên, con người nơi đất mới, rồi từ huyết quản mình đã viết ra dòng văn

Việt mang sắc thái phương Nam, Chiêu Anh các đã khiến cho mạch văn ấy được

mở rộng hơn và đến lượt mình, Gia Định tam gia lại phát triển lên một bước mới.

Nếu như trong Hà Tiên thập vịnh của Chiêu Anh các, yếu tố thiên nhiên còn lấn át

hình ảnh con người, thì các bài thơ trong Cấn Trai thi tập, Hoa Nguyên thi thảo,

Thập Anh đường thi tập, bóng dáng của con người đã hiện ra như một hình tượng

nghệ thuật chủ đạo. Gia Định tam thập cảnh, phân Bội Văn Vận Phủ vận (Ba mươi

cảnh Gia Định chia làm theo vần trong sách Bội Văn Vận Phủ) của Trịnh Hoài Đức

với Lộc Động tiều ca, Ngư Tân sơn thị, Tiên phố giang thôn, Trấn Định xuân canh...

đã hướng đến con người và cuộc sống một cách có ý thức, và khó có thể phủ nhận

rằng sự gắn bó ấy sâu sắc hơn so với các sáng tác của Chiêu Anh các.

Trên phương diện nghệ thuật, tâm lý hành động nhuốm đậm màu sắc thực

tiễn ấy cũng chi phối phong cách sáng tạo của các tác giả văn học Hán Nôm ở địa

phương mà ánh phản của nó chính là cái phong cách cứng cỏi mà phóng khoáng

trong truyền thống nghệ thuật của bộ phận văn học này. Trịnh Hoài Đức viết thơ

thương tiếc cho sự hi sinh vì nghĩa của Võ Tánh và Ngô Tòng Châu nhưng ông

không coi việc đó là “lấy thơ mà kêu khóc”, mà là “nhân khóc các ông nên lấy thơ

ghi lại tiết lớn của các danh thần như thế thôi” [2, tr. 95]. Về sau này, viết lời tựa

cho tập Minh Bột di ngư của Mạc Thiên Tích, ông nói rằng việc in sách “không phải

vì muốn thỏa mãn bịnh mê thi họa của kẻ viết mấy hàng này” mà nhằm mục đích

“khiến đoàn hậu tấn còn nhớ tới ngài luôn” [192, tr. 12].

Tuy là vùng đất “mở”, có thể sẵn sàng tiếp nhận những yếu tố văn hóa có

nguồn gốc khác nhau nhưng về cơ bản, Gia Định vẫn xây dựng cho mình một “vốn

liếng” văn hóa chủ đạo trên cơ sở tiếp nhận Nho giáo như một ý thức hệ chính

thống. Bên cạnh đó, sự tiếp cận với một bộ phận trí thức Thuận Quảng (như những

quan lại, tướng lĩnh, quân sĩ người Thuận Quảng theo chúa Nguyễn Phước Thuần

vào Nam, các nhà nho miền Trung di cư để tránh chiến tranh, “Đặng gia sử phái” từ

Bình Thuận vào Nam mở trường học...) đã tạo điều kiện thuận lợi cho các trí thức -

nhà nho miền Nam “trưởng thành trong một khuôn mẫu truyền thống” [138, tr. 59].

Cần nhấn mạnh rằng đội ngũ trí thức - nhà nho cũng đồng thời là lực lượng sáng tác

chủ đạo của văn học phương Nam thời kỳ này, nên cái việc cùng hướng về “một

khuôn mẫu truyền thống” này sẽ tạo ra không ít thuận lợi để đồng quy vào với Phú

120

Xuân rồi trên cơ sở đó và sau này, vào với Thăng Long. Mặt khác, sự phát triển

trong hoàn cảnh chiến tranh cuối thế kỷ XVIII (cuộc chiến Tây Sơn - Nguyễn Ánh)

khiến văn học Hán Nôm ở Gia Định nhìn chung vẫn chưa kế thừa được thành tựu

của văn học viết toàn dân tộc, vì cho tới năm 1802, các tác giả văn học Hán Nôm ở

địa phương mới chỉ được tiếp xúc trực tiếp chủ yếu với các tác phẩm văn học viết ở

Đàng Trong và phần nào đó các tác phẩm văn học viết Trung Quốc từ Hoa Nam

đưa đến. Đó cũng là điều kiện cho sự manh nha một kiểu thức “hội tụ” đặc biệt

trong con đường phát triển của văn học Hán Nôm ở địa phương. Điển hình như

trường hợp Trịnh Hoài Đức, từng đọc nhiều tác phẩm và chịu ảnh hưởng của Mạc

Thiên Tích - Chiêu Anh các ở Hà Tiên; lại được học tập kinh nghiệm sáng tác nơi

Đặng Đức Thuật từ Bình Thuận vào; rồi sau đó có dịp xướng họa với Đặng Trần

Thường từ Đàng Ngoài vào; và cuối cùng là sáng tác ba mươi bài Gia Định tam

thập cảnh theo quy định về vần trong Bội văn vận phủ của Trung Hoa. Trong ý

nghĩa tích cực của nó, có thể thừa nhận kiểu thức hội tụ này đã góp phần giúp văn

học Hán Nôm ở Gia Định khắc phục được một phần những hạn chế do điều kiện

lịch sử đem lại để đảm nhiệm chức năng của một trung tâm.

Một dấu ấn đặc biệt nơi nhiều thế hệ tác giả văn học Hán Nôm ở Gia Định

cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX là phong thái “tài hoa, phong vận” bởi khả năng

hiểu biết và hoạt động trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Dường như các nhà nho Gia

Định giai đoạn này không chỉ giới hạn hiểu biết và hoạt động nghệ thuật của mình

trong phạm vi sáng tác văn chương. Trong nỗi nhớ nhung của Ngô Nhơn Tịnh,

Trịnh Hoài Đức có lần hiện ra với thái độ của một người đánh đàn say mê tiếng

nhạc: “Minh cầm khanh thức thú/ Giáo ngã mạn lao thanh” (Vặn phím so dây anh

thấy thú/ Bảo tôi chớ sợ tiếng ồn ào) (Ức hữu đắc cầm kỳ thi họa tứ vịnh - Cầm);

hay với ý tứ chân thành qua bức tranh vẽ cây mai trước sân tặng bạn: “Khứ niên

khanh họa tặng/ Chúc ngã chiếm xuân khôi” (Còn nhớ năm nào anh vẽ tặng/ Chúc

tôi cũng chiếm bảng đầu xuân) (Ức hữu đắc cầm kỳ thi họa tứ vịnh - Họa). Tương

tự, trong bài thơ tiếc thương của Trịnh Hoài Đức, Lê Quang Định từng hiện ra như

một họa sĩ có tài: “Ngự bình đồ họa ức Vương Duy” (Bùi ngùi tranh vẽ nhớ Vương

Duy) (Khốc Hộ bộ Thượng thư Mẫn Chính hầu Lê Quang Định). Cũng có thể đọc

thấy điều đó trong những bài thơ Đối cầm (Trước đàn) của Ngô Nhơn Tịnh, Vị đề

Tương Âm Lục Tri huyện mai cúc phiến diện (Đề trên lá quạt mặt mai mặt cúc cho

121

ông họ Lục, Tri huyện Tương Âm), Đề Hán Dương Tri phủ Kỷ Hương “Tùng hạ

ngư ông” đồ (Đề bức tranh “Ngư ông dưới cây tùng” của ông Kỷ Hương, Tri phủ

Hán Dương) của Trịnh Hoài Đức, Đề “Mỹ nhân dao lỗ” đồ (Đề bức tranh “Mỹ

nhân múa khiên”), Tiêu Tương chu hành tạp vịnh tứ thủ - Kỳ nhị: Triêu Họa hứng

(Bốn bài tạp vịnh khi đi thuyền qua Tiêu Tương – Bài II: Buổi sáng vẽ, cảm hứng)

của Lê Quang Định... Trong nguyên chú bài Ngô hạ nhị mỹ nhân đồ (1802), Trịnh

Hoài Đức từng ghi lại rằng các sĩ phu Trung Hoa đua nhau đón đường xin thơ vịnh

tranh đề quạt hay bức vẽ, câu đối... của các nhà thơ - nghệ sĩ Đồng Nai. Mấy chục

năm sau (1845), Trương Hảo Hiệp, trong bài nguyên chú Đồ trung thư sự cũng ghi

rằng dọc đường những nơi sứ bộ đi qua, có nhiều quan lại học trò người Trung

Quốc đón đường xin thơ và tranh, không ngày nào vắng [138, tr. 76]. Qua đó cho

thấy một nét độc đáo trong phong cách hoạt động nghệ thuật – sáng tạo và thưởng

thức của văn chương phương Nam.

Gia Định tam gia là tên gọi người đời dành để tôn xưng ba nhà thơ Trịnh

Hoài Đức - Ngô Nhơn Tịnh - Lê Quang Định. Họ được chọn làm đại diện cho văn

chương Gia Định cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX không chỉ bởi họ viết nhiều

về Gia Định mà quan trọng là bởi thơ văn của họ đã quy tụ, lưu giữ được toàn bộ

sinh khí, thần sắc của đất và người Gia Định thuở ấy; bởi những sáng tác của họ

không chỉ nối tiếp dòng chảy văn chương đã được các nhân sĩ trước đó khơi

nguồn mà còn phát triển theo một khuynh hướng mới, mang phong cách riêng,

đóng góp lớn lao cho văn học phương Nam trong tiến trình tạo dựng một truyền

thống địa phương. Trịnh Hoài Đức được tôn xưng là “nhà văn hóa lớn nhất miền

Nam” [41, tr. 5], “vừa là người mở đầu vừa là người xuất sắc nhất” cho văn học

Hán Nôm Gia Định - Đồng Nai [41, tr. 67]. Lê Quang Định không chỉ giỏi thơ

văn, mà còn nổi tiếng có tài vẽ đẹp, viết chữ đẹp. Ngô Nhơn Tịnh được Nguyễn

Du ví như Đường Tống bát đại gia: “Bát đại kỳ văn hoa lưỡng quốc” (Văn

chương ông hay như của tám nhà văn lớn thời Đường Tống làm đẹp cho cả hai

nước) [41, tr. 370 - 371].

Cần phải nhấn mạnh lại một lần nữa rằng, phần đông danh sĩ Gia Định -

Đồng Nai nói chung, đều là những danh thần thời thịnh Nguyễn. Không chỉ sự

nghiệp kinh bang tế thế mà cả sự nghiệp văn chương của họ, cũng hầu hết được

định hình sau thời gian 1802. Tuy nhiên, hầu hết trong số họ đều được sinh ra, lớn

122

lên, học tập, trưởng thành và hình thành thế giới quan, nhân sinh quan từ thời kỳ

Đàng Trong và hiển nhiên, đều đã tham gia tích cực vào quá trình tạo dựng một

truyền thống địa phương trong phong cách sáng tác và thưởng thức văn học như

chúng tôi đã trình bày ở trên. Gia Định tam gia cũng không là ngoại lệ. Cho đến nay,

trừ trường hợp Trịnh Hoài Đức có thể xác định rõ những tác phẩm sáng tác vào thời kỳ Đàng Trong1, còn những thi phẩm trong cả đời thơ Lê Quang Định và Ngô Nhơn Tịnh đều không được ghi rõ về thời gian, vậy nên chỉ có thể căn cứ vào nội dung

bài thơ mà đoán định những tác phẩm từ 1802 trở về trước. Tuy nhiên, điều này cơ

bản không ảnh hưởng đến việc xác định phong cách cá nhân tác giả. Đáng chú ý là,

tuy rằng mỗi người đều định hình cho mình một dấu ấn riêng, nhưng phải đến khi

nhóm họp lại trong một danh xưng “Gia Định tam gia”, thì vai trò của họ đối với

văn học vùng mới càng được khẳng định và trở nên nổi bật. Sáng tác của họ đặt

cạnh nhau, “mỗi người một vẻ”, trở thành điểm tựa, soi sáng lẫn nhau. Trịnh Hoài

Đức nổi bật bởi “vốn kinh lịch chất ngất” lại càng trở nên nổi bật khi đặt cạnh một

Lê Quang Định “có tài của những bậc lãng tử vui thú yên hà” và một Ngô Nhơn

Tịnh “thẳm sâu một tấm lòng ưu ái” [41, tr. 16]. Họ không chỉ là những nhà thơ -

nhà văn lớn mà còn là “niềm tự hào” của cả một vùng đất, là “ba nhà thơ tài danh

nhất” trong vòng năm mươi năm cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX ở Nam Bộ.

4.2. Sáng tạo hình tƣợng văn học mới (ngƣời hào kiệt, ngƣời anh hùng

thời loạn)

Trong số không nhiều khuôn mặt văn hóa lớn thế kỷ XVII, Đàng Trong có

vinh hạnh được xưng danh với tên tuổi Đào Duy Từ - người cùng với Phùng Khắc

Khoan là hai “nhịp cầu” duy nhất bắc qua hai thế kỷ XVI - XVII. Họ là hai tác giả lớn nhập thế duy nhất của văn học thế kỷ XVI - XVII2, nhưng một người đã không còn ở trong quỹ đạo nhà nho chính thống (Đào Duy Từ). Sáng tác của Đào Duy Từ

được coi là “dấu hiệu đổi thay quan trọng nhất” của văn chương Nho giáo ở hai thế

kỷ XVI - XVII [186, tr. 146]. Chính ở trong các thi phẩm của ông, lần đầu tiên xuất

hiện một hình ảnh hoàn toàn mới lạ với văn chương Việt: hình ảnh người hào kiệt,

người anh hùng thời loạn. Cả Tư Dung vãn và Ngọa Long cương vãn đều bộc lộ tâm

1 Thối thực truy biên tập (một phần trong Cấn Trai thi tập) gồm 127 bài thơ được Trịnh Hoài Đức sáng tác vào thời kỳ phiêu bạt (1782 - 1801), bộc lộ tình cảm của nhà thơ với quê hương Trấn Biên và nước Việt. 2 Những tên tuổi lớn khác như Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng, Nguyễn Dữ đều là nhà nho ẩn dật.

123

sự, khát vọng của một kẻ sĩ có chí trùm đời, không chấp nhận những thành đạt vặt

vãnh.

Mở đầu Ngọa Long cương vãn là những câu thơ nói về vai trò của kẻ sĩ giữa

thời loạn. Chỉ có kẻ sĩ là những người hiểu thời cuộc hơn cả và chỉ có sự thức thời

mới giúp họ định được hướng đi cho mình:

“An, nguy, trị, loạn đạo hằng

Biết thời sự ấy ở chưng sĩ hiền”

[131, tr. 36]

Trong sự dẫn chuyển nhịp nhàng, bài vãn gợi lên hình ảnh của Khổng Minh

giữa thời cuộc “Ba chân phân vạc, bốn phương tranh hùng”. Sự nghiệp của Khổng

Minh còn dở dang, sự khuông phò nhà Hán cũng không đến đích, nhưng dưới con

mắt của Đào Duy Từ, không thể vì thế mà suy luận sự thành bại của người anh

hùng, bởi vì tài năng của họ mới là giá trị cao nhất, chân chính nhất, nhất là khi tài

năng ấy lại được dụng đúng chỗ:

“Hưng vong bỉ thái có thì

Chớ đem thành bại mà suy anh hùng”

[131, tr. 42]

Và rồi, ẩn ý của tác giả đã được bộc lộ ở những câu cuối cùng, rằng: nếu đất

này mà có minh chúa biết cầu dụng người tài, ắt cũng có một Ngọa Long:

“Chốn này thiên hạ đời dùng

Ắt là cũng có Ngọa Long ra đời

Chúa hay dùng đặng tôi tài,

Mừng xem bốn bể dưới trời đều yên”

[131, tr. 42]

Tự ví mình như Ngọa Long là Đào Duy Từ đã mạnh dạn xác định cho mình

vai trò của một bậc “đế sư”. Và sự thực là ông đã thành công, thành công vang dội,

sau khi đã biết chấp nhận những tổn thất, những nỗi cực nhục, những cảnh bẽ bàng.

Điều đáng nói là ông không chỉ để lại một sự nghiệp nhất thống xa thư đồ sộ, mà

chỉ bằng hai bài vãn, ông đã để lại một gạch nối quan trọng trong văn chương thời

đại. Cái đặc sắc trong các tác phẩm của ông là đã gợi mở một hình tượng nhân vật

dám lên tiếng khẳng định thực tài của mình - điều rất vắng bóng trong thơ văn các

thế kỷ trước đó nhưng lại cực kỳ phong phú vào các thế kỷ XVIII, XIX sau này,

124

trong mẫu hình của những nhà nho tài tử đa tài và đa tình. Ngọa Long cương vãn

tuy chưa thực sự là một điển hình gần sát với những mẫu hình ấy trên nhiều phương

diện, nhưng tác phẩm của ông có thể coi như sự manh nha cho loại hình nhân vật

này - người anh hùng thời loạn - vốn có vị trí rất quan trọng trong tiến trình phát

triển của lịch sử Việt Nam. Sắc thái này có thể ít nhiều quan sát thấy ở thơ văn

Nguyễn Hữu Dật, Nguyễn Cư Trinh và đặc biệt được cộng hưởng nhiệt liệt vào thế

kỷ XVIII, với sáng tác và cả cuộc đời của những Nguyễn Hữu Cầu, Nguyễn Hữu

Chỉnh, hàng loạt thủ lĩnh của khởi nghĩa nông dân mà tiêu biểu là Nguyễn Huệ, cho

đến sáng tác của cả Ngô gia văn phái, của Nguyễn Du và kết thúc trong sáng tác của

Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát. Đó là “một nguồn cảm hứng mới, phát sinh từ

khoảng đầu thế kỷ XVII, nối dài liên tục đến giữa thế kỷ thứ XIX, một chuỗi hình

tượng bắt đầu từ hình tượng Khổng Minh trong Ngọa Long cương vãn và khép lại

bởi hình ảnh một kẻ đại trượng phu „người anh hùng thư kiếm‟ trong thơ Nguyễn

Công Trứ” [186, tr. 98]. Loại nhân vật văn học mới đó phản ánh một cách khá tập

trung không chỉ những đặc trưng phát triển xã hội về chính trị, kinh tế, mà rõ rệt

hơn nữa, trực tiếp hơn nữa, là những đặc trưng của sự phát triển lịch sử tư tưởng, sự

biến đổi đời sống văn hóa tinh thần nói chung của xã hội Việt Nam giai đoạn này.

Có lẽ lược thuật tiến trình “mở rộng biên độ” của hình ảnh người anh hùng thời loạn

trong văn học viết thế kỷ XVIII sẽ cho chúng ta thấy rõ hơn ý nghĩa của sự khởi đầu

tự Đào Duy Từ.

Bắt đầu từ trường hợp Nguyễn Hữu Cầu và bài thơ Chim trong lồng - tương

truyền được sáng tác khi ông đang phải chờ đợi án tử hình. Bài thơ vừa là một bản

tổng kết những hoạt động của tác giả, vừa là một tuyên ngôn hành động mới - hành

động hướng tới việc tạo cho riêng mình một sự nghiệp, thỏa mãn tài năng, thỏa mãn

ý chí cá nhân - điều chưa từng bắt gặp trong lý tưởng chính trị và châm ngôn ứng

xử của nhà nho hành đạo, cũng như không hề có sắc thái “giấu hương sắc lánh chơi

ngoài cõi tục” của người ẩn sĩ. Nguyễn Hữu Chỉnh thì ký thác tâm sự vào hình ảnh

Trương Lương qua bài phú nổi tiếng Trương Lưu hầu. Ông tỏ ra đặc biệt hứng thú

với “ván cờ vua chúa” mà Trương Lương đã chơi. Thực chất, mô hình “ngôi đế sư

mà danh cao sĩ” vượt thoát ra ngoài sự ràng buộc của những tiêu chí thông thường,

ung dung tìm kiếm tự do tự tại cho chính mình, không cần phải băn khoăn gì hơn về

nghĩa vụ, bổn phận hay danh lợi cũng là khát vọng của rất nhiều danh nho. Trong

125

cuộc đời mình, Nguyễn Hữu Chỉnh cũng đã cố thử đi con đường đó, dù rằng

chung cục không được may mắn. Lựa chọn vượt thoát ra ngoài khuôn sáo cũ để

rồi đổi lại là một cuộc đời thăng trầm, vinh nhục, đó cũng chính là con đường mà

Đặng Trần Thường, Ngô Thì Nhậm... đã chọn - “một sự lựa chọn có tính chất

thời đại” [186, tr. 103]. Trong lịch sử giai đoạn này, cũng có một người đã đi con

đường của người hào kiệt như mơ ước của Nguyễn Hữu Cầu và đã thành công:

Nguyễn Huệ. Hình ảnh của ông được khắc họa một cách hào hùng, gây ấn tượng

mạnh trong Hoàng Lê nhất thống chí. Không những thế, sự nghiệp và cuộc đời của

ông đã gây cảm hứng cho những dòng thơ hào hùng viết về Từ Hải trong Truyện

Kiều - một nhân vật phản nghịch, phi chính thống nhưng lại được nhìn nhận qua

“con mắt xanh” của Nguyễn Du, là một “người anh hùng chân chính” với những nét

đẹp mạnh mẽ và hùng tráng, mang tính khẳng định. Đó chỉ có thể là sản phẩm được

sáng tạo trong một bầu không khí chung là chấp nhận sự xuất hiện của mẫu người

anh hùng thời loạn như một thực tế hiển nhiên ở cả trong lịch sử tư tưởng, lịch sử

chính trị lẫn trong sáng tạo văn học. Và rồi mẫu người này sẽ còn tiếp tục “cồn cào

lên một cách nuối tiếc” [186, tr. 107] trong sáng tác của Nguyễn Công Trứ và Cao

Bá Quát. Ngay cả chuỗi hình tượng người chí sĩ - hào kiệt tự nhiệm trong văn

chương của Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh và hàng loạt tác giả nhà nho cách tân

khác đầu thế kỷ XX, phải chăng cũng được lấy cảm hứng và dựa trên tiền đề là mẫu

hình người anh hùng thời loạn, xuất hiện lần đầu tiên trong sáng tác của Đào Duy

Từ và phát triển rực rỡ trong suốt thế kỷ XVIII. Hiển nhiên, Đào Duy Từ không chỉ

là người mở đường cho văn học Đàng Trong mà còn “khai sinh” ra một loại hình

nhân vật mới cho văn học dân tộc.

4.3. Khởi đầu hai thể loại tự sự trƣờng thiên (tiểu thuyết chƣơng hồi và

truyện Nôm bác học)

Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm gồm 30 hồi, soạn

vào năm 22 đời chúa Minh Vương (1719) ở Đàng Trong, phản ánh khá sinh động

lịch sử Việt Nam những năm đầu thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVII, trong đó chủ

yếu mô tả quá trình hình thành Nam - Bắc triều, đặc biệt là tả nội chiến Nam - Bắc

triều trong vòng 45 năm từ 1627 đến 1672. Tác phẩm ra đời sau Hoan châu ký của

126

dòng họ Nguyễn Cảnh ở vùng Nghệ An (Đàng Ngoài) chừng hơn 20 năm1. Điểm chung của hai tác phẩm này là đều chịu ảnh hưởng trực tiếp của Tam quốc diễn

nghĩa - một trong tứ đại kỳ thư của Trung Hoa. Theo Giáo sư Trần Nghĩa, dù xét về

mặt văn thể, kết cấu, nhân vật, biến cố tình huống, hay bút pháp, văn chương...

Hoan Châu ký đều “đáng được nhìn nhận và đối xử trước hết như là một bộ tiểu

thuyết chương hồi, với nghĩa đầy đủ của từ này” [50, tr. 28]. Đó là bộ tiểu thuyết

chương hồi thuộc loại “cổ nhất” nước ta [50, tr. 7].

Như vậy, Nguyễn Khoa Chiêm không phải là người đầu tiên viết theo bút

pháp của thể chương hồi; tuy nhiên, đây lại là tác phẩm đầu tiên trong văn học Việt

Nam chính thức định danh thể loại ngay từ nhan đề: thể chí, diễn chí, khác với

Hoan Châu ký vừa là một tiểu thuyết chương hồi, nhưng lại vừa là tập phổ ký của

một dòng họ. Với việc định danh tác phẩm thuộc thể “diễn chí”, Nguyễn Khoa

Chiêm đã khẳng định mình viết văn chứ không viết sử; tác phẩm thuộc về văn

chương đích thực chứ không nhập vào văn học chức năng. Trong bối cảnh phần lớn

nhà nho phương Đông vẫn cho rằng tiểu thuyết chỉ là những chuyện “nhai đàm

hạng ngữ” “đạo thính đồ thuyết” [200] mà ta nghe được nơi đầu đường cuối xóm,

chẳng quan thiết gì đến đạo đức của bậc quân tử, thì việc tự nhận mình viết văn theo

thể diễn chí đã cho thấy phần nào tư tưởng khoáng đạt của Nguyễn Khoa Chiêm.

Truyện Nôm có hình thức ban đầu là những bài thơ Nôm Đường luật xâu

chuỗi lại, vịnh về một nhân vật nào đó theo diễn biến cuộc đời họ (Truyện Vương

Tường, Tô Công phụng sứ, Nghĩa sĩ truyện…, ra đời khoảng thế kỷ XVI, ở Đàng

Ngoài). Thế kỷ XVII, truyện Nôm lục bát chính thức ra đời nhưng đều khuyết danh;

chủ yếu mang tính chất tôn giáo, lịch sử như Quan Âm tống tử bản hạnh, Ông Ninh

cổ truyện, Chúa Thao cổ truyện... Lúc này cũng đã có một số truyện Nôm xã hội

như Thoại Khanh - Châu Tuấn, Phạm Tải - Ngọc Hoa… nhưng chủ yếu ca ngợi tình

vợ chồng sắt son, chứ ít khi dành sự quan tâm đặc biệt đến tình yêu đôi lứa. Thế kỷ

XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của thể loại này với

vai trò nổi bật của những truyện Nôm bác học, đa phần là hữu danh, viết về tài tử -

giai nhân, mà Song Tinh Bất Dạ (còn có tên gọi khác là Truyện Song Tinh) của

1 Hoan Châu ký có thể được viết ít lâu sau năm Bính Tý thứ nhất (1696), theo Giáo sư Trần Nghĩa. Nam triều công nghiệp diễn chí ra đời năm 1719.

127

Nguyễn Hữu Hào là dấu son đầu tiên1. Tác phẩm được sáng tác chính bằng thể lục bát, mang cốt truyện tình yêu giống như đại bộ phận truyện Nôm bác học sau này:

một đôi trai gái gặp gỡ, yêu nhau, thề bồi, đính ước. Tai họa bắt đầu khi Song Tinh

vì từ chối kết hôn cùng con gái phò mã mà bị đẩy ra trận, còn Nhụy Châu ở nhà bị

Hách Sinh mưu hại, lập danh sách tiến cung vì không chịu lấy hắn. Trên đường vào

cung, nàng đã tự tử để trọn niềm chung thủy nhưng được cứu giúp. Rồi Song Tinh

thắng trận trở về. Hai người đoàn tụ, hưởng hạnh phúc bền lâu.

Điều đặc biệt cần nhấn mạnh ở đây là, cả hai tác giả chính thức định danh

cho hai thể loại mới ở Đàng Trong, đều có xuất thân từ vùng văn hóa truyền thống

Đàng Ngoài.

Nguyễn Khoa Chiêm quê gốc ở Hải Dương. Ông nội là Nguyễn Đình Thân,

thuộc hạ của Đoan Quốc công Nguyễn Hoàng, từng theo Nguyễn Hoàng vào trấn

thủ Thuận Hóa năm 1558, về sau đổi sang họ Nguyễn Khoa và định cư ở huyện

Hương Trà, trấn Thuận Hóa, nay là huyện Hương Điền, tỉnh Thừa Thiên. Nguyễn

Khoa Chiêm xuất thân Nho học, đã từng được bổ làm Thủ hạp, ra Quảng Bình đốc

suất quân sĩ đắp chiến lũy, rồi được thăng Cai hạp kiêm Tri bạ ở Chính doanh, sau

được Chúa tin dùng, thăng chức Câu kê kiêm Tri bạ và cho dự bàn quân cơ… Có lẽ

chính sở học, cùng với tài năng văn chương và sự trải nghiệm thực tế qua một giai

đoạn lịch sử đầy biến cố đã góp phần giúp Nguyễn Khoa Chiêm viết nên một tác

phẩm có giá trị cả về sử học và văn chương.

Nguyễn Hữu Hào có tổ tiên ở trang Gia Miêu, huyện Tống Sơn, Thanh Hóa,

theo chúa Nguyễn vào Nam, đến ông là đời thứ ba. Gia đình ông thuộc dòng dõi võ

tướng nhưng có truyền thống văn học và đều là những bậc công thần của triều

Nguyễn Đàng Trong. Cha ông là Chiêu Vũ hầu Nguyễn Hữu Dật, một danh tướng

cốt cán của chúa Nguyễn, rất có lòng nhân, tác giả Hoa Vân Cáo Thị nổi tiếng một

thời; em trai ông là Lễ Thành hầu Nguyễn Hữu Cảnh, một trong những danh nhân

“mang gươm đi mở cõi” của triều Nguyễn. Cần lưu ý rằng, Thanh - Nghệ - Tĩnh

chắc hẳn phải là khu vực có một truyền thống rất lâu dài về truyện thơ nói chung và

truyện Nôm nói riêng, bởi nếu không thì làm sao mà một nơi hẻo lánh, xa chỗ tập

1 Theo nguồn tư liệu hiện có, Song Tinh Bất Dạ là truyện Nôm bác học đầu tiên xuất hiện ở Đàng Trong, đồng thời cũng là truyện Nôm bác học có tên tác giả đầu tiên trong nền văn học Việt Nam. Tác phẩm ra đời vào những năm đầu của thế kỷ XVIII, trước Hoa tiên (Nguyễn Huy Tự) nửa thế kỷ, trước Truyện Kiều (Nguyễn Du) khoảng một thế kỷ và trước Lục Vân Tiên (Nguyễn Đình Chiểu) một thế kỷ rưỡi.

128

trung văn hóa (Thăng Long, và sau này là Phú Xuân) lại có thể tạo ra những kiệt tác

như Hoa Tiên, Truyện Kiều… để rồi biến khu vực này thành “đất thánh của bộ môn

truyện trên toàn quốc” được [180, tr. 558]. Nguyễn Hữu Hào, đương nhiên, cũng

được thụ hưởng bầu không khí văn hóa - văn nghệ ấy. Thực tế đó thêm một lần nữa

cho thấy, sự khởi sắc và khởi tạo của văn học Đàng Trong, không thể tách rời

hoàn toàn khỏi cái nôi truyền thống Đàng Ngoài - môi trường văn hóa đã khá

nhuần nhuyễn với thể thơ lục bát, với những ghi chép lịch sử và kinh nghiệm tự sự

hư cấu qua loạt truyện truyền kỳ - tiền đề ngôn ngữ và văn chương cho sự ra đời

của truyện Nôm và tiểu thuyết chương hồi.

Vấn đề là, tại sao những nhân tài gốc Đàng Ngoài ấy, phải đợi đến cuối thế

kỷ XVII - đầu thế kỷ XVIII, và phải tại mảnh đất mới Đàng Trong, mới chính thức

đặt tiền đề cho hai thể loại này trong lịch sử văn chương bác học của người Việt.

Đọc những tác phẩm trên, thấy rằng Nam triều công nghiệp diễn chí chịu ảnh hưởng

của thoại bản Trung Hoa, từ lối mở đầu bằng hai câu đăng đối tới lối kết thúc một

hồi bằng công thức: “Muốn biết việc sau thế nào, xin xem hồi sau sẽ rõ”, từ thủ

pháp bình luận nhân vật và sự kiện kiểu “người đương thời có thơ rằng”, “người sau

có thơ rằng” tới lối miêu tả nhân vật, sự kiện bằng những đoạn văn biền ngẫu. Song

Tinh Bất Dạ, theo các nhà nghiên cứu, thì phỏng theo cốt truyện cuốn tiểu thuyết đô

thị Định tình nhân của Trung Hoa. Vậy là, trong tiến trình tạo sinh ra thể loại mới,

không thể thiếu vắng ảnh hưởng của quá trình giao lưu văn hóa với Trung Hoa. Dĩ

nhiên, không phải đợi đến thế kỷ XVII - XVIII người Việt mới có sự giao lưu văn

hóa - văn học với Trung Hoa. Nhưng nếu như ở Đàng Ngoài thời điểm ấy và cả các

thế kỷ trước đó, mọi sự giao lưu đều mang tính chất quan phương, thông qua con

đường đi sứ là chính, và các tác phẩm văn chương Trung Hoa trước khi vào Việt

Nam đều được “lọc” qua con mắt của các bậc đại nho, các sứ thần túc trí đa mưu -

tạm coi là những người thuộc tầng lớp trên của xã hội, thì tại xã hội Đàng Trong

thuở ấy, sự giao lưu lại diễn ra ở tầng thấp hơn. Các tác phẩm văn chương Trung

Hoa đến với Đàng Trong cùng bước chân lưu lạc của những người di dân Hoa Nam

tỵ nạn chính trị. Có thể thấy vai trò không nhỏ của lớp người này trong việc phát

triển văn hóa - văn học Đàng Trong. Một mặt, họ là những người trực tiếp đưa các

sản phẩm văn hóa - văn học, cũng như chuyển tải các giá trị văn hóa - văn học của

Trung Hoa đến xứ Đàng Trong. Mặt khác, việc tiếp nhận những con người với

129

“kinh nghiệm hải hành và truyền thống buôn bán lâu đời” ấy sẽ thúc đẩy thương

nghiệp Đàng Trong phát triển. Mà hệ quả trực tiếp là sự xuất hiện của xã hội thương

nghiệp - đô thị - thị dân cởi mở, năng động, linh hoạt, trái ngược hẳn với lối tư duy

khép kín, giáo điều do sự chi phối của xã hội nông nghiệp - nông thôn - nông dân

Đàng Ngoài. Cùng với sự xuất hiện của xã hội đô thị và tầng lớp thị dân, nhu cầu

giải trí của người Việt ở phương Nam đã khác. Sự ảnh hưởng trực tiếp của tiểu

thuyết tình dục Trung Hoa, cộng với nhu cầu có thực về một nền văn chương hướng

đến những động thái tâm hồn của con người, thỏa mãn những trạng huống cá nhân,

đã thúc đẩy dẫn đến sự hình thành của dòng văn chương tình dục ở Đàng Trong, mà

truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ là một điển hình nghệ thuật tiêu biểu. Thêm nữa,

Đàng Trong là vùng đất mới, tư tưởng Nho giáo, đặc biệt là quan niệm “bỉ” tiểu

thuyết chưa ăn sâu vào nhận thức của người cầm bút, dẫn đến sự ra đời sớm của thể

loại tiểu thuyết chương hồi và truyện Nôm tài tử giai nhân. Có lẽ, chính vùng đất mới

Đàng Trong với một cộng đồng cư dân đa sắc tộc và đời sống văn hóa đa sắc thái,

bản tính con người khoáng đạt, tự do đã trở thành động lực, khiến các tác giả bộc lộ

tài năng được tích lũy nhờ truyền thống Hán học Đàng Ngoài. Nói cách khác, tài

năng của kẻ sĩ Bắc Hà chỉ đơm hoa kết trái trên mảnh đất khi ở đó Nho giáo chưa

trở thành xiềng xích.

Tuy nhiên, sau những sáng tác tiên khởi ấy, hai thể loại này lại gần như vắng

bóng trên văn đàn Đàng Trong. Nam triều công nghiệp diễn chí là tiểu thuyết

chương hồi duy nhất được khai sinh tại xứ sở Đàng Trong. Thể loại truyện Nôm,

dẫu đã có lúc trở lại, gây sóng gió trên dải đất Nam Bộ với tác phẩm Lục Vân Tiên

của Nguyễn Đình Chiểu, nhưng kỳ thực cũng phải sau Song Tinh Bất Dạ của

Nguyễn Hữu Hào một thế kỷ rưỡi. Như vậy, bất kể là tiểu thuyết chương hồi (văn

xuôi) hay truyện Nôm bác học (văn vần), thì sau bước khởi đầu sáng chói ở phương

Nam, đều lặng lẽ dội ngược ra Bắc và tìm thấy ở đó một môi trường thuận lợi hơn

để phát triển và nở rộ. Điều này có thể có một phần căn nguyên từ nhu cầu thực tế

và thị hiếu văn chương của mảnh đất phương Nam (chẳng hạn sự yêu mến đặc biệt

với khuynh hướng đạo lý và kiểu nhân vật trượng nghĩa khinh tài trong truyện

Nôm), nhưng lý do quan trọng hơn, theo chúng tôi, lại nằm ở bản chất của thể loại.

Với những thể loại trường thiên, chắc chắn đòi hỏi người viết phải có một năng

lượng tri thức, vốn chữ nghĩa và trải nghiệm thực tế chí ít là trên mức thông thường.

130

Nói cách khác, nó chỉ có thể phát triển với một đội ngũ tác giả có đẳng cấp, một nền

tảng lâu bền mà thực tế lịch sử - văn hóa Đàng Trong khi đó khó có thể đáp ứng.

Tiểu kết:

Văn học Đàng Trong, với sự xác lập lần lượt các trung tâm văn học Thuận -

Quảng, Hà Tiên, Gia Định, đã từng bước đi trọn cung đường mở rộng bản đồ văn

học Việt về phía Nam. Thuận - Quảng là trung tâm văn học đầu tiên được hình

thành, làm nên “ngã rẽ” cho văn học Đàng Trong với vai trò “mở đường”, “dẫn lối”

của Đào Duy Từ - gương mặt nhân sĩ “thiên di” từ Đàng Ngoài vào - người không

chỉ “khởi đầu” và dự báo cho những dấu hiệu biệt sắc của văn học vùng mà còn trực

tiếp trung chuyển những giá trị và kinh nghiệm của văn chương Đàng Ngoài, khiến

cho văn học Đàng Trong ngay từ buổi đầu hình thành, đã gắn bó hữu cơ với truyền

thống sáng tác của dân tộc. Tiểu vùng văn học Hà Tiên, trái lại, ghi đậm dấu ấn của

lớp nhà nho Minh hương với vai trò khởi tạo và hoạt động chủ đạo của Mạc Thiên

Tích cùng nhóm Chiêu Anh các. Có thể coi Chiêu Anh các là chiếc cầu nối trong

tiến trình đưa các tổ chức tao đàn từ cung đình bước ra cuộc sống sôi động ngoài xã

hội. Cũng từ đây, trong gần một thế kỷ phát triển văn học kể từ Đào Duy Từ, văn

chương bác học đã gây được ảnh hưởng rộng rãi trong sự lan tỏa xuyên suốt từ đầu

mối Thuận Quảng đến Hà Tiên. Cho đến khi trung tâm văn học Gia Định được hình

thành thì văn học Hán Nôm Gia Định – Đồng Nai đã hòa nhập vào với văn học dân

tộc, chính thức khép lại tiến trình xác lập bản đồ văn hóa Việt với ba trục lớn:

Thăng Long - Phú Xuân - Gia Định. Và Trịnh Hoài Đức, Ngô Nhơn Tịnh, Lê

Quang Định đã “đóng đinh” tên tuổi mình vào vùng đất Gia Định trong lịch sử văn

học dân tộc, với danh xưng được người đời trọng vọng: “Gia Định tam gia”.

131

Kết luận

Sau khi thực hiện công trình Văn học Đàng Trong thế kỷ XVII – XVIII trong

tiến trình phát triển của văn học dân tộc, chúng tôi nhận thấy cần một lần nữa tái

khẳng định rằng:

Văn học Đàng Trong, cơ bản vẫn là một bộ phận của văn học dân tộc, mang

đầy đủ những dấu hiệu loại biệt của thời đại văn học “thứ nhất”, dù nhìn từ phương

diện tác giả, nội dung phản ánh hay thể loại, ngôn ngữ.

1. Về lực lượng sáng tác, mặc dù có sự góp sức khá đa dạng của nhiều thành

phần trí thức khác nhau (như tăng nhân, giáo sĩ, nhà chúa…), nhưng cơ bản, đội ngũ

tác giả nhà nho vẫn là gương mặt trí thức tiêu biểu quan trọng nhất làm nên diện

mạo, giá trị văn học - văn hóa vùng. Nếu như Đàng Ngoài cuối thế kỷ XVIII đã có

sự hiện diện của cả ba loại hình nhà nho (nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật và nhà

nho tài tử) thì Đàng Trong, với một nền học vấn kém thịnh đạt hơn, chỉ có thể có sự

góp mặt của nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật. Tuy nhiên, như một sự bù khuyết

cho những “chênh lệch” đó, văn học Đàng Trong lại có sự góp sức nhiệt liệt và thực

tế là đã hoạt động rất hiệu quả của đội ngũ tác giả nhà nho gốc Minh hương – điều

mà vùng văn chương Đàng Ngoài không bao giờ có được. Nếu như việc có cùng

xuất thân Nho học với đại bộ phận tác giả Đàng Ngoài sẽ quy định những đặc tính

chung cho văn học hai Đàng trên một số phương diện, góp phần kết nối, duy trì tính

thống nhất của văn học dân tộc, biểu hiện cụ thể ở cả chủ đề - đề tài, hình tượng

trung tâm, thể loại, ngôn ngữ, thì sự khác nhau trong thành phần nhà nho tài tử

(Đàng Ngoài) và nhà nho Minh hương (Đàng Trong) sẽ đưa lại cho văn chương hai

Đàng những giá trị độc đáo riêng biệt: trong khi nhà nho tài tử hướng văn chương

Đàng Ngoài vào vấn đề hạnh phúc cá nhân và những tiếng nói tình cảm riêng tư

mãnh liệt, làm nên “giá trị nhân văn” của cả một thế kỷ văn chương sau đó thì nhà

nho Minh hương, với trình độ Hán học sâu sắc, sẽ đem đến một sắc diện đặc biệt

cho văn học Đàng Trong khi được tiếp nhận trực tiếp từ truyền thống và kinh

nghiệm sáng tác của nền văn chương “kiến tạo vùng”.

2. Điểm nhấn quan trọng nhất ở văn học Đàng Trong, theo chúng tôi, thuộc

về phương diện thể loại. Thời kỳ này, văn học Đàng Trong vẫn tiếp tục phát triển

một số thể loại truyền thống của văn học dân tộc như thơ Đường luật, phú, văn tế;

tuy xét về quy mô, số lượng, chất lượng và vai trò trong bức tranh thể loại vùng thì

132

lại có phần “khiêm tốn” hơn hẳn so với Đàng Ngoài. Do bối cảnh văn hóa và sở

trường sáng tác mà văn học Đàng Trong hoàn toàn thiếu vắng thể loại truyền kỳ,

ngâm khúc, hát nói nhưng lại “đỡ đầu” cho những thể loại đặc thù phương Nam như

vãn, vè, tuồng, là những thể loại gần với dân gian, được sáng tác ra không phải để

đọc thầm, suy niệm như ở Đàng Ngoài mà là để nói và trình diễn. Những thể loại

này vừa là sản phẩm, là ánh phản của phương thức sinh hoạt văn nghệ đặc biệt nơi

vùng đất mới, vừa là nguồn dưỡng chất duy trì, làm nên sức sống bền bỉ cho

phương thức sinh hoạt văn nghệ đặc biệt ấy. Với văn học Đàng Trong, trên một số

phương diện, nếu tách bạch rạch ròi văn chương bình dân và văn chương bác học,

sáng tác văn học và nghệ thuật trình diễn, có thể sẽ gây ra những rào cản cho quá

trình nhận thức về không gian sinh hoạt văn hóa – văn nghệ nơi đây. Chắc chắn,

nghiên cứu văn học Đàng Trong, nếu chỉ dừng ở văn học viết thôi chưa đủ, vì đó

chỉ là một mảnh ghép trong bức tranh văn học vùng. Sự nhập nhằng, đôi khi khó

phân định giữa văn chương bác học và văn chương bình dân (ở một vài thể loại),

thực tế đã gây ra không ít khó khăn cho người nghiên cứu khi xác định đối tượng,

khoanh vùng nghiên cứu, song cũng gợi mở, hứa hẹn không ít những điều lý thú về

sinh hoạt văn hóa – văn nghệ địa phương. Vậy nên, bức tranh văn học vùng, muốn

hoàn chỉnh, rồi đây sẽ phải được lắp đầy bởi các mảng ghép văn học dân gian và cả

văn học thành văn của các tộc người cơ bản khác, dù rằng đó hoàn toàn không phải

là một nhiệm vụ dễ dàng.

3. Đàng Trong là nơi khởi đầu cho hai thể loại tự sự trường thiên của dân tộc

(tiểu thuyết chương hồi và truyện Nôm bác học). Tuy nhiên, đó không phải là thành

tựu của riêng văn học Đàng Trong. Bởi hai tác giả mở đầu cho hai thể loại đó đều

được thừa hưởng nguồn học vấn sâu sắc và kinh nghiệm sáng tác của Đàng Ngoài.

Cho nên, đó chắc hẳn phải là sản phẩm của sự “cộng hưởng” giữa truyền thống văn

học Đàng Ngoài với văn hóa bản địa phương Nam (trong bối cảnh không gian – xã

hội thời “mở cửa”), và một phần với thành tựu văn chương Trung Hoa. Điều đáng

nói là, những thể loại mới ấy ra đời tại Đàng Trong, nhưng những tác phẩm đỉnh

cao của thể loại lại đều được tựu thành trên vùng văn chương truyền thống Bắc Hà

một thời gian sau đó. Lộ trình ấy cũng lặp lại với các thể loại văn chương thời cận –

hiện đại như báo, kịch nói, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết... Điều này dường

như đã trở thành một quy luật. Có lẽ bởi, cái mới bao giờ cũng dễ ra đời và dễ được

133

chấp nhận, dung chứa ở những vùng văn hóa – xã hội có sự khai phóng, cởi mở về

tư tưởng, nơi mà con người ít bị ràng buộc bởi lịch sử và truyền thống, như Đàng

Trong hồi thế kỷ XVII - XVIII. Nhưng ngoài ý nghĩa “kích hoạt” cho cái mới mạnh

dạn phát khởi, khi mà nội lực tri thức - văn hóa chưa đủ sự dồi dào, trưởng thành và

chín chắn để “dưỡng nuôi” và thỏa mãn những điều kiện cần thiết cho sự phát triển

của chính đối tượng đó, Đàng Trong nói riêng và mỗi một vùng đất mới bất kỳ nói

chung, khó có thể tạo ra những sản phẩm văn hóa đỉnh cao. Văn học Đàng Trong

thế kỷ XVII – XVIII nói riêng, văn học miền Nam nói chung, “đi trước” mà lại “về

sau” cũng một phần vì lẽ đó.

4. Có thể nói, với sự xác lập lần lượt các trung tâm văn học Thuận Quảng -

Hà Tiên - Gia Định, văn học Đàng Trong đã hoàn thành sứ mệnh được lịch sử văn

học giao phó: xác lập bản đồ văn học Việt như chúng ta có hiện nay. Nếu như

Thuận Quảng là trung tâm văn học đầu tiên khởi động cho tiến trình Nam tiến thì

trung tâm Hà Tiên đưa lại cho dải đất phương Nam sự hưng khởi của văn chương

bác học, khi mà lần đầu tiên, văn chương bác học có thể gây ảnh hưởng xuyên suốt,

lan tỏa khắp toàn cõi; và rồi cuối cùng, Gia Định vươn lên, trở thành trung tâm văn

hóa của cả đồng bằng sông Cửu Long, đồng thời cũng là trung tâm văn học được

thừa hưởng nhiều nhất và “thuần chất” nhất những thành tựu của hai trăm năm văn

học viết Đàng Trong.

Trong quá trình ấy, không thể phủ nhận vai trò của những cá nhân kiệt xuất,

không chỉ tác động tích cực tới văn học vùng mà còn với cả tiến trình văn học dân

tộc. Đó là một Đào Duy Từ không chỉ khởi đầu cho những cá tính văn học Đàng

Trong mà còn trực tiếp trung chuyển những giá trị và kinh nghiệm của văn chương

Đàng Ngoài, khiến cho văn học Đàng Trong ngay từ buổi đầu hình thành, đã gắn bó

hữu cơ với truyền thống sáng tác của dân tộc, đồng thời tạo tác ra một loại hình

nhân vật mới cho văn học dân tộc – hình tượng người anh hùng thời loạn. Đó còn là

một Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Khoa Chiêm “khai sinh” ra những thể loại trường

thiên tự sự (truyện Nôm bác học và tiểu thuyết chương hồi); một Nguyễn Cư Trinh

táo bạo trong phương thức sáng tác “vè” phương Nam; một Ngô Thế Lân khắc

khoải ưu sầu thời đại; một Mạc Thiên Tích khởi xướng lên cả một trào lưu văn học

sôi động nơi miền biên viễn, góp phần đưa các tổ chức tao đàn từ cung đình bước ra

134

cuộc sống ngoài xã hội; hay một nhóm nhà thơ tài danh đã trở thành niềm tự hào

của cả một vùng đất (Gia Định tam gia)...

5. Những dấu ấn đó trong văn học Đàng Trong, chắc chắn chỉ có thể là “sản

phẩm” của một vùng đất đặc biệt (vùng đất mới) trong một giai đoạn lịch sử đặc

biệt (giai đoạn đối kháng Đàng Trong - Đàng Ngoài). Với “tuổi đời” khá chênh

lệch, ít nhất cũng trên dưới 700 - 800 năm, văn học Đàng Trong khó có thể so

sánh với Đàng Ngoài về độ “bề thế”, sự thành thục và hệ giá trị trong truyền thống

sáng tác văn chương. Nhưng mặt khác, chính sự cộng hưởng của “sức trẻ” với

những đặc thù không gian văn hóa - lịch sử địa phương (như những dấu hiệu loại

biệt của Nho học vùng đất mới, cấu trúc đặc biệt trong thành phần cư dân, sự tươi

mới của không gian xã hội đô thị - thị dân…) đã làm nên một diện mạo đặc biệt cho

văn học Đàng Trong, bổ sung cho văn học Đàng Trong một số đặc tính và cả “đặc

quyền, đặc lợi” mà văn học Đàng Ngoài, với sức mạnh trì kéo của truyền thống, của

cái “mặc định”, cái “có sẵn”, khó có thể có được. Trong đó, thái độ cởi mở (từ cả

phía dân chúng lẫn chính thể cầm quyền) đối với ngoại thương là nhân tố then chốt

làm nên sức mạnh của Đàng Trong, đưa Đàng Trong nhanh chóng “hội nhập” với

thời đại, tiến dần về mô hình năng động của Đông Nam Á thời “mở cửa”, khác xa

với mô hình Đông Á giáo điều, khép kín ở Đàng Ngoài; và một trong những hệ quả

của nó là đem lại cho văn hóa – văn học Đàng Trong những giá trị mà Đàng Ngoài

khó có thể có được. Điều đặc biệt là mặc dù có những sự khác biệt nhưng văn học

hai Đàng chưa bao giờ đối kháng, phủ định lẫn nhau (có lẽ vì suy cho cùng, tất cả

vẫn chịu sự chi phối bởi những đặc tính chung của văn học thuộc “thời đại thứ

nhất” - văn học phương Đông), trái lại, còn bổ sung cho nhau, làm phong phú và

sinh sắc thêm cho nền văn học dân tộc.

135

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Trần Thanh Thủy (2011), “Ngôn ngữ sắc dục trong văn học Trung đại Việt

Nam”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật (323), tr. 45 - 50.

2. Trần Thanh Thủy (2013), “Bàn về ngôn ngữ dân gian trong truyện Nôm

Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào”, Ngôn ngữ và văn học, Trường Đại

học Sư phạm Hà Nội, Khoa Ngữ văn, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà

Nội, tr. 803 - 807.

3. Trần Thanh Thủy (2015), “Cơ sở cho sự hình thành tác phẩm truyện Nôm

bác học đầu tiên ở Đàng Trong”, Tạp chí Văn hóa dân gian (4), tr. 55 - 61.

4. Trần Thanh Thủy (2015), “Biệt sắc văn học Đàng Trong - Nhìn từ sự xuất

hiện một số thể loại đặc thù: Vãn - Vè, Tuồng”, Tạp chí Nghiên cứu Đông

Nam Á (11), tr. 76 - 84.

5. Trần Thanh Thủy (2015), “Biệt sắc thể loại văn học Đàng Trong, từ điểm

nhìn văn hóa học”, Nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân

văn tiếp cận từ góc độ lý thuyết và thực tiễn, Đại học Quốc gia Hà Nội,

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, NXB Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội, tr. 619 - 635.

6. Trần Thanh Thủy (2016), “Mạc Thiên Tích – Chiêu Anh các trong lịch sử

văn học dân tộc”, Tạp chí Hán Nôm (1), tr. 53 - 63.

136

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Dương Văn An (Biên soạn) (1997), Ô châu cận lục, Trịnh Khắc Mạnh và

Nguyễn Văn Nguyên dịch nghĩa, chú thích, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

2. Phạm Quỳnh An (2008), Sáng tác văn học của Gia Định tam gia thi xã thời

Nguyễn, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và

Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

3. Phạm Văn Ánh (2014), Thể loại Từ trong văn học trung đại Việt Nam, Luận

án Tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học xã hội, Viện Hàn lâm Khoa học xã

hội Việt Nam, Hà Nội.

4. Lại Nguyên Ân (Chủ biên) - Bùi Văn Trọng Cường (1997), Từ điển văn học

Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỷ XIX, Tái bản, NXB Giáo dục, Hà Nội.

5. Lại Nguyên Ân (2013), “Trở lại vấn đề trung tâm - ngoại vi nhìn từ góc độ

văn hóa”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (10), tr. 97 - 104.

6. Nguyễn Quang Ân, Phạm Đình Nhân, Phạm Hồng Toàn (Sưu tầm) (2000),

Tạp chí Tri Tân 1941 – 1946: Các bài viết về lịch sử và văn hóa Việt Nam,

Tập 1, Trung tâm UNESCO - Thông tin Tư liệu lịch sử và văn hóa Việt Nam,

Hà Nội.

7. J. Barrow (2008), Một chuyến du hành đến xứ Nam Hà (1792 - 1793),

Nguyễn Thừa Hỷ dịch, NXB Thế giới, Hà Nội.

8. Tôn Thất Bình (1995), Kể chuyện chín chúa - mười ba vua triều Nguyễn,

NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

9. Philiphê Bỉnh (1968), Sách sổ sang chép các việc, Viện Đại học Đà Lạt xuất

bản, Đà Lạt.

10. Cristophoro Borri (1998), Xứ Đàng Trong năm 1621, Hồng Nhuệ - Nguyễn

Khắc Xuyên - Nguyễn Nghị dịch, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố

Hồ Chí Minh.

11. Trương Bá Cần (1992), Công giáo Đàng Trong thời giám mục Pigneau

(1771 - 1799), Tủ sách Đại Kết, Thành phố Hồ Chí Minh.

12. Phạm Tú Châu (1997), Hoàng Lê nhất thống chí: Văn bản, tác giả và nhân

vật, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

13. Nguyễn Huệ Chi (2003a), “Mấy đặc trưng loại biệt của văn học Việt Nam từ

thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX”, Tạp chí Văn học (5), tr. 7 - 14.

137

14. Nguyễn Huệ Chi (2003b), “Một vài gợi ý về phương pháp văn học sử”, Tạp

chí Văn học (6), tr. 15 - 24.

15. Nguyễn Huệ Chi (Chủ biên) (2010), Gương mặt văn học Thăng Long, NXB

Hà Nội, Hà Nội.

16. Nguyễn Khoa Chiêm (1994), Việt Nam khai quốc chí truyện, Ngô Đức Thọ -

Nguyễn Thúy Nga dịch, chú và giới thiệu, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

17. Phan Huy Chú (1974), Lịch triều hiến chương loại chí, Tập IX: “Văn tịch

chí”, Nguyễn Thọ Dực dịch, Tủ sách Cổ văn - Ủy ban Dịch thuật - Bộ Văn

hóa Giáo dục và Thanh niên, Sài Gòn.

18. Nguyễn Tiến Cường (1998), Sự phát triển giáo dục và chế độ thi cử ở Việt

Nam thời phong kiến, NXB Giáo dục, Hà Nội.

19. William Dampier (2007), Một chuyến du hành đến Đàng Ngoài năm 1688,

Hoàng Anh Tuấn dịch, chú thích và viết lời giới thiệu - Nguyễn Văn Kim

hiệu đính, Tái bản, NXB Thế giới, Hà Nội.

20. Nguyễn Văn Dân (2012), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội.

21. Nguyễn Văn Dân (2013), “Quan hệ trung tâm - ngoại vi nhìn từ góc độ văn

hóa”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9), tr. 102 - 112.

22. Philippe Devillers (2006), Người Pháp và người Annam bạn hay thù?, Ngô Văn

Quỹ dịch, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

23. Phạm Văn Diêu (1960), Văn học Việt Nam - văn học sử giảng văn, NXB Tân

Việt, Sài Gòn.

24. Phạm Văn Diêu (1961), Việt Nam văn học giảng bình, NXB Tân Việt, Sài Gòn.

25. Vũ Thế Dinh (Biên soạn) (2006), Hà Tiên trấn Hiệp trấn Mạc thị gia phả Hà

Tiên - Kiên Giang, Nguyễn Văn Nguyên dịch và chú thích, Đại học Quốc gia

Hà Nội, Viện Việt Nam học và Khoa học phát triển, Chương trình Nghiên

cứu gia phả Việt Nam - NXB Thế giới, Hà Nội.

26. Phạm Nguyễn Du (1999), Nam hành ký đắc tập, Nguyễn Đình Thảng dịch, Tài

liệu viết tay lưu hành nội bộ, Khoa Sử, Trường Đại học Khoa học Huế, Huế.

27. Phạm Đức Duật (2007), “Văn học tuồng nước ta từ khi hình thành đến hết

thế kỷ XIX”, Văn học Việt Nam thế kỷ X - XIX những vấn đề lý luận và lịch

sử, Trần Ngọc Vương (Chủ biên), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 775 - 816.

138

28. Trương Đăng Dung (2002), “Những giới hạn của lịch sử văn học”, Tạp chí

Văn học nước ngoài (1), tr. 113 - 122.

29. Phan Anh Dũng (2008), “Có thể khẳng định tuồng là một mảng quan trọng

trong văn học Nam Hà thời các chúa Nguyễn (thế kỷ 17 - 18)”, Hội nghị

Nôm học, Trung tâm Triết học, Văn hóa và xã hội Việt Nam, Đại học

Temple tổ chức,

http://www.cla.temple.edu/vietnamese_center/nomstudies/VanhocNamHa_

chuNom.pdf, truy cập ngày 20/02/2016.

30. Trần Trọng Dương (2015), “Mấy vấn đề về việc biên soạn từ điển Truyện

Song Tinh của danh nhân Nguyễn Hữu Hào hay từ điển tiếng Việt Đàng

Trong thế kỷ XVII – XVIII”,

dostquangbinh.gov.vn/uploads/410qb/danhnhan/112.doc, truy cập ngày

26/03/2015.

31. Đại Việt sử ký toàn thư, Tập 3 (2000), Bản in Nội các quan bản, Mộc bản

khắc in năm Chính Hòa thứ 18 - 1697, Hoàng Văn Lâu - Ngô Thế Long dịch,

NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

32. Lê Đản (2012), “Nam Hà tiệp lục”, Tạp chí Nghiên cứu và phát triển (3 - 4),

Trần Đại Vinh dịch và khảo chú.

33. Thích Phước Đạt (2014), “Triết lý sống của người dân Việt dưới thời chúa

Nguyễn Phúc Chu trị vì”, Tạp chí Hán Nôm (2), tr. 3 - 12.

34. Trương Minh Đạt (1996), “Đông Hồ khám phá thơ Nôm Mạc Thiên Tích”,

Tạp chí Hán Nôm (2), tr. 25 - 39.

35. Phan Đăng (2009), “Quan niệm cư Nho mộ Thích của các vua chúa nhà

Nguyễn qua văn bia chùa Huế”, Nghiên cứu tư tưởng Nho gia Việt Nam: từ

hướng tiếp cận liên ngành, Viện Nghiên cứu Hán Nôm Việt Nam, Viện

Harvard Yenching Hoa Kỳ, NXB Thế giới, Hà Nội, tr. 516 - 529.

36. Nguyễn Đình Đầu (2001), “Thăng Long dưới mắt người Âu từng sống ở Kẻ

Chợ (thế kỷ XVII)”, Xưa & Nay (96), tr. 16 - 17.

37. Lê Quý Đôn (1977), Lê Quý Đôn toàn tập, Tập II: “Kiến văn tiểu lục”, Phạm

Trọng Điềm phiên dịch và chú thích, Tái bản, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

139

38. Lê Quý Đôn (2007), Phủ biên tạp lục, Đỗ Mộng Khương - Nguyễn Trọng

Hân - Nguyễn Ngọc Tỉnh dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, NXB Văn hóa -

Thông tin, Hà Nội.

39. Nguyễn Hiền Đức (1995), Lịch sử Phật giáo Đàng Trong, NXB Thành phố

Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

40. Trịnh Hoài Đức (1998), Gia Định thành thông chí, Đỗ Mộng Khương -

Nguyễn Ngọc Tỉnh dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, NXB Giáo dục, Hà Nội.

41. Trịnh Hoài Đức - Ngô Nhơn Tĩnh - Lê Quang Định (2005), Gia Định tam

gia, Hoài Anh biên dịch - chú giải, Huỳnh Văn Tới - Bùi Quang Huy hiệu

đính - giới thiệu, NXB Tổng hợp Đồng Nai, Đồng Nai.

42. Đoàn Lê Giang (2009), “Nho giáo Nhật Bản và Nho giáo Việt Nam”, Nghiên

cứu tư tưởng Nho gia Việt Nam: từ hướng tiếp cận liên ngành, Viện Nghiên

cứu Hán Nôm Việt Nam, Viện Harvard Yenching Hoa Kỳ, NXB Thế giới,

Hà Nội, tr. 75 - 102.

43. Đoàn Lê Giang (2015), “Dương Minh học ở Việt Nam - nhìn trong bối cảnh

Đông Á”, Nho học Đông Á: truyền thống và hiện đại, Kỷ yếu Hội thảo quốc

tế, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội

- Tập đoàn Sunwah, Quỹ Sunwah tổ chức, tr. 209 - 226.

44. Nguyễn Thạch Giang (Chủ biên) (2005), Tinh tuyển Văn học Việt Nam, Tập

5 - Quyển 1: “Văn học thế kỷ XVIII”, Trung tâm Khoa học xã hội và nhân

văn quốc gia, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

45. Giáo hội Phật giáo Việt Nam, Viện Nghiên cứu Phật học Việt Nam – Viện

Khoa học xã hội, Viện Nghiên cứu Tôn giáo (2011), Tham luận Hội thảo

khoa học Chúa – Bồ tát Nguyễn Phúc Chu (1675 - 1725) và sự nghiệp mở

mang bờ cõi, phát triển đất nước, Thành phố Hồ Chí Minh.

46. Trần Văn Giàu, Trần Bạch Đằng, Nguyễn Công Bình (Chủ biên) (1987), Địa

chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Tập 1: “Lịch sử”, NXB Thành phố Hồ

Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

47. Dương Quảng Hàm (1950a) Việt Nam văn học sử yếu, Tái bản, Bộ Quốc gia

Giáo dục xuất bản, Hà Nội.

48. Dương Quảng Hàm (1950b), Việt Nam thi văn hợp tuyển, Bộ Quốc gia Giáo

dục xuất bản, Hà Nội.

140

49. Nguyễn Hữu Hào (1984), Truyện Song Tinh, Nguyễn Thị Thanh Xuân khảo

đính, phiên âm và chú thích, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, Thành

phố Hồ Chí Minh.

50. Nguyễn Hữu Hào (1987), Truyện Song Tinh, Hoàng Xuân Hãn biên khảo,

NXB Văn học, Hà Nội.

51. Nguyễn Văn Hầu (2005), Diện mạo văn học dân gian Nam Bộ, 2 tập, NXB

Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

52. Nguyễn Văn Hầu (2012), Văn học miền Nam lục tỉnh, Tập 2: Văn học Hán

Nôm thời khai mở và xây dựng đất mới, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

53. Như Hiên Nguyễn Ngọc Hiền (1998), Lễ Thành Hầu Nguyễn Hữu Cảnh

1650 – 1700 (Với công cuộc khai sáng miền Nam nước Việt cuối thế kỷ 17),

Tái bản lần thứ ba, NXB Văn học, Hà Nội.

54. Hồ Sĩ Hiệp - Hoài Anh (1990), Những danh sĩ miền Nam, NXB Tổng hợp

Tiền Giang, Tiền Giang.

55. Đỗ Đức Hiểu - Nguyễn Huệ Chi - Phùng Văn Tửu - Trần Hữu Tá (Chủ biên)

(2004), Từ điển văn học bộ mới, NXB Thế giới, Hà Nội.

56. Lý Tùng Hiếu (2012), Ngôn ngữ - văn hóa vùng đất Sài Gòn và Nam Bộ,

NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

57. Phùng Minh Hiếu (2009), “Tái định chế khoa cử Nho học đầu thời Nguyễn

(Nhìn từ những điển lệ trong Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ)”, Nghiên

cứu tư tưởng Nho gia Việt Nam: từ hướng tiếp cận liên ngành, Viện Nghiên

cứu Hán Nôm Việt Nam, Viện Harvard Yenching Hoa Kỳ, NXB Thế giới,

Hà Nội, tr. 103 - 129.

58. Kiều Thu Hoạch (2007), Truyện Nôm: Lịch sử phát triển và thi pháp thể

loại, NXB Giáo dục, Hà Nội.

59. Nguyễn Văn Hoàn (1968), “Tình hình biên soạn lịch sử văn học Việt Nam từ

xưa đến nay”, Tạp chí Văn học (8), tr. 42 - 55.

60. Đông Hồ (1970), Văn học miền Nam, Văn học Hà Tiên, Chiêu Anh các – Hà

Tiên thập cảnh khúc vịnh, Xuất bản Quình Lâm, Viện Văn nghệ - Hiên Biên

khảo, Sài Gòn.

61. Phạm Đình Hổ (2003), Vũ trung tùy bút, Trần Thị Kim Anh khảo cứu văn

bản, dịch, chú thích và giới thiệu, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

141

62. Phạm Đình Hổ - Nguyễn Án (2012), Tang thương ngẫu lục, Trúc Khê Ngô Văn

Triện dịch, Trương Chính giới thiệu và chú thích, Tái bản, NXB Hồng Bàng,

Gia Lai.

63. Hội Khoa học lịch sử tỉnh Thừa Thiên Huế (2010), Thuận Hóa - Phú Xuân -

Thừa Thiên Huế, 700 năm hình thành và phát triển, NXB Chính trị quốc gia,

Hà Nội.

64. Bùi Quang Hùng (2012), “Mối liên hệ và sự ảnh hưởng của thiền sư Đại Sán

với chúa Nguyễn Phúc Chu”, Tạp chí Hán Nôm (4), tr. 54 - 59.

65. Nguyễn Phạm Hùng (2006), “Tính toàn vẹn của lịch sử văn học”, Tạp chí

Thời đại mới (8),

http://www.tapchithoidai.org/ThoiDai8/200608_NguyenPhamHung.htm,

truy cập ngày 15/8/2015.

66. Nguyễn Thương Huyền (2005), Đào Duy Từ và bước hoạch định vùng văn

học Đàng Trong, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học Xã

hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

67. Trần Đình Hượu (2007), Tuyển tập, Tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.

68. Hans Robert Jauss (2002), “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với

khoa văn học”, Trương Đăng Dung giới thiệu và dịch, Tạp chí Văn học nước

ngoài (1), tr. 71 - 112.

69. Đinh Gia Khánh - Bùi Văn Nguyên - Nguyễn Ngọc San - Ngô Lập Chi -

Nguyễn Sỹ Lâm (1962), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, Tập II: “Văn học Việt

Nam thế kỷ X - thế kỷ XVII”, NXB Văn hóa - Viện Văn học, Hà Nội.

70. Đinh Gia Khánh - Bùi Duy Tân (1964), Văn học cổ Việt Nam, Tập II: “Thế

kỷ XVI - Thế kỷ XVII”, NXB Giáo dục, Hà Nội.

71. Đinh Gia Khánh - Cù Huy Cận (Chủ biên) (1995), Các vùng văn hóa Việt

Nam, NXB Văn học, Hà Nội.

72. Đinh Gia Khánh (Chủ biên) - Bùi Duy Tân - Mai Cao Chương (2002), Văn

học Việt Nam (thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII), Tái bản lần thứ 6, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

73. Phạm Đình Khiêm (1959), Người chứng thứ nhất – Lịch sử tôn giáo chính trị

miền Nam đầu thế kỷ XVII, hay là Thày giảng An-rê Phú-Yên Tiên khởi Tử

đạo (1625 – 1644), Tinh Việt Văn Đoàn, Ban Sử học, Sài Gòn.

142

74. Phan Khoang (2001), Việt sử xứ Đàng Trong, NXB Văn học, Hà Nội.

75. Nguyễn Văn Kiệm (2001), Sự du nhập của đạo Thiên Chúa giáo vào Việt

Nam từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX, Viện Nghiên cứu Tôn giáo, Hội Khoa

học Lịch sử Việt Nam, Trung tâm Unesco Bảo tồn và Phát triển Văn hóa dân

tộc Việt Nam, Hà Nội.

76. Trần Trọng Kim (2003), Nho giáo, Tái bản, NXB Văn học, Hà Nội.

77. Trần Trọng Kim (2011), Việt Nam sử lược, Tái bản, NXB Khoa học xã hội,

Hà Nội.

78. Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng, NXB Văn hóa, Hà Nội.

79. Nguyễn Tô Lan (2014), Khảo luận về tuồng “Quần phương tập khánh”,

NXB Thế giới, Hà Nội.

80. Nguyễn Lang (2000), Việt Nam Phật giáo sử luận, Tập II, Tái bản, NXB Văn học,

Hà Nội.

81. Thanh Lãng (1957), Khởi thảo văn học sử Việt Nam, Văn chương chữ Nôm,

NXB Văn Hợi, Sài Gòn.

82. Thanh Lãng (1967), Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Quyển Thượng: “Nền

văn học cổ điển (từ thế kỷ XIII đến 1862)”, NXB Trình Bầy, Sài Gòn.

83. Bùi Văn Lăng - Tô Văn Cần (1937), Lịch sử Đào Duy Từ, Trung Bắc Tân

Văn, Hà Nội.

84. Đặng Thanh Lê (1979), “Truyện Kiều” và thể loại truyện Nôm, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội.

85. Phan Huy Lê (Chủ biên) - Nguyễn Thừa Hỷ - Nguyễn Quang Ngọc - Nguyễn

Hải Kế - Vũ Văn Quân (2012), Lịch sử Việt Nam, Tập II, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

86. Trần Thị Liên (1992), Đào Duy Từ con người và tác phẩm, NXB Văn hóa,

Hà Nội.

87. Vũ Đình Liên - Đỗ Đức Hiểu - Lê Trí Viễn - Huỳnh Lý - Trương Chính - Lê

Thước (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Tập II: “Từ thế kỷ XVI

đến giữa thế kỷ XIX”, NXB Xây dựng, Hà Nội.

88. Nguyễn Lộc (1978a), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế

kỷ XIX, Tập I, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

143

89. Nguyễn Lộc (1978b), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế

kỷ XIX, Tập II, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

90. Nguyễn Lộc (Chủ biên) (2000a), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 7, Trung tâm

Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia - NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

91. Nguyễn Lộc (Chủ biên) (2000b), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 8, Trung tâm

Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia - NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

92. Nguyễn Lộc (2001), Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII – hết thế kỷ

XIX), Tái bản lần thứ 4, NXB Giáo dục, Hà Nội.

93. Huỳnh Lứa (Chủ biên) - Lê Quang Minh - Lê Văn Năm - Nguyễn Nghị - Đỗ

Hữu Nghiễm (1987), Lịch sử khai phá vùng đất Nam Bộ, NXB Thành phố

Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

94. Phương Lựu (1997), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung

đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.

95. Huỳnh Lý (Chủ biên) (1978), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, Tập III: “Văn

học thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX”, NXB Văn học, Hà Nội.

96. Nguyễn Đức Mậu (2010), “Chiêu Anh Các trong sự vận động của văn hóa,

văn học Đàng Trong”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật (307), tr. 44 - 48.

97. “Mấy vấn đề về lịch sử Việt Nam: Nói chuyện với GS Keith W. Taylor”,

Xưa & Nay (95), tr. 20 - 22.

98. Hà Thúc Minh (2001), “Sài Gòn - thành phố Hồ Chí Minh qua quá trình bản

địa hóa Nho giáo”, Xưa & Nay (98), tr. 6 - 9.

99. Nguyễn Đăng Na (2007), “Tiểu thuyết chương hồi Việt Nam thời trung đại”,

Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX những vấn đề lý luận và lịch sử, Trần Ngọc

Vương (Chủ biên), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 817 - 868.

100. Sơn Nam (1958), “Hà Tiên đất Phương Thành”, Tạp chí Nhân loại (7), tr.

43 - 50.

101. Đỗ Quỳnh Nga (2007), “Sự xuất hiện của Đàng Trong thời chúa Nguyễn”,

Tạp chí Hán Nôm (11 - 12), tr. 75 - 80, 89.

102. Nguyễn Thúy Nga (2013), “Thi Hương thời các chúa Nguyễn”, Tạp chí

Hán Nôm (2), tr. 49 - 59.

103. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

144

104. Ngô gia văn phái (1999a), Hoàng Lê nhất thống chí, Tập 1, Nguyễn Đức

Vân - Kiều Thu Hoạch dịch, NXB Văn học, Hà Nội.

105. Ngô gia văn phái (1999b), Hoàng Lê nhất thống chí, Tập 2, Nguyễn Đức

Vân - Kiều Thu Hoạch dịch, NXB Văn học, Hà Nội.

106. Phạm Thế Ngũ (1963), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập II:

“Văn học lịch triều: Việt văn”, Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn.

107. Bùi Văn Nguyên - Phan Sĩ Tấn (Biên soạn) (1961), Giáo trình lịch sử văn

học Việt Nam, Tập II, NXB Giáo dục, Hà Nội.

108. Điền Triệu Nguyên - Điền Lượng (2001), Lịch sử thương nhân, Cao Tự

Thanh dịch, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

109. Nhiều tác giả (2001), Những vấn đề lịch sử Việt Nam, NXB Trẻ, Thành

phố Hồ Chí Minh.

110. Nhiều tác giả (2005), Lịch sử nhà Nguyễn một cách tiếp cận mới, NXB Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

111. Dương Tụ Quán (1944), Đào Duy Từ tiểu sử và thơ văn, Đông Tây thư

quán, Hà Nội.

112. Nguyễn Phan Quang - Nguyễn Hữu Quýnh - Nguyễn Cảnh Minh (1971),

Lịch sử Việt Nam 1427 - 1858, Quyển 2, Tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.

113. Quốc sử quán triều Nguyễn (Biên soạn) (1993), Đại Nam chính biên liệt

truyện, Sơ tập, Viện Sử học tổ chức dịch, NXB Thuận Hóa, Huế.

114. Quốc sử quán triều Nguyễn (Biên soạn) (1995), Đại Nam liệt truyện tiền

biên, Cao Tự Thanh dịch và giới thiệu, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

115. Quốc sử quán triều Nguyễn (Biên soạn) (2007), Đại Nam thực lục, Tập 1,

Nguyễn Ngọc Tỉnh phiên dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

116. Alexandre de Rhodes (1994), Lịch sử vương quốc Đàng Ngoài, Bản Việt

của Hồng Nhuệ, Bản pháp ngữ của Henri Albi, Tủ sách Đại Kết, Ủy ban

Đoàn kết Công giáo Thành phố Hồ Chí Minh, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

117. Thích Đại Sán (1963), Hải ngoại kỷ sự, Viện Đại học Huế - Ủy ban Phiên

dịch sử liệu Việt Nam xuất bản, Huế.

118. Nguyễn Văn Sâm (1974), Văn học Nam Hà (Văn học xứ Đàng Trong), Tái

bản lần thứ nhất, NXB Lửa Thiêng, Sài Gòn.

145

119. Nguyễn Văn Sâm (1998), “Thơ tuồng, một thể loại văn chương đặc biệt của

miền Nam, nay đã mất”, Tạp chí Hán Nôm (4), tr. 6 - 14.

120. Đặng Đức Siêu (Sưu tầm, biên soạn), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 14,

Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia - NXB Khoa học xã hội,

Hà Nội.

121. Nguyễn Kim Sơn (1998), “Những chuyển biến của văn học thế kỷ XVIII –

đầu thế kỷ XIX nhìn từ góc độ sự tác động của Nho học tới văn học”, Tạp

chí Văn học (8), tr. 35 - 44.

122. Nguyễn Kim Sơn (2009), “Cuộc vận động cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu

và động hình của văn chương Việt Nam cuối thể kỷ XVII, thế kỷ XVIII”,

Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng và thách thức, NXB Thế giới,

Hà Nội, tr. 203 - 247.

123. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

124. Li Tana (2012), “Một Việt Nam khác? Vương quốc họ Nguyễn ở thế kỷ 17

và 18”, Lê Quỳnh dịch,

http://www.sugia.vn//assets/file/mot_viet_nam_khac.pdf, truy cập ngày 15/3/2016.

125. Li Tana (2014), Xứ Đàng Trong, lịch sử kinh tế - xã hội Việt Nam thế kỷ 17

- 18, Nguyễn Nghị dịch, Tái bản lần thứ nhất, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí

Minh.

126. Jean-Paptiste Tavernier (2005), Tập du ký mới và kỳ thú về vương quốc

Đàng Ngoài, Lê Tư Lành dịch – Nguyễn Thừa Hỷ hiệu đính, NXB Thế giới,

Hà Nội.

127. Keith W. Taylor (2001), “Nguyễn Hoàng và bước khởi đầu cuộc Nam tiến”,

Xưa & Nay (104), tr. 36 - 38, 41.

128. Keith W. Taylor (2001), “Nguyễn Hoàng và bước khởi đầu cuộc Nam tiến”

(phần tiếp theo), Xưa & Nay (106), tr. 9 - 11, 32.

129. K. W Taylor (2015), “Cuộc chiến tranh 30 năm”, Phan Diệp dịch,

http://nguyenducmau.blogspot.com/2015/12/cuoc-chien-tranh-30-nam.html,

truy cập ngày 20/1/2016.

130. Bùi Duy Tân (1999), Khảo và luận một số tác gia - tác phẩm văn học trung

đại Việt Nam, Tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.

146

131. Bùi Duy Tân (Chủ biên) (2000), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 6, Trung

tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia - NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

132. Bùi Duy Tân (2001), Khảo và luận một số thể loại, tác gia - tác phẩm văn

học trung đại Việt Nam, Tập 2, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

133. Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong - Nguyễn Đổng Chi (1958), Sơ thảo lịch sử

văn học Việt Nam, Quyển II: “Từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XVII”, NXB Văn

Sử Địa, Hà Nội.

134. Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong - Nguyễn Đổng Chi (1959), Sơ thảo lịch sử

văn học Việt Nam, Quyển III: “Thế kỷ thứ XVIII”, NXB Văn Sử Địa, Hà

Nội.

135. Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong (1963), Lịch sử văn học Việt Nam sơ giản,

NXB Khoa học, Hà Nội.

136. Văn Tân - Hoài Thanh - Nguyễn Đổng Chi (1959), Sơ thảo lịch sử văn học

Việt Nam, Quyển IV: “Thế kỷ thứ XVIII”, NXB Văn Sử Địa, Hà Nội.

137. Lê Văn Tấn (2013), Tác giả nhà nho ẩn dật và văn học trung đại Việt Nam,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

138. Cao Tự Thanh (1988), “Văn học Hán Nôm Gia Định”, Địa chí văn hóa

thành phố Hồ Chí Minh, Tập II: “Văn học”, Trần Văn Giàu - Trần Bạch

Đằng - Nguyễn Công Bình (Chủ biên), NXB Thành phố Hồ Chí Minh,

Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 55 - 129.

139. Cao Tự Thanh (1996), “Thêm bốn bài thơ Lư Khê nhàn điếu của Mạc Thiên

Tích”, Tạp chí Hán Nôm (3), tr. 72 - 74.

140. Cao Tự Thanh (2000), “Yếu tố Đông Nam Á trong văn hóa Việt Nam ở

Nam Bộ”, Văn hóa Nam Bộ trong không gian xã hội Đông Nam Á, Nhiều tác

giả, NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí

Minh, tr. 61 - 72.

141. Cao Tự Thanh (2007a), “Một bài văn tế của Nguyễn Đăng Thịnh”, Thông

báo Hán Nôm học 2006, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 671 - 679.

142. Cao Tự Thanh (2007b), “Văn học Đàng Trong”, Văn học Việt Nam thế kỷ X

- XIX những vấn đề lý luận và lịch sử, Trần Ngọc Vương (Chủ biên), NXB

Giáo dục, Hà Nội, tr. 270 - 346.

147

143. Cao Tự Thanh (2009), Nho giáo ở Gia Định, Tái bản, NXB Văn hóa Sài

Gòn, Thành phố Hồ Chí Minh.

144. Nguyễn Phương Thảo (1997), Văn hóa dân gian Nam bộ những phác thảo,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

145. Nguyễn Q. Thắng (1990), Tiến trình văn nghệ miền Nam: văn học Việt

Nam nơi miền đất mới, NXB An Giang.

146. Nguyễn Q. Thắng (2001), Quảng Nam đất nước và nhân vật, NXB Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

147. Nguyễn Q. Thắng (2005), Khoa cử và Giáo dục Việt Nam, NXB Tổng hợp

Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

148. Nguyễn Q. Thắng (2007), Văn học Việt Nam nơi miền đất mới, Tập 1, NXB

Văn học, Hà Nội.

149. Chương Thâu (2007), Góp phần tìm hiểu Nho giáo, nho sỹ, trí thức Việt

Nam trước năm 1945, NXB Văn hóa Thông tin & Viện Văn hóa xuất bản,

Hà Nội.

150. Nguyễn Cảnh Thị (2011), Thiên Nam liệt truyện – Hoan Châu ký, Nguyễn

Thị Thảo dịch, Trần Nghĩa khảo đính và giới thiệu, Tái bản lần thứ 3, NXB

Thế giới, Hà Nội.

151. Trần Nho Thìn (2003), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

152. Trần Nho Thìn (2009), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,

Tái bản lần thứ nhất, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

153. Ngô Đức Thịnh (Chủ biên) (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở

Việt Nam, Viện Nghiên cứu Văn hóa dân gian, NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội.

154. Nam Xuân Thọ (1957), Võ Trường Toản, Phụ “Gia Định tam gia” Trịnh Hoài

Đức – Lê Quang Định – Ngô Nhân Tịnh, Tân Việt xuất bản, Sài Gòn.

155. Nguyễn Khắc Thuần (1997), Việt sử giai thoại, Tập 7: “69 giai thoại thế kỷ

XVIII”, Tái bản, NXB Giáo dục, Hà Nội.

156. Đỗ Lai Thúy (2010), Phê bình văn học con vật lưỡng thê ấy – Tư tưởng phê

bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

148

157. Nguyễn Cẩm Thúy - Nguyễn Phạm Hùng (1997), Văn thơ Nôm thời Tây

Sơn, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

158. Nguyễn Cẩm Thúy (Chủ biên) (2000), Định cư của người Hoa trên đất

Nam Bộ (từ thế kỷ XVII đến năm 1945), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

159. Trần Thanh Thủy (2010), Song Tinh Bất Dạ và bước khởi đầu của truyện

Nôm bác học, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội

và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

160. Đàm Anh Thư (2015), “Dấu hiệu của tính đại chúng trong tiến trình vận

động của văn học Đàng Trong”, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm Thành

phố Hồ Chí Minh (1), tr. 114 - 125.

161. Bùi Đức Tịnh (2005), Lược khảo lịch sử văn học Việt Nam từ khởi thủy đến

cuối thế kỷ 20, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí

Minh.

162. Trần Xuân Toàn - Đặng Thị Bích Ngọc (2010), Vè chàng Lía, Hội Văn

nghệ dân gian Việt Nam - NXB Thanh niên, Hà Nội.

163. Hạo Nhiên Nghiêm Toản (1968), Việt Nam văn học sử trích yếu, Tái bản,

Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.

164. Huỳnh Ái Tông (2009), Văn học miền Nam, Hiên Phật học,

http://chimviet.free.fr/vanhoc/phuctrun/HuynhAiTong_VanHocMN.pdf,

truy cập ngày 2/4/2015.

165. Võ Xuân Trang (2001), “Sông Gianh và ranh giới Trịnh - Nguyễn”, Xưa &

Nay (104), tr. 16, 30.

166. Huỳnh Ngọc Trảng (1988), “Văn học dân gian Gia Định – Sài Gòn”, Địa

chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Tập II: “Văn học”, Trần Văn Giàu -

Trần Bạch Đằng - Nguyễn Công Bình (Chủ biên), NXB Thành phố Hồ Chí

Minh, Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 7 - 51.

167. Nguyễn Cư Trinh (1969), Sãi vãi - Nguyễn Cư Trinh với quyển “Sãi vãi”,

Lê Ngọc Trụ - Phạm Văn Luật sao lục và chú thích, Hải Đường Chim Hải

Yến đề tựa, In lần thứ nhì, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.

168. Nguyễn Văn Trung (2015), Hồ sơ về Lục Châu học – Tìm hiểu con người ở

vùng đất mới dựa vào tài liệu văn, sử bằng quốc ngữ ở miền Nam từ 1865 –

1930, Tái bản lần thứ nhất, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

149

169. Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia, Viện Thông tin Khoa học

Xã hội (2001), Văn học sử những quan niệm mới những tiếp cận mới, Viện

Thông tin Khoa học Xã hội, Hà Nội.

170. Lê Quang Trường (2012), Gia Định tam gia thi trong tiến trình văn học

Hán Nôm Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học Xã

hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ

Chí Minh.

171. Tạ Chí Đại Trường (2006), Thần, người và đất Việt, NXB Văn hóa Thông

tin, Hà Nội.

172. Tạ Chí Đại Trường (2012), Lịch sử nội chiến ở Việt Nam từ 1771 đến 1802,

NXB Tri thức, Hà Nội.

173. Yoshiharu Tsuboi (2014), Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa

1847 – 1885, Nguyễn Đình Đầu dịch, NXB Tri thức, Hà Nội.

174. Hồ Trung Tú (2011), Có 500 năm như thế - Bản sắc Quảng Nam từ góc

nhìn phân kỳ lịch sử, Tái bản, NXB Thời đại, Hà Nội.

175. Nguyễn Quảng Tuân (Sưu tầm, biên soạn) (2000), Tổng tập văn học Việt

Nam, Tập 13, Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia - NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội.

176. Hoàng Anh Tuấn (Biên soạn) (2010), Tư liệu các công ty Đông Ấn Hà Lan

và Anh về Kẻ Chợ - Đàng Ngoài thế kỷ XVII, NXB Hà Nội, Hà Nội.

177. Phạm Việt Tuyền (1965), Văn học miền Nam thời Nam Bắc phân tranh

(các thế kỷ XVI – XVIII), Khai Trí xuất bản, Sài Gòn.

178. Lê Quang Tư (2008), Một thế kỷ nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam (qua

một số công trình văn học sử), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học, Viện

Khoa học xã hội Việt Nam, Hà Nội.

179. Nguyễn Huy Tự - Nguyễn Thiện (1978), Truyện Hoa tiên, Đào Duy Anh

khảo đính - chú thích - giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội.

180. Nguyễn Văn Xuân (2002), “Khi những lưu dân trở lại”, Tuyển tập, NXB Đà

Nẵng, Đà Nẵng, tr. 533 - 656.

181. UBND tỉnh Thanh Hóa – Hội Khoa học lịch sử Việt Nam (2008), Chúa

Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế

kỷ XIX, NXB Thế giới, Hà Nội.

150

182. Vãn và tuồng (1899), Imprimerie de la Mission, Saigon.

183. Lê Trí Viễn - Phan Côn - Đặng Thanh Lê - Phạm Văn Luận - Lê Hoài Nam

(1962), Giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, Tập III, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

184. Vô danh thị (1999), Nam Hà ký văn, Nguyễn Đình Thảng dịch, Tài liệu viết

tay lưu hành nội bộ, Khoa Sử, Trường Đại học Khoa học Huế.

185. Trần Ngọc Vương (1999a), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (loại hình

học tác giả văn học), Tái bản, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

186. Trần Ngọc Vương (1999b), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn

chung, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

187. Trần Ngọc Vương (2002), “Về những khái niệm khung và hệ tiêu chí để

hình dung lịch sử văn học”, Tạp chí Văn học (8), tr. 27 - 30.

188. Trần Ngọc Vương (2003), “Một số vấn đề liên quan tới tính đặc thù của văn

học trung đại Việt Nam”, Tạp chí Văn học (5), tr. 27 - 31.

189. Trần Ngọc Vương (Chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỷ X - XIX

những vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Giáo dục, Hà Nội.

190. Trần Ngọc Vương (2010), Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ, NXB Tri

thức, Hà Nội.

191. Choi Byung Wook (2011), Vùng đất Nam Bộ dưới triều Minh Mạng, Lê

Thùy Linh - Trần Thiện Thanh - Hoàng Anh Tuấn - Phạm Văn Thủy - Nguyễn

Mạnh Dũng dịch, Nguyễn Thừa Hỷ hiệu đính, NXB Thế giới, Hà Nội.

192. Ngạc Xuyên (1943), “Minh Bột di ngư, một quyển sách hai thi xã”, Đại

Việt tạp chí (3), tr. 6 - 13.

193. Hoàng Hữu Yên - Nguyễn Lộc (1962), Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII, nửa

đầu thế kỷ XIX (giáo trình), NXB Giáo dục, Hà Nội.

194. 250 năm Tao đàn Chiêu Anh Các (1736 – 1986) (1987), Sở Văn hóa và

Thông tin Kiên Giang xuất bản, Kiên Giang.

Tài liệu Hán Nôm

195. Phạm Nguyễn Du, 南行記得集 (Nam hành ký đắc tập), ký hiệu A.2939,

Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

151

196. 皇朝寶牒 (Hoàng triều bảo điệp), ký hiệu A.1326, Thư viện Viện

Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

197. Doãn Uẩn, 綏靖紫雜言 (Tuy tĩnh tử tạp ngôn), ký hiệu A.2177, Thư

viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

198. Vô danh thị, 南河紀聞 (Nam Hà ký văn), ký hiệu A.178, Thư viện Viện

Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội.

Tài liệu tiếng Trung

199. 陈玉刚 (1985),简明中国文学史，陕西人民出版社, 西安。

200. 姚丹 (2008), 中国文学, 五洲传播出版社,北京。

201. 定情人 , http://open-lit.com/bookindex.php?gbid=64, truy cập ngày

10/04/2015.

202. 陆凌霄 (2008), 越南汉文历史小说硏究, 民族出版社,北京。

152

Luận án Tiến sĩ Văn học: Văn học Đàng Trong thế kỷ XVII-XVIII trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------

TRẦN THANH THỦY

VĂN HỌC ĐÀNG TRONG THẾ KỶ XVII - XVIII TRONG TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA VĂN HỌC DÂN TỘC

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội – 2017

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN _______________________

TRẦN THANH THỦY

VĂN HỌC ĐÀNG TRONG THẾ KỶ XVII – XVIII TRONG TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA VĂN HỌC DÂN TỘC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số:

62 22 34 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: GS. TS TRẦN NGỌC VƢƠNG

GS.TS Trần Ngọc Vƣơng

ĐÁNH GIÁ LUẬN ÁN GS.TS Trần Nho Thìn

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các nhân tố ảnh hưởng đến mức độ công bố thông tin trên báo cáo thường niên của các ngân hàng thương mại Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok