Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN NGUYỄN THỊ BÍCH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975 (QUA TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

THÁI NGUYÊN - 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN NGUYỄN THỊ BÍCH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975 (QUA TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC

1. PGS.TS. Nguyễn Bích Thu

2. PGS.TS. Đào Thủy Nguyên

THÁI NGUYÊN - 2014

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các

kết quả nghiên cứu nêu trong luận án là trung thực và nội dung này chưa

từng được công bố trong bất kỳ công trình nghiên cứu nào trước đó.

Thái Nguyên, tháng 03 năm 2014

Tác giả luận án

Nguyễn Thị Bích

MỤC LỤC

Lời cam đoan ................................................................................................................ i

Mục lục ........................................................................................................................ ii

Danh mục chữ viết tắt ................................................................................................ iv

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1

1. Lý do chọn đề tài ..................................................................................................... 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu .......................................................................... 4

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 4

4. Phương pháp nghiên cứu ......................................................................................... 5

5. Đóng góp mới của luận án ...................................................................................... 6

6. Cấu trúc của luận án ................................................................................................ 6

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ................................... 7

1.1. Khái lược tình hình nghiên cứu lí thuyết tự sự .................................................... 7

1.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975 ............................................................................................................ 10

1.3. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng .......................................... 18

1.3.1. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Nguyễn Minh Châu ............................................................................................ 18

1.3.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau

1975 của Nguyễn Khải .............................................................................................. 21

1.3.3. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Ma Văn Kháng .................................................................................................... 24

CHƢƠNG 2: MỘT SỐ VẤN ĐỀ CƠ BẢN CỦA TỰ SỰ HỌC.

KHÁI LƢỢC VỀ TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975 ....................... 28

2.1. Một số vấn đề cơ bản của tự sự học ................................................................... 28

2.1.1. Người kể chuyện ............................................................................................. 28

2.1.2. Điểm nhìn nghệ thuật ...................................................................................... 32

2.1.3. Giọng điệu trần thuật ....................................................................................... 36

2.2. Khái lược về truyện ngắn Việt Nam sau 1975 ................................................... 40

2.2.1. Quá trình vận động của truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975 đến nay ............. 40

iii

2.2.2. Đổi mới tư duy nghệ thuật .............................................................................. 43

2.2.3. Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng trong dòng chảy của

truyện ngắn Việt Nam sau 1975 ................................................................................ 48

CHƢƠNG 3: NGÔI KỂ VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TRUYỆN NGẮN SAU

1975 CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG .... 56

3.1. Truyện ngắn kể theo ngôi thứ ba của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng .......................................................................................................... 56

3.1.1. Người kể chuyện ẩn mình kể theo điểm nhìn bên ngoài................................. 56

3.1.2. Người kể chuyện ẩn mình kể theo điểm nhìn bên trong ................................. 63

3.1.3. Người kể chuyện ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn ......................................... 69

3.2. Truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng .......................................................................................................... 80

3.2.1. Người kể chuyện xưng “tôi” duy nhất kể theo điểm nhìn đơn tuyến ............. 80

3.2.2. Nhiều người kể chuyện xưng “tôi” kể theo điểm nhìn đa tuyến ..................... 90

CHƢƠNG 4: GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN SAU

1975 CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG ........ 101

4.1. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca ....................................................................... 101

4.2. Giọng điệu trào lộng, châm biếm ..................................................................... 113

4.3. Giọng điệu xót xa, thương cảm ........................................................................ 120

4.4. Giọng điệu trầm tư, triết lý ............................................................................... 130

4.5. Sự kết hợp, đan xen nhiều giọng điệu .............................................................. 139

KẾT LUẬN ............................................................................................................ 147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌ C CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN

ĐẾN LUẬN ÁN ..................................................................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 152

Phụ lục .................................................................................................................... 167

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT

CTNT: Cốt truyện nghệ thuật

ĐNBN: Điểm nhìn bên ngoài

ĐNBT: Điểm nhìn bên trong

ĐNĐaT: Điểm nhìn đa tuyến

ĐNĐT: Điểm nhìn đơn tuyến

ĐNPH: Điểm nhìn phức hợp

ĐNNT: Điểm nhìn nghệ thuật

NKC: Người kể chuyện

NT1: Ngôi thứ nhất

NT2: Ngôi thứ hai

NT3: Ngôi thứ ba

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Roland Barthes từng nói: “Đã có bản thân lịch sử loài người, thì đã có tự

sự” (câu nói quen thuộc ở phương Tây “History is astory / L’Hi storie est unrécit”)

[165, tr. 12]. Tự sự gắn liền với quá trình hình thành và phát triển của lịch sử loài

người nhưng tự sự học (Narratology - một bộ môn nghiên cứu đặc thù của lí luận

văn học, lấy nghệ thuật tự sự làm đối tượng nghiên cứu) thì phải đến thế kỉ XX mới

được các nhà nghiên cứu tìm hiểu và trở thành một lĩnh vực học thuật được quan

tâm. Những năm 60 của thế kỉ XX, các nhà lí luận Pháp đã đề cập về tự sự học và

giải quyết các vấn đề liên quan đến chúng. Sau đó là các nhà nghiên cứu của Mĩ,

Anh, Trung Quốc... Ở Việt Nam, tự sự học nhanh chóng trở thành lĩnh vực thu hút

các nhà nghiên cứu. Nhiều công trình đã lấy lí thuyết tự sự làm cơ sở để khám phá

cấu trúc văn bản truyện kể. Như vậy, tự sự học là “bộ phận không thể thiếu của

hành trang nghiên cứu văn học hôm nay, và nói theo ngôn ngữ của Thomas Kuhn,

thì đó là một bộ phận cấu thành của hệ hình (paradigme) lý luận hiện đại” [165, tr. 11].

Hơn nữa, tự sự học có thể mở rộng phạm vi nghiên cứu. Nó không đơn thuần là

nghiên cứu các thể loại tự sự văn học mà còn nghiên cứu những lĩnh vực phi văn

học như điện ảnh, nghệ thuật thị giác… Miieke Bal cho rằng, tất cả các khách thể

văn hoá (bộ luật, tranh ảnh, tư liệu lịch sử…) đều ít nhiều có liên quan đến tự sự.

Trần Đình Sử đã khẳng định tự sự học là “một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu

tiềm năng” [165, tr. 10]. Vì vậy, tự sự là một thái độ văn hoá và nghiên cứu tự sự

cũng là nghiên cứu văn hoá.

Lí thuyết tự sự nghiên cứu nhiều phương diện phong phú và đa dạng liên quan

đến nghệ thuật trần thuật (loại hình trần thuật, cốt truyện, nhân vật, người kể

chuyện, ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu…) với nhiều quan điểm khác nhau. Vận

dụng lí thuyết tự sự để nghiên cứu văn học đòi hỏi người nghiên cứu phải “nhìn” từ

góc độ thi pháp. Luận án của chúng tôi vận dụng lí thuyết về ngôi kể, điểm nhìn và

giọng điệu trần thuật trong cấu trúc văn bản truyện kể để nghiên cứu nghệ thuật tự

sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng).

1.2. Đại thắng mùa xuân năm 1975 đã kết thúc thắng lợi cuộc kháng chiến

chống Mĩ cứu nước. Đất nước trở lại quỹ đạo thời bình, xã hội trong cơn chuyển

mình lớn và đối mặt với biết bao những vấn đề riêng - chung cần giải quyết. Các

nhà văn Việt Nam thoát ra khỏi ánh hào quang của những hình mẫu kỳ diệu và lý

tưởng để trở về nhịp điệu cuộc sống đời thường với tất cả những biểu hiện đa dạng,

phức tạp của nó. Sự đổi mới trong quan niệm về hiện thực và con người đã “mở

rộng biên độ” của văn học. Văn học tiếp cận đời sống một cách biện chứng. Người

viết cũng có thể đưa ra nhiều quan điểm khác nhau, tính dân chủ được thể hiện rất

rõ. Nhà văn không có quyền áp đặt người đọc theo một tư tưởng có sẵn. Độc giả

cũng có quyền lựa chọn tác giả phù hợp với thị hiếu của riêng mình. Tác giả - nhân

vật và người đọc được đặt trong mối quan hệ đa chiều để tranh biện và đi tìm chân

lí. Người viết thường không ngại “xé rào” bước ra trò chuyện trực tiếp với bạn đọc.

Các điểm nhìn trần thuật được gia tăng và gắn với nó là sự phong phú về giọng điệu

trần thuật. Điều này thể hiện khá rõ trong truyện ngắn. Truyện ngắn đã chứng tỏ là

thể loại năng động, có khả năng nắm bắt vấn đề một cách nhanh nhạy, kịp thời mà

vẫn chuyển tải được những vấn đề quan trọng của đời sống đương thời. Thể loại

này mang trong nó những dấu hiệu của sự vận động và biến đổi với nhiều khuynh

hướng khác nhau: truyện ngắn viết theo lối truyền thống và tuân thủ những đặc

trưng vốn có của thể loại; truyện ngắn cách tân trên nền truyền thống; truyện ngắn

cách tân theo hướng hiện đại. Chúng tôi đi sâu nghiên cứu truyện ngắn của ba tác

giả Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng (những nhà văn sáng tác

theo khuynh hướng cách tân trên nền truyền thống) từ góc nhìn tự sự để thấy được

sự đổi mới trong tư duy nghệ thuật và sự vận động của cấu trúc thể loại trong bối

cảnh mới.

1.3. Trong nền văn học Việt Nam hiện đại, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải

và Ma Văn Kháng là những cây bút có “thương hiệu”. Họ đã góp phần làm nên diện

mạo của văn học Việt Nam trong thời kỳ mới. Nguyễn Minh Châu được coi là một

hiện tượng của văn học Việt Nam ở nửa sau thế kỷ XX. Với quan niệm “nhà văn

phải đứng hai chân giữa mặt đất đầy hiểm họa, giữa thập loại chúng sinh”, Nguyễn

Minh Châu đã khắc khoải về nhân sinh để đi tìm những “hạt ngọc” cho đời. Là một

nhà văn suốt đời khao khát đi tìm cái đẹp và sự chân thật của cuộc sống, Nguyễn

Minh Châu đã cống hiến hết mình cho nghệ thuật. Ông có một vị trí đặc biệt quan

trọng - người “tiền trạm đổi mới” (Phong Lê), “người mở đường đầy tài hoa và tinh

anh” (Nguyên Ngọc) trong nền văn học đương đại Việt Nam. Còn Nguyễn Khải lại

được đánh giá là một trong số ít người viết mà đời người, đời văn có mối liên quan

chặt chẽ. Suốt nửa thế kỷ lao động sáng tạo, ngòi bút của ông đã gắn bó với lịch sử

dân tộc. Bằng cái nhìn đa chiều, đa diện, Nguyễn Khải thể hiện trong sáng tác của

mình nhãn quan tỉnh táo trước hiện thực đời sống. “Muốn hiểu con người thời đại

với cái hay, cái dở của họ, nhất là muốn hiểu cách nghĩ của họ, phải đọc Nguyễn

Khải” [20, tr. 61]. Bên cạnh Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

là cây bút chuyên nghiệp đầy bản lĩnh và tài năng. Con người trước lăng kính tâm

hồn nhà văn không chỉ là đối tượng ngợi ca mà còn là tiêu điểm để “đào bới bản

thể ở chiều sâu tâm hồn” (Lã Nguyên).

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những đại biểu tinh anh

của phong trào đổi mới văn học sau 1975. Họ là những cây bút trưởng thành trong

chiến tranh và trở về từ chiến tranh nhưng trong bối cảnh đổi mới, họ vẫn là những

tác giả có nhiều bạn đọc. Cả ba nhà văn đều là những tấm gương lao động sáng tạo

và được nhận giải thưởng Hồ Chí Minh - giải thưởng cao quý về văn học nghệ thuật.

Với những lí do như vậy, chúng tôi đi sâu nghiên cứu đề tài: “Nghệ thuật tự

sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng)”. Ở luận án này, chúng tôi tiếp cận truyện

ngắn của ba tác giả tiêu biểu thuộc thế hệ “3X” (Nguyễn Minh Châu sinh năm 1930,

Nguyễn Khải sinh năm 1930 và Ma Văn Kháng sinh năm 1936) có cùng một hành

trình, cùng một khởi điểm, cùng chung một mô hình sáng tác của cùng một thế hệ

nhà văn (mở đầu cho văn học đổi mới và đều viết theo lối cách tân trên nền truyền

thống) từ góc nhìn thi pháp để thấy được sự chuyển động của thể loại truyện ngắn

trong bối cảnh mới của đời sống văn học.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

- Làm rõ nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 qua truyện

ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng ở phương diện ngôi

kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật.

- Tìm ra những điểm chung của thế hệ, điểm riêng trong phong cách của từng

tác giả và khẳng định đóng góp của ba nhà văn trong sự vận động, đổi mới thể loại

truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Vận dụng lý thuyết tự sự học hiện đại để tìm hiểu và phân tích truyện ngắn

sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nhằm làm nổi bật

giá trị nghệ thuật và nội dung tư tưởng của các tác phẩm, thấy được điểm chung,

điểm riêng của ba nhà văn trong dòng chảy của truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

- Tìm hiểu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

trong thế đối sánh với truyện ngắn Việt Nam sau 1975 để chỉ ra những nét riêng biệt,

những thành công và giới hạn của thế hệ nhà văn trưởng thành trong chiến tranh, thấy

được đặc điểm truyện ngắn Việt Nam sau 1975 từ góc nhìn tự sự.

- Thông qua việc tìm hiểu sự đổi mới mô hình tự sự của truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi thêm một lần nữa khẳng định

diện mạo tinh thần, vai trò, vị trí của họ trong sự vận động của thể loại truyện ngắn

Việt Nam sau 1975 nói riêng và trong nền văn học Việt Nam hiện đại nói chung.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là nghệ thuật tự sự trên các bình diện cơ bản như

ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Qua truyện ngắn

của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng).

3.2. Phạm vi nghiên cứu

- Phạm vi vấn đề nghiên cứu: Nghệ thuật tự sự bao gồm nhiều phương diện. Ở

luận án này, chúng tôi tập trung nghiên cứu vấn đề ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu

trần thuật. Đó là những yếu tố nổi bật tạo nên phong cách nghệ thuật của truyện

ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

- Phạm vi tư liệu:

+ Đề tài chủ yếu khảo sát toàn bộ truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nhưng tập trung vào những sáng tác sau 1975. Đặc

biệt, chúng tôi chú ý những tác phẩm trong tuyển tập truyện ngắn của ba nhà văn:

Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Minh Châu (2006) của Nhà xuất bản Văn học;

Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Khải (2007) của Nhà xuất bản Hội Nhà văn; Truyện

ngắn chọn lọc Ma Văn Kháng (2002) của Nhà xuất bản Hội Nhà văn.

+ Một số truyện ngắn tiêu biểu của các nhà văn cùng thế hệ và khác thế hệ (các

nhà văn “6X”, “7X”, “8X”, “9X”) để so sánh.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Trong luận án này, người viết chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:

4.1. Phương pháp tiếp cận tự sự học

Vận dụng lí thuyết tự sự để phân tích, lí giải những cách tân đổi mới trong

truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

4.2. Phương pháp thống kê

Phương pháp này được áp dụng trong quá trình khảo sát văn liệu để từ đó có

thể đưa ra những kết luận khoa học về các phương diện của nghệ thuật tự sự trong

truyện ngắn của ba nhà văn mà luận án quan tâm.

4.3. Phương pháp hệ thống

Phương pháp này giúp chúng tôi nhìn truyện ngắn của ba nhà văn như một hệ

thống và đặt nó trong hệ thống lớn hơn là tiến trình văn học Việt Nam hiện đại.

Đồng thời có thể đưa ra đánh giá về những đóng góp và giới hạn trong nghệ thuật

trần thuật của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng một cách khách

quan và toàn diện.

4.4. Phương pháp loại hình, phương pháp phân tích tác phẩm theo đặc trưng thể loại

Nhằm tìm ra những đặc điểm tương đồng loại hình về phương diện nghệ thuật

trần thuật, chỉ ra các kiểu, dạng NKC, phương thức trần thuật và giọng điệu trần

thuật… từ góc nhìn thể loại.

4.5. Phương pháp so sánh

Để có cái nhìn sâu hơn về đối tượng nghiên cứu, chúng tôi so sánh truyện ngắn

của ba nhà văn với nhau và với truyện ngắn của các nhà văn khác, đồng thời đối

chiếu truyện ngắn của ba nhà văn ở hai giai đoạn sáng tác trước và sau 1975. Từ đó,

chỉ ra những vận động về nghệ thuật trần thuật.

4.6. Phương pháp tổng hợp

Phương pháp này giúp chúng tôi đưa ra những khái quát trên cơ sở phân tích

ngữ liệu cụ thể.

5. Đóng góp mới của luận án

- Luận án vận dụng những thành tựu nghiên cứu tự sự học trên thế giới và ở

Việt Nam để mô tả, phân tích sâu một số phương diện cơ bản của nghệ thuật tự sự

như: ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn sau 1975 của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nhằm làm nổi bật giá trị nội

dung, nghệ thuật của các tác phẩm. Từ đó, người viết xác định điểm tương đồng và

khác biệt trong nghệ thuật tự sự và trong phong cách nghệ thuật của ba tác giả.

- Luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách hệ thống về nghệ thuật tự

sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 của nhóm tác giả đã có vị trí và đóng góp

to lớn trong nền văn học Việt Nam hiện - đương đại. Trên cơ sở nghiên cứu đó,

người viết khẳng định sự đổi mới và những thành công về tổ chức tự sự trong

truyện ngắn sau 1975 của ba nhà văn “gạo cội” - tiêu biểu cho thế hệ những nhà văn

mở đường của nền văn học Việt Nam từ sau 1975.

- Từ thực tiễn sáng tác của ba nhà văn, từ sự đối chiếu, so sánh truyện ngắn

của họ ở hai giai đoạn trước - sau 1975 và so sánh với truyện ngắn của các nhà văn

khác, luận án chỉ ra sự vận động và đổi mới của truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

- Luận án góp một tài liệu phục vụ cho hoạt động nghiên cứu, giảng dạy, học

tập về truyện ngắn Việt Nam sau 1975 ở các trường đại học, cao đẳng, trung học.

6. Cấu trúc của luận án

Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu

Chương 2: Một số vấn đề cơ bản của tự sự học. Khái lược về truyện ngắn Việt

Nam sau 1975

Chương 3: Ngôi kể và điểm nhìn trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

Chương 4: Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

CHƢƠNG 1

TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

1.1. Khái lƣợc tình hình nghiên cứu lí thuyết tự sự

Tự sự học là “một nhánh của thi pháp học hiện đại” [165, tr. 11]. Chủ nghĩa

hình thức Nga với những tên tuổi V. Shklovski (1893 - 1984), B. Eikhenbaum

(1886 - 1959), B. Tomachevski (1890 - 1957)… đã đặt nền móng cho những cơ sở

ban đầu của lí thuyết tự sự. Họ đề cập đến nhiều phương diện cơ bản của cấu trúc tự

sự ở phương diện lí thuyết như: kết cấu tác phẩm, cốt truyện, nhân vật hay nghệ

thuật tổ chức thời gian…

B. Tomachevski vốn là một nhà phê bình thơ nhưng với tiểu luận Hệ chủ đề,

ông đã trở thành người đầu tiên nghiên cứu thủ pháp của cốt truyện. Ông phân biệt

khái niệm chuyện kể (fabula, fable) và cốt truyện (sujet): “tuyến hành động liên quan đến

chuyện kể còn tuyến trần thuật liên quan đến cốt truyện ” (dẫn theo [165, tr. 30]). Ông

phân biệt “thời gian của chuyện kể” và “thời gian trần thuật”, đồng thời trình

bày nhiều thủ pháp như: trì hoãn, bình luận ngoại đề, che giấu bí mật, đảo lộn

thời gian…

V. Shklovski qua các tiểu luận Nghệ thuật nhƣ là thủ pháp, Cấu trúc của

truyện ngắn và tiểu thuyết… cho rằng: “Nhiều tác phẩm tự sự là một tổ hợp các

kết cấu vòng tròn và kết cấu bậc thang, trong đó các tình tiết được sắp xếp thành

những tầng nấc kế tiếp nhau” (dẫn theo [165, tr. 31]). Ông còn nói đến “thủ pháp

đóng khung và thủ pháp xâu chuỗi” (dẫn theo [165, tr. 32]) trong văn tự sự.

B. Eikhenbaum trong tiểu luận Về lí thuyết văn xuôi đã cho rằng:

“Truyện ngắn là hình thức sơ yếu của văn xuôi”, “nhà văn thường xây dựng

truyện ngắn trên cơ sở một mâu thuẫn, một tan vỡ, một sai lầm hay một tương

phản” (dẫn theo [165, tr. 34]).

Chủ nghĩa hình thức Nga đặt viên gạch đầu tiên cho lí thuyết tự sự học nhưng

góp phần hình thành bộ môn tự sự học thì phải kể đến Chủ nghĩa cấu trúc với những

tên tuổi như R. Barthes, Tz. Todorov, A. J. Greimas, G. Genette… Chủ nghĩa cấu

trúc đi tìm mô hình cho hình thức tự sự. R.Barthes mở đầu với công trình Dẫn luận

phân tích tác phẩm tự sự (1968) và S/Z (1970) (tác phẩm này đã bắt đầu chuyển

sang hậu cấu trúc chủ nghĩa). Todorov là một trong những người đầu tiên đề xuất

thuật ngữ tự sự học với chuyên luận Thi pháp văn xuôi. Todorov còn có công trình

Ngữ pháp “Câu chuyện mười ngày”… Từ góc độ ngữ pháp, Todorov coi “nhân vật

như danh từ, tình tiết là động từ” (dẫn theo [165, tr. 14]), G. Genette thì tuyên bố

“mỗi câu chuyện là sự mở rộng của một câu” (dẫn theo [165, tr. 14]), R. Barthes

cũng tán thành quan điểm đó… Như vậy, mục đích của chủ nghĩa cấu trúc là “nghiên

cứu bản chất ngôn ngữ, bản chất ngữ pháp của tự sự” (dẫn theo [165, tr. 14]).

Tiếp theo phải kể đến các nhà tự sự học hậu cấu trúc chủ nghĩa như M.

Bakhtin, I. U. Lotman, B. Uspenski… Các tác giả này quan tâm đến các phương

thức biểu đạt ý nghĩa khác nhau, lấy văn bản làm cơ sở (Jean - Claude Coquet).

Hình thức tự sự chính là phương tiện biểu đạt ý nghĩa của tác phẩm.

Tổng quan quá trình nghiên cứu của lí thuyết tự sự, nhà lí luận Mĩ Gerald

Prince đã chia làm ba nhóm theo ba loại hình như sau: Nhóm thứ nhất (gồm những

nhà tự sự học chịu ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga như V. Propp,

Todorov, Barthes, Remak, Norman Friedman, Northrop Frye, Etienne Souriau…)

chú ý tới cấu trúc của câu chuyện được kể, bỏ qua hoặc không đi sâu vào đặc trưng

biểu đạt của chất liệu; nhóm thứ hai (gồm G. Genette, Dolezel, Micke Bal…) xem

nguồn gốc của tự sự là dùng ngôn ngữ biểu đạt và vai trò của người trần thuật là

quan trọng nhất; nhóm thứ ba (đại diện là Gerald Prince và Seymour Chatman) lại

coi trọng phương pháp nghiên cứu tổng thể.

Lí thuyết tự sự học hiện đại lần đầu tiên cho người ta thấy sự phức tạp của

cấu trúc tự sự với các vấn đề cần phải tìm tòi, suy ngẫm như vấn đề NKC, điểm

nhìn, dòng ý thức, không gian, thời gian, giọng điệu nghệ thuật… Lí thuyết tự sự sẽ

giúp cho ta nghiên cứu nghệ thuật tự sự của các thể loại nói chung và của từng tác

phẩm văn học cụ thể nói riêng, qua đó cho thấy cả truyền thống văn học, văn hoá

của mỗi dân tộc.

Ở Việt Nam, năm 2001, hội thảo quy mô toàn quốc về tự sự học đã được tổ

chức tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Trong bài viết Tự sự học - một bộ môn

nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng, Trần Đình Sử đã hệ thống, khái lược

những vấn đề tự sự từ chủ nghĩa hình thức Nga, ngôn ngữ học Saussure, Platon,

Aritoste, Tz. Tododov, Genette… Qua đó, ông khẳng định vai trò quan trọng của tự

sự học. Trong công trình Dẫn luận thi pháp học [167], Trần Đình Sử đã xác định vị

trí của thi pháp học trong khoa nghiên cứu văn học, đối tượng phạm trù và phương

pháp nghiên cứu thi pháp, ông tập trung đi sâu hệ thống, cắt nghĩa những khái niệm

thuộc về trần thuật học như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian - không

gian nghệ thuật, tác giả và kiểu tác giả, tính quan niệm và cấu trúc thể loại, cấu

trúc của văn bản trần thuật, ngôn từ nghệ thuật…

Trần thuật học - Nhập môn lí thuyết trần thuật học của tác giả Manfred Jahn

công bố vào ngày 28 - 07 - 2003 [131], đăng tải trên trang web http://www.uni-

koeln.de đã xây dựng một hệ thống những khái niệm nền tảng về truyện kể và chỉ ra

cách sử dụng chúng khi phân tích tác phẩm. Những định nghĩa này được dựa trên

một loạt bài nhập môn cổ điển như cấu trúc của trần thuật, kể chuyện tiêu điểm và

tình huống trần thuật, thì, thời và thức trần thuật, nhân vật và diễn ngôn…

Cao Kim Lan trong bài viết Lí thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R. Scholes và

R. Kellogg [113] đã dựa vào cuốn Bản chất của tự sự (The nature of Narrative,

Oxford University, tái bản 1968) để giới thiệu về điểm nhìn nghệ thuật và sự chi

phối của điểm nhìn trong truyện kể, vấn đề quyền năng của NKC với điểm nhìn của

nhân vật, điểm nhìn của NKC và điểm nhìn của người đọc…

Lê Phong Tuyết trong bài Tiếp cận Genette qua một vài khái niệm trần

thuật [201] đã giới thiệu về Genette và lí thuyết của ông một cách hệ thống với

những khái niệm liên quan đến trần thuật. Trong đó, tác giả tập trung làm rõ hai vấn

đề mới mẻ với giới nghiên cứu và bạn đọc Việt Nam là tình huống trần thuật và

người nghe chuyện.

Một trong những công trình có ý nghĩa lớn với việc giới thiệu lí thuyết tự sự

vào Việt Nam đó là cuốn Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử [165] do

Trần Đình Sử chủ biên. Trong đó, Phan Thu Hiền có bài viết Về lí thuyết tự sự của

Northrop Frye [165, tr. 56 - 70]. Tác giả giới thiệu Northrop Frye là đại biểu quan

trọng có ảnh hưởng sâu sắc nhất của lí thuyết Phê bình huyền thoại (Mythcritic) còn

gọi là lí thuyết Phê bình nguyên mẫu (archetypal critism) với quan niệm cho rằng

mục tiêu của văn chương là đạt đến sự giới thiệu, sự trình bày cuộc sống. Nguyễn

Đức Dân giới thiệu về Greimas trong bài Greimas - Ngƣời xây nền cho trƣờng

phái kí hiệu học Pháp [165, tr. 39 - 55] với mô hình vai hành động, cấu trúc cơ sở

của nghĩa, mô hình cấu tạo.

Tiếp theo, đó là cuốn Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử (Tập 1 và

tập 2) [166] cũng do Trần Đình Sử chủ biên. Ở đây, chúng tôi quan tâm đến bài viết

Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật của Phương Lựu, Ngƣời kể chuyện - nhân

vật mang tính chức năng trong tác phẩm tự sự [165, tr. 196 - 208] của Nguyễn

Thị Hải Phương, Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng trong truyện kể của

Đặng Anh Đào [165, tr. 169 - 178]. Qua những bài viết này, các tác giả đã góp phần

làm rõ các khái niệm tự sự học như: NKC, điểm nhìn, giọng điệu, ngôi phát ngôn…

Như vậy, lí thuyết tự sự luôn là vấn đề được các nhà nghiên cứu quan tâm. Nó

có vai trò quan trọng và cần thiết trong việc tiếp cận tác phẩm văn học, đặc biệt là

tác phẩm văn xuôi. Ở Việt Nam, ngoài những tác phẩm dịch thuật, ít có công trình

nghiên cứu sâu về nghệ thuật tự sự từ phương diện lí thuyết. Giới nghiên cứu tự sự

tập trung tìm hiểu, nghiên cứu về các phương diện của tự sự như: thời gian và

không gian trần thuật, cấu trúc của văn bản trần thuật, ngôn ngữ trần thuật, tình

huống trần thuật, điểm nhìn, giọng điệu, ngôi phát ngôn… Nói tóm lại, tất cả các

thành phần của nghệ thuật tự sự đều được các học giả nghiên cứu và làm rõ qua các

tác phẩm văn học.

1.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975

Trong quá trình khảo sát tư liệu, chúng tôi được tiếp xúc nhiều với bài viết và

công trình lý luận có quy mô khác nhau. Trước thành tựu của công cuộc đổi mới

văn học dân tộc sau 1975, đặc biệt là thể loại truyện ngắn, các nhà nghiên cứu phê

bình đã tập trung bút lực nhằm giúp bạn đọc tiếp cận và thẩm định những cách tân

mới mẻ trong “bước ngoặt” của dòng chảy văn học hiện đại Việt Nam.

Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 đã được nhiều nhà nghiên cứu, phê bình quan

tâm, đặc biệt là nghiên cứu từ góc nhìn tự sự, một vấn đề lí luận mới mẻ và còn

nhiều “lời ngỏ”. Cuốn 50 năm - Văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám

[153] được chia làm ba phần: Đặc điểm, diện mạo, hướng tiếp cận; Văn học và

chiến tranh cách mạng; Những vấn đề thi pháp thể loại. Trong đó, chúng tôi chú ý

đến bài viết Mấy nhận xét về nhân vật của văn xuôi Việt Nam sau 1975 của

Nguyễn Thị Bình [153, tr. 207 - 227]. Sau khi xác định tiêu chí, nguyên tắc xây

dựng nhân vật của văn học sau 1975 trong thế đối sánh với văn học trước 1975, tác

giả bài viết đã khẳng định nét mới rõ nhất trong việc xây dựng nhân vật là sự thay

đổi mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật, giữa nhà văn và bạn đọc. Đó là “mối quan

hệ bình đẳng, là xu thế đối thoại dân chủ giữa nhiều ý thức, mỗi nhân vật có thể có

một điểm nhìn đời sống độc lập với điểm nhìn của tác giả” [153, tr. 218].

Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lịch sử và lí luận [46] là công

trình khoa học trọng điểm của Đại học Quốc Gia Hà Nội do một tập thể Viện sĩ,

Giáo sư, Phó giáo sư, Tiến sĩ thuộc Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Viện

Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội hợp tác biên soạn. Công trình đã dành hẳn phần

ba để nghiên cứu về “Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1975 - 2000”. Trong đó,

chương VI đề cập đến “Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn hiện đại Việt Nam”. Các

tác giả cho rằng giai đoạn 1975 - 2000 là “thời của truyện ngắn”, truyện ngắn thực

sự khởi sắc, “các nhà văn đã có công tìm tòi nghệ thuật làm cho thể loại “nhỏ” có sức

chứa”, “có khả năng khái quát hóa nghệ thuật đời sống theo chiều sâu” [46, tr. 261].

Và sau đó, họ tập trung nghiên cứu vào hai nhà văn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Huy Thiệp - những tên tuổi được dư luận quan tâm và có vị trí trên văn đàn.

Nguyễn Minh Châu được đánh giá là “một phong cách đa dạng và biến ảo vì thế

giọng điệu cũng luân phiên cho phù hợp với đối tượng” với “giọng chủ âm là trữ

tình lo âu”, gần cuối đời có hiện tượng pha giọng. Còn Nguyễn Huy Thiệp là nhà

văn “có công tìm tòi làm cho truyện ngắn đa dạng về hình thức”, là một hiện tượng

văn học “hai lần lạ”, truyện ngắn của ông “có sức mạnh ở các chi tiết nghệ thuật”.

Ta nhận thấy, bàn về vấn đề thi pháp truyện ngắn hiện đại Việt Nam, các tác giả đã

bày tỏ quan điểm về tình huống truyện, cốt truyện, các kiểu truyện ngắn hiện đại và

nghệ thuật kể chuyện từ góc nhìn tự sự học. Tuy nhiên, những nhận xét vẫn chỉ

dừng ở những nhận định khái quát, điểm xuyết mà chưa đi sâu vào nghiên cứu cấu

trúc văn bản truyện kể.

Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy [158]

là cuốn sách tập hợp những bài viết của Hội thảo khoa học do khoa Ngữ văn -

Trường Đại học Sư phạm Hà Nội tổ chức. Cuốn sách được tập hợp theo ba phần:

Những vấn đề chung; Những vấn đề về văn xuôi và Những vấn đề về thơ. Chúng tôi

quan tâm đến bài viết Quan niệm về thể tài truyện ngắn trong văn học Việt Nam

sau 1975 của Phùng Ngọc Kiếm [158, tr. 192 - 202], Nghiên cứu và dạy học

truyện ngắn hiện đại của Nguyễn Thanh Hùng [158, tr. 293 - 299], Một vài

khuynh hƣớng vận động của điểm nhìn trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 của

Nguyễn Văn Hiếu. Trong đó, bài viết của Nguyễn Văn Hiếu [158, tr. 300 - 306] tìm

hiểu về sự vận động của điểm nhìn nghệ thuật trong tiến trình của văn xuôi sau

1975. Bài viết đã chỉ ra những khuynh hướng vận động nổi bật của điểm nhìn như:

khuynh hướng cá thể hóa, khuynh hướng đối thoại, khuynh hướng gián cách. Người

viết khẳng định: “Dấu ấn cá tính trong điểm nhìn trần thuật dần trở thành một tiêu

chí của giá trị, một mối quan tâm của văn chương. Cá thể hóa là khuynh hướng vận

động tất yếu của điểm nhìn, phù hợp với nhu cầu của nhà văn và yêu cầu của thời

đại”; “Sức nặng của điểm nhìn mang tính đối thoại, một mặt xác lập các chuẩn mực

mới, nhưng mặt khác nó đã làm nảy sinh ở người đọc tâm lí tự vấn trước hiện thực

được kể đến”; “Nhà văn là NKC thường di chuyển điểm nhìn theo nhiều chủ thể

khác nhau”; “Gián cách đòi hỏi người cầm bút phải tìm cách viết khác, người đọc

phải hình thành một thị hiếu khác, phê bình văn học phải hình thành bậc thang giá

trị khác” [158, tr. 300 - 305]. Tuy nhiên, những nhận xét này mới chỉ nằm trong

khuôn khổ của một bài viết nên sự lí giải chưa thực thấu đáo.

Tập hợp tâm huyết của nhiều nhà nghiên cứu phê bình, cuốn Truyện ngắn

Việt Nam - Lịch sử, thi pháp, chân dung [47] do Phan Cự Đệ chủ biên đã được

xuất bản năm 2007. Cuốn sách dày gần 800 trang nghiên cứu hai vấn đề là Truyện

ngắn Việt Nam thời kỳ trung đại và Truyện ngắn Việt Nam thời kỳ hiện đại. Các tác

giả cũng tập trung làm rõ lịch sử phát triển của các khuynh hướng và loại hình truyện

ngắn (chỉ ra những nguyên nhân của quá trình đổi mới truyện ngắn từ 1976 - 2006);

đặc trưng của thể loại truyện ngắn hiện đại, truyện ngắn trong mối quan hệ với các

thể loại khác). Các tác giả đã lí giải về đặc trưng thi pháp của truyện ngắn hiện đại

như kết cấu và cốt truyện, khoảnh khắc và tình huống; các kiểu của truyện ngắn

hiện đại như truyện ngắn mang tầm khái quát cao, truyện ngắn liên hoàn và các kiểu

truyện ngắn khác. Từ những vấn đề lí luận đó, các tác giả đã tiến hành nghiên cứu

và định hình phong cách truyện ngắn của các thế hệ nhà văn từ Nguyễn Công Hoan,

Thạch Lam, Nam Cao… đến các nhà văn kháng chiến như: Anh Đức, Nguyễn Thi,

Nguyễn Quang Sáng… và sau 1975 như: Lê Minh Khuê, Nguyễn Huy Thiệp…

Cuốn Tự sự học, những vấn đề lịch sử và lí luận [165] do Trần Đình Sử chủ

biên đã tập hợp những bài viết về một số vấn đề cơ bản của lý thuyết tự sự học và

những bài viết vận dụng lý thuyết tự sự học vào tìm hiểu văn liệu cụ thể. Chúng tôi

đặc biệt chú ý tới bài viết Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu - một thành công

đáng chú ý của văn xuôi sau 1975 của Nguyễn Thị Bình [165, tr. 351 - 367]. Tác

giả bài viết đề cập đến hai khía cạnh trong sự chuyển động mạnh mẽ của văn xuôi

sau 1975 là ngôn ngữ và giọng điệu. Qua khảo sát, tác giả bài viết đã định dạng

những phong cách ngôn ngữ mới: ngôn ngữ mang nhãn quan hiện thực, đời thường

(Nguyễn Huy Thiệp, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh…); ngôn ngữ

tăng cường tính tốc độ, thông tin và tính triết luận (Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài…). Sự đa dạng về giọng điệu cũng là nét mới của văn

học sau 1975. Tác giả chỉ ra bên cạnh giọng tự tin, tự hào xuất hiện giọng hoài nghi

trong sáng tác của Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Tô Hoài, Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Huy Thiệp…; giọng chất vấn, đay đả trong sáng tác của Nguyễn Huy

Thiệp, Ma Văn Kháng…; giọng từng trải, chiêm nghiệm trong sáng tác của Nguyễn

Khải, Lê Lựu, Chu Lai, Phạm Hải Vân, Nguyễn Việt Hà…; giọng giễu nhại trong

sáng tác của các nhà văn trẻ… Từ đó, tác giả đưa ra nhận xét khái quát: “Mười năm

đầu sau khi cuộc chiến tranh chống Mĩ kết thúc, văn xuôi nước ta mang giọng chủ

đạo trầm tĩnh, khách quan. Từ khoảng giữa thập kỷ 80, nổi lên giọng phê phán,

phân tích xã hội (…). Sau đó giọng phê phán trầm xuống (…). Giọng điệu văn xuôi

dần mang nhiều suy tư khắc khoải, nhiều chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh. Từ đầu thập

kỷ 90, nó bắt đầu thăng bằng lại, tự điều chỉnh những ồn ào thái quá” [165, tr. 367]. Đó

là cái nhìn khá tinh tế và sắc sảo. Tuy nhiên, mọi sự phân tích, lý giải chỉ nằm trong

phạm vi của một bài viết.

Sự xuất hiện của thi pháp học hiện đại và những thành tựu của nó đối với lĩnh

vực nghiên cứu và giảng dạy văn học ở nước ta là sự nỗ lực của nhiều người, trong

đó phải kể đến vai trò quan trọng của GS.TS. Trần Đình Sử. Nhân dịp kỷ niệm 70

năm ngày sinh của ông, Nguyễn Đăng Điệp - Nguyễn Văn Tùng đã tuyển chọn và

biên soạn công trình Thi pháp học ở Việt Nam [53]. Công trình gồm ba phần: Phần

I: Toàn cảnh thi pháp học (bức tranh toàn cảnh thi pháp học từ truyền thống đến

hiện đại; các khuynh hướng thi pháp học trên thế giới); Phần II: Tuyển chọn những

công trình tiêu biểu (bằng chứng cụ thể, sinh động nhất về sức sống và tính hiệu quả

của thi pháp học trong đời sống nghiên cứu văn học); Phần III: Ấn tượng Trần Đình

Sử (những đánh giá, nhận định về GS.TS. Trần Đình Sử). Trong công trình này, bài

viết của Lê Huy Bắc về Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại [53, tr. 335 -

346] đã nêu ra những vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm như khái niệm giọng (voice),

giọng điệu (tone hoặc tone of view) và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại. Tác giả đã

tập trung vào ba kiểu giọng điệu thể hiện hai trạng thái tâm lí của NKC là giọng điệu

dửng dưng và hoài niệm; giọng điệu trung tính (người kể chuyện giữ sắc giọng bình

thường khi trần thuật các sự kiện, hành động); giọng điệu vô âm sắc (thái độ lạnh

lùng); giọng điệu cảm xúc (bộc lộ cảm xúc, tâm trạng, những chiêm nghiệm sâu xa...).

Văn học Việt Nam sau 1975 có vị trí quan trọng trong dòng chảy của văn học

dân tộc. Vì thế, những năm gần đây. Nó cũng được dành một vị trí xứng đáng trong

văn học nhà trường, cuốn Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại, tập 2 (từ sau

Cách mạng tháng Tám 1945) [123] xuất bản đã đáp ứng nhu cầu giảng dạy và học

tập của đông đảo các nhà giáo, học sinh, sinh viên. Chương X của giáo trình đề cập

đến nội dung “Văn xuôi từ sau 1975” đã chỉ ra những đổi mới về tư tưởng và nghệ

thuật (vấn đề đổi mới quan niệm về hiện thực, đổi mới quan niệm về con người và

đổi mới quan niệm trần thuật) và những đổi mới văn xuôi từ góc độ thể loại.

Những công trình nghiên cứu được đề cập, ở mức độ và phạm vi khác nhau

cũng đã phần nào bàn về văn xuôi, truyện ngắn Việt Nam sau 1975 theo hướng tự

sự học dưới góc độ thi pháp. Tuy nhiên, phần nghiên cứu chỉ trong dung lượng bài

viết, bài tham luận hoặc một chương, mục (một phần của cuốn sách). Trong quá

trình nghiên cứu, chúng tôi cũng chú ý đến các luận án, luận văn. Thành quả khoa

học của những người đi trước là những gợi dẫn quan trọng để chúng tôi triển khai

thực hiện đề tài.

Với mục đích nhận diện gương mặt văn xuôi giai đoạn sau 1975 và góp phần ít

nhiều vào việc giảng dạy, nghiên cứu giai đoạn văn học này, Nguyễn Thị Huệ đã

tiến hành khảo sát và lí giải những dấu hiệu đầu tiên của đổi mới văn học. Kết quả

đó được thể hiện trong Luận án tiến sĩ Những dấu hiệu đổi mới trong văn xuôi

Việt Nam 1980 đến 1986 qua bốn tác giả: Nguyễn Minh Châu - Nguyễn Khải -

Ma Văn Kháng - Nguyễn Mạnh Tuấn [81]. Trong công trình này, người viết đã

mô tả và lý giải sự chuyển đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con

người qua bốn tác tác giả Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng,

Nguyễn Mạnh Tuấn; đồng thời nhận diện một số dấu hiệu vận động của thể loại (sự

chuyển đổi cảm hứng nghệ thuật, đặc điểm mới của không gian - thời gian nghệ

thuật và sự chuyển đổi của tư duy tiểu thuyết, dấu hiệu đa thanh trong nghệ thuật

trần thuật) và sự chuyển động của ngôn ngữ (từ ngôn ngữ sử thi đến ngôn ngữ dung

dị như chính cuộc sống hồn nhiên vốn có hôm nay, ngôn ngữ mang đậm cá tính

nhân vật và cá tính nhà văn, ngôn ngữ mang đậm tính phóng sự, tính chính luận và

tính triết luận). Tác giả luận án cho rằng: “Sự đổi mới về giọng điệu vừa là hệ quả

lại cũng vừa là tác nhân tạo ra sự phát triển trong tư duy nghệ thuật”; “Sự “vỡ ra”

về giọng điệu cũng như sự linh hoạt, sống động, giàu chất đời thường của ngôn ngữ

đã đem đến cho văn xuôi một chất lượng mới” [81, tr. 200]. Ở thời điểm ra đời của

luận án (1998), đây là những kiến giải và phát hiện mới của người viết. Tuy nhiên,

công trình này chỉ nghiên cứu các sáng tác văn xuôi trong giai đoạn 1980 - 1986.

Tác giả thiên về mô tả, lí giải sự vận động của thể loại và những tín hiệu đổi mới mà

không nghiên cứu các tác phẩm từ góc nhìn tự sự học.

Nói đến văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 là nói đến một nền văn học sau

chiến tranh với nhiều dấu hiệu của sự đổi mới về mặt kỹ thuật, trong đó có đổi mới

về kỹ thuật điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện. Nắm bắt được tính cấp thiết của vấn

đề, Luận án tiến sĩ với đề tài Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt Nam

sau 1975 (Điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện) [190] của Nguyễn Thị Thu Thủy đã

tiến hành nghiên cứu hai phương diện là phương thức kể và thoại dẫn. Luận án đã

xây dựng được cơ sở lý thuyết về điểm nhìn, đưa ra một khái niệm điểm nhìn cụ thể

và khái quát cho nhiều góc độ, chỉ ra được các nhân tố, các tính chất của điểm nhìn

mà các công trình trước đây chưa đề cập một cách có hệ thống. Tính thực tế của đề

tài cũng rất cao: đưa ra cách xác định, phân tích và thể hiện điểm nhìn trong truyện

một cách có căn cứ, dựa vào lý thuyết điểm nhìn có thể phân loại truyện kể một

cách thấu đáo. Những kết luận khoa học của luận án đã là những gợi dẫn thú vị đối

với chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

Trong phần Tổng quan về vấn đề nghiên cứu, chúng tôi còn muốn nói tới một

công trình bàn về thi pháp truyện ngắn Việt Nam đương đại. Đó là Luận án tiến sĩ

của Lê Thị Hương Thuỷ với đề tài Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay (nhìn

từ góc độ thể loại) [191]. Luận án đề cập đến những vấn đề như: Truyện ngắn -

Quan niệm và sự đổi mới tư duy thể loại; Các dạng thức xây dựng nhân vật và tổ

chức kết cấu văn bản truyện ngắn; Ngôn ngữ và điểm nhìn trần thuật. Từ những

vấn đề nghiên cứu ấy, luận án góp phần làm sáng rõ một số vấn đề thuộc về lí luận

thể loại, về những đặc điểm khu biệt và sự tương tác thể loại qua việc khảo sát

truyện ngắn sau 1986, đánh giá một phương diện của văn học sử qua việc tìm hiểu

thể loại truyện ngắn trong đời sống văn học đương đại.

Đặt văn xuôi 1975 - 1985 trong tiến trình của văn học Việt Nam hiện đại, Luận

án tiến sĩ Văn xuôi Việt Nam thời kỳ hậu chiến (1975 - 1985) của Ngô Thu Thuỷ

[189] đã góp phần khẳng định mối quan hệ giữa văn học và đời sống xã hội, đồng

thời cung cấp cái nhìn hệ thống về văn xuôi giai đoạn này trong bước chuyển của

lịch sử văn học. Trên cơ sở tìm hiểu hai mảng đề tài chính (văn xuôi viết về đề tài

chiến tranh và văn xuôi viết về đề tài thế sự - đời tư), tác giả luận án phát hiện, lý

giải những rạn nứt, những dấu hiệu mới trong khuôn khổ đề tài cũ và những cảm

hứng mới. Thông qua những kết nối, so sánh, luận án đã chỉ ra những đổi mới về

nghệ thuật của văn xuôi hậu chiến - khởi đầu cho những cách tân nghệ thuật độc

đáo trong văn xuôi Việt Nam sau 1986 và khẳng định vị trí của giai đoạn 1975-1985

trong quá trình chuyển đổi tư duy văn học Việt Nam sau 1975. Tuy nhiên, đối tượng

nghiên cứu của luận án là văn xuôi nói chung bao gồm cả tiểu thuyết và truyện

ngắn. Vì thế, đặc trưng của thể loại truyện ngắn chưa được tác giả làm rõ.

Bên cạnh đó là các Luận văn thạc sĩ. Đề tài Tìm hiểu một vài thành tựu đổi

mới nổi bật về văn xuôi Việt Nam từ sau 1975 qua hai tác giả: Nguyễn Minh

Châu và Nguyễn Khải của Lê Thị Thanh Hà [64] đã tìm hiểu văn xuôi Việt Nam từ

sau năm 1975 ở phương diện đổi mới về khuynh hướng văn xuôi, đề tài, quan niệm

nghệ thuật về con người, thủ pháp nghệ thuật thể hiện (đổi mới về giọng điệu và về

nhân vật). Đề tài Một số vấn đề về đổi mới thi pháp thể loại trong truyện ngắn

Việt Nam đương đại [203] của Trần Thanh Việt đã chỉ ra những yếu tố đổi mới,

cách tân trong thời gian, không gian trần thuật, trong điểm nhìn và giọng điệu.

Trên đây là những bài viết, những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự

trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975. Các công trình nghiên cứu tập trung đi sâu

vào những phương diện của nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam đương đại

như cách xây dựng nhân vật, giọng điệu, điểm nhìn, ngôn ngữ, kết cấu và cốt

truyện, khoảnh khắc và tình huống, thời gian và không gian trần thuật… Tuy nhiên,

các công trình chủ yếu thiên về lí luận. Chúng tôi nhận thấy cần có công trình ứng

dụng lí thuyết tự sự để nghiên cứu về nhóm tác giả cùng thế hệ từ đó nhận diện

điểm chung trong cách viết của các nhà văn và điểm riêng trong phong cách của

từng tác giả; điểm riêng trong phong cách sáng tác của thế hệ “mở đường” so với

các thế hệ khác; nhìn ra diện mạo của giai đoạn văn học Việt Nam sau 1975. Như

vậy, công việc nghiên cứu của chúng tôi thiên về tìm hiểu thực tiễn sáng tác của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng. Vì thế, những ý kiến về nghệ

thuật tự sự và những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi nói chung và truyện ngắn Việt

Nam sau 1975 nói riêng đều là những tư liệu tham khảo rất quan trọng để chúng tôi

thêm nỗ lực và tự tin với đề tài nghiên cứu của mình.

1.3. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

1.3.1. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Nguyễn Minh Châu

Cuốn Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu [110] của Tôn Phương Lan

đã tìm hiểu về quan niệm nghệ thuật của nhà văn và sự triển khai quan điểm ấy vào

văn bản tác phẩm (từ quan điểm thẩm mĩ trong mô tả hiện thực đến việc xây dựng

hình tượng nhân vật, từ việc tạo tình huống, điểm nhìn trần thuật đến ngôn ngữ,

giọng điệu, văn phong). Chương 3 “Tình huống và điểm nhìn trần thuật” đã chỉ ra

và xác định trần thuật khách thể và trần thuật theo ngôi thứ nhất. Tác giả cho rằng:

“Điểm nhìn trần thuật liên quan chặt chẽ đến chỗ đứng của nhà văn khi quan sát và

phản ánh hiện thực” [110, tr. 145]. Với lối trần thuật khách thể, giữa nhà văn và

nhân vật luôn tồn tại một khoảng cách: “Nhà văn như một “lữ khách” đứng nhìn

dòng đời trôi chảy và bằng sự quan sát tinh tế của mình đã phát hiện ra cái không

bình thường trong cái bình thường của cuộc sống và con người” [110, tr. 148]. Với

lối trần thuật theo NT1, chủ thể trần thuật được “nhân vật hóa”, “Nguyễn Minh

Châu thường chọn nhân vật là nhà văn, nhà báo, những người vừa có khả năng

quan sát, nhận diện con người qua hình thể, lại vừa có khả năng đi sâu vào tâm lý

và suy nghĩ của đối tượng” [110, tr. 145]. Tôn Phương Lan đã phân tích và mô tả

một số truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Minh Châu, từ đó, người viết đưa ra kết

luận: “Các điểm nhìn trần thuật này, một mặt vừa tạo nên chiều sâu cho bối cảnh,

cho nhân vật, mặt khác vừa góp phần quan trọng để hình thành giọng điệu” [110,

tr. 159]. Tác giả cũng tìm hiểu về giọng điệu trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu

trong đối sánh với văn học trước 1975: trước 1975 là giọng điệu trang trọng, ngợi

ca; sau 1975 là giọng điệu trữ tình trầm lắng, đượm nhiều trắc ẩn; vào thập kỷ tám

mươi, hình thành giọng điệu thâm trầm, đau đáu. Những phát hiện ấy đã chứng tỏ

tác giả nhìn ra sự đổi mới, phong phú về giọng điệu trần thuật trong sáng tác

Nguyễn Minh Châu.

Cuốn Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975

[121] của Nguyễn Văn Long và Trịnh Thu Tuyết là một tài liệu tham khảo thiết

thực đối với chúng tôi. Các tác giả đã tìm hiểu quá trình vận động và đổi mới ý thức

nghệ thuật (trong quan niệm về nhà văn và văn học, về con người, về hiện thực);

đổi mới thế giới nhân vật (nhận diện các kiểu loại nhân vật, nghệ thuật xây dựng

nhân vật), đổi mới kết cấu và nghệ thuật trần thuật (kết cấu tác phẩm, điểm nhìn,

nhịp điệu và giọng điệu trần thuật). Lấy “khoảng cách” giữa tác giả và nhân vật làm

tiêu chí phân loại, các tác giả đã xác định hình thức trần thuật từ NT3 có khoảng

cách và trần thuật từ NT3 với sự hòa nhập song trùng chủ thể. Trần thuật từ NT1 có

thể thực hiện với vai trò người dẫn chuyện (thực chất là kiểu trần thuật từ NT3 mà

người dẫn chuyện được nhân vật hóa để thực hiện vai trò dẫn chuyện) hoặc thông

qua những nhân vật hướng nội (tự kể về mình). Từ kết quả nghiên cứu, các tác giả

đã đưa ra kết luận: “Từ cái TÔI trong dạng thái của cái TA cộng đồng tới cái TÔI

cá nhân đích thực, đại diện cho bản ngã, tự soi chiếu mình trong ánh sáng của chủ

nghĩa nhân văn chân chính, Nguyễn Minh Châu đã đem đến cho hình thức trần

thuật khá mới mẻ này những giá trị nghệ thuật to lớn, đóng góp vào công cuộc đổi

mới của văn học Việt Nam trong thập kỷ 80” [121, tr. 183].

Tương tự như vậy, luận án Tiến sĩ của Phạm Thị Thanh Nga với đề tài Lời văn

nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu [138] cũng đề cập đến vấn đề

điểm nhìn và giọng điệu trong mối quan hệ với lời trần thuật (lời NKC). Với mỗi

loại điểm nhìn, lời văn kể chuyện lại có đặc điểm riêng. Với điểm nhìn toàn tri, “lời

văn chịu sự chi phối của điểm nhìn và giọng điệu của NKC. Ngôn ngữ có tính chất

đơn giọng” [138, tr. 45]. Với điểm nhìn không biết hết, người đọc phải bám sát

“bản chất và đặc điểm của lời văn kể chuyện để phát hiện ra điểm nhìn trần thuật

và giọng điệu của NKC” [138, tr. 45]. Phần này, tác giả luận án tìm hiểu thông qua

một số tác phẩm cụ thể và khẳng định: “Trên dàn hợp âm nhiều màu sắc của giọng

điệu trần thuật: giọng ngợi ca, trang trọng; giọng hài hước, giễu nhại; giọng triết lý;

giọng xót xa, thương cảm; giọng cảm thông, chia sẻ… điều đáng chú ý là sự đan xen,

phối hợp nhiều giọng điệu được biểu hiện rõ ngay trong một sáng tác” [138, tr. 10].

Trong bài viết Đọc “Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” [79], Huỳnh

Như Phương đã khẳng định: “Sự kết hợp giữa các mảng thời gian và các khoảng

không gian xa cách nhau, sự đan xen giữa ý thức và tiềm thức, hồi ức và tưởng

tượng, sự hòa quyện của các giọng văn khác nhau (lời buộc tội và lời biện hộ, độc

thoại và đối thoại, tiếng tranh luận và tiếng thì thầm của nội tâm...) tất cả đã tạo ra

một số truyện đạt đến chiều sâu nhất định cả về phương diện tự sự lẫn phương diện

tâm lý, tất nhiên là trong giới hạn về dung lượng phản ánh của thể loại” [79, tr. 154].

Bài viết Những đổi mới về thi pháp trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu

sau năm 1975 [153, tr. 249 - 256], tác giả Nguyễn Tri Nguyên có phát hiện: “Để

thể hiện được cái con người ấy trong con người này như một thực thể phức hợp nên

giọng kể của tác giả không còn đơn thanh điệu nữa mà đã chuyển sang đa thanh

điệu và phức điệu: có sự lên án, có sự bào chữa, có sự lẩn tránh trách nhiệm và sự

tự xỉ vả mình” [153, tr. 253]; “Trước và sau 1975, cốt cách nhân bản của con

người Nguyễn Minh Châu là nhất quán cho nên giọng điệu trần thuật ngợi ca,

thông cảm, thương xót, trân trọng vẫn còn toát lên âm thầm ở nơi này nơi khác…”

[153, tr. 254].

Đối với luận văn thạc sĩ, chúng tôi khảo sát các đề tài nghiên cứu từ góc nhìn

tự sự. Đề tài Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu [161] của

Nguyễn Thị Hải Phương đã xác định một số loại hình NKC trong truyện ngắn

Nguyễn Minh Châu (NKC kể theo điểm nhìn biết hết, NKC kể theo điểm nhìn hạn

chế và sự chuyển biến của NKC giai đoạn trước và sau 1975) và giọng điệu kể

chuyện với hai giọng cơ bản, chủ đạo của hai giai đoạn trước và sau năm 1975

(giọng điệu trang trọng, tôn kính mang âm hưởng sử thi; sự đan xen của nhiều giọng

điệu hay xu hướng "tiểu thuyết hóa" trong giọng điệu kể chuyện). Đề tài Nghệ

thuật trần thuật trong sáng tác Nguyễn Minh Châu [80] của Phạm Thị Hồng đã

nghiên cứu về ngôi kể và điểm nhìn, lời văn nghệ thuật và giọng điệu trần thuật. Đề

tài Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau 1975 nhìn từ góc độ thi pháp

[42] của Phạm Văn Dũng nghiên cứu vấn đề: quan niệm nghệ thuật trong sáng tác

của Nguyễn Minh Châu; nghệ thuật kết cấu và xây dựng tình huốn; nghệ thuật tổ

chức không gian - thời gian và lựa chọn giọng điệu trần thuật và khẳng định:

“Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu là những sáng tác đa thanh phức điệu” [42, tr.

131]. Đề tài Lạ hóa trong truyện ngắn sau năm 1975 của Nguyễn Minh Châu

[176] của Hồ Thị Thanh đã chỉ ra truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975 có

sự thay đổi rõ rệt “vai” của NKC (NKC không còn là người kể thông thái mà “trở

thành người đi tìm sự hiểu biết và sẻ chia” dù là kể ở NT1 hay NT3). Trong đề tài

Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau năm 1975 [72],

Nguyễn Thúy Hạnh cho rằng từ sau 1975, truyện ngắn Nguyễn Minh Châu có nhiều

đổi mới về giọng điệu. Đề tài Hình tượng tác giả trong truyện ngắn Nguyễn Minh

Châu sau năm 1975 [65] của Nguyễn Việt Hà đã khẳng định hình tượng tác giả thể

hiện qua giọng điệu trần thuật với các sắc thái ngợi ca cùng chất trữ tình “trầm

lắng”, “đượm nhiều trắc ẩn”; triết lý suy tư; hài hước, giễu nhại; hoài nghi, chất

vấn; xót xa, thương cảm… và những sắc thái giọng điệu đan xen trong một tác

phẩm. Có thể nói, các công trình này đã có những đóng góp khoa học ý nghĩa.

Song, vấn đề ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật lại không phải là trọng tâm

của nhiệm vụ nghiên cứu.

1.3.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau

1975 của Nguyễn Khải

Cuốn Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm [169] tập hợp tương đối đầy đủ bài

viết của các nhà nghiên cứu phê bình, nhà văn bàn về sáng tác của Nguyễn Khải.

Công trình gồm ba phần: Những chặng đường văn học gắn với dân tộc và thời đại;

Sức chinh phục của tác phẩm; Chuyện văn - chuyện đời. Qua bài viết Nguyễn Khải

trong sự vận động của văn học cách mạng từ sau 1945 [169, tr. 94-121], Vương

Trí Nhàn khẳng định: “Trong những trường hợp thành công nhất của mình, Nguyễn

Khải hiện ra như một NKC thông minh, la cà khắp nơi chia sẻ với mọi người mọi

vui buồn khi quan sát việc đời. Đó là một phong cách vừa dân dã, vừa hiện đại”

[169, tr. 20]. Nhận xét này rất đúng với những sáng tác của Nguyễn Khải sau 1975.

Nguyễn Thị Bình trong bài viết Nguyễn Khải và tƣ duy tiểu thuyết [169, tr. 133 -

142] cũng nhận xét về NKC: “Người kể chuyện luôn luôn là nhân vật quan trọng

của câu chuyện, trực tiếp tham gia vào câu chuyện, khoảng cách giữa anh ta và các

nhân vật khác được rút ngắn tối đa để cho quan hệ đôi bên hoàn toàn bình đẳng,

thân mật” [169, tr. 120]. Nhà nghiên cứu Bích Thu lại tìm hiểu mối quan hệ giữa

điểm nhìn và giọng điệu trần thuật trong bài Giọng điệu trần thuật trong truyện

ngắn Nguyễn Khải những năm tám mƣơi đến nay [169, tr. 122 - 132]. Tác giả đã

chỉ ra ba giọng chủ đạo: Giọng điệu triết lý, tranh biện; giọng điệu thể hiện sự trải

nghiệm cá nhân, tâm tình, chia sẻ và giọng hài hước, hóm hỉnh. Trong bài viết Vài

đặc điểm phong cách nghệ thuật Nguyễn Khải, Đoàn Trọng Huy cũng nhận xét:

“Ngôn ngữ của Nguyễn Khải giàu chất sống, chất văn xuôi là ngôn ngữ hiện thực.

Đặc biệt là tính chất nhiều giọng điệu…” [169, tr. 92]; “Tác giả còn biết biến hóa

thành nhiều giọng điệu phong phú: có đối thoại, có độc thoại, có ngôn ngữ trực

tiếp, có ngôn ngữ nửa trực tiếp…” [169, tr. 93]. Đào Thuỷ Nguyên qua bài viết Thế

giới nhân vật Nguyễn Khải trong cảm hứng nghiên cứu phân tích lại cho

rằng:“Nguyễn Khải đã sử dụng một chất giọng chủ đạo, ôn hòa, trầm tĩnh cùng với

sự kết hợp một cách nhuần nhuyễn và khéo léo nhiều chất giọng khác: lạnh lùng và

nồng ấm, chua chát và ngọt ngào, nghiêm nghị và hài hước” [169, tr. 164]. Như

vậy, vấn đề ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật đã được các tác giả quan

tâm. Tuy nhiên, đây cũng chỉ là những nhận xét chứ không phải là vấn đề nghiên

cứu trọng tâm của các bài viết.

Luận án tiến sĩ của Nguyễn Thị Tuyết Nga với đề tài: Tìm hiểu phong cách

văn xuôi Nguyễn Khải [135] đã tìm hiểu các vấn đề: Quan điểm nghệ thuật, quan

niệm về hiện thực và con người; Hiện thực trong văn xuôi; Giọng điệu, thời gian và

không gian nghệ thuật của Nguyễn Khải. Ở công trình này, người viết nghiên cứu

một cách toàn diện và hệ thống tác phẩm của Nguyễn Khải, từ việc tìm hiểu phong

cách tác giả chỉ ra những đóng góp về nghệ thuật của nhà văn vào thành tựu chung

của nền văn học. Ở chương 3, tác giả luận án đã chỉ ra và làm rõ giọng điệu trần

thuật trong văn xuôi Nguyễn Khải (giọng điệu kể chuyện kề cà, hóm hỉnh và dân dã,

giọng điệu triết lí tranh biện và một giọng điệu đa thanh). Cuối cùng, người viết

khái quát: “Giọng điệu trần thuật trong văn xuôi Nguyễn Khải luôn là một giọng

điệu vừa khách quan vừa được cá thể hoá. Người kể chuyện vừa phải tự thể hiện

mình với tư cách là một hình tượng” [135, tr. 139]. Tuy nhiên, hướng nghiên cứu

của luận án này là tìm hiểu văn xuôi Nguyễn Khải dưới góc độ phong cách học.

Hơn nữa, đối tượng nghiên cứu là toàn bộ các sáng tác văn xuôi nên đặc trưng

truyện ngắn Nguyễn Khải chưa được làm rõ.

Tìm hiểu quá trình hình thành các loại hình nhân vật trong sáng của Nguyễn

Khải, chuyên khảo Phương pháp tiếp cận sáng tác của Nguyễn Khải trong giảng

dạy văn học Việt Nam hiện đại [146] của Đào Thuỷ Nguyên đi theo hướng nghiên

cứu mới, tránh những lối mòn trong tiếp cận mà vẫn khắc họa được chân dung tinh

thần, phong cách riêng của nhà văn và làm sáng tỏ quá trình vận động của văn học

Việt Nam đương đại. Công trình này có đề cập đến vấn đề Ưu thế của nhân vật

NKC trong việc mở rộng và đào sâu vào các vấn đề triết lý nhân sinh của đời sống.

Tác giả cuốn sách cho rằng: “Người kể chuyện trong sáng tác của Nguyễn Khải có

một gương mặt riêng, cụ thể và sinh động, có cá tính, có lai lịch tiểu sử, có ý kiến,

có tư tưởng riêng trước mỗi vấn đề đặt ra trong tác phẩm. Người kể chuyện đã trở

thành một nhân vật văn học” [146, tr. 177].

Chú ý những vấn đề: Các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện; Hình

tượng NKC; Tác giả và NKC trong truyện ngắn và tiểu thuyết Nguyễn Khải, Hà

Huy Dũng đã lựa chọn vấn đề nhiên cứu Người kể chuyện trong truyện ngắn và

tiểu thuyết Nguyễn Khải [41]. Với hướng nghiên cứu đó, người viết đã góp phần

giúp người đọc tránh được sự nhầm lẫn phổ biến giữa tác giả, NKC và nhân vật

NKC xưng “tôi”. Tuy nhiên, luận văn này mới chỉ đề cập đến vấn đề NKC - một

phương diện của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết và truyện ngắn Nguyễn Khải.

Luận văn thạc sĩ của Hoàng Thị Anh với đề tài Hình tượng tác giả trong truyện

ngắn của Nguyễn Khải thời kỳ đổi mới [4] đã dành chương 3 để nghiên cứu về Giọng

điệu và sự tự thể hiện của tác giả thành hình tượng. Người viết đã đề cập lối trần thuật

ở NT3 và lối trần thuật ở NT1. Tác giả luận văn đã làm rõ hai dạng trần thuật: “tôi” là

nhân chứng, là người quan sát kể lại câu chuyện và “tôi” là nhân vật chính tự kể về

mình. Ở đây, người viết phát hiện giọng điệu trần thuật là nét đặc sắc của hình tượng

tác giả trong truyện ngắn Nguyễn Khải với các sắc thái giọng điệu: giọng điệu xót xa,

cảm thông, chia sẻ; giọng điệu hài hước, hóm hỉnh, tự trào; giọng điệu tranh biện;

giọng điệu chiêm nghiệm, triết lý. Phần nghiên cứu này cũng không phải là nội dung

trọng tâm của đề tài vì thế người viết không đi sâu tìm hiểu.

Lê Nguyễn Hạnh Thảo với đề tài luận văn thạc sĩ Tính chất triết luận trong

văn xuôi Nguyễn Khải thời kì đổi mới [177] đã tìm hiểu một số vấn đề: Nguyễn

Khải - triết nhân trong địa hạt văn chương; Nguyễn Khải - cuộc tìm kiếm một thế

giới nghệ thuật giàu tính triết luận; Nguyễn Khải - Những tìm tòi thể nghiệm trong

kĩ thuật triết luận. Ở chương 3 của luận văn, tác giả đi sâu nghiên cứu về thế mạnh

triết luận trong kĩ thuật kết cấu, kĩ thuật trần thuật và lời văn nghệ thuật. Người viết

có nói đến phương diện kĩ thuật trần thuật nhưng điều đó được nghiên cứu để làm

rõ mục đích của đề tài là tính chất triết luận. Hơn nữa, đối tượng nghiên cứu là văn

xuôi chứ không tập trung vào truyện ngắn.

Có thể nói, rất nhiều nhà nghiên cứu, phê bình tâm huyết tìm hiểu về sáng tác

Nguyễn Khải như Lại Nguyên Ân, Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Nguyễn Văn Hạnh,

Đoàn Trọng Huy, Chu Nga, Vương Trí Nhàn, Đào Thuỷ Nguyên, Huỳnh Như

Phương, Trần Đình Sử, Bích Thu... Song, các tác giả chủ yếu đi sâu tìm hiểu về

Nguyễn Khải với những chặng đường văn học gắn với dân tộc và thời đại; giá trị các

sáng tác; phong cách tác giả; chuyện văn, chuyện đời của nhà văn chứ chưa tìm hiểu

nghệ thuật tự sự trong văn xuôi nói chung và trong truyện ngắn của ông nói riêng.

1.3.3. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975

của Ma Văn Kháng

Ma Văn Kháng là một trong những cây bút gây nhiều chú ý trong nền văn xuôi

đương đại Việt Nam. Với đề tài luận án tiến sĩ Nghệ thuật tự sự trong sáng tác của

Ma Văn Kháng (qua một số tác phẩm tiêu biểu) [178], Đỗ Phương Thảo đã đi sâu

nghiên cứu, đánh giá về nghệ thuật tự sự trong sáng tác của Ma Văn Kháng theo chiều

dài thời gian cầm bút gần 50 năm, đồng thời làm sáng tỏ thế giới nghệ thuật phong phú

và độc đáo của nhà văn này. Tác giả luận án đã đi sâu vào vấn đề nghệ thuật tự sự trong

tác phẩm mang tính sử thi và trong tác phẩm về thế sự, đời tư ở ba phương diện: cốt

truyện, nhân vật, trần thuật. Trong đó, người viết có đề cập đến vấn đề NKC với các

luận điểm: NKC trong tác phẩm thế sự, đời tư đã kéo đối tượng trần thuật xích lại gần

hơn; NKC hàm ẩn trong tác phẩm của Ma Văn Kháng do nhìn đối tượng trần thuật

bằng cái nhìn gần gũi, thân mật, suồng sã nên đã mở cánh cửa chia cắt quá khứ với

hiện tại; đa số được kể ở NT3 với người kể hàm ẩn. Đỗ Phương Thảo cũng chỉ ra một

số đặc điểm của lời văn trần thuật: Dòng trần thuật đan xen kể - tả với bình luận; trữ

tình ngoại đề và mạch trần thuật nhiều giọng điệu. Luận án khẳng định: “Giọng NKC

mạnh hơn giọng nhân vật nhưng điều đáng nói là lời văn trong tác phẩm thế sự, đời tư

của Ma Văn Kháng không đơn điệu về phương diện phong cách”; “Ma Văn Kháng sử

dụng rộng rãi khẩu ngữ dân gian, đem văn nói hòa trộn văn viết tạo nên thứ ngôn ngữ

đặc biệt dung dị, đời thường mà vẫn sâu sắc, gợi cảm” [178, tr. 176].

Bài viết Khi nhà văn đào bới bản thể ở chiều sâu tâm hồn [143] của Lã

Nguyên xác định diện mạo, hình hài riêng của truyện ngắn Ma Văn Kháng. Ngay

những sáng tác đầu tay, người cầm bút đã đến với người đọc trong tư cách một nhà

văn có ý thức về chỗ đứng của mình. Người viết đưa ra những nhận định rất xác

đáng: “Người kể chuyện thường xuyên bắt mạch tả, mạch kể phải dừng lại để bình

luận, đánh giá, giải thích hoặc cất lên tiếng nói trữ tình đầy thâm trầm, sâu lắng”

[143, tr. 27]. Trong bài này, Lã Nguyên cũng cho rằng ở truyện ngắn của Ma Văn

Kháng “giọng tranh biện cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những

hình tượng được xây dựng cứ như là để đối chọi lại với hình tượng nghệ thuật trong

sáng tác của một nhà văn nào đó” [143, tr. 6]. Một số bài viết khác quan tâm đến

nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975 của Ma Văn Kháng như Tƣ duy mới

về nghệ thuật trong sáng tác của Ma Văn Kháng những năm 80 của Nguyễn Thị

Huệ [83], Trữ lƣợng Ma Văn Kháng của Phong Lê [117], Con ngƣời giữa dòng

xoáy của những ham muốn đời thƣờng của Nguyễn Ngọc Thiện [180]…

Cùng hướng nghiên cứu ấy, luận văn thạc sĩ với đề tài Đặc điểm nghệ thuật

truyện ngắn Ma Văn Kháng từ sau 1980 [3] của Phạm Mai Anh đã phát hiện ra

một số phương diện nổi bật về nghệ thuật truyện ngắn Ma Văn Kháng như cốt

truyện, các kiểu kết cấu, nhân vật, một số nét về ngôn ngữ, lời thuyết minh, luận

bàn… Đề tài thạc sĩ Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Ma Văn Kháng thời

kì đổi mới [206] đã tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Ma Văn Kháng

ở các phương diện điểm nhìn, giọng điệu, ngôn ngữ, không gian và thời gian trần

thuật. Từ đó, người viết khẳng định sự đổi mới, sáng tạo trong nghệ thuật trần thuật

của nhà văn. Luận văn khảo sát về điểm nhìn trong truyện ngắn của Ma Văn Kháng

và làm rõ các luận điểm như: Điểm nhìn bên ngoài; Điểm nhìn bên trong; Sự dịch

chuyển và kết hợp các điểm nhìn trần thuật. Khi nghiên cứu, khảo sát về giọng điệu

trần thuật, tác giả đã phát hiện những giọng điệu chính trong truyện ngắn của Ma

Văn Kháng thời kỳ đổi mới như giọng điệu ngợi ca; giọng điệu xót xa, ngậm ngùi;

giọng điệu triết lý, tranh biện; giọng điệu trào lộng, trang nghiêm. Bên cạnh đó là

những luận văn thạc sĩ đi sâu định hình phong cách tác giả như: Phong cách Ma

Văn Kháng trong truyện ngắn sau 1975 [182]; Nghệ thuật trần thuật trong

truyện ngắn Ma Văn Kháng sau 1975 [141]; Thế giới nhân vật trong truyện ngắn

Ma Văn Kháng thời kỳ đổi mới [112].

Đề tài cấp Bộ của Đào Thuỷ Nguyên Đặc điểm truyện ngắn của Ma Văn

Kháng về đề tài dân tộc và miền núi [147] đã đi sâu nghiên cứu và khẳng định một

cách đầy thuyết phục những vấn đề nhân sinh, thế sự, những thành công đặc sắc về

nghệ thuật xây dựng nhân vật và sử dụng ngôn từ trong truyện ngắn viết về đề tài

dân tộc và miền núi của Ma Văn Kháng. Nhận xét về cách xây dựng nhân vật, các

tác giả cho rằng: “Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật từ bên ngoài vào bên trong thế

giới tâm hồn nhân vật, bằng một ngôn ngữ nửa trực tiếp, Ma Văn Kháng còn có

khả năng diễn tả lời nội tâm của người dân miền núi theo đúng cách cảm cách nghĩ

của họ” [147, tr. 76]. Tuy nhiên, đề tài không nghiên cứu theo hướng tìm hiểu truyện

ngắn Ma Văn Kháng từ phương diện tự sự học.

Qua khảo sát, có thể nhận thấy hầu hết các chuyên luận đã đề cập đến nhiều

vấn đề có liên quan đến nghệ thuật tự sự như đề tài, cốt truyện, nhân vật, ngôn

ngữ… Dù vậy, những vấn đề đưa ra không phải là đã được lí giải hoàn toàn thấu

đáo, nhiều điều vẫn còn bỏ ngỏ, chưa được quan tâm, xem xét như các hình thức kể

chuyện, dấu hiệu nhận biết, các phương tiện biểu hiện giọng điệu trần thuật…

Có thể nói, vấn đề NKC đã được nhiều tác giả quan tâm nghiên cứu. Các bài

viết đã ít nhiều đề cập đến ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật. Song, đó

dường như chỉ là những nhận xét rút ra từ việc tìm hiểu nội dung, tư tưởng tác phẩm

mà chưa hướng tới một cái nhìn toàn diện, sâu sắc về vấn đề NKC theo lý thuyết tự

sự học. Vì vậy, cần có một cái nhìn tổng thể để thấy được nghệ thuật tự sự của từng

tác phẩm trong sáng tác của mỗi nhà văn và nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975.

Qua việc khảo sát lịch sử vấn đề nghiên cứu, chúng tôi đi đến một số nhận

định sau:

- Ở nước ngoài, nghiên cứu văn học dựa trên lí thuyết tự sự là hướng nghiên

cứu được quan tâm.

- Ở Việt Nam đã có những công trình vận dụng lí thuyết tự sự học để nghiên

cứu tác phẩm văn học.

- Đã có những công trình, luận án, luận văn bàn về các yếu tố của của cấu trúc

tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

- Chưa có công trình nào nghiên cứu một cách hệ thống nghệ thuật tự sự trong

truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng -

những nhà văn tiên phong trong việc đổi mới thể loại ở một chặng đường chuyển

tiếp đầy khó khăn.

Tiểu kết: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những tác giả

được bàn đến rất nhiều trong những năm qua. Tuy nhiên, việc tiếp cận, nghiên cứu

sáng tác của họ từ góc độ tự sự học thì vẫn còn những khoảng thưa vắng. Nhiều ý kiến

đề cập đến vấn đề ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật nhưng chủ yếu vẫn là

những bài viết đơn lẻ, những nhận định về một tác phẩm, tác giả, chưa có công trình

nghiên cứu hệ thống về truyện ngắn của ba nhà văn tiêu biểu cho thế hệ “mở đường”

của văn xuôi hiện - đương đại Việt Nam. Với mong muốn ứng dụng lí thuyết tự sự học

vào việc tìm hiểu các tác phẩm văn học, cụ thể là truyện ngắn Việt Nam đương đại,

chúng tôi mạnh dạn chọn đề tài: “Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau

1975 (Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng)”.

Kế thừa những kết quả nghiên cứu của người đi trước, chúng tôi sẽ cố gắng nghiên cứu

chuyên sâu vào các phương diện ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu trầ thuật trong truyện

ngắn của ba nhà văn tiêu biểu cùng thế hệ để có cái nhìn biện chứng về những điểm

chung, điểm riêng và sự vận động, đổi mới của truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

CHƢƠNG 2

MỘT SỐ VẤN ĐỀ CƠ BẢN CỦA TỰ SỰ HỌC.

KHÁI LƢỢC VỀ TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975

2.1. Một số vấn đề cơ bản của tự sự học

Tự sự là “phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác là

trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học” [165, tr. 328].

Tác phẩm tự sự tái hiện đời sống trong toàn bộ tính khách quan nhưng tự sự không

có ý nghĩa chỉ một loại hình nghệ thuật. Như vậy, tự sự ngày nay còn được hiểu là

một phương thức tạo nghĩa và truyền đạt thông tin.

Tự sự học là “một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng

nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác

là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách

đọc” [165, tr. 11]. Như vậy, đối tượng chủ yếu của tự sự học là tự sự văn học. Ngày

nay, nó trở thành một khuynh hướng học thuật chứ không chỉ đơn thuần là một bộ

môn nghiên cứu.

Lí thuyết tự sự hiện đại cho thấy tính phức tạp của cấu trúc tự sự với các vấn

đề cần tìm tòi, suy ngẫm như: cốt truyện, người kể chuyện, điểm nhìn, dòng ý thức,

không gian, thời gian, giọng điệu trần thuật… Tự sự học hiện đại đã đi sâu nghiên

cứu các thành phần tạo nên cấu trúc tự sự. Dưới đây, chúng tôi chỉ đi sâu vào một

số phương diện cơ bản của lí thuyết tự sự sẽ được vận dụng để tìm hiểu và nghiên

cứu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

2.1.1. Người kể chuyện

Người kể chuyện là một phương diện quan trọng của lí thuyết tự sự. Vấn đề

này cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn.

Theo Pospelov, NKC có thể hiểu là “người môi giới giữa các hiện tượng được

miêu tả và người nghe (người đọc), là người cắt và cắt nghĩa các sự việc xảy ra”

(dẫn theo [165, tr. 196]).

W. Keyser cho rằng: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh

thể tác phẩm văn học,…, là vai mà tác giả bịa ra và chấp nhận” (dẫn theo[165, tr. 196]).

Tz. Todorov lại quan niệm: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong

việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính NKC là hiện thân của những khuynh hướng

mang tính xét đoán và đánh giá” (dẫn theo [166, tr. 196]); “Người kể chuyện là yếu

tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Người kể chuyện không nói

như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong

mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một

vị thế hoàn toàn đặc biệt” (dẫn theo [165, tr. 117]).

Phân biệt rạch ròi NKC và tác giả, R. Barther khẳng định: “Người kể chuyện

và những nhân vật của anh ta bản chất là những “thực thể trên giấy”, tác giả (thực tế)

của văn bản không có điểm gì chung với NKC” (dẫn theo [165, tr. 117]).

Thấy được mối quan hệ giữa vấn đề NKC và vấn đề điểm nhìn, P. Lubbock

khẳng định: “Toàn bộ vấn đề rắc rối về phương pháp trong nghệ thuật sáng tác phụ

thuộc vào vấn đề điểm nhìn - vấn đề thái độ của người NKC với việc trần thuật”

(dẫn theo [165, tr. 118]).

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, NKC là “hình tượng ước lệ về người trần

thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một

nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [70, tr. 191].

Như vậy, NKC là hình tượng nghệ thuật đặc biệt và tất yếu trong một tác phẩm

tự sự. Bởi lẽ “không thể có trần thuật thiếu NKC” (Tz. Todorov); “không thể có lời

kể chuyện mà chẳng có NKC” (D. GrrojnowSki). Người kể chuyện có mối quan hệ

đặc biệt với tác giả nhưng không đồng nhất với tác giả. Người kể chuyện thực chất

là những “sinh thể” trên giấy, tồn tại trong thế giới hư cấu và tưởng tượng, là nhân

vật do tác giả sáng tạo ra có nhiệm vụ tổ chức kết cấu tác phẩm và môi giới, dẫn dắt

người đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật, thay mặt nhà văn bày tỏ quan điểm về con

người, cuộc đời. Tác giả là chủ thể sáng tạo, ở bên ngoài tác phẩm, là người thật có

tên, tuổi, tiểu sử... Như vậy, tác giả có trách nhiệm về tác phẩm nghệ thuật do mình

sáng tạo ra, còn NKC có chức năng kể chuyện. Chỉ trong những tác phẩm tự thuật

thực sự và trong thể loại tự thuật thì NKC mới đồng nhất với tác giả. Mỗi tác phẩm

có thể có một hoặc nhiều NKC. Người kể chuyện có mối quan hệ với các yếu tố

trong cấu trúc văn bản như: điểm nhìn, tiêu điểm, tiêu cự, ngôn ngữ, nhân vật,

không gian, thời gian, người quan sát, người được tiêu điểm hóa… và các yếu tố

khác như: người nghe chuyện, tác giả hàm ẩn, tác giả thực và độc giả thực. Người

kể chuyện đảm nhiệm hai vai trò đồng thời: vai trò giới thiệu, dẫn dắt câu chuyện

(chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển (chức năng kiểm soát).

Có nhiều tiêu chí để phân loại các kiểu NKC:

Trong Figures III, Genette có đề cập đến việc phải lưu ý về sự nhầm lẫn có thể

có giữa thức (mode) và giọng (voice), tức là sự khác nhau giữa hai câu hỏi: ai nhìn?

và ai nói? Nói cụ thể hơn là sự khác biệt giữa vấn đề ai là nhân vật và ai là NKC?

Từ đó, ông đưa ra ba thuật ngữ: NKC toàn tri (tức NKC biết nhiều hơn nhân vật),

NKC bằng nhân vật (tức NKC chỉ nói những gì anh ta biết) và NKC nhỏ hơn nhân

vật (NKC nói ít hơn những gì nhân vật biết).

Dựa trên quyền năng của NKC, R. Scholes và R. Kellogg phân chia làm bốn loại:

NKC truyền thống, NKC sử quan, NKC chứng nhân, NKC toàn tri [166, tr. 134 - 148].

Trong Trần thuật học - nhập môn lí thuyết trần thuật, dựa vào sự tồn tại của

NKC được báo hiệu như thế nào trong văn bản, người ta phân biệt NKC giấu mặt và

NKC lộ diện [131, tr. 37 - 38].

Trong văn học truyền thống, vấn đề ngôi kể chưa được đặt ra. Các tác giả chủ

yếu sử dụng kinh nghiệm cộng đồng để kể và kể hoàn toàn theo NT3. Người kể

chuyện thông thái đóng vai trò là người “biết tuốt” mọi chuyện, có vai trò dẫn dắt

câu chuyện và định hướng cách tiếp nhận của độc giả. Đến thế kỷ XIX, với sự xuất

hiện của các truyện kể theo NT1 gắn với cái “tôi” được ý thức, người ta mới có sự

phân biệt NKC theo ngôi kể.

Vận dụng lí thuyết tự sự học, chúng tôi cho rằng có ba kiểu NKC chủ yếu, sắp

xếp theo logic thói quen sử dụng và sự vận động của ngôi kể trong nghệ thuật trần

thuật của văn học hiện đại Việt Nam, gồm:

Người kể chuyện ở ngôi thứ ba (Keterotegetu narrative) còn gọi là người kể

giấu mặt hay người kể ẩn tàng: Câu chuyện được kể lại bởi NKC không xuất hiện

trực tiếp, không tham gia vào diễn biến của các sự kiện. Tiền tố “hetero” nhắc nhở

đến bản chất khác nhau giữa thế giới của người kể với thế giới của hành động. Như

vậy, NKC không thuộc vào thế giới của truyện kể mà luôn đứng ở vị trí khách quan,

tưởng như không liên quan tới câu chuyện nhưng lại đóng vai trò quan trọng trong

tác phẩm, không chỉ là người dẫn chuyện, tổ chức cốt truyện mà còn giữ vai trò

phân tích, bình giá làm rõ các mối quan hệ trong tác phẩm (truyện ngắn Ma Văn

Kháng chủ yếu lựa chọn NKC dạng này).

Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (Homodiegetic narrative) còn gọi là người kể

tường minh hay người kể lộ diện: Câu chuyện được kể lại bởi một NKC hiện diện

như một nhân vật trong truyện. Tiền tố “homo” chỉ ra rằng NKC cũng là một nhân

vật ở cấp độ hành động. Thường thì NKC xuất hiện trực tiếp dưới hình thức “tôi”.

Người kể chuyện có thể thuộc vào thế giới nhân vật được miêu tả, trực tiếp tham gia

vào diễn biến truyện nhưng nhiều khi cũng chỉ đóng vai trò là người chứng kiến,

dẫn dắt câu chuyện. “Tôi” có thể kể chuyện của chính “tôi” với những sự kiện, sự

việc liên quan trực tiếp đến mình (Mảnh trăng cuối rừng - Nguyễn Minh Châu);

“tôi” có thể kể về người khác với vai trò là người quan sát, chứng kiến (Chị Thiên

của tôi - Ma Văn Kháng).

Người kể chuyện ở ngôi thứ hai: Người kể chuyện rời bỏ vị trí trần thuật (ở

NT1 hoặc NT3) để tham gia đối thoại, tranh luận với độc giả, không còn khoảng

cách trần thuật. Độc giả bị kéo cùng các nhân vật trực tiếp tham gia vào diễn biến

câu chuyện. Đây là dạng NKC đặc biệt, không phổ biến và rất ít được sử dụng.

Tóm lại, NKC là một yếu tố trong cấu trúc của văn bản tự sự. Người kể chuyện

ở NT1, NT2, NT3 chỉ có tính chất ước lệ, tương đối. Bởi lẽ, NKC dù ở NT1 nhưng

kể câu chuyện của người khác thì anh ta cũng chỉ mang đặc điểm của NKC ở NT3

hay NKC dù ở NT3 nhưng trong quá trình kể đã nhập thân vào đối tượng trần thuật

thì bản thân anh ta lại mang đặc điểm của NKC NT1 xưng “tôi”. Đây là hiện tượng

đánh tráo chủ thể trần thuật (Đứa ăn cắp của Nguyễn Minh Châu; Lãng tử của

Nguyễn Khải; Vệ sĩ của quan châu của Ma Văn Kháng…). Có thể nói, mỗi hình

thức kể có giá trị riêng. Ngôi kể thứ nhất gợi cho câu chuyện tính chân thật, dễ tin

bởi NKC cũng là người chứng kiến hoặc tham gia vào diễn biến các sự kiện. Lối kể

ở NT3 lại giúp độc giả có thể chiếm lĩnh nhiều phạm vi hiện thực khách quan bởi vị

trí quan sát không bị hạn chế. Ngôi kể thứ hai nhằm “đào sâu thêm ẩn ý của tác

phẩm” (M. B. Khravchenko). Trong ba hình thức kể chuyện thì hình thức kể ở NT3

ra đời sớm hơn cả. Hình thức kể chuyện ở NT2 nhìn chung không được sử dụng

phổ biến bằng hai hình thức kia.

2.1.2. Điểm nhìn nghệ thuật

Lý luận văn học phương Tây thế kỷ XX xuất hiện nhiều thuật ngữ liên quan

đến điểm nhìn như: “Điểm nhìn trần thuật” (C. Brooks & R. P. Warrren - 1943),

“Tiêu cự - Focalisation” (G. Gennette - 1972), “Thể diện Aspect” (T. Todorov -

1998), “Góc nhìn - Angle” (Vision), “Phối cảnh” (Perspective)… cùng với nó là

những quan niệm về điểm nhìn.

Theo M. H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học - A Glossary of Literature

terms), điểm nhìn xác định “những cách thức mà một câu chuyện được kể đến - một

hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được

giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự

kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu” [207, tr. 274].

V. M. Tolmachev định nghĩa: “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào

đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép

văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [124, tr. 61].

Henry James xác lập điểm nhìn là “mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm như

một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân

nhà văn” (dẫn theo [166, tr. 135]).

Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm

mọi nhận thức, đánh giá, quan sát, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là các

vị trí dùng để quan sát, cảm nhận đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể

và khách thể, cả phương diện vật lí, tâm lí, văn hoá” [167, tr. 149].

Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học cũng quan niệm: “Không thể có nghệ

thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của

chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một

phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc

sống. Sự thay đổi nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn” [70, tr. 113].

Như vậy, tương quan “khoảng cách” giữa người trần thuật đối với các hiện

tượng được miêu tả, “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và mô tả sự vật trong tác

phẩm” [69, tr. 113] được gọi là ĐNNT. Hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn

chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể

tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức hấp dẫn của truyện kể. Và dù có sử dụng cách

thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích cuối cùng của người sáng tạo

là kéo độc giả đồng sáng tạo với nhà văn.

Ở những thời điểm khác nhau, các nhà nghiên cứu đã tiến hành nhiều hình

thức phân loại điểm nhìn và mô hình tự sự khác nhau:

Stancer đã tiến hành chia “Tình huống trần thuật” gồm: trần thuật kiểu tác giả

điều gì cũng biết; trần thuật kiểu dựa trên điểm nhìn của một nhân vật và trần thuật

dựa trên điểm nhìn của nhiều nhân vật (dẫn theo [27, tr. 43]).

N. Friedman dựa vào bốn nguyên tắc như: ai là người kể, vị trí kể, kênh thông

tin mà người kể qua đó đem câu chuyện đến cho người đọc, khoảng cách giữa câu

chuyện và người đọc để chia thành tám loại hình tự sự: hai loại hình tự sự điều gì

cũng biết (có sự hiện diện của tác giả và không có sự hiện diện của tác giả), hai loại

hình tự sự NT1 (“Tôi” là người chứng kiến và “tôi” là nhân vật trong truyện), hai

loại hình tự sự với điểm nhìn có giới hạn (nhiều điểm nhìn và một điểm nhìn) và hai

loại hình tự sự khách quan thuần tuý (tự sự kiểu kịch, tự sự kiểu điện ảnh) (dẫn theo

[27, tr. 44]).

L. Dolezel dựa vào ba tiêu chí là truyện sử dụng ngôi kể thứ nhất hay thứ ba,

NKC có phải là một nhân vật trong tác phẩm hay không và NKC có thể hiện thái độ chủ

quan của mình hay không đã đề xuất sáu phương thức tự sự: ba biến thể của hình thức tự

sự NT1 (khách quan = bàng quan, tu từ, chủ quan = cá nhân) và ba biến thể của hình

thức tự sự NT3 (khách quan, tu từ, chủ quan) (dẫn theo [27, tr. 44]).

Dựa vào dung lượng biết của NKC, Diệp Tú Sơn - nhà nghiên cứu Trung

Quốc, sử dụng thuật ngữ “góc nhìn” đã phân chia thành: tự sự góc nhìn toàn tri, tự

sự góc nhìn hạn tri, tự sự góc nhìn tự tri [168, tr. 34].

Genette đưa ra thuật ngữ tiêu điểm để chỉ mối quan hệ giữa cái nhìn và cái

được nhìn thấy, được cảm biết. Ông đặt vấn đề “phối cảnh” (perspective) và phân

biệt “nhân vật nào mà điểm nhìn hướng vào phối cảnh kể chuyện” hoàn toàn khác

với câu hỏi “ai thấy?” và “ai nói?” [165, tr. 90 - 91]. Vì vậy, ông chia thành ba loại

hình tự sự: Tự sự không có tiêu điểm (focaliration zero) là loại hình trần thuật với

tiêu cự bằng không (NKC đóng vai trò “thượng đế” biết hết mọi chuyện và không

thuộc vào thế giới của truyện, khoảng cách giữa sự việc và người kể là không có),

tự sự tiêu điểm bên trong (internal focaliration) là loại hình trần thuật với tiêu cự

bên trong (NKC đóng vai là nhân vật trong truyện). Vì vậy, điểm nhìn của anh ta

bằng với điểm nhìn của nhân vật, NKC có thể chỉ là một nhân vật kể mọi chuyện

hoặc nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau hay có thể là nhiều nhân vật cùng

kể một câu chuyện), tự sự tiêu điểm bên ngoài (external focalization) là loại hình tự

sự với tiêu cự bên ngoài (NKC nằm ngoài câu chuyện, giữ khoảng cách với nhân

vật, chỉ kể về những gì anh ta thấy và kể lại một cách khách quan).

Trên cơ sở tiếp thu và vận dụng lí thuyết tự sự học, chúng tôi tiến hành khảo

sát và phân loại các hình thức tự sự như sau:

Tự sự NT3 gồm:

Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài: Tự sự theo ĐNBN là lối kể khách

quan, tái hiện trực tiếp hiện thực qua hoạt động bên ngoài của thế giới nhân vật.

Người kể chuyện chỉ kể những điều anh ta thấy. Ở đây, không có sự miêu tả những

ý nghĩ bên trong, không có sự lược thuật, hồi tưởng về quá khứ của nhân vật. Người

đọc phải chủ động suy đoán để đưa ra kết luận cho riêng mình. Trong truyện ngắn

kể theo ĐNBN, nhân vật và các chi tiết thường nhiều, đòi hỏi năng lực quan sát

cũng như cảm nhận tinh tế của NKC. Và người đọc muốn hiểu được những điều

nhà văn thể hiện trong tác phẩm phải có tri thức, có sự hiểu biết nhất định, phải tinh

tế, nhạy cảm. Khi người kể tự hạn chế điểm nhìn trong một giới hạn thực chất là

anh ta muốn mở ra một giới hạn mới cho người đọc khám phá. Hình thức trần thuật

này có tính khơi gợi rất lớn.

Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong: Tự sự theo ĐNBT là hình thức

mà NKC lấy thế giới nội tâm của nhân vật làm “chỗ đứng” trần thuật của mình.

Người kể chuyện nhìn sự vật, hiện tượng theo điểm nhìn của nhân vật. Trong những

truyện kể ở NT3 theo ĐNBT vì có sự tự hạn chế của NKC vào một phạm vi ý thức

chủ quan nào đó nên thường thấy có sự can dự khá rõ của người kể. Ta thường bắt

gặp trong các tác phẩm hiện tượng lời người kể xen lẫn lời nội tâm của nhân vật.

NKC có thể kể theo điểm nhìn của một hoặc nhiều nhân vật kết hợp với điểm nhìn

của NKC.

Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp: Tự sự theo ĐNPH là hình thức tự

sự có phối hợp nhiều quan điểm trần thuật. Trong tác phẩm luôn có sự dịch chuyển

điểm nhìn (từ ĐNBN thành ĐNBT và ngược lại) tùy thuộc vào sự phát triển của các

tình tiết. Nhờ có sự dịch chuyển góc nhìn thường xuyên, nhà văn mở rộng tầm khái

quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực để nhận thức bản chất của nó một

cách toàn diện hơn.

Tự sự NT1 gồm:

Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến: Tự sự NT1 theo ĐNĐT là hình

thức tự sự mà ở đó tác giả chọn một nhân vật xưng “tôi” để kể chuyện. Đó là cái

“tôi” suy ngẫm, độc thoại, tự ý thức.

Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến: Tự sự NT1 theo ĐNĐaT là hình

thức tự sự mà ở đó điểm nhìn có sự dịch chuyển trên hai hay nhiều NKC xưng

“tôi”. Cái “tôi” này không phải là sự phân thân của một cái “tôi” nào đó. Chúng tồn

tại với tư cách là những chủ thể độc lập, thể hiện rõ sự mâu thuẫn nội tại trong ý

thức. Nói cách khác, mỗi cái “tôi” đều được miêu tả như một ý thức. Có trường hợp

người kể xưng “tôi” giữ vai trò giới thiệu nhân vật, dẫn ra câu chuyện rồi sau đó

“bàn giao” việc kể cho một cái “tôi” khác, cũng có thể NKC ở NT1 là những nhân

vật tham gia vào các tình tiết và có sự giao lưu với các nhân vật khác hoặc là nhiều

NKC lồng ghép hai mạch kể trong thế đối sánh, lời của hai người kể bổ sung, xen

kẽ cho nhau, điểm nhìn cứ di động từ cái “tôi” này qua cái “tôi” khác, có tác dụng

“khiêu khích đối thoại”.

Ngôi kể và điểm nhìn luôn gắn liền nhau. Điểm nhìn nghệ thuật (the point of

view) là vấn đề cơ bản, then chốt của kết cấu tự sự. Điểm nhìn trong ĐNNT không

chỉ là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật” mà nó còn mang tính

chất tâm lí, là “chỗ đứng” thể hiện lập trường, tư tưởng, quan điểm của nhà văn.

Trong tác phẩm tự sự, tương quan giữa nhà văn và chủ đề trần thuật hay giữa điểm

nhìn của người trần thuật với những gì anh ta kể là điều đặc biệt quan trọng. Có

nhiều người đề xuất cách gọi “điểm nhìn” là “nhãn quan”, “điểm quan sát”, “tiêu cự

trần thuật”… nhưng theo chúng tôi, dùng khái niệm “điểm nhìn” là phù hợp hơn cả

vì điểm nhìn còn thể hiện lập trường, tư tưởng của nhà văn. Khi nghiên cứu ĐNNT,

người ta chia điểm nhìn thành các loại như điểm nhìn tác giả, điểm nhìn nhân vật,

điểm nhìn không gian, điểm nhìn thời gian, điểm nhìn tâm lý, điểm nhìn tư tưởng,

điểm nhìn tu từ… Điểm nhìn nghệ thuật dẫn dắt người đọc vào mê cung văn bản

ngôn từ. Trong nghệ thuật trần thuật, sáng tạo của nhà văn trước hết thể hiện ở cách

“ứng xử” với câu chuyện để tạo ra sự đa dạng của các ĐNNT.

2.1.3. Giọng điệu trần thuật

Các nhà nghiên cứu nước ngoài thường phân biệt voice (giọng) và tone (giọng

điệu). Trong A dictionary of stylistics (Từ điển phong cách học), Katie Wales quan

niệm: voice được dùng “để miêu tả ai là người nói trong trần thuật”; tone “được

dùng với nghĩa một phẩm chất âm thanh đặc biệt nào đó có liên quan đến những

cảm xúc hoặc tình cảm đặc biệt nào đó” (dẫn theo [27]). Ở Giọng điệu trong thơ

trữ tình, Nguyễn Đăng Điệp có dẫn ra những quan niệm về voice và tone: Bách

khoa thư Mỹ diễn giải voice là “âm thanh do sinh vật phát ra”, tone là “âm thanh

được xét trong sự can thiệp của trường độ, cường độ, âm sắc và âm lượng của nó”;

M.Bakhihtin sử dụng khái niệm golos (phát ngôn âm thanh mang tính cảm xúc, thái

độ, lập trường của chủ thể) khi nói về giọng điệu. Từ đó, tác giả đưa ra kết luận:

“Nhìn một cách tổng quát, giữa voice và tone có điểm gặp gỡ: đều mang đặc tính

âm thanh. Sự khác biệt giữa hai khái niệm này là ở chỗ, so với voice, tone hàm

chứa màu sắc, thái độ, cảm xúc, quan niệm của người nói rõ hơn” [50, tr. 33 - 34].

Từ điển Tiếng Việt định nghĩa về giọng: “1. Độ cao thấp, mạnh yếu của lời nói,

tiếng hát; 2. Cách phát âm riêng của một địa phương; 3. Cách diễn đạt bằng ngôn

ngữ, biểu thị tình cảm, thái độ nhất định; 4. Gam đã xác định âm chủ” [152, tr. 424]

và giọng điệu là “giọng nói, lối nói biểu thị một thái độ nhất định” [152, tr. 424].

Trần Đình Sử đã đưa ra nhận định cô đọng về vấn đề nghiên cứu giọng điệu: “Trên

thế giới, vấn đề giọng điệu được nghiên cứu khi thì nghiêng về vấn đề giọng nói, âm

thanh (voice, golos) như M. Bakhtin (1895 - 1975) và W. Boothe (1921 - 1985), khi

thì nghiêng về điệu, chủ điệu (tone) như I. A.Richards (1893 - 1981). Khái niệm

tiếng Việt “giọng điệu” hình như bao hàm được một lúc cả hai mặt đó ” [50, tr. 7].

Như vậy, ta có thể hiểu giọng là âm thanh được xét ở góc độ vật lí như cường độ,

trường độ, cách phối âm, âm lượng… còn giọng điệu là âm thanh được xét ở góc độ

tâm lí, biểu hiện thái độ buồn vui, giận hờn, yêu ghét, trân trọng…

Khái niệm “giọng điệu” được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm:

Phan Cự Đệ cho rằng: “Giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc tạo nên

phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc.” [47, tr. 113].

Tác giả cuốn Những vấn đề thi pháp của truyện khẳng định: “Giọng điệu

chính là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện thực khách quan thể hiện bằng hành vi

ngôn ngữ trong đó bao hàm cả việc định hướng đánh giá và thói quen cá nhân sử

dụng ngôn từ trong khía cạnh tình huống cụ thể.” [78, tr. 154].

K.Danliger và Johnson trong Nhập môn phê bình văn học đã viết: “Giọng

điệu là phạm trù có liên quan đến tất cả các yếu tố tạo nên văn phong như cách

diễn đạt, hình tượng, cú pháp… là biểu hiện của thái độ về đối tượng.” [13, tr. 67].

Lê Huy Bắc cũng chỉ ra: “Giọng điệu là âm thanh được xét ở góc độ tâm lý,

biểu hiện thái độ buồn, vui, giận…” [13, tr. 67].

Nguyễn Đăng Điệp quan niệm giọng điệu như một hiện tượng nghệ thuật.

“Giọng điệu biểu thị thái độ, cảm xúc, tư thế của chủ thể phát ngôn qua lời văn

nghệ thuật”, “Giọng điệu là sự thể hiện lập trường xã hội, thái độ, tình cảm, thị

hiếu thẩm mĩ, sở trường ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối tượng giao tiếp

và cách thức tổ chức lời lẽ diễn đạt” [49, tr. 34 - 35].

Nhà nghiên cứu Bích Thu cũng đồng quan điểm: “Giọng điệu được thiết kế

bởi mối quan hệ, thái độ lập trường, tình cảm của NKC với các hiện tượng, các

sự kiện được miêu tả cũng như người nghe thì tạo thành giọng điệu trần thuật”

[79, tr. 123].

Như vậy, có nhiều cách định nghĩa khác nhau về giọng điệu nhưng hầu hết các

ý kiến đều thống nhất cho rằng:“Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường tư

tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn

quy định cách xưng hô, gọi tên dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần,

thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [70, tr. 113].

Trong Trần thuật học: Nhập môn lí thuyết trần thuật, người viết đã phân

biệt: Giọng điệu thuộc văn bản (hoặc trong văn bản) là những giọng điệu của NKC

(bằng “giọng điệu trần thuật” của văn bản) và của các nhân vật; giọng điệu ngoài

văn bản là giọng điệu của tác giả [131, tr. 129]. Như vậy, giọng điệu có thể xem xét

từ khía cạnh trần thuật và khía cạnh sắc thái thẩm mỹ. Giọng điệu trần thuật là kiểu

cách giọng dùng để kể (giọng của người kể từ NT1 hay NT3, đơn âm hay đa âm)

còn giọng điệu cảm xúc thẩm mĩ là lập trường, quan điểm, thái độ đối với các hiện

tượng được miêu tả (giọng ngợi ca, tự hào; giọng trầm tư, triết lí; giọng xót xa,

thương cảm…)

Đối tượng của giọng điệu là các nhân vật, sự kiện, tình huống trong tác phẩm

còn người nhận biết nó chính là độc giả. Thuật ngữ “giọng điệu” gợi lên một trong

những phạm trù ngữ pháp cơ bản của các hình thức động từ bằng thì, thức và thể

(Genette, 1980). Trong trần thuật học, câu hỏi về giọng điệu cơ bản là: “ai nói”

(bằng “ai kể chuyện này?”). Như vậy, “giọng điệu” (voice) cũng được hiểu là đặc

điểm thanh âm hay chất giọng thể hiện trong văn bản. Nói như Nguyễn Đăng Điệp,

giọng điệu chính là “thần thái toát lên từ tác phẩm” [50, tr. 13]. Nó thể hiện thái độ,

tình cảm của nhà văn qua lời văn nghệ thuật trước đối tượng được phản ánh trong

tác phẩm. Một nhà văn tài năng phải tạo cho mình một giọng điệu riêng độc đáo.

M. B. Khravchenko khẳng định: “Đề tài, hình tượng chỉ được thể hiện trong một

môi trường và giọng điệu nhất định đối với đối tượng sáng tác, đối với những mặt

khác nhau của nó. Hiệu xuất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của

lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác

phẩm văn học với tư cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh.” [107, tr. 167 - 168].

Từ điển thuật ngữ văn học cũng cho rằng: “Thiếu một giọng điệu nhất định nhà

văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ

thống nhân vật” [70, tr. 113]. Qua giọng điệu tác phẩm, ta thấy được những rung

động xúc cảm trong tâm hồn người viết. Nếu không có giọng điệu, tác phẩm chỉ

đơn thuần là những ghi chép thô sơ, khô khan, nhàm chán về đời sống mà chưa thể

chạm đến đường viền của tấm áo nghệ thuật được.

Giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm. Nếu

như trong đời sống, giọng nói có thể là dấu hiệu nhận ra người nói thì trong văn

học, giọng điệu sẽ làm nên hình tượng tác giả. Người đọc có thể nhận thấy tất cả

chiều sâu tư tưởng, thái độ, vị thế, phong cách, tài năng cũng như sở trường ngôn

ngữ, cảm hứng sáng tạo của người nghệ sĩ thông qua giọng điệu trần thuật. Nền

tảng của giọng điệu là cảm hứng chủ đạo của nhà văn. Trong khi trần thuật, tác giả

sử dụng nhiều giọng điệu, nhiều sắc thái trên cơ sở một giọng điệu chủ đạo.

Mỗi nhà văn muốn khẳng định tên tuổi trên văn đàn phải tạo cho mình chất

giọng riêng, lối nói riêng. Lê Huy Bắc quan niệm dẫu có sự trùng lặp giữa “cơ sở để

tạo nên giọng điệu với cơ sở tạo nên văn phong (Danziger) nhưng giọng điệu là một

bộ phận của phong cách” và “các cơ sở để tạo nên giọng và giọng điệu là cách

diễn đạt, hình tượng, cú pháp, âm thanh, nhịp điệu…” [53, tr. 337]. Nguyễn Đăng

Điệp lại cho rằng giọng điệu là “yếu tố bộc lộ chủ thể một cách trung thực, cho

phép ta nhận ra nét riêng, sự độc đáo của nghệ sĩ” [50, tr. 34]. Do đó, giọng điệu

rất đa dạng, phong phú, nhiều sắc màu và không kém phần trừu tượng.

Giọng điệu trần thuật không chỉ là yếu tố then chốt trong tự sự mà quan trọng

hơn nó là yếu tố hàng đầu tạo nên phong cách tác giả. Cơ sở hình thành giọng điệu

chính là cơ sở hình thành phong cách nhà văn. Đó là hoàn cảnh sống, môi trường

văn hoá, giáo dục, thời đại lịch sử, cá tính, sở trường, đặc điểm tâm hồn, quan niệm

của nhà văn về cuộc đời và con người… Những yếu tố này có mức độ ảnh hưởng

khác nhau đối với mỗi người viết. Do đó, trong tác phẩm, mỗi chủ thể sáng tạo có

một giọng điệu riêng, một phong cách nghệ thuật riêng. Và “tựa vào ngôn ngữ, văn

học thể hiện giọng điệu của chủ thể sáng tạo theo cách riêng của mình” [50, tr. 53].

Đặc điểm tâm hồn của nhà văn quy định “vùng thẩm mĩ” trong sáng tác của họ. Vì

thế, giọng điệu cũng phụ thuộc vào đối tượng được nói đến, “miêu tả và tái hiện đối

tượng nào giọng điệu phải phù hợp với đối tượng ấy” [50, tr. 58].

Như đã nói, giọng điệu thể hiện phong cách nhà văn nhưng giọng điệu cũng

chịu sự chi phối của thời đại, gắn liền với thời đại. Mỗi giai đoạn văn học mang một

âm hưởng đặc trưng, một giọng điệu riêng. Mối quan hệ giữa giọng điệu cá nhân và

giọng điệu thời đại là mối quan hệ hai chiều: “một mặt, giọng điệu cá nhân chịu sự

quy định/ ảnh hưởng của giọng điệu thời đại, mặt khác, giọng điệu cá nhân, nhất là

những cá nhân tài năng, góp phần làm phong phú, thậm chí làm thay đổi cấu trúc

giọng điệu thời đại” [50, tr. 14]. Chẳng hạn, văn học giai đoạn 1945 - 1975 mang

giọng điệu chung là khẳng định, ngợi ca với niềm tin chiến thắng, với tinh thần

“Quyết tử cho Tổ quốc quyết sinh”. Văn học giai đoạn sau 1975, đất nước thống

nhất, con người trở về quỹ đạo thời bình với những biểu hiện phong phú, nhà văn

không được phép nhìn nhận và phản ánh cuộc sống đơn giản, một chiều nên trong

văn học xuất hiện hiện tượng đa giọng điệu, nhiều sắc thái. Sự mở rộng các phạm

trù thẩm mĩ đã dẫn đến sự đa dạng hoá giọng điệu trần thuật. Sự đa sắc thái về

giọng điệu được thể hiện ngay trong từng tác giả và từng tác phẩm trên cơ sở một

giọng điệu chủ âm. Đó là tiền đề cho sự xuất hiện những văn bản đa thanh. Khảo sát

giọng điệu trần thuật chính là cách để xác định “tạng” nhà văn và giọng điệu thế hệ,

giọng điệu thời đại.

2.2. Khái lƣợc về truyện ngắn Việt Nam sau 1975

2.2.1. Quá trình vận động của truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975 đến nay

2.2.1.1. Giai đoạn từ 1975 đến 1985 - những tín hiệu mới

Theo “bước trượt quán tính”, mấy năm đầu sau chiến tranh, văn xuôi chưa

thoát khỏi dư âm và ánh hào quang của đại thắng mùa xuân 1975. Đề tài chiến tranh

và những vấn đề thời sự - chính trị vẫn là cảm hứng và mối quan tâm của văn học.

Tuy nhiên trong hoạt động sáng tác văn học đã xuất hiện một số tác phẩm đi

"chệch" đường ray của tư duy nghệ thuật giai đoạn trước, tìm kiếm hướng khai thác

mới - khai thác chiều sâu tâm lý và nỗi đau thân phận con người như: Bến quê, Cỏ

lau, Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh Châu). Một số tác

phẩm cũng bắt đầu đề cập tới đề tài đạo đức, thế sự như: Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn

cắp, Lũ trẻ ở dãy K (Ma Văn Kháng); Bức tranh (Nguyễn Minh Châu), Hai

ngƣời trở lại trung đoàn (Thái Bá Lợi)… Cuộc sống và con người thời hậu chiến

được nhìn nhận một cách đa chiều, đa diện qua những cây bút như Hồ Phương với

Cần sa; Anh Đức với Miền sóng vỗ; Nguyễn Kiên với Đáy nƣớc… Những cây bút

truyện ngắn từng có đóng góp cho nền văn học kháng chiến như Xuân Thiều, Bùi

Hiển, Đỗ Chu, Nguyễn Kiên, Nguyễn Quang Sáng, Bảo Ninh, Thái Bá Lợi, Nhật

Tuấn, Trung Trung Đỉnh, Dương Thu Hương, Khuất Quang Thuỵ, Nguyễn Thành

Long, Lê Minh Khuê... Những nhà văn này đã không ngừng nỗ lực lao động nghệ thuật

để làm nên một diện mạo mới cho nền văn học thời hậu chiến.

Đến nửa đầu thập kỷ 80, nhu cầu đổi mới đã rõ dần. Các tác giả đã rất nỗ lực mở

rộng "biên độ" cho bức tranh đời sống và quan niệm nghệ thuật về con người…

2.2.1.2. Giai đoạn từ 1986 đến nay - đổi mới và phát triển

Báo cáo chính trị của Ban chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam tại

Đại hội Đại biểu toàn quốc lần thứ VI của Đảng đã khẳng định “đổi mới đang là yêu

cầu bức thiết”, “có ý nghĩa sống còn” và cần phải “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá

đúng sự thật, nói rõ sự thật”. Những cây bút truyện ngắn như Xuân Thiều, Bùi

Hiển, Mai Ngữ, Nguyễn Quang Sáng… từng sống và viết trong chiến tranh, trở về

với cuộc sống đời thường, các nhà văn đã có sự đổi mới về lối viết, sự kết hợp giữa

lối viết truyền thống với sự cách tân trong nghệ thuật, trong bút pháp và cách thức

trần thuật. Các tác giả đề cập đến những vấn đề nhân sinh, nhân thế như: lối sống

gấp, sống vội của con người trong xã hội hiện đại (Quê nội, Đợi chờ - Ma Văn

Kháng); những cảnh ngộ bi kịch của con người (Tâm tƣởng, Ngơ ngẩn mùa xuân

- Bùi Hiển …); những bí ẩn của đời sống tâm hồn (Đáy nƣớc - Nguyễn Kiên, Con

mèo Foujita - Nguyễn Quang Sáng, Mảnh vƣờn xƣa hoang vắng, Một loài chim

trên sóng - Đỗ Chu, Gió từ miền cát, Xin đừng gõ cửa - Xuân Thiều…)

Tiếp theo là những cây bút thế hệ sau với ý thức đổi mới văn học ngày càng

mạnh mẽ trong cảm hứng và bút pháp nghệ thuật như Bảo Ninh (Thời tiết của kí

ức), Lê Minh Khuê (Bi kịch nhỏ, Đồng đô la vĩ đại, Nhiệt đới gió mùa), Phạm

Thị Hoài (Trong cơn mƣa, Tiệm may Sài Gòn), Tạ Duy Anh (Bƣớc qua lời

nguyền, Xƣa kia chị đẹp nhất làng), Nguyễn Quang Thiều (Hai ngƣời đàn bà

xóm Trại), Phan Thị Vàng Anh (Hoa muộn, Kịch câm, Mƣời ngày), Hồ Anh Thái

(Nham, Phòng khách, Chim anh chim em), Y Ban (Bản lí lịch tự thuật, Bức thƣ

gửi mẹ Âu Cơ), Võ Thị Hảo (Ngƣời sót lại của rừng Cƣời), Nguyễn Thị Thu Huệ

(Hậu thiên đƣờng, Minu xinh đẹp, Thành phố đi vắng)… Họ đều là những nhà văn

có ý thức sâu sắc về cá tính sáng tạo của mình. Tiêu biểu là Nguyễn Huy Thiệp - hiện

tượng nổi bật trong văn học thời kì đổi mới. Sáng tác của ông đã gây ra nhiều tranh luận

với những ý kiến trái chiều. Hàng loạt tác phẩm như Tƣớng về hƣu, Con gái thuỷ thần,

Những ngọn gió Hua Tát, đặc biệt là chùm truyện ngắn lịch sử Vàng lửa, Kiếm sắc,

Phẩm tiết… đã thể hiện những cách tân nghệ thuật, sự tìm tòi, sáng tạo trong việc tiếp

cận và xử lí chất liệu hiện thực. Những cây bút nữ như Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu

Huệ, Võ Thị Hảo, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh… đã khẳng định được vị thế của mình

trên văn đàn với những quan niệm mới mẻ về nhân sinh.

Từ năm 2000 trở lại đây, xuất hiện những cây bút thế hệ “7X” như Đỗ Bích

Thuý, Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Ngọc Tư… và “8X” như Nguyễn Quỳnh

Trang, Phạm Thị Điệp Giang, Nguyễn Thị Cẩm, Chu Thuỳ Anh… Cánh đồng bất

tận của Nguyễn Ngọc Tư, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu ngay từ khi xuất hiện đã

nhận được sự chú ý của giới nghiên cứu và người đọc. Cánh đồng bất tận in lần

đầu trên báo Văn nghệ và được nhận Giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam năm

2006. Sau đó, truyện ngắn này được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới và được

chuyển thể thành kịch bản điện ảnh. Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu được xuất bản

năm 2005. Tập truyện này cũng nhận được nhiều ý kiến trái chiều. Một bộ phận

người đọc đánh giá cao về nội dung và nghệ thuật của tác phẩm nhưng nhiều ý kiến

lại cho rằng tác phẩm không phù hợp với thuần phong mĩ tục, với truyền thống tư

tưởng của dân tộc. Sự “tranh luận” trái chiều ấy là tất yếu trước sự xuất hiện của

một hiện tượng mới.

Trong thời gian gần đây, sự xuất hiện của những cây bút thuộc thế hệ “8X” đã

thổi vào văn đàn luồng gió mới với không khí của thời đại. Tập truyện ngắn 8X và

Vũ điệu thân gầy đã cho thấy một bước đi mới so với thế hệ trước. Những tác giả

“8X” chịu sự chi phối của “đặc điểm thế hệ” - họ sinh ra và trưởng thành trong thời

bình, thời đại công nghệ, đầy đủ về vật chất nên cách nhìn, cách viết có sự khác biệt

rõ rệt. Họ đã rất nỗ lực để khẳng định bản lĩnh, cá tính sáng tạo. Tất nhiên, sự chọn

lọc của thời gian mới là điều quan trọng nhất để khẳng định mọi giá trị.

2.2.2. Đổi mới tư duy nghệ thuật

2.2.2.1. Từ hiện thực chiến tranh sang hiện thực thời bình

Văn học là tấm gương phản chiếu thời đại. Văn học kháng chiến chịu sự chi

phối của hoàn cảnh lịch sử, thực hiện trọng trách phục vụ cách mạng, tuyên truyền

lý tưởng, cổ vũ chiến đấu. Vì thế, hiện thực được phản ánh thường là “hiện thực lớn

lao trong xu thế phát triển lạc quan”, nó có thể không phải là cái hiện thực đang tồn

tại mà là cái “hiện thực mọi người đang mơ ước”. Đó là hiện thực trong cái nhìn lí

tưởng hóa.

Sau 1975, quan niệm về hiện thực trong văn học có sự chuyển biến rõ rệt, từ

hiện thực của các sự kiện, biến cố lịch sử - hiện thực chiến tranh đến hiện thực về

cuộc sống thế sự - hiện thực thời bình, từ cái nhìn một chiều đến cái nhìn đa chiều,

“biên độ hiện thực” đã được nới rộng, văn xuôi có điều kiện chiếm lĩnh đời sống

nhiều hơn. Những mặt trái, mặt xấu, những khuất lấp của hiện thực dần dần được

sáng tỏ và được nhìn nhận một cách dân chủ và sâu sắc hơn. Các sự kiện, biến cố

lịch sử chỉ làm nền, là phương tiện để nhà văn khám phá “con người bên trong con

người”. Vai trò chủ thể của người viết được quan tâm, nhà văn khẳng định tên tuổi

bằng cá tính sáng tạo của mình.

Thời hậu chiến với muôn mặt đời thường, với vô vàn những số phận, tính cách

cá nhân đã được đề cập tới. Nó được thể hiện qua hàng loạt các tác phẩm: Ngƣời

đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu, Hà Nội trong

mắt tôi của Nguyễn Khải, Heo may gió lộng của Ma Văn Kháng, Những ngọn gió

Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp, Cát đợi của Nguyễn Thị Thu Huệ… Mối quan hệ

bình đẳng, tự do giữa nhà văn với hiện thực được thể hiện qua những sáng tác mang

màu sắc "liêu trai" của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Phạm

Hải Vân… Hiện thực là phương tiện để nhà văn bày tỏ tư tưởng, cái nhìn và sự

chiêm nghiệm của mình. Vì thế, trong văn học xuất hiện hiện thực “kiểm chứng được”

của tâm linh (Giọt máu, Sói trả thù của Nguyễn Huy Thiệp). Tất cả điều đó đòi hỏi

người đọc đến với văn học bằng sự trải nghiệm cá nhân và cái nhìn nhiều chiều.

2.2.2.2. Từ con người sử thi sang con người đời thường

“Văn học là những đường tròn đồng tâm mà tâm điểm là con người” (Nguyễn

Minh Châu). Trong hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, văn học trước 1975 tập trung phản

ánh con người mới - con người sử thi. Nhân vật văn học thường được miêu tả theo

khuôn mẫu. Đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người trong văn xuôi sau 1975

bắt đầu với việc lấy con người làm tâm điểm soi chiếu lịch sử. Con người được đặt

trong mối quan hệ đời thường với tất cả những biểu hiện tốt - xấu. Mỗi cá nhân là

“một thế giới riêng” đòi hỏi nhà văn phải khám phá bằng cái nhìn biện chứng.

Người mở đường cho những đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con người

là Nguyễn Minh Châu. Truyện ngắn Bức tranh đã để con người đối diện với chính

mình trong hành trình tự nhận thức và phán xét của “tòa án” lương tâm. Đến

Nguyễn Huy Thiệp với hàng loạt những truyện ngắn như Tƣớng về hƣu, Chút

thoáng Xuân Hƣơng, Muối của rừng, Thƣơng nhớ đồng quê, Không có vua,

Giọt máu… thì việc cách tân đã thực sự mạnh mẽ. Nhà văn dũng cảm “lột” tấm áo

“thần thánh” để nhìn vào bản thể tự nhiên của con người với tất cả những trạng thái

cảm xúc, tiềm thức, tâm linh… Cùng với đó là những tìm tòi đổi mới trong quan

niệm nghệ thuật về con người qua sáng tác của các nhà văn Nguyễn Khải (Phía

khuất mặt ngƣời, Đời khổ, Nợ đời, Anh hùng bĩ vận, Nắng chiều…), Ma Văn

Kháng (Trăng soi sân nhỏ, Ngày đẹp trời, Quê nội, Chọn chồng…), Nguyễn

Kiên (Những mảnh vỡ); Nguyễn Ngọc Tư (Huệ lấy chồng); Tạ Duy Anh (Dịch

quỷ sứ)…

Soi rọi từ nhiều trường nhìn khác nhau, các nhà văn đã chạm đến những góc

khuất lấp của đời sống tâm hồn con người. Số phận cá nhân với những uẩn khúc

được phơi trải trên trang văn như: Quỳ (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành -

Nguyễn Minh Châu); Thai, Lực (Cỏ Lau - Nguyễn Minh Châu); Thảo, Thành

(Ngƣời sót lại của rừng cƣời - Võ Thị Hảo); Chị Vách (Đời khổ - Nguyễn Khải);

chị Thiên (Chị Thiên của tôi - Ma Văn Kháng); bà cụ Mạ (Ngƣời giúp việc - Ma

Văn Kháng)… Đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người chính là điểm tựa cho

sự đánh giá con người một cách toàn diện, sâu sắc. Đó là cơ sở của một nền “Văn

học là nhân học” (M. Gorki).

2.2.2.3. Từ trần thuật theo quan điểm sử thi sang trần thuật theo quan điểm đời tư,

thế sự

Như đã nói, văn học 1945 - 1975 chủ yếu thực hiện sứ mệnh lịch sử là tuyên

truyền lý tưởng, cổ vũ chiến đấu. Nhà văn đóng vai trò là người thầy thông thái giáo

dục bạn đọc. Mối quan hệ giữa người viết với người tiếp nhận là quan hệ độc thoại.

Sau 1975, tinh thần dân chủ hóa trong văn học bắt đầu từ chỗ thay đổi quan hệ giữa

nhà văn và bạn đọc: từ quan hệ một chiều thành quan hệ đối thoại hai hay nhiều

chiều; người đọc không bị áp đặt chân lý mà được quyền chủ động đi tìm chân lý

theo sự trải nghiệm của riêng mình.

Quá trình vận động và đổi mới của văn học sau 1975 gắn với quá trình đổi

mới của nghệ thuật trần thuật. Đó là sự chuyển đổi trong quan điểm trần thuật từ

khuynh hướng sử thi sang đời tư thế sự. Trần thuật từ NT3 là điểm nhìn đặc biệt

phổ biến trong văn học từ sử thi cổ đại đến văn học hiện đại. Trước 1975, truyện

ngắn được kể theo NT3 chủ yếu là lối kể có khoảng cách với kiểu chủ thể trần thuật

giống như một “vị thần biết tuốt”, giữ vai trò thống soái trong miêu tả, kể chuyện,

dẫn chuyện… Điểm nhìn của NKC lớn hơn điểm nhìn của nhân vật. Giữa NKC và

nhân vật luôn tồn tại một “khoảng cách sử thi tôn kính”. Quan điểm trần thuật của

văn học giai đoạn này là quan điểm sử thi. Nhân vật văn học phải là những hình

mẫu tiêu biểu và điển hình. Người kể chuyện luôn giữ cái nhìn ngưỡng mộ đối với

nhân vật. Người đọc dễ dàng nhận thấy hàng loạt những truyện ngắn sáng tác trước

1975 được trần thuật theo lối này như: Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành), Những

đứa con trong gia đình (Nguyễn Thi), Mùa lạc (Nguyễn Khải), Hoa rừng (Dương

Thị Xuân Quý)… Sau 1975, sự chuyển đổi từ khuynh hướng sử thi sang khuynh

hướng đời tư, thế sự đã tạo sắc thái nhân văn mới mẻ cho hình thức tự sự NT3. Sự

đa dạng, phong phú, biến hoá trong sáng tạo của chủ thể trần thuật đã đem lại cho

truyện ngắn sau 1975 những biến hình mới, sinh động và hấp dẫn. Người kể chuyện

có thể kể theo ĐNBN (NKC kể một cách khách quan những gì anh ta nghe thấy,

nhìn thấy qua biểu hiện bên ngoài) như: Muối của rừng của Nguyễn Huy Thiệp,

Miền cỏ hoang của Trần Thanh Hà, Bến trần gian của Lưu Minh Sơn, Thời tiết

của kí ức của Bảo Ninh…; kể theo ĐNBT (kể theo điểm nhìn nội tâm nhân vật)

như Tƣớng về hƣu của Nguyễn Huy Thiệp, Ngƣời ven thành, Câu chuyện bờ

đầm sen bên đền Đồng Cổ của Tô Hoài, Ngƣời từng điều khiển đƣợc chiêm bao

của Bùi Hiển… Với cách trần thuật này, mọi chuyện diễn ra trong “dòng ký ức nội

tâm”. Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Thế

Hoàng Linh, Miêng, Trang Thanh, Trần Đức Tiến, Đỗ Hoàng Diệu… đều đi theo

xu hướng này. Truyện ngắn Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư là dòng chảy

miên man trong suy nghĩ của nhân vật Nương - cô gái tội nghiệp, nạn nhân của bi

kịch gia đình. Đan xen, kết nối và kết thúc truyện vẫn là những dòng ký ức đau

nhói, hoà trộn giữa xót xa và ân hận, giữa thức ngộ và đau đớn… Người ta còn gọi

hình thức tự sự này là trần thuật NT3 với sự hoà nhập song trùng chủ thể. Hoặc chủ

thể trần thuật có thể kể theo điểm nhìn phức hợp (phối hợp nhiều quan điểm trần

thuật) như Chiếc áo xƣờng xám màu hoa đào, Hai đứa trẻ đợi đi của Tô Hoài…

Những nhà văn có xu hướng đổi mới trần thuật sớm nhất cho truyện ngắn sau 1975

là Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và đến Nguyễn Huy Thiệp thì cách trần thuật

từ nhiều điểm nhìn đã đạt đến độ đặc sắc. Người kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp

phần lớn chỉ thực hiện vai trò sắp xếp, tổ chức, nói đúng hơn, người “cắt dán” các

cảnh với ý đồ trung thực nhất, ít chủ quan nhất bằng cách hạn chế thấp nhất sự tham

gia của trữ tình ngoại đề.

Bên cạnh hình thức trần thuật NT3 là hình thức trần thuật NT1. Người kể

chuyện là một nhân vật đặc biệt. Nhân vật xuất hiện dưới một cái “tôi” nào đó.

Trước 1975, người đọc cũng bắt gặp những truyện ngắn kể theo NT1 như Nguồn

suối, Nhành mai, Ngƣời mẹ xóm nhà thờ, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn

Minh Châu. Dẫu NKC có là “người cùng thời” với đối tượng trần thuật thì quan

niệm trần thuật sử thi vẫn chi phối cái nhìn tôn kính, ngưỡng mộ. Trước 1975, NKC

trong văn học thường xuất hiện ở NT3 với tư cách là người “biết tuốt” và rao giảng,

áp đặt chân lí cho người đọc. Ngay cả trong trường hợp dùng NT1 thì NKC hầu như

cũng chỉ đóng vai trò là “người thầy” để giáo dục hoặc là phương tiện kể chuyện

của tác giả mà tính tranh biện, đối thoại gần như bị né tránh. Chẳng hạn như trường

hợp truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng, Nguyễn Minh Châu đã để cho nhân vật

Lãm kể lại câu chuyện của mình nhưng đó lại là một sự tích đẹp trong chiến đấu

được kể qua lăng kính của người đang yêu nên những lời ngợi ca đã bọc nhân vật

“trong một bầu không khí vô trùng”. Sau 1975, tự sự NT1 đã thay đổi về quan điểm

trần thuật. Tự sự NT1 có thể theo ĐNĐT (chi phối bởi một điểm nhìn của NKC

xưng “tôi”) như: Ngƣời vãi linh hồn của Vũ Bão, Cánh đồng bất tận của Nguyễn

Ngọc Tư, Hoàng hôn màu cỏ úa của Nguyễn Thị Thu Huệ, Nhƣ gốc gội xù xì của

Hà Thị Cẩm Anh; có thể kể theo ĐNĐaT (được kể bởi hai hay nhiều NKC xưng

“tôi”) như: Dịch quỷ sứ của Tạ Duy Anh, Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu,

Chút thoáng Xuân Hƣơng của Nguyễn Huy Thiệp, Họ đã trở thành đàn ông của

Phạm Ngọc Tiến, Huệ lấy chồng của Nguyễn Ngọc Tư… Với hình thức này, NKC

có khi đóng vai trò là một nhân vật phụ để kể chuyện của người khác. Người kể chuyện

ở một vị trí thuận lợi nhất để có thể gần gũi, giao tiếp và quan sát nhân vật chính. Người

kể chuyện cũng có thể trong tư cách “tôi” để kể chuyện của chính mình... Điều đặc biệt,

với đề tài thế sự, xây dựng nhân vật NKC ở NT1, nhà văn đã khéo léo để NKC tham gia

vào cốt truyện, “môi giới” dẫn dắt người đọc tiếp cận văn bản. Theo Lê Huy Bắc, “việc

để cho người kể tham gia vào câu chuyện theo hướng trải nghiệm trực tiếp là nét phong

cách tự sự đặc thù hậu hiện đại” [12, tr. 13].

Gia tăng điểm nhìn trần thuật là sự thể hiện tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn

đọc. Đó là cơ sở để xuất hiện nhiều kiểu giọng điệu trong trần thuật: giọng điệu

khẳng định, ngợi ca; giọng điệu trào lộng, châm biếm; giọng điệu chiêm nghiệm,

triết lý; giọng điệu xót xa, thương cảm… Nhìn tổng thể, mỗi nhà văn lại sở hữu một

giọng điệu chủ đạo: Nguyễn Minh Châu triết lý - chiêm nghiệm; Nguyễn Khải triết

lý - đối thoại; Nguyễn Huy Thiệp khinh bạc, gai góc xen lẫn trữ tình… Sự đa dạng

phong phú về giọng điệu trần thuật là dấu hiệu của những văn bản đa thanh.

Truyện ngắn sau 1975 cũng có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm mĩ: cái

cao cả - cái đời thường, cái thực - cái ảo, cái hài - cái bi… Sự đan xen hòa trộn ấy

góp phần làm tăng tính chân thật của cuộc sống trong nghệ thuật. Vì thế, các kỹ

thuật trần thuật trở nên linh hoạt hơn.

Nhãn quan ngôn ngữ của truyện ngắn cũng dân chủ và cởi mở hơn. Những

"rào cản" ngôn ngữ được gỡ bỏ. Từ ngôn ngữ trang trọng sử thi sang ngôn ngữ đời

thường, đậm chất khẩu ngữ… Với sự đổi mới của ngôn ngữ, văn học đã gần hơn

với đời sống và con người.

Như vậy, truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975 đến nay là cuộc chạy tiếp sức

giữa các thế hệ: Từ những cây bút đã trưởng thành trong chiến tranh (Xuân Thiều,

Nguyễn Kiên, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng, Đỗ Chu, Phạm Hoa, Vũ Bão, Nguyễn Dậu…) đến những cây bút của thời kì

đổi mới (Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Y Ban, Trần Thuỳ Mai, Tạ Duy Anh,

Bảo Ninh, Nguyễn Quang Thiều, Sương Nguyệt Minh, Hồ Anh Thái, Phạm Ngọc

Tiến, Phan Hải Triều, Ngô Tự Lập…) và những cây bút trẻ sinh ra và lớn lên sau

chiến tranh, thế hệ “7X”, “8X” (Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích Thuý, Nguyễn Danh

Lam, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Quỳnh Trang, Keng, Vũ Đình Giang, Nguyễn Vĩnh

Nguyên, Phạm Duy Nghĩa, Nguyễn Thị Cẩm, Phan Việt…). Họ cùng sống và viết

trong hoàn cảnh đất nước trở lại quỹ đạo thời bình với ý thức đổi mới nhưng mỗi

thế hệ lại có cách tiếp cận và phản ánh đời sống riêng. Tất cả tạo nên sự chuyển

biến mạnh mẽ của thể loại truyện ngắn Việt Nam đương đại.

2.2.3. Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng trong dòng chảy của

truyện ngắn Việt Nam sau 1975

2.2.3.1. Nguyễn Minh Châu - “người tiên phong” trong công cuộc đổi mới văn học

dân tộc

Trong tiến trình của văn học Việt Nam sau 1975, Nguyễn Minh Châu đã vượt

lên chính mình và chọn một lối đi riêng. Từ những trang văn trữ tình đậm sắc màu

lãng mạn với vẻ đẹp rạng rỡ, hào sảng của cuộc sống và con người trong chiến

tranh, nhà văn trở về cuộc sống đời thường với nỗi day dứt, trăn trở về số phận con người

và sự phát triển của đất nước sau cơn binh lửa. Ông không đồng tình với lối viết “thi vị

hóa”, minh họa đề tài, ca ngợi một chiều dễ dãi… Điểm nhìn nghệ thuật mới về con

người của nhà văn đã mở ra nhiều hướng khác nhau khi tiếp cận hiện thực.

Nhìn ra sự chuyển biến của xã hội từ thời chiến sang thời bình, nhà văn nhận

thấy trong mỗi con người luôn có một cuộc đấu tranh “giữa thiện và ác, lí trí và dục

vọng, cái riêng và cái chung” [172, tr. 452]. Ông từng bộc bạch: “Tôi đã tìm ra địa

bàn cho tiếng nói truyện ngắn của mình: tôi muốn dùng ngòi bút tham gia trợ lực

vào cuộc giao tranh không có gì ồn ào nhưng xẩy ra từng giờ, từng ngày và khắp

mọi lĩnh vực đời sống” [172, tr. 453]. Vì thế, ta nhận ra qua sáng tác của Nguyễn

Minh Châu thước đo giá trị của mỗi người không phải là thành phần giai cấp, là địa

vị xã hội mà là nhân cách. Nhà văn muốn khắc phục cái nhìn giản đơn, hời hợt về

con người. Con người mà Nguyễn Minh Châu quan tâm là con người với toàn bộ

thế giới tinh thần, với tất cả cái tốt đẹp và tầm thường, đức tin và lầm lạc. Hiện thực

là cái “không thể biết trước”, “không thể biết hết”, là cái không ngừng vận động,

đổi thay và đầy những ngẫu nhiên, nghịch lý, bất ngờ.

Dấu hiệu đổi mới thể hiện rất rõ trong hai tập truyện: Ngƣời đàn bà trên chuyến

tàu tốc hành (1983) và Bến quê (1985). Nguyễn Minh Châu tiếp cận con người trong

“muôn mặt đời thường”. Hàng loạt những truyện ngắn tưởng không có gì đáng nói

nhưng lại chứa đựng cái nhìn sắc sảo về nhân tình thế thái: con người có thể tốt hồn

nhiên (Lũ trẻ ở dãy K) mà lại có thể “độc ác một cách hồn nhiên” (Đứa ăn cắp); con

người tưởng là hoàn hảo mà lại đầy những lỗi lầm (Bức tranh, Bến quê); công lí có

thể không giải quyết được những bi kịch gia đình (Chiếc thuyền ngoài xa)… Tiếp cận

đời sống ở bình diện sinh hoạt thế sự, nhà văn đã chú ý đến con người cá nhân với ý

nghĩa là một nhân cách độc lập. Mỗi con người phải tự xác định chính mình trong hành

trình tự nhận thức (Bức tranh, Dấu vết nghề nghiệp, Sắm vai…). Nhà văn giúp

chúng ta nhận ra con người có những giới hạn không thể vượt qua (Bến quê)… Đặc

biệt với liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu đã khẳng

định một bước ngoặt mới trong tư duy nghệ thuật. Hình ảnh người nông dân lao động

hiện lên cần cù, nhẫn nại, nghị lực… Họ là những người tích cực nhất nhưng cũng là

người bảo thủ, lạc hậu nhất… Ở họ, cái mạnh, cái yếu, cái tốt, cái xấu song song tồn

tại. Rõ ràng, Nguyễn Minh Châu không nhìn con người ở góc độ con người công dân

mà nhìn ở góc độ bản chất người lao động với số phận nhọc nhằn và sức sống tự nhiên,

dồi dào. Kết thúc truyện, nhà văn đã chỉ ra lối mòn trong suy nghĩ và lối sống của

người nông dân. Làm sao để thoát ra khỏi cái vòng luẩn quẩn ấy? Đó là sự trăn trở

không của riêng ai. Nguyễn Minh Châu còn khám phá thế giới hiện thực đầy bí ẩn

trong mối quan hệ giữa con người với tự nhiên, vũ trụ (Một lần đối chứng, Sống mãi

với cây xanh)… Có thể nói, từ cái nhìn hướng ngoại phổ biến, nhà văn đã chuyển sang

cái nhìn hướng nội mà trung tâm là số phận con người. Qua trang viết, tác giả như

muốn “thức tỉnh nhân loại”. Bởi lẽ, trong cái “cõi nhân gian bé tí” ấy, con người vẫn

nhọc nhằn để đi tìm chính mình.

Như vậy, Nguyễn Minh Châu đã không ngừng nỗ lực, tìm tòi trong sáng tạo

nghệ thuật. Truyện ngắn của ông mang đến cho người đọc quan niệm mới mẻ về

cuộc đời và con người với những chiêm nghiệm, triết lý sâu sắc. Ông đã trở thành

một trong số những nhà văn “mở đường tinh anh” của công cuộc đổi mới văn học

sau 1975.

2.2.3.2. Nguyễn Khải với đối thoại nhiều chiều về những vấn đề nhân sinh, nhân thế

Trước 1975, văn xuôi nói chung và sáng tác của Nguyễn Khải nói riêng chủ

yếu tiếp cận con người ở lập trường đạo đức cách mạng. Hiện thực cuộc sống lao

động xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc sau cải cách ruộng đất có sức hút đặc

biệt đối với ngòi bút Nguyễn Khải, nhà văn say sưa viết về những phong trào thi

đua, về không khí lao động sản xuất với cảm hứng lãng mạn tươi tắn (Mùa lạc,

Hãy đi xa hơn nữa, Ngƣời trở về). Nhân vật mà nhà văn hướng tới là những con

người mới tràn đầy lí tưởng như Nam (Hãy đi xa hơn nữa), Huân, Quang (Mùa

lạc)… hay những con người có số phận bất hạnh nhưng giàu nghị lực sống, có khát

vọng vươn lên như Đào (Mùa lạc), Tấm (Đứa con nuôi), Thoa (Chuyện ngƣời tổ

trƣởng máy kéo)… Phản ánh sự hồi sinh của những cuộc đời cũ, Nguyễn Khải

muốn thể hiện mối quan hệ hai chiều giữa con người và hoàn cảnh. Nhà văn vừa

khẳng định giá trị của cuộc sống mới, vừa thể hiện niềm tin vào bản lĩnh và nhân

cách con người.

Ý thức mở rộng khả năng chiếm lĩnh hiện thực, khám phá, phát hiện về con

người đã trở thành thường trực trong trang viết của Nguyễn Khải. Với mong muốn

đổi mới tư duy nghệ thuật, ông vươn tới nhận thức mới về con người qua đối thoại

nhiều chiều trước những vấn đề nhân sinh, nhân thế. Sau 1975, cùng với Nguyễn

Minh Châu, Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng…, sáng tác của Nguyễn

Khải đã mở rộng, khơi sâu khả năng nhận thức và tự ý thức của con người trước

hiện thực. Nhà văn đã nghiên cứu, phân tích con người trong mối quan hệ với thời

gian và lịch sử. Trước 1975, con người trong quan hệ với thời gian chưa được thể

hiện cụ thể, thời gian ở đây chỉ được xem xét trong tương quan với lịch sử, gắn liền

với các biến cố, các sự kiện xã hội. Sau 1975, con người và thời gian được nhìn

nhận ở mối quan hệ hữu cơ. Thời gian được nhìn qua lăng kính chủ quan của con

người và những con người tích cực đã làm nên ý nghĩa của thời gian như Khôi

(Ngƣời ở làng pháo), vợ chồng ông Ba Quốc Hội (Hai ông già ở Đồng Tháp

Mƣời)… Tác giả đề cập đến thời gian bên trong, tiếp cận con người ở một chiều

sâu mới và mở ra các khía cạnh mới, cái “vận động” và cái “đứng yên”, cái “phù

du” và cái “bền vững”, cái “vô hạn” và cái “hữu hạn”… Phương diện “lịch sử bên

trong con người” đã được Nguyễn Khải phân tích sâu sắc và triệt để. Từ đó, nhà

văn đặt con người trong khả năng lựa chọn một lối sống của riêng mình để thích

ứng và sống đúng nghĩa như: Ông Ba Quốc Hội (Hai ông già ở Đồng Tháp Mƣời);

ông đại tá và vị sư già (Sƣ già chùa Thắm và ông đại tá về hƣu), bà cô (Nếp nhà),

cô Hiền (Một ngƣời Hà Nội)… Đó là con người với tư cách cá nhân, với cái tôi

độc lập luôn thể hiện bản lĩnh của mình qua sự lựa chọn “dám sống cho một niềm tin”.

Nhu cầu giải phóng cá nhân là nguy cơ làm rạn nứt mối quan hệ gia đình.

Nguyễn Khải đã rất quan tâm đến vấn đề này. Đặt con người trong mối quan hệ với

gia đình, nhà văn đã để con người được sống là chính mình, sống thật với tâm tư

của mình. Họ là Tần (Đổi đời), cô Hiền (Một ngƣời Hà Nội), những người vợ,

người mẹ (Một bàn tay và chín bàn tay, Cặp vợ chồng ở chân động Từ Thức)…

Nguyễn Khải đã đặt vấn đề cần phải soi chiếu con người từ nhiều chiều khác

nhau. Nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Khải là những con người của cuộc sống

đời thường như ông Hai (Hai ông già ở Đồng Tháp Mƣời), bà Bơ, ông Phúc

(Nắng chiều)… Nguyễn Khải thường xây dựng kiểu nhân vật lạc thời như ông Trắc

(Lạc thời), ông Bột (Sống giữa đám đông), nhà văn (Anh hùng bĩ vận), những

người già (Nơi về); những nhân vật bất hạnh, đau khổ như Chị Vách (Đời khổ), hai

ông cháu (Ông cháu). Để tăng độ tin cậy, tác giả còn đưa vào trang văn của mình

những nhân vật là người thân trong gia đình như cô Hiền (Một ngƣời Hà Nội), bà

cô (Nếp nhà), chị Đại (Nắng chiều)… Nhìn con người ở chiều sâu suy tư, nhà văn

ít xây dựng loại nhân vật tính cách mà thường xây dựng loại nhân vật mang tính vấn

đề, nhân vật tư tưởng. Họ luôn dằn vặt, tư duy để hoàn thiện mình (Tần - Đổi đời,

ông Trắc - Lạc thời). Nhà văn đã đặt nhân vật trong đối thoại nhiều chiều để soi

chiếu chân lí đời sống.

2.2.3.3. Ma Văn Kháng và một chặng đường mới trên hành trình nghệ thuật

Sau nhiều năm gắn bó với miền núi, Ma Văn Kháng trở về Hà Nội tiếp tục viết

với những đổi mới mạnh mẽ về tư duy nghệ thuật, về quan niệm về cuộc sống và

con người. Trước 1975, hiện thực trong sáng tác của Ma Văn Kháng là hiện thực

chiến tranh tàn khốc dữ dội, ngay cả ở những truyện ngắn viết về đề tài miền núi, dù

miền Bắc đã hoà bình thì bóng dáng của cuộc chiến tranh vệ quốc vẫn hiện diện (Xa

Phủ, Ngƣời con trai họ Hạng). Do sự chi phối của thể tài lịch sử nên con người

được đặt trong mối quan hệ với cộng đồng, dân tộc; trong hành trình tìm đến với lí

tưởng cách mạng.

Sau 1975, chuyển đổi từ cái nhìn sử thi sang cái nhìn đời tư, thế sự, hiện thực

mà nhà văn phản ánh là hiện mới ngổn ngang, bề bộn, phải - trái, trắng - đen đan

cài. Đó là cuộc sống thành thị với những nhịp đời hối hả, xô bồ. Trong truyện ngắn

của ông, cuộc sống hiện lên thật phức tạp và bất ngờ (Mất điện, Bồ nông ở biển,

Heo may gió lộng…) nhưng cũng đầy ân nghĩa, ân tình (Ngoại thành, Bến bờ,

Ngƣời thợ bạc ở phố cũ, Trái chín mùa thu, Kiểm - chú bé - con ngƣời…).

Trong bối cảnh của cuộc sống mới, Ma Văn Kháng hướng sự quan tâm tới con

người cá nhân. Con người theo quan niệm của ông là con người yếu đuối, khó tránh

khỏi những lầm lẫn, bất hạnh và thường bị chi phối bởi hoàn cảnh (Mất điện, Bồ

nông ở biển…), bởi bản mệnh và tính cách (Chọn chồng; Xóm giềng; Seo ly, kẻ

khuấy động tình trƣờng; Heo may gió lộng; Cái Tý Ngọ…). Con người trong

sáng tác của Ma Văn Kháng cũng rất cô đơn như ông Hoàn (Cái Tý Ngọ), thầy

Khiển (truyện ngắn cùng tên), Nhâm (Bến bờ)… Có thể nói, quan niệm về con

người của Ma Văn Kháng chứa đựng một sự cảm thương sâu sắc. Dù con người có

lầm lỗi, nhà văn vẫn lí giải biện chứng và nói lời minh oan cho họ như Khun (Vệ sĩ

của quan Châu), những người đàn bà (truyện ngắn cùng tên)…

Nhìn vào “con người bên trong con người”, Ma Văn Kháng còn phát hiện

trong dòng đời đa đoan, con người cũng rất ý chí, nghị lực, giàu khát vọng sống như

người mẹ (Mẹ và con), Kiểm (Kiểm - chú bé - con ngƣời), bà Huyền, ông Thại

(Tóc Huyền màu bạc trắng), người nghệ sĩ (Nợ đời)... Những con người này dù

có gặp hoàn cảnh khó khăn, khắc nghiệt nhưng họ vẫn hướng tới những điều tốt đẹp

trong cuộc đời.

Do quan niệm về hiện thực và con người như vậy nên kiểu nhân vật trong

truyện ngắn của Ma Văn Kháng cũng rất phong phú và đa dạng. Nhân vật người trí

thức trở đi trở lại với một nỗi ám ảnh day dứt trong những trang văn: có nhân vật trí

thức tích cực (thầy Khiển trong truyện ngắn cùng tên, ông Hoàn trong Cái Tý Ngọ,

ông Huỳnh trong Chợ hoa phiên áp tết, ông Thại trong Tóc Huyền màu bạc

trắng, nhà báo Tư trong Kiểm - chú bé - con ngƣời, Nam trong Trăng soi sân

nhỏ…); có những nhân vật trí thức giả danh (Bân trong Trăng soi sân nhỏ, Hoằng

trong Ngƣời giúp việc…). Trong dòng đời sống phồn tạp, Ma Văn Kháng còn phát

hiện ra và xây dựng kiểu nhân vật bị tha hóa bởi những cám dỗ của tiền bạc, địa vị

(bà chị trong Trung du, chiều mƣa buồn; ba của Thuỷ Tiên trong Quê nội).

Ma Văn Kháng cũng rất quan tâm đến mối quan hệ giữa con người với tự

nhiên (ông Thiềng - Ngày đẹp trời, Rư - Suối mơ, vợ chồng Hoan - Ngoại thành,

ông Huỳnh, anh Khoa, cô Trang - Chợ hoa phiên áp tết…). Ở những truyện ngắn

này, con người đã phát hiện ra những tiềm năng của thiên nhiên, biết dựa vào thiên

nhiên để thay đổi cuộc đời. Ngược lại, thiên nhiên cũng luôn ưu ái họ nếu họ biết

trân trọng nó.

Điều đặc biệt trong sáng tác của Ma Văn Kháng là ông thường hướng đến vẻ

đẹp tự nhiên, vẻ đẹp phồn thực đầy chất sinh toả với sức sống mãnh liệt và sức thu

hút kì lạ của con người (Quý - Chọn chồng, Hoan - Ngoại thành, chị Thiên - Chị

Thiên của tôi, Nhiên - Nhiên! Nghệ sĩ múa…). Nhà văn khai thác vẻ đẹp thiên

tính nữ gợi màu sắc dục. Điều này bắt nguồn từ cái nhìn cởi mở, phóng khoáng về

con người và đời sống. Quan niệm về hiện thực và con người của nhà văn bước đầu đã

có những thể nghiệm mới, mở ra khả năng khám phá cuộc sống đa chiều, đa diện.

Có thể nói, cách nhìn cuộc sống và con người của Ma Văn Kháng từ sau 1975

đã đạt đến độ sâu sắc, giàu chiêm nghiệm. Nhà văn lo lắng cho số phận con người

và nhìn thấy những vẻ đẹp nhân sinh tỏa sáng (Kiểm trong Kiểm - chú bé - con

ngƣời, Thiềng trong Ngày đẹp trời, Nhiên trong Nhiên! Nghệ sỹ múa và người vợ

trong Nợ đời…). Nhà văn cũng phát hiện ra những vẻ đẹp của giá trị đạo đức truyền

thống, nền tảng của mọi giá trị bền vững (Bến bờ, Thầy Khiển, Trái chín mùa

thu, Chị Thiên của tôi).

Có thể nói, trong giai đoạn văn học sau 1975, Ma Văn Kháng vẫn viết tích cực

với những đổi mới tư duy nghệ thuật của mình. Trong công cuộc khai mở nền văn

học mới, sáng tác của Ma Văn Kháng thể hiện sự đổi mới trong cách chiếm lĩnh

hiện thực và cái nhìn mới về con người. Cuộc sống bao gồm cả cái “tất yếu” và

“không tất yếu”, những ngẫu nhiên, phi lý, bất ngờ, một hiện thực đầy phức tạp và

con người đầy bí ẩn cần phải khám phá, tìm tòi.

Tiểu kết:

Lí thuyết tự sự học hiện đại đã trở thành cơ sở lí luận được nhiều nhà nghiên

cứu áp dụng để tiếp cận tác phẩm văn học. Thành phần năng động của nó gồm ngôi

kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật… Người kể chuyện có thể kể ở NT1 (ở

ĐNBN, ĐNBT, ĐNPH) hoặc NT3 (ĐNĐT, ĐNĐaT). Sự gia tăng điểm nhìn trần

thuật trong tác phẩm văn học sẽ làm xuất hiện nhiều giọng điệu: giọng điệu ở khía

cạnh trần thuật (giọng tác giả, giọng nhân vật, giọng NKC) và giọng điệu ở khía

cạnh sắc thái thẩm mĩ (ngợi ca, trào lộng, mỉa mai, thương cảm…). Đây là tiền đề

cho sự xuất hiện các văn bản đa thanh. Giọng điệu thể hiện phong cách nhà văn.

Nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam sau 1975 dưới góc nhìn tự sự chính là phát hiện,

nhìn ra sự vận động và đổi mới của cấu trúc thể loại trong dòng chảy của văn học

dân tộc.

Văn học sau 1975 luôn vận động và phát triển không ngừng để phù hợp với

yêu cầu mới của thời đại. Mười năm đầu sau chiến tranh văn học vẫn được viết theo

quán tính nên mang âm hưởng sử thi. Từ đổi mới, văn học đi sâu khai thác vấn đề

của con người thời hậu chiến, con người cá nhân, con người đời thường… Sự tiếp

nối của các thế hệ cầm bút đã làm nên gương mặt đa sắc của văn học sau 1975, đặc

biệt là truyện ngắn: có truyện ngắn viết theo lối truyền thống; có truyện ngắn cách

tân trên nền truyền thống và có truyện ngắn cách tân theo hướng hiện đại.

Có thể nói, trong tiến trình văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là lớp nhà văn khởi động cho phong trào đổi mới văn

học. Mỗi nhà văn một hướng tìm tòi, thể nghiệm: Nguyễn Minh Châu tìm kiếm vẻ đẹp

tiềm ẩn trong tâm hồn con người, Ma Văn Kháng “săn tìm” vẻ đẹp của cuộc đời trong

các giá trị đạo đức truyền thống, Nguyễn Khải xác lập vẻ đẹp nhân cách của con

người trong các tình thế lựa chọn… Từ những tìm tòi trên phương diện nội dung,

mỗi nhà văn cũng thể nghiệm những nét riêng trên phương diện nghệ thuật. Những

hướng thể nghiệm đó thể hiện tinh thần lao động nghệ thuật miệt mài của các nhà

văn. Đó là nền tảng cho những cách tân, đổi mới trong sáng tác của các thế hệ sau.

CHƢƠNG 3

NGÔI KỂ VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TRUYỆN NGẮN SAU 1975

CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG

Tham gia vào dòng chảy của truyện ngắn Việt Nam sau 1975, Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã nỗ lực đổi mới tư duy thể loại, góp phần

đáng kể trong công cuộc cách tân văn học dân tộc. Dựa vào lý luận tự sự học hiện

đại, chúng tôi tiến hành khảo sát và phân loại các hình thức trần thuật trong truyện

ngắn sau 1975 của ba nhà văn này và nhận thấy hình thức tự sự ở ngôi thứ hai hoàn

toàn vắng bóng. Hình thức tự sự ở NT1 và NT3 được vận dụng một cách linh hoạt,

đầy biến hóa.

3.1. Truyện ngắn kể theo ngôi thứ ba của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng

3.1.1. Người kể chuyện ẩn mình kể theo điểm nhìn bên ngoài

Một số nhà nghiên cứu cho rằng, lối tự sự NKC ẩn mình (NT3) kể theo ĐNBN

thuộc hình thức “tự sự NKC nhỏ hơn nhân vật” (Todorov) hay hình thức trần thuật

“kịch thuần tuý” (Lubbock). Ở hình thức tự sự này, NKC ẩn mình chỉ kể một cách

khách quan những gì diễn ra bên ngoài nhân vật như hành động, cử chỉ, ngôn ngữ,

diện mạo… mà không thâm nhập vào bên trong ý thức nhân vật, không đưa ra phán

đoán, suy xét chủ quan, không giải thích, bình luận dông dài. Người kể chuyện

không tham gia can thiệp đối với những điều anh ta nghe được, thấy được. Trong ba

tác giả, Ma Văn Kháng là nhà văn sử dụng lối kể theo ĐNBN nhiều hơn cả (14/38

truyện). Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải sử dụng rất ít điểm nhìn này (Nguyễn

Minh Châu có 2/17 truyện; Nguyễn Khải có 1/30 truyện).

Vận dụng lối kể NT3 theo ĐNBN, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng đều miêu tả một cách khách quan những gì nghe thấy, nhìn thấy. Người đọc

tiếp nhận sự việc một cách dân chủ, bình đẳng mà không chịu sự định hướng của

bất cứ điểm nhìn nào. Hầu hết các tác phẩm kể ở NT3 theo ĐNBN của ba nhà văn

này đều được kể lại một cách thuần tuý bởi một NKC vô hình trong tác phẩm.

Người kể chuyện giấu mình, không trực tiếp bày tỏ những suy nghĩ, cảm nhận. Anh

ta tự tước đi cái quyền chi phối xâm nhập vào bên trong câu chuyện. Người kể

chuyện dường như chỉ kể một cách khách quan những gì diễn ra bên ngoài nhân vật.

Người đọc không thấy nhân vật chìm sâu vào dòng hồi ức hay trăn trở, suy tư với

diễn biến nội tâm phức tạp. Trong tiến trình kể, hoàn toàn vắng bóng những đoạn

độc thoại nội tâm, dòng ý thức hay lời nửa trực tiếp. Bởi lẽ, ở hình thức kể này,

NKC “vô can” trước thế giới nhân vật và sự việc diễn ra quanh nó. Người kể

chuyện không cung cấp hoạt động nội tâm nhân vật.

Nguyễn Minh Châu lựa chọn lối tự sự NT3 theo ĐNBN cho hai tác phẩm: Lũ

trẻ ở dãy K, Hƣơng và Phai. Ở đây, nhà văn quan sát và nắm bắt mọi hành vi ứng

xử của nhân vật để từ đó dẫn người đọc đến những suy nghĩ, đánh giá riêng. Chẳng

hạn trong Lũ trẻ ở dãy K, dưới con mắt người kể, cô Hoằng là người đàn bà “tính

tình xởi lởi, hồn nhiên”, “cứ dăm bảy ngày hay nửa tháng lại thay một bộ y phục”.

Mỗi lần mặc một bộ quần áo mới cô lại đem khoe với những đứa con gái ở cùng

chung cư: “Bằng vẻ mặt hớn hở và sự lộng lẫy của y phục, cô quay sang trái, lại

quay sang phải…” [33, tr. 289] và hỏi: “Cái eo hông may kiểu này được hông, được

hông bay?” [33, tr. 289]; hay cái cách cô Hoằng gọi yêu con chó cún: “Có con bé nhị

thể nhà tôi chạy sang bên này không hả bác?” [33, tr. 289]; và cả cái cách cô nói năng

với chồng: “Hứ, tôi đã đến nỗi nào… từ nay ông đừng gọi tui như vậy nữa đó nghe…”

[33, tr. 291]. Từ những thông tin về trang phục, thái độ, ngôn ngữ của nhân vật, người

đọc hình dung cô Hoằng hiện lên với tính nết của một người già mà hồn nhiên, trái

khoáy nhiều lúc đến buồn cười nhưng chính cô đã bảo lãnh cho thằng Huấn ra khỏi trại

giam và cảm hoá cái thằng côn đồ trở thành lương thiện. Cô là linh hồn của lũ trẻ trong

khu nhà dãy K. Lời kể tưởng như bâng quơ của nhà văn đã đánh thức ở người đọc

những triết lí, chiêm nghiệm sâu sắc về nhân sinh. Bức tranh cuộc sống đời thường qua

truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu hiện lên sinh động, mỗi cá thể mang một sắc màu

riêng, mỗi sắc màu lại biểu hiện một giá trị sống nhất định.

Cũng giống như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải rất ít kể ở NT3 theo

ĐNBN. Qua khảo sát, chúng tôi thấy chỉ có truyện Nơi về tác giả kể theo cách này.

Nơi về được kể theo “điểm nhìn ống máy quay phim”, nhân vật và sự kiện cứ hiện

dần ra qua lời kể. Người kể chuyện đóng vai trò như một người “thợ quay” chứ

không phải là “đạo diễn”. Người kể ẩn mình sau nhân vật để kể. Câu chuyện được

bắt đầu từ khi thằng Bi đến giúp việc cho nhà hàng xóm của ông Vị. Thằng bé 15

tuổi mà “thân hình phổng phao như đứa 18, trở thành trụ cột gia đình”. Xoay

quanh chuyện ông Vị cô đơn ngay giữa ngôi nhà của mình bởi lối sống thực dụng

của lũ con cháu, thằng Bi đi ở để giúp đỡ gia đình, câu chuyện được kể với nhịp

điệu đều đều, không có biến cố, không có những tình huống hay bước ngoặt… và

kết thúc bỏ lửng. Qua việc tái hiện cách sống, cách hành xử của các nhân vật trong

truyện, nhà văn đã phơi bày lối sống thực dụng mà con người lấy đồng tiền làm

chuẩn mực cho mọi lẽ hành xử ở đời, tình người bị rẻ rúng. Cách thức trần thuật

này rất đúng với đặc trưng truyện ngắn của Nguyễn Khải.

Khác với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, truyện ngắn của Ma Văn Kháng

sau 1975 chủ yếu vẫn được kể ở NT3 theo ĐNBN. Hàng loạt những tác phẩm “tên

tuổi” đều được kể bởi hình thức này như: Móng vuốt thời gian, Seo ly, kẻ khuấy

động tình trƣờng, Hoa gạo đỏ, San Cha Chải, Ngoại thành, Những ngƣời đàn

bà, Xóm giềng, Thanh minh trời trong sáng, Ngẫu sự… Trong Móng vuốt thời

gian, lối kể NT3 theo ĐNBN đã mang lại hiệu quả nghệ thuật cao. Nhà văn cứ dửng

dưng theo dõi và ghi lại lối sống sa đoạ của thổ ty Sề Sào Lỉn, tri châu xứ Giáy tự trị

miền Tây tỉnh K. Lối kể thản nhiên mà vẫn phơi bày được bản chất xấu xa, tham

lam, háo sắc của tên quan họ Sề này. Người kể chuyện không định hướng cho người

đọc nhưng những chi tiết anh ta nêu ra đủ để người đọc có thể tiếp nhận tác phẩm

theo cách của riêng mình. Trong Seo ly, kẻ khuấy động tình trƣờng lại khác, nhà

văn đặt nhân vật Seo ly trong nhiều mối quan hệ và lặng lẽ dõi theo, kịp thời “thông

báo” cho độc giả về kết quả của các cuộc gặp gỡ giữa Seo ly và Tống, Seo ly và

Ngôn, Seo ly và Giàng A Páo, Seo ly và Cư A Tráng, Seo ly và Cử A Toả, Seo ly với

Phếu (con trai của lý trưởng Cư A Toả), Seo ly và người quét chợ… Người kể

chuyện đứng ngoài miêu tả và ghi lại một cách khách quan để người đọc nhìn nhận

và đánh giá về hiện thực.

Ta nhận thấy, hầu hết các truyện kể ở NT3 theo ĐNBN của Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đều có nội dung đơn giản. Thông điệp mà các

nhà văn muốn chuyển tải đến người đọc thể hiện qua dòng đời sống với những sự

kiện, sự việc khách quan (dường như chỉ là những ghi chép của NKC). Đó có thể là

những câu chuyện đời thường về cuộc sống trong dãy nhà K (Lũ trẻ ở dãy K), là

câu chuyện mai mối của hai đứa trẻ (Hƣơng và Phai)… trong sáng tác của Nguyễn

Minh Châu. Đó có thể là câu chuyện giữa ông Vị và thằng Bi trong Nơi về của

Nguyễn Khải. Trong sáng tác của Ma Văn Kháng, cốt truyện giản đơn như bức

tranh của đời sống, không có những tình tiết gay cấn, không có những diễn biến nội

tâm phức tạp hay những chi tiết về mưu mẹo, tính toán… Đó là chuyện người hàng

xóm xấu bụng (Xóm giềng), chuyến về thăm quê nội của bé Thuỷ Tiên (Quê nội),

câu chuyện mất điện và cách hành xử của mọi người trong khu chung cư (Mất

điện), câu chuyện về phiên chợ hoa (Chợ hoa phiên áp tết), chuyến đi viếng mộ

trong tết thanh minh của gia đình Chương (Thanh minh trời trong sáng)… Cốt

truyện đơn giản ấy phù hợp với hình thức tự sự NKC ẩn mình, “vô can” với thế giới

nhân vật. Dường như trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma

Văn Kháng, hình thức tự sự này được vận dụng khi các nhà văn viết về những

chuyện sinh hoạt thường ngày. Người viết đã tạo ra một “khoảng trống”, buộc

người đọc cùng tham gia vào hoạt động đồng sáng tạo. Ở đây, vai trò chủ động, tích

cực của người đọc được phát huy tối đa. Tự họ sẽ phải đi tìm “hồi kết” cho câu

chuyện theo cảm nhận của riêng mình. Đây cũng là một đặc trưng của truyện ngắn

sau 1975. Nhân vật của những câu chuyện đời thường ấy là những con người bình

dị của cuộc sống thế sự. Trong Lũ trẻ ở dãy K (Nguyễn Minh Châu) là cô Hoằng,

cô Khanh, cô Luân, con bé Thương, thằng Lạp, thằng Hùng, ông Thiện, ông lão Sĩ,

thằng Huấn... Trong Nơi về của Nguyễn Khải là ông Vị (cán bộ về hưu), thằng Bi

(giúp việc nhà hàng xóm), các con của ông Vị… Ma Văn Kháng cũng đưa vào thế

giới nghệ thuật của mình không phải là những “thánh nhân” mà là những con người

bình thường. Họ là bà Tài, Nhi, lão Tuế, cô Thơ, mụ Chí, bà Huệ… (Những ngƣời

đàn bà); ông Huỳnh, anh Khoa, cô Trang… (Chợ hoa phiên áp tết)… Các nhà văn

đã đưa vào trang viết của mình cả một thế giới những con người giản dị với nhiều

cá tính khác biệt để làm nên bức tranh đời thường đa sắc. Các nhân vật thiên về tự

biểu hiện mình qua hành động đi đứng, nói năng mà ít nghĩ ngợi, suy tư. Nếu có

trạng thái tâm lí thì cũng là trạng thái tâm lí thể hiện qua những biểu hiện bên

ngoài. Chẳng hạn “cô Hoằng mặt mũi hoàn toàn rạng rỡ”, “Phút chia phôi suýt nữa

lũ trẻ có đứa rơi nước mắt. Đứa cầm chân con chó lắc lắc và không nỡ buông ra.

Đứa áp cả mặt mình vào mặt chó mà hôn hít, mà nói thì thầm”… (Lũ trẻ ở dãy K -

Nguyễn Minh Châu) [33, tr. 286 - 308]; “Nét mặt ông già linh hoạt hẳn lên”, “ông

nín lặng”, “Nó trả lời, mặt tươi roi rói”, “Ông Vị cười thành tiếng”… (Nơi về -

Nguyễn Khải) [98, tr. 306 - 319]; “bà Khoa trưởng phòng lập tức chồm lên mặt bàn

the thé”, “Bà Khoa lườm ông giám đốc”, “Chị Luân nghiến răng, bà Khoa chép

miệng”, “bà Khoa lồng ra, mặt đỏ bừng, xoe xoé”, “Chị Luận giậm chân, hét”,

“Bà Khoa ôm mặt, ngửa lên trời, thống thiết”… (Cái Tý Ngọ - Ma Văn Kháng)

[33, tr. 563 - 580]; “Mấy bóng phụ nữ đang đứng chờ, thấy vợ Luyến, như xô cả lại,

rấm rứt”, “Vợ Luyến nhíu trán”, “bà giáo Hoàng ngáp”, “chị Dung cong cớn”,

“thằng điên gân cổ, dấn lên một buớc”, “bà cụ la ầm ĩ”… (Mất điện - Ma Văn Kháng)

[33, tr. 263 - 280]... Không gian của truyện cũng là những không gian quen thuộc, nhỏ

hẹp như những khu chung cư, khu gia đình, khu phố nhỏ… Chính điều đó đã tạo nên

khoảng cách gần gũi giữa nhân vật và người đọc. Người đọc trực tiếp cảm nhận mà

không cần sự định hướng nào. Thế nên vai trò của NKC dường như đã bị lu mờ. Người

kể chuyện không hé lộ một thái độ, tình cảm nào đối với thế giới nhân vật và các sự

việc. Anh ta chỉ thuật lại những gì nhân vật nói, nhân vật làm mà thôi.

Ta nhận thấy, qua truyện ngắn kể theo NT3 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, các tác giả đã “tuân thủ” tương đối nghiêm ngặt nguyên tắc

tự sự theo ĐNBN. Có điều, dù NKC không lộ diện nhưng hình bóng của anh ta vẫn

in dấu đậm nét trong từng trang văn. Đó là điểm khác biệt so với lối tự sự truyền

thống và lối tự sự NT3 của chính các tác giả này trước 1975. Trước 1975, các nhà

văn chủ yếu sử dụng hình thức tự sự NT3 với điểm nhìn toàn tri (NKC đóng vai trò

là người biết tuốt, định hướng, dẫn dắt sự tiếp nhận của người đọc). Điều này có sự

chi phối của hoàn cảnh lịch sử và thời đại. Trong hoàn cảnh chiến tranh, tất cả đều

nỗ lực vì mục tiêu độc lập, tự do của dân tộc. Văn học vì thế mang sứ mệnh tuyên

truyền, cổ vũ tinh thần chiến đấu của quân và dân, mọi yếu tố riêng tư đều gác lại.

Độc giả là quần chúng nhân dân, dân công, chiến sĩ. Họ không có tâm thế để suy

ngẫm về những điều riêng tư, thầm kín. Họ cần một sự định hướng cho những tiếp

nhận của mình. Chẳng hạn như Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, Lá thƣ vui,

Những vùng trời khác nhau của Nguyễn Minh Châu, Hoa rừng của Dương Thị

Xuân Quý… Khoảng cách giữa NKC và nhân vật là khoảng cách tôn kính, khoảng

cách sử thi. Tự sự theo ĐNBN có sự gần gũi với điểm nhìn toàn tri. Tuy nhiên, ở

ĐNBN, NKC chỉ kể những điều anh ta thấy chứ không kể những điều anh ta biết

như trong điểm nhìn toàn tri. Hình thức này phát huy tối đa khả năng cảm thụ của

người đọc. Bút pháp “bạch miêu” (kể mộc, không tô vẽ, miêu tả khách quan sự

việc kiểu “lấy ảnh trong gương”) trong văn học truyền thống có liên quan đến tự sự

theo ĐNBN. Có điều, văn học truyền thống chưa ý thức sử dụng nó như trong văn

học hiện đại. Trong giai đoạn văn học 1930 - 1945, nhà văn sử dụng lối trần thuật

NKC ẩn mình kể theo ĐNBN nhiều hơn cả là Nguyễn Công Hoan với hàng loạt

truyện ngắn Đồng hào có ma, Răng con chó của nhà tƣ sản, Bữa no đòn, Thằng

ăn cắp, Mất cái ví, Cô Kếu - gái tân thời… Người kể chuyện điềm nhiên dõi theo

và ghi lại một chuỗi các sự việc khiến người đọc hình dung câu chuyện như đang

diễn ra trước mắt và kể lại một cách khách quan những gì anh ta trông thấy. Lối trần

thuật này đã giúp nhà văn phản ánh hiện thực một cách sâu sắc. Còn văn học sau

1975 lại khác, lối trần thuật này đã kéo nhân vật về gần với cuộc đời. Tự sự bởi

NKC giấu mình, ngoài những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng còn có Bến trần gian của Lưu Minh Sơn, Miền cỏ hoang của Trần

Thanh Hà, Thời tiết của kí ức của Bảo Ninh… Nhà văn đã trao cho độc giả quyền

bình đẳng, dân chủ. Điều đó đồng nghĩa với việc người đọc không thể “lười biếng”

tiếp nhận tư tưởng có sẵn như trước được nữa. Bởi vì, đằng sau mỗi câu chuyện

tưởng giản đơn kia là những triết lí nhân sinh mà nhà văn muốn gửi gắm. Hiện

tượng này không khó lí giải. Trên đại thể, mọi sự phân chia luôn là tương đối. Một

tác phẩm văn học không nhất thiết từ đầu đến cuối vận dụng một loại điểm nhìn và

một phương thức tự sự duy nhất. Có thể chỉ trong một đoạn văn ngắn đã có sự đan

xen, dịch chuyển điểm nhìn. Tuy nhiên, trong một tác phẩm cụ thể, ta có thể xác

định một loại điểm nhìn, một phương thức tự sự chiếm vị trí chủ đạo.

Có thể nói, hình thức tự sự NT3 theo ĐNBN xuất hiện không nhiều trong

truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng. Đó cũng là xu

thế chung của văn học sau 1975. Bởi lẽ, khi trở lại thời bình, cảm hứng về đời tư và

thân phận con người đã hướng ngòi bút của các nhà văn khai thác chiều sâu đối

tượng sáng tác mà hình thức kể chuyện này chỉ phù hợp khi kể những câu chuyện

sinh hoạt đời thường. Người kể chuyện ẩn mình dõi theo và ghi lại một cách khách

quan mọi sự việc. Tuy nhiên, mỗi nhà văn lại có một lối viết riêng. Lời kể của

Nguyễn Minh Châu có vẻ bâng quơ nhưng chứa đựng những triết lí nhân sinh sâu

sắc. Nguyễn Khải tái hiện câu chuyện bằng lối kể có vẻ “lạnh lùng” nhưng hiện

thực thì “ngồn ngộn” trước mắt độc giả. Trong ba nhà văn, Ma Văn Kháng là người

sử dụng hình thức kể này nhiều hơn cả. Xuất hiện sau Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải nhưng với nội lực sáng tạo của mình, Ma Văn Kháng cũng thuộc nhóm đại

biểu tinh anh, xứng danh là một trong những ngọn cờ tiên phong trong công cuộc

đổi mới văn học. Ông là “nhà văn có ý thức về chỗ đứng trong vương quốc văn

chương, nghệ thuật” (Lã Nguyên). Đọc Ma Văn Kháng, ta nhận thấy triết luận đời

sống nhất quán xuyên suốt các trang văn. Triết luận ấy theo nhà nghiên cứu Lã

Nguyên chính là lấy tình người, tính người và sự hồn nhiên làm mẫu số. Ma Văn

Kháng thường miêu tả nhân tướng để thể hiện bản tính và nhân tính. Hầu hết những

tác phẩm kể ở NT3 theo ĐNBN của Ma Văn Kháng thuộc đề tài về cuộc sống thành

thị trong sự đổi thay mạnh mẽ của đất nước sau chiến thắng 1975. Tuy nhiên, giới

hạn trong lối kể chuyện của Ma Văn Kháng đôi khi mang lại cho người đọc cảm

giác “quen thuộc”, kể cả những sáng tác sau này (Tập Trốn nợ - Nhà xuất bản Phụ

nữ, 2008), dù đã cố gắng vượt qua chính mình nhưng vẫn còn những giới hạn thế hệ

không tránh khỏi. Vì thế, đọc Ma Văn Kháng, độc giả nhận thấy một sự “ổn định”

về phong cách. Đóng góp của nhà văn chính là đã đưa tư duy tiểu thuyết vào truyện

ngắn. Tư duy tiểu thuyết kéo đối tượng trần thuật gần với NKC, “NKC và đối tượng

trần thuật được đặt trên một mặt bằng giá trị ngang nhau”. Người kể chuyện không

cần phải giữ thái độ cung kính, ngưỡng mộ nhân vật như trước đây. Cánh cửa dân

chủ của tư duy nghệ thuật đã được mở rộng. Những chuyện thường ngày “ùa” vào

sáng tác văn chương. Qua đó, cuộc sống tự nó phô ra tất cả vẻ thô ráp, xù xì, tươi

nguyên, sống động và chân thật như vốn có. Vì thế, Ma Văn Kháng đã đóng góp không

nhỏ vào công cuộc đổi mới văn học với mảng truyện ngắn kể ở NT3 theo ĐNBN.

3.1.2. Người kể chuyện ẩn mình kể theo điểm nhìn bên trong

Tự sự theo ĐNBT khác hẳn với tự sự theo ĐNBN. Nếu ĐNBN chỉ kể một

cách khách quan những gì diễn ra bên ngoài nhân vật thì ở ĐNBT, nhà văn hoá thân

vào nhân vật để diễn tả những suy nghĩ, cảm xúc của thế giới nội tâm. Theo thống

kê của chúng tôi, hình thức kể ở NT3 (NKC ẩn mình) theo ĐNBT được sử dụng ít

hơn so với hình thức trần thuật khác ở NT3 (kể theo ĐNBN, ĐNPH). Thuần nhất kể

theo ĐNBT của Nguyễn Minh Châu chỉ có Bến quê, Nguyễn Khải có Đàn bà, Ma

Văn Kháng có Bến bờ, Mẹ và con, Đợi chờ. Đa số những truyện kể ở NT3 là sự kết

hợp giữa ĐNBN và ĐNBT, ĐNBT chỉ được vận dụng ở một số đoạn trong truyện.

Các truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNBT của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng đều được kể theo điểm nhìn cố định của nhân vật. Nhân vật

mang điểm nhìn thường là nhân vật chính. Người kể chuyện “nương theo giác

quan, tâm hồn nhân vật để cảm nhận thế giới”. Anh ta không phải là một “thượng

đế toàn thông” điều gì cũng biết. Anh ta chỉ biết từ một nhân vật và trong phạm vi ý

thức của nhân vật ấy. Vị trí quan sát của NKC rất gần và ít di động. Người kể là

người hiểu nhân vật sâu sắc hơn bất cứ ai. Sự biết của anh ta ngang bằng với sự biết

của nhân vật về chính bản thân nó. Nhân vật không thiên về hành động, nói năng

mà chìm trong những suy nghĩ triền miên.

Trong Bến quê (Nguyễn Minh Châu), NKC vẫn đứng ở NT3 nhưng tựa theo

mạch suy tư ngầm của nhân vật Nhĩ - một người sắp từ giã cõi đời. Theo điểm nhìn

ấy, mọi chi tiết của Bến quê đều chứa đựng bao nỗi niềm trắc ẩn đòi hỏi người đọc

giải mã theo cảm nhận của riêng mình: Nhĩ cảm nhận những sắc màu gần gũi, thân

thuộc của bến quê; Nhĩ ý thức được bước đi của thời gian; Nhĩ nhận ra vẻ đẹp tâm

hồn Liên; Nhĩ khao khát được sang bên kia sông; Nhĩ suy tư, trăn trở về lẽ đời…

Lựa chọn ĐNBT, Nguyễn Minh Châu đã mang đến cho Bến quê cái nhìn thâm

trầm, sâu sắc và góp phần không nhỏ vào việc khắc hoạ những dằn vặt, khắc khoải,

những ước vọng, nghĩ suy thầm kín của nhân vật. Truyện thấm thía một nỗi buồn và

sự thương cảm. Các nhân vật đều lặng lẽ nghĩ ngợi, suy tư. Nguyễn Minh Châu đã

thể hiện cái nhìn mới mẻ về con người. Nhà văn dường như có ý thức đối thoại với

văn học của “cái thời lãng mạn” (Nguyễn Khải). Thời ấy, văn học lý tưởng hoá con

người, xem con người có khả năng vô hạn, siêu phàm. Sự lựa chọn điểm nhìn trần

thuật của nhà văn trong Bến quê đã giúp người đọc nhìn nhận đầy đủ và toàn diện

hơn. Điểm nhìn trần thuật ấy là kết quả của sự đổi mới tư duy nghệ thuật của nhà

văn. Điểm nhìn ấy thể hiện sự nhạy bén muốn vượt ra khỏi những lối mòn tư duy

của văn học quá khứ để đổi mới, đáp ứng với yêu cầu lịch sử, xã hội và thời đại.

Truyện ngắn Bến quê được xây dựng bằng cốt truyện tâm lí, mạch truyện triển khai

theo dòng cảm nghĩ của nhân vật. Viết theo cách này nếu không “già tay” dễ rơi vào

tình trạng tản mạn nhưng Bến quê lại cô đọng, hàm súc và giàu ý nghĩa. Lối kể ấy

đã giúp nhà văn giãi bày với người đọc nhiều điều. Bến quê của Nguyễn Minh Châu

đã “động” được vào thế giới nội tâm của người đọc, bắt họ phải tìm hiểu, suy ngẫm về

những vấn đề đặt ra trong tác phẩm.

Truyện ngắn Đàn bà của Nguyễn Khải cũng được trần thuật theo phương thức

tự sự này. Nương theo điểm nhìn của nhân vật Lưu, hình ảnh hai gia đình hiện lên

trong thế đối sánh: gia đình “đẹp như trong tranh” của Lưu và gia đình nhếch nhác

của tên cướp. Thế nhưng cái gia đình tưởng là rất hạnh phúc mà nhiều người phải

mơ ước của Lưu cuối cùng tan vỡ vì người vợ bỏ đi theo người đàn ông khác còn

gia đình tên cướp lại luôn được vun đắp bởi một người phụ nữ biết nhen nhóm yêu

thương. Những dòng độc thoại nội tâm chiếm gần hết thiên truyện… Thông qua bi

kịch gia đình của Lưu và cuộc gặp gỡ với vợ của tên Tích híp, nhà văn đã hoá thân

vào nhân vật Lưu thốt lên lời than từ chính tâm trạng của anh: “Vợ con như thế, trời

đãi đến thế mà không chịu làm người đàng hoàng thật là uổng quá…” [98, tr. 47].

Trong sáng tác của Ma Văn Kháng, tự sự NT3 theo ĐNBT được vận dụng

trong ba tác phẩm: Mẹ và con, Đợi chờ, Bến bờ. Nhà văn không đơn giản là kể

việc, trình bày sự việc mà muốn khơi sâu vào thế giới tâm hồn con người. Người kể

chuyện tuy vẫn đứng ở NT3, song lại trần thuật theo điểm nhìn giới hạn của nhân

vật, tựa vào ý thức nhân vật để kể. Dẫu không phải là người trong cuộc nhưng

người kể thấu hiểu mọi tâm tư nên “tiếng nói bên trong” nhân vật được bộc lộ một

cách tự nhiên. Trong Đợi chờ, tâm trạng của ông Nhân được khắc họa đậm nét.

Ngay mở đầu tác phẩm, nhà văn đã hé mở lí do đợi chờ của ông: “Có lẽ ông Nhân

còn chưa chết được là vì con, một cô con gái xinh đẹp và thông minh, hiện đang học

đại học ở nước ngoài” [103, tr. 218]. Người kể chuyện hiểu thấu tâm tư, nỗi niềm

người cha nên lời kể và lời nhân vật như hòa làm một. Và người đọc đã thâm nhập

vào tâm hồn nhân vật bằng sự chỉ dẫn sát sao của NKC. Ngay cả những diễn biến

thầm kín trong tâm trạng ông Nhân, người đọc cũng có thể cảm nhận được: “qua

cái hẫng hụt, cường độ tình cảm lại phục hồi, phấn khích đặc biệt”; “Nước mắt ông

Nhân vẫn ứa tràn vành mi. Ông vừa thấy giận mình, vừa thấy tủi” ; “Muôn vàn câu

hỏi đã đặt ra ở cơn mê sảng đau đớn của ông. Hình như ông nhận ra sự phân cực

bi đát đã gián cách hai cha con” [103, tr. 236]… Ở Bến bờ cũng vậy, mạch truyện

là dòng suy tư của Nhâm. Mạch trần thuật dằng dịt bởi dòng hồi tưởng. NKC và

người đọc dường như chìm đắm trong những suy tư của nhân vật để đồng cảm, sẻ

chia. Ở Mẹ và con là những đối thoại hờ hững, “môi giới” để nội tâm nhân vật

được bộc bạch. Bám vào điểm nhìn của Duyên, suy tư đan cài quá khứ như đọng lại

nỗi niềm của người thiếu phụ. Cả ba truyện ngắn tự sự ngôi thứ ba theo ĐNBT của

Ma Văn Kháng đều dựa vào điểm nhìn của nhân vật. Người kể chuyện hòa nhập

vào tâm trạng của nhân vật để trần thuật, thậm chí còn thể hiện quan điểm, suy nghĩ,

đánh giá của mình.

Vì lẽ đó, những truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNBT của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng được tạo dựng từ cốt truyện tâm lý và thiên về biểu

hiện tư tưởng nhiều hơn sự kiện (truyện ngắn luận đề). Bến quê là mạch ngầm suy

tư của nhân vật Nhĩ (nhân vật Nhĩ có chức năng giống như nhân vật tư tưởng). Đàn

bà của Nguyễn Khải chỉ là những suy nghĩ của nhân vật Lưu trước sự tan vỡ của

gia đình mình và việc bắt tên cướp Tích híp. Đợi chờ, Bến bờ, Mẹ và con của Ma

Văn Kháng cũng vậy, chỉ là câu chuyện một người cha chờ đợi con trong tình

thương nhớ; người con gái xa quê trở về thăm mẹ; người mẹ với biết bao những suy

nghĩ âm thầm về hạnh phúc riêng tư khi phải sống đằng đẵng trong cảnh góa bụa.

Sử dụng NT3 theo ĐNBT, NKC men theo tâm trạng nhân vật để kể. Ở đây,

người đọc thường xuyên bắt gặp trong truyện những lời kể mang tính chất nửa trực

tiếp - lời kể là của NKC còn suy tư, tâm sự lại được thốt lên từ sâu thẳm nội tâm

nhân vật. Truyện ngắn Bến quê đuợc trần thuật từ NT3 theo ĐNBT nên NKC có sự

“can thiệp” khá rõ. Anh ta hoá thân, quan sát sự vật bằng con mắt của nhân vật để

suy ngẫm, triết lí. Qua ngôn ngữ nửa trực tiếp, người đọc có thể thâm nhập vào ý

nghĩ thầm kín của đối tượng miêu tả. Phương thức ấy đã gây ấn tượng cho người

đọc về sự “hiện diện” của ý thức nhân vật. Lối trần thuật này giúp người đọc dễ

dàng hình dung về hình tượng tác giả. Đó là con người không bao giờ nhìn sự vật

một cách đơn giản mà luôn tìm tòi cái phong phú, phức tạp của lòng người và lẽ đời

với mọi cung bậc buồn vui, lo âu, hy vọng... Đây là đoạn diễn tả tâm trạng đổi thay

của Duyên (Mẹ và con): “Ồ! chị chưa già như chị vẫn hằng nghĩ. Cái gương mách

thầm chị vậy. Không khí trong căn buồng như mơ vì ánh sáng lọt qua mấy lỗ thông

hơi, hắt lên trần và phản quang xuống nền nhà lá đá hoa xanh, tạo nên một khoảng

sáng ao ảo và dịu dàng” [33, tr. 176]. Lời nửa trực tiếp đã tạo được âm vang đồng

vọng. Ở đó đồng vọng lời người kể, tâm trạng của nhân vật và sự thương cảm của

người đọc. Trong những truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNBT, không khí truyện sâu

lắng, nhân vật chìm vào dòng suy nghĩ miên man, lời kể là của NKC nhưng độc giả

lại cảm giác rằng chính nhân vật mới là NKC. Bởi vì NKC tự tước đi cái quyền

“đạo diễn” của mình. Diễn biến câu chuyện hoàn toàn phụ thuộc vào cảm giác, ý

nghĩ của nhân vật. Người đọc dễ dàng nhận thấy rất rõ có hai mạch thời gian đan

xen theo kiểu truyện lồng truyện: Thời gian suy tư và thời gian hiện thực. Người kể

chuyện đã đóng một lúc hai vai trò vừa kể câu chuyện trong dòng suy tưởng của

nhân vật vừa kể về đời sống thực tại của nhân vật. Điều đặc biệt, trong các truyện

ngắn tự sự theo hình thức này của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng là số lượng nhân vật rất ít. Bến quê chỉ có nhân vật Nhĩ, Liên, Tuấn, ông

giáo Khuyến, vài ba đứa trẻ hàng xóm. Đàn bà chỉ có Lưu, người vợ, vợ Tích híp…

Mẹ và con có nhân vật Duyên, cô con gái, bà mẹ chồng… Các nhân vật đều lặng lẽ,

nặng về suy nghĩ, kiệm lời, ít hành động. Chỉ có vài ba đoạn đối thoại "vu vơ" làm

cái cớ để dẫn giải tâm trạng nhân vật.

Người kể chuyện thiên về “kể tư tưởng” nên trong tác phẩm thường xuất hiện

trường từ vựng chỉ ý thức và cảm giác của nhân vật như: “Nhĩ biết mình”, “Nhĩ nghĩ

thầm”, “Nhĩ để ý”, “Nhĩ đoán thế”, “Nhĩ nghĩ một cách buồn bã”, “Nhĩ chợt nhớ”,

“Anh đang cố thu nhặt hết mọi chút sức lực cuối cùng”… (Bến quê); “Lưu cũng

biết”, “Lưu nghĩ đau đớn”… (Đàn bà); “Duyên bỗng thấy mình”, “Duyên nhận ra”,

“chị ngường ngượng”, “mặt chị bừng đỏ, sợ hãi”, “chị ân hận”… (Mẹ và con);

“ông Nhân sầm mặt, ứa nước mắt”, “ông Nhân reo thầm”, “ông đã hình dung ra”,

“ông Nhân bị chưng hửng”, “hình như ông đã nhận ra”… (Đợi chờ); “Chị thấy

mình”, “chị chưa thể hình dung ra”, “Nhâm sợ chính bản thân mình”, “Nhâm nhận

ra”… (Bến bờ)… Biết được nhân vật đang nghĩ gì, hiểu được cặn kẽ cả những

nguyên nhân dẫn tới hành động bên ngoài của nhân vật, chứng tỏ người kể phải ở vị

trí quan sát rất gần. Điểm nhìn nhân vật không chỉ là “điểm tựa” mà còn là “đối

tượng” của mạch tự sự. Trao cho nhân vật chức năng tự bộc lộ, mượn giọng nhân

vật để họ tự nói về mình, NKC hiện diện không phải với tư cách một người kể tự do

bình luận, tự cho mình cái quyền bày tỏ ý nghĩ chủ quan mà là người kể đặc biệt

tinh tế, từng trải, hiểu đời và hiểu người. Vì thế, câu chuyện kể trở nên chân thực và

tin cậy hơn.

Với hình thức tự sự này, NKC sẽ tạo cho người đọc ảo tưởng về tính chân

thực của câu chuyện. Thế giới bên trong của nhân vật được miêu tả trực tiếp với sự

phân tích, bình luận của NKC. Việc NKC di chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên

trong đã thể hiện đầy đủ hơn khả năng chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật, quan niệm

nghệ thuật về con người của các nhà văn. Ngòi bút uyển chuyển, linh hoạt của người

viết làm cho chân dung, tính cách nhân vật và tư tưởng tác phẩm được khắc hoạ rõ nét.

Hình thức trần thuật này đã từng được Nam Cao sử dụng rất thành công trong

hai truyện ngắn: Chí Phèo và Đời thừa. Vẫn là ngôi kể thứ ba, song NKC ở hai tác

phẩm này đã kể theo điểm nhìn của nhân vật. Sự kết hợp giữa lời đối thoại (đối

thoại giữa Chí Phèo với Thị Nở, giữa Chí Phèo với Bá Kiến) và lời độc thoại (buổi

sáng khi Chí Phèo tỉnh rượu), kết hợp giữa lời kể và lời nửa trực tiếp (tiếng chửi của

Chí Phèo), kết hợp lồng ghép ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ

NKC… đã tạo nên một lối trần thuật linh hoạt, uyển chuyển và năng động. Trong

văn học ba mươi năm chiến tranh, hình thức trần thuật này hoàn toàn vắng bóng.

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã tiếp thu những thành tựu của

văn học quá khứ để phù hợp với nhu cầu sáng tác và tiếp nhận của thời đại, đồng

thời tạo nền tảng để các thế hệ sau tiếp tục cách tân và đổi mới. Trong những truyện

ngắn như Tình yêu ơi ở đâu, Giai nhân, Ngƣời đi tìm giấc mơ, Phù thuỷ

(Nguyễn Thị Thu Huệ), Kịch câm (Phan Thị Vàng Anh)…, nhân vật thường mang

tính hướng nội với nhiều độc thoại nội tâm. Ở Kịch câm, Phan Thị Vàng Anh đã

xây dựng một tình huống đầy tính kịch để nhân vật có điều kiện bộc lộ tiếng nói bên

trong. Từ tình huống người con vô tình biết được chuyện hẹn hò của ông bố, một

màn kịch câm đã diễn ra, âm thầm, dai dẳng, hành hạ cả bố và con. Người con vì

muốn giữ cho gia đình bình yên nên giấu kín chuyện nhưng lại không thôi bức bối

về hạnh phúc giả tạo. Ông bố ngày ngày đứng trên bục giảng không thôi lo lắng, sợ

người con sẽ nói ra sự thật. Cứ như thế tiếng nói bên trong, dòng suy tư của nhân

vật tự bộc lộ, phô diễn. Có thể nói, hình thức tự sự này thể hiện rõ tính cách tân của

văn học đương đại. Như vậy, ba nhà văn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma

Văn Kháng có vai trò như là thế hệ bản lề, hài hoà giữa truyền thống và cách tân,

cầu nối và khởi động cho sự đổi mới văn học sau 1975.

Qua nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng, chúng tôi nhận thấy, tự sự NT3 theo ĐNBT đã tạo “hoàn cảnh” để nhân vật

chìm trong suy nghĩ triền miên. Nhà văn dùng nhiều ngôn ngữ chỉ cảm giác của

nhân vật cùng những lời kể nửa trực tiếp để xây dựng mạch truyện tâm lí. Với lối

“kể tư tưởng”, NKC đã giúp người đọc khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Vì

thế, điểm nhìn của nhân vật không chỉ là điểm tựa hình thức để người kể tiến hành

kể chuyện, nó còn là “đối tượng” của sự kể. Dù việc sử dụng lối kể NT3 theo

ĐNBT ở truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng chiếm

tỉ lệ ít nhưng là những truyện ngắn hay và thể hiện đặc sắc phong cách tác giả.

Nguyễn Minh Châu với năng lực quan sát tỉ mỉ, khả năng phân tích tâm lí nhân vật

sắc sảo, ông luôn băn khoăn, trăn trở, khao khát khám phá “con người bên trong

con người”. Truyện ngắn của ông thể hiện tấm lòng nặng trĩu yêu thương. Còn

Nguyễn Khải là “Người thư ký trung thành của thời đại”. Ngòi bút hiện thực đặc

sắc đã mang đến cho người đọc những trang văn vừa “nồng đượm hơi thở cuộc

sống” vừa “trĩu nặng suy tư”. Ma Văn Kháng lại ham thích đi tìm cái đẹp của cuộc

đời và con người với những khát khao rất đỗi trần thế. Điều này chi phối sự lựa

chọn ngôi kể và điểm nhìn của các nhà văn. Tuy nhiên, những cây viết “gạo cội”

này vẫn không thể vượt qua những giới hạn thế hệ tất yếu. Vận dụng lối tự sự này,

trang viết của Nguyễn Minh Châu đôi khi mang lại cho người đọc cảm giác nặng

nề, Nguyễn Khải lại sa vào kể lể, dàn trải và ngòi bút của Ma Văn Kháng đôi lúc

cũng không tránh khỏi sự lặp lại trong miêu tả và biểu đạt.

3.1.3. Người kể chuyện ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn

Tự sự bởi NKC ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn thực chất là tự sự NT3 theo

ĐNPH. Những truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma

Văn Kháng vận dụng phương thức tự sự này luôn dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt

tùy thuộc vào sự phát triển của các tình tiết. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy trong

ba tác giả, Ma Văn Kháng là người sử dụng lối kể theo điểm nhìn này nhiều hơn cả.

Nguyễn Minh Châu chỉ có: Cơn giông, Mẹ con chị Hằng, Khách ở quê ra, Phiên

chợ Giát; Nguyễn Khải có 4 truyện: Luật trời, Ông cháu, Sƣ già chùa Thắm và

ông đại tá về hƣu, Mẹ và các con; Ma Văn Kháng có 11/30 truyện gồm: Trái chín

mùa thu, Ngày đẹp trời, Trăng soi sân nhỏ, Kiểm - chú bé - con ngƣời, Một

chốn nƣơng thân, Heo may gió lộng, Một chiều giông gió, Phép lạ thƣờng ngày,

Giàng Tả - kẻ lang thang, Anh thợ chữa khoá, Vệ sĩ của quan châu. Trong văn

xuôi Việt Nam hiện đại nói chung và trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nói riêng, gắn với nguyên tắc trần thuật “cá thể hóa”,

NKC được hình dung như một con người cụ thể có đặc điểm tâm lý, tính cách, có

lập trường tư tưởng và nhận thức riêng ở một vị trí thời gian, không gian nhất định.

Chiều hướng trần thuật mà các nhà văn hiện đại quan tâm là “không để lộ mục đích

của mình”, “hạn chế và hạn chế mãi”… Nghĩa là nhà văn cần phải “bấm bụng cất

đi mọi cái vẻ bề ngoài, kể cả câu chữ, miêu tả và say mê xúc động” (Giả Bình Ao).

Đến với các truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, chúng ta đều thấy nhà văn giới hạn điểm nhìn tự sự vào

“nhãn quan” của nhân vật. Và mọi đánh giá, nhận xét, mọi trạng thái, cảm xúc, tư

tưởng đều được lọc qua lăng kính ấy.

Qua những truyện ngắn trần thuật theo lối NKC ẩn mình dịch chuyển điểm

nhìn của ba nhà văn, ta thấy điểm nhìn của NKC thường gắn với điểm nhìn của

nhân vật chính. Trong những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Cơn giông

hướng điểm nhìn tự sự vào nhân vật Thăng; Mẹ con chị Hằng rọi vào điểm nhìn

của chị Hằng; trong liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát điểm nhìn tập

trung vào nhân vật lão Khúng. Trong những truyện ngắn của Nguyễn Khải, Luật

trời hướng điểm nhìn vào nhân vật Y; Ông cháu điểm nhìn xoay quanh hai nhân

vật ông và cháu. Các truyện kể theo điểm nhìn phức hợp của Ma Văn Kháng cũng

vậy, Trái chín mùa thu điểm nhìn được soi chiếu vào nhân vật Thụy; Ngày đẹp

trời điểm nhìn quy tụ vào nhân vật ông Thiềng; Kiểm - chú bé - con ngƣời quy

chiếu vào điểm nhìn của Tư; Một chốn nƣơng thân hướng vào điểm nhìn của nhân

vật Huấn; Heo may, gió lộng quy tụ vào điểm nhìn nhân vật Đoan; Một chiều

giông gió tập trung vào điểm nhìn của Tua; Phép lạ thƣờng ngày tập trung điểm

nhìn ở nhân vật bà Đồng; Trăng soi sân nhỏ kể theo điểm nhìn của Nam… Thông

qua điểm nhìn của các nhân vật được chọn làm tiêu điểm, người đọc có thể hoà

nhập vào các trạng thái tinh thần của họ. Như thế, rõ ràng NKC ở đây dù xuất hiện

dưới bất kỳ hình thức nào thì anh ta cũng không còn nguyên dạng là NKC “toàn

tri”. Điểm nhìn “biết hết” đã được thay thế bởi điểm nhìn giới hạn. Điều đó có

nghĩa là điểm nhìn của NKC bằng điểm nhìn của nhân vật.

Ở các truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, bản thân các sự kiện không phải là vấn đề mà nhà văn lưu

tâm, điều quan trọng là ý thức, ứng xử, tình cảm, tâm trạng của nhân vật trước các

sự kiện ấy. Thông qua sự kiện, sự việc, nhà văn muốn gửi gắm thông điệp gì? Nói

cách khác, những sự kiện, sự việc ấy chỉ là “con đường đi vào thế giới nghệ thuật”

của nhà văn. Khi đến được “thế giới nghệ thuật” rồi, người đọc phải tự thẩm thấu

theo lăng kính chủ quan của mình bởi không còn NKC “đạo diễn” mọi cách nhìn,

cách nghĩ cho độc giả. Và như vậy, người đọc cũng là một “thành viên” trong cuộc

tranh luận đối thoại để đi tìm chân lí. Cơn giông của Nguyễn Minh Châu là cuộc

“đối mặt” giữa Thăng và Quang sau chiến tranh. Từ đó, nhà văn đi sâu vào dòng hồi

tưởng của hai nhân vật, tìm ra bộ mặt thật của kẻ phản bội. Cùng một lúc, tâm lý

các nhân vật được tái hiện: Thăng, Quang, Hân, người đàn bà vợ tên sĩ quan… Từ

câu chuyện của Cơn giông, nhà văn Nguyễn Minh Châu muốn gửi gắm triết lý về

ranh giới giữa dũng cảm và hèn mọn, sự vươn lên và sự tha hóa - những ranh giới

rất mong manh. Trong Mẹ con chị Hằng, liên truyện Khách ở quê ra và Phiên

chợ Giát cũng vậy, chủ yếu là những dòng tâm trạng của nhân vật, thế giới nội tâm

được nhà văn đi sâu, khai thác. Qua ý thức, nhận thức của nhân vật, nhà văn gửi

gắm những triết lý nhân sinh thật tự nhiên mà sâu sắc. Nguyễn Khải thông qua

truyện ngắn Ông cháu đã diễn tả những dòng suy nghĩ của ông, tình cảm của cháu.

Đó cũng là bài học sâu sắc về tình người trong cuộc sống xô bồ của xã hội hiện đại.

Luật trời cũng là những triết lý về lẽ sống “nhân - quả” ở đời, là sự phản chiếu

cuộc sống thực muôn màu, muôn vẻ. Tác phẩm kể theo ĐNPH của Ma Văn Kháng

cũng vậy. Thông qua những sự việc vặt vãnh, đời thường, tác giả gửi gắm quan niệm

về con người và cuộc đời. Đó là chuyện đi bước nữa của Thụy (Trái chín mùa thu);

chuyện về cuộc gặp gỡ đầy tình thân ái của ông Thiềng với hai vợ chồng người yêu cũ

(Ngày đẹp trời); chuyện về một cậu bé đầy nghị lực và tình nghĩa (Kiểm - chú bé -

con ngƣời), chuyện về nơi ăn chốn ở (Một chốn nƣơng thân)… Như vậy, rõ ràng

đích hướng tới của những cây bút này không phải là hệ thống sự kiện, sự việc với

những tình tiết li kỳ, hấp dẫn mà thông qua những “lát cắt” của cuộc sống hiện tại để

giúp người đọc có thể thấy được cả “một đời thảo mộc”. Vì thế, ý nghĩa của tác phẩm

luôn nằm ở những kết thúc mở, buộc người đọc phải tư duy để chiêm nghiệm những

chân lý đời sống mà nhà văn gửi gắm qua tác phẩm của mình.

Truyện ngắn tự sự theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng luôn có sự dịch chuyển linh hoạt điểm nhìn. Các nhà văn có thể mở rộng tầm

khái quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực đời sống để nhận thức bản chất

của nó một cách toàn diện và sâu sắc. Người kể chuyện linh hoạt lựa chọn vị trí để

nhìn. Muốn có một tầm nhìn bao quát sâu rộng của hiện thực, anh ta sẽ đứng ở vị trí

xa; muốn khai thác những ngóc ngách tinh vi trong tâm hồn, tư tưởng của nhân vật

anh ta sẽ chọn vị trí gần. Vì thế chân dung con người và cuộc đời hiện lên đầy đủ và

chân thực. Người kể chuyện trao điểm nhìn cho nhân vật trong truyện và nó không

chỉ được trao cố định trên một nhân vật chính, trong nhiều trường hợp, nó còn được

phân chia tới nhiều nhân vật khác. Đây là cơ sở để xuất hiện hiện tượng đa thanh,

đa giọng trong tác phẩm văn học (vấn đề này chúng tôi sẽ đề cập rõ hơn ở chương

4). Tính di động của điểm nhìn thể hiện ở sự thay đổi vị trí quan sát (chủ thể kể)

hoặc vị trí được quan sát (đối tượng kể). Ở chiều hướng thứ nhất, NKC có thể chỉ là

một nhưng mang nhiều điểm nhìn khác nhau. Điểm nhìn có tính di động trên trục

không gian (từ trên xuống dưới hay từ dưới lên trên, từ trong ra ngoài hay từ ngoài

vào trong, từ xa đến gần hay từ gần ra xa) hoặc trục thời gian (từ hiện tại ngược về

quá khứ, từ quá khứ vươn tới tương lai). Ở chiều hướng thứ hai, NKC hóa thân vào

nhân vật nào đó để nhìn và kể, nhân vật lại có thể nhập thân vào nhân vật khác.

Những nhân vật mang điểm nhìn ấy được gọi là người “tiêu điểm hóa” (người trực

tiếp thực hiện hành vi quan sát cảm nhận, đánh giá).

Kể theo chiều hướng thứ nhất có Mẹ con chị Hằng (Nguyễn Minh Châu),

Luật đời (Nguyễn Khải), Phép lạ thƣờng ngày (Ma Văn Kháng). Ở những truyện

ngắn ngày, chúng tôi nhận thấy NKC chỉ có một nhưng mang nhiều điểm nhìn khác

nhau. Các điểm nhìn di động trên trục không gian chủ yếu từ trong ra ngoài hay từ

ngoài vào trong. Ở truyện ngắn Mẹ con chị Hằng (Nguyễn Minh Châu), ban đầu

với ĐNBN, NKC tái hiện cảnh chia tay giữa anh Ca và chị Hằng, rồi điểm nhìn di

chuyển vào bên trong, nắm bắt tâm trạng, suy nghĩ của chị Hằng sau khi chia tay

chồng. Vẫn là lời của người kể nhưng lại xuất phát từ ý thức của nhân vật. Phần mở

đầu không chỉ tái hiện sự việc anh Ca chia tay vợ để đi công tác mà còn là sự dẫn

giải nguyên do để bà Huân (mẹ chị Hằng) ra ở với con gái. Và câu chuyện giữa hai

mẹ con bắt đầu. Người kể chuyện lại đều đều kể về câu chuyện sinh hoạt của gia đình

chị Hằng. Chiếm phần lớn trong tác phẩm là những đối thoại giữa chị Hằng và bà

Huân. Người kể chuyện với ĐNBN đã giữ khoảng cách đủ để quan sát một cách khách

quan và phản ánh hiện thực như những gì đang diễn ra. Vài ba đoạn là lời của NKC,

khi thì kể khách quan, khi thì nhập vào ý nghĩ nhân vật. Chẳng hạn "Khốn một nỗi là

bà cụ vụng quá cơ. Người đâu mà có người vụng đến thế cơ chứ. Mà còn luộm thuộm

nữa" [33, tr. 245] thì rõ là lời của NKC, là thái độ của người chứng kiến nhưng ngay

câu tiếp theo, lời NKC đã nhòe trong lời nhân vật, thái độ NKC đã đồng nhất thái độ

của chị Hằng: “Giặt cái áo cho thằng Hùng vẫn còn đầy ghét. Giặt cái tã cho con Lan

cũng vậy. Nấu miếng gì cho mình cũng vậy, không sống sít thì khê đặc, ngửi cũng thấy

chứ không nói bỏ vào miệng” [33, tr. 245]. Chỉ là những câu chuyện giản đơn thường

ngày nhưng triết lý giản dị mà cao quý lại được chiêm nghiệm từ chính bà mẹ quê mùa

ấy: "Đời con người ta vay của cha mẹ rồi trả cho con cái" [33, tr. 249].

Luật trời của Nguyễn Khải cũng không nằm ngoài nguyên tắc này. Vẫn là

một NKC nhưng điểm nhìn di chuyển trên cả trục không gian và thời gian. Khác với

Nguyễn Minh Châu, Luật trời của Nguyễn Khải có điểm nhìn di chuyển chủ yếu

trên trục thời gian (từ hiện tại trở về quá khứ). Mở đầu tác phẩm là hiện tại với nỗi

lo lắng của nhân vật Y. Theo dòng kể, điểm nhìn di chuyển về quá khứ “Năm hai

mươi bốn tuổi, y là thợ mộc có tay nghề…”. Cánh cửa bí mật dần được mở ra, lý

giải những uẩn khúc đeo bám suốt cuộc đời Y. Y đã sống một tuổi thơ dữ dội, Y vì

giận mà vô tình giết bố. Trong suốt trục thời gian quá khứ, NKC hoàn toàn tuân thủ

nguyên tắc của ĐNBT, dòng hồi tưởng cứ ào ạt hiện về theo lời của NKC. Trở về

hiện tại với nỗi đau: “Luật người thì xử nhẹ nhưng luật trời vẫn xử đúng tội, không

hành hình một lần mà mỗi ngày róc xương xẻ thịt một chút trong suốt ba mươi năm

qua” [98, tr. 235]. Kết thúc tác phẩm, Y đã bỏ đi biệt tích với mong muốn đánh đổi

sự bình yên cho gia đình, vợ con.

Phép lạ thƣờng ngày của Ma Văn Kháng cũng được tự sự theo xu hướng này.

Không giống như Luật trời của Nguyễn Khải, Phép lạ thƣờng ngày có điểm nhìn

di động trên trục không gian, chủ yếu là sự luân chuyển điểm nhìn giữa trong và

ngoài, xa và gần. Mở đầu là xung đột giữa Đào và bà Đồng. Người kể chuyện tách

mình ra xa để ghi lại một cách khách quan cuộc đấu khẩu giữa mẹ chồng và nàng

dâu. Những hành động quát tháo, đánh con của Đào cho thấy những bức xúc trong

lòng chị. Sự im lặng, thờ ơ cho thấy những thay đổi trong thái độ giận dỗi của bà

Đồng. Thông qua những lời nói và hành động, nhà văn đã khắc hoạ tâm trạng nhân

vật. Điểm nhìn bên ngoài bao quát hành vi, ngôn ngữ. Song, đôi khi điểm nhìn lại

được di chuyển rất gần để “thầm thì” những gì đang thổn thức trong tâm can nhân

vật: “Khổ! chửa đẻ, sinh nở là cái hạnh phúc của phụ nữ. Mà cũng là cái khổ ải của

đàn bà. Hai đứa trẻ đẻ xút xít gần nhau. Lại còn sẩy. Một lần sẩy là bẩy lần đẻ. Lại

còn nạo, hút. Người như cái xác ve, héo hắt, ủng eo, như có cái mầm bệnh oan

nghiệt ủ ở trong người” [103, tr. 635]. Tình thương và sự thông cảm của người mẹ

chồng được thể hiện qua những dòng văn ấy. Với cách thức trần thuật như vậy, nhà

văn đã gửi gắm thông điệp về cuộc sống thường ngày đầy nhọc nhằn mà cũng sâu

nặng nghĩa tình.

Có thể thấy, những truyện ngắn tự sự theo chiều hướng thứ nhất chiếm tỉ lệ

không nhiều so với những tác phẩm tự sự NT3 theo ĐNPH. Điểm nhìn có thể di

chuyển theo trục không gian hay thời gian. Song, NKC thì là một - luôn là người

mang quan điểm trần thuật linh hoạt. Khi điểm nhìn lùi ra xa, quan sát từ bên ngoài,

người đọc lại bắt gặp những chi tiết miêu tả ngoại hình, lời nói, hành vi. Khi điểm

nhìn ở vị trí gần, người đọc cảm nhận rất rõ dòng ý thức nhân vật, lúc này ta bắt gặp

những chi tiết miêu tả nội tâm khi nhân vật “nghĩ”, nhân vật “cảm thấy”… Và cách

thức này đã giúp nhà văn chuyển tải thông điệp, những tầng ý nghĩa của tác phẩm

một cách tự nhiên, hợp lý.

Những truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng chủ yếu tự sự theo chiều hướng thứ hai. Sự di chuyển điểm

nhìn của NKC không phải ở vị trí quan sát mà là đối tượng quan sát. Nghĩa là NKC

có thể hóa thân vào nhân vật để nhìn và kể, nhân vật lại có thể nhập thân vào nhân

vật khác. Người tiêu điểm hóa không phải là một mà có thể là hai, ba hoặc nhiều

hơn thế. Tiêu biểu cho cách thức trần thuật này trong sáng tác của Nguyễn Minh

Châu là liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát. Nếu điểm nhìn trong

Khách ở quê ra không chỉ được di chuyển ở vị trí đối tượng quan sát mà còn cả ở

vị trí quan sát (cả trên trục không gian và thời gian) thì ở Phiên chợ Giát, điểm

nhìn hoàn toàn trao gửi cho nhân vật lão Khúng. Trong Khách ở quê ra, NKC khi

thì tách riêng, nhìn một cách khách quan và ghi lại cuộc trò chuyện sôi nổi giữa

Định và lão Khúng, rồi câu chuyện mụ Huệ phải lòng thằng Mới, cuộc trò chuyện

giữa lão chắt Hòe và Định… có khi NKC lại trao điểm nhìn cho nhân vật. Người

được tiêu điểm hóa ở đây là Định (chú của lão Khúng). Cuộc đời lão Khúng được

kể theo điểm nhìn của Định. Mọi sự thay đổi, mọi mốc thời gian quan trọng trong

cuộc đời lão Khúng “Định cũng phải đóng vai trò như một chứng nhân” và rồi

chính Định lại trao điểm nhìn cho nhân vật lão Khúng để cho Khúng “chỉ còn nhớ

được…”, “Tâm hồn lão tự nhiên dâng lên một nỗi niềm cô độc”, “Lão nhận ra

luồng gió man dại quen thuộc”, “Lão biết mình đã ra khỏi thành phố”…[33, tr. 370

- 402]. Không chỉ trao điểm nhìn cho lão Khúng, Định còn trao điểm nhìn cho nhân

vật mụ Huệ. Đó là lúc mụ Huệ tương tư thằng Mới: “Thoạt nhìn thấy thằng Mới,

Huệ đã cảm mến ngay”, “Huệ lại lấy làm tiếc cho một trí tuệ đầy thông minh”,

“Huệ chợt nhớ lại …” [33, tr. 370 - 402]. Đó là lúc Huệ suy tư về hiện tại và tương

lai: “Chỉ có Huệ mới hiểu hết được tất cả nỗi đau đớn, tù túng của một cuộc đời bị

bưng bít”, “Huệ nhìn qua vạt áo cánh trùm lên mặt…”, “Huệ cảm nhận được qua

cái âm thanh ken két”…[33, tr. 370 - 402]. Nhờ sự di chuyển điểm nhìn như vậy,

câu chuyện về cuộc đời lão Khúng hiện lên sinh động, chân thực và đầy đủ hơn.

Từ Khách ở quê ra đến Phiên chợ Giát là một bước ngoặt lớn trong nghệ

thuật tự sự của Nguyễn Minh Châu. Có thể nói, Phiên chợ Giát - kiệt tác cuối đời

của nhà văn, đã đạt tới trình độ tinh xảo của hình thức trần thuật này. Người kể

chuyện đã hóa thân vào lão Khúng để kể. Trong “dòng ý thức” của lão có sự đồng

hiện giữa cái ảo và cái thực, giữa hiện thực và giả tưởng, giữa quá khứ - hiện tại và

tương lai. Vì thế, trong suốt thiên truyện, ta thấy ít lời thoại (trong suốt 43 trang

truyện, chỉ có khoảng 2 trang lời thoại còn lại là lời kể, lời độc thoại nội tâm, trực

tiếp khắc họa những diễn biến trong tâm hồn, tư tưởng, tình cảm của lão Khúng).

Trải khắp các trang văn là những liên tưởng, hồi tưởng của lão Khúng, là những

đoạn độc thoại nội tâm, lời nửa trực tiếp… Mở đầu truyện là hình ảnh lão Khúng

vừa chợt tỉnh giấc mơ: “Lão Khúng thức giấc. Lão chợt thức giấc vì một giấc mê

khủng khiếp. Trong cơn mê lão Khúng trông thấy…” [33, tr. 69] và cứ thế ý nghĩ

tiếp nối ý nghĩ trong cái đầu “đầy mộng mị, suy tưởng vừa ranh mãnh, sắc sảo, vừa

ngốc nghếch, u tối”… Điểm nhìn không đơn giản là sự hóa thân nữa mà nó như

xuất phát từ tâm linh đầy sự “tư biện mung lung”, mọi lời nói và hành động đều

lặng lẽ, tất cả nhường chỗ cho “cuộc hành trình bên trong thật mệt nhọc của lão. Sự

“hòa nhập song trùng chủ thể” trong Phiên chợ Giát thể hiện ở việc tác giả vừa

như nhập vào cõi tâm linh lại vừa như tách ra để quan sát, dõi theo những bước đi

“thập thõm, mò mẫm” của lão và con bò giữa “mặt đất bao la và tối tăm”. Nguyễn

Minh Châu đã sử dụng mô típ giấc mơ để tiếp cận cõi vô thức của nhân vật. Mô típ

này đã từng xuất hiện trong văn học truyền thống nhưng phải đến giai đoạn văn học

này giấc mơ mới được sử dụng như một cách thức biểu đạt hiện thực, biểu đạt phần

ẩn khuất của thế giới tâm linh. Việc nhà văn dùng dòng ý thức để miêu tả tâm lí

nhân vật đã dẫn đến sự thay đổi nghệ thuật kết cấu của truyện ngắn. Cách thức biểu

đạt này được trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm như: Lời hứa của thời gian

(Nguyễn Quang Thiều); Con gái thuỷ thần, Huyền thoại phố phƣờng (Nguyễn

Huy Thiệp); Vết son, Giấc mơ (Phạm Thị Hoài); Máu của lá, Đêm bƣớm ma (Võ

Thị Hảo); Phù thuỷ, Ngƣời đi tìm giấc mơ (Nguyễn Thị Thu Huệ)… Sự kết hợp

giữa ĐNBT và ĐNBN, giữa khoảng cách xa - gần, giữa những yếu tố kể, tả, bình

luận ngoại đề, độc thoại, đối thoại… đã mang đến cho Phiên chợ Giát một không

khí sâu lắng và chiêm nghiệm. Ở đó, dường như hội tụ, kết tinh tất cả tài hoa, tâm

huyết của nhà văn. Tự sự NT3 trong tiến trình của văn học Việt Nam hiện đại đến

Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu là một bước tiến mới, khẳng định tính

“thời sự” và đổi mới của văn học sau 1975. Những tác phẩm của các cây bút thế hệ

tiếp sau đã kế thừa cách thức tự sự này như: Si tình (Phan Thị Vàng Anh), Biển

trong mƣa (Lí Lan)… Lối tự sự như vậy đã phá vỡ tính logic của sự kiện, ưu tiên

cho cảm nghĩ và mạch suy tưởng của nhân vật. Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát

của Nguyễn Minh Châu đã mở đầu cho kiểu truyện ngắn liên hoàn như Những

ngọn gió Hua Tát (gồm 10 truyện ngắn liên hoàn), Chút thoáng Xuân Hƣơng

(gồm ba truyện: Truyện thứ nhất, Truyện thứ hai, Truyện thứ ba) của Nguyễn

Huy Thiệp…

Truyện ngắn Sƣ già chùa Thắm và ông đại tá về hƣu của Nguyễn Khải cũng

tự sự từ NT3 theo ĐNPH. Truyện được kể theo điểm nhìn của hai nhân vật, nương

theo sự đồng hiện hai tâm trạng: tâm trạng của sư già chùa Thắm và ông đại tá về

hưu. Chiêm nghiệm về thời thế, họ không tránh khỏi tâm trạng buồn bã, ưu phiền

của “người lạc thời”. Chọn NT3 và kể theo ĐNPH, NKC trở nên linh hoạt, điểm

nhìn di động lúc xa, lúc gần. Ý thức của sư già và ông đại tá “đắp đổi” cho nhau dệt

nên mạch trần thuật. Phần đầu, bằng ĐNBN, tác giả giới thiệu khách quan về vị sư

già: “Khoảng năm 1980, một vị hoà thượng đang tu tại một chùa lớn ở thành phố

Hồ Chí Minh bỗng nhiên trở ra Bắc về trông nom chùa Thắm…” [98, tr. 504]. Sau

đó, nhà văn giới thiệu ông đại tá về hưu, người bạn tri kỉ của sư già chùa Thắm.

Cuộc gặp gỡ giữa ông đại tá và vị sư già cũng rất tình cờ, họ “kết bạn với nhau đã

được gần hai năm, càng trò chuyện càng thấy tiếc đã gặp nhau quá muộn”. Họ đã

kể cho nhau nghe về quá khứ oai hùng của mình. Người kể chuyện tỏ ra am tường

về nhân vật, chỉ có anh ta biết những bí mật của hai nhân vật này. Có những đoạn là

lời nhân vật nhưng cũng có những đoạn lời NKC đã hoà lời nhân vật để kể: “Cuộc

sống hiện tại là cuộc sống của người dân thường, của người đã nghỉ hưu, không

phải kiếm tiền, không phải chịu trách nhiệm, ngủ không cần giấc, ăn không cần

bữa, không hẹn ai, cũng chẳng có ai hẹn mình, ốm lúc nào cũng được, chết lúc nào

cũng được, là người thừa, người bị khinh lờn, người được thương hại” [98, tr. 549].

Thực chất, suốt đoạn kể về cuộc đời ông Hai, lời NKC đã hoà với lời của nhân vật.

Bằng lối kể ấy, nhà văn đã đưa người đọc chìm vào dòng tâm tưởng, thậm chí sống

cùng nỗi buồn, niềm đau của nhân vật.

Mang đặc trưng phong cách Ma Văn Kháng, những truyện ngắn tự sự theo

hình thức này của nhà văn thường bắt đầu bằng ĐNBN. Thông qua dẫn dắt, NKC

thâm nhập vào thế giới nội tâm nhân vật. Đơn cử như truyện ngắn Heo may gió

lộng. Mở đầu, NKC quan sát và ghi lại cuộc trò chuyện của gia đình Đoan. Thúy -

đứa con gái 12 tuổi của Đoan có nhắc đến giấc mơ về việc bác Thảo - chị gái Đoan

sẽ lên chơi thành phố. Từ đó, NKC “nương” theo dòng tâm tưởng của Đoan - người

mang tiêu điểm hóa lúc này là Đoan. Đoan “hoài cảm man mác” và hình ảnh chị

Thảo hiện lên qua dòng cảm xúc của anh: “Nhớ tới chị Thảo là Đoan nhớ tới ngọn

gió heo may lồng lộng… là nhớ tới hình ảnh một người phụ nữ đẹp, duyên dáng,

tâm hồn cực kỳ trong trẻo…” [103, tr. 368]. Thế rồi, điểm nhìn lại lùi ra, miêu tả

thái độ của vợ, con Đoan. Tiếp theo là cuộc “hội ngộ” của chị Thảo với gia đình.

Nhà văn khi thì sử dụng ĐNBN để khắc họa dòng đời sống sinh hoạt, khi thì sử

dụng ĐNBT để khắc họa tâm lý nhân vật. Điểm nhìn không chỉ di chuyển từ nhân

vật này sang nhân vật khác mà còn di động trên trục thời gian, từ hiện tại trở về quá

khứ. Để nhân vật “hành hương về quê tổ, về cõi nhớ xa xăm”, NKC đồng hành cùng

với dòng ký ức của nhân vật lật trở từng trang kỷ niệm. Khi sử dụng ĐNBN, nhà

văn chú ý đến cử chỉ, hành động, lời nói: “bỗng đặt bát cơm xuống mâm, lơ lẻo hai

con mắt, thảo lảo”, vợ Đoan mặt “nặng chình chịch”; mặt Thúy “nghênh mà hồn

nhiên”,… “Thúy reo, cầm tay bác Thảo”, “chị gái Đoan xoa đầu con bé”… Khi sử

dụng ĐNBT, nhà văn đã để cho nhân vật suy tư: „nhớ tới chị Thảo”, “Đoan thấy

mình”, “Đoan hiểu”, “Đoan không nguôi thương nhớ”… Hình thức trần thuật này

rất phù hợp với thể loại truyện ngắn về đề tài thế sự, đời tư. Các nhân vật hiện lên

thật rõ nét, vì thế hiện thực cũng được phản ánh đầy đủ và đa chiều.

Nguyễn Huy Thiệp cũng thường dùng hình thức tự sự này trong truyện ngắn

của mình. Hàng loạt tác phẩm như: Không có vua, Giọt máu, Thƣơng cả cho đời

bạc, Những ngọn gió Hua Tát… đều được kể bởi NKC ẩn mình theo ĐNPH.

Người kể chuyện đứng ngoài quan sát câu chuyện, khi cần thì nhập thân vào nhân

vật để kể. Mười truyện trong Những ngọn gió Hua Tát đều kể về những câu

chuyện cổ, về quá khứ xa xưa. Người kể chuyện đã ghi lại những câu chuyện mang

không khí cổ xưa huyền thoại nhưng gài vào cách nhìn, cách nghĩ của con người

hiện đại. Hình thức tự sự này đã mang lại cho truyện một màu sắc biến ảo, góp phần

làm nên phong cách riêng của Nguyễn Huy Thiệp. Với sự dịch chuyển ĐNNT, các

tác giả đã tránh được lối kể đơn điệu để tạo cách trần thuật sinh động (Dịch quỷ sứ

- Tạ Duy Anh; Nhân sứ - Hoà Vang, Huệ lấy chồng - Nguyễn Ngọc Tư…). Ta

nhận thấy, hình thức tự sự NT3 theo ĐNPH trong truyện ngắn sau 1975 khác với

hình thức tự sự theo điểm nhìn toàn tri của văn học truyền thống hay văn học trước

1975 (NKC là người biết hết và là người điều khiển câu chuyện). Về thực chất, tự

sự NT3 theo ĐNPH trong truyện ngắn sau 1975 nói chung và trong truyện ngắn của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nói riêng là sự kết hợp tự nhiên,

nhuần nhuyễn hai hình thức tự sự theo ĐNBN và ĐNBT. Về hình thức, người ta dễ

nhầm lẫn tự sự theo ĐNPH với tự sự theo điểm nhìn toàn tri (hình thức tự sự trong

văn học truyền thống) bởi có hiện tượng người kể lúc thì kể từ ĐNBT khi thì dịch

chuyển điểm nhìn ra bên ngoài để quan sát . Tuy nhiên, hai loại điểm nhìn này có sự

khác biệt. Điểm nhìn toàn tri đặc biệt quan tâm tới yếu tố sự kiện, khoảng cách giữa

NKC và nhân vật có tiêu cự bằng không, điểm nhìn luôn di động nhưng lại không

trùng với một đối tượng nào, thế giới truyện được xây dựng từ một điểm nhìn duy

nhất, từ hành động đến suy nghĩ của các nhân vật đều không thoát khỏi sự chi phối

của nhà văn. Ở ĐNPH lại khác, sự kiện chỉ là thứ yếu, điểm nhìn NKC thường

trùng với một đối tượng nhất định hoặc được phân tán thành hai, ba hoặc nhiều

điểm nhìn khác nhau gắn với nhiều nhân vật, thời gian, không gian khác nhau, điểm

nhìn của NKC chỉ bằng điểm nhìn của nhân vật. Các nhân vật được trả lại vị trí độc

lập. Đây cũng là xu thế chung của sự vận động và đổi mới nghệ thuật trần thuật

trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nhờ có sự dịch chuyển góc nhìn thường xuyên,

nhà văn mở rộng tầm khái quát giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực để nhận

thức bản chất của nó một cách toàn diện hơn.

Qua khảo sát một số truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi nhận thấy, NKC luôn có sự di

chuyển điểm nhìn để chuyển tải đến người đọc những thông điệp nghệ thuật. Một

câu chuyện nếu đứng ở những điểm nhìn khác nhau sẽ mang màu sắc khác nhau.

Chọn điểm nhìn thích hợp sẽ khiến cho câu chuyện được kể đạt hiệu quả nghệ thuật

cao. Sự di chuyển điểm nhìn có thể thay đổi vị trí quan sát của chủ thể kể hoặc đối

tượng kể. Nguyễn Minh Châu thường nắm bắt tâm lí nhân vật một cách tinh nhạy,

nhìn ra những tình huống có vấn đề ở những sự việc tưởng như bằng phẳng.

Nguyễn Khải thì quan tâm đến sự kiện, bám nhiều vào hiện thực để triển khai mạch

trần thuật. Ma Văn Kháng lại thường bắt đầu từ thông tin bên ngoài rồi dẫn người

đọc vào thế giới nội tâm nhân vật. Lối trần thuật NT3 theo ĐNPH là hình thức tự sự

có nhiều ưu thế để nhà văn bộc bạch và thể hiện quan niệm của mình về nghệ thuật

và đời sống trong bối cảnh xã hội Việt Nam sau 1975.

3.2. Truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng

3.2.1. Người kể chuyện xưng “tôi” duy nhất kể theo điểm nhìn đơn tuyến

Sử dụng hình thức tự sự NT1 theo ĐNĐT trong các truyện ngắn sau 1975,

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng chọn một nhân vật xưng “tôi”

duy nhất để kể chuyện. “Tôi” có thể không phải là nhân vật chính nhưng điểm nhìn

của anh ta luôn là trung tâm định hướng. “Tôi” có thể không kể chuyện của mình,

không trực tiếp “can dự” vào câu chuyện nhưng câu chuyện “tôi” kể ít nhiều liên

quan tới bản thân “tôi”. Bởi lẽ, câu chuyện được kể qua lăng kính ý thức của người

kể. Đứng ở vị trí NKC, “tôi” không bị các nhân vật khác “nhìn” mà chỉ có các nhân

vật khác bị “nhìn” theo quan điểm của “tôi”. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp,

“tôi” có thể còn là đối tượng của cái nhìn chính “tôi”.

Nguyễn Minh Châu có bốn truyện ngắn kể theo hình thức tự sự này: Bức

tranh, Sắm vai, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng. Với khát khao tìm

kiếm “con người bên trong con người”, nhà văn không dừng lại ở việc trần thuật

khách quan những sự việc, sự kiện mà còn hóa thân vào nhân vật, trở thành một

nhân vật “tôi” nào đó trong tác phẩm để quan sát và miêu tả, kể chuyện theo cách

nhìn và quan điểm cá nhân. Với sự hóa thân này, người viết đã đi sâu vào thế giới

nội tâm của nhân vật để phân tích và phát hiện vấn đề. Với cái “tôi” riêng tư, nhân

vật được soi chiếu ở nhiều góc cạnh và nhờ đó NKC có thể tự do bình luận, bày tỏ

quan điểm theo ý nghĩ chủ quan của mình. Kể về chuyện của chính mình có Bức

tranh, kể chuyện của người khác với tư cách là người chứng kiến có Sắm vai, Dấu

vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng. Trong truyện ngắn Bức tranh, ở vị trí NKC

xưng “tôi”, nhân vật họa sỹ đã bộc lộ tâm trạng của mình trong những độc thoại nội

tâm, những tự vấn lương tâm đầy căng thẳng, day dứt. Người kể chuyện đã kể lại

câu chuyện và niềm ân hận đeo đẳng mình suốt bao nhiêu năm trời, kể lại câu

chuyện như một lời tự thú với lương tâm. Nếu Bức tranh là câu chuyện của chính

nhân vật “tôi” thì Sắm vai là câu chuyện “tôi” kể về nhà văn T, người hàng xóm;

Dấu vết nghề nghiệp kể về người cầu thủ tài hoa; Một lần đối chứng kể về chuyện

của loài vật nhưng ẩn chứa bài học đạo lí… Qua những câu chuyện dù là kể chuyện

của mình hay của người khác, thì NKC vẫn ở vị trí “nhìn” các nhân vật khác để kể

và bộc lộ quan điểm của mình.

Nguyễn Khải là nhà văn sử dụng hình thức tự sự này nhiều hơn cả (18/30

truyện), trong đó hầu hết là kiểu nhân vật “tôi” chứng kiến rồi kể lại câu chuyện của

người khác thông qua sự chiêm nghiệm của mình (chỉ có ba truyện “tôi” kể về

chuyện của chính mình là Ngƣời ngu, Đã từng có những ngày vui, Phía khuất

mặt ngƣời). Để nói về tình cảnh “vận bĩ” do thời thế thay đổi của một xã vùng biển

và một anh nhà văn của thành phố lần đầu tới đó, NKC xưng “tôi” trong truyện

ngắn Anh hùng bĩ vận đã kể lại câu chuyện bằng chính những chiêm nghiệm, suy

ngẫm của mình. Nhân vật “tôi” đồng cảm sâu sắc với tình cảnh của xã N. Anh đã

từng rất tự tin vào tài năng của mình. Vậy mà, bỗng chốc, bản thảo đưa tới nhà xuất

bản từ nửa năm bị trả lại bởi anh viết chính trị quá, cao siêu quá mà bạn đọc là

những người còn rất trẻ. Tuổi trẻ hôm qua và tuổi trẻ hôm nay đâu có giống nhau!

Anh nhà văn và xã N đều có một thời oanh liệt còn “giờ thì tội nghiệp” quá. Đặt

nhân vật “anh nhà văn” và xã N trong thế tương đồng, đối sánh, tác giả đã tự phân

thân để nhìn đời, nhìn thời cuộc và nhìn lại chính mình. Từ đó, đặt ra biết bao câu

hỏi trong lòng người đọc.

Nếu tự sự NT1 theo ĐNĐT là sở trường của Nguyễn Khải thì Ma Văn Kháng

lại ít sử dụng hình thức tự sự này. Tuy nhiên 6/38 truyện kể bởi NKC xưng “tôi”

duy nhất (Trung du chiều mƣa buồn, Ngƣời giúp việc, Miền an lạc vĩnh hằng,

Suối mơ, Chị Thiên của tôi, Thầy Khiển) đều là những tác phẩm để lại ấn tượng

sâu đậm trong lòng người đọc. “Tôi” không kể về mình mà “tôi” kể chuyện người

khác. Nhân vật “tôi” (Ngƣời giúp việc), với tư cách là người trần thuật đã kể lại

thật xúc động câu chuyện về bà cụ Mạ, người giúp việc cho vợ chồng nhà văn

Hoằng. Cụ Mạ hơn sáu mươi tuổi với bốn người con, cháu nội, cháu ngoại đầy nhà

nhưng vì “cái phận” nên cứ phải đi ở để “nhẫn nhịn nuốt nhục”. Cụ là ân nhân của vợ

chồng Hoằng, cứu vãn gia đình nhỏ của anh. Bị mẹ vợ Hoằng mỉa móc, bị vợ Hoằng

thóa mạ, bị con Hoằng coi thường mà cụ vẫn cam chịu. Và tàn nhẫn hơn, một nhà văn

như Hoằng chấp nhận cả những thủ đoạn đê tiện và bỉ ổi nhất để “hất” bà cụ ra khỏi

nhà mình một cách “êm ả”. Người kể chuyện không phải là người duy nhất chứng kiến

câu chuyện này nhưng anh lại là người duy nhất kể lại. Bằng cách ấy, Ma Văn Kháng

đã thể hiện thật xúc động sự đồng cảm, sẻ chia với nỗi tủi buồn của con người.

Trong số những truyện kể ở NT1 theo ĐNĐT của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi thấy đa phần NKC mang một điểm nhìn duy nhất.

Bên cạnh đó có hiện tượng một NKC mang hai điểm nhìn của chính “tôi”, hai điểm

nhìn này đan xen nhau, chồng lên nhau. Bức tranh của Nguyễn Minh Châu kể

chuyện của ông hoạ sĩ nhưng câu chuyện ấy được soi rọi từ hai điểm nhìn của “tôi”

ở vào hai thời điểm khác nhau: cái “tôi” của hiện tại nhìn nhận lại sự việc về bức

chân dung của người lính và cái “tôi” của tám năm về trước. Giữa hai điểm nhìn ấy

là một khoảng cách của sự nhận thức. Cái “tôi” của quá khứ là cái “tôi” tự thể hiện

mình, cái “tôi” của hiện tại là cái “tôi” tự sám hối. Từ cái “tôi” quá khứ đến cái

“tôi” của hiện tại là cả một quá trình đấu tranh nội tâm gay gắt mà không ít lần cái

“tôi” ngụy biện, thoái thác xuất hiện len lỏi trong dòng tư duy của nhân vật. Cuộc

đấu tranh không khoan nhượng của “tôi” đã giúp người hoạ sĩ nhận chân giá trị thực

của đời sống. Chân lí được soi rọi từ nhiều chiều. Điểm nhìn được di động chủ yếu

trên trục thời gian hiện tại và quá khứ.

Hình thức kể này cũng được Nguyễn Khải vận dụng trong Mẹ và bà ngoại,

Thầy Minh, Đã từng có những ngày vui. Cả ba truyện ngắn này đều có một NKC

xưng “tôi” duy nhất nhưng kể bằng hai điểm nhìn: Mẹ và bà ngoại được kể lại bởi

điểm nhìn của “tôi” khi “tôi” còn nhỏ và điểm nhìn của “tôi” khi “tôi” trưởng thành

đã có gia đình; Thầy Minh được kể bằng điểm nhìn khi “tôi” còn là học trò và khi

“tôi” đi bộ đội trở về; Đã từng có những ngày vui được kể bằng điểm nhìn của

“tôi” khi phải sống trong “tuổi thơ dữ dội” và khi đã về già. Bằng lối tự sự ấy, tác

giả soi rọi đối tượng kể từ nhiều trường nhìn khác nhau và giúp người đọc chiêm

nghiệm chân lí đời sống một cách sâu sắc và toàn diện.

Thầy Khiển của Ma Văn Kháng cũng vậy, câu chuyện kể về thầy giáo Khiển.

Với hai điểm nhìn của “tôi”: “tôi” cuả ba mươi năm về trước, từ “thời kháng chiến

chống Pháp chín năm”, khi còn là một cậu học trò, một “cậu bé dũng cảm” và “tôi”

của hiện tại. Qua điểm nhìn của một cậu bé chưa có sự từng trải và chiêm nghiệm

về cuộc đời, thầy Khiển là một người tài hoa, một mình thầy dạy tất cả các môn,

thầy giỏi tiếng Pháp, giỏi văn thơ, giỏi đối đáp, tầm hiểu biết sâu rộng... Vì kể từ

điểm nhìn của một cậu học trò nên “tôi” dường như không có những băn khoăn,

trăn trở. Ta chỉ nhận thấy ở đó niềm say mê, thích thú của một cậu bé thôn quê được

tiếp xúc với những chân trời mới mà thầy mở ra. Dường như “cậu bé” ấy chỉ quan

sát và kể lại những gì mình thấy. Vì thế NKC này không thể là “NKC đáng tin

cậy”. Trở về hiện tại, sau ba mươi năm, “tôi” trưởng thành, học rộng biết nhiều, có

những sự chiêm nghiệm sâu sắc về con người và cuộc đời. “Tôi” nhớ về thầy Khiển

với biết bao những băn khoăn, trăn trở.

Nhận thức của con người là cả một quá trình trải nghiệm, hơn nữa “con người

không bao giờ trùng khít với chính mình”. Hình thức trần thuật bởi một NKC xưng

“tôi” này đã phá vỡ nguyên tắc xây dựng nhân vật “đồng nhất một chiều” từng xuất

hiện trong sáng tác của các nhà văn trước đó. Cảm hứng lãng mạn cách mạng khiến

người viết xây dựng những nhân vật thật đẹp như: Huân (Mùa lạc - Nguyễn Khải);

Nguyệt (Mảnh trăng cuối rừng - Nguyễn Minh Châu); Tnú, Mai, Dít (Rừng xà nu

- Nguyễn Trung Thành)… Giữa NKC và nhân vật có một khoảng cách tôn kính,

ngưỡng mộ. Sau 1975, các cây bút đi vào những vấn đề thế sự. Con người thời hậu

chiến là những người “đi từ trong rừng ra” lạc lõng với nhịp sống đương thời

(Ngƣời sót lại của rừng cƣời - Võ Thị Hảo; Mảnh vƣờn xƣa hoang vắng, Mê lộ -

Đỗ Chu); là những người đàn bà chịu nỗi đau mất chồng trong chiến tranh (Hai

ngƣời đàn bà xóm trại - Nguyễn Quang Thiều); là con người với nỗi cô đơn, trống

trải (Tƣớng về hƣu - Nguyễn Huy Thiệp; Của để dành, Thành phố không mùa

đông, Cát đợi - Nguyễn Thị Thu Huệ; Ngƣời đàn bà và những giấc mơ - Y Ban;

Vu vơ ở lƣng chừng trời - Đỗ Phấn) hay con người với những góc khuất tâm linh

(Bến trần gian - Lưu Minh Sơn)… Thế nên, hình thức tự sự này đã đáp ứng được

nhu cầu khám phá những uẩn khúc của muôn mặt đời thường.

Cái “tôi” trong những truyện kể NT1 theo ĐNĐT của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng dù mang một điểm nhìn hay hai điểm nhìn thì bao

giờ cũng là những con người cụ thể, hiện hữu, xác định, có quan điểm, tư tưởng và

đạo đức riêng. Họ là một nhân vật trong thế giới nghệ thuật của tác phẩm, có mối

quan hệ gần gũi với tác giả và với nhân vật chính. Theo khảo sát, chúng tôi nhận

thấy, NKC đa phần là trí thức. Họ có thể là nhà văn, nhà thơ, nhà báo, hoạ sĩ…

Nhiều tình tiết trong tác phẩm gắn với những trải nghiệm cá nhân của chủ thể sáng

tạo nên bóng dáng tác giả in dấu ấn trong từng trang viết. Với Nguyễn Minh Châu,

NKC của Bức tranh là người hoạ sĩ, Sắm vai là nhà soạn kịch, “có thể học đòi làm

được đôi chút công việc văn chương”… Với Nguyễn Khải, điều này còn được thể

hiện rõ hơn. Về NKC trong truyện ngắn Nguyễn Khải sau 1975, Đào Thủy Nguyên

nhận xét: “Trong 72 truyện ngắn của Nguyễn Khải sau 1975, có tới 60 truyện ngắn

xuất hiện nhân vật NKC hữu hình trong tư cách nhân vật xưng tôi. Và trong 60

nhân vật xưng tôi này lại có tới 59 nhân vật là người cầm bút (nhà văn hoặc nhà

báo).” [148, tr. 178]. Trong 18 truyện ngắn tự sự NT1 theo ĐNĐT của Nguyễn

Khải mà chúng tôi khảo sát, NKC xưng “tôi” hầu hết là những người trí thức mang

đậm dấu ấn nhà văn: anh nhà văn (Ngƣời ngu, Đổi đời, Anh hùng bĩ vận, Sống

giữa đám đông, Phía khuất mặt ngƣời), chú Tư (Cặp vợ chồng ở chân động Từ

Thức)… Ở truyện ngắn Ma Văn Kháng, dấu ấn nghề nghiệp ở nhân vật xưng “tôi”

không rõ rệt như Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải. Đó là người chứng kiến câu

chuyện về sự lạnh nhạt của bà trưởng phòng với cô em gái ruột (Trung du chiều

mƣa buồn); về bà cụ Mạ giúp việc cho nhà anh Hoằng (Ngƣời giúp việc); về bà cô

họ (Miền an lạc vĩnh hằng); về anh Rư (Suối mơ); người thầy (Thầy Khiển); chị

gái (Chị Thiên của tôi)… Như vậy, đi tìm hình tượng tác giả trong tác phẩm văn

chương không thể bỏ qua việc tìm hiểu hình tượng NKC.

Có thể nói, những cái “tôi” ấy không đơn thuần chỉ là ngôi kể. Đó là cái “tôi”

luôn suy ngẫm, độc thoại, tự ý thức dù viết về mình hay người khác thì vẫn chan

chứa tâm tình. Điều đặc biệt, cái “tôi” ấy luôn là cái “tôi” mang tính đối thoại: đối

thoại với môi trường, đối thoại với hoàn cảnh xã hội, đối thoại với các nhân vật

khác, đối thoại với độc giả hay đối thoại với chính mình. Người kể chuyện trong

Bức tranh đối diện với chính mình, nhân vật đã tự nhận thức, tự soi chiếu những

góc khuất tối trong cõi tâm linh qua bức chân dung tự hoạ với “đôi mắt mở to, khắc

khoải, bồn chồn đang nhìn vào nội tâm”. Nhà văn đã tạo ra những cuộc đối thoại

âm thầm, dữ dội trong lòng nhân vật: “Tôi không cho phép mình lấy đồng tiền để

thay cái mặt mình” [33, tr. 103]; “Hằng ngày anh vẫn nói đùa một cách độc đáo

với bạn rằng: Tạo hóa nặn ra muôn loài bằng một thứ bột nhão riêng khác nhau

xong rồi mỗi thứ thừa một tí đem gộp chung tất cả lại để nặn ra anh” [33, tr. 100]...

Qua những đối thoại và sự tự phán xét trong nội tâm nhân vật, Nguyễn Minh Châu

bộc lộ quan niệm nghệ thuật về con người. Với ông, con người không có ai là thần

thánh, trong con người luôn lẫn lộn tốt và xấu, “rồng phượng” và “rắn rết”. Để nhân

vật tự kể về mình, nhà văn có điều kiện thử thách họ trong những hoàn cảnh lựa

chọn: đối mặt hay chạy trốn, “chường cái mặt mình ra” hay “tẩu thoát”… Từ đó,

khai thác sâu hơn những giằng xé nội tâm. Có thể nói, hóa thân vào nhân vật, nhà

văn đã soi chiếu anh ta ở nhiều góc độ để “ánh sáng con người được thắp lên từ sự

sám hối chân thành, để cái xấu, cái thấp hèn được lồ lộ phơi bày trước lương tâm

nghiêm minh phán xét” [33, tr. 148]. Những câu hỏi “tôi” tự nêu lên rồi “không thể

tự trả lời được” đã hướng tới một thái độ đối thoại - một cuộc đối thoại bên trong

không ngừng và chưa kết thúc - của “tôi”. Bằng cách ấy, nhà văn bộc lộ khát vọng

cũng như niềm tin vào khả năng thức tỉnh, khả năng hướng thiện của con người.

Qua đó, người đọc thấy ở Nguyễn Minh Châu một năng lực quan sát tỉ mỉ, một khả

năng phân tích tâm lý cực kỳ sắc sảo cùng lối kể chuyện rất có duyên.

Lối kể chuyện này tạo cơ hội cho nhân vật giãi bày tâm trạng, thể hiện cái

“tôi” mang dấu ấn chủ quan. Người đọc tiếp cận nhân vật bằng ĐNBT. Câu chuyện

“tôi” kể mang màu sắc bút kí và vì vậy ấn tượng “gần” và “thật” dễ chiếm lĩnh thiện

cảm của người đọc. Ngay mở đầu truyện ngắn Ngƣời ngu, Nguyễn Khải đã gieo

vào lòng người đọc những băn khoăn, trăn trở của nhân vật “tôi” về một lần “ứng

xử hớ”: “Cho đến tận bây giờ tôi vẫn còn ấm ức khi nghĩ lại cách ứng xử của mình

trong cái chuyện vớ vẩn đã xảy ra là đúng hay không đúng, là người rất biết điều

hay là một kẻ hết sức ngu” [98, tr. 214]. Lời mở đầu đã “khơi gợi” đối thoại. Nhà

văn tạo mọi đối thoại để soi chiếu những phân tích, lật giở trong tâm can nhân vật:

Các con ông thì cho rằng ông bị lừa, “kẻ kia giăng bẫy một cách trắng trợn”; nhân

vật tôi thì chưa tin vì “cái mặt của ông ấy là mặt người lương thiện”… Cứ như vậy,

dòng tư duy của nhân vật càng lúc càng phức tạp. Ta cũng bắt gặp hàng loạt cái “tôi”

như thế trong các tác phẩm của Nguyễn Khải như: Phía khuất mặt ngƣời, Anh hùng

bĩ vận, Đổi đời, Mẹ và bà ngoại, Một chiều mùa đông, Cái thời lãng mạn…

Trong truyện ngắn Ngƣời giúp việc (Ma Văn Kháng), NKC xưng “tôi” đã bộc

bạch rất nhiều tâm sự, những trăn trở, băn khoăn về lẽ đời và tình người. Qua nhân

vật “tôi”, ta “đọc” được thái độ của tác giả. Nhà văn lên án gay gắt và khinh bỉ tột

độ trước thói đạo đức giả của những kẻ vô ơn, bạc bẽo, đồng thời cũng thể hiện thái

độ thương xót, đồng cảm với cảnh đời cơ cực. Qua những dòng suy nghĩ, trăn trở

của nhân vật “tôi”, tác giả đã chỉ ra thói quen cố hữu là nguyên nhân cho những bi

kịch của con người, bởi lẽ chính “tên nô lệ sinh ra kẻ độc tài”. Trong xã hội này còn

biết bao con người đang tồn tại cùng với nỗi đau khổ do chính mình tạo ra? Cái

“tôi‟ trong những truyện ngắn: Trung du chiều mƣa buồn, Suối mơ, Thầy Khiển,

Miền an lạc vĩnh hằng… cũng cùng một nỗi trăn trở về lẽ đời và tình người như

thế. Rõ ràng, dù kể theo NT1 không phải là sở trường của Ma Văn Kháng nhưng

khi sử dụng lối tự sự này, tác phẩm của nhà văn vẫn đạt tới chiều sâu tư tưởng. Và

vì thế, nhà văn có cơ hội bộc bạch mình nhiều hơn.

Nhìn chung các tác phẩm kể theo NT1 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng không lấy tình tiết, sự kiện làm chính (khác với nguyên tắc

sáng tác của truyện ngắn truyền thống) mà chú tâm thể hiện những "bí ẩn" của thế

giới nội tâm nhân vật. Theo suốt các thiên truyện là sự hồi tưởng quá khứ của nhân

vật "tôi". Truyện thường có kết cấu: mở ra là hiện tại - hồi tưởng quá khứ - kết thúc

là hiện tại với những suy tưởng, chiêm nghiệm. Thế giới nghệ thuật là thế giới "một

thời đã xa" nay chỉ còn "vang bóng". Nó có thể rất trong trẻo, ngọt ngào, nên thơ

(Đổi đời, Thầy Minh, Cái thời lãng mạn - Nguyễn Khải; Thầy Khiển - Ma Văn

Kháng…); nó có thể "dữ dội" và cay cực (Mẹ và bà ngoại, Đã từng có những

ngày vui - Nguyễn Khải); nó có thể là một ấn tượng sâu đậm không thể phai mờ

(Dấu vết nghề nghiệp - Nguyễn Minh Châu; Ngƣời ngu, Một chiều mùa đông -

Nguyễn Khải, Trung du chiều mƣa buồn - Ma Văn Kháng …); nó có thể là những

ám ảnh, day dứt khôn nguôi (Bức tranh - Nguyễn Minh Châu, Phía khuất mặt

ngƣời - Nguyễn Khải, Chị Thiên của tôi - Ma Văn Kháng)… Tất cả được lọc qua

lăng kính kí ức của một NKC đầy ưu tư và chiêm nghiệm. Cái “tôi” có thể đứng ở

hiện tại nhớ về những chuyện đã xảy ra từ một quá khứ chưa mấy xa xôi (Sắm vai,

Dấu vết nghề nghiệp - Nguyễn Minh Châu; Anh hùng bĩ vận, Những ngƣời già,

Lính chữa cháy - Nguyễn Khải; Trung du chiều mƣa buồn, Ngƣời giúp việc -

Ma Văn Kháng). Cái “tôi” cũng có thể nhớ về những chuyện đã xảy ra từ “ba chục

năm qua” (Thầy Khiển - Ma Văn Kháng), “cách đây khoảng tám năm” (Bức tranh

- Nguyễn Minh Châu), đã “nhiều năm trôi qua” (Đời khổ - Nguyễn Khải)…

Điều các tác phẩm hướng tới không chỉ là những sự kiện, sự việc, ngoại cảnh

“tôi” chứng kiến mà chính là vấn đề “đôi mắt”, là cái nhìn, suy nghĩ của "tôi" đối với

sự kiện, sự việc và ngoại cảnh ấy, là sự miêu tả “cái ý thức của tôi”. Bởi lẽ, quá khứ sẽ

chỉ là trang giấy trắng nếu bắt gặp tâm hồn “trống trơn”. Người họa sĩ (Bức tranh) sẽ

không bị “chấn động” tâm hồn nếu không day dứt về một lời hứa với người lính năm

xưa; “tôi” sẽ không ghi lại sự sắm vai của nhà văn T (Sắm vai) nếu không chiêm

nghiệm về những lẽ sống đúng mực; “tôi” cũng không buồn phiền trước sự lạc thời của

ông giám đốc nếu không trăn trở về thời cuộc (Sống giữa đám đông - Nguyễn Khải);

“tôi” sẽ không xót xa nếu không suy tư về nghịch cảnh cuộc đời của anh Rư (Suối mơ

- Ma Văn Kháng)… Có lẽ, đây là tiền đề cho lối tự sự trong truyện ngắn của những cây

bút thuộc thế hệ sau. Họ không hướng vào khai triển hệ thống sự kiện với cốt truyện

mà họ quan tâm đến việc kể câu chuyện ấy như thế nào: Hoa muộn (Phan Thị Vàng

Anh); Cam ngọt (Phạm Sông Hồng); Khách thƣơng hồ (Hào Vũ); Đƣờng Tăng

(Trương Quốc Dũng); Sau những mùa trăng (Đỗ Bích Thuý); Cái nhìn khắc khoải,

Dòng nhớ, Chiều vắng, Hiu hiu gió bấc (Nguyễn Ngọc Tư)… Có thể nói, truyện kể

ở NT1 với NKC xưng “tôi” duy nhất thường mang màu sắc “phản tỉnh”. Trong

nhiều tác phẩm, người đọc có cảm giác không chỉ lắng nghe “tôi” kể chuyện mà còn

đồng cảm và cùng thức tỉnh với tâm trạng, nỗi niềm của “tôi”. Nhịp điệu kể hòa với

điệu tâm hồn lúc trầm lắng, suy tư, lúc nao nao, thổn thức… Vì vậy, chiếm ưu thế

trong các truyện ngắn này là lời kể với sự xuất hiện thường trực những tập hợp từ

như: “một hôm”, “đêm ấy”, “từ đó”, “ngày hôm đó”, “sáng hôm sau”, “khi trở

lại”, “mỗi ngày”… Lối kể này cho thấy tính chất khách quan của câu chuyện.

Nhưng khi truyện được tiến hành kể từ điểm nhìn của NKC xưng “tôi”, tức là được

trần thuật theo phương thức tự sự chủ quan thì người kể có điều kiện tự do bộc lộ cá

nhân, biểu đạt tình cảm chủ quan. Bởi lẽ, cái “tôi” được bộc lộ tự do, cho nên nó

một mặt là cái “tôi” khách quan, mặt khác cũng là cái “tôi” chủ quan, cái “tôi” nội

tâm, cái “tôi” tâm lý… Vì thế, sức hấp dẫn của những thiên truyện này chính là ở

những chiêm nghiệm, suy tư, triết lí.

Hình thức tự sự NT1 theo ĐNĐT thể hiện sự cách tân của truyện ngắn Việt

Nam đương đại. Người kể chuyện có thể là nhân vật chính trong truyện như: Ngƣời

vãi linh hồn của Vũ Bão, Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Nhƣ gốc gội

xù xì của Hà Thị Cẩm Anh, Hoàng hôn màu cỏ úa, Ngƣời đi tìm giấc mơ của

Nguyễn Thị Thu Huệ… Người kể chuyện có thể là người chứng kiến câu chuyện

như Cún của Nguyễn Huy Thiệp, Đùa của tạo hoá của Phạm Hoa… Nhiều trường

hợp người đọc có cảm giác rằng NKC đồng nhất với tác giả (dù không hoàn toàn

trùng khít) như những truyện ngắn về miền núi của Đỗ Bích Thuý. Sau 1975, nhiều

cây bút sử dụng hình thức tự sự với NKC xưng “tôi” duy nhất, đặc biệt là những

cây bút mới như Phan Thị Vàng Anh, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Phạm

Thị Hoài... Việc lựa chọn ngôi kể như vậy là dấu hiệu của sự đổi mới. Trước đây,

người ta chỉ bắt gặp NKC xưng “tôi” trong những tác phẩm hồi kí, tự truyện thì đến

nay hình thức tự sự này đã được sử dụng nhiều trong truyện ngắn - một thể loại hư

cấu. Vì thế, nhân vật được nhìn ở chiều sâu nội tâm và tư tưởng, ở những cảnh ngộ

éo le, trắc trở. Trên nền tảng ấy, những cây bút mới đã sáng tạo, cách tân với hàng

loạt truyện ngắn có sự hoà phối nhiều thể loại khác nhau: truyện ngắn được viết

dưới hình thức nhật kí (Mƣời ngày - Phan Thị Vàng Anh; Năm ngày - Phạm Thị

Hoài); thư từ (Bức thƣ gửi mẹ Âu Cơ, Ngƣời đàn bà có ma lực - Y Ban); pha trộn

yếu tố tuỳ bút, bút kí (Phù phiếm truyện - Phan Việt); yếu tố trữ tình (Cải ơi,

Dòng nhớ, Hiu hiu gió bấc - Nguyễn Ngọc Tư; Chảy đi sông ơi, Tâm hồn mẹ,

Chuyện tình kể trong đêm mƣa - Nguyễn Huy Thiệp)… Với sự cách tân này,

những thành tố quan trọng của truyện ngắn truyền thống dường như không còn

quan trọng.

Hình thức trần thuật NT1 theo ĐNĐT đã tạo điều kiện cho nhà văn khai thác

nội tâm và những trải nghiệm cá nhân một cách triệt để, sâu sắc. Điều này xuất phát

từ nhu cầu nhận thức lại trong văn học thời kì đổi mới. Mỗi tác phẩm đều được kể

bởi một NKC xưng “tôi”. “Tôi” vừa đóng vai người kể, vừa là một nhân vật thuộc

vào thế giới nghệ thuật, song mức độ tham dự của anh ta ở từng tác phẩm có sự

khác nhau. Nhìn chung, NKC trong tác phẩm tự sự NT1 theo ĐNĐT đều tạo được

niềm tin cho độc giả đối với những gì anh ta miêu tả, bình luận. Nói cách khác, quy

phạm tư tưởng của NKC thống nhất với quy phạm tư tưởng của tác giả. Nhưng

chính vì điều đó, trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng chúng tôi nhận thấy, nhiều khi người viết không kiểm soát được cảm xúc

của mình nên cái “tôi” nhà văn lấn át nhân vật, tư tưởng nhà văn bao trùm lên tư

tưởng nhân vật. Ý đồ của người viết vì thế bị “lộ” và dễ bị người đọc “bắt vở”. Tuy

nhiên, những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

đã đáp ứng được nhu cầu đổi mới của văn học đương thời. Qua 29 truyện ngắn tự sự

NT1 theo ĐNĐT của ba nhà văn, ta nhận thấy nhân vật NKC xưng "tôi" luôn chủ

động dàn xếp sự việc theo dòng suy tư, cảm xúc của mình. Nhà văn đi sâu khai thác

thế giới bí ẩn trong tâm hồn nhân vật để gửi gắm ý nghĩa sâu xa về cuộc đời, con

người. Ấn tượng về những trang viết ấy chính là tấm lòng tha thiết, nhân hậu, sâu

nặng tình đời, tình người. Nguyễn Minh Châu thâm trầm, da diết; Nguyễn Khải sắc

sảo, giàu suy tư, triết luận; Ma Văn Kháng thấm đượm ân tình.

3.2.2. Nhiều người kể chuyện xưng “tôi” kể theo điểm nhìn đa tuyến

Lối tự sự theo ĐNĐaT không phổ biến trong sáng tác của Nguyễn Khải,

Nguyễn Minh Châu và Ma Văn Kháng. Theo sự khảo sát của chúng tôi, ở Nguyễn

Khải là 6/30 truyện, ở Nguyễn Minh Châu là 5/17 truyện, ở Ma Văn Kháng là 3/38

truyện. Sau 1975, đất nước ta vừa thoát khỏi chiến tranh và đối mặt với biết bao bộn

bề, khó khăn. Nhà văn phản ánh cuộc sống bằng cách “trải” ra trên trang văn của

mình những điều mắt thấy tai nghe hoặc là chiêm nghiệm, suy tư về những điều “tâm

cảm”. Vì thế, nếu tự sự theo NT1 thì chủ yếu theo ĐNĐT chứ không phải là ĐNĐaT.

Tuy nhiên, những cây bút này thuộc thế hệ “nhà văn mở đường” nên truyện ngắn tự

sự NT1 theo ĐNĐaT của họ đã có những thành công đáng trân trọng.

Trong 14 truyện ngắn tự sự NT1 theo ĐNĐaT của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, có trường hợp người kể xưng “tôi” giữ vai trò giới

thiệu nhân vật, dẫn ra câu chuyện rồi sau đó “bàn giao” việc kể cho một cái “tôi”

khác (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành; Mùa trái cóc ở Miền Nam -

Nguyễn Minh Châu; Chuyện tình của mỗi ngƣời - Nguyễn Khải), cũng có thể

NKC ở NT1 là những nhân vật tham gia vào các tình tiết và giao lưu với các nhân

vật khác (Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu; Một ngƣời Hà

Nội, Nắng chiều - Nguyễn Khải; Tóc huyền màu bạc trắng, Nhiên! Nghệ sĩ múa

- Ma Văn Kháng) hoặc là nhiều NKC lồng ghép các mạch kể trong thế đối sánh, tạo

ra hình thức truyện lồng truyện, lời của nhiều người kể bổ sung, xen kẽ nhau, điểm

nhìn di động từ cái “tôi” này qua cái “tôi” khác có tác dụng “khiêu khích đối thoại”

(Mùa trái cóc ở Miền Nam - Nguyễn Minh Châu; Chị Mai - Nguyễn Khải…).

Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu) được kể lại bởi nhân vật Phùng,

một nghệ sĩ nhiếp ảnh. Phùng kể lại với tư cách là người chứng kiến câu chuyện,

xuất hiện trực tiếp dưới hình thức nhân vật “tôi”, thuộc vào thế giới nhân vật được

miêu tả, giữ vai trò là một yếu tố của tổ chức tự sự, dẫn dắt câu chuyện. “Tôi” thuật

lại câu chuyện và khi cần thiết “tôi” đã “bàn giao” lời kể cho người đàn bà hàng

chài, nhân vật chính của truyện. Điểm nhìn di động từ cái “tôi” này sang cái “tôi”

khác, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Vì thế, cùng nhìn nhận về bi kịch gia đình

hàng chài nhưng mỗi nhân vật với mỗi điểm nhìn, vị thế, tâm lý, hoàn cảnh khác

nhau lại có suy nghĩ và cách hành xử khác nhau. Từ điểm nhìn của NKC, với tư

cách là một nghệ sỹ nhiếp ảnh tôn thờ cái đẹp, cái thiện, cái cao cả, hành động của

lão chồng vũ phu là một tội ác ghê gớm. Cũng giống như Phùng, Đẩu (hiện thân của

luật pháp) cho rằng hành vi đánh vợ của người đàn ông là biểu hiện của cái xấu rất

đáng lên án. Theo anh, đó là hành động vi phạm pháp luật và li hôn là giải pháp hữu

hiệu nhất để giải thoát cho người đàn bà khỏi nạn bạo hành gia đình. Đối với hai

đứa trẻ, trước hết là thằng bé Phác, phản ứng tự nhiên của nó thể hiện tình yêu ngây

thơ, thành thật và tha thiết với mẹ. Nó phản ứng quyết liệt trước hành động tàn bạo

của người cha. Đó là hành động bồng bột, là sản phẩm của suy nghĩ non nớt, hồn

nhiên nơi trẻ nhỏ. Khác với thằng em, cô chị, cô con gái 14 - 15 tuổi của một gia

đình nghèo, đông con lại sớm hiểu những vất vả của mẹ và nỗi bức bối của người

cha. Dường như cô đã trở thành chỗ dựa tinh thần cho người mẹ. Cô cũng có ý thức

cam chịu, chấp nhận hoàn cảnh nên đã xử sự rất đúng khi ngăn cản hành động dại

dột, trái đạo lý của thằng em. Nhìn suốt toàn truyện, Nguyễn Minh Châu đã khéo

léo di chuyển điểm nhìn từ Phùng sang Đẩu rồi bất ngờ “trao” cho người đàn bà

hàng chài và chính người đàn bà khốn khổ ấy lại là người sâu sắc hơn tất cả. Thái

độ cam chịu, nhẫn nhịn đến lạ lùng của người đàn bà hàng chài lại là biểu hiện của

bao tình cảm vị tha, thánh thiện: “Đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ

không phải sống cho mình như ở trên đất được…” và “ở trên thuyền cũng có lúc vợ

chồng con cái chúng tôi sống hòa thuận, vui vẻ (…) vui nhất là nhìn đàn con tôi

chúng nó được ăn no.” [33, tr. 19]. Hạnh phúc nhọc nhằn vậy sao? Để có được

khoảnh khắc ấy, người đàn bà phải đánh đổi và chịu đựng cả cuộc đời. Cái lý ấy là

cái lý của người mẹ thương con và cũng là cái lí muôn đời của người phụ nữ. Cái lý

của người đàn bà còn là cái lý của người nhìn thấu suốt cuộc đời. Chị hiểu nguồn

cơn, nỗi bế tắc, khốn khổ của chồng. Người đàn bà hoàn toàn có quyền lên tiếng đòi

bình đẳng cho mình nhưng chị đã im lặng. Bởi vì chị biết chồng chị không phải là

người ác mà cũng chỉ là nạn nhân của cuộc chiến mưu sinh. Đối với chị, ông ta còn

là một ân nhân (cho chị một gia đình để chị được làm vợ, làm mẹ và cũng chính ông

ta là người lao động nuôi nấng cả đàn con của chị). Vì thế, với người đàn bà, được

chung sống, chấp nhận đau đớn để chia sẻ với chồng gánh nặng áo cơm, để đàn con

có một gia đình chính là lẽ sống và cũng là thân phận cuả chị. Có thể nói, Nguyễn

Minh Châu thật “cao tay” khi làm một cuộc “hoán đổi” vị thế giữa Phùng, Đẩu với

người đàn bà. Từ chỗ Đẩu triệu tập người đàn bà đến toà án để giảng giải cho chị ta

hiểu đến chỗ chính người đàn bà đã làm “bừng ngộ” và “vỡ ra” trong đầu óc đầy

triết lý của anh những lý lẽ giản dị mà sâu sắc về cuộc đời. Đó là hành trình tự nhận

thức, là sự giác ngộ chân lý. Qua suy nghĩ và lý lẽ của người đàn bà hàng chài, nhà

văn Nguyễn Minh Châu đã “đánh thức” trong sâu thẳm người đọc những triết lý về

cuộc sống và lẽ đời. Như vậy, việc lựa chọn linh hoạt điểm nhìn đã giúp nhà văn soi

chiếu hiện thực bằng cái nhìn đa chiều, đa diện. Đẩu nhìn dưới góc độ pháp luật,

Phùng nhìn bằng nhãn quan của người nghệ sỹ, Phác nhìn bằng con mắt trẻ thơ, đứa

con gái và người mẹ nhìn ở góc độ giới và thiên tính nữ. Với điểm nhìn đa tuyến,

Nguyễn Minh Châu đã kéo người đọc vào những đối thoại, tranh biện đa chiều để tìm

chân lý cuộc sống, để dân chủ hoá mối quan hệ giữa nhà văn và công chúng, khơi gợi,

nêu vấn đề để cùng suy ngẫm… Những truyện ngắn kể theo ĐNĐaT của Nguyễn Minh

Châu như Cỏ lau, Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành… đều thể hiện trình độ

nghệ thuật của nhà văn trong việc lựa chọn nhân vật NKC và “thiết kế”, tổ chức điểm

nhìn trần thuật. Nhà văn không chỉ trao cho một nhân vật một điểm nhìn trần thuật mà

có khi cùng một lúc trao cho nhiều nhân vật nhiều điểm nhìn trần thuật. Đây cũng là

cách thức để tạo nên tính phức điệu, phá vỡ tính đơn âm của thể loại trong truyện ngắn

của các nhà văn thế hệ sau như: Những giấc mơ không thành (Lê Nguyệt Minh);

Hãy cắm một nụ hoa vào bình khô nƣớc, Sông ơi (Ngọc Cầm Dương); Trời lạnh

(Trương Quế Chi); Mùa hoa Jonquille sớm (Phan Ý Yên); Những sợi len đan rối

vào nhau, Rao bán trái tim (Keng)... Cách tổ chức điểm nhìn như vậy đã tạo điều

kiện thuận lợi cho tinh thần đối thoại và tự đối thoại cởi mở, dân chủ.

Sử dụng hình thức tự sự này, Chuyện tình của mỗi ngƣời (Nguyễn Khải),

gồm hai NKC ở NT1. Hai người kể này là hai chủ thể độc lập, lời kể của họ cũng là

lời của hai thế giới nội tâm khác biệt. Truyện mở ra theo hai vòng:

Vòng 1: “Tôi” gặp lại người bạn cũ khi cả hai đã già. Lời của NKC rất ngắn,

anh ta dường như chỉ kể lại những gì mình nghe, mình thấy.

Vòng 2: Nhân vật “tôi” đã “bàn giao” vai trò NKC cho nhân vật Dụ. Dụ kể về

cuộc đời mình với nỗi ngậm ngùi, chua xót.

Lối trần thuật này tạo cho câu chuyện sự chân thật và đáng tin cậy. Hơn nữa,

đồng hiện trong câu chuyện là suy nghĩ, là đối thoại của hai NKC. Điểm nhìn di

động trên hai nhân vật xưng “tôi”. Lối trần thuật ấy đã giúp nhà văn “nói” được rất

nhiều. Phần lời của NKC thứ hai chiếm dung lượng lớn hơn (13/16 trang truyện).

Cứ như thế, “tôi” trở thành người dẫn dắt, môi giới để nhân vật chính nhận vai trò

NKC. Lối tự sự này đã từng xuất hiện trong tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc

Phách ở đầu thế kỉ XX (Kí giả kể về Đạm Thuỷ, Đạm Thuỷ lại kể về tình yêu của

mình). Tuy nhiên, Tố Tâm là một tiểu thuyết còn tác phẩm của Nguyễn Khải lại là

một truyện ngắn. Phải chăng đây cũng là sự mở đường cho những truyện ngắn

mang tư duy tiểu thuyết trong văn học thời kì đổi mới (Cánh đồng bất tận -

Nguyễn Ngọc Tư; Thƣơng nhớ đồng quê - Nguyễn Huy Thiệp; Vùng sáng kí ức -

Y Ban; Những mảnh vỡ - Nguyễn Kiên…). Tư duy tiểu thuyết trong truyện ngắn

cũng đã được Nam Cao thể hiện thành công trong Chí Phèo và Đời thừa nhưng câu

chuyện của Nam Cao được kể lại bởi NKC ẩn mình còn NKC trong những truyện

ngắn của văn học giai đoạn sau 1975 là những con người cụ thể xưng “tôi”. Khác

với lối tự sự trong tác phẩm Chuyện tình của mỗi ngƣời (NKC chỉ giữ vai trò phụ,

dẫn dắt, môi giới) những truyện ngắn Nắng chiều, Một ngƣời Hà Nội, Đàn ông,

Chị Mai…, Nguyễn Khải để cho NKC giữ vai chính, trực tiếp tham gia vào các tình

tiết của câu chuyện. Nhờ có quá trình giao lưu với các nhân vật mà tính cách của

“tôi” hiện lên chân thực, tự nhiên. Nói cách khác, NKC xưng “tôi” thứ nhất có vai

trò tổ chức, thiết kế các tình tiết và dàn xếp diễn biến câu chuyện, lời kể của các

nhân vật “tôi” khác chỉ mang tính chất bổ sung, làm rõ hơn tình tiết của câu chuyện.

Thông qua đối thoại, tính cách, đặc điểm của các nhân vật được bộc lộ rõ hơn.

Khác với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, trong những truyện ngắn tự sự ở

NT1 theo ĐNĐaT của Ma Văn Kháng, NKC thường là nhân vật chính giữ vai trò đa

chức năng (vừa là người dẫn dắt câu chuyện, vừa là nhân vật). Chẳng hạn, trong

truyện ngắn Nợ đời, nhân vật “tôi” không chỉ là NKC mà còn là người tham gia vào

diễn biến của câu chuyện. Hình ảnh người đàn bà yêu chồng, hết lòng hy sinh vì sự

nghiệp của chồng hiện lên thật cảm động. Nhân vật “tôi” là người đối thoại với

người đàn bà nọ, là người cảm nhận sâu sắc những bất hạnh của cô ta. Các lời kể

đan xen, bổ sung nhau để tạo thành mạch truyện hoàn chỉnh. Mở đầu, với lời kể

khách quan, người đọc tiếp nhận thông tin về người phụ nữ “xấp xỉ bốn mươi… chị

vẫn còn hết sức duyên dáng, mặn mà” [103, tr. 667] và lão Lực “nhân viên thường

trực hợp đồng. Lão Lực tròn bảy mươi tuổi. Đầu hói trụi, mũi khoằm khoằm, hai

con mắt nhỏ tinh quái nhấp nháy…” [103, tr. 669]. Đi sâu vào những ấn tượng

ngoại hình vốn là sở trường của Ma Văn Kháng. Song, điểm khác biệt của những

tác phẩm kể ở NT1 theo ĐNĐaT nói chung và Nợ đời nói riêng, chính là NKC

xưng “tôi” xuất hiện và tham gia vào câu chuyện, lí giải những “bí ẩn” mà người

đọc đang mong chờ được giải mã. Ban đầu, NKC “giấu mình” để kể một cách

khách quan những gì đang diễn ra rồi sau đó lộ mặt với những suy nghĩ, đánh giá,

tranh biện. Trong quá trình kể chuyện, sự di chuyển điểm nhìn sang người đàn bà

được thực hiện một cách khéo léo và tinh tế: “Vở kịch làm anh ấy kiệt sức. Làm sao

mà anh ấy không kiệt sức hả anh? Hai chục vở rồi…” [103, tr. 678]. Và với sự kết

nối của NKC xưng “tôi”, lời của lão Lực cũng bổ sung thêm thông tin cho câu

chuyện: “Thoạt đầu cô em giở bài nước mắt, khóc lóc, van vỉ, cầu xin…” [103, tr.

680]. Qua lời kể của “tôi”, lời kể của chính người đàn bà, lời kể của lão Lực, câu

chuyện diễn biến đầy bất ngờ, tính cách của các nhân vật được bộc lộ đầy đủ. Như

vậy, “tựa” vào điểm nhìn của các nhân vật, nhà văn đã soi chiếu sự việc từ nhiều

hướng khác nhau để khắc hoạ sâu hơn chủ đề của truyện.

Như đã nói, NKC trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma

Văn Kháng là những trí thức mang dáng dấp của tác giả. Những cái “tôi” ấy không

bao giờ đứng yên mà nó luôn “vận động”, luôn “tư duy” để thực hiện hai chức năng

nhận thức và tự ý thức. Vì vậy, “tôi” không chỉ kể chuyện (miêu tả những gì mắt

thấy tai nghe) mà còn kể tâm trạng (kể về những gì “tôi cảm”, “tôi nghĩ”, “tôi tư

duy”). Đó là hình thức kể - suy ngẫm, kể - tự ý thức, kể - độc thoại, kể - đối thoại,

tranh biện (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Cỏ lau - Nguyễn Minh

Châu; Chị Mai, Chuyện tình của mỗi ngƣời - Nguyễn Khải; Tóc huyền màu bạc

trắng, Nhiên! Nghệ sĩ múa - Ma Văn Kháng…). Những truyện ngắn kể ở NT1

theo ĐNĐaT thường mang tính hướng nội nên các trạng thái tinh thần (ý nghĩ, cảm

xúc, cảm giác…) vẫn nổi lên bề mặt câu chuyện hay ẩn sau câu chữ một cách khéo

léo, tinh tế. Đó vừa là tâm trạng của nhân vật, vừa là sự hoá thân của chính tác giả. Với

lối tự sự này, lời kể vừa mang âm hưởng khách quan (kể về chuyện xảy ra), vừa mang

âm hưởng chủ quan (thể hiện những suy nghĩ, tâm trạng của người kể). Lời văn ấy tạo

giọng điệu đa âm. Nó có khả năng “động” tới cả lí trí và tình cảm của người đọc.

Phùng (Chiếc thuyền ngoài xa) vừa là hoá thân của Nguyễn Minh Châu, vừa

là một nhân vật mà nhà văn sáng tạo để phản ánh hiện thực, thể hiện những thông

điệp và tư tưởng nghệ thuật. Vì thế, trong mạch kể, chúng ta không chỉ đọc được

hiện thực đời sống mà còn đọc được những suy tư, trăn trở, những thức nhận trong

tâm trí NKC - người chứng kiến - người trong cuộc để rồi cùng đồng cảm, cùng đối

thoại, tranh biện và rút ra ý nghĩa cho riêng mình. Trước cách hành xử của người

đàn bà hàng chài, Phùng vô cùng kinh ngạc. Lí lẽ của người đàn bà đã gây “chấn

động” trong nhận thức của anh. Anh đã từ suy nghĩ mặc định, đơn giản, lý thuyết,

thậm chí còn định kiến (“Lão ta hồi trước bảy nhăm có đi lính nguỵ không?”) đến

chỗ hiểu tận cùng cái lý của sự thật. Qua điểm nhìn của NKC, nhà văn muốn khẳng

định cuộc sống đầy nghịch lý không thể nhìn bằng cái nhìn chủ quan, duy ý chí,

lòng tốt và hành động nghĩa hiệp chưa thể “thoả hiệp” với hoàn cảnh. Sâu xa hơn,

nhà văn còn muốn gửi gắm thông điệp về nghệ thuật: nghệ thuật không chỉ là vẻ

đẹp mộng mơ, hư ảo của con thuyền trên mặt biển mờ sương, nghệ thuật còn là

những mảnh đời lam lũ của người dân làng vạn chài. Trong nghệ thuật, cái đẹp chân

chính không dễ gì kiếm tìm, nắm bắt. Ở đây, Nguyễn Minh Châu đã gặp gỡ Nam

Cao trong quan niệm về nghệ thuật: “Nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối,

không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ kia toát ra từ

những kiếp lầm than” (Giăng sáng). Vì thế, rút ngắn khoảng cách giữa nghệ thuật

và đời sống là một thử thách với người nghệ sỹ. Người nghệ sỹ cần phải trung thực,

dũng cảm nhìn vào hiện thực và trước hết phải nhìn vào số phận con người. Phía

sau câu chuyện rất buồn của Chiếc thuyền ngoài xa, trái tim nhân hậu của nhà văn

vẫn ấm áp niềm tin yêu và sự trân trọng trước vẻ đẹp của tuổi thơ, của tình mẫu tử,

sự can đảm, lòng hy sinh, trái tim cao thượng, bao dung, sâu sắc của người phụ nữ.

Với Nguyễn Khải, ta bắt gặp nhân vật “tôi” với cái nhìn hiện thực và tỉnh táo,

sắc sảo và tinh tế - một cái nhìn giàu tính phân tích, lật trở các vấn đề của đời sống.

Nếu Nguyễn Minh Châu kiếm tìm những “hạt ngọc” ẩn giấu ở bề sâu tâm hồn thì

Nguyễn Khải xác lập nhân cách con người trước những hoàn cảnh bắt buộc phải lựa

chọn. Phần lớn nhân vật “tôi” trong truyện ngắn của Nguyễn Khải rất gần với hình

tượng tác giả. Với cái “tôi” riêng tư, nhân vật được soi chiếu ở nhiều góc cạnh và có

điều kiện tự do bình luận, bày tỏ quan điểm của mình. Ở truyện ngắn Hai ông già ở

Đồng Tháp Mƣời, NKC ban đầu chỉ là người trần thuật nhưng sau đó đã tham gia

vào cốt truyện, nói lên tiếng nói của người từng trải. Hai con người xa lạ, vì đồng

cảm mà nương tựa vào nhau. Nguyễn Khải không chú tâm vào việc miêu tả sự kiện

mà chú tâm vào việc miêu tả tâm lí, tinh thần của con người trước những biến cố

của cuộc đời. Xen trong mạch trần thuật, ngôi kể và điểm nhìn di động từ cái “tôi”

này sang cái “tôi” khác. Ông Ba Quốc Hội tự thuật về mình một cách tự nhiên và

chân thực. Người kể chuyện có thể tự do xen vào câu chuyện và đưa ra những bình

giá. Tiếp theo mạch trần thuật, nhân vật “tôi” đã khéo léo “lôi kéo” ông Hai vào

cuộc trò chuyện. Và rồi ngôi kể, điểm nhìn lại di chuyển sang cái tôi thứ ba (nhân

vật ông Hai). Như vậy, truyện ngắn này được thiết kế bởi ba NKC. Các nhân vật trải

lòng trên trang giấy. Những trạng huống tình cảm được khắc hoạ thật chân thực và

xúc động:“việc ấy cứ lưu luyến mãi”, “cách nói chuyện càng duyên dáng, mặn

mà”; “nhưng tôi lại nghĩ khác”; “không có gì khổ hơn là phải sống cô độc”…[98,

tr. 142 - 163]. Nhân vật NKC hiện lên với biết bao trăn trở, suy tư về lẽ sống đích

thực của cuộc đời.

Nếu Nguyễn Minh Châu đi tìm vẻ đẹp của tâm hồn con người giữa đời thường,

Nguyễn Khải xác lập nhân cách con người trong những hoàn cảnh khắc nghiệt thì

Ma Văn Kháng đặc biệt quan tâm tới việc định nghĩa về con người. Ông ham thích

đi tìm lời giải đáp cho những băn khoăn “Con người phải chăng là một phép lạ của

thế giới, hiểu được nó thật không dễ dàng” [101, tr. 474]. Những truyện ngắn tự sự

ở NT1 theo ĐNĐaT là cơ hội để nhà văn đối thoại, tranh biện, suy ngẫm về con

người và cuộc đời. Ở truyện ngắn Nợ đời, trạng thái cảm xúc của nhân vật cũng

được bộc lộ: “Chị e ngại, hơi sợ sệt…”; “người phụ nữ nấc một hồi dài, rồi nghẹn

ngào…”, “suốt ba tiếng đồng hồ tâm trí tôi đã hoàn toàn bị thu hút vào những gì

đang diễn ra trên sàn diễn trước mặt…”, “Chưa bao giờ tôi ở trong một nỗi sợ hãi

khủng khiếp đến thế”…[103, tr. 667 - 683]. Nỗi niềm trăn trở của nhà văn cũng

được bộc lộ trước sự thật nghiệt ngã của cuộc đời: “Tôi vẫn ngồi trong bóng tối của

những suy luận vu vơ… người phụ nữ đẹp thường gây ra những ảo giác cho những

kẻ si tình” [103, tr. 682]. Và nhà văn không ngần ngại đưa ra một kết luận: “Trong

tình yêu, phụ nữ quyết liệt hơn nam giới” [103, tr. 679]. Những truyện ngắn tự sự

theo phương thức này của Ma Văn Kháng không nhiều nhưng đều là những truyện

ngắn đặc sắc, thể hiện tầm nhìn và tâm thế tác giả.

Cần phải nói thêm một đặc điểm nữa về NKC thuộc giới trí thức trong truyện

ngắn tự sự ở NT1 theo ĐNĐaT của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng là mơ ước của họ không chỉ là những giấc mộng nhỏ bé, tầm thường với

cơm áo gạo tiền mà là khát vọng về những điều lớn lao, cao cả, thậm chí ước mơ

khai phóng loài người khỏi những ti tiện, tầm thường. Vì thế, kết thúc câu chuyện

họ kể bao giờ cũng là những nhận thức về lẽ phải và dù thế nào, phải trả giá bao

nhiêu thì họ vẫn vươn tới lẽ sống cao đẹp xứng đáng với hai chữ Con Người. Chiếc

thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu) kết bằng hình ảnh nghệ sĩ Phùng ngắm bức

ảnh của mình và suy tư; Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh

Châu) kết bằng hình ảnh “một buổi sáng ngày đầu năm” với ước mơ làm mẹ Âu Cơ

của Quỳ; Hai ông già ở Đồng Tháp Mƣời (Nguyễn Khải) kết bằng hai gương mặt

của hai ông già dễ gợi lên một niềm vui, một niềm tin còn Nợ đời (Ma Văn Kháng)

lại kết thúc với những bài học về lẽ sống ở đời… Đó là những kết thúc mở, gợi ra

trong lòng người đọc nhiều chiều hướng tư duy và lí giải về con người và cuộc đời.

Những cách kết thúc này khác hẳn với lối kết thúc trong văn học truyền thống (thiên

về kết thúc có hậu - kết thúc đóng) và kết thúc của văn học trước đó (kết thúc rõ

ràng và gửi gắm những thông điệp về nhân sinh). Nó là cơ sở để những cây bút của

thế hệ kế tiếp sáng tạo kiểu kết thúc không có kết thúc (Chơi Hạ Long - Lý Lan;

Stop and go - Nguyễn Vĩnh Nguyên; Mê lộ, Khách - Phạm Thị Hoài; Buổi học

thêm ở tu viện - Phan Thị Vàng Anh), hoặc đưa ra nhiều kết thúc (Mùa hoa cải

bên sông - Nguyễn Quang Thiều; Họ đã trở thành đàn ông - Phạm Ngọc Tiến;

Hoa anh túc - Nguyễn Thị Ấm)…

Việc luân phiên các ngôi kể và trần thuật từ nhiều điểm nhìn (di chuyển điểm

nhìn theo nhiều chủ thể trần thuật khác nhau) đã tạo tính bất ngờ, tính phức điệu và

tăng khả năng khiêu khích đối thoại với người đọc… Đây là sự đổi mới về nghệ

thuật trần thuật của văn học sau 1975 so với văn học truyền thống và văn học trước

đó (NKC thường đồng nhất với tác giả, câu chuyện được kể theo một điểm nhìn duy

nhất xuyên suốt tác phẩm). Trong giai đoạn sơ khai của văn học trung đại, truyện

thường được hình thành từ những mô típ có sẵn như Thiền uyển tập anh, Việt điện

u linh. Đến thế kỉ XVI, Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ đã trở thành tác phẩm

văn học thực sự, có sự gia công nghệ thuật của tác giả chứ không đơn thuần là công

trình ghi chép những truyện cũ mặc dù cốt truyện vẫn là có sẵn. Sang thời kì hiện

đại, truyện ngắn đã ghi dấu nhiều tên tuổi như Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan,

Nam Cao, Thạch Lam, Tô Hoài, Bùi Hiển… Tiếp sau là các nhà văn thời chống

Pháp, chống Mĩ. Nói chung, truyện ngắn trước 1975 thiên về trần thuật NT3, chú

trọng đến cốt truyện. Sự thay đổi quan niệm về tư duy thể loại là cơ sở để các nhà

văn đương đại tìm kiếm cái mới cho văn chương bằng những thể nghiệm, lạ hoá để

cách tân táo bạo cả về nội dung và hình thức. Tiếp cận với những truyện ngắn kể

theo NT1 với ĐNĐaT như Vàng lửa, Chút thoáng Xuân Hƣơng, Tâm hồn mẹ

của Nguyễn Huy Thiệp, Huệ lấy chồng của Nguyễn Ngọc Tư, Họ đã trở thành

đàn ông của Phạm Ngọc Tiến, Xƣa kia chị đẹp nhất làng của Tạ Duy Anh…,

người đọc sẽ có nhiều cách để đọc tác phẩm và họ cũng có quyền lựa chọn cho

mình một điểm nhìn phù hợp với tư duy và sự chiêm nghiệm của bản thân. Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng đã vận dụng khéo léo và đạt hiệu quả

nghệ thuật hình thức tự sự này. Điểm nhìn trần thuật di động tạo nên cái nhìn đa

chiều, đa diện. Vì thế, những trang văn đã đồng hiện những trang đời. Bên cạnh

những ưu điểm như đã trình bày, lối kể chuyện từ NT1 theo ĐNĐaT cũng có những

hạn chế nhất định, dễ đem lại cho người đọc cảm giác đơn điệu, bởi khi trần thuật,

tác phẩm thường dừng lại ở góc nhìn của nhân vật. Tuy nhiên, những truyện ngắn

của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng không bó hẹp tầm nhìn,

chúng đã vượt lên những hạn chế thông thường của hình thức trần thuật này.

Tiểu kết:

Khảo sát, tìm hiểu về ngôi kể và điểm nhìn trong truyện ngắn của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi nhận thấy, kể theo NT3, các

tác giả kể theo ba điểm nhìn: ĐNBN, ĐNBT, ĐNPH. Người kể chuyện trong những

truyện này giấu mình để kể lại toàn bộ câu chuyện mà mình chứng kiến. Ở những

truyện tự sự NT3 theo ĐNBN là những câu chuyện đời thường với những con người

của cuộc sống thường nhật, nhân vật thiên về những biểu hiện bên ngoài, ít nghĩ

ngợi, suy tư. Trong ba nhà văn, Ma Văn Kháng là người sử dụng lối kể này nhiều

hơn cả. Với hình thức tự sự như vậy, người viết đã tạo ra khoảng trống để người

đọc đồng sáng tạo. Tuy nhiên, giới hạn trong lối kể chuyện của Ma Văn Kháng đôi

khi mang lại cho người đọc cảm giác “quen thuộc”, kể cả những sáng tác sau này.

Vì thế, đọc Ma Văn Kháng, độc giả nhận thấy một sự “ổn định” về phong cách. Lối

tự sự NT3 theo ĐNBT lại khác, NKC nương theo điểm nhìn của nhân vật để kể. Vì

thế, NKC ở một vị trí rất gần và ít di động. Thế giới bên trong nhân vật được được

bộc lộ sâu sắc, NKC thiên về biểu hiện tư tưởng. Kết hợp ĐNBN và ĐNBT là lối

trần thuật theo ĐNPH. Các tác phẩm tự sự ở hình thức này có điểm nhìn luôn di

động. Tính di động thể hiện ở sự thay đổi vị trí quan sát hoặc vị trí được quan sát.

Trần thuật ở NT3 có sự kế thừa lối kể chuyện truyền thống và có những cách tân để

phù hợp với nhu cầu đổi mới của văn học đương đại.

Lối trần thuật ở NT1 với NKC xưng “tôi” bao gồm hai điểm nhìn: ĐNĐT và

ĐNĐaT. Ở ĐNĐT chỉ có một cái “tôi” duy nhất đảm nhận vai trò kể chuyện. Anh ta

100

có thể kể câu chuyện của mình hoặc câu chuyện mình chứng kiến. Ở ĐNĐaT có sự

phối hợp nhiều cái “tôi” trần thuật: cái “tôi” với vai trò người dẫn chuyện, chứng

kiến câu chuyện hay tham gia vào tiến trình phát triển của truyện; người tham gia ở

mức độ sâu; người kể lại câu chuyện có liên quan đến mình hay đến một người nào

khác… Nhưng cho dù với dáng vẻ, vai trò nào thì NKC bao giờ cũng là nhân vật

hiện hữu, cụ thể, xác định kể về những chuyện xảy ra trong quá khứ. Đặc biệt, NKC

ở NT1 trong các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng hầu hết là trí thức, họ luôn có mối quan hệ gần gũi với nhân vật và tác giả.

Và vì vậy, cái “tôi” ấy luôn là cái “tôi” mang tính đối thoại, tranh biện. Điều này bắt

nguồn từ sự thay đổi quan niệm, tư duy về thể loại và đó cũng là cơ sở của sự xuất

hiện nhiều giọng điệu trần thuật trong văn học sau 1975.

101

CHƢƠNG 4

GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN SAU 1975

CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG

Giọng điệu là yếu tố quan trọng của cấu trúc tự sự. Đó là một “hiện tượng

nghệ thuật”, biểu thị thái độ, cảm xúc, tư thế, thị hiếu thẩm mĩ của chủ thể trần

thuật. Vì thế, giọng điệu quy định cách thức tổ chức lời văn trần thuật và có vai trò

quan trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Sự mở rộng các phạm

trù thẩm mĩ dẫn đến sự đa dạng hoá giọng điệu trần thuật. Trong truyện ngắn sau

1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, giọng điệu được thể

hiện phong phú với các sắc thái thẩm mĩ: khẳng định, ngợi ca; trào lộng, châm

biếm; trầm tư, triết lí; xót xa, thương cảm. Điều đặc biệt, các sắc thái giọng điệu này

đan xen, hoà lẫn trong từng tác phẩm, trong toàn bộ sáng tác của mỗi tác giả giao

hưởng trong một môi trường giọng.

4.1. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca

Ba mươi năm chiến tranh là thời đại “ra ngõ gặp anh hùng”. Chịu sự chi phối

của khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn, văn học Việt Nam giai đoạn này

đều có chung một giọng điệu chủ đạo là khẳng định, ngợi ca với tinh thần lạc quan,

tin tưởng. Những sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

cũng nằm trong dòng chảy ấy. Song, sắc thái giọng ngợi ca ở giai đoạn sau 1975 đã

nhạt dần chất sử thi cùng âm hưởng hào sảng. Với niềm tin thiết tha, với tâm lí

“dưỡng thiện”, họ luôn trăn trở, tìm tòi để khám phá vẻ đẹp từ con người và cuộc

đời. Bằng giọng điệu khẳng định, ngợi ca, nhà văn đã hướng người đọc đến những

giá trị Chân - Thiện - Mỹ. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca trong truyện ngắn sau

1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng được thể hiện phong

phú, đa dạng. Mỗi nhà văn một “tạng” riêng nhưng giọng điệu ấy đều được cất lên

từ tình yêu sâu nặng với cuộc đời, từ trái tim nhân hậu “nhìn” ra vẻ đẹp của con

người, cuộc đời trong bộn bề lo toan, từ niềm tự hào về vẻ đẹp thiên nhiên, quê

hương, đất nước và những giá trị văn hoá truyền thống của dân tộc…

102

Trước vẻ đẹp cuả con người, các nhà văn luôn thể hiện tình cảm trân trọng

bằng giọng điệu khẳng định, ngợi ca. Đọc truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, ta thường được chiêm ngưỡng những bức chân dung hài hòa

với giọng điệu ngợi ca. Ở Nguyễn Minh Châu là vẻ đẹp khả ái, đầy sức quyến rũ

của Quỳ (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành); vẻ đẹp từ “co” đến khuôn

mặt, nhất là cái cổ thật “đáng giá nghìn vàng” của cô bí thư huyện đoàn (Cơn

giông); vẻ đẹp đằm thắm của Phấn (Hƣơng và Phai); Liên (Bến quê); Thai (Cỏ

lau); vẻ đẹp hoạt bát của mụ Huệ (Khách ở quê ra); vẻ đẹp lanh lợi, khoẻ mạnh

của cô con gái người đàn bà hàng chài (Chiếc thuyền ngoài xa); vẻ hào hoa, lịch

thiệp của Dũng (Phiên chợ Giát)… Đọc truyện ngắn Nguyễn Khải, ta cũng bắt gặp

vẻ đẹp rắn rỏi của ông Ba Quốc Hội (Hai ông già ở Đồng Tháp Mƣời); vẻ đẹp

lãng tử của nhân vật Sinh (Lãng tử); vẻ đẹp đậm đà, đằm thắm của Quê (Chuyện

tình của mỗi ngƣời), chị Mai (Chị Mai), Cô Hiền (Một ngƣời Hà Nội); vẻ đẹp

đầy sức sống của nữ nghệ sĩ Xuân Nội (Đàn ông), vợ Nghinh (Một bàn tay và

chín bàn tay), vợ Sinh (Lãng tử)… Đọc truyện ngắn Ma Văn Kháng, người đọc

trầm trồ trước vẻ đẹp cường tráng của những chàng trai miền núi với vóc dáng

mang hơi thở của núi rừng hùng vĩ như chàng trai Giàng Tả (Giàng Tả - Kẻ lang

thang), Tráng Vần Đa (Hoa Gạo đỏ); vẻ đẹp ngồn ngộn đầy sức sống của Seo Ly

(Seo Ly - Kẻ khuấy động tình trƣờng); vẻ đẹp hấp dẫn, quyến rũ của Duyên (Mẹ

và Con), Xuân (Một chốn nƣơng thân), Quý (Chọn chồng), Nhiên (Nhiên! Nghệ

sĩ múa), Chị Thiên (Chị Thiên của tôi), Thoa (Một chiều dông gió), ông Thại

(Tóc Huyền màu bạc trắng), Anh Khóa (Anh thợ chữa khóa), Thụy (Trái chín

mùa thu)… Nhìn một cách tổng quát, ca ngợi vẻ đẹp hình thể, các nhà văn thường

dành sự ưu ái cho người phụ nữ. Điều đó là lẽ tự nhiên bởi phụ nữ là một nửa thế

giới, là đại diện của cái đẹp, là khởi nguồn của mọi khát khao, rung động.

Cùng ngợi ca người phụ nữ nhưng mỗi nhà văn lại có cách khắc họa khác

nhau. Nguyễn Minh Châu thiên về miêu tả cái duyên ngầm thể hiện trong ánh mắt

và dáng người: “Thiếu nữ mảnh dẻ trong tấm áo cánh màu tím nhạt. Lại một cặp

mắt như cặp mắt của đứa trẻ lên năm” (Chiếc thuyền ngoài xa); “Cái dáng uyển

103

chuyển đầy quyến rũ của một thân hình phụ nữ”; “Tấm thân người đàn bà không

những trẻ trung mà còn toát ra một vẻ đẹp cao quý, đầy sức quyến rũ”, cặp mắt

“trầm tĩnh” của “anh ấy” (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành); “khuôn mặt

và dáng dấp như một nữ sinh” của Hân (Cơn Giông); dáng “mảnh mai như chiếc

lạt”; “vành mi đen khép lại thanh thản đổ bóng xuống cái bầu má đầy đặn rám

nắng” của Thai (Cỏ Lau)… Ánh mắt là cửa sổ tâm hồn, tấm thân người phụ nữ là

sự chắt chiu bao tinh tú của đất trời, bao nhọc nhằn, đa đoan của cuộc đời. Phải vậy

chăng mà hình ảnh người phụ nữ trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu đều có

chung một một vẻ đẹp thầm lặng mà bền vững, tận tụy mà thiết tha. Nguyễn Khải

lại khác, ông dường như tập trung miêu tả các chi tiết của ngoại hình như khuôn

mặt, ánh mắt, dáng người, hàm răng… Trong đó đặc biệt nhà văn chú ý đến chi tiết

“khuôn mặt” và “hàm răng”: Quê (Chuyện tình của mỗi ngƣời) có “gương mặt

đẹp, nước da trắng, hàm răng đen, đều và nhỏ như hạt na”; nghệ sĩ Xuân Nội (Đàn

ông) lại hiện lên với vẻ đẹp rất đàn bà “cặp mắt dài, hàm răng hơi hô nhưng đều và

tròn”, vợ Nghinh (Một bàn tay và chín bàn tay) được miêu tả đầy thiện cảm với

“hàm răng vẫn còn nõn nà như còn con gái, hai mắt thật dài vẫn đẹp, tóc vẫn đen

chẳng có sợi bạc nào”; bà T trong Một chiều mùa đông sở hữu “một gương mặt

đẹp đến choáng ngợp, uy hiếp, chinh phục”; Chị Mai trong truyện ngắn cùng tên

mang cái “nhan sắc đặc tiểu thương Hà Nội”, “mặt tròn, mắt dài, hàm răng nhuộm

đen nhỏ và đều, cười nói dịu dàng, duyên dáng”… Sự chú ý của Nguyễn Khải vào

chi tiết gương mặt và hàm răng đã thâu tóm được thần thái của nhân vật. Hình ảnh

người phụ nữ trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải đều mang vẻ

đằm thắm - hiện thân cho vẻ đẹp của người phụ nữ Việt Nam truyền thống. Còn Ma

Văn Kháng lại đặc biệt ưu ái và thể hiện cảm hứng trân trọng, ngợi ca ở "thiên tính

nữ" với vẻ đẹp phồn thực, đầy chất sinh tỏa, với sức sống mãnh liệt và sức thu hút

kỳ lạ. Vẻ đẹp đó là sự hào phóng của tạo hóa ban tặng cho cuộc đời. Vì thế, nhân

vật nữ hiện lên với tất cả những đường nét gợi vẻ đẹp giới tính: Quý (Chọn chồng)

được miêu tả với vẻ đẹp “mẩy mang”, đầy nữ tính “mặt tròn phính, mắt đen, sáng

rỡ, cằm chẻ, ngực bụ, vai hẹp, hông nở, chân cao”, Hoan (Ngoại thành) hiện lên

104

với vẻ đẹp đầy đặn “hai bầu ngực nở bồng, hun hút một vùng sâu thẳm”. Đó là vẻ

đẹp quyến rũ của Nhiên (Nhiên, nghệ sỹ múa) với “những số đo lý tưởng, biểu

hiện giới tính rực rỡ, nhất là vòng ngực, bờ vai, vùng eo hông. Chân dài và thẳng

nuột. Đôi mắt hai mí đen láy, gò mũi cao…”. Đó còn là vẻ đẹp của nhân vật chị

Thiên (Chị Thiên của tôi) với “eo thon, ngực nở, vai tròn, kín đáo, ý nhị, kìm nén

mà vẫn cứ rừng rực gợi tình”… Hầu hết, các nhân vật nữ của Ma Văn Kháng đều

được xây dựng từ góc nhìn giới tính. Nhà văn đã phát hiện ra sức mạnh tiềm ẩn của

cuộc đời với ý nghĩa nhân văn sâu sắc nhất. Dù cuộc đời có trầm luân, dù mỗi số

phận có đa đoan nhưng những vẻ đẹp ấy vẫn là hiện thân, tinh hoa của tạo hóa, đất

trời, là sức sống bất diệt vượt thời gian.

Nếu trước 1975, với cảm hứng lãng mạn và khuynh hướng sử thi, nhà văn thể

hiện vẻ đẹp con người chủ yếu ở phương diện đạo đức cách mạng, đại diện cho vẻ

đẹp của cộng đồng thì trong những sáng tác sau 1975, các tác giả lại phát hiện

những vẻ đẹp ở bề sâu tâm hồn. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca cất lên trước vẻ đẹp

của lòng nhân ái, đức hy sinh; nghị lực sống với khát vọng đổi thay; vẻ đẹp của tâm

hồn nghệ sĩ, tài hoa; lòng chung thủy khát khao hướng tới tình yêu trọn vẹn; lòng tự

trọng và tinh thần trách nhiệm… Trước hết, ta bắt gặp trong truyện ngắn của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng giọng điệu ngợi ca những con

người giàu lòng nhân ái và đức hy sinh. Tình yêu thương cao cả mà Quỳ (Ngƣời

đàn bà trên chuyến tàu tốc hành - Nguyễn Minh Châu) dành cho những người

đồng đội chính là động lực để chị “đáp con tàu mộng du lang thang” đi tìm ý nghĩa

đích thực của cuộc sống. Ở tác phẩm này, giọng ngợi ca mang sắc thái ngẫm ngợi,

trầm lắng để rồi đằng sau đó, người đọc thấy một Nguyễn Minh Châu lặng lẽ dõi

theo và kiếm tìm, kiếm tìm ánh sáng của cái thiện để nâng niu, trân trọng. Đó là tình

yêu thương giữa ông và cháu trong truyện ngắn Ông cháu của Nguyễn Khải. Điều

đáng trân quý là những người giàu lòng yêu thương sẽ dễ dàng vị tha, thậm chí với

cả những kẻ đã gây bao đau khổ cho mình như Thăng (Cơn Giông - Nguyễn Minh

Châu), chú bé Kiểm (Kiểm - chú bé - con ngƣời - Ma Văn Kháng), Quê (Chuyện

tình của mỗi ngƣời - Nguyễn Khải)…

105

Dường như trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng, lòng nhân ái, đức hy sinh được ngợi ca thường thể hiện qua những nhân vật

phụ nữ. Ở họ, cái đẹp được tỏa ra từ vẻ nữ tính, mẫu tính. Trong chồng chất lo toan,

người mẹ - người vợ luôn là những “bến quê” êm đềm nhất. Từ bà cụ Huân (Mẹ

con chị Hằng) quê mùa nhẫn nhục đến bà mẹ (Mùa trái cóc ở miền Nam) đi ăn

mày tình thương để chuộc tội cho đứa con tàn nhẫn; từ Quỳ (Ngƣời đàn bà trên

chuyến tàu tốc hành) với khát khao làm “mẹ Âu Cơ ngày xưa”; Thai (Cỏ Lau),

Liên (Bến Quê) giản dị, khiêm nhường mang lại niềm tin cho cuộc đời đến người

đàn bà hàng chài chịu sự hành hạ cả thể xác lẫn tinh thần để đàn con có một gia

đình (Chiếc thuyền ngoài xa)… đều mơ về bến đỗ bình yên. Được soi rọi từ điểm

nhìn nhân bản, người phụ nữ trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu mang vẻ đẹp

bình dị và chân thực. Nhân vật phụ nữ của Nguyễn Khải luôn là người nhen nhóm

và gìn giữ ngọn lửa yêu thương. Tấm lòng nhân hậu và đức hy sinh cao cả của vợ

Toàn (Cặp vợ chồng ở chân động Từ Thức), Kiếm (Một bàn tay và chín bàn

tay), Chị Vách (Đời khổ), người mẹ (Mẹ và các con, Mẹ và bà ngoại)… đã in

những trang đời vào những trang văn để người đọc cùng cảm nhận và suy ngẫm.

Với Ma Văn Kháng, giọng điệu tha thiết, yêu thương, chan chứa niềm tin yêu ấy

thường hướng đến những tâm hồn bình dị như nhân vật người mẹ (Mẹ và các con,

Bến bờ), bà cụ Mạ (Ngƣời giúp việc), chị Thảo (Heo may gió lộng)…

Các nhà văn của chúng ta còn ngợi ca những con người giàu nghị lực sống

và khát vọng đổi thay. Nguyễn Minh Châu đã lắng nghe và thấu hiểu “mạch

ngầm” suy tư của người dân nghèo. Lão Khúng trong liên truyện Khách ở quê

ra và Phiên chợ Giát đã cho chúng ta thấy toàn diện chiều sâu tâm hồn và nhân

cách của người nông dân. Họ phải vất vả, vật lộn để giành giật quyền sống. Hình

ảnh lão Khúng khiến ta liên tưởng đến những cuộc “khai thiên lập địa” của

người nông dân. Giọng điệu ngợi ca ẩn sau những câu chữ khi nhà văn viết về

Quỳ (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành); người đàn bà hàng chài (Chiếc

thuyền ngoài xa)… Nếu giọng điệu ngợi ca của Nguyễn Minh Châu trầm tĩnh

trong sự chiêm nghiệm về con người và cuộc đời thì Nguyễn Khải lại thiên về

106

giọng điệu khẳng định những giá trị của cuộc sống bằng một thái độ nghiên cứu,

phân tích nghiêm túc. Dưới ngòi bút của ông, cuộc đời hiện ra với tất cả cái mộc

mạc, thô nhám, xù xì của nó - một hiện thực đầy gai góc. Vì thế, nhân vật của

Nguyễn Khải dường như không bị lý tưởng hóa mà gần với cuộc đời, ở ngay

giữa dòng đời với nghị lực sống phi thường như ông thư ký trong Hai ông già ở

Đồng Tháp Mƣời ; chị Vách trong Đời khổ ; vợ chồng Toàn trong Cặ p vợ chồ ng

ở chân động Từ Thức ; các nhân vậ t Kiế m , Nghinh trong Mộ t bà n tay và chí n

bàn tay ; nhân vậ t bà ngoạ i trong Mẹ và bà ngoại ; các nhân vậ t ô ng và chá u

trong Ông chá u ; nghệ sĩ Xuân Nộ i trong Đà n ông ; Chị Mai trong truyện ngắn

cùng tên ... Mỗ i ngườ i mộ t cả nh số ng nhưng họ đề u biế t vươn lên vớ i niề m tin và

khát khao một sự đổi thay mạnh mẽ . Họ đẹp trong gian khổ và hy sinh . Cũng

giống như Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng luôn trăn trở,

tìm tòi để khám phá cái đẹp từ con người và cuộc đời. Họ nghị lực và giàu khát

vọng như nhân vật chú bé Kiểm (Kiểm - chú bé - con ngƣời), ông Thại (Tóc

huyền màu bạc trắng) và vợ chồng Hoan (Ngoại thành)… Họ là những con

người biết sống vì người khác và ước mơ về sự đổi thay. Họ sống không phải để

“tan biến đi như một hạt cát vô danh” mà để in lại dấu ấn trong cuộc đời.

Bằng giọng điệu khẳng định, ngợi ca trong các trang viết, Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng còn thể hiện sự ngưỡng mộ những con người có vẻ

đẹp nghệ sỹ, tài hoa. Nhân vật Phùng (Chiếc thuyền ngoài xa - Nguyễn Minh

Châu) đã phát hiện ra một khung cảnh “trời cho”. Vẻ đẹp ấy hướng con người đến

cái đẹp để có thể quên đi những phiền não, mặn mòi, đắng chát của cuộc sống đời

thường. Chiều sâu của bức tranh chiếc thuyền ngoài xa, chiều sâu tâm hồn của

người nghệ sĩ hướng đến chính là vẻ đẹp của con người. Cùng sự ngợi ca ấy, nhà

văn Nguyễn Khải đã phát hiện và ngợi ca vẻ đẹp tài hoa, nghệ sỹ như “sắc hương”

vút lên từ hiện thực đầy gai góc, thô nhám, xù xì (nhân vậ t Sinh - Lãng tử). Ma

Văn Kháng ca ngợi vẻ đẹp tài hoa qua các nhân vật thầy Khiển (truyện ngắn cùng

tên); ông Thại (Tóc huyền màu bạc trắng); anh thợ chữa khóa (Anh thợ chữa

khóa). Chính những vẻ đẹp tài hoa, nghệ sĩ đã tạo nên chất thơ cho cuộc đời vốn

đầy rẫy bon chen, phiền muộn này.

107

Những con người thủy chung, giàu khát vọng tình yêu, hạnh phúc cũng được

các nhà văn trân trọng, ngợi ca. Quỳ (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành -

Nguyễn Minh Châu) mang trong mình “khát vọng cháy lòng của một tâm hồn quá

ham hố”. Quỳ đi giữa hai bờ thực - ảo. Cái “thực” của cuộc sống bề bộn thời hậu

chiến và cái “ảo” của mối tình trong dĩ vãng xa xăm. Bên cạnh vẻ đẹp của Quỳ là

tình yêu thầm lặng, bền bỉ của Liên (Bến quê - Nguyễn Minh Châu); sự chờ đợi

thủy chung “suốt đời chỉ có thể yêu được một người và thờ chồng có thể hóa đá”

của Thai (Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu); sự gìn giữ những kỷ niệm tình yêu của

mụ Huệ (Khách ở quê ra - Nguyễn Minh Châu); sự chờ đợi ôm ấp trong lòng

“tấm tình si thầm lặng” của Quê (Chuyện tình của mỗi ngƣời - Nguyễn Khải);

là tình yêu của chị Thiên, Nhiên (Chị Thiên của tôi, Nhiên! Nghệ sỹ múa -

Ma Văn Kháng)…

Các nhà văn còn thể hiện thái độ ngợi ca những con người giàu tự trọng, giàu

nhân nghĩa và tinh thần trách nhiệm. Đây là vẻ đẹp truyền thống của tâm hồn Việt.

Đọc tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, ta thường bắt gặp những nhân vật vì tự trọng

mà ăn năn, sám hối với chính mình như Nhĩ (Bến quê), người họa sỹ (Bức tranh),

bà Sư Thiện Linh (Mùa trái cóc ở miền Nam)…; vì tự trọng mà có thái độ nâng

niu với loài vật như Lan (Một lần đối chứng), bác Thông (Sống mãi với cây

xanh)…; vì từ trọng mà sẵn sàng chiến đấu quên mình với kẻ thù như những người

lính (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành), Thăng (Cơn giông)… Ta nhận

thấy, thấp thoáng sau những con người ấy là bóng dáng của nhà văn Nguyễn Minh

Châu đầy ưu tư, trăn trở, có niềm tin bền vững vào sự hướng thiện của con người.

Đó là một “sự dũng cảm rất điềm đạm”. Nguyễn Khải cũng nhìn nhận con người ở

chiều sâu nhân cách. Nhân vật Cô Hiền (Một ngƣời Hà Nội) là tiêu biểu cho mẫu

người giàu tự trọng. Ma Văn Kháng cũng dành tình cảm ngợi ca những con người

cao quý ấy như: Tráng Vần Đa (Hoa gạo đỏ); Cô Sẹc (Miền an lạc vĩnh hằng);

Pao (San Cha Chải)… Những con người giàu tự trọng vẫn lặng lẽ dệt nên giá trị

bền vững cùng thời gian.

108

Giọng ngợi ca cất lên không chỉ để khẳng định vẻ đẹp của con người mà còn

để bày tỏ những cảm xúc của người nghệ sĩ trước vẻ đẹp của thiên nhiên, quê

hương, đất nước. Nguyễn Minh Châu bằng các diễn ngôn của mình đã khiến người

đọc nao lòng trước cảnh biển đẹp mơ màng trong buổi sớm mai (Chiếc thuyền

ngoài xa - Nguyễn Minh Châu) giống như “một bức tranh mực tàu của một danh

họa thời cổ” đã khiến cho người nghệ sỹ bối rối và “trong trái tim như có cái gì

bóp thắt vào”. Nguyễ n Khả i rấ t í t nhữ ng trang văn “rong r uổ i” suy tư theo cả nh vậ t

thiên nhiên. Tuy nhiên, khi nhà văn đã “dừng lại” để “ thả lỏng” thì những bứ c tranh

thiên nhiên hiệ n lên cũng không kém phần mơ mộng : “Chợt nghe có tiếng lao xao

rấ t nhẹ ở bờ suố i bên kia . Mộ t bầ y công trờ i , mỗ i con cũ ng phả i đế n chụ c ký , nố i

đuôi nhau ra suố i tắ m . Chúng nó tắm rồ i chú ng nó mú a , đuôi xò e hoa to bằ ng

miệ ng ché n lấ p lá nh cả mộ t đoạ n suố i n hư sao trờ i . Tiế ng hoẵ ng kêu phí a xa âm

vang giữ a mộ t rừ ng cây lồ ô và dò ng suố i đá trong vắ t đang miệ t mà i chả y dướ i

chân mì nh . Thầ n tiên cũ ng không thể số ng khá c hơn ” [98, tr. 414]. Nếu Nguyễ n

Minh Châu thườ ng lấy thiên nhiên làm nền cho suy tư của nhân vật , Nguyễ n Khả i

chủ yếu hướ ng đế n những vấn đề của đời sống nhân sinh thì Ma Văn Kháng lại đặc

biệt say mê khi viết về vẻ đẹp thiên nhiên, quê hương, làng bản. Dưới ngòi bút tài

hoa của người nghệ sĩ ngôn từ, cảnh sắc vùng biên ải mang một vẻ đẹp hư ảo, có

sức mê hoặc lòng người. San Cha Chải dẫn người đọc đến với thế giới trong sáng,

thuần khiết để thanh lọc tâm hồn, để không bị vẩn đục bởi thói đời ô trọc: “Trời mở

toang tám cánh cho mình phóng tầm mắt thoả sức nhìn thấy sông Hồng - một vệt

lênh láng nơi lưng chừng trời”; “Những miền núi vàng rộm cỏ gianh như một biển

nắng chiều. Là cái khoảng xanh mờ ảo tít xa của những vùng rừng vầu cổ xưa. Là

cái mùi thảo quả thơm lựng hoà trộn với khí trời tươi mát dưới tán rừng nguyên

thuỷ thuần một loại Pơ - mu lão đại” [103, tr. 766]. Bản Na Le (Mùa săn ở Na le);

Mường Hum, Bản Giáy (Ngƣời bị ruồng bỏ)… đều mang trong mình vẻ đẹp thơ

mộng và kỳ thú ấy.

109

Giọng điệu khẳng định, ngợi ca trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng còn toát lên thái độ trân trọng những giá trị văn hoá

truyền thống của dân tộc. Nguyễn Minh Châu không chỉ phát hiện vẻ đẹp trong văn

hoá Việt là “nếp nhà” (Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa) mà còn phát hiện và viết

về nếp sinh hoạt của người nông dân Việt (Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát). Quan

niệm “Giấy rách phải giữ lấy lề”, “Cá chuối đắm đuối vì con” đã ăn sâu trong tâm

thức của nhân dân ta. Đó là lí do vì sao người đàn bà hàng chài (Chiếc thuyền

ngoài xa) đã cắn răng chịu đựng mọi nỗi cay cực để giữ cho đàn con một mái ấm

gia đình. Hình ảnh Liên (Bến quê) lặng lẽ, tận tuỵ chăm sóc chồng trong những

ngày đau yếu với “cái tiếng bước chân rón rén quen thuộc suốt cả một đời người

đàn bà trên những bậc gỗ mòn lõm” như vọng về tự ngàn xưa nét đẹp của người

phụ nữ Việt. Hình ảnh Thai (Cỏ lau) trong tương quan với núi vọng phu ở bãi đá

trên núi Đợi như gợi lại những giá trị nhân văn cao cả trường tồn trong văn học và

trong nhân dân - biểu tượng của lòng chung thuỷ. Đặc biệt với liên truyện Khách ở

quê ra và Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu đã “định vị được quê hương ruột

thịt của mình trên bản đồ văn chương và trong lòng công chúng”. Những tập quán

của người nông dân Việt được tác giả khắc hoạ chân thực và sinh động qua chân

dung nhân vật lão Khúng. Những giá trị văn hoá của cuộc sống bình dân, thường

nhật được chắt lọc trong trang văn như ý thức sâu sắc về dòng họ, về cội nguồn, về

tình làng nghĩa xóm… Đó là vẻ đẹp tự nhiên mang phong vị làng quê.

Nguyễn Khải cũng phát hiện ra “mạch ngầm” nề n tả ng đạ o đứ c trong mỗ i con

ngườ i củ a cộ ng đồ ng Việ t chính là nhữ ng phong tụ c tậ p quá n , nhữ ng lẽ số ng đẹ p

của cha ông . Theo quan niệ m củ a Nguyễ n Kh ải, cái “nế p số ng tố t đẹ p củ a cha ông

vẫ n lặ ng lẽ chả y trong cuộ c số ng ồ ạ t củ a hiệ n tạ i ” [169, tr. 158]. Và đó là sức

mạnh để giữ mái ấm gia đình và giữ gìn nhân phẩm . Nế p số ng ấy được thể hiện

trong quan niệ m củ a nhân vậ t về cá i ăn , cái mặc, về suy nghĩ , lố i số ng, về lý tưở ng,

khát vọng… C ô Hiề n (Mộ t ngƣờ i Hà Nộ i ) là nhân vật mang đậ m cố t cá ch người

Hà Nội. Trong sâu thẳ m con ngườ i ấy là cái tâ m linh của Hà Nội . Tâm linh đượ c

bồ i đắ p bở i truyề n thố ng củ a mả nh đấ t nghì n năm văn hiế n . Hình ảnh cô Hiền lau

110

đá nh chiế c bá t thủ y tiên tưở ng như đơn giả n mà chứ a đự ng cả không khí đặ c trưng

tế t Hà Nộ i . Đó sẽ là hình ản h mà con ngườ i Hà Nộ i trong tương lai sẽ phả i “nặ ng

lòng hoài nhớ ”. Nhữ ng vậ t dụ ng truyề n thố ng trong gia đì nh đượ c nhà văn nó i đế n

ở nhiề u tá c phẩ m . Đó không phả i là nhữ ng vậ t vô tri , vô giá c . Nó chứa đựng cả

dòng chảy củ a thờ i gian , lịch sử, chứ a đự ng linh hồ n củ a nhiề u thế hệ : “sậ p chân

quỳ và tủ chè , cả một bộ lô đơn thống bình lọ nghe nói rất quý , rồ i đế n á o gấ m và

áo măng tô lông” (Đã tƣ̀ ng có nhƣ̃ ng ngà y vui ); “có bộ tràng kỉ sơn son, thiế p

vàng, sậ p gụ tủ chè ” (Mộ t giọ t nắ ng nhạ t)... Nế p nhà cò n thể hiệ n từ lố i ăn đế n lố i

mặ c. Trong Mộ t ngƣờ i Hà Nộ i là “Bàn ăn trải khăn trắng , giữ a bà n có mộ t lọ hoa

nhỏ, bát úp trên đĩa, đũ a bọ c trong giấ y bản và từng người ngồi chỗ quy định ” [98,

tr. 183]; trong Đã tƣ̀ ng có nhƣ̃ ng ngà y vui là “bữ a ăn thì vẫ n như xưa , mộ t bà n

thứ c ăn , thịt quay , cá nấu om , canh nấ m , thịt băm nhồi ốc lót lá gừ ng…” [98, tr.

381]. “Nế p nhà ” đã gắ n kế t cá c thà nh viên trong gia đì nh và cộ ng đồ ng .

Ma Văn Kháng đã có một thời tuổi trẻ gắn bó với mảnh đất miền Tây. Trở về

Hà Thành, bắt nhịp vào cuộc sống đô thị, ông viết với sự thăng hoa trong cảm hứng

và bút pháp. Ông nhìn ra vẻ đẹp của cuộc đời không chỉ ở những bức tranh thiên

nhiên kì thú, những con người cao quý mà nhà văn còn thể hiện thái độ ngợi ca vẻ

đẹp của văn hoá dân tộc với sự trải nghiệm sâu sắc. Đó là những phiên chợ tình mùa

xuân - người đến chợ để thưởng ngoạn vẻ đẹp thiên nhiên, vui chơi múa hát và tìm

bạn tình. Đó là những phong tục tập quán, nếp nghĩ, lối sống của người dân tộc

Mông, Dao, Xá (Giàng Tả - kẻ lang thang, Móng vuốt thời gian, San Cha

Chải…). Đó là bản Mường Hum, bản Giáy tươi đẹp - “quê hương của các bài dân

ca Giáy quanh năm sầm uất không khí hội hè”. Khi hướng ngòi bút về cuộc sống thị

thành, cũng giống như Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng ca

ngợi nền tảng đạo đức gia đình bởi theo ông “gia đình yên vui luôn là ước mong

muôn thủa của con người”. Bên cạnh những tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đề cập

đến vấn đề này như Mùa lá rụng trong vƣờn, Đám cƣới không có giấy giá thú,

những truyện ngắn như Thanh minh trời trong sáng, Miền an lạc vĩnh hằng,

Thầy Khiển, Bến bờ… đều gửi gắm thông điệp gia đình là bến đỗ bình yên với

111

mỗi con người. Mọi mất mát khổ đau đều được nâng đỡ bởi tình cảm gia đình (Bến

bờ, Thầy Khiển…), bởi niềm tin tâm linh của ông bà tổ tiên và của những người

thân đã khuất (Thanh minh trời trong sáng)… Có thể nói, trong ba nhà văn,

Nguyễn Minh Châu thiên về biểu hiện nét đẹp văn hoá được chọn lựa, chắt lọc từ

cuộc sống; Nguyễn Khải lại say sưa với truyền thống văn hoá của đất Kinh kì; còn

Ma Văn Kháng tìm đến những vẻ đẹp độc đáo của con người miền núi và đô thị

cuộc sống đời thường.

Cùng ngợi ca những vẻ đẹp cuộc đời, mỗ i nhà văn lạ i có mộ t “tạ ng” riêng , mộ t

phong cá ch riêng . Giọng điệu khẳng định, ngợi ca trong sáng tác của Nguyễn Minh

Châu được bộc lộ trực tiếp qua các phương tiện ngôn ngữ. Trước hết là qua cách

xưng hô của NKC đối với nhân vật được kể. Người kể chuyện gọi tên nhân vật bằng

đồng chí, chiến sĩ, bằng các chức danh, già thì gọi bằng ông bà, trẻ thì gọi bằng tên.

Chẳng hạn: “Qua bên kia suối, người chiến sĩ lấy dầu con hổ bóp chân cho tôi, lúc

ngồi nghỉ (…) người chiến sĩ vừa phải “thồ” đống tranh của tôi sau lưng (…) vừa

lại phải mang chiếc ba lô riêng của tôi trước ngực” [33, tr. 120]; “Người nữ quân y

sĩ đưa tôi đến chiếc ghế rồi chị cũng ngồi ghé xuống bên cạnh” [33, tr. 140]… Hàng

loạt các nhân vật khác như: Thai, Lực (Cỏ lau); Phùng, Đẩu (Chiếc thuyền ngoài

xa); anh bộ đội, chủ tịch Bời (Phiên chợ Giát)… cũng được Nguyễn Minh Châu

dành cho cách gọi ấy. Cách xưng hô như vậy tạo nên lối hành văn mang màu sắc

trang nhã. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca còn thể hiện ở việc NKC sử dụng những

từ ngữ miêu tả cảm xúc mãnh liệt của nhân vật, những gam màu gây ấn tượng mạnh

(Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa); những hình ảnh kỳ vĩ, hoành tráng... Nguyễn

Minh Châu được mệnh danh là “người tiền trạm đổi mới”, sự thay đổi trong cách

nhìn về hiện thực và con người đã mang lại cho ông cái nhìn đa diện, sâu sắc.

Những bộn bề lo toan của cuộc sống thường nhật, những khắc khoải, ngổn ngang

sau chiến tranh không làm mất đi ở người nghệ sĩ cảm xúc trước cái đẹp. Cái đẹp

tồn tại và toả sáng ở nơi “bùn lầy”. Và có lẽ, đó mới là niềm tin mãnh liệt nhất, thể

hiện sâu sắc nhất trái tim của người nghệ sỹ Nguyễn Minh Châu.

112

Khảo sát truyện ngắn của Nguyễn Khải , ta nhậ n thấ y, thể hiệ n giọ ng điệ u ngợ i

ca, nhà văn không hô hà o bằ ng nhữ ng mĩ từ , nhữ ng hì nh ả nh so sá nh bay bổ ng mà

bằ ng ch ất liệu ngôn từ sắc nét, sống động. Vì thế, giọng điệu khẳ ng đị nh, ngợ i ca

không rạ ng rỡ , hoành tráng mà điềm tĩnh, thâm sâu: “Cái tiềm lực tinh thần của ông

già lớn thật. Người mạnh như thế cứ rẽ sóng rẽ gió mà đi, có tai hoạ rủi ro nào dám

bén mảng. Thoạt nghe tưởng là có số may, nghe rồi ngẫm cho kĩ chỉ thấy những

người thật mạnh mới tạo được cho mình những may mắn đến hiếm có” [98, tr. 153].

Nếu nhà văn có dùng những hình ảnh so sánh để ngợi ca thì cũng là những hình ảnh

giàu sức biểu cảm và ý nghĩa triết lí: “Mộ t ngườ i như cô phả i chế t đi thậ t tiế c , lại

mộ t hạ t bụ i và ng củ a Hà Nộ i rơi xuố ng chì m sâu và o lớ p đấ t cổ . Nhữ ng hạ t bụ i

vàng lấp lánh đâu đó ở mỗi góc phố Hà Nội hãy mượn gió mà bay lên cho đấ t kinh

kỳ sáng chói những ánh vàng” [98, tr. 199].

Ma Văn Kháng lại thường dùng những mĩ từ, những hình ảnh so sánh bay

bổng… để cảm xúc lộ diện ngay trên câu chữ. Chẳng hạn tả Seo Ly (Seo Ly - Kẻ

khuấy động tình trƣờng), nhà văn viết: “khuôn hình eo hông mượt mà và bầu

ngực tràn trề sinh lực phồn thực”; “mắt nàng biếc xanh màu núi lung liêng, môi

nàng hé mở đầy vẻ mời mọc, gợi tình” [103, tr. 89]...

Trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975, ở các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp

và những cây bút trẻ như Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Lê Minh Khuê, Y

Ban, Phan Thị Vàng Anh… giọng ngợi ca không lộ diện mà chìm sâu trong mạch

trần thuật, trong sự khẳng định nhiều hơn. Kết thúc truyện ngắn Những ngƣời thợ xẻ,

Nguyễn Huy Thiệp để cho nhân vật tiếp tục kiếm tìm lẽ sống, khát khao cái đẹp:

“Chúng tôi cứ đi trên cái cầu vồng bảy sắc bạt ngàn là hoa ban trắng bên đường.

Màu trắng đến là khắc khoải, nao lòng. Này là hoa ban, một nghìn năm sau thì mày

có nở trắng như thế”. Võ Thị Hảo đã khẳng định vẻ đẹp trong tâm hồn những con

người vị tha, nhân hậu như Huân, Tuân, Tâm (Máu của lá); Thảo (Ngƣời sót lại

của rừng cƣời); chàng trai (Nụ hôn đồng trinh)… Giọng điệu khẳng đị nh, ngợ i ca

trong sá ng tá c củ a Nguyễ n Minh Châu, Nguyễ n Khả i, Ma Văn Khá ng sau 1975 đã có

nhiề u thay đổ i so vớ i giai đoạ n trướ c đó . Trướ c 1975, đây là giọng điệu chủ đạo thể

113

hiệ n sự ngưỡ ng mộ , tôn vinh đố i vớ i nhữ ng con người đại diện cho cộng đồng, mang

đậm sắc màu sử thi. Sau 1975, giọng điệu này không hào sảng, rạng rỡ mà trầm lắng

vớ i nhữ ng biể u hiệ n phong phú trong muôn mặ t của cuộc sống đờ i thườ ng.

4.2. Giọng điệu trào lộng, châm biếm

Như đã nói, cuộc sống thời hậu chiến vô cùng bộn bề và phức tạp. Điều đó đòi

hỏi nhà văn phải “nhìn thẳng vào sự thật” và trung thực với ngòi bút của mình. Sự

mở rộng các phạm trù thẩm mĩ khiến văn học gần với đời thường hơn. Sự luân

chuyển nhiều điểm nhìn trần thuật đã khiến cho văn học xuất hiện giọng đối thoại,

có sự cá thể hoá các âm sắc, các nhân vật đều có tiếng nói riêng, không hoà chung

một giọng. Vì thế, giọng điệu trào lộng, châm biếm trong truyện ngắn của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng không chỉ nhằm tạo ra tiếng cười giải trí

mà đằng sau đó mang chứa cả một nỗi trăn trở, suy tư trước cuộc đời đa sự, con

người đa đoan với nhiều cung bậc, sắc thái khác nhau.

Qua khảo sát và tìm hiểu truyện ngắn của ba nhà văn nói trên, chúng tôi nhận

thấy một trong những yếu tố làm nên sự đổi mới cho nghệ thuật trần thuật của văn

học sau 1975 nói chung và truyện ngắn nói riêng là giọng điệu trào lộng, châm biếm

mang màu sắc tự trào. Tự trào là tự cười mình, tự phê bình bản thân một cách hài

hước. Tự trào xuất hiện khi con người ý thức sâu sắc về cái “tôi” cá nhân, dám nhìn

nhận và soi xét chính mình. Trong quá trình tự ý thức, con người luôn đối diện, đối

thoại và thành thật với mình. Giọng điệu tự trào phù hợp với nhu cầu “nhận thức

lại” của mỗi cá nhân. Trong truyện ngắn của ba nhà văn, giọng điệu tự trào của

Nguyễn Khải được thể hiện rõ hơn cả. Ông thường lấy cái tôi của mình làm đối

tượng cười cợt, chế giễu… Điều đó đã lí giải vì sao nhà văn hay sử dụng lối kể

chuyện ở NT1 và NKC có nhiều đặc điểm gần với tác giả, đôi khi còn xưng tên

như: “chú Khải”, “anh Khải”, “đồng chí Khải”… Nhà văn đã hoá thân vào hàng

loạt những nhân vật lạc thời như : ông vụ trưở ng “ nhũn nhặn” và “vô cù ng dễ tí nh ”,

không biế t cá ch khẳ ng đị nh cá i uy của mình (Số ng giƣ̃ a đá m đ ông); anh nhà văn

thất thời (Anh hù ng bĩ vậ n ); sự nhẹ dạ cả tin của nhân vậ t “tôi” (Ngƣờ i ngu )…

Theo dõi dòng ý thức của NKC trong Anh hùng bĩ vận, người đọc không thể

114

không hoà cùng tiếng cười tự trào của nhà văn: “Vậy nên ví thân phận anh nhà văn

với ai nhỉ? Chắc là phải xếp dưới thầy cúng thầy bói. Mấy nghề này đang hái ra

tiền vì còn rất cần cho cái mộng tỉ phú. Chỉ có thể so sánh anh nhà văn hiện nay với

những người dân làm cói ở xã N mà thôi. Lẫm liệt một thời mà bây giờ thì tội

nghiệp quá” [98, tr. 277]. Hay trong Phía khuất mặt ngƣời, lời NKC xưng “tôi”

toát lên thái độ tự giễu, tự chế nhạo mình: “Văn tôi thì khác, người ra kẻ vào ồn ào,

nói năng băm bổ, chõ vào mặt nhau mà nói, mà lí sự thì người đọc không kịp thở,

không kịp cãi, phải sau đó mới thấy còn nhiều chuyện phải bàn cãi” [98, tr. 455].

Còn ở Ngƣờ i ngu, tiế ng cườ i bậ t lên khi nhân vậ t “tôi” phá t hiệ n mì nh bị lừ a , lòng

tố t bị lợ i dụ ng: “Nói cho ngay cái cách xử sự ngu ngốc của tôi trong chuyện vừa rồi

không phả i là lầ n thứ nhấ t . Tôi đã từ ng ngu nhiề u lầ n , bị lừa nhiều lần , chẳ ng qua

là do mình cả tin quá , cứ ngỡ nhữ ng điề u ngườ i ta nó i là thậ t , không hề có ẩ n ý

nào, âm mưu nà o ...” [98, tr. 222]. Giọng điệu tự trào của Nguyễn Khải vừa chua

chát, cay đắng, vừa ngậm ngùi, hờn dỗi. Đằng sau là một thái độ tự tin, dũng cảm

dám “khoe” cái hèn, cái kém của mình. Nguyễn Minh Châu không thể hiện rõ thái

độ tự trào như Nguyễn Khải, song trong sáng tác của ông, ta vẫn nhận ra một cái

“tôi” tự phê kín đáo qua các nhân vật: nhà văn T (Sắm vai), người hoạ sĩ (Bức

tranh), Hạng (Hạng)… Ở truyện ngắn của Ma Văn Kháng, giọng điệu tự trào mờ

nhạt, nhà văn chủ yếu cười những cái xấu, các ác trong cuộc sống thường nhật.

Giọng điệu trào lộng, châm biếm trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng còn thể hiện thái độ bất bình trước thói hư tật xấu,

trước sự đố kỵ, lòng ghen ăn tức ở của người đời. Nguyễn Minh Châu thể hiện thái

độ mỉa mai, châm biếm qua những dòng văn viết về Toàn - nhân vật trong Mùa trái

cóc ở miền Nam. Toàn vốn là một kẻ hèn yếu, “suốt đời chẳng biết tiếng súng là

gì”. Trở về thời bình, hắn đã dựng lên một thứ “nhà tù” với những nguyên tắc vô lí:

“Bao nhiêu xương máu rắc từ trên trời xuống, để thằng lính D7 được cái tự do ghép

thành hai hàng dọc đi đều theo tiếng hô “một, hai” của thằng Toàn” [98, tr. 529].

Toàn là hiện thân của một nhà độc tài thời bình, một loài quỷ mới xuất hiện sau

chiến tranh. Thái độ châm biếm cái xấu, cái ác thể hiện nhẹ nhàng mà sâu sắc.

115

Trong tiế ng cườ i củ a Nguyễ n Khả i , ta cũng bắ t gặ p sự phê phá n , mỉa mai

nhữ ng thó i xấ u là bản tính cố hữu của con người : Cái “sĩ diện hão” của Dụ trong

Chuyệ n tì nh củ a mỗ i ngƣờ i ; thói “cạn nghĩ” , ham tiề n củ a vợ Lưu trong Đà n bà;

thói đồng bóng , đua đò i củ a vợ Tầ n trong Đổi đờ i ; thói bất hiế u, trọng tiền của

nhữ ng ngườ i con trong Mẹ và các con , Nơi về ... Viế t về nhữ ng thó i đờ i nà y , giọng

điệ u trà o lộ ng trăn trở hơn trướ c sự xuố ng cấ p về đạ o đứ c của con người . Giọng

điệ u mỉ a mai trà o lộ ng vẫ n mang sắ c thá i khách quan song đằng sau đó là một nỗi

băn khoăn về thó i đờ i . Khi viế t về sự vô trá ch nhiệ m của con cái đối với cha mẹ ,

ngòi bút Nguyễn Khải thể hiện rõ sự bất bình , nỗ i chua chá t khi con cá i không tiế p

nố i đượ c truyề n th ống gia đình và lấy đồng tiền làm thước đo cho mọi giá trị của

cuộc sống (Mẹ và các con, Nơi về ).

Trong truyện ngắn của Ma Văn Kháng sau 1975, nhân vật vẫn được chia thành

hai tuyến phản diện và chính diện nhưng chỉ ở mức độ tương đối chứ không tuyệt

đối như trước kia. Bằng nhiều cách khác nhau, nhà văn bộc lộ thái độ mỉa mai,

châm biếm một cách rõ rệt đối với những nhân vật phản diện. Người viết không

ngần ngại lột tả cái xấu, cái ác với thái độ căm phẫn. Đó là nhân vật Lỉn trong

Móng vuốt thời gian, kẻ “chịu khó hưởng thụ” có chín vợ và vô số người tình cuối

cùng đã phải chết đau, chết đớn: “Lỉn chết sau một đêm ói mửa, rên la quằn quại, ỉa

đái dầm dề, đau khắp mình mẩy, rồi bại xuội tứ chỉ, mặt đen tím dần. Y chết sớm

hơn tuổi trời cho một năm” [103, tr. 85]. Đó là bà dì ghẻ độc ác đối xử tệ bạc với

con chồng trong Kiểm - chú bé - con ngƣời, là cái Tý Ngọ đổi trắng thay đen trong

Cái Tý Ngọ... Qua những nhân vật này, Ma Văn Kháng vừa bộc lộ thái độ châm

biếm, phê phán vừa xót thương cho những con người “sinh ra mà không được làm

người” theo đúng nghĩa. Khi hướng ngòi bút vào mặt trái của đời sống thị thành,

nhà văn đã phát hiện ra hàng loạt những hiện tượng tha hoá đáng phê phán. Đó là

thói vô ơn, bạc bẽo (Những ngƣời đàn bà). Đó là những kẻ bị tha hoá, biến chất vì

lòng tham lam, ích kỷ (Trăng soi sân nhỏ). Đó còn là thói đạo đức giả của con

người (Ngƣời giúp việc)… Bằng giọng điệu trào lộng, châm biếm, tác giả đã phản

ánh một phần hiện thực của xã hội đương thời.

116

Qua khảo sát, nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy cả ba nhà văn đều sử dụng

giọng điệu trào lộng, châm biếm để thể hiện thái độ bất bình trước những mặt trái

của cuộc sống. Song, tiếng cười của mỗi ngòi bút lại được thể hiện một cách khác

nhau. Giọng điệu trào lộng, châm biếm trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu được

diễn tả qua việc sắp xếp các chi tiết, sự việc trái ngược nhau. Sự trái ngược ấy thể

hiện trong các chi tiết miêu tả ngoại hình của Toàn (Mùa trái cóc ở miền Nam):

“Nửa người trên mềm oặt như thân rắn nhoai về phía trước, nửa người dưới từ thắt

lưng trở xuống vẫn cứng và thẳng đơ như một chiếc com-pa” [33, tr. 529]. Sự trái

ngược còn thể hiện trong hành vi sắm vai đầy khổ sở của T (Sắm vai). Tiếng cười

trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu còn bật lên bởi hệ thống những từ ngữ miêu

tả kết hợp với thủ pháp vật hoá, phép so sánh: “mềm oặt như thân rắn”; “thẳng đơ

như một chiếc com-pa”; “bàn tay sắt cứ bấu chặt lấy tôi suốt đời, thít chặt như một

sợi dây buộc” (Mùa trái cóc ở miền Nam); cái mặt “nhẵn nhụi, bóng bảy”; cái

miệng thì “cười hết cỡ”, “cười mỉm”, “cười duyên”, “cười chua chát”, “vẻ ngây

thơ”, “Anh cũng vội vã cười phá lên, cười mãi, cười hoài như một cái máy. Anh

cười ngặt nghẽo như một cái máy, đến chảy nước mắt” (Sắm vai)… Giọng điệu

mỉa mai, trào lộng còn được thể hiện ngay trong những đại từ để gọi nhân vật như:

y, thị, hắn… Hình ảnh lão Khúng được miêu tả: “Y như một con bọ hung vừa từ

dưới lỗ chui lên, vừa đen, vừa gày, vừa già, vừa xấu”, suốt đời chỉ “chúi mũi vào

hòn đất”. Còn lão chắt Hoè “đã già, mặt mũi lại đen nhẻm y như cái đít nồi đất kho

cá” (Khách ở quê ra). Ta nhận thấy có sự gặp gỡ giữa Nguyễn Minh Châu và Nam

Cao trong giọng văn nặng trĩu ưu tư. Những từ ngữ và thủ pháp nghệ thuật này khắc

hoạ rõ hơn đối tượng được miêu tả. Nguyễn Minh Châu còn vận dụng những thủ

pháp gây cười của dân gian và đặc trưng của văn học trào phúng để tạo giọng điệu

trào lộng, châm biếm. Đó là biện pháp nói quá trong cách miêu tả sự độc tài của

Toàn (Mùa trái cóc ở miền Nam), sự sắm vai quá đáng của nhà văn T (Sắm vai);

khuôn mặt ám ảnh người nghệ sỹ khi “nhìn” vào lương tâm (Bức tranh)… Đó là

kết cấu đầu cuối tương ứng tạo không khí bức bối, bế tắc trong truyện (Bức tranh).

Như vậy, giọng điệu châm biếm, trào lộng đã giúp nhà văn thể hiện ý đồ nghệ thuật

117

một cách khéo léo. Tiếng cười bật lên thâm thuý, xót xa trước những nghịch lý của

cuộc đời. Nó thể hiện cái nhìn khách quan vào hiện thực xã hội.

Khác với Nguyễn Minh Châu, Nguyễ n Khả i đi thẳ ng và o đờ i số ng hiệ n tạ i ,

chạy đua với thời gian để nắm bắt những vận động , diễ n biế n củ a sự kiện , của tư

tưở ng hay tâm trạ ng con ngườ i . Vì thế , giọng điệ u trà o lộ ng , châm biế m chỉ như

mộ t “gia vị ” để là m dị u đi nhữ ng “ngổ n ng ang, bề bộ n” củ a “bó ng tố i” , của “màu

đen”. Giọng điệu hài hước trong sáng tác của Nguyễn Khải hóm hỉnh, thâm trầm.

Nó thể hiện qua những sự việc trá i vớ i lẽ thườ ng . Chẳ ng hạ n , chuyệ n tì nh yêu là

chuyệ n tế nhị , thiêng liêng trong cuộ c đờ i củ a mỗ i ngườ i . Nó thường đến khi con

ngườ i đang ở độ tuổ i đôi mươi . Nhưng trong Nắ ng chiề u, nhà văn đã viết về câu

chuyệ n tì nh đầ y cả m độ ng củ a Bà Bơ . Tình yêu nở hoa kết trái khi “bà chị họ” đã ở

cái tuổi “th ất thập cổ lai hy” . Ở đây là cái giọng hài hước , bông lơn , dí dỏm đầy

chấ t nhân văn: “Này các bạn trẻ, các bạn chớ vội cười, chớ có tự phụ rằ ng chỉ ở lứ a

tuổ i cá c bạ n mớ i biế t mã nh lự c củ a tì nh yêu cá c bà nội cũ ng vẫ n có , nế u như cá i ma

lự c ấ y không tiêu xà i quá phung phí lú c thiế u thờ i ” [98, tr. 180]. Đằng sau đó là một

trái t im độ lượ ng , nhân á i . Điề u đặ c biệ t , giọng điệu trào lộng , châm biếm trong

sáng tá c củ a Nguyễ n Khả i sau 1975 thể hiệ n qua ngôn ngữ đượ c chắ t lọ c từ đời

sống sinh hoạt thường ngày khi hà i hướ c , bông đùa; khi trang nghiêm , thành kính;

khi đôn hậ u , trầ m tư; khi thân mậ t , đờ i thườ ng. Tiế ng cườ i nhẹ nhà ng đ ược bật lên

từ nhữ ng đố i thoạ i . Chẳng hạn như đối thoại giữa ông Vị và thằng con trai trong

Nơi về. Thằ ng con trai nó i : “Cái năm ấy bố cũng dại nhỉ . Bác Cả có một ngôi nhà

to tướ ng ở phố Lò Đú c đã dà nh hẳ n mộ t nử a nhà mờ i cá c em đế n mà bố mẹ lạ i từ

chố i thì lạ qua ”. Ông nó i: “Ngày ấy bọn tao chỉ thích được sống chung với bạn bè

thôi, nó vui lắm. Nó ngồi thừ ra mộ t lú c rồ i ché p miệ ng :“Bây giờ có cá i nhà đó mà

mở cử a hà ng thì há i ra tiề n. Các cụ cũng ngu thật‟‟ [98, tr. 311]. Qua đố i thoạ i nà y,

sự tranh biệ n về quan điể m số ng đượ c bộ c lộ rõ hơn . Thằ ng con há m tiề n , chỉ coi

tiề n là chuẩ n mực củ a đạ o lí , lẽ sống. Ta thườ ng bắ t gặ p nhữ ng đoạ n đố i thoạ i như

vậ y trong sá ng tá c củ a Nguyễ n Khả i . Tiế ng cườ i còn thể hiện qua những lời độc

thoại, nhưng là cấ u trú c dướ i hì n h thứ c tranh luậ n ngầ m . Những dòng ý thức của

118

của các nhân vậ t đan xen nhau. Điề u đó khiế n cho phá t ngôn trở nên cá tính và giàu

cảm xúc hơn . Giọng điệu hài hước còn được thể hiện qua thủ pháp tương phản , đố i

lậ p hoặ c là sự tương đồ ng . Trong truyệ n ngắ n Anh hù ng bĩ vậ n , tình cảnh của anh

nhà văn được ví trong thế tương đồng vớ i ngườ i dân là m có i ở xã N . Có thể nói ,

giọng điệu trào lộng , châm biế m trong sá ng tác của Nguyễn Khải sau 1975 tuy

không phả i giọ ng “chủ âm” nhưng nó gó p phầ n là m nên cá i “ phong vị hà i hướ c rấ t

có duyên”. Cái hài hước trong văn của ông “ không phả i là giọ ng đả kí ch châm chọ c

mà chỉ còn giọng trào tiếu vui một chút, đù a mộ t chú t, nhằ m là m dị u đi nhữ ng cú số c,

nhữ ng thấ t vọ ng để vỡ nhẽ ra mộ t điề u gì đó về con ngườ i, đồ ng loạ i, về vậ n hộ i, thờ i

cuộ c” [98, tr. 131]. Nó giống như lờ i tâm sự củ a nhân vậ t NKC trong mộ t tá c phẩ m củ a

ông: “Nế u như đây đó thấ p thoá ng mộ t nụ cườ i thì cũng là cá i mỉ m cườ i hiề n là nh, vui

mộ t chú t, nghịch một chút cho câu chuyện được đậm đà” [98, tr. 129].

Giọng điệu trào lộng, châm biếm trong truyện ngắn của Ma Văn Kháng thường

được thể hiện qua những chi tiết miêu tả ngoại hình. Chỉ bằng ngôn ngữ trực tiếp

của NKC, nhân vật đã hiện lên một cách sinh động, cụ thể với tất cả sự xấu xa từ

ngoại hình đến tính cách. Hình ảnh Khun (Vệ sĩ của Quan Châu) qua ngòi bút nhà

văn hiện lên thật sinh động: “Hắn đêm ngủ chỉ ngủ có một mắt, một tai. Mà con mắt

ngủ lại là con mắt chột. Cái tai ngủ lại là cái tai bị cắt vành. Cho nên thực chất

đêm Khun không ngủ” [103, tr. 37]. Đó là đặc điểm của một quái thai hơn là của

một con người. Bộ mặt của hắn mới thật là loài “quỷ sứ hiện hình”: “Một mắt lép,

một tai không vành. Cả cái mặt cũng nham nhở như cái đầu lâu bị khoét, gặm dở

dang… Cái sọ người gớm ghiếc ấy cuối cùng lọt thỏm vào đám tóc, râu, lông lá

rậm bù, hôi rình” [103, tr. 36]. Hình ảnh ấy khiến ta liên tưởng đến nhân vật thằng

Thiên Lôi trong truyện Nửa đêm của nhà văn Nam Cao. Nếu như Khun gợi trong

lòng người đọc những cảm giác vừa rụng rời kinh hãi, vừa xót xa, nhức nhối về sự

“hồi tổ lộn giống” thì cái Léng (Thím Hoóng) lại ám ảnh người đọc bởi sự ngu dốt,

cuồng tín, vô nhân tính… Ta nhận thấy, giọng điệu trào lộng, châm biếm trong

truyện ngắn của Ma Văn Kháng sau 1975 tuy không gay gắt, quyết liệt nhưng lại

sâu sắc, thấm thía. Giọng điệu đó thể hiện thái độ phê phán của nhà văn trước

119

những thói hư tật xấu của con người và phơi bày những tiêu cực của xã hội trong

thời kì hậu chiến đầy phức tạp và thức tỉnh phần lương thiện trong mỗi tâm hồn

chúng ta để tạo dựng một cuộc sống yên bình và trong sạch.

Có thể nói, sau 1975, trở lại quỹ đạo thời bình, con người được đặt trong mối

quan hệ với muôn mặt đời thường. Những sáng tác của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn kháng đã phản ánh chân thực những biến chuyển của xã hội

và thể hiện thái độ căm ghét cái ác, cái xấu, mong muốn cái tốt đẹp đến với mỗi

cuộc đời. Có thể nói không tinh quá i, sắ c sả o như Tô Hoà i , không cườ ng điệ u, giòn

giã như Nguyễn Công Hoan hay sâu cay , hả hê như Vũ Trọng Phụng , giọng điệu

trào lộng, châm biếm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng thể

hiện nét phong cách riêng của mỗi ngòi bút. Tiếng cười của Nguyễn Minh Châu thể

hiện sự trăn trở, day dứt về nhân sinh - “một sự trăn trở, day dứt xuất phát từ một

tinh thần, trách nhiệm cao, một ý thức sâu sắc về vai trò và sứ mệnh của nhà văn

đối với xã hội, đối với con người” [79, tr. 101]. Nguyễn Khải lại hóm hỉnh, thâm

trầm với tiếng cười hài hước, dí dỏm đầy chất nhân văn. Tiếng cười của Ma Văn

Kháng tuy không gay gắt nhưng cũng sâu sắc và thấm thía. Mỗi người một sắc thái

giọng điệu khác nhau, song ta đều đọc được ở đó thái độ phê phán những thói hư,

tật xấu của con người, phơi bày những tồn tại của cuộc sống thời hậu chiến phức

tạp. Nó thức tỉnh phần người trong mỗi chúng ta, nó thanh lọc tâm hồn để con

người xây dựng một cuộc sống tươi đẹp hơn. Nếu giọng điệu trào lộng, châm biếm

hoàn toàn vắng bóng trong văn học chiến tranh thì đây lại là giọng điệu được “ưa

chuộng” trong sáng tác của văn học sau 1975, càng thế hệ sau càng đậm đặc. Tiêu

biểu có thể nói tới là tập Tự sự 265 ngày gồm 11 truyện ngắn của Hồ Anh Thái.

Hầu hết những tác phẩm này được viết theo lối hoạt kê với giọng điệu chủ đạo là

châm biếm sâu cay. Nhà văn đã lấy tiếng cười làm vũ khí sắc bén để “hạ bệ” những

kẻ tự mạo nhận là tinh hoa của đất nước; những thói đời kệch cỡm; những hiện

trạng tha hoá; sự sa sút các giá trị nhân văn của con người khi chạy theo lối sống

hiện đại. Cũng có khi chỉ là một cái hài nhẹ nhàng, dí dỏm, là cái nhoẻn miệng, cười

mỉa mà thâm thuý đan xen trong các đối thoại và mạch trần thuật (Chín bỏ làm

120

mƣời - Phạm Thị Hoài; Chậm dần đều, Xập xèng, Tỉnh giấc - Trần Đức Tiến)…

có khi đó là giọng điệu tự trào, đùa tếu (Đi bộ và chạy - Trần Đức Tiến)… Đây

cũng là giọng điệu đặc trưng của văn học sau 1975.

4.3. Giọng điệu xót xa, thƣơng cảm

Trong những truyện ngắn trước 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng, giọng điệu xót xa, thương cảm được sử dụng ít hơn so với các sáng

tác sau 1975. Có lẽ, đó là do sự chi phối của cảm hứng thời đại - thời đại anh hùng

ca tránh nói đến những đau thương, mất mát. Từ sau 1975, trở về với cuộc sống thời

bình, các nhà văn có nhiều điều kiện để suy ngẫm về lẽ đời. Phương thứ c gia tăng

các điểm nhìn trần thuật đã giú p cho nhà văn mở rộ ng trườ ng nhì n . Vì thế giọng

điệu xót xa, thương cảm lắng đọng trong từng câu, từng chữ khi các nhà văn viết về

những mảnh đời bất hạnh và bộc lộ nỗi buồn sâu lắng trước sự hiện diện của cái

xấu, cái ác trong cuộc đời.

Xuất phát từ tình yêu thương cuộc sống và con người của một tâm hồn “chín

trong sự từng trải của những gì được mất”, giọng điệu xót xa, thương cảm trong

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cất lên khi nhà văn đồng cảm với nỗi thống khổ,

bất hạnh. Ở Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, giọng cảm thương thấm đẫm

trong từng câu chữ. Nỗi đau mất người yêu của Quỳ (Ngƣời đàn bà trên chuyến

tàu tốc hành) được diễn tả thật xót xa: “Như một con chim non đã mất bạn, tôi rúc

vào một xó nhà, leo lên tấm sạp nằm ken bằng thân cây sậy của một cô y tá, tôi

trùm chăn kín. Tôi rúc sâu vào trong tấm chăn, chưa bao giờ sống ở trên đời tôi

cảm thấy lẻ loi, cô độc đến vậy (…), tôi nằm im mà tâm hồn tôi vật vã”…[33, tr.

160]. Nhà văn đã nhập vai NKC để hoá thân trong cả ước mơ, khát khao cháy bỏng;

trong dòng tâm tưởng, nghĩ suy của Quỳ. Giọng điệu xót xa, thương cảm còn được

cất lên khi nhà văn nói về nỗi thống khổ của những kiếp người nhỏ bé như lão

Khúng (Khách ở quê ra); về thân phận phụ nữ đầy đa đoan như mụ Huệ (Khách ở

quê ra), Liên (Bến quê), bà cụ Huân (Mẹ con chị Hằng), bà sư Thiện Linh (Mùa

trái cóc ở Miền Nam), người đàn bà hàng chài (Chiếc thuyền ngoài xa), Thai (Cỏ

lau), Hân (Cơn giông)… Trong Cỏ lau, Nguyễn Minh Châu nhìn từ khía cạnh đời

121

tư với sự đồng cảm, chia sẻ để thấy rằng mất mát về tinh thần là mất mát lớn nhất

không gì có thể bù đắp được. Đó là nỗi sầu của người thiếu phụ trong tình cảm giữa

hai người đàn ông: một người yêu, một người thương. Đó còn là nỗi lo âu của người

chồng khi người tình cũ của vợ trở về. Những mất mát, những góc khuất của số

phận con người - những nạn nhân chiến tranh đã được Nguyễn Minh Châu thấu

cảm, chia sẻ trong những trang văn đầy đau đớn. Gọng điệu xót xa, thương cảm đã

chạm đến đáy chiều sâu nhân bản.

Giọng điệu này cũng xuấ t hiệ n khá đậ m đặ c trong cá c sá ng tá c c ủa Nguyễn

Khải sau năm 1975. Bằng cá i nhì n từ ng trả i đầ y chiêm nghiệ m của ngườ i đi qua

chiế n tranh và trở về từ chiế n tranh , Nguyễ n Khả i hiể u sâu sắ c nhữ n g mấ t má t , hy

sinh mà ngườ i lí nh và thân nhân phả i gánh chị u. Vì thế “nỗ i buồ n chiế n tranh ” day

dứ t trên từ ng trang văn củ a truyệ n Cặ p vợ chồ ng ở chân độ ng Tƣ̀ Thƣ́ c , Mộ t bà n

tay và chí n bà n tay . Trái tim yêu thương của nhà vă n đã viế t về họ vớ i tấ t cả sự sẻ

chia và ngưỡ ng mộ . Nhữ ng con ngườ i bấ t hạ nh trong sá ng tá c của ông ở nhiều lứa

tuổ i, nhiề u hoà n cả nh khá c nhau nhưng họ đề u có chung cái nghèo, cái cơ cực và sự

thiệ t thò i, bất hạnh. Đó là chị Vá ch (Đời khổ), mộ t cuộ c đờ i sinh ra để gá nh mọ i nỗ i

cơ cự c, đắng cay. Đó là tì nh cả nh bấ p bênh củ a hai ông chá u (Ông chá u) tựa vào

nhau để sống qua ngày… Đọ c Nguyễ n Khả i , ta cò n nhậ n thấ y thái độ xót xa ,

thương cả m của nhà v ăn toát lên khi viết về nhữ ng con ngườ i “lạ c thờ i ”: nhà văn

trong Ngƣờ i ngu; đạ i tá Bú t , sư bà trong Nhƣ̃ ng ngƣờ i già ; ngườ i ông trong Ông

cháu; hai bà chị họ trong Đã tƣ̀ ng có nhƣ̃ ng ngà y vui ; chị Mai trong truyện ngắn

cùng tên , bà T trong Mộ t chiề u mù a đông ... Có thể nói , nhữ ng nhân vậ t lạ c thờ i

này dường như là sự hóa thân của chính tác giả. Ta đọ c đượ c đằ ng sau câu chữ bó ng

dáng nhà văn với một trái tim nặng trĩu yêu thương, mang đậm tình đời, tình ngườ i.

Trong dòng chảy của văn học sau 1975, cũng giống như sáng tác của Nguyễn

Khải, Nguyễn Minh Châu, truyện ngắn Ma Văn Kháng thấm đẫm giọng điệu xót xa,

thương cảm. Ở truyện ngắn Mã Đại Câu - ngƣời quét chợ Mƣờng Cang khi viết

về nỗi đau khổ cả vật chất lẫn tinh thần của Mã Đại Câu, người quét chợ rách rưới,

cô độc, sống vật vờ như một bóng ma, nhà văn đã không thể cầm lòng. Ma Văn

122

Kháng gần như hoá thân vào nhân vật để thể hiện mọi nỗi niềm chua chát. Dưới

ngòi bút của nhà văn, bà cụ Mạ trong Ngƣời giúp việc là “cái phận” phải sống kiếp

sống con đòi cái ở, con sâu cái kiến, kiếp con cò con vạc, kiếp “giời đày”. Trong thế

giới truyện ngắn của ông, ta còn gặp nhiều cảnh đời cơ cực như Quý (Chọn chồng);

Thuấn (Trăng soi sân nhỏ); thím Hoóng (truyện cùng tên); cô Sẹc (Miền an lạc

vĩnh hằng)… Giọng điệu xót xa, thương cảm cũng được nhà văn sử dụng khi viết

về những bi kịch của khát vọng. Bi kịch của nhà đạo diễn trong Nợ đời, của Thầy

Khiển trong truyện ngắn cùng tên, của Nam trong Trăng soi sân nhỏ… Với giọng

điệu xót xa, thương cảm, nhà văn đã tạo trong ta cảm giác như chính ta bị mất mát,

chính ta đang bị tổn thương. Ma Văn Kháng đã góp phần làm rõ hơn bức tranh hiện

thực đời sống với những cảnh đời, những số phận dệt bởi nước mắt và sự khổ đau.

Bằng sự thương cảm đến quặn lòng, tác giả đã truyền cho người đọc nỗi niềm trắc

ẩn trước những số phận bất hạnh trong cuộc đời.

Văn học là tấm gương phản chiếu xã hội. Mỗi khi Tổ quốc lâm nguy, văn học

trở thành vũ khí tuyên truyền và cổ vũ chiến đấu. Trong những bối cảnh xã hội phức

tạp, quyền sống của con người bị chà đạp thì văn học quan tâm đến thân phận con

người. Đó là lí do vì sao giọng điệu xót xa, thương cảm không xuất hiện trong văn

học giai đoạn 1945 - 1975 nhưng lại phổ biến trong văn học hiện thực 1930 - 1945.

Trên trang văn của Nam Cao, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan,

Tô Hoài, người đọc luôn cảm nhận nỗi xót thương vô hạn của nhà văn dành cho

nhân vật của mình. Giọng điệu ấy có thể bộc lộ trực tiếp trên câu chữ như ở Nhà

mẹ Lê, Đói, Tối ba mƣơi (Thạch Lam); có thể ẩn sau những dòng tự sự lạnh lùng

như Chí Phèo, Một đám cƣới, Một bữa no (Nam Cao); có thể chua chát đằng sau

tiếng cười hài hước như Răng con chó của nhà tƣ sản, Ngƣời ngựa, ngựa ngƣời,

Kép Tƣ Bền (Nguyễn Công Hoan)… Sau năm 1945, trong những sáng tác viết về

đề tài miền núi, Tô Hoài cũng thể hiện thái độ thương cảm, xót xa sâu sắc với thân

phận con người, đặc biệt là người phụ nữ như Mỵ (Vợ chồng A Phủ); bà Ảng (Cứu

đất cứu mƣờng), Thào Mỵ (Thào Mỵ kể đời mình)… Tuy nhiên, giọng điệu xót

123

xa, thương cảm trong truyện ngắn của những nhà văn này khác với giọng xót xa,

thương cảm trong truyện ngắn sau 1795 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma

Văn Kháng. Những con người mà các nhà văn hiện thực thương cảm, xót xa là

những thân phận của chế độ xã hội thực dân nửa phong kiến hoặc là nạn nhân của

những hủ tục miền núi. Thế nên, đằng sau giọng điệu ấy là một thái độ phê phán, tố

cáo mãnh liệt và ẩn tàng tinh thần đấu tranh mạnh mẽ. Trong truyện ngắn sau 1975,

các nhà văn thương cảm, xót xa với những bi kịch tinh thần, những nghịch lí, trái

ngang, những góc khuất tối trong tâm hồn con người. Ở truyện ngắn của các cây bút

thế hệ sau Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, giọng điệu này cũng

được thể hiện một cách day dứt, sâu lắng và khắc khoải. Trên trang văn của họ phơi

trải những nỗi đau như: bi kịch không được làm mẹ của người đàn bà miền núi

(Tiếng đàn môi sau bờ rào đá - Đỗ Bích Thuý); bi kịch bị phụ bạc (Tƣởng - Phan

Thị Vàng Anh); bi kịch “lệch pha” trong tình yêu, hôn nhân (Ngƣời xƣa - Nguyễn

Thị Thu Huệ, Ngƣời đàn bà và những giấc mơ - Y Ban, Bi kịch nhỏ - Lê Minh

Khuê)… Hàng loạt những truyện ngắn của các cây bút như Phạm Thị Hoài, Võ Thị

Xuân Hà, Nguyễn Ngọc Tư… đã rất quan tâm đến vấn đề thân phận người phụ nữ.

Họ viết bằng một thái độ, giọng điệu cảm thương, xót xa của người cùng giới với tất

cả sự thấu hiểu mọi cung bậc buồn đau, mất mát, cô đơn… Như vậy, thế hệ Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã mở đường cho các thế hệ sau tiếp tục

đề cập đến thân phận con người với những nhu cầu, khát vọng sâu kín của tâm hồn

để tạo nên chiều sâu nhân văn cho những trang văn.

Không chỉ đề cập đến thân phận con người, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng còn viết về thói đời đen bạc với với giọng điệu đầy xót xa,

thương cảm. Nguyễn Minh Châu đã cảm thương trước cảnh người mẹ dành cho con

tất cả tình yêu mà chỉ nhận lại từ đứa con sự ghẻ lạnh, thờ ơ trong Mùa trái cóc ở

Miền Nam. Nhà văn chua chát và lên án cách hành xử của thằng con bất hiếu: “Hỡi

trời đất, đã có ai trên đời này nhìn thấy đứa con đang ngửi giọt nước mắt của người

mẹ?” [33, tr. 542]. Giọng điệu thương cảm, xót xa trong tường hợp này không chỉ

124

thể hiện sự đồng cảm của người viết với nhân vật người mẹ mà còn thể hiện sự bất

bình trước biểu hiện của những cái ác, cái xấu. Tác giả đặt câu hỏi về lẽ sống đạo lý ở

đời. Vì thế, đọc văn mà như cảm nhận được rất rõ những xúc cảm của người cầm bút.

Nói về thói đời thật giả và sự biến đổi của con người, Nguyễn Khải cũng viết

với một thái độ chua chát. Câu chuyện về gia đình anh Tần (Đổi đời) đã khiến

người đọc thức tỉnh về sự đổi thay của hoàn cảnh sống dẫn đến sự đổi thay của lòng

người. Khi đã ổn định về kinh tế, những ngày khó khăn lùi xa, tưởng rằng gia đình

anh Tần sẽ có một niềm vui, niềm hạnh phúc thế nhưng gia đình đầm ấm ấy lại rơi

vào bi kịch. Nhân vật “tôi” vào vai NKC đã thể hiện sự thương cảm, xót xa với

người bạn thân của mình trong sự đổi thay của thời cuộc. Ta còn bắt gặp giọng điệu

này của Nguyễn Khải ở những truyện ngắn Anh hùng bĩ vận, Sống giữa đám

đông, Sƣ già chùa Thắm và ông đại tá về hƣu…

Còn gì đau đớn, xót xa hơn khi phải chứng kiến những thói đời đen bạc? Còn

nỗi đau nào hơn khi chính bản thân ta bị phản bội bởi những gì mà ta tin yêu nhất?

Ma Văn Kháng bộc lộ nỗi buồn thấm thía khi viết về thói lừa lọc, xảo trá của người

đời. Ông Tài (Ông lão gác vƣờn và con chó Phúm) gần như sụp đổ hoàn toàn khi

cùng một lúc chứng kiến hai nỗi đau: Người vợ mà ông luôn yêu thương đã phản

bội ông, người giám đốc mà ông luôn nể trọng lại là người tham lam, vụ lợi. Nhà

văn vô cùng xót xa, cay đắng và phẫn uất như đau nỗi đau của chính mình: “Đời chẳng

công bằng, ông thấy số phận quá nhiều cay đắng thiệt thòi”. Đó còn là nỗi xót xa của

Nam trước thói tham lam, vô độ của Bân (Trăng soi sân nhỏ). Giọt nước mắt của anh

dường như chính là giọt nước mắt âm thầm của tác giả: “Nam ngồi rũ xuống vệ đường…

Nam cảm thấy không sao có thể đứng dậy được nữa, nước mắt Nam trào ra khỏi tròng

mắt, Nam khóc một mình, lặng lẽ giữa quạnh hiu” [103, 460].

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng thể hiện giọng điệu xót xa,

thương cảm một cách tinh tế, sâu lắng trong các trang viết của mình. Các nhà văn

đã tạo đà để những cây bút thế hệ sau có điểm tựa và dám phơi trải suy nghĩ, nhận

thức về hiện thực và con người. Cùng thể hiện thái độ trước thói đời đen bạc nhưng

sáng tác của Hồ Anh Thái mang một giọng điệu riết róng, trăn trở, day dứt mạnh

125

mẽ. Nhiều truyện trong Tự sự 265 ngày đề cập đến những thói đời ở xã hội hiện

đại. Nhà văn đã “hạ thấp” để “tái sinh” đối tượng với giọng xót xa, chua chát. Hàng

loạt truyện ngắn của nữ nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ như Ngƣời đàn bà ám khói,

Hoàng hôn màu cỏ úa, Thiếu phụ chƣa chồng, Một chiều mƣa… đã mang một

giọng điệu xót xa khi nhìn những thói đời đen bạc, những éo le khôn cùng của

những “lỉnh kỉnh, dở dang”, của những hụt hẫng và trống trải, những ảo tưởng,

huyễn hoặc về tình yêu, hạnh phúc. Thế nên, nhà văn viết nhiều về những trải

nghiệm đớn đau của người cùng giới với nỗi cô đơn, cay cực của người phụ nữ

trong cuộc đời… Tiếp nối thế hệ đàn anh, những cây bút này thể hiện lối tư duy

mới, cách cảm, cách nghĩ mang đậm màu sắc của con người thời hiện đại với ý thức

rất cao về quyền sống, quyền cá nhân.

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những ngọn cờ tiên

phong đã tìm lối đi mới cho chính mình. Họ đã không ngừng nỗ lực lao động nghệ

thuật để khẳng định bản ngã của mình. Trước “nỗi lo âu sao mà lớn lao và đầy khắc

khoải về con người”, các nhà văn đều thể hiện sự cảm thương, sâu sắc. Tiếng nói

đồng cảm được diễn tả bằng những cách thức khác nhau. Nguyễn Minh Châu tìm

đến “giải pháp đánh thức nhân tính”. Giải pháp ấy bắt nguồn từ tình yêu tha thiết

với con người và cuộc đời. Viết về những uẩn khúc, trái ngang, ta thường bắt gặp

trong trang văn của ông rất nhiều từ ngữ miêu tả nỗi buồn đau. Hình ảnh Quỳ

(Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành) đau nỗi đau mất người yêu với “cơn

mộng du” để tìm lại những gì đã mất ám ảnh tâm trí người đọc: “như một con chim

đã mất bạn tôi rúc vào một xó nhà”; “lẻ loi cô độc”; “Hai con mắt và cả người tôi

như đã bị vắt kiệt hết nước”; “Tôi bỗng oà lên khóc nức nở”; “Tôi úp khuôn mặt

đầm đìa nước mắt của tôi vào giữa mặt vải thô của những bộ quần áo sờn cũ”;

“Tôi đã khóc đến những giọt nước mắt cuối cùng trong người tôi”; “Tự nhiên nước

mắt tôi ứa ra”; “Suýt nữa thì tôi khóc oà lên”…. Đó còn là giọt nước mắt của người

đàn bà hàng chài trước bi kịch gia đình (Chiếc thuyền ngoài xa): “Giọt nước mắt

chứa đầy trong những nốt rỗ chằng chịt”; là “những tiếng khóc đầy đau đớn, thảm

thiết” của lão Khúng khi nghe tin Dũng mất (Phiên chợ Giát); là những giọt nước

126

mắt của các nhân vật trong Cỏ lau như: Lực “Nước mắt tôi cứ muốn trào ra”; hình

ảnh Phi Phi “đã khóc hết nước mắt khi nhận tin Phi mất”; là Thai “gục đầu vào tôi

khóc dấm dứt”… Hay hình ảnh sư bà Thiện Linh (Mùa trái cóc ở Miền nam):

“nhào đến bên cái bàn uống nước, ôm chầm lấy Toàn, gục mặt vào mái tóc Toàn,

những dòng nước mắt đầy hạnh phúc lẫn cay đắng của bà đã ướt đẫm mái tóc

Toàn”; “dòng nước mắt đặc quánh lại”; “bà mẹ bưng vạt áo lên miệng, khuôn mặt

già nua đẫm nước mắt”; “ngước đôi mắt đẫm nước mắt lên”... Để cho nhân vật

khóc - nghĩa là nhà văn để cho nhân vật sống với những nỗi niềm riêng, lắng nghe

và thổn thức với tiếng lòng mình. Gắn với những từ ngữ miêu tả nước mắt là những

từ ngữ biểu đạt nỗi buồn đau: “Nhĩ nghĩ một cách buồn bã” (Bến quê); “Nỗi buồn

trầm ngâm” của Lực, “Nỗi khổ tâm của Quảng” (Cỏ lau); “Nỗi đau khổ tột cùng

của sư bà thiện Linh” (Mùa trái cóc ở Miền Nam); “Nỗi đau gần như hoá dại” của

Lê; nỗi đau “không gượng dậy được” của mụ Huệ (Phiên chợ Giát); nỗi đau khiến

Hân “như một cái cuống hoa bị gãy” (Cơn giông)… Đan xen với những từ ngữ

miêu tả nỗi buồn đau, những từ ngữ nói về nước mắt là những tiếng kêu than của

người kể chuyện: “Hỡi trời đất”; “Người mẹ ấy đẻ ra để làm gì?”; “Con ơi!”, “Ôi

trời đất ơi!, mới ngày nào… nó còn ở đây… thế mà nó chết, chết thật. Chẳng ai còn

tin được nữa. Thế mà nó đã chết thật… thật thế”; “Ừ nhỉ!”; “Thật tiếc!” (Mùa trái

cóc ở Miền Nam). Làm nền cho giọng điệu xót xa, thương cảm trong những trang

văn của Nguyễn Minh Châu còn là những câu văn miêu tả cảnh vật: “Khắp thinh

không đang rung lên những hồi chuông ngân nga trong ánh chiều đang tắt dần,

trong lúc khắp cả mặt đất đang đắm chìm trong bóng tối” [33, tr. 536]. Những lời

độc thoại nội tâm : “Hãy sống tự nhiên, anh hãy cứ yêu người này, ghét bỏ người

kia, anh hãy cứ mặc bộ quần áo, đội chiếc mũ mà em không thích. Em càng yêu anh

gấp ngàn vạn lần đôi bàn tay luôn dấm dáp mồ hôi của anh!” [33, tr. 164]; những

lời nửa trực tiếp: “Nhưng mà tiếc, nhưng mà nhớ nó lắm! Chao ôi! Từ nay sẽ không

bao giờ được trông thấy cái dáng nó đứng trong rừng” [33, tr. 380]… đã mang lại

cho trang văn màu sắc trữ tình lắng đọng và góp phần thể hiện giọng điệu này một

cách chân thành, tha thiết hơn.

127

Trong cá c sá ng tá c củ a Nguyễ n Khả i , ngườ i trầ n thuậ t đã tham dự , hòa nhập

vào cuộc số ng của cá c nhân vậ t để bộ c lộ thái độ thương cả m, xót xa, chia sẻ với

nỗi đau con người trong những xá o trộ n củ a thờ i thế , trong sự vầ n xoay củ a con tạ o .

Giọng điệu thương cảm , xót xa được thể hiệ n bở i rấ t nhiề u từ “ buồ n”. Nhân vậ t

buồ n, NKC buồ n... nỗ i buồ n như giăng mắ c khắ p cá c trang văn : “Mộ t nông thôn

mớ i củ a mộ t xã hộ i mớ i . Chỉ buồ n thôi. No ăn mà buồ n. Không phả i lo nghĩ mà lạ i

buồ n” [98, tr. 279]; “Chuyệ n củ a xã N buồ n là thế, nhưng nghĩ cho cù ng chẳ ng có

gì đáng để phải buồ n. Có chăng là buồ n cho cá i thân phậ n củ a riêng mì nh mà thôi.”

[98, tr. 284]; “Lúc khôn ra, tỉnh ra, hiể u ra thì già mấ t rồ i , làm lại không được nên

buồ n, buồ n và giận, giậ n mì nh là chí nh chứ không dá m giậ n đờ i.” [98, tr. 452]; “Trả

lại biệt thự cho nhà nước ngh ĩ cũng tiếc nhưng không tiếc bằng buồ n bằ ng phả i

chia tay vớ i bạ n bè , và buồ n nhấ t, đau nhấ t vẫ n là phả i chia tay vớ i mộ t thà nh phố

đã là tì nh yêu củ a ông trong nhiề u chụ c năm qua ” [98, tr. 546]. Hay “cái khung

cảnh vắng lặng, buồ n bã của buổi chiề u hôm ấ y ,... tôi sợ phả i gắ n cuộ c đờ i tôi và o

mộ t số phậ n mà tôi biế t chắ c sẽ rấ t quen thuộ c và buồ n tẻ” [98, tr. 265], “Quê vẫ n chưa

lấ y ai, buồ n bã nghe tôi nói đủ mọi chuyện của người đi nhiều biết rộng” [98, tr. 267]...

Chúng tôi cũng nhận thấy , để diễn tả thái độ thương cảm, nhà văn Nguyễn

Khải cũng rấ t nhiề u lầ n để cho nhân vậ t bậ t khó c . Khóc vì đau đớn , khóc vì bế tắc ,

bấ t lự c , khóc để trải lòng : “Mẹ nó khóc còn nó thì cười : Chỉ trong có một tháng

ngườ i chị gầ y rộ c hẳ n, già hẳn. Chị nhìn nó khóc”, “khóc lên khóc xuố ng, rồ i van lạ y,

rồ i gào thét... ngườ i mẹ tả tơi như nắ m giẻ cứ quay trò n quanh thằ ng con dạ i ”, “Rồ i

chị khóc òa lên, chị gục đầu lên đầu gối mà khóc, khóc tấm tức, khóc ai oán”, “chính

tôi, tôi cũ ng muố n bậ t khó c” (Đời khổ); “Mẹ tôi cũng không nói lại, chỉ thấy bà khóc

thì biết hai bà chắc là vừa gặp nhau”, “Ai sẽ nuôi mì nh, nuôi con mì nh nên đà nh khóc

thầ m và phục tùng hơn nữa” (Mẹ và bà ngoại); “nhìn nó cười mà ông Hai muố n khó c,

khóc vì hạnh phúc, khóc vì nhớ nhữ ng ngườ i gắ n bó củ a mộ t thờ i; cái thời ấy đã xa

đến thế sao”; “Đứa con gái lại khóc: Nế u con đi luôn vớ i bố thì con sẽ mấ t anh ấ y ngay

lậ p tứ c” (Sƣ già chù a Thắ m và ông đạ i tá về hƣu); “Anh trai, chị dâu và các em đều

đến thăm anh. Họ khóc thầm khóc lén cả buổi”, “Anh vẫ n ní n lặ ng , vẫ n cắ m cú i đi

128

nhưng mắ t anh đã không cò n nhì n thấ y đườ ng , nướ c mắ t đã ướ t nhò a tấ t cả . Nhữ ng

bướ c đi đẫ m nướ c mắ t”, “Thế là anh òa khóc, khóc nhẹ nhõm, khóc sung sướng vì anh

đã hế t mọ i nỗ i lo”, “Mộ t tuầ n sau thì họ cướ i nhau, mộ t đá m cướ i mà cả mọ i ngườ i đề u

vừ a cườ i vừ a khó c ” (Mộ t bà n tay và chí n bà n tay )… Khảo sát truyện ngắ n c ủa

Nguyễ n Khả i sau 1975, chúng tôi còn nhận thấy, giọng điệu thương cảm, xót xa được

thể hiệ n chủ yế u qua lờ i nử a trự c tiế p: “Ông ố m rồ i, ốm thật rồi. Làm sao bây giờ? Biế t

nhờ cậ y ai bây giờ ? Nó lấy vội nước cho ông uốn g, ông uố ng mộ t hơi như ngườ i bị

khát đã lâu, không chị u ăn gì , đi nằ m ngay, ngườ i co lạ i” (Ông chá u). Lờ i củ a NKC

nhưng cũ ng là lờ i củ a ngườ i chá u lo lắ ng sứ c khỏ e cho ông. Ở đó , ta cũ ng đọ c đượ c sự

thương cả m củ a nhà văn dà nh cho nhân vậ t củ a mình. Chẳng hạn như sự thương cảm

với nhân vậ t ngườ i vợ trong Cặ p vợ chồ ng ở chân độ ng Tƣ̀ Thƣ́ c: “Khổ quá thì chị

đứ ng giữ a trờ i kêu to mộ t tiế ng rồ i lạ i cú i mặ t xuố ng là m. Đẻ ba bậ n, rồ i con ố m, rồ i

chồ ng đau, việ c ngoà i đồ ng, việ c trong nhà , việ c họ , việ c hàng, tính toán công nợ, tính

toán no đói, mộ t mì nh chị phả i cắ n răng đả m đương bằ ng hế t” [98, tr. 243]. Vớ i cá ch

thứ c nà y, lời nửa trực tiếp như hội tụ cả tâm trạng, cảm xúc, suy nghĩ củ a nhân vậ t và

của NKC. Thông qua đó , ngườ i đọ c cù ng đồ ng cả m, chia sẻ . Vì thế, nó góp phần tạo

nên tí nh dân chủ giữ a ngườ i đọ c - nhà văn - nhân vậ t. Điề u đặ c biệ t , nhân vậ t củ a

Nguyễ n Khả i dù đớ n đau, mấ t má t, dù cơ cực, đó i nghè o nhưng vẫ n vươn lên vớ i niề m

tin mã nh liệ t ở tì nh yêu, tình đời, tình ngườ i và số ng hế t mì nh trướ c bã o tố củ a số phậ n,

trướ c bể khổ trầ m luân.

Đọc truyện ngắn Ma Văn Kháng sau 1975, người đọc dễ dàng đồng cảm với

tâm hồn nghệ sĩ giàu trắc ẩn trước cuộc đời và con người. Có thể nói, với cái nhìn

đa chiều, đa diện, tác giả đã phản ánh cuộc sống một cách chân thực. Những cảnh

đời ngang trái, những kiếp người khổ đau như hiện trên từng trang viết. Để thể hiện

giọng điệu thương cảm, xót xa, Ma Văn Kháng thường sử dụng lời văn mang sắc

màu cảm thán bằng những lời than và hình thức câu hỏi tu từ: “Trời! Ông trời sao

mà bất công vậy. Bao nhiêu cái may mắn ông dồn cả cho bà Nhàn. Còn cô em sao

ông nỡ giáng xuống toàn những thiệt thòi, rủi ro?” [103, tr. 115]; “Chao ôi! chị vẫn

khao khát sống.” [103, tr. 191]; “Ôi! Còn đâu nữa bóng hình tươi mát lồng lộng

129

người cô thân thiết đã in sâu vào tâm khảm tôi. Ai trẻ mãi, đẹp mãi được!”

[103, tr. 622]... Nhiều khi để nhấn mạnh cảm xúc xót xa, nhà văn lại dùng lối viết

lặp cú pháp kết hợp với câu cảm thán: “Ai mà có thể dửng dưng trước tình cảm và

những lời lẽ này! Ai mà có thể sắt đá, vô tình trước sự van nài năn nỉ nghĩa tình sâu

nặng như thế! Ai mà có thể cứ sau những lời chân thực đẫm nước mắt, lại đáp bằng

cái giọng điệu kẻ cả, hợm hĩnh lố lăng liên tục như thế!” [103, tr. 111]. Và lột tả

những mất mát, đớn đau của nhân vật, cũng giống như các nhà văn khác, Ma Văn

Kháng sử dụng trường từ ngữ chỉ nỗi buồn đau, nhân vật lặng lẽ với những xúc cảm

nội tâm: “Thay cho cảnh lăn xả vào cắn xé nhau, hai người đàn bà xô lại, ôm chầm

nhau, giàn giụa nước mắt, cùng rống lên nỗi đau lòng thê thiết” [103, tr. 518];

“Nhâm khóc, ân hận dâng trào cay sè. Sao chị chóng quên thế lời hứa hẹn.” [103,

tr. 543]; “Nó không khóc to như lúc chiều. Nó khóc ri rỉ. Ôi! Giá nó không ngủ và

khóc mếu ầm ĩ lên” [103, tr. 644]; “Chiếc khăn len che đầu tụt hẳn xuống vai, hai

con mắt mưng đỏ, người phụ nữ nọ nhìn tôi và đã nhận ra cái trớ trêu của tình thế”

[103, tr. 677]… Nhà văn bày tỏ sự thương cảm với nỗi bất hạnh của nhân vật, đồng

thời cũng lên án, phê phán cái xấu, cái ác ở đời. Qua đó, ông muốn thức tỉnh người

đọc khát vọng tạo dựng cuộc sống tốt đẹp trong tình yêu thương của đồng loại, gia

đình, người thân.

Trong lời văn trần thuật, những lời nửa trực tiếp cũng góp phần thể hiện sâu

sắc thái độ cảm thương, xót xa: “Chao ôi! Chị đã nhận ra mình chểnh mảng trong

việc săn sóc con. Chị đã bỏ đi một hạnh phúc thật sự của người mẹ. Chị đã không

còn trẻ nữa, vậy mà sao chị lại bị lôi cuốn vào một tình cảm xốc nổi như vậy.”

[103, tr. 187]; “Tư ngồi lặng, mỗi lúc một cay nhức trong tâm trí và cảm thấy như

mình có lỗi trong câu chuyện bi đát này.” [103, tr. 295]; “Y là đàn bà. Y không

muốn cao xa đâu. Một đời sống tạm đủ thôi. Đã bao lần y khóc thầm cay đắng. Y

chỉ mong có một túp lều nhỏ của riêng hoặc một góc buồng nhỏ riêng tư thôi.”

[103, tr. 312]… Viế t bằ ng sự đồ ng cả m sâu sắ c nên nhữ ng trang văn của Ma Văn

Kháng cũng chính là những trang đời chứa đựng bao nỗi niềm suy tư . Nhà văn đã

kéo người đọc lại gần để tâm sự , chia sẻ , giãi bày và đồng cảm . Vì thế, khoảng cách

giữ a nhà văn và độ c giả đượ c rú t ngắ n, tính đối thoại, tính dân chủ được thể hiện rõ.

130

Có thể nói, giọng điệu xót xa, thương cảm trong sáng tác của ba nhà văn đã thể

hiện đầy đủ, trọn vẹn sự đồng cảm, sâu sắc trước nỗi đau khổ của con người, trước

những trái ngang, éo le ở đời, trước những thói đời đen bạc… Đằng sau mỗi “tế

bào” câu chữ, ta cảm nhận được một mối “quan hoài” trăn trở của những trái tim

nhân bản, giàu trắc ẩn, hiểu thấu những đớn đau - mất mát, những hy sinh - gian

khổ của con người để cuộc đời này đọng lại sau biết bao trầm luân vẫn là tình yêu

thương. Cùng là nỗi trăn trở về cuộc đời nhưng giọng điệu xót xa, thương cảm của

Nguyễn Minh Châu mang sắc vẻ thâm trầm, chiêm nghiệm, cảm thương chìm sâu

trong mạch ngầm văn bản. Ở Nguyễn Khải, giọng điệu này bộc lộ ngay trên câu

chữ, trong những số phận cay cực của cuộc đời thường nhật. Ma Văn Kháng thì

thương đời, thương người - một tình thương đồng loại đầy sâu sắc, ưu tư của người

cầm bút. Có thể nói, giọng điệu xót xa, thương cảm trong sáng tác của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã góp phần thể hiện tiếng nói nhân đạo

trong văn học Việt Nam sau 1975.

4.4. Giọng điệu trầm tƣ, triết lý

Văn học Việt Nam sau 1975 tập trung vào đề tài đời tư, thế sự. Cuộc đời đa sự,

đa đoan dưới ngòi bút của các nhà văn hiện lên thật chân thực. Sau những năm

tháng sống ào ạt, sôi nổi cho lí tưởng chung, lúc này Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng đã ở lứa tuổi ưa trải nghiệm đời sống. Giọng điệu suy ngẫm,

triết lí dường như là giọng điệu của thời đại khi con người ý thức sâu sắc về bản ngã

và nhà văn ý thức sâu sắc về thiên chức của mình. Giọng điệu này mang lại cho

trang văn chất trí tuệ. Sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

thể hiện những triết lí về văn chương nghệ thuật, về cuộc đời và con người. Triết lí về

văn chương nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là

những trải nghiệm, những bài học được đúc rút từ chính hành trình viết, từ sự cật vấn,

trăn trở lương tâm của người cầm bút về vai trò người nghệ sĩ trong cuộc đời.

Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu thông qua tình huống truyện

đầy nghịch lí đã đặt vấn đề về mối quan hệ giữa nghệ thuật - đời sống; nội dung -

hình thức; cái chân - thiện - mỹ trong cái lấm láp, lam lũ; số phận con người trong

131

cuộc mưu sinh; sự tồn tại của con người và ý nghĩa đích thực của cuộc sống...

Nguyễn Minh Châu còn lý giải về sự thành bại của người nghệ sỹ: “Tôi nghĩ rằng,

với những tay nhiếp ảnh nghệ thuật, nếu không có thêm sự sắp đặt tài tình của ngẫu

nhiên thì với tài ba đến bao nhiêu, anh cũng chỉ thu được những tấm ảnh vô hồn”

[33, tr. 333]. Hay đôi khi lại là tuyên ngôn hùng hồn: “Bản thân cái đẹp cũng chính

là đạo đức” [33, tr. 333]. Trong truyện ngắn Bức tranh, bằng trải nghiệm qua thành

công của mình, nhân vật người hoạ sỹ đã rút ra một điều: “Thành công của nghệ

thuật có đôi lúc là một cái gì đó rất cầu ơ” [33, tr. 164]. Bởi lẽ, người hoạ sỹ đã vẽ

rất nhiều, nhưng chỉ có bức ký hoạ vội vàng trong buổi sáng ở rừng mới vượt qua

được quy luật đào thải của thời gian và còn lại mãi như một cái “đinh” trong sự

nghiệp sáng tác của anh. Người nghệ sỹ luôn hiểu đặc thù công việc của mình:

“Nghề của tôi là cứ phải đi hóng chuyện thiên hạ” [33, tr. 165].

Giống như Nguyễn Minh Châu , Nguyễ n Khả i đế n vớ i văn chương bằ ng c ả

cuộ c đờ i mì nh . Nhữ ng triế t lý về văn chương ngh ệ thuật và vai trò người nghệ sĩ

đượ c thể hiệ n khá rõ . Trong truyệ n ngắ n Phía khuất mặt ngƣời , mượ n lờ i nhà văn

Hạnh, Nguyễ n Khả i đưa ra nhữ ng giả đị nh : “Văn chương là cá i thế giớ i mộ ng mơ

của con người, là một đặc quyền thiêng liêng của riêng con người ” [98, tr.

456]. Ý thức điều đó nên ông cũng tự nhận diện được cái “tạng” của mình : “Văn tôi

thì khác người ra kẻ vào ồn ào , nói năng băm bổ , chõ vào mặt nhau mà nói , mà lý

sự , đã lý sự thì người đọc không kịp thở , không kị p cã i , phải sau đó mới thấy còn

nhiề u chuyệ n phả i bà n , phải cãi” [98, tr. 455]. Với Nguyễn Khải, cái giá của nghề

văn, của người làm văn chươn g trướ c cơn bã o tá p củ a sự đổ i thay giố ng như “ anh

hùng bĩ vận ”: “Ôi trờ i ! Chẳ ng nhẽ cá i giá củ a nhà văn lạ i hơn mộ t giá m đố c ?

Ngườ i ta chỉ thấ y cá c nhà văn chạ y quanh ông giá m đ ốc chứ chưa từ ng thấ y cá c

ông giá m đố c chạ y quanh nhà văn bao giờ ” [98, tr. 276]; “Chỉ có thể so sánh anh

nhà văn hiện nay với người dân làm cói ở xã N mà thôi . Lẫ m liệ t mộ t thờ i mà bây

giờ thì ... tộ i nghiệ p quá !” [98, tr. 279]. Ngườ i là m văn chương có thể đi qua vậ n bĩ

mà không nản lòng , vẫn giữ đượ c cá i né t riêng , phong thá i riêng củ a mì nh mớ i là

điề u đá ng trân quý. Dòng thời gian sẽ “gạn đục khơi trong” mọi giá trị chân chính.

132

Những triết lý về giá trị của văn chương và sứ mệnh của người cầm bút cũng được

Ma Văn Kháng chiêm nghiệm, triết lí một cách giàu sức thuyết phục bằng cái nhìn

đa chiều. Nhiệm vụ của văn chương là phải đi sâu, khám phá tất cả những đa đoan,

đa sự của con người và cuộc đời bởi: “Văn chương là việc đời thông qua việc đào

bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn chứ đâu phải là đi hớt lấy cái váng bọt nổi

trên mặt của ngoại vật” [103, tr. 442]. Văn chương phải đào sâu, tìm hiểu “con

người ở bên trong con người” để giúp người đọc nhận thức đúng bản chất của đời

sống. Ở truyện ngắn Bát ngát trời xanh, từ hình ảnh con chim cu gáy có giọng thổ

mổ tứ khi bị nhốt trong chiếc lồng chật hẹp thì hót âm thanh não nùng, thống thiết

làm mê mẩn hồn người còn khi sang chiếc lồng to rộng thì lại biến thành chú “chim

câm”, tác giả đã rút ra chân lí: “Nghệ sĩ một khi được sống trong nhà cao cửa rộng,

ăn sung mặc sướng hơn đồng loại thì còn gì là cảm hứng sáng tạo nữa”. Đó là chân

lý rút ra từ chính quá trình lao động nghệ thuật của tác giả. Trước Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nam Cao đã từng có những triết lí rất sâu sắc

về văn chương và vai trò của người nghệ sĩ qua những tác phẩm như Trăng sáng,

Đời thừa, Sống mòn, Đôi mắt… Tuy nhiên, những triết lí của Nam Cao thường

được phát biểu trực tiếp trong các sáng tác (kiểu truyện ngắn luận đề) như những

tuyên ngôn về nghệ thuật mang tính phổ quát, chân lí tuyệt đối.

Không chỉ triết lý về nghệ thuật và vai trò của người nghệ sỹ, các nhà văn còn

triết lí về cuộc đời và con người. Nguyễn Minh Châu triết lý một cách giản dị mà

sâu sắc. Ở truyện Đứa ăn cắp, trước lối sống a dua, ghen ăn tức ở nhà văn đã phải

thốt lên: “Đôi lúc con người ta trở nên tàn ác một cách hồn nhiên” [33, tr. 254]. Với

triết lý đơn giản này, tác giả đã đánh thức suy nghĩ của người đọc về câu hỏi: “Thế

nào là một người tốt?”. Ranh giới giữa tốt - xấu, giữa nhân hậu - tàn nhẫn thật mong

manh. Nhà văn như muốn nhắn nhủ chúng ta hãy sưởi ấm trái tim nồng hậu, trắc ẩn

của mình để cuộc đời này ấm áp hơn, bởi lẽ: “Trong tất cả sự mất mát thì mất mát

một con người là không có gì bù đắp được, không sao lấy lại được” [33, tr. 160].

Nhà văn cũng phát hiện khả năng của con người trước cuộc sống là hữu hạn, có

những giới hạn mà ta không thể vượt qua. Chính những phút yếu lòng đã làm con

133

người đi “lầm đường”, rồi để tuột khỏi tay mình những điều quý giá: “Con người ta

trên đường đời thật khó tránh được những cái điều vòng vèo hoặc chùng chình”

(Bến quê). Là con người hiền lành, nhút nhát, giàu yêu thương và nặng tình với

cuộc đời, Nguyễn Minh Châu không “đao to búa lớn”, ông phát hiện và khái quát

thành chân lý giản đơn. Ở truyện Mẹ con chị Hằng, mượn lời bà cụ Huân, nhà văn

đã nói hộ cho biết bao tấm lòng ngưòi mẹ. Bà cụ Huân cũng như những người mẹ

khác đều hy sinh hết thảy vì con, không kỳ vọng đáp trả: “Đời con người ta vay của

cha mẹ rồi trả cho con cái” [33, tr. 249]. Cái triết lý tưởng như giản đơn mà lại vô

cùng thấm thía. Như đã nói, Nguyễn Minh Châu luôn dành riêng tình cảm ưu ái đối

với nhân vật nữ. Triết lý và suy ngẫm về “thiên tính nữ” do đó có chiều sâu và ám

ảnh hơn nhiều. Điều này được thể hiện qua chính những trải nghiệm của Quỳ

(Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành): “Tình thương người bẩm sinh của nữ

giới - sợi dây thần kinh đặc biệt nhạy cảm của nữ giới chúng tôi” [33, tr. 184]. Nhà

văn đã khẳng định, đề cao vẻ đẹp “thiên tính nữ” của nhân vật, nhất là những con

người trong vai trò “tạo ra con người”, là người mẹ, người vợ, người phụ nữ mang

vẻ đẹp tâm hồn cao quý.

Nếu triết lí của Nguyễn Minh Châu đậm màu sắc suy tư thì triết lí của Nguyễn

Khải lại thể hiện một cái nhìn sắc sảo về hiện thực. Giọng điệu tr ầm tư, triế t lý đã

hình thành ở Nguyễn Khải từ rất sớm . Sau 1975, nhữ ng triế t lý củ a ông thể hiệ n sự

chiêm nghiệ m về nhiề u vấ n đề c ủa đời sống và con người . Ông không là m ngườ i

đọ c đắ m chì m trong cả m xú c mà chú ý vào việc “đá nh thứ c trí tuệ củ a họ ” . Tác

phẩ m củ a ông phả i là “liề u thuố c giả i mê” cho ngườ i đọ c . Vì thế , mỗ i tá c phẩ m

thườ ng chứ a đự ng nhiề u vấn đề triế t lý nhân sinh. Nhữ ng triế t lý giản dị được rút ra

từ chí nh cuộ c số ng củ a chú ng ta nên nó gầ n gũi , dễ hiể u mà vẫ n rấ t sâu sắ c : “Chỉ có

cái tâm tốt của con người mới làm nẩy nở những cái mầm yêu thương đ ang bị thui

héo ở đâu đó” [33, tr. 181]. Nế p nghĩ quen thuộ c khiến con người không thoát được

lối mòn: “Thì ra lấy con ông địa chủ để được hầu vẫn cứ vinh hạnh hơn là lấy con

ông nông dân để đượ c bì nh đẳ ng” [98, tr. 206]. Nhữ ng quy luậ t cuộ c đờ i , nhữ ng lẽ

số ng cũ ng đượ c nhà văn đú c rú t mộ t cá ch rấ t tự nhiên : “Nhữ ng ngườ i quá già u lò ng

134

tự trọ ng , lại có tính hay xấu hổ là số ng gian truân lắ m ” (Cặ p vợ chồ ng ở chân

độ ng Tƣ̀ Thƣ́ c ); “Ngườ i không á c , không tà n nhẫ n , không vô ơn thì không thể

thắ ng cuộ c đượ c ” (Số ng giƣ̃ a đá m đông ); nhữ ng thó i đờ i đen bạ c , nghiệ t ngã :

“Thói thường ai cũng thích làm bạn với người sang , ngườ i mạ nh chứ ai thí ch đá nh

bạn với kẻ hèn kẻ yếu ” (Số ng giƣ̃ a đá m đông ). Nhà văn còn chỉ ra căn nguyên

nhữ ng nỗ i khổ củ a ngườ i đà n bà : “Ngườ i vợ tì nh nguyệ n là m nô lệ thì anh chồ ng

nghiễ m nhiên thà n h nhà độ c tà i , dám nói năng , xử sự tù y tiệ n , thô lỗ , không cò n e

sợ gì cả ” (Mẹ và bà ngoại). Trong cá i vò ng quay nghiệ t ngã củ a thờ i cuộ c , Nguyễ n

Khải còn chiêm nghiệm về sức mạnh vạn năng của đồng tiền : “Xem ra đồ ng tiề n

khiế n ngườ i gọ n hơn , nhanh hơn , đượ c việ c hơn là dù ng tì nh khiế n ngườ i ”

[98, tr. 302]. Đồng tiề n có sứ c mạ nh xoay chuyể n tình thế, có khi thay đổ i cả vậ n

mệ nh. Trở về quỹ đạo của cuộc sống thời bình , khi vấ n đề giả i phó ng dân tộ c , đấ u

tranh chố ng kẻ thù đã không phả i là mố i quan tâm duy nhấ t củ a con ngườ i nữ a thì

hàng loạt những nhu cầu về ăn, ở, đi, lại, vui chơi, giải trí được con ngườ i quan tâm:

“Đã có nhiề u ngườ i thí ch vui để tiêu tiề n lậ p tứ c sẽ có nhiề u ngườ i bà y trò để kiế m

tiề n” [158, tr. 321]. Và vì thế , đồ ng tiề n cà ng ngày càng được trọng vọng . Nhà văn

còn chiêm nghiệm về sự không trùng khít số phận cá nhân và số phận cộng đồng:

“Trong cuộ c đổ i thay số phậ n củ a nhiề u cá nhân sẽ rấ t bi thả m , nhưng số phậ n củ a

cộ ng đồ ng thờ i sau bao giờ cũ ng lớ n hơn thời trướ c.” [98, tr. 217].

Cũng giống như Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã đưa

ra những triết lý về sự sống và cái chết, về sự hữu hạn của con người trước dòng

chảy của thời gian: “Cái chết là bất khả kháng”, “Con người ai cũng như ai, từ bậc

đế vương đến tên đánh giậm, gã mã phu, chỉ được sống có mỗi lần, và chỉ một lần

mà thôi”, “Cái chết nằm ngay ở bản thân mình” (Móng vuốt thời gian). Sự sống

của con người chỉ là cái hữu hạn trong cái vô hạn của thời gian và sự tuần hoàn của

tạo hoá. Ma Văn Kháng muốn thể hiện con người trong mối quan hệ đa chiều, đa

diện với cuộc sống, xã hội: “Con người dẫu khôn ngoan đến đâu vẫn có thể mắc sai

lầm” (Thím Hoóng). Tình thương sẽ làm cho cuộc sống này tươi đẹp hơn và “con

người chỉ xấu xa trước đôi mắt ráo hoảnh của phường ích kỉ” mà thôi. Điều quan

135

trọng là con người cần tin vào cuộc sống, tin vào sức mạnh bản năng bởi “nơi sa

mạc vẫn còn có hoa nở”; “Cuộc sống mang bản chất hào phóng nên ở nơi kiệt cùng

khổ đau vẫn có sự sống sinh sôi” (Ngƣời bị ruồng bỏ). Giọng điệu trầm tư, triết lý

còn được thể hiện sâu sắc và thấm thía khi tác giả biện giải về sự sống và cái chết

của con người. Ma Văn Kháng quan niệm sâu sắc về ý nghĩa của sự sống, sự tồn tại

và cái chết. Một sự sống có ý nghĩa có thể bất chấp thời gian để trở thành giá trị

vĩnh hằng ngay cả khi con người không còn tồn tại trên cõi đời này. Một cuộc đời

vô nghĩa mới chỉ là tồn tại, là “cái chết mòn về tinh thần” mà thôi. Những triết lý

này được diễn đạt bằng nhiều cách qua những nhân vật khác nhau trong truyện ngắn

Thanh minh trời trong sáng. Vợ và con của người lính đã tử trận mong muốn

chồng và cha mình đang sống ở thế giới bên kia nên có một niềm tin đẹp đẽ: “Chết

là sống ở một thế giới khác”. Với Hoan, ông giáo nhiều chữ nghĩa thì cho rằng:

“Chết là một phát minh vĩ đại của tự nhiên, vì không có chết thì không có sự sống”

[103, tr. 475]. Và Chương, người lính từng xông pha nơi trận mạc thì quan niệm

chết là “những chuyến xe không có khứ hồi”... Ma Văn Kháng còn khơi gợi người

đọc nhìn sâu vào bản chất của những hiện tượng đời sống. Chẳng hạn như việc nhân

vật bà cụ Mạ (Ngƣời giúp việc), mặc dù bị nhục mạ, bêu riếu tàn tệ mà vẫn nhẫn

nhịn trong phận tôi đòi, vẫn cung cúc chu đáo không hề giảm sút nhiệt tình với

“chức trách” khiến nhà văn suy ngẫm: “Hoá ra con người ta có thể nhịn ăn, nhịn

mặc và nhịn cả nhục nữa” [33, tr. 349]. Nhà văn đã chỉ ra thói quen cố hữu là

nguyên nhân cho những bi kịch của con người. Bởi lẽ “tên nô lệ sinh ra kẻ độc tài”.

Trong xã hội này còn biết bao con người đang tồn tại cùng với nỗi đau khổ do chính

mình tạo ra như thế.

Tuy cùng chiêm nghiệm, triết lí về cuộc đời nhưng mỗi nhà văn lại có cách

bày tỏ khác nhau. Giọng điệu trầm tư, triết lý trong truyện ngắn của Nguyễn Minh

Châu hình thành từ những hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng. Những ẩn dụ, biểu

tượng đa nghĩa không tham gia vào cốt truyện và hành động nhân vật nhưng nó giãi

bày được nhiều suy nghĩ của tác giả, tạo cho tác phẩm chiều sâu trí tuệ: sắc tím đậm

hơn của những bông hoa bằng lăng cuối mùa và “những tảng đất đổ oà vào giấc

136

ngủ”; “Bờ sông bên này sạt lở” (Bến quê); hòn vọng phu (Cỏ lau); đôi bàn tay dấp

dính mồ hôi (Ngƣời đàn bà trên chuyến tàu tốc hành)… Hầu hết, mỗi tác phẩm

của Nguyễn Minh Châu đều xuất hiện hình ảnh biểu tượng. Giải mã những biểu

tượng nghệ thuật ấy, người đọc đã chạm được tới tầng sâu tư tưởng của tác giả.

Giọng điệu suy ngẫm, triết lý còn được thể hiện qua lời nửa trực tiếp và lời trữ tình

ngoại đề, qua dòng ý thức và những độc thoại nội tâm (Phiên chợ Giát). Như vậy,

giọng điệu suy ngẫm, triết lý như là phương tiện đắc lực để nhà văn gửi gắm những

thông điệp về cuộc sống và lẽ đời qua trang viết. Chính vì thế, nhiều nhà nghiên cứu

cho rằng truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là truyện ngắn luận đề.

Nếu Nguyễn Minh Châu triết lí bằng ngôn ngữ hình tượng thì Nguyễ n Khả i

triết lí bằng ngôn ngữ chính luận, đan cài trong mạ ch trầ n thuậ t là nhữ ng triết lí ,

bình luậ n củ a NKC . Do đó lờ i kể mang tí nh tranh bi ện rõ ràng: “Nhữ ng ngườ i quen

ăn bá m phả i bà n chuyệ n tự kiế m số ng thì buồ n cườ i lắ m , khổ tâm lắ m , tính việc gì

cũng khó, chỉ cái chết là dễ thôi ” [98, tr. 343] ; “Không phả i nhờ vả , quỵ lụy ai vì

miế ng cơm manh á o là đủ để vui rồ i ” [98, tr. 344] ; “không phả i số ng nhờ là lò ng

mình luôn luôn bình an , thanh thả n ” [98, tr. 345]… Có khi lời triết lý bộc bạch

ngay trong lờ i thoạ i củ a nhân vậ t : “Làm thân đàn bà lúc trẻ chớ có ý dựa vào chồng

quá, về già chớ ỷ dự a và o con quá . Lúc họ thương mình thì chuyện gì cũng xong ,

việ c gì cũ ng gậ t . Tớ i lú c họ ghé t mì nh có ngử a tay xin mộ t đồ ng đã chắ c gì họ cho

chử a?” [98, tr. 345]. Có khi nó là lời nửa trực tiếp: “Theo thầ y cá i khó nhấ t củ a mọ i

cái khó là tập giữ trọn được lời hứa” [98, tr. 355], “Làm người không được quên ơn

tiên tổ , làm người cũng không được quên ơn dân nước. Không có cha ông, không có

thiên hạ thì là m gì cho nên” [98, tr. 352]. Có khi lại là lời trữ tình ngoại đề : “Trở lạ i

vớ i nhữ ng kỷ niệ m tứ c là trở lạ i vớ i nhữ ng gì đã vĩ nh viễ n mấ t nên bao giờ cũ ng

buồ n dẫ u sự đờ i chẳ ng có gì đá ng để phả i buồ n ” [98, tr. 661]… Nhữ ng triế t lý bình

dị, hiể n nhiên như đờ i số ng nhưng lạ i chứ a đự ng chiề u sâu suy tư và sự chiêm

nghiệ m sâu sắ c . Vì thế , đọ c Nguyễ n Khả i chí nh là “nhậ p thế ” để hiể u rõ hơn căn

nguyên củ a mọ i lẽ đờ i , để hiểu biện ch ứng hơn cho từ “định mệnh” . Điề u đặ c biệ t ,

trong sá ng tá c củ a Nguyễ n Khả i , đôi khi ta phả i tư duy theo dò ng sự kiệ n , sự việ c.

137

Có lẽ , đó là cá i “tạng” riêng củ a ông . Nó làm nên phong cách mộ t ngò i bút hiện

thự c tỉ nh tá o - cái tỉnh táo khác với Nam Cao , thậ m chí khá c vớ i chí nh Nguyễ n

Khải trước năm 1975, nó mang hơi thở của cuộc sống phồn tạp thời hậu chiến . Có

thể nói, giọng điệu trầm tư , triế t lý là giọ ng điệ u chủ âm trong truyệ n ngắ n củ a

Nguyễ n Khả i sau 1975. Ông coi trọng nhu cầu nhận thức và hiểu biết của con người

thời đại. Vì thế, trong sáng tác, nhà văn chú trọng kiếm tìm ý nghĩa triết học cho tác

phẩm và nhân vật của mình. Cách thức này mang lại cho người đọc cái nhìn sâu sắc

về con người và cuộc đời. Tuy nhiên, lối triết lí bằng cách phát biểu trực tiếp qua

ngôn ngữ lí luận của Nguyễn Khải đôi lúc mang lại cho trang văn cảm giác nặng nề,

khô khan. Nhiều khi tính cách nhà văn lấn át tính cách nhân vật (nhân vật dù thuộc

tầng lớp nào thì cũng có những trải nghiệm và suy nghĩ rất sâu sắc).

Trong truyện ngắn của Ma Văn Kháng, giọng điệu trầm tư, triết lý được sử

dụng khá nhuần nhuyễn và đạt giá trị nghệ thuật cao. Giọng văn giàu suy tưởng đã

tạo nên chất trí tuệ trong những trang viết của ông. Nó giúp nhà văn thể hiện cái

nhìn đa diện về cuộc sống và con người. Giọng điệu chiêm nghiệm, triết lí trong

truyện ngắn của Ma Văn Kháng thường hoà lẫn vào mạch trần thuật, đan xen trong

lời NKC: “Chả có thằng đàn ông nào mà không mê gái đẹp. Chả có bậc vua chúa

nào mà không dùng quyền lực chiếm đoạt gái non” [103, tr. 104]; “Con người ta,

hơn nhau ở chỗ, đi qua cuộc đời này, để lại dấu hình gì đó trong cuộc đời”

[103, tr. 571]… Có khi, những triết lí lại được gửi gắm qua lời nhân vật: “Cái đẹp

một khi dâng hiến cho đời thì nó mang nhân tính” (Lời của Quốc trong Seo Ly - Kẻ

khuấy động tình truờng); “Ai cho nhiều, người ấy giàu có” (Lời của ông Huỳnh

trong Chợ hoa phiên áp tết)… Ma Văn Kháng thường mượn lời văn triết lí để dẫn

người đọc vào mạch trần thuật. Trong Chọn chồng, trước khi kể về những sai lầm

của Quý, nhà văn triết lí: “Ấy thế, đam mê ái tình là ngọn lửa không thể dập tắt nổi”

[103, tr. 522]; Trong Trăng soi sân nhỏ, tạo nền cho mạch tự sự về nhân vật Nam

với tâm trạng buồn sầu, nhà văn viết: “Thế giới như một tổng thể năng lượng không

thể đo được và không bao giờ hao cạn.” [103, tr. 450]… Những triết lí trong truyện

ngắn của Ma Văn Kháng được phát biểu ngắn gọn, thường là ở dạng câu đơn cô

138

đọng, dễ lĩnh hội: “Việc thổ mộc không hộc máu cũng hộc cơm.” [103, tr. 719];

“Người đẹp họ thường khó tính” [103, tr. 715]; “Con người là một lẽ huyền nhiệm ở

cõi đời” [103, tr. 576]; “Cái chết là bất khả kháng” [103, tr. 596]… Nhiều khi,

giọng điệu triết lí được bộc lộ bằng những lời nửa trực tiếp, những lời trữ tình ngoại

đề mở ra nhiều suy tư cho người đọc và làm mới các chân lí, tạo ra nhiều trăn trở

cho những trang văn. Từ đó, thức tỉnh trong ta nhiều vấn đề quan trọng của đời sống

thế sự nhân sinh.

Có thể nói, giọng điệu trầm tư, triết lý trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng được thể hiện khá rõ. Họ thường suy ngẫm, triết lý về

vai trò của văn chương và người nghệ sỹ, về nhân tình thế thái, về cuộc đời và con

người. Tuy nhiên, mỗi nhà văn lại điều khiển lăng kính ở “vùng thẩm mỹ” riêng của

mình nên cách thể hiện giọng điệu này cũng có nhiều khác biệt. Nguyễn Minh Châu

triết lí bằng ngôn ngữ hình tượng. Nguyễn Khải ưa triết lí bằng cách phát biểu trực

tiếp qua ngôn ngữ lí luận. Còn Ma Văn Kháng dùng những thủ pháp nghệ thuật hỗ

trợ cho diễn đạt. Thế nên, giọng điệu trầm tư, triết lý của Nguyễn Minh Châu mang

màu sắc thâm trầm, trữ tình; của Nguyễn Khải mang màu sắc hiện thực, tỉnh táo;

của Ma Văn Kháng lại tự nhiên như cuộc đời.

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã đặt nền móng để những

thế hệ sau “vững tâm” cách tân và sáng tạo. Ta cũng bắt gặp trong sáng tác của các

cây bút thế hệ sau những triết lí về nhân sinh, về đời người; những khái quát về số

phận, những bài học cuộc sống… Đó là sự chiêm nghiệm thấm thía của chính người

viết. Âm hưởng triết lí chìm sâu trong mạch trần thuật. Giọng điệu triết lí của

Nguyễn Huy Thiệp kèm sắc thái bi quan và khinh bạc, mang sắc màu “lạnh” và

“tĩnh”, tạo độ “dư” cho sức cảm (Tƣớng về hƣu, Vàng lửa…). Giọng điệu triết lí

của Hồ Anh Thái hoà quyện vào các yếu tố từ hình thức đến nội dung. Nó được bộc

lộ bằng một giọng văn bình tĩnh, thận trọng, từ tốn, khiêm nhường, mỗi chi tiết sự

việc trong tác phẩm đều hàm chứa ý nghĩa sâu xa (Tiếng thở dài qua rừng kim

tƣớc, Ngƣời Ấn, Đi khỏi thung lũng mới đến nhà, Đến muộn, Kiếp ngƣời đi

qua, Thi nhân…). Giọng điệu triết lí của Y Ban được thể hiện qua sự chiêm

139

nghiệm của nhân vật về hạnh phúc, đắng cay (Sau chớp là dông bão, Ngƣời đàn

bà sinh ra từ bóng đêm…), về lẽ sống (Vùng sáng kí ức, Ngƣời đàn bà Việt bên

bờ sông Đa-nuýp)… Giọng điệu triết lí đã tăng sức khái quát cho hình tượng nghệ

thuật và tạo được độ “nén” cho những trang văn.

4.5. Sự kết hợp, đan xen nhiều giọng điệu

Sự thay đổi quan niệm nghệ thuật (từ văn chương minh hoạ sang văn chương

nghiên cứu và khám phá đời sống; từ con người sử thi đến con người đời thường)

và nội dung tự sự (từ những bài ca ra trận đến những bi kịch cá nhân, sám hối, nỗi

đau…) đã quy định việc tổ chức nhiều điểm nhìn. Sự di chuyển điểm nhìn tạo cho

truyện có nhiều giọng kể: giọng của nhân vật, giọng của NKC, giọng của tác giả

hoà lẫn, đan xen, tranh biện, đối thoại với nhau. Khi là đối thoại giữa nhân vật với

người kể chuyện, khi là đối thoại giữa người kể chuyện với độc giả. Nghiên cứu

truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi nhận

thấy bên cạnh sự chi phối của giọng điệu chủ đạo, các giọng điệu đã tương hỗ nhau

để tạo nên tính đa thanh giàu sức hấp dẫn và tính tranh biện, đối thoại cho tác phẩm.

Sự đa dạng của giọng điệu trần thuật là một phương tiện để nhà văn thể hiện,

chuyển tải tính phức tạp của cuộc sống đương đại trong cái nhìn đa chiều.

Có thể coi Bức tranh là văn bản mang dấu hiệu sớm nhất của tính đa thanh,

phức điệu trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Sự đan xen giọng điệu đã soi rọi

cuộc đấu tranh nội tâm gay gắt để tìm đến lẽ sống chân chính của người hoạ sỹ. Có

giọng điệu đầy tự hào của một hoạ sỹ thành danh: “Cái bức “ảnh truyền thần”

người nghệ sỹ mà tôi đã vẽ vội vẽ vàng trong cái buổi mờ sáng ở trong rừng đó, về

sau, hoàn toàn ngoài cả dự định của tôi, đã nghiễm nhiên trở thành một tác phẩm

hội hoạ nổi tiếng của tôi, không những ở trong nước mà cả ở nước ngoài nữa”

[33, tr. 122]. Có giọng điệu day dứt, ăn năn, xấu hổ: “Ôi chao, lúc ấy, tôi chỉ muốn

có một cái mặt nạ hoặc bé xíu lại như một hạt đậu, trên cái ghế cắt tóc. Tôi biết nói

thế nào để các bạn có thể cảm thụ được cái cảm giác phạm tội của tôi lúc ấy nhỉ?”

[33, tr. 125]. Rồi tự vấn lương tâm: “Tại sao ngày ấy tôi đã không đưa “tấm ảnh”

đến cho gia đình anh? Tại sao không giữ lời hứa? Mà tôi vẫn còn nhớ, đã hứa với anh

140

và cả với tôi nữa, đinh ninh và hùng hồn lắm và cũng thực tâm lắm chứ?” [33, tr. 126].

Và lên án đanh thép: “Đồ dối trá, mày hãy nhìn coi, bà mẹ tao khóc đã loà cả hai

mắt kia” [33, tr. 127]. Nhưng rồi lại bao biện, bào chữa: “Tôi là một nghệ sỹ chứ có

phải đâu là một anh thợ vẽ truyền thần, công việc người nghệ sỹ là phục vụ cả một

số đông người, chứ không phải chỉ phục vụ một người! Anh chỉ là một cá nhân, với

một cái chuyện riêng của anh, anh hãy chịu để cho tôi quên đi, để phục vụ cho cái

đích lớn lao hơn” [33, tr. 127]. Có khi lại là sự hồi hộp trước giây phút đối mặt:

“Tôi có cảm giác hồi hộp của một anh bộ đội giữa trận đánh đồn vừa vượt qua lớp

lớp hàng rào để bám được vào cái đột phá khẩu” [33, tr. 132]. Có cả giọng giễu

cợt: “Tạo hoá nặn ra muôn loài, mỗi loài bằng một thứ bột nhão riêng khác nhau.

Xong rồi mỗi thứ thừa một tý, đem gộp chung tất cả lại, để nặn ra anh?” [33, tr.

133]. Trong dòng tư tưởng, các lý lẽ đấu tranh với nhau, NKC cũng đưa ra các triết

lý, chiêm nghiệm sâu sắc: “Trong con người tôi đang sống lẫn lộn người tốt, kẻ xấu,

rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và ác quỷ?”; “Ở đời, cho thế nào thì nhận thế

ấy” [33, tr. 133]… Các giọng điệu đan quyện vào nhau, luân phiên, xuyên thấm

nhau, tranh biện nhau để đọng lại trong tác phẩm là sự tự thú đầy day dứt: “Tôi xin

nhận đã gây thêm đau khổ cho bà mẹ anh. Tôi đã lừa dối anh. Tôi đã thu thêm được

nhiều tiền của và tiếng tăm trên sự đau đớn của anh. Bây giờ anh cứ trừng phạt tôi.

Anh xử tôi thế nào cũng được!” [33, tr. 134]. Sự giằng xé, mâu thuẫn, ăn năn, hối

lỗi diễn ra trong nội tâm của người nghệ sỹ. Ở đây, có sự đối thoại của NKC (nhân

vật xưng tôi) với nhân vật (người chiến sỹ) và đối thoại của NKC với người đọc:

“Xin mọi người hãy tạm ngừng một phút cái nhịp sống bận bịu, chen lấn, để tự suy

nghĩ về chính mình” [33, tr. 134]. Thậm chí, nhà văn còn hoá thân vào nhân vật, đọc

được tư tưởng của anh ta và phát ngôn: “A ha! Vì mục đích phục vụ số đông của

người nghệ sỹ cho nên anh quên tôi đi hả… Có quyền lừa dối hả? Thôi, anh bước

khỏi mắt tôi đi. Anh cút đi!” [33, tr. 127]. Cứ như vậy, chân lý đời sống được soi

bằng “những luồng ánh sáng hàng nghìn nến”, có đấu tranh, chạy trốn, bao biện,

rượt đuổi để cuối cùng phải chấp nhận tự thú. Cuộc đối thoại nội tâm mang tính

chất một cuộc đối thoại nhiều giọng điệu nhưng nổi bật lên vẫn là giọng điệu khắc

141

khoải, thâm trầm của một tâm hồn bị nỗi đau tinh thần giằng xé. Qua đó, nhà văn

muốn khẳng định: Sự đối mặt với lương tâm là sự đối mặt trung thực nhất. Chính

những cuộc đấu tranh nội tâm sẽ hướng con người tới ánh sáng của lương tri và vẻ

đẹp của Chân - Thiện - Mỹ. Sự kết hợp, đan xen nhiều giọng điệu còn được nhà văn

vận dụng ở nhiều tác phẩm khác như Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa, Mùa trái

cóc ở Miền Nam… Càng những sáng tác về cuối đời của Nguyễn Minh Châu thì

tính chất đa thanh, phức điệu càng rõ nét như trong Khách ở quê ra, Phiên chợ

Giát... Nguyễn Minh Châu là một nhà văn có trái tim nặng tình với cuộc đời, căm

giận cái ác, cái xấu, ca ngợi vẻ đẹp con người, day dứt, trăn trở trước mỗi số phận

bất hạnh. Giọng điệu chủ âm trong sáng tác của ông là giọng điệu chậm rãi, da diết,

thâm trầm và đầy chiêm nghiệm.

Đáp ứng những yêu cầu của sự đổi mới nghệ thuật, truyện ngắn của Nguyễ n

Khải cũng luôn có sự đan xen giọng tác giả, giọng người kể chuyện , giọng nhân vật

Trong đó , giọng điệ u củ a ngườ i kể chuyệ n vừ a đằ m thắ m vừ a yêu thương ; vừ a trầ m

tư, suy ngẫ m ; có khi trà o lộ ng , hài hước; có lúc tỉnh táo , khách quan hòa cùng với

ngôn ngữ giọ ng điệ u củ a cá c nhân vậ t . Nắ ng chiề u là câu chuyệ n tì nh củ a Bà Bơ -

chị họ của nhân vật “tôi”, đượ c nhà văn kể lại bằ ng nhiề u giọ ng điệ u. Ở đó có giọ ng

xót xa, thương cả m cho mộ t mố i tì nh , là mối tình đầu mà họ chỉ có được nhau khi ở

tuổ i “thấ t thậ p cổ lai hi ”: “Lấ y chồ ng lầ n thứ nh ất mà không có chạm ngõ , không

ăn hỏ i, không cướ i xin gì cả , đến bữa cơm thân mật trong gia đình cũng phải hai

tháng sau mới dám làm, nghĩ cũng tội” [98, tr. 172]. Ta cũ ng cả m nhận được thái độ

ngợ i ca tì nh yêu cao quý củ a con ngườ i : “Tôi lặ ng lẽ ngắ m nghí a ông anh rể ngồ i

lom khom trên ghế , cây gậ y kẹ p trong đù i , vừ a nhì n vợ là m cơm , vừ a kể chuyệ n

Đông Tây kim cổ , chuyệ n vui và cả chuyệ n buồ n , giọng kể ng ọt ngào, âu yế m, còn

bà vợ chạy lui chạy tới , quay trướ c quay sau , hai bà n tay không lú c nà o ngưng

nghỉ, chố c chố c lạ i quay mặ t về phí a chồ ng , hỏi một cách ngây thơ , mộ t cá ch nũ ng

nịu” [98, tr. 181]. Rồ i lạ i có cả giọ ng điệ u trà o lộ ng , nhưng là cá i giọ ng trà o lộ ng

hóm hỉnh và rất có duyên : “Giẫ y nẩ y như đỉ a phả i vôi . Mặ t mũ i đỏ nhừ đỏ tử . Gái

chưa chồ ng nó i chuyệ n hôn nhân ai chả thế ” [98, tr. 171]. Có khi lại là mỉa mai lối

142

số ng “đề cao danh dự ” củ a nhữ ng con ngườ i trong mộ t gia đì nh dò ng dõ i đã vô tì nh

tướ c đi hạ nh phú c củ a nhữ ng ngườ i thân : “Nhân nghĩ a hã o, sĩ diện rởm, ngườ i khổ

càng khổ hơn vì có ai chịu đưa tay cho kẻ bất hạnh víu lấy đâu ... Trong họ nhà tôi

có nhiều bà đẹp đẽ hẳn hoi , làm phu nhân cũng còn được huống hồ làm vợ làm mẹ

như mọ i ngườ i mà đà nh chị u cả nh phòng không chỉ vì nhữn g tí nh toá n chẳ ng đâu

vào đâu của các bậc cha mẹ” [98, tr. 167]. Trong nhữ ng dò ng viế t về câu chuyệ n

“nắ ng chiề u” ấ y, giọng điệu suồng sã, đờ i thườ ng tạo không khí sinh độ ng, hấ p dẫ n

hơn nhiề u: “Bây giờ bà ấ y đã có mộ t ông chồ ng , là của riêng bà ấy, là mon homme,

là ông nhà tôi, ông xã nhà tôi, nó vui lắm, hãnh diện lắm... Hầ u hạ mộ t ông già nử a

liệ t nử a què mà mặ t tươi hơn hớ n như ngườ i vừ a bắ t đượ c của, mắ t mà y mù hay sao

mà không nhận ra ” [98, tr. 179]. Điề u đặ c biệ t , từ câu chuyệ n giả n dị này , tác giả

triế t lý mộ t cá ch rấ t nhân văn và sâu sắ c: “Chỉ có cá i tâm tố t củ a con ngườ i mớ i là m

nẩ y nở đượ c nhữ ng cá i mầ m yêu thương đang bị thui hé o ở đâu đó ” [98, tr. 181].

Sự phố i hợ p nhiề u giọ ng điệ u như vậ y đã khiế n cho trang viế t của Nguyễn Khải trở

nên sinh độ ng và gần gũi. Sự đố i thoạ i, tranh biệ n giữ a NKC và các nhân vật đã tạo

nên không khí dân chủ , bình đẳng trong tiếp nhận chân lý.

Cũng như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và những nhà văn cùng thời, Ma

Văn Kháng đã nhanh chóng tìm cho mình một lối đi riêng. Từ điểm nhìn đa tuyến

về cuộc đời và con người, sáng tác của nhà văn cũng là sự pha trộn nhiều giọng

điệu. Tất cả tạo thành bản hợp âm nhiều cung bậc. Ta có thể thấy rõ điều này trong

truyện ngắn Seo ly, kẻ khuấy động tình trƣờng. Qua lời kể, cuộc đời "bông hoa

của núi rừng” dần hiện lên rõ nét. Nhà văn đã ca ngợi vẻ đẹp của Seo Ly với những

ngôn từ tinh tế nhất, với những hình ảnh, so sánh ví von hấp dẫn: "Nhô cao cái cổ

như một cọng hoa ra khỏi lớp vòng bạc sáng choang, nàng hơi nheo mắt nhìn cảnh

sắc ngoài trời (…) và nàng, rõ ràng đường nét da thịt, rõ ràng bụng tròn lưng nở

như một thực thể đàn bà, mà thần thái lại quái kiệt yêu kiều, như từ huyền thoại cổ

tích đi ra" [103, tr. 89]. Sự ngợi ca còn thể hiện qua lời nhân vật Ngôn choáng váng

và ca ngợi nàng: "Thật là một sắc đẹp mê hồn. Một trang tuyệt thế giai nhân đầy

143

sức cám dỗ. Một nhan sắc phi phàm, huyền bí và chết người" [103, tr. 90]. Vẻ đẹp

của nàng có sức mạnh ghê gớm: “Seo Ly - cái năng lượng khổng lồ, cái mãnh lực

xung thiên. Nàng đánh thức những tiềm ẩn, nàng tạo nên những cơn phấn hứng

ngút trời. Nàng là mẹ đẻ của các giai thoại, truyền kỳ. Nàng sinh ra các nhiếp ảnh

kỳ tài. Nàng là nữ thần, mẹ của thơ ca” [103, tr. 99]. Seo Ly - “bông hồng rừng

thơm ngát, hòn ngọc nơi biên ải” [103, tr. 96]; “chứng nhân lạc quan của lịch sử bi

hùng, nàng mang một vẻ đẹp huyền thoại diệu kỳ nhưng lẽ đời tài hoa bạc mệnh,

hồng nhan đa truân” [103, tr. 96] lại có một cuộc đời đầy đau khổ. Nhà văn đã kể

lại với giọng xót xa, thương cảm: “Mười ba tuổi nàng là con dâu gạt nợ. Khổ sở

quá, nàng bỏ nhà chồng và làm gái gầu phàng ăn ở không công ở nhà Lý trưởng.

Rồi nàng lại bị gả bán lần thứ hai, rồi lần thứ ba. Biết bao ê chề, đau đớn nàng đã

trải qua trong thời ly loạn, lúc trời thảm đất sầu, khi mặt đất chỉ là máu và nước

mắt” [103, tr. 96]. Từ vẻ đẹp của Seo Ly, nhà văn đã đưa ra những triết lý rất giản

đơn mà sâu sắc: “Cái đẹp một khi dâng hiến cho con người thì nó mang nhân tính”

[103, tr. 88]; “Thói đời, chưa được nếm trải, càng say” [103, tr. 102]. Xen vào đó là

giọng mỉa mai của những đấng đàn ông: “Lạ thay, que thách vừa trao và gạo dẫu

đã thành cơm thì Tỏa lăn cổ ra chết. Chết ngay trong lúc hung hăng chiếm hữu thân

xác thơm tho của nàng, chết như kẻ leo núi, cao quá đứt hơi đằng ngực mà chết”

[103, tr. 102], “Hóa ra nàng đã đánh đổ ba bí thư huyện ủy, bốn trưởng phòng cấp

huyện và mười chủ tịch, bí thư xã” [103, tr. 106]. Trong mạch trần thuật, nhiều đoạn

nhà văn lại kể với giọng sỗ sàng khiến cho câu chuyện trở nên đời thường hơn:

“Đêm đầu chung đụng với nàng, Phếu thủ sẵn một con dao nhọn. Cả đêm, đôi nam

nữ như hai địch thủ đồng cân đồng sức vào cuộc giao đấu” [103, tr. 104];“nhưng

khốn nạn thân y, năm ngày sau, y chết cái chết từa tựa cha y” [103, tr. 105]; “Suy ra

thì đối với cái đẹp, đối với người đẹp một ông kỹ sư xuất thân chân đất, một gã tiểu

tư sản thành thị và gã trí thức Mèo gốc là Tống, khác nhau quá lắm cũng không

hơn sự khác nhau giữa con chó giữ nhà và con chó đi săn” [103, tr. 88]… Nhà văn

đã để người đọc soi chiếu từ nhiều cung bậc khác nhau để thấy được mọi trạng thái

144

cảm xúc của tác giả. Nhìn một cách tổng quát, trong các giọng điệu được Ma Văn

Kháng sử dụng thì khẳng định, ngợi ca với cảm hứng về đời tư, thế sự là giọng điệu

chủ âm. Điều đó cho thấy nhà văn có một niềm tin mãnh liệt, bền vững vào con

người và cuộc đời.

Tóm lại, trong thế giới nghệ thuật của mình, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng đã tạo nên một “môi trường” giọng điệu vừa đa dạng, phong

phú, vừa độc đáo, hấp dẫn. Giọng điệu này là kết quả cuộc hành trình tìm kiếm chân

lý cuộc sống qua từng số phận con người, trong dòng đời đa sự, đa đoan. Nhà văn

đã “phân thân” nói bằng tiếng nói của NKC và nhân vật để đối thoại, tranh biện với

độc giả. Vì thế, tiếp nhận tác phẩm của họ, chúng ta không chỉ đọc bằng thị giác, tri

giác mà quan trọng hơn phải đọc bằng linh giác và lý giải bằng “trái tim”, “khối

óc”. Bởi lẽ, giọng điệu trong tác phẩm bắt nguồn từ chính cách nhìn nhận của họ về

cuộc đời. Họ đã đi qua chiến tranh, đã chứng kiến những mất mát, đau thương của

dân tộc nên trở lại thời bình họ luôn tìm kiếm và trân trọng những vẻ đẹp bình dị mà

cao cả (giọng điệu ngợi ca). Họ đau đớn trước bi kịch của đồng loại (giọng điệu xót

xa, thương cảm). Họ bất bình với những cái ác, cái xấu xa (giọng điệu trào lộng,

châm biếm) và chiêm nghiệm về lẽ đời (giọng điệu trầm tư, triết lí)… Tất cả đều

được thể hiện một cách chừng mực, bình tĩnh và đằng sau vẫn là một niềm tin mãnh

liệt vào sự đổi thay. Đây là điểm khác biệt của thế hệ mở đường với thế hệ sau. Các

nhà văn thế hệ “7X”, “8X” là những người sống và trưởng thành trong thời bình với

sự giao lưu văn hoá toàn cầu, sự bùng nổ công nghệ thông tin. Vì thế, các nhà văn

này luôn khát khao vươn tới những thể nghiệm mới mẻ, cách tân so với lối viết

truyền thống. Giọng điệu trong tác phẩm của họ phản ánh thế giới quan, cách nhìn

của con người hiện đại. Họ bất mãn với xã hội đương thời nên xuất hiện giọng điệu

hoài nghi, chất vấn (Độc thoại trên tháp nhà thờ - Lynh Barcadi; Tôi muốn về

nhà - Nguyễn Quỳnh Trang; Cô mình - Phạm Hương Giang; Những sợi len đan

rối vào nhau - Keng). Họ cũng thể hiện thái độ đấu tranh gay gắt với những biểu

hiện tiêu cực trong xã hội nên xuất hiện giọng điệu giễu nhại, bông đùa (Trống trải

145

và rộng quá chừng - Lê Nguyệt Minh; Lơ lửng trên cao - Phạm Ngọc Lương, Độc

thoại trên tháp nhà thờ - Lynh Barcadi). Cảm giác hụt hẫng khi đối diện với

những mất mát đổ vỡ trong cuộc sống đã xuất hiện giọng điệu chua chát (Thoại -

Lê Nguyệt Minh; Gió không thổi qua cánh quạt khô - JJ Hải)… Ngôn ngữ mà họ

dùng để bộc lộ giọng điệu cũng khác biệt với ngôn ngữ của các nhà văn đàn anh.

Đó là ngôn ngữ thời đại mà họ đang sống như ngôn ngữ chát, blog; ngôn ngữ mang

tính thời sự, báo chí; ngôn ngữ pha tạp… Chính sự khác biệt trong cái khuôn chung

của văn học thời bình đã tạo nên tính đa dạng của văn học đương đại Việt Nam.

Tiểu kết: Trong văn học sau 1975, chủ thể trần thuật không còn giữ vai trò

“nhạc trưởng” hướng đạo cho nhân vật và người đọc. Sự đổi mới về tư duy nghệ

thuật khiến người nghệ sĩ “giác ngộ” ra “tính chủ quan” của mình trong phản ánh

hiện thực. Hiện thực cần phải được nghiên cứu từ nhiều phía và ý thức đối thoại

tranh biện xuất hiện. Điểm nhìn đánh giá đời sống từ nhiều chiều đã mở ra khả năng

tiếp cận, nghiên cứu, khám phá hiện thực ở cả bề rộng và bề sâu. Sự di chuyển linh

hoạt điểm nhìn đã phá vỡ tính đơn giọng trong văn học trước đây. Biện pháp gia

tăng các điểm nhìn trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Ma Văn Kháng không chỉ mở rộng hướng nhìn mà còn làm phong phú thêm các

giọng điệu trần thuật. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca cất lên trước vẻ đẹp con

người, vẻ đẹp của quê hương, đất nước. Giọng điệu trào lộng, mỉa mai bộc lộ thái

độ bất bình với cái ác, cái xấu và mang màu sắc tự trào khi các nhà văn soi chiếu lại

chính mình trong nhịp sống mới. Giọng điệu xót xa, thương cảm thể hiện sự sẻ chia

những đớn đau của thân phận bất hạnh và chua chát trước những thói đời đen bạc.

Giọng điệu trầm tư, triết lí là sự trải nghiệm của các nhà văn trên hành trình sống và

viết. Tuy nhiên, mỗi nhà văn đều tạo cho mình giọng điệu mang phong cách riêng.

Nếu trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, chủ âm vẫn là giọng điệu triết lý

thâm trầm thì trong truyện ngắn của Nguyễn Khải, giọng điệu chủ âm là giọng tranh

biện, đối thoại thể hiện sự trải nghiệm cá nhân và Ma Văn Kháng lại là giọng ngợi

ca mang đậm màu sắc trữ tình, mượt mà, duyên dáng thể hiện sự đắm say của trái

tim nồng hậu. Chính đặc điểm phong cách đó đôi khi “gợn” trong lòng người đọc

146

cảm giác “chơi chữ” trên trang viết của Nguyễn Minh Châu, sự kể lể, dài dòng

trong trang văn của Nguyễn Khải và sự lặp lại mình trong các sáng tác của Ma Văn

Kháng. Màu sắc chủ quan trong giọng điệu của các nhà văn đôi khi vẫn lộ rõ khi sử

dụng những trữ tình ngoại đề.

Sự đổi mới về giọng điệu trong văn xuôi nói chung và trong truyện ngắn của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nói riêng vừa là hệ quả vừa là

"tác nhân" của sự vận động và đổi mới trong tư duy nghệ thuật. Điểm đặc biệt, sự

kết hợp nhiều giọng điệu đã tạo ra những văn bản đa thanh, đa nghĩa. Vì thế đối

thoại, tranh biện giữa nhà văn - người đọc - nhân vật trở nên sinh động hơn, bình

đẳng, dân chủ hơn. Và sự đối chứng, đối thoại đó không bao giờ đi đến lời “phúc

đáp” cuối cùng. Nó chỉ là sự gợi mở, đặt vấn đề cho nhiều hướng tiếp cận khác nhau.

Vì thế, nó luôn mời gọi và thách thức “sự tò mò” của các thế hệ bạn đọc trong đời sống

văn nghệ hôm nay. Tuy nhiên, họ không thể tránh khỏi những “giới hạn thế hệ” thể

hiện ở việc tiếp cận ngôn ngữ mới của thời đại, thể hiện nhịp sống, tâm tư tình cảm của

giới trẻ, những thể nghiệm mới về hình thức thể loại… Nhưng họ là đại diện cho thế hệ

"mở đường" của nền văn học Việt Nam sau 1975 với vai trò vô cùng quan trọng - vai

trò tạo "nền tảng" cho những cách tân, đổi mới của các thế hệ sau.

147

KẾT LUẬN

Văn học Việt Nam từ sau 1975 đến nay có nhiều chuyển biến mạnh mẽ trên

tinh thần đổi mới với xu hướng đối thoại dân chủ. Từ văn học mang đậm cảm hứng

sử thi chuyển sang cảm hứng đời tư thế sự, nhân vật từ con người sử thi sang con

đời người thường được soi chiếu từ nhiều phương diện đã tạo ra một giai đoạn văn

học phong phú và đa dạng về phong cách. Sự đổi mới tư duy nghệ thuật trong quan

niệm về hiện thực và con người đã dẫn đến những đổi mới về nghệ thuật trần thuật.

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những nhà văn đại diện thế hệ

mở đường, đặt nền móng, tạo đà cho sự cách tân và đổi mới của văn học sau 1975.

Sự đổi mới tư duy nghệ thuật của các nhà văn này đã chứng tỏ những nỗ lực tìm tòi

trong lao động sáng tạo nghệ thuật để tìm cho mình lối đi riêng.

1. Trên cơ sở lí thuyết tự sự, luận án đã làm rõ một số khái niệm lí luận trong

cấu trúc tự sự. Tự sự là phương thức tái hiện đời sống, là một phương thức tạo

nghĩa và truyền đạt thông tin. Tự sự học là hệ thống lí thuyết có nội hàm nghiên

cứu sâu rộng. Nghệ thuật tự sự bao gồm nhiều thành phần, luận án tập trung làm rõ

những vấn đề lí luận về NKC, ĐNNT và giọng điệu trần thuật. Người kể chuyện do

nhà văn sáng tạo, dù không hoàn toàn trùng khít nhưng họ vẫn có sự thống nhất về

quan điểm (tác giả là người tổ chức truyện kể, lựa chọn người kể, ngôi kể và điểm

nhìn phù hợp). Như vậy, sợi dây liên hệ giữa NKC và tác giả được xác lập thông

qua hệ thống điểm nhìn. Điểm nhìn trần thuật là điểm nhìn của chủ thể trần thuật

khi anh ta tham gia kể chuyện. Sự chuyển đổi linh hoạt điểm nhìn đã phá vỡ tính

đơn giọng. Giọng điệu trần thuật biểu hiện thái độ, cảm xúc, tư thế của chủ thể phát

ngôn… Trên cơ sở trình bày lí thuyết về tự sự học và nội dung của các khái niệm

nghệ thuật tự sự (người kể chuyện, điểm nhìn, giọng điệu), chúng tôi tiến hành khảo

sát, phân tích truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng -

thuộc xu thế truyện ngắn cách tân trên nền truyền thống. Quá trình vận dụng lí

thuyết tự sự vào việc nghiên cứu tác phẩm cụ thể vừa có ý nghĩa làm sáng rõ các

vấn đề lý thuyết vừa giúp chúng tôi hiểu sâu sắc hơn bản chất sáng tạo của nhà văn,

sự vận động, đổi mới của truyện ngắn sau 1975.

148

2. Những truyện ngắn sáng tác sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng đã góp phần không nhỏ tạo nên diện mạo văn học Việt Nam

trong thời kì mới. Truyện của họ phần nhiều không có cốt truyện phức tạp, không

chứa đựng những mâu thuẫn kịch tính, những tình tiết ly kỳ. Nói đúng hơn, nhiều

truyện không có chuyện mà chỉ là những dòng suy cảm của nhân vật. Khai thác đề

tài đời tư, thế sự, mỗi nhà văn có cách thể hiện riêng. Mỗi truyện chỉ là “lát cắt” của

đời sống nhưng đã chuyên chở bao ý tưởng nghệ thuật của người cầm bút. Ba tác

giả đã thể hiện tài năng trong việc vận dụng các hình thức tự sự. Người kể chuyện

khi thì kể ở NT1 (ĐNĐT, ĐNĐaT) khi thì kể ở NT3 (ĐNBT, ĐNBN, ĐNPH).

Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải thiên về kể NT1 với ĐNĐT. Ma Văn Kháng

lại thiên về kể ở NT3 với ĐNBN. Ta nhận thấy, NKC trong những truyện ngắn của

họ không chỉ là người kể hay là một nhân vật mà là một hình tượng nghệ thuật sống

động đảm nhiệm nhiều công năng: hoặc đứng ngoài câu chuyện, hoặc tham gia trực

tiếp vào các tình tiết của truyện, hoặc đứng ngoài nhân vật hoặc nhập vai vào nhân

vật để kể. Điểm nhìn cũng không đơn thuần là sự quan sát mà còn mang tính chất

tâm lý thể hiện mức độ cảm xúc và chiều sâu tư tưởng của tác giả. Vì thế, NKC bao

giờ cũng là con người hiện hữu, cụ thể, xác định, luôn đối thoại, tranh biện với độc

giả và nhà văn. Điều này bắt nguồn từ sự thay đổi quan niệm, tư duy về thể loại và

đó cũng là cơ sở của sự xuất hiện nhiều giọng điệu trần thuật trong văn học Việt

Nam sau 1975. Qua việc tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau năm 1975

của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi khẳng định vai

trò của các nhà văn trong tiến trình đổi mới văn học Việt Nam đương đại và nhận

diện phong cách nghệ thuật của họ.

3. Sự linh hoạt điểm nhìn đã phá vỡ tính đơn giọng trong văn học trước đây.

Sự đan xen các giọng điệu trần thuật (khẳng định, ngợi ca; trào lộng, châm biếm;

xót xa, thương cảm; trầm tư, triết lí) đã tạo ra các văn bản mang sắc thái đa thanh

giúp chuyển tải tư tưởng nghệ thuật một cách đầy đủ và đa chiều. Sự đổi mới về tư

duy nghệ thuật đã tạo điều kiện để văn học phản ánh hiện thực sâu sắc và toàn diện.

Hiện thực cần phải được nghiên cứu từ nhiều phía và ý thức đối thoại tranh biện

149

xuất hiện. Mối quan hệ giữa người đọc - nhà văn - nhân vật là mối quan hệ dân chủ,

bình đẳng. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca cất lên trước vẻ đẹp con người, vẻ đẹp

của quê hương, đất nước. Giọng điệu trào lộng, mỉa mai bộc lộ thái độ bất bình với

cái ác, cái xấu và mang màu sắc tự trào khi các nhà văn soi chiếu lại chính mình

trong nhịp sống hôm nay. Giọng điệu xót xa, thương cảm thể hiện sự sẻ chia của

nhà văn với những đớn đau của thân phận bất hạnh và chua chát trước những thói

đời đen bạc. Giọng điệu trầm tư, triết lí là sự trải nghiệm của các nhà văn trên hành

trình sống và viết… Tùy thuộc vào đối tượng phản ánh, mỗi tác phẩm đều nổi lên

giọng điệu chủ đạo, khẳng định, ngợi ca; châm biếm, hài hước; xót xa, thương cảm;

trầm tư, triết lí… Trên nền bản hợp âm nhiều chất giọng của văn học sau 1975,

giọng điệu chủ âm của Nguyễn Minh Châu là giọng triết lí, thâm trầm đầy suy

ngẫm; Nguyễn Khải là giọng triết lí, tranh biện, đối thoại; Ma Văn Kháng là giọng

ngợi ca mang đậm màu sắc trữ tình, mượt mà, nồng hậu.

4. Hành trình sáng tạo của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 khởi đầu từ những

cây bút đã trưởng thành trong chiến tranh như Xuân Thiều, Nguyễn Kiên, Nguyễn

Quang Sáng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng… đến những cây

bút của thời kì đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Bảo

Ninh, Hồ Anh Thái, Phạm Ngọc Tiến… và những cây bút trẻ sinh ra và lớn lên sau

chiến tranh, thế hệ “7X”, “8X” như Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích Thuý, Nguyễn

Quỳnh Trang, Keng, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Phạm Duy Nghĩa, Nguyễn Thị Cẩm…

Các thế hệ nhà văn đã tiếp sức và nỗ lực lao động sáng tạo để làm nên diện mạo một

giai đoạn văn học đa phong cách. Văn học sau 1975 đã có sự mở rộng các phạm trù

thẩm mĩ. Sự đan xen cái cao cả - tầm thường, cái thật - cái ảo, cái bi - cái hài… góp

phần làm tăng tính chân thực của cuộc sống. Vì vậy, vận dụng lí thuyết tự sự nghiên

cứu tác phẩm văn học là một hướng tiếp cận mới phù hợp với nền văn học mới.

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng thuộc lớp nhà văn đã kinh

qua chiến tranh. Trở về nhịp sống đời thường, họ đã nỗ lực không ngừng để đổi mới

cách viết của mình. Những cách tân trên nền truyền thống đã mang lại cho sáng tác

nói chung và truyện ngắn nói riêng của họ sức hấp dẫn, thu hút đối với độc giả.

150

Chiều sâu trải nghiệm và sự bắt nhịp những luồng gió mới là lí do cho thấy thời nào

họ cũng có những bạn đọc tri âm. Việc tìm hiểu “Nghệ thuật tự sự trong truyện

ngắn Việt Nam sau năm 1975 (Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng)” giúp chúng tôi xác định sâu sắc hơn vai trò của

cấu trúc trần thuật trong việc làm nổi bật giá trị tư tưởng và ý nghĩa nhân văn của

truyện ngắn sau 1975 mà Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng những

người “khởi động” mở vào cánh cửa đổi mới. Bằng tài năng và bản lĩnh nghệ sĩ, các

tác giả đều lưu lại dấu ấn trong trang viết và trong tiếp nhận của người đọc: Nguyễn

Minh Châu tìm kiếm vẻ đẹp tiềm ẩn trong tâm hồn con người, Ma Văn Kháng

hướng về cái đẹp của con người trong các giá trị đạo đức truyền thống, Nguyễn

Khải đi sâu thể hiện nhân cách con người trong các cách thế lựa chọn nhằm khẳng

định bản ngã. Có thể nói, sự kết hợp hài hoà giữa truyền thống và cách tân trong

nghệ thuật tự sự của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng - những

cây bút hàng đầu của nền văn học Việt Nam hiện đại đã cho thấy nhiệt huyết trong

lao động sáng tạo văn chương rất đáng trân trọng của họ. Mặc dù còn những “giới

hạn thế hệ” song không thể phủ nhận vai trò “mở đường”, “tạo đà” của Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng trong công cuộc đổi mới văn học Việt

Nam sau 1975.

151

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌ C

CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾ N LUẬ N Á N

1. Nguyễn Thị Bích (2008), "Giọng điệu trần thuật của Ma Văn Kháng sau năm

1975", Tạp chí Khoa học và Công nghệ, (4), Đại học Thái Nguyên, tr. 3 - 11.

2. Nguyễn Thị Bích (2009), "Một hướng tiếp cận truyện ngắn Bến quê của Nguyễn

Minh Châu", Tạp chí Giáo dục, (205), Bộ Giáo dục và Đào tạo, tr. 34 - 42.

3. Nguyễn Thị Bích (2009), "Nhân vật người phụ nữ trong Trốn nợ của Ma Văn

Kháng", Tạp chí Nhà văn, (2), Hội Nhà văn, tr. 114 - 118.

4. Nguyễn Thị Bích (2011), "Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Chiếc thuyền

ngoài xa của Nguyễn Minh Châu", Tạp chí Nghiên cứu văn học, (11),

tr. 108 - 116.

152

TÀI LIỆU THAM KHẢO

TIẾNG VIỆT

1. Vũ Tuấn Anh (1995), "Đổi mới văn học vì sự phát triển", Tạp chí Văn học, (4),

tr. 14 - 19.

2. Vũ Tuấn Anh (1996), “Quá trình văn học đương đại nhìn từ góc độ thể loại”,

Tạp chí Văn học, (9), tr. 28 - 31.

3. Phạm Mai Anh (1997), Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn Ma Văn Kháng từ

sau 1980, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm, Đại học

Thái Nguyên.

4. Hoàng Thị Anh (2008), Hình tượng tác giả trong truyện ngắn của Nguyễn Khải

thời kỳ đổi mới, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm, Đại

học Thái Nguyên.

5. Thái Phan Vàng Anh (2009), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Viện Khoa học Xã hội Việt Nam.

6. Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

7. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

8. Lại Nguyên Ân (2007), “Về việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu

văn học ở Việt Nam”, Tự sự học - một số vấn đề lí luận và lịch sử, tr. 46 - 55.

9. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên

soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

10. Đào Tuấn Ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu

hiện đại”, phebinhvanhoc.com.vn/?p=1823, ngày 02/06/2012.

11. Đào Tuấn Ảnh (2007), “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam

qua so sánh với văn xuôi Nga”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (12), tr. 39 - 57

12. Lê Huy Bắc (1996), “Đồng hiện trong văn xuôi”, Tạp chí Văn học, (6), tr. 45 - 50.

13. Lê Huy Bắc (1998), "Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại", Thi pháp

học ở Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 335 - 346.

153

14. Lê Huy Bắc (tuyển chọn và giới thiệu) (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế

giới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

15. Lê Huy Bắc (2005), Truyện ngắn lí luận tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

16. Bakhtin M. (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại

Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

17. Barthes & Roland. (2004), Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (Tôn Quang

Cường dịch từ bản tiếng Nga), trang web http:// evan.vnexpress.net

News/phe-binh/ly-luan/2004/01/3B9AD49E.

18. Nguyễn Thị Bình (1996), Những đổi mới văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau

1975 (Khảo sát trên nét lớn), Luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Trường

Đại học Sư phạm Hà Nội.

19. Nguyễn Thị Bình (1996), Mấy nhận xét về nhân vật của Văn xuôi Việt Nam sau

1975,50 năm Văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Nxb Đại học

Quốc gia, Hà Nội, tr. 217 - 226.

20. Nguyễn Thị Bình (1998), “Nguyễn Khải và tư duy tiểu thuyết”, Tạp chí Văn

học, (9), tr. 69 - 75.

21. Nguyễn Thị Bình (2003), “Một vài nhận xét về quan niệm hiện thực trong văn

xuôi nước ta từ sau 1975”, Tạp chí Văn học (4), tr. 25.

22. Nguyễn Thị Bình (2007), “Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu - một thành công

đáng chú ý của văn xuôi sau 1975”, Tự sự học - một số vấn đề lí luận và lịch

sử, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, tr. 351 - 367.

23. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975 - 1995, những đổi mới cơ

bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

24. Ngô Vĩnh Bình (2003), “Nguyễn Minh Châu - cuộc đời và văn nghiệp”, Nguyễn

Minh Châu về tác gia và tác phẩm, tr. 419 - 421.

25. Boyd W. (2006), Lược sử truyện ngắn, Hà Linh dịch, (nguồn Tạp chí Prospect)

Http:///evan.vnexpress.net/News/phe-binh/nghien- cuu/2006/05/3B9ACF93/

26. Nguyễn Thị Mai Chanh (2004), Nghệ thuật trần thuật trong hai tập truyện ngắn

“Gào thét” và “Bàng hoàng” qua các tác phẩm kể theo ngôi thứ 3 của Lỗ

Tấn, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ, Trường Đại học Sư phạm, Đại học

Thái Nguyên.

154

27. Nguyễn Thị Mai Chanh (2008), Nghệ thuật tự sự của Lỗ Tấn qua hai tập truyện

ngắn Gào thét và Bàng hoàng, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, chuyên ngành: Văn

học Trung Quốc, Viện Văn học

28. Nguyễn Minh Châu (1983), “Nghĩ về truyện ngắn”, Báo Văn nghệ, số ra ngày 4/5.

29. Nguyễn Minh Châu (1986), Bến quê (tập truyện ngắn), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

30. Nguyễn Minh Châu (1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ

minh họa”, phebinhvanhoc.com.vn/?p=134 , ngày 15/04/2012.

31. Nguyễn Minh Châu (2001), Toàn tập, tập 5, Nxb Văn học, Hà Nội.

32. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn (Tôn Phương Lan sưu tầm,

tuyển chọn và giới thiệu), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

33. Nguyễn Minh Châu (2006), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

34. Nguyễn Minh Châu (2009), Di cảo Nguyễn Minh Châu, Nxb Văn học, Hà Nội.

35. Nguyễn Minh Châu (2011), Tác phẩm và lời bình, Nxb Văn học, Hà Nội.

36. Combley, Paul (2008), “Chủ nghĩa hiện thực và giọng kể tự sự” (Phạm Phương

Chi dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, (5), tr. 137.

37. Nguyễn Đức Dân (2000), “Hiện tượng đa thanh từ góc nhìn ngôn ngữ học”, Tạp

chí Văn học, (3), tr. 27 - 32.

38. Daniel Grojnowski (1993), Đọc truyện ngắn, (Trần Hinh, Phùng Ngọc Kiên

dịch, tài liệu ở dạng bản thảo).

39. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

40. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

41. Hà Huy Dũng (2007), Người kể chuyện trong truyện ngắn và tiểu thuyết

Nguyễn Khải, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Thành

phố Hồ Chí Minh.

42. Phạm Văn Dũng (2010), Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau 1975

nhìn từ góc độ thi pháp, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

155

43. Đặng Anh Đào (2002), “Sự phát triển nghệ thuật tự sự ở Việt Nam - một vài

hiện tượng đáng lưu ý”, Tự sự học, một số vấn đề lịch sử và lí luận, tr. 170 - 184.

44. Đặng Anh Đào (2002), “Từ nguyên tắc đa âm tới một số hiện tượng văn học

Việt Nam”, Tạp chí Văn học, (6), tr. 24.

45. Phan Cự Đệ (1983), Các nhà văn Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội

46. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

47. Phan Cự Đệ (2007), Truyện ngắn Việt Nam Lịch sử - Thi pháp - Chân dung,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

48. Trần Thanh Địch (1998), Tìm hiểu truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

49. Nguyễn Đăng Điệp (1996), “M. Bakhtin và lí thuyết về giọng điệu đa thanh

trong tiểu thuyết”, Văn học nước ngoài, (1), tr. 212 - 216.

50. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học, Hà Nội.

51. Nguyễn Đăng Điệp (2004), Vọng từ con chữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

52. Nguyễn Đăng Điệp, Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập, (tập 2), NXB Giáo dục,

Hà Nội.

53. Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Văn Tùng (2010), Thi pháp học ở Việt Nam (tuyển

chọn và biên soạn), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

54. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn, Hà Nội.

55. Trịnh Bá Đĩnh (2007), “Phân tích văn học theo phương pháp cấu trúc”, Lí luận -

Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

56. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

57. Nguyễn Trung Đức (1993), “Tự sự nhiều người kể trong “Kí ức về một cái chết

được báo trước” của G. Macket”, Tạp chí Văn học, (2), tr. 63 - 68.

58. Hà Minh Đức (1988), Đi tìm chân lí nghệ thuật, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội

59. Hà Minh Đức (2001), Văn chương tài năng và phong cách, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

60. Hà Minh Đức (chủ biên) (2003), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

156

61. Hoàng Minh Đức (2010), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau

1945, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân

văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

62. Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc thể loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ

XXI, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,

Đại học Quốc gia Hà Nội.

63. Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình (1995), Quan niệm nghệ thuật về con người

trong văn xuôi Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Chương trình KHCN

cấp Nhà nước KX - 07.

64. Lê Thị Thanh Hà (1996), Tìm hiểu một vài thành tựu đổi mới nổi bật về văn

xuôi Việt Nam từ sau 1975 qua hai tác giả Nguyễn Minh Châu và Nguyễn

Khải, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

65. Nguyễn Việt Hà (2006), Hình tượng tác giả trong truyện ngắn sau 1975

của Nguyễn Minh Châu, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư

phạm, Đại học Thái Nguyên.

66. Hồ Thế Hà (2008), “Hướng dẫn tiếp cận từ phân tâm học trong truyện ngắn

Việt Nam từ sau 1975”, http://tapchisonghuong.com.vn, ngày 9/6/2008.

67. Nguyễn Thị Thanh Hải (2011), Yếu tố triết luận trong truyện ngắn của Nguyễn

Minh Châu sau năm 1975, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

68. Hamburger & Kate (2004), Lô gíc học các thể loại văn học, Vũ Hoàng Địch,

Trần Ngọc Vương dịch, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

69. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (2004), Từ điển thuật

ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

70. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2009), Từ điển

Thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

71. Lê Thị Tuyết Hạnh (2003), Thời gian nghệ thuật trong cấu trúc văn bản tự sự,

Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

157

72. Nguyễn Thị Thúy Hạnh (2005), Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu sau 1975, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

73. Hoàng Ngọc Hiến (1997), Năm bài giảng về thể loại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

74. Hoàng Ngọc Hiến (2008), Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại và

chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn

75. Đỗ Thị Hiên (2007), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Khải

và Nguyễn Minh Châu, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học

xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

76. Đỗ Đức Hiểu (1999), Đổi mới đọc và bình văn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

77. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

78. Nguyễn Thái Hòa (2000) , Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục, H.

79. Nguyễn Trọng Hoàn (2007), Nguyễn Minh Châu về tác gia và tác phẩm, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

80. Phạm Thị Hồng (2010), Nghệ thuật trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Minh

Châu, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

81. Nguyễn Thị Huệ (1998), Những dấu hiệu đổi mới trong văn xuôi Việt Nam từ

1980 đến 1986 qua bốn tác giả: Nguyễn Minh Châu - Nguyễn Khải - Ma Văn

Kháng - Nguyễn Mạnh Tuấn, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học.

82. Hoàng Thị Huệ (2012), Khuynh hướng tiểu thuyết ngắn trong văn học đương

đại Việt Nam (từ 1986 đến nay), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học

Xã hội.

83. Nguyễn Thị Huệ (1998), "Tư duy mới về nghệ thuật trong sáng tác của Ma Văn

Kháng những năm 80", Tạp chí Văn học, (2), tr. 49 - 57.

84. Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam 1975 -

1995, Luận án phó tiến sĩ khoa học ngữ văn, Trường Đại học Tổng hợp

Hà Nội.

85. Mai Hương (1999), Văn học - một cách nhìn, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

86. Mai Hương (tuyển chọn và biên soạn) (2001), Nguyễn Minh Châu, tài năng và

sáng tạo nghệ thuật, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

158

87. Mai Hương (chủ biên) (2010), Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam, tập 3 (từ

sau năm 1975), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

88. Nguyễn Khải (1960), Mùa lạc, (tập truyện ngắn), Nxb Văn học, Hà Nội.

89. Nguyễn Khải (1961), Xung đột (truyện dài), Nxb Văn học, Hà Nội.

90. Nguyễn Khải (1976), Tháng Ba ở Tây Nguyên (ký sự), Nxb Quân đội nhân dân,

Hà Nội.

91. Nguyễn Khải (1978), Chủ tịch huyện, Nxb Văn học, Hà Nội.

92. Nguyễn Khải (1980), Một người Hà Nội (tập truyện), Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

93. Nguyễn Khải (1984), Văn học giai đoạn cách mạng mới, Nxb Tác phẩm mới,

Hà Nội.

94. Nguyễn Khải (1997), Truyện ngắn và Tạp văn, Nxb Trẻ, Hà Nội.

95. Nguyễn Khải (1997), Truyện ngắn và Tạp văn, Nxb Trẻ, Hà Nội.

96. Nguyễn Khải (1999), Chuyện nghề, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

97. Nguyễn Khải (2004), Tạp văn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

98. Nguyễn Khải (2007), Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Khải, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

99. Ma Văn Kháng (1980), Góc rừng xinh xắn (tập truyện ngắn), Nxb Thanh niên,

Hà Nội.

100. Ma Văn Kháng (1987), “Cần chú ý tình huống và ngôn ngữ truyện ngắn”, Tạp

chí Văn nghệ quân đội, (10).

101. Ma Văn Kháng (1996), Truyện ngắn Ma Văn Kháng, Nxb Công an nhân dân,

Hà Nội.

102. Ma Văn Kháng (1997), Lá xanh, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

103. Ma Văn Kháng (2002), Truyện ngắn chọn lọc, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

104. Ma Văn Kháng (2008), Trốn nợ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

105. Ma Văn Kháng (2010), Một chiều dông gió (tập truyện ngắn), Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

106. Ma Văn Kháng (2013), Phút giây huyền diệu, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

159

107. M.B. Khrapchenkô (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn

học, Lê Sơn - Nguyễn Minh dịch, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

108. M.B. Khrapchenkô (1985), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

109. Tôn Phương Lan (1996), "Giọng điệu và ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn

Minh Châu”, Nguyễn Minh Châu về tác gia và tác phẩm, tr. 278 - 296.

110. Tôn Phương Lan (2003), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

111. Tôn Phương Lan (2005), Văn chương và cảm nhận, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

112. Phạm Thị Lan (2001), Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Ma Văn Kháng

thời kỳ đổi mới, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm, Đại

học Thái Nguyên.

113. Cao Kim Lan (2008), “Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R. Scholes và R.

Kellogg”, Nghiên cứu Văn học (10), tr. 26.

114. Phong Lê (1992), Mấy vấn đề văn xuôi Việt Nam 1945 - 1975, Nxb Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

115. Phong Lê (1993), “Văn học những năm 80”, Tạp chí Văn học, (3), tr. 66 - 70.

116. Phong Lê (1994), Văn học công cuộc đổi mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

117. Phong Lê (2005), “Trữ lượng Ma Văn Kháng”, Tạp chí Văn nghệ, (20), tr. 19 - 21.

118. Phong Lê (2008), Đến với tiến trình văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

119. Nguyễn Văn Long (2001), Tiếp cận và đánh giá văn học Việt Nam sau Cách

mạng tháng Tám, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

120. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

121. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc

đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

122. Nguyễn Văn Long (2009), Phân tích tác phẩm văn học hiện đại Việt Nam từ

góc nhìn thể loại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

160

123. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2012), Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại,

tập 2 (từ sau Cách mạng tháng Tám 1945), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

124. ILin. I. P. và Atzrganova. E. A. (chủ biên) (2003), Các khái niệm và thuật ngữ

của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu Hoa Kì thế kỉ 20, (Đào Tuấn

Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

125. Lotman I. U. M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương,

Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

126. Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

127. Phương Lựu (2005), Cây bút đời người, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội

128. Phương Lựu (2008), “Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật”, Tự sự học - một số

vấn đề lý luận và lịch sử (phần 2), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr. 190 - 208.

129. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lý luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

130. Nguyễn Thị Mai (2011), Tiểu thuyết Ma Văn Kháng thời kì đổi mới dưới góc

nhìn tự sự, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2.

131. Manfred J. (2005), Trần thuật học: Nhập môn lí thuyết trần thuật (Nguyễn Thị

Như Trang dịch, tài liệu ở dạng bản thảo).

132. Nguyễn Đăng Mạnh (1991), Những ngày tháng cuối cùng gặp Nguyễn Minh

Châu; Nguyễn Minh Châu - con người và tác phẩm, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

133. Nguyễn Đăng Mạnh (1993), Dẫn luận nghiên cứu tác giả văn học, Nxb Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

134. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà

văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

135. Nguyễn Thị Tuyết Nga (2002), Tìm hiểu phong cách văn xuôi Nguyễn Khải,

Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học.

136. Tuyết Nga (2004), Phong cách văn xuôi Nguyễn Khải, Nxb Hội nhà văn, Hà

Nội.

137. Hồ Thị Thanh Nga (2011), Lạ hóa trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn

Minh Châu, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

161

138. Phạm Thị Thanh Nga (2012), Lời văn nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn

Minh Châu, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học Xã hội.

139. Phạm Duy Nghĩa (2006), Nhà văn Nguyễn Minh Châu và cảm hứng nhân văn,

Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

140. Nguyên Ngọc (1991), “Văn xuôi sau 1975, thử thăm dò đôi nét về quy luật

phát triển”, Tạp chí Văn học, (4), tr. 9 - 13.

141. Lê Thanh Ngọc (2004), Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Ma Văn

Kháng sau 1975, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn.

142. Nguyễn Tri Nguyên (1966), “Những đổi mới về thi pháp trong sáng tác của

Nguyễn Minh Châu sau năm 1975”,50 năm văn học Việt Nam sau Cách

mạng tháng Tám, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, tr. 249 - 256.

143. Lã Nguyên (1999), "Khi nhà văn đào bới bản thể ở chiều sâu tâm hồn",

vanhoanghean.com.vn, ngày 31/1/2012.

144. Lữ Huy Nguyên (2000), Ấn tượng văn chương, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

145. Đào Thủy Nguyên (2003), Cảm hứng nghệ thuật và thế giới nhân vật trong

sáng tác của Nguyễn Khải, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Trung tâm Khoa học

xã hội và Nhân văn Quốc gia.

146. Đào Thủy Nguyên (2007), “Vùng biên ải - vùng thẩm mĩ đặc sắc trong hành

trình sáng tạo nghệ thuật của Ma Văn Kháng”, Tạp chí Khoa học & Công

nghệ, (3), Đại học Thái Nguyên, tr. 15 - 20.

147. Đào Thủy Nguyên (2008), “Truyện ngắn Ma Văn Kháng và vấn đề thức tỉnh

tinh thần con người vùng cao”, Tạp chí Khoa học & Công nghệ, (3), Đại

học Thái Nguyên, tr. 56 - 63.

148. Đào Thuỷ Nguyên (2008), Phương pháp tiếp cận sáng tác của Nguyễn Khải

trong giảng dạy văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

149. Đào Thuỷ Nguyên (chủ nhiệm đề tài) (2009), Đặc điểm truyện ngắn của Ma

Văn Kháng về đề tài dân tộc và miền núi, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp

Bộ, Đại học Thái Nguyên.

162

150. Vương Trí Nhàn (1996), Lời giới thiệu tuyển tập Nguyễn Khải (tập 1), Nxb

Văn học, Hà Nội.

151. Nhiều tác giả (1984), Văn học Việt Nam trong giai đoạn cách mạng mới, Nxb

Tác phẩm mới, Hà Nội.

152. Nhiều tác giả (1988), Từ điển tiếng Việt, Viện ngôn ngữ học, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

153. Nhiều tác giả (1996), 50 năm Văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám,

Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

154. Nhiều tác giả (1997), Hồi sinh cho một kiếp người (truyện ngắn và ký chọn

lọc), Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

155. Nhiều tác giả (1998), Từ điển tiếng Việt, Nxb Văn học, Hà Nội.

156. Nhiều tác giả (1998), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.

157. Nhiều tác giả (2001), Truyện ngắn Việt Nam thời kì đổi mới, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

158. Nhiều tác giả (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu

và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

159. Đỗ Hải Phong (2007), “Vấn đề người kể chuyện trong thi pháp tự sự hiện

đại”, Tự sự học - một số vấn đề lịch sử và lí luận, Nxb Đại học Sư

phạm Hà Nội, tr. 116 - 125.

160. Vũ Đình Phùng (2005), Tìm hiểu nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện

ngắn đương đại (Qua truyện ngắn Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Huy

Thiệp), Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và

Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

161. Nguyễn Thị Hải Phương (2004), Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

162. Pospelov. G. N (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, 2 tập, Nxb Giáo dục, H.

163. Bùi Huy Quảng (chủ biên) (2010), Văn học Việt Nam sau năm 1975 và các tác

phẩm được đưa vào chương trình phổ thông, Nxb Đại học Thái Nguyên.

163

164. De Saussure F. (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Bản dịch Cao

Xuân Hạo), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

165. Trần Đình Sử (chủ biên) (2007), Tự sự học - một số vấn đề lý luận và lịch sử,

Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

166. Trần Đình Sử, Trần Đăng Suyền, Lê Lưu Oanh (2008), Tự sự học - một số vấn

đề lý luận và lịch sử, tập 1 - 2, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

167. Trần Đình Sử (2010), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

168. Diệp Tú Sơn (1991), Mỹ học tiểu thuyết (Kim Sơn dịch), Nxb Đông Phương

169. Hà Công Tài, Phan Diễm Phương (tuyển chọn và giới thiệu) (2004), Nguyễn

Khải về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

170. Lê Thời Tân (2008), “Tự sự học: Tên gọi, lược sử và một số vấn đề lí thuyết”,

phebinhvanhoc.com.vn/?p=4406 , ngày 8/12/2012.

171. Lê Thời Tân (2013), “Tiếp cận Diễn ngôn: Cấu trúc nhị nguyên luận F. de

Saussure và Ngôn quyển đối thoại luận của M. Bakhtin”, phebinhvanhoc.

com.vn, ngày 16/ 5/ 3013.

172. Bùi Việt Thắng (1993), “Vấn đề tình huống trong truyện ngắn Nguyễn Minh

Châu (một khía cạnh thi pháp thể loại)”, Kỉ yếu Hội thảo 5 năm ngày mất

Nguyễn Minh Châu, Hội Văn nghệ Nghệ An.

173. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

174. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn - những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể

loại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

175. Nguyễn Thị Minh Thanh (2005), Khuynh hướng triết luận trong một số sáng

tác gần đây của Nguyễn Khải, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Viện Văn học.

176. Hồ Thị Thanh (2011), Lạ hóa trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh

Châu, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

177. Lê Nguyễn Hạnh Thảo (2010), Tính chất triết luận trong văn xuôi Nguyễn

Khải thời kì đổi mới, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh.

164

178. Đỗ Phương Thảo (2007), Nghệ thuật tự sự trong sáng tác của Ma Văn Kháng

(qua một số tác phẩm tiêu biểu), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa

học xã hội.

179. Phùng Gia Thế (2007), Có hay không những dấu ấn hậu hiện đại trong văn

học Việt Nam sau 1986, http://www.evan.com.vn.

180. Nguyễn Ngọc Thiện (2000), "Con người giữa dòng xoáy của những ham

muốn đời thường", Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, tr. 7 - 8.

181. Nguyễn Ngọc Thiện (2010), Lý luận phê bình đời sống văn chương, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

182. Đào Tiến Thi (1996), Phong cách Ma Văn Kháng trong truyện ngắn sau năm

1975, Luận văn thạc sĩ Văn học.

183. Bích Thu (1995), "Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua hệ

thống mô típ chủ đề", Tạp chí Văn học, (4), tr. 24 - 28.

184. Bích Thu (1996), “Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975”, Tạp chí Văn

học, (9), tr. 32 - 36.

185. Bích Thu (1997), “Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải

những năm tám mươi đến nay”, Tạp chí Văn học, (10), tr. 56 - 65.

186. Nguyễn Thị Bích Thu (2007), Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975

(nhìn từ góc độ thi pháp thể loại), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Viện Khoa học

xã hội Việt Nam.

187. Lý Hoài Thu (2001), “Sự vận động của các thể loại văn xuôi trong văn học

thời kỳ đổi mới”, tapchisonghuong.com.vn, ngày 7/9/2009.

188. Phan Trọng Thưởng (2001), Văn chương tiến trình - tác giả - tác phẩm, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

189. Ngô Thu Thuỷ (2013), Văn xuôi Việt Nam thời kỳ hậu chiến (1975-1985),

Luận án tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học Xã hội.

190. Nguyễn Thị Thu Thủy (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975 (Điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện), Luận án tiến sĩ Ngữ

văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

165

191. Lê Thị Hương Thủy (2013), Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay (nhìn từ

góc độ thể loại), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học Xã hội.

192. Todorv T. (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch) (2004), Thi pháp văn xuôi,

Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

193. Lê Ngọc Trà (2002), “Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới”,

phebinhvanhoc.com.vn, ngày 22/8/2012.

194. Lê Dục Tú (2012), “Truyện ngắn đương đại về đề tài chiến tranh - những đổi mới

trong tư duy thể loại”, bichkhe.org/home.php?cat_id=147&id=2344 , nguồn Tạp

chí Văn nghệ quân đội.

195. Lê Dục Tú (2012), “Đội ngũ nhà văn Việt Nam viết truyện ngắn đương đại”,

tonvinhvanhoadoc.vn, nguồn Tạp chí Văn nghệ quân đội.

196. Hoàng Ngọc Tuấn (1999), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, vietbao.vn/

Van-hoa, ngày 13/9/2006.

197. Phùng Văn Tửu (1996), “Một phương diện của truyện ngắn”, Tạp chí Văn học,

(2), tr. 15 - 19.

198. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại - những tìm tòi đổi mới,

Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

199. Phạm Thị Tuyên (2002), Đặc điểm ngôn ngữ truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu

Huệ, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Vinh.

200. Trịnh Thu Tuyết (2001), Sáng tác của Nguyễn Minh Châu trong sự vận động của

văn xuôi đương đại, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

201. Lê Phong Tuyết (2005), "Tiếp cận Genette qua một vài khái niệm trần thuật",

Tạp chí Nghiên cứu văn học, (8), tr. 75 - 89.

202. Lê Phong Tuyết (2008), “Người kể chuyện trong văn xuôi”, Văn học nước

ngoài, (5), tr. 120 - 136.

203. Trần Thanh Việt (2010), Một số vấn đề về đổi mới thi pháp thể loại trong

truyện ngắn Việt Nam đương đại, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại

học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

166

204. Trần Thị Xuyến (2007), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nam Cao, Luận

văn thạc sỹ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

205. Trần Đăng Suyền (chủ biên) (2010), Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại

(tập 1) (từ đầu thế kỷ XX đến 1945), Nxb Văn học, Hà Nội.

206. Nguyễn Thị Hải Yến (2010), Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Ma Văn

Kháng thời kì đổi mới, Luận văn thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm,

Đại học Thái Nguyên.

TIẾNG ANH

207. Abrams M. H. (1993), A glossary of literary terms (sixth edition), Harcourt

Brace Jovanovich College Pulishers, The United States of America.

208. Brian Edwards (1998), Theories of play and postmodern fiction, Garland

publicshing, Inc, pp xii

209. Brooks C. & Waren R. P. (1961), Modern Rhetoric (Shorter Ediction),

Harcout, Brace & World, Inc.

210. Clayton & Jay (2008), Genette: The non - Narrative Moment and the Impossibility

of Repetition, http://narrativetheory.wordpress.com/2008/10/08

211. Derek P. R. (2006), Getting through Genette’s Narrative Disourse (Narrative

Theory), http://www.faculty.tamucommerce.edu

212. Landa J. A. G. (2005), Time structure in story (Narriative Theory), University

of Zaragoza, http://www.uniza.es.

167

Phụ lục

NGÔI KỂ VÀ ĐIỂM NHÌN

NGÔI THỨ NHẤT

STT TÊN TÁC PHẨM

NGÔI THỨ BA Điểm nhìn bên trong (ĐNBT) Điểm nhìn phức hợp (ĐNPH) Điểm nhìn bên ngoài (ĐNBN) Điểm nhìn đơn tuyến (ĐNĐT) ĐNĐT Điểm nhìn đa tuyến (ĐNĐaT) I. Nguyễn Minh Châu 1 Bức tranh

ĐNĐaT 2 Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành

3 Cơn giông 4 Mẹ con chị Hằng 5 Đứa ăn cắp 6 Sắm vai 7 Hương và Phai 8 Lũ trẻ ở dãy K 9 Dấu vết nghề nghiệp 10 Bến quê 11 Chiếc thuyền ngoài xa 12 Một lần đối chứng 13 Khách ở quê ra 14 Sống mãi với cây xanh 15 Cỏ lau 16 Mùa trái cóc ở Miền Nam 17 Phiên chợ Giát ĐNBN ĐNBN ĐNBT ĐNPH ĐNPH ĐNPH ĐNPH ĐNPH ĐNĐT ĐNĐT ĐNĐT ĐNĐaT ĐNĐaT ĐNĐaT ĐNĐaT

2/17 1/17 5/17 4/17 5/17 Tỷ lệ

II Nguyễn Khải

1 ĐNĐaT

Hai ông cháu ở Đồng Tháp Mười 2 Người ngu ĐNĐT

3 Nắng chiều ĐNĐaT

4 Một người Hà Nội ĐNĐaT

168

NGÔI THỨ NHẤT

STT TÊN TÁC PHẨM

NGÔI THỨ BA Điểm nhìn bên trong (ĐNBT) Điểm nhìn phức hợp (ĐNPH) Điểm nhìn bên ngoài (ĐNBN) Điểm nhìn đơn tuyến (ĐNĐT) ĐNĐT Điểm nhìn đa tuyến (ĐNĐaT) 5 Đời khổ

ĐNPH 6 Luật trời

7 ĐNĐT Cặp vợ chồng ở chân động Từ Thức

8 Hậu duệ dòng họ Ngô Thì ĐNĐT

9 Chuyện tình của mỗi người ĐNĐaT

10 Anh hùng bĩ vận ĐNĐT

11 Đổi đời ĐNĐT

12 Sống giữa đám đông ĐNĐT

13 Nơi về ĐNBN

14 Những người già ĐNĐT

15 Mẹ và bà ngoại ĐNĐT

16 Thầy Minh ĐNĐT

17 Ông cháu ĐNPH

18 Đã từng có những ngày vui ĐNĐT

19 Lính chữa cháy ĐNĐT

20 Lãng tử ĐNPH

21 Một bàn tay và chín bàn tay ĐNĐT

22 Đàn ông ĐNĐaT

23 Một chiều mùa đông ĐNĐT

24 Phía khuất mặt người ĐNĐT

25 Đàn bà ĐNPH

26 Chị Mai ĐNĐaT

27 Mẹ và các con ĐNĐT

28 ĐNBT Sư già chùa Thắm và ông Đại tá về hưu

169

NGÔI THỨ NHẤT

STT TÊN TÁC PHẨM

29 Cái thời lãng mạn NGÔI THỨ BA Điểm nhìn bên trong (ĐNBT) Điểm nhìn phức hợp (ĐNPH) Điểm nhìn bên ngoài (ĐNBN) Điểm nhìn đơn tuyến (ĐNĐT) ĐNĐT Điểm nhìn đa tuyến (ĐNĐaT)

30 Những năm tháng yên tĩnh ĐNĐT

1/30 1/30 4/30 18/30 6/30 Tỷ lệ

III Ma Văn Kháng

ĐNPH 1 Vệ sĩ của quan châu

ĐNPH 2 Giàng Tả, kẻ lang thang

3 Móng vuốt thời gian ĐNBN

4 Seo Ly, kẻ quấy động tình trường ĐNBN

ĐNĐT 5 Trung du chiều mưa buồn

ĐNPH 6 Trái chín mùa thu

7 Xóm giềng ĐNBN

8 Mẹ và con ĐNBT

ĐNĐT 9 Người giúp việc

ĐNĐaT 10 Tóc Huyền màu bạc trắng

ĐNPH 11 Trăng soi sân nhỏ

12 Thanh minh trời trong sáng ĐNBN

13 Những người đàn bà ĐNBN

14 Chọn chồng ĐNBN

15 Bến bờ ĐNBT

16 Chợ hoa phiên áp tết ĐNBN

17 Miền an lạc vĩnh hằng ĐNĐT

18 Nhiên ! Nghệ sỹ múa ĐNĐaT

19 Nợ đời ĐNĐaT

20 Một chiều giông gió ĐNPH

170

NGÔI THỨ NHẤT

STT TÊN TÁC PHẨM

NGÔI THỨ BA Điểm nhìn bên trong (ĐNBT) Điểm nhìn phức hợp (ĐNPH) Điểm nhìn bên ngoài (ĐNBN) Điểm nhìn đơn tuyến (ĐNĐT) ĐNĐT Điểm nhìn đa tuyến (ĐNĐaT) 21 Suối mơ

22 Chị Thiên của tôi ĐNĐT

23 Thầy Khiển ĐNĐT

24 Quê nội ĐNBN

25 Đợi chờ ĐNBT

26 Ngày đẹp trời ĐNPH

27 Mất điện ĐNBN

28 Kiểm - chú bé - con người ĐNPH

29 Một chốn nương thân ĐNPH

30 Ngẫu sự ĐNBN

31 Heo may gió lộng ĐNPH

32 Hoa gạo đỏ ĐNBN

33 Bồ nông ở biển ĐNPH

34 Anh thợ chữa khóa ĐNĐT

35 Cái Tý Ngọ ĐNBN

36 Ngoại thành ĐNBN

37 Phép lạ thường ngày ĐNPH

38 San Cha Chải ĐNBN

14/38 3/38 11/38 7/38 3/38 Tỷ lệ

Dựa vào lý luận tự sự học hiện đại, chúng tôi tiến hành khảo sát và phân loại

các hình thức trần thuật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng và nhận thấy hình thức tự sự ở ngôi thứ hai hoàn toàn

vắng bóng. Hình thức tự sự ở NT1 và NT3 được vận dụng biến hóa, linh hoạt và

đều được đặc biệt quan tâm. Trong các tác phẩm kể ở NT1 (gồm ĐNĐT và

171

ĐNĐaT) thì ĐNĐT chiếm tỉ lệ lớn hơn (Nguyễn Minh Châu: ĐNĐT chiếm 4/17

truyện, ĐNĐaT chiếm 5/17; Nguyễn Khải: ĐNĐT chiếm 18/30 truyện, ĐNĐaT

chiếm 6/30 truyện; Ma Văn Kháng: ĐNĐT chiếm 7/38, ĐNĐaT chiếm 3/38

truyện). Trong các tác phẩm kể ở NT3, tác giả sử dụng chủ yếu là ĐNBN và ĐNPH

(Nguyễn Minh Châu: ĐNBN chiếm 2/17 truyện, ĐNBT chiếm 1/17 truyện, ĐNPH

chiếm 5/17 truyện; Nguyễn Khải: ĐNBN chiếm 1/30 truyện, ĐNBT chiếm 1/30

truyện, ĐNPH chiếm 4/30 truyện; Ma Văn Kháng: ĐNBN chiếm 14/38 truyện,

ĐNBT chiếm 3/38 truyện, ĐNPH chiếm 11/38 truyện). Qua khảo sát, chúng tôi

nhận thấy, Nguyễn Minh Châu thường sử dụng lối kể NT1 theo ĐNĐaT (5/17);

Nguyễn Khải chủ yếu kể theo NT1 với ĐNĐT (18/30 truyện) còn Ma Văn Kháng

lại chủ yếu kể theo NT3 với ĐNBN (14/38 truyện).

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN NGUYỄN THỊ BÍCH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975 (QUA TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

THÁI NGUYÊN - 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN NGUYỄN THỊ BÍCH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975 (QUA TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN MINH CHÂU, NGUYỄN KHẢI, MA VĂN KHÁNG)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC

1. PGS.TS. Nguyễn Bích Thu

2. PGS.TS. Đào Thủy Nguyên

THÁI NGUYÊN - 2014

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT

MỞ ĐẦU

Có thể bạn quan tâm

Tính chất điện ảnh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok