Nguồn gốc của sự ham mê săn tìm cái mới trong nghệ thuật

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:9

Thêm vào BST

Báo xấu

88
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Modigliani, Khoả thân (1916) Trong hội hoạ ở phương tây, có một hiện tượng khó giải thích, nếu ta chỉ đơn thuần đứng trên bình diện mỹ học để suy luận, đó là sự thay đổi liên tục từ cách thể hiện, đến quan niệm về cái đẹp, từ ít ra hơn 25 thế kỷ nay, kể từ Platon, trải qua nhiều thời kỳ nghệ thuật, với nhiều trường phái nối tiếp theo nhau. Trường phái nghệ thuật nào cũng cho rằng cách nhìn và cách thể hiện của mình là đúng, lý thuyết của mình là vững chắc, và...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Nguồn gốc của sự ham mê săn tìm cái mới trong nghệ thuật

Nguồn gốc của sự ham mê săn tìm cái mới trong nghệ thuật Văn Ngọc Modigliani, Khoả thân (1916) Trong hội hoạ ở phương tây, có một hiện tượng khó giải thích, nếu ta chỉ đơn thuần đứng trên bình diện mỹ học để suy luận, đó là sự thay đổi liên tục từ cách thể hiện, đến quan niệm về cái đẹp, từ ít ra hơn 25 thế kỷ nay, kể từ Platon, trải qua nhiều thời kỳ nghệ thuật, với nhiều trường phái nối tiếp theo nhau. Trường phái nghệ thuật nào cũng cho rằng cách nhìn và cách thể hiện của mình là đúng, lý thuyết của mình là vững chắc, và đã đem đến cho nghệ thuật một cái gì mới mẻ. Cá nhân các nghệ sĩ khi sáng tác cũng đều nhằm một mục đích : săn tìm cái mới, cái mà chưa ai làm trước mình, và nói lên được " cái tôi " độc đáo của mình. Trong cuộc chạy đua với chính mình, nhằm vượt xa hơn cái mình đã sáng tạo ra, người hoạ sĩ ít khi nào hoàn toàn thoả mãn. Vì thế mà sau mỗi tác phẩm, một cuộc săn tìm mới lại bắt đầu. Tác phẩm đến sau như đẩy lùi, phủ nhận, ít ra một phần nào, tác phẩm đến trước, nhưng đôi khi cũng đem đến một sự gì mới mẻ. Với sự ra đời của tác phẩm Diễn từ về phương pháp luận của Descartes (1637), vai trò của chủ thể (cái tôi) bắt đầu có một địa vị xứng đáng trong triết học. Bước vào thế kỷ XVIII, nhờ ở những phát hiện của các triết gia, như Jean-Pierre de Crousaz (1715), David Hume (1757), và
nhất là Kant (1790), cái đẹp được xem như chỉ có tính chất chủ quan, nó không tồn tại ở trong bản thân sự vật, mà tuỳ thuộc ở sự phán đoán của chủ thể. Nghệ thuật ở phương tây, nói chung, càng về sau này, kể từ giữa thế kỷ XIX trở đi, khi ý thức về cái tôi, và về quyền tự do cá nhân càng phát triển bao nhiêu, thì cái xu hướng "cá nhân hoá " tác phẩm lại càng được đẩy xa hơn bấy nhiêu. Song, dưới con mắt của người thưởng thức nghệ thuật, cũng như đối với dư luận, nói chung, thì cái đúng, cái sai, trong nghệ thuật, quả là khó mà quyết đoán được, do đó không có cái gì là phải loại bỏ một cách dứt khoát : mỗi phong cách, mỗi thời kỳ nghệ thuật đều có cái hay, cái dở của nó, tuỳ theo những điều kiện xã hội đã tạo ra nó, cũng như tuỳ theo trình độ hiểu biết về nghệ thuật, và cảm nhận của quần chúng ở từng thời. Tuy nhiên, trong một cộng đồng xã hội, người ta bó buộc phải đi đến một sự đồng thuận về cái đẹp, và sự đồng thuận ấy chỉ có thể dựa trên những giá trị phổ quát đã được nhiều thế hệ người am hiểu nhìn nhận : đó là những giá trị đã trở thành những tiêu chuẩn, quy ước của cái đẹp trong từng phong cách, từng trường phái, từng nền nghệ thuật của mỗi dân tộc, kể cả nghệ thuật dân gian, truyền thống. Cũng như, trong cuộc tranh chấp giữa các trường phái nghệ thuật, dường như cuối cùng không có trường phái nào thắng hẳn, mà cũng không có trường phái nào thua hẳn (trừ trường hợp những nền nghệ thuật hàn lâm, chính thống, không có giá trị nghệ thuật cao, nhưng lại được sự hỗ trợ, áp đặt, nhất thời của tầng lớp thống trị, và rồi cũng bị thời gian đào thải, hoặc bị hậu thế vạch mặt chỉ tên, đó là trường hợp hội hoạ kinh viện Pháp ở cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, mà những người đại diện là William Bougereau, Léon Gérome, v.v.(Viện bảo tàng Orsay). Điển hình nhất là hiện tượng trường phái ấn tượng, mặc dầu có một lúc đã bị hầu hết các trường phái hội hoạ hiện đại ra đời vào những năm cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX khinh rẻ, song qua thời gian, vẫn đứng vững, vẫn giữ được những giá trị riêng của mình, và cho đến ngày nay vẫn được một số không ít người hâm mộ. Điều này càng cho ta thấy rằng giá trị của tác phẩm nghệ thuật chủ yếu tuỳ thuộc vào sự đánh giá chủ quan của người thưởng thức, nó tuỳ ở cái gu của quần chúng, và của những luồng dư luận biết lèo lái cái gu đó, chứ không tuỳ thuộc vào những tiêu chuẩn, quy ước, của trường phái này, hay trường phái nọ. Chúng ta biết rằng, các hoạ sĩ một khi đã có một ý tưởng về cái đẹp riêng của mình, thì cuộc săn tìm của họ là nhằm thể hiện cho được cái đẹp lý tưởng ấy, bằng cách này, hay cách khác. Mỗi tác phẩm là một cuộc truy tìm khác nhau, mặc dầu vẫn nhắm cùng một mục đích trên. Cũng bởi vì không bao giờ thoả mãn hẳn được với tác phẩm của mình, cho nên các hoạ sĩ thường luôn luôn đi tìm cái gì khác hơn, mới mẻ hơn, để xích lại gần hơn với cái đẹp lý tưởng, mà đôi khi chỉ lung linh, mờ ảo, trong trí óc họ. Đôi khi, nghệ thuật "thời thượng" ở một thời kỳ nào đó, không chỉ có một giá trị nhất thời, mà còn được các đời sau yêu thích, tôn trọng. Đó là nhờ ở những giá trị phổ quát mà các tác phẩm của nền nghệ thuật đó chuyên chở, nhưng mặt khác cũng là nhờ ở cái vốn văn hoá mà người đời sau có được, cho phép họ nhận biết những giá trị ấy. Xem như vậy, trong truyền thống nghệ thuật ở phương Tây, sự ham mê đi tìm cái đẹp, cái mới, là một hiện tượng không mâu thuẫn với thái độ chung có tính triết học của con người phương Tây đối với chân lý. Song, sự ham mê đó phần nào đã bị hạn chế ngay từ đầu, vì cái đẹp, cái mới, mà nó truy tìm lại chỉ có một giá trị chủ quan (Kant), và muốn cho người khác chia sẻ, phải có một sự đồng thuận, dựa trên một số quy ước nghệ thuật. Điều này cũng đã
được nhận thức ngay từ thời Platon : " Cái được coi là thật là cái được những người khác chấp nhận ; sự phê chuẩn của người khác đối với nó vừa là đủ vừa là cần" (Platon, Đối thoại). Nguồn gốc triết học của sự ham mê săn tìm cái mới Một câu hỏi có thể được nêu lên, là : cái đúng - cái sai, cái đẹp - cái xấu, trong nghệ thuật đã khó quyết đoán như vậy, thì sự săn tìm mải miết cái mới của người hoạ sĩ phương tây có một chỗ dựa lý thuyết nào không ? Điều này có lẽ phải tìm nguyên nhân ở ngay trong bản chất của triết học phương Tây, mà ngọn nguồn là những tư tưởng của các triết gia Hy Lạp, như : Socrate, Platon, Aristote, v.v. Ta hãy nghe François Julien, một triết gia đương đại người Pháp, nói về nền triết học phương Tây (philosophie), so sánh với nền minh triết phương Đông (sagesse) . Về phương pháp tư tưởng của các triết gia phương Tây, Franois Julien đã có những nhận xét như sau : " Triết học chọn con đường tiến tới, và do đó, mạo hiểm, vì nó không ngừng đào bới, đeo đuổi, vượt lên, và để làm vậy thì phải sáng tạo, nên nó thuộc một thứ lô gích của ham muốn, nó thực sự là khoa học của ham muốn : nó thoả mãn ham muốn của chúng ta bởi vì nó không ngừng cất cao lời khiêu khích muốn trả lời sự thách thức của một thế giới được quan niệm như một câu đố. Ham muốn phiêu lưu (đi tìm chân lý) và thích hiểm nguy (như là cái giá của giả thuyết đưa ra)." (François Julien, Minh Triết phương Đông và triết học phương Tây, tr. 490 - NXB Đà Nẵng, 2004. Sách do Hoàng Ngọc Hiến, Nguyên Ngọc, Đinh Chân, Đào Hùng, Trương Thị An Na dịch từ tiếng Pháp - Chương 2 Một bậc minh triết thì vô ý, do Nguyên Ngọc dịch ). " [...] Đưa ra một tư tưởng (triết học), từ tư tưởng đưa ra đó, người ta biến nó thành một nguyên lý và mọi sự cứ theo đó mà tiếp tục - tư tưởng tự tổ chức lại thành hệ thống ; từ cái tư tưởng được đưa ra trước đó, người ta làm nên một điểm lồi của tư duy, bảo vệ nó, và kẻ khác có được một chỗ để nắm, để phản bác lại. Từ cái lập trường được đưa ra đó, có thể hình thành một luận đề, một trường phái, một cuộc tranh luận - sẽ không bao giờ kết thúc. ( François Julien, sđd, tr. 486). Các nhà minh triết phương Đông, thì ngược lại, không nghĩ, và không làm như thế : " Còn bậc minh triết thì không thám hiểm, cũng chẳng khám phá gì hết, lời nói của ông chẳng vướng bận chút ham muốn nào... Trong minh triết Trung Hoa, nhà tư tưởng có thể không hề biết đến sự ngạc nhiên - là cái như ta biết, là khởi đầu của hành vi triết luận - ông thậm chí chẳng hề có ý coi trọng sự hoài nghi, việc tra vấn." (François Julien, sđd, tr. 490). "Minh triết dạy ta rằng, khi ta vừa đưa ra một tư tưởng, thì toàn bộ hiện thực (hay toàn bộ những gì có thể tư duy) lập tức lùi lại phía sau ; hay đúng hơn, nó biến mất vào phía sau, và từ nay phải tốn bao nhiêu công sức và chiêm nghiệm để lại tiếp cận được nó. Tư tưởng đầu tiên được đưa ra đó đã phá vỡ cái nền hiển nhiên bao bọc quanh ta ; nhằm về một phía, phía
này chứ không phải phía kia, nó đã đẩy ta vào độc đoán, nó đã ném ta vào phía bên này, và phía bên kia đã bị đánh mất, cuộc rơi này thế là không còn cứu vãn được nữa : sau đó dẫu có cố thiết lập bao nhiêu chuỗi luận lý có thể có, ta cũng sẽ chẳng bao giờ thoát ra được nữa - ta cứ đào sâu vào mãi, lún sâu mãi, mắc mãi, mắc mãi trong những hang hốc ngoằn ngoèo và những cuộn rối của tư duy và không còn bao giờ trồi lên trên mặt phẳng lì của hiển nhiên. (Fraçois Julien, sđd, tr. 486). "Bậc minh triết là vô ý (Khổng Tử), bởi ông không giành ưu tiên cho ý nào hết (và do đó cũng chẳng loại bỏ ý nào hết) và ông tiếp cận thế giới mà không phóng chiếu lên đó một ý niệm được suy tính trước nào cả ; do vậy ông không thu nhỏ bớt thế giới chút nào bằng cách đưa vào đó quan điểm riêng của mình, mà luôn luôn mở rộng nó cho tất cả các khả năng. Vì ông không đánh giá cao bất cứ điều gì, nên chẳng có cái "cần phải " nào áp đặt được lên ông và quy định trước được hành xử của ông [...]. Hơn nữa, không cố định ở một quan điểm riêng nào, nên ông có thể cùng tiến triển hoà nhịp với dòng vận động của sự vật ; và chính vì vậy nên sau đó bậc minh triết mới có thể nói là "vô cố" (không có lập trường cố định, cố chấp). Hiện thực biến đổi liên tục, hành xử của bậc minh triết cũng vậy, nó cũng không "dừng lại". (François Julien, sđd, tr.494) " Bậc minh triết thực sự là vô ngã (Khổng Tử), bởi vì, do không đề cao bất cứ điều gì với tư cách là ý tưởng được đưa ra, cũng không dự tính bất cứ điều gì với danh nghĩa là đòi hỏi phải tuân thủ, cũng không tĩnh tại trong bất cứ một lập trường cho trước nào, nên chẳng có gì có thể cá thể hoá nhân cách của ông. Sẽ chẳng còn có cái tôi - vì sẽ là quá chật chội - khi tầm nhìn của ta hoàn toàn mở rộng và trùng hợp với toàn bộ tiến trình, nó "rộng lớn như Trời " (François Julien, sđd, tr.495). Khác biệt giữa triết học phương Tây và minh triết phương Đông Chính nhờ ở sự so sánh giữa triết học phương Tây với minh triết phương Đông - một công việc hết sức phức tạp, táo bạo và đượm tinh thần sáng tạo của François Julien, được trình bày rất công phu trong tác phẩm của ông (sđd) - mà chúng ta có thể thấy rằng quan niệm về chủ thể, về cái tôi , và về chân lý ở hai nền học thuật này khác hẳn nhau. Cũng như động cơ hành động và phương pháp tư tưỏng của các nhà triết học, khác xa với các bậc minh triết. Một bên, nhà triết học khẳng định "cái tôi" (bản ngã), và luôn luôn có nhu cầu tiến lên phía trước, để truy tìm chân lý, truy tìm cái mới, bác bỏ những ý tưởng mà mình cho là đã hết còn giá trị của người khác, để đưa ra những ý tưởng chủ quan của mình . Điều này diễn ra ngay từ thời cổ đại Hy Lạp, với Platon, Aristote, v.v. Song phải chờ đến Descartes (1596-1650), với Diễn từ về phương pháp luận (1637), cái tôi mới được thăng hoa về mặt triết học. Cũng như, phải chờ đến Kant (1724-1804), với Phê phán năng lực phán đoán (1790), Hegel (1770-1831, với Mỹ học), Husserl (1859-1938), với Suy ngẫm theo Descartes, tính chất chủ quan của cái đẹp mới được đào sâu phân tích một cách đầy đủ. Kịp đến trào lưu lãng mạn trong văn học nghệ thuật ở thế kỷ XVIII-XIX , rồi cuối cùng là các triết gia hiện sinh ở thời cận đại : Kieerkegard, Heidegger, Sartre, v.v. lại càng đề cao vai trò của cá nhân.
Mặt khác, do gắn bó với chân lý, và luôn luôn muốn truy tìm cái chân lý hoàn mỹ hơn, cho nên các nhà triết học phương Tây không bao giờ rời bỏ mục tiêu này để mở ra con đường nào khác cho tư duy. [...] . (François Julien, sđd, tr. 559). Bậc minh triết, ngược lại, là vô ngã (không có cái tôi riêng), vô ý (không có ý riêng, không bám chặt vào một ý nào cả), vô cố (không cố chấp, giàu lòng dung thứ), vô tất (không có điều suy tính trước, tuỳ hoàn cảnh mà sửa đổi) [Khổng Tử, sáchLuận Ngữ, bản dịch của Đoàn Trung Còn]. (François Julien, sđd) Lão Tử đã từng nói : " Ai cũng cho cái đẹp là đẹp, do đó mà phát sinh ra quan niệm về cái xấu ; ai cũng cho điều thiện là thiện, do đó mà phát sinh ra quan niệm về cái ác " [Lão Tử, Đạo Đức Kinh, bản dịch của Nguyễn Hiến Lê]. (F.J.sđd) Trong Kinh Dịch, cũng có câu : " Một lần âm - một lần dương ", " Vừa là âm vừa là dương" (âm nhi dương), đấy là đạo ". Ở đây, một lần nữa, ta gặp lại cùng một liên từ, vừa chỉ sự đối lập giữa cái này với cái kia, vừa chỉ sự chuyển tiếp từ cái này sang cái kia, các đối lập về thực chất bổ sung cho nhau, cho nên tư duy minh triết Trung Hoa chẳng cần đến cái dứt khoát của chân lý. [...] Nó không loại trừ, mà ngược lại, cùng chấp nhận như nhau, coi cái này và cái kia ngang bằng nhau " (François Julien, sđd, 563). Khác biệt giữa nghệ thuật phương Tây và nghệ thuật phương Đông Do những sự khác nhau căn bản về quan niệm triết học đã nêu ở trên : về cái tôi (bản ngã), cũng như về cách tiếp cận chân lý, cho nên không lấy gì làm lạ là những khác biệt này đã ảnh hưởng đến quan niệm về nghệ thuật ở phương Tây và ở phương Đông. Tư tưởng triết học trong nền hội họa phương Tây Sự săn tìm cái đẹp, cái mới, trong hội hoạ ở phương Tây, xét cho cùng, là một cuộc săn tìm bản ngã (săn tìm, hoặc khẳng định cái tôi độc đáo của mình, bằng cách sáng tạo ra cái mới, cái khác, đối với mình, và đối với người khác). Còn cái đẹp, được coi như là chân lý tuyệt đối, mà người hoạ sĩ truy tìm qua tác phẩm của mình, thực ra chỉ có một giá trị tương đối, vì như chúng ta biết, bản chất của nó là chủ quan : nó tuỳ thuộc ở sự phán đoán của người khác. Đây là một thách thức, một luật chơi của nghệ thuật, bởi vì cái đẹp chỉ có thể được coi là đẹp khi nó được người khác công nhận, và mặc dầu như thế, nó cũng không thể có được một giá trị khách quan.
Cézanne, Ngọn núi Sainte Victoire nhìn từ Bibémus Cézanne vẽ đi vẽ lại ngọn núi Sainte Victoire đến hàng trăm lượt, không phải là để khám phá ra cái gì mới mẻ ở đối tượng mà ông đã thuộc lòng, mà là để tự chất vấn mình : xem mình có gì để nói lên bằng một ngôn ngữ hội hoạ mới mẻ không, đó mới là điều cốt yếu đối với ông. Như vậy có nghĩa là : nếu có cái gì mới, là do ở chủ thể (tài năng, óc sáng tạo của người hoạ sĩ), chứ không phải là do ở đối tượng (ngọn núi Sainte Victoire chỉ là một vật thể vô tri, bất di bất dịch). Monet khi vẽ đi vẽ lại nhà thờ Rouen, hay " Les Nymphéas ", cũng cốt chỉ để gửi gấm tất cả cái quan niệm nghệ thuật và tay nghề của mình vào những tác phẩm cuối đời. Gần chúng ta hơn, những hoạ sĩ trừu tượng như Pollock, Willem de Kooning, hay Soulages, v.v., mỗi lần vẽ một tác phẩm mới, đối với họ là một cuộc mạo hiểm mới, mặc dầu họ vẫn vẽ trong cùng một phong cách, nhưng bao giờ cũng với mục đích thể hiện một ý tưởng mới, hay ít ra để đạt được một kết quả mới. Nói chung, một người hoạ sĩ đích thực, ngay cho đến cuối đời cũng không bao giờ hoàn toàn thoả mãn với tác phẩm của mình. Tư tưởng minh triết trong nền hội hoạ cổ điển ở phương Đông, đặc biệt là ở Trung Quốc : Đằng sau những bức hoạ cổ điển Trung Quốc, đặc biệt những bức tranh thuỷ mạc, là cả một hệ thống quy ước phức tạp, nhiều khi không chỉ có tính chất thẩm mỹ, mà còn có tính chất triết lý cao siêu. Ảnh hưởng của Đạo giáo, Phật giáo và của Kinh Dịch trên những bức tranh này, như chúng tôi đã có dịp nói đến, quả là rất lớn (Văn Ngọc, Xem tranh cổ Trung Quốc, DĐ số 163, 6.2006).
Thẩm Chu (1427-1509), Thác và suối Điều đáng chú ý trước tiên, là trong suốt hơn 1300 năm, ít ra từ đời nhà Tuỳ, nhà Đường (bắt đầu từ thế kỷ VI-VII), cho tới đời nhà Thanh (kết thúc ở đầu thế kỷ XX), nền tranh cổ điển này đã không mấy thay đổi, cả về nội dung lẫn hình thức. Ngay từ đầu, nó đã tự giới hạn mình cả về nội dung lẫn về phương tiện kỹ thuật : chủ đề của nó luôn luôn là những cảnh núi non, sông nước, hùng vĩ, nói lên sự bao la của vũ trụ, không gian, của Đạo, và sự bé nhỏ của con người. Về mặt phương tiện thể hiện, nó không dùng màu, mà chỉ dùng một loại mực, gọi là mực tàu, mài ra với nước, và pha loãng với nước, cho phép có được một gam màu đậm nhạt, từ đen, xám, đến trắng.
Người hoạ sĩ cổ điển Trung Hoa không tìm cách vượt ra khỏi cái luật chơi ấy, mỗi hoạ sĩ thực hiện tác phẩm của mình trong một tâm trạng hoàn toàn an nhiên, thư thái, không có cái ham muốn khám phá ra những điều mới mẻ, và có lẽ cũng không đặt ra vấn đề vượt qua chính mình, hoặc vượt qua các hoạ sĩ cùng thời, hay ở một thời trước. Ở đây, không có tư tưởng loại trừ, cũng chẳng còn cái tôi nổi cộm nữa, ngược lại, người hoạ sĩ hoà mình vào cái rộng lớn, bao la, của vũ trụ, thiên nhiên - của Đạo - mà y muốn thể hiện, tuân theo một số quy ước chặt chẽ (Lục pháp, và Kinh Dịch - xem Văn Ngọc, DĐ số 163). Trong nền hội hoạ này, quả là cá nhân của nghười nghệ sĩ, đóng một vai trò rất khiêm nhượng và kín đáo, cũng như thân phận con người, nói chung, được thể hiện trên tác phẩm. Từ tác phẩm này đến tác phẩm khác, từ tác giả này đến tác giả khác, không thấy có một sự ham muốn đổi mới, thoát ra khỏi cái luật chơi đã được bày ra từ cả hàng ngàn năm. Vô hình trung, nền hội hoạ ấy qua thời gian đã trở thành một truyền thống, và như François Julien đã phân tích trong tác phẩm của ông, truyền thống là thuộc về quỹ đạo của minh triết : " Minh triết [...] thuộc về tất cả các thời, nó đến từ đáy sâu của thời gian, có thể tìm thấy nó trong tất cả các truyền thống - như người ta vẫn nói, nó là minh triết của các dân tộc. (François Julien,sđd, tr. 489). Điều này khiến ta không khỏi liên tưởng đến những nền nghệ thuật dân gian truyền thống : nền tranh Tết của Việt Nam, chẳng hạn. Tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống đến một lúc nào đó đã ngừng phát triển, không phải chỉ vì thiếu những điều kiện kinh tế và xã hội cho phép chúng tiếp tục nảy nở, mà chủ yếu là vì chúng đã không được " cá nhân hoá " : bức tranh dân gian là một tác phẩm tập thể, nó không mang chữ ký của tác giả, nó thiếu vắng cái sự ham muốn đi tìm cái mới của cá nhân người nghệ nhân, do đó nó dẫm chân tại chỗ để rồi bị tàn lụi. Lợn đàn, tranh Đông Hồ Tính chính đáng của sự săn tìm cái mới trong nghệ thuật
Nền hội hoạ phương Tây, ít nhất từ thời cổ đại Hy Lạp, khi nó còn là một nền nghệ thuật của sự sao chép, theo câu chữ của Platon, trải qua gần 20 thế kỷ hội hoạ Ki-tô giáo, và trải qua các trường phái hội hoạ hiện đại, cho đến nay vẫn hoàn toàn thuộc về cùng một "truyền thống", nhưng nó không phải là một nền hội hoạ truyền thống, theo cái nghĩa đứng im, không ham muốn đổi mới, không loại trừ. Nó là một nền hội hoạ ăn khớp với sự phát triển của xã hội, và đi đôi với sự phát triển ấy. Nó thuộc " tư duy mạo hiểm, tư duy điên loạn [...], nó phiêu lưu, cực đoan ; ít ra, nó vui. " (François Julien, sđd, tr. 479) Sự săn tìm cái mới trong nghệ thuật có cái lô gích của nó, song cũng như cái cốt lõi triết học của nó, và như François Julien đã phân tích trong tác phẩm của ông : " [...] Từ một tư tưởng (mới) đưa ra đó, người ta biến nó thành một nguyên lý và mọi sự cứ theo đó mà tiếp tục - tư tưởng tổ chức lại thành hệ thống ; từ cái tư tưởng đã được đưa ra trước đó, người ta làm nên một điểm lồi của tư duy, bảo vệ nó, và kẻ khác có được một chỗ nắm để phản bác lại. Từ cái lập trường được đưa ra đó, có thể hình thành một luận đề, một trường phái, một cuộc tranh luận - sẽ không bao giờ kết thúc. " (François Julien, sđd, tr. 486). Cũng bởi vậy, mà trong hội hoạ hiện đại ngày nay, ở phương Tây cũng như ở phương Đông, cái mới là khôn cùng, và sự săn tìm cái đẹp, hay nói một cách chung hơn và khiêm tốn hơn, sự săn tìm cái mới không bao giờ có kết thúc.