NHIẾP ẢNH SAU 1950: LÀM SAO ĐỂ CAN THIỆP HIỆN THỰC?

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:7

Thêm vào BST

Báo xấu

65
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Coney island couple - Eve Sonneman Gần đây (tức những năm 50 – SOI) trong giới nhiếp ảnh có một mối quan tâm rất lớn đến việc “tạo ra” hình ảnh hơn là “ghi lại” hiện .thực. Việc xuất hiện một thị trường thương mại dành cho nhiếp ảnh nghệ thuật từ giữa thập niên 1970 đồng nghĩa với việc “can thiệp” trong nhiếp ảnh sáng tạo đã thu hút ngày

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: NHIẾP ẢNH SAU 1950: LÀM SAO ĐỂ CAN THIỆP HIỆN THỰC?

Chán lắm nhưng nên đọc, 1 Atesca dịch NHIẾP ẢNH SAU 1950: LÀM SAO ĐỂ CAN THIỆP HIỆN THỰC? (SOI – Vẫn biết là sẽ ít người đọc vì khô khan và thuần khái niệm với kỹ thuật, nhưng SOI vẫn muốn giới thiệu dần dần các bài viết trong Lịch sử Nhiếp ảnh Thế giới - bản gốc tiếng Anh – vì bản thân SOI thấy sau khi vượt qua những chướng ngại khô khan của lý thuyết, việc xem ảnh quả là có lý thú hơn rất, rất, rất nhiều.) Coney island couple - Eve Sonneman Gần đây (tức những năm 50 – SOI) trong giới nhiếp ảnh có một mối quan tâm rất lớn đến việc “tạo ra” hình ảnh hơn là “ghi lại” hiện
thực. Việc xuất hiện một thị trường thương mại dành cho nhiếp ảnh nghệ thuật từ giữa thập niên 1970 đồng nghĩa với việc “can thiệp” trong nhiếp ảnh sáng tạo đã thu hút ngày càng nhiều người tham gia; nhiều chưa từng thấy. Lần lượt, các phương thức “thể nghiệm ảnh” phổ biến trong nghệ thuật đương đại là: - Tạo nên hình ảnh bằng cách “đạo diễn” hành động của chủ thể trước ống kính (setup), - Can thiệp vào các quá trình xử lí ảnh, pha trộn giữa đồ họa và nhiếp ảnh, - Bỏ qua hẳn công cụ camera. Khi các nhiếp ảnh gia hiểu biết hơn về lịch sử nghề (do ngày càng có nhiều tư liệu về ngành ảnh hơn), họ bắt đầu vỡ lẽ ra rằng việc can thiệp ảnh đã phổ biến từ… những năm 1920. Những “hiện thực” bị cắt vụn và tái dựng trên tạp chí, bảng quảng cáo, và cuối cùng là trên màn hình tivi (do yêu cầu phải dựng cảnh, đạo diễn mẫu, crop, retouch, và nối ảnh) đã trở thành dù muốn dù không, một quyển sách giáo khoa những gì trong tầm “nhào nặn” của nhiếp ảnh gia. Đồng thời, các nhiếp ảnh gia cũng bắt đầu nhìn nhận lại về sự khác biệt giữa nhiếp ảnh “thuần túy” và nhiếp ảnh tư liệu, tìm kiếm những phương thức mới để biểu đạt cảm xúc và thế giới riêng của họ, cũng như hiện thực cuộc sống. Họ áp dụng những “phương tiện” mới, từ dập nổi và xếp chuỗi các ảnh chụp thẳng, cho đến việc setup cảnh để
chụp, đến can thiệp vào hình ảnh bằng cách ráp từng phần của tấm ảnh, đến can thiệp vào các quá trình lí hóa trong xử lí ảnh. Lần lượt chúng ta sẽ đi qua các phương thức để “can thiệp” hiện thực của các nhà nhiếp ảnh. ** Nhiếp ảnh khái niệm là một cách tiếp cận mới, xem phương tiện là cách đưa ra tuyên ngôn về chính phương tiện, hơn là về chủ thể bên ngoài, trước ống kính. Điều này dựa trên niềm tin (của các nhiếp ảnh gia) rằng ảnh, về bản chất, là sự ghi chép thông tin hơn là ghi chép các trải nghiệm nhiều sắc thái tình cảm, hoặc là một tác phẩm nghệ thuật. Một cách để minh họa điều này là trưng bày các bức ảnh thành từng cặp hoặc theo thứ tự thời gian. Cách này không chỉ giống với cách sắp xếp ảnh trên các tạp chí ảnh hay trong quảng cáo, mà còn nhằm nhấn mạnh một điều là: hiện thực được “đóng khung” trong chiếc máy ảnh ra sao là phụ thuộc rất nhiều vào những đặc tính của chính chiếc máy và vào góc nhìn của người chụp. Một số người cho rằng, bức ảnh đơn giản là kết quả của ánh sáng, của những gì ống kính thu vào, và của hợp chất chất hóa học. Ảnh gần như không liên quan gì đến cái gọi là “chân lý duy nhất”, vì chỉ cần anh thay đổi vị trí đặt camera, là một góc khác – cũng chân thật như thế thôi – sẽ hiện ra. Ví dụ, bằng cách đưa ra những góc nhìn song song của cùng một cảnh,
Eve Sonneman cho rằng không chỉ có một cái gọi là “khoảnh khắc quyết định” trong việc ghi lại hiện thực. Với sự thay đổi của thời gian và góc chụp, voilà – đã có cùng một tình huống, nhiều cách thể hiện – và chẳng có góc chụp nào là đặc biệt mang tính “quyết định” cả. Tạo ra một series hình ảnh của các sự vật giống nhau, sắp đặt theo thứ tự ngẫu hứng – hay còn gọi là typology - sẽ tạo nên một cách tiếp cận khác, tránh phải đưa ra nhận xét cá nhân về chủ thể. Cam, Manhattan, 1978, EVE SONNEMAN Nói về một loạt hình “chết” chụp những bãi đỗ xe trong cuốn sách mang tên Ba mươi Tư Bãi đỗ xe ở Los Angeles, họa sĩ/nhiếp ảnh gia người California Edward Ruscha tuyên bố mình đang đưa ra “một catalog những sự thật khách quan, trung lập”.
Từ tầng 34 khu đậu xe ở Los Angeles, 1967, EDWARD RUSCHA Tự thân những hình ảnh này cũng nhắc ta nhớ đến thủ pháp lặp đi lặp lại dùng trong ảnh quảng cáo để nhấn mạnh sự dồi dào của hàng hóa, vật chất. Ngoài Ruscha, cách tiếp cận này cũng thu hút các nhiếp ảnh gia người Mỹ như Judy Fiskin và Roger Mertin; các nhiếp ảnh gia Đức như Thomas Struth và Bernd và Hilla Becher; và nhiếp ảnh gia người Canada Lynne Cohen.
Winding Towers (1976-82), 1983, ERND AND HILLA BECHER Ngoài việc đạt được mục tiêu mô tả họ nhắm đến, thì chính một số dạng hình cũng hấp dẫn các nhiếp ảnh gia vì đặc tính kiến trúc của chúng. Chúng khiến người ta nhớ đến các tác phẩm Minimalism (Chủ nghĩa Tối giản), thứ chủ nghĩa đã sản sinh ra hàng loạt các tác phẩm tranh, tượng mang tính hình học vào những năm 1960.
Gặp gỡ tình cờ, 1969, DUANE MlCHALS