Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc”

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:16

Thêm vào BST

Báo xấu

61
lượt xem 4
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Lần đầu tiên, những bức tranh Papunya Tula của thời kì đầu- những năm 70 đến đầu những năm 80, thập kỉ đóng vai trò quyết định đối với trào lưu nghệ thuật Tây sa mạc được tập hợp và trưng bày cho công chúng. Nếu như tranh Papunya với chấm đốt đồng nhất với biểu tượng của nước Úc, phong cách Papunya mang tính ‘quốc gia’ thì lại rất ít người biết đến lịch sử và văn hóa nằm bên dưới sự phát triển của trường phái nghệ thuật này. Triển lãm Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc”...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc”

Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc”
Lần đầu tiên, những bức tranh Papunya Tula của thời kì đầu- những năm 70 đến đầu những năm 80, thập kỉ đóng vai trò quyết định đối với trào lưu nghệ thuật Tây sa mạc được tập hợp và trưng bày cho công chúng. Nếu như tranh Papunya với chấm đốt đồng nhất với biểu tượng của nước Úc, phong cách Papunya mang tính ‘quốc gia’ thì lại rất ít người biết đến lịch sử và văn hóa nằm bên dưới sự phát triển của trường phái nghệ thuật này. Triển lãm Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc” cho chúng ta lần lại về nguồn gốc của phong trào nghệ thuật Papunya qua bộ sưu tập độc nhất vô nhị của Bảo tàng Quốc gia Úc. Papunya là gì và vì sao nó lại đóng vai trò quan trọng đến thế trong lịch sử nghệ thuật nước Úc? Trại định cư Papunya Tula Papunya Tula nằm gần vùng nhiệt đới, 260 cây số về phía Tây của AliceSpring. Đó là mảnh đất của Tjala, các vị Tổ tiên Kiến Mật. Dưới mặt đất, những đàn kiến mật tần tảo kết dính hàng triệu hốc nhà trong bóng tối. Trong nhiều thập kỉ, mảnh đất này cũng như nhiều vùng Lãnh thổ phía Bắc ( Northern Territory) vẫn ở bên ngoài ảnh hưởng của những người truyền giáo và cha cố. Lẽ ra, việc thiết lập vùng định cư phải được thực hiện chậm hơn rất nhiều so với cơn bão nhiệt đới, nhưng trên thực tế nó đã xảy ra dữ dằn, bạo liệt như chính cơn bão này. Được thiết lập vào cuối năm 1959, Papunya là vùng định cư cuối cùng trong dự định đầy tham vọng của chính phủ ở Lãnh thổ phía Bắc ( Northern Territory) nhằm tập trung các nhóm người tản mát khắp sa mạc khác nhau về ngôn ngữ, văn hoá và kinh nghiệm lịch sử vào một nơi. Trại định cư Papunya gồm có 5 bộ lạc chính: Aranda, Anmatjira Aranda, Wailpri, Loritja và Pintupi. Vào đ ầu những năm
1960, nhiều người Pintupi đến Papunya. Những người này sống chủ yếu bằng săn bắn, rất ít giao tiếp với thế giới bên ngoài. Bức Honey Ant Hunt 1975 Tim Leura Tjapaltjarri Màu tổng hợp trên vải 1995 x 1710 mm Ba ngọn đồi ở Papunya là địa bàn của Kiến Mật Tổ tiên, chúng chỉ ra nơi mà các vị tổ tiên này an nghỉ sau các chuyến đi trong thời Dreamtime. Mạng lưới dưới mặt đất của kiến được xem như tula (nơi tụ gặp). Trên mặt đất, bên trên những điểm tụ gặp này, các điệu
múa corroborees diễn lại các chuyến hành hương của tổ tiên và cầu các vị Kiến mật Tổ tiên phù hộ cho con cháu được sinh ra tại đất này. Kiến mật được xem như Tổ tiên lý tưởng, để biểu dương sự Tuyệt đối của các vị tổ tiên này, Tjapaltjarri đã vẽ các đường đi và các tula đối xứng nhau. Hơn 1000 người Anmatjir Aranda, Wailpri, Loritja và Pintupi b ị cai quản bởi kardiya (da trắng). Yapa, những người thợ săn quen với các hành trình không ngưng nghỉ bị cầm tù trong tình trạng bế tắc, bị cắt đứt với nguồn năng lượng tâm linh từ đất mẹ. Kanta, những người phụ nữ, thay bằng việc hái lượm quả, hạt, cỏ cây, cà chua rừng, hành, mận…lại buộc phải xếp hàng nhận khẩu phần ăn, rồi ăn trong căng-tin tập thể thay bằng ngồi bên đống lửa. Tâm hồn của họ vẫn còn thuộc về đất mẹ tổ tiên được sinh ra từ Jurkurrpa Dreaming. Sự pha tạp lẫn lộn của các toà nhà hành chính, các đồ hộp, kim loại, nhựa, lều trại và những con đường bẩn thỉu làm cho cuộc sống hàng ngày của họ trở thành phi lý. Geoffray Bardon ( 1940-2003) Nói đến tranh Papunya trong giai đo ạn đầu thì không thể không nhắc đến Geoffrey Bardon, người mà sự ra đời và trưởng thành của trường phái nghệ thuật này phải chịu ơn. Lúc đầu ông học luật, sau đó bỏ trường luật học nghệ thuật ở trường Nghệ thuật quốc gia. Tốt nghiệp năm 1966, ông làm thầy giáo dậy vẽ và nghệ thuật ở một số trường trung học cho đến khi niềm say mê nghệ thuật Thổ dân kéo ông về Tây sa
mạc. Thầy giáo dạy vẽ trẻ lúc đó chỉ có một ước mơ: được sống với những người bản xứ. Với nhiều cố gắng và quyết tâm, cuối cùng thì G. Bardon cũng được điều đến Papunya vào năm 1971. Ảnh của bức Trial by fire 1975 Tim Leura Tjapaltjarri Màu tổng hợp trên vải 1694 x 3385 mm Sau khi nhập môn, người tập sự phải chứng tỏ khả năng đi rừng. Người tập sự ở đây là một người đàn ông tjapltjarri như nghệ sĩ. Thầy dạy thử thách anh ta bằng cách đốt một đám cháy rừng khi anh ta đang săn. Khi lửa bùng lên thì hai cái bóng ghê sợ nhảy ra khỏi đám khói, tính mạng của anh ta bị đe doạ. Người đàn ông Tjapaltjarri dùng lửa giết chết một con chuột túi và tránh được hiểm nghèo bằng cách đốt một đám lửa khác ở vùng cuối gió.
Những khoảng bị đốt được thể hiện bằng các hoạ tiết màu tro trong bức tranh. Khi G.Bardon đến Papunya thì ở đó có vào khoảng 1 400 người bản địa và 70 người da trắng. Hầu hết người da trắng tỏ ra khinh miệt người bản địa, những người có lòng thương thì cũng không gần gũi với họ. Trong khi đó Bardon hoà nhập với họ tức thì. Ông ăn cùng họ ở căng–tin, dẫn họ đi săn, mời họ đến phòng của mình chơi. Những người nắm quyền ở Papunya tức khắc tỏ thái độ bất bình đối với thầy giáo trẻ mới đến. Nhưng nhiệt tình, niềm say mê và lòng thương xót của Bardon lớn hơn tất cả những thái độ chống đối của họ. Nhìn thấy người bản địa sống trong khốn quẫn, Bardon xót xa. Những con người này không những bị kardiya ( da trắng) tước đoạt hết đất đai còn bị họ dẫm đạp lên nền văn hoá có một không hai. Ngồi với họ trên nền đất đỏ, ông nhận thấy rằng họ vạch ra những ký hiệu tượng hình. Những ký hiệu này kể chuyện tổ tiên tạo đất, tạo nước, rồi nhập vào trong lòng đất nhưng luôn hiện hữu. Những hình vòng cung, hình tròn, khúc uốn, kí hiệu dấu chân, đường đi mà ông nhìn thấy giống như những hình và kí hiệu được khắc trong các hang đá hay trên các phiến đá từ hơn 30 nghìn năm trước. Những người thổ dân giải thích rằng những hình vẽ trên cát kể lại các chuyến hành hương của tổ tiên, đó là các bản đồ chỉ địa điểm và khoảng cách từ nơi này đến nơi kia, nếu một người thổ dân không biết các địa điểm của Dreaming trên sa mạc thì sẽ bị lạc. Các trang trí trên cơ thể, trên mũ và các đồ dùng để cúng chỉ được dành cho các điệu múa linh thiêng. Không ai được thấy chúng, trừ những người cầm đầu bộ lạc. Chúng được xoá đi khi buổi lễ kết thúc. Trước Bardon, có nhiều nhà dân tộc học đã đến tìm hiểu thổ dân Úc, nhưng chưa ai nhìn thấy “ nghệ thuật” trong các hình vẽ kí hiệu này khi chúng bị tách rời ra khỏi các buổi lễ. Bardon, vốn là thầy giáo dạy vẽ và người học nghệ thuật, đã nhìn thấy ở các hình vẽ này cái đẹp đầy sức sống của hình khối, màu sắc và không gian. Dự
cảm về một sứ mệnh quan trọng mà mình được trao trước sự sống còn của nền văn hoá và nghệ thuật Thổ dân vô cùng quí báu chưa được biết đến này hun đúc nhiệt tình của người thầy giáo trẻ. Bardon khuyến khích các học trò của mình vẽ lên tường của trường học những hình tượng truyền thống. Người lớn thấy trẻ con vẽ thì cũng xin vẽ và họ đã hoàn thành bức tranh tường tuyệt đẹp dài 5 mét. Bức thứ hai phong phú hơn, với các đường nét tinh xảo hơn kể các truyền thuyết rắn, nước, chuột túi và bà góa. Hai bức tranh tường này đánh dấu thời điểm lịch sử ra đời của phong trào nghệ thụât Papunya. Chúng làm dấy lên niềm tự hào về văn hoá dân tộc của những người bản xứ trong trại. Họ bỗng hiểu rằng, dù ở xa đất tổ tiên thì vẫn có thể tồn tại một hình thức trung gian nào đó giữa cuộc sống hiện tại vô nghĩa trong trại định cư và cuộc sống quá khứ trong quyền uy đầy mầu nhiệm trên sa mạc. Họ thấy ngay rằng G.Bardon là người cầm chìa khoá mở cánh cửa vào thế giới mới. Các nhóm thổ dân lũ lượt xếp hàng trước cửa lớp mà Bardon dạy vẽ để xin bút, mầu và bảng vẽ . Trước đây họ dùng các chất màu tự nhiên - màu trắng từ đất sét trắng hay thạch cao, màu vàng và màu đỏ từ đất son, màu đen từ than hay kim loại xám. Các chất màu tự nhiên này được tán nhỏ, trộn với nhau bằng một loại keo tự nhiên rồi được quết bằng tay hay ‘bút lông’ lên các hình kh ắc trên đá hay trên gỗ. Những ‘bút lông’ này được tạo thành từ các cành con, sợi vỏ cây hay tóc người, tu ỳ ở diện tích cần bôi màu. Thường thì các hình vẽ được khắc trên những viên đá nhỏ rồi màu được xát lên bằng tay. Màu cũng có thể được bắn lên tường đá hay thổi qua các khe hở của khuôn trổ lên đá. Các nghệ sĩ đã nhanh chóng thích nghi với với các vật liệu xa lạ từ châu Âu như acrylic, bút lông, ván hình ch ữ nhật và được khuyến khích sử dụng ngôn ngữ hình họa của riêng họ.
Bardon muốn những người lớn tuổi vẽ lại những hình nguyên mẫu truyền thống, không dính dáng gì với ảnh hưởng châu Âu. “ Đừng lấy những hình ảnh của người da trắng. Đừng bắt chước màu của người da trắng, không bắt chước phối cảnh của người da trắng… Hãy vẽ lại trung thành những biểu tượng được tạo ra cho các buổi lễ lên các tấm ván mỏng và toan vải…” Bardon đã tạo ra không khí tin tưởng lẫn nhau thu hút nhiều người thổ dân lớn tuổi đến vẽ. Điều đó đã khôi phục lại và làm trào dâng niềm tự hào dân tộc trong trại tập trung. Dreamtime và Dreaming Các nghệ sĩ vẽ lên các tấm ván và toan vải những hình tượng kể các câu chuyện của Dreamtime, thời mà tổ tiên của họ tạo đất, tạo nước, tạo ra muôn loài và lệ luật. Bardon đã được họ chia sẻ ý nghĩa của các hình tượng, cảm nhận được sự vĩ đại của sa mạc trong bí mật của nó, và ghi chép lại những ý nghĩa có giá trị giải mã, chiếc chìa khoá để hiểu được đời sống tâm linh, tín ngưỡng và luật lệ của thổ dân Úc. Những dòng viết dưới đây của G.Bardon cho chúng ta hiểu rõ ràng hơn khái niệm Dreamtime và Dreaming mà nếu không hiểu được chúng thì chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được Thế nào là Thổ dân Úc. “ Đối với thổ dân Úc, Dreamtime là nguồn gốc của sự hiểu biết, là xuất phát điểm của các lề luật của sự sống. Đó cũng là Kỉ Sáng tạo, khi các vị tổ tiên được sinh ra từ Vĩnh hằng. Trái đất là một mặt phẳng chìm trong bóng tối: một thế giới lặng như tờ, chết chóc. Sự sống dưới dạng nào đó ngủ im lìm bên dưới bề mặt của trái đất. Rồi các vị tổ tiên bước ra từ lòng đất với một sức mạnh phi thường. Mặt trời trồi lên từ mặt đất. Lần đầu tiên mặt đất được nhận ánh sáng. Các vị tổ tiên vật tổ có dạng nửa người nửa thú, hay nửa người nửa cây. Trong suốt quá trình tạo hoá, họ hành động, ứng xử như người, với những ưu điểm và nhược điểm của người. Họ dũng
cảm, trung thực, yêu, ghét, giận dữ…Ví dụ như thần dingo thì hảo tâm và hào phóng nhưng lại rất ghét thần wallaby. Thần đại bàng thì nguy hiểm, thần tắc kè thì lại cực kì hung hãn… Các vị thần đi dọc ngang trên mặt đất, họ săn bắt, chống trả lại nhau nên làm cho hình dạng của đất thay đổi. Trên đường đi họ tạo nên núi, sông, cây, hồ, đồng bằng và đồi cát…; tạo các yếu tố tự nhiên như nước, khí, lửa…; các dạng của sự sống như cây, chim, muông thú, kiến, châu chấu, emu, chuột túi…người, đó là con cháu trực tiếp của các vị tổ tiên của Dreamtime. Khi đã hoàn thành việc tạo nên các ngôi sao trên trời và đời sống cần lao dưới đất, cùng những luật lệ mà đàn ông, đàn bà phải biết và tuân theo thì các vị thần tổ tiên lặn vào lòng đất, trở lại trạng thái ngủ im lìm. Đôi khi các vị thần nhập vào một tảng đá, một cái cây hay một hồ nước…Những nơi này trở thành chốn thiêng. Những chiến binh trước khi ra trận đánh đến đó vẽ lên người để được bảo vệ, những người đàn bà sắp sinh đến trú ngụ để cầu an…Hình dạng của phong cảnh và vòng tuần hoàn tự nhiên là biểu hiện của Sáng tạo, và là gốc gác cơ bản của đời sống tâm linh Thổ dân. Các điệu múa Corroboree kể về tính cách và các cuộc phưu lưu của các vị tổ tiên, những phẩm chất con người của các vị này thông qua đó được truyền vào vật tổ. Tất cả các hoạt động của thế giới này- nghi lễ, nghĩa vụ …phải được các vị tổ tiên sắp đặt, giao phó, những vị này không bao giờ thay đổi và có một lối sống bất biến. Hiểu biết về những sự kiện tối cao này là nắm quyền lực và sự bí mật của xã hội Thổ dân.
Ảnh bức: Dreaming Story at Warlugulong (Warlukurlangu) 1976 Clifford Possum Màu tổng hợp trên vải. 710x555 Warlukurlangu là một vùng nằm ở phía Tây Yuendumu nơi mà lửa bùng lên được biểu hiện bằng những vòng tròn đồng tâm ở chính giữa và trung tâm của các tia lửa bắn tóe ra như một vụ nổ tự nhiên. Những vùng mầu đen xám chỉ những nơi bị cháy và những chấm trắng chỉ tàn
tro. Tất cả những người đàn ông Thổ dân, sau khi đã được thử thách, sở hữu một ‘ dreaming’ ( một cách giải thích về trái đất và các sinh vật) và trở thành người bảo quản những câu chuyện và những bài hát liên quan đến cách giải thích được truyền lại từ các vị Tổ tiên Thần linh này. Từ đó họ lãnh một trách nhiệm thiêng liêng là duy trì và truyền lại những câu chuyện tỏ lòng tôn kính và biết ơn đối với nước, gà rừng, muông thú nuôi sống họ, tầm quan trọng của lửa, các cây thuốc và các vị thần linh. Mỗi người đàn ông có thể vẽ hoặc bàn luận về Dreaming của mình khi anh ta được thừa hưởng nó hoặc khi anh ta được cho phép. Tôn giáo của Dreaming thật đẹp trong suy nghĩ và trong các hình vẽ. Không được ghi lại bằng chữ mà bằng các câu chuyện, các bài hát và các điệu múa, Dreaming là lịch sử của Thổ dân Úc, là tín ngưỡng, kiến thức tổ tiên, huyền thoại và văn hoá.” Phong cách chấm Bardon đã lao vào giúp các nghệ sĩ Thổ dân vẽ với nhiệt tình hừng hực, ý thức được rằng mình đang thực hiện một sứ mệnh trọng đại. Với niềm tin tưởng và nhiệt tình mà các nghệ sĩ đặt vào Bardon, đến năm 1972 khi Bardon phải về Sydney vì bị ốm nặng thì 1000 bức tranh đã được hoàn thành. Những tác phẩm này tập trung những biểu tượng vĩnh cửu của Dreaming, có những tác phẩm đạt đến vẻ đẹp tinh tuý mà sau này không có nữa. Vào năm 1972, các nghệ sĩ đã đứng ra thành lập nhóm nghệ thuật với tên Nghệ sĩ Papunya Tula, đó là điều mà G. Bardon vẫn mơ ước. Nhưng các nghệ sĩ bắt đầu bị các bậc trưởng bộ lạc khiển trách vì đã làm lộ ra quá nhiều di sản văn hoá thiêng liêng. Các biểu tượng chỉ được dùng trong các lễ thiêng được bầy bán trên phố,
người da trắng và đàn bà đều nhìn thấy, chúng bị thương mại hoá. Mọi vi phạm sẽ phá vỡ đường dây được truyền lại từ cha ông nối liền vĩnh viễn trưởng bộ lạc với vật tổ tổ tiên. Vì vậy, tất cả các chi tiết miêu tả người, đồ dùng cho lễ vật đều được bỏ ra hoặc biến cải đi. Từ năm 1973 đến 1975, các nghệ sĩ phải che giấu những ám chỉ lễ thiêng và trở nên kín đáo hơn. Họ thể hiện ít đi cái cốt lõi văn hoá của họ. Thời kì khai mở của G. Bardon đã đến lúc kết thúc. Các chấm chồng lên nhau, đó là cách che giấu lý tưởng bí mật của các hình tượng trở thành mốt của thời kì đó. Các tác phẩm được trưng bày ra rộng rãi cho công chúng. Th ời kì Bardon mà các sáng tác tuôn ch ảy hồn nhiên không còn nữa. Sự kết hợp của các biểu tượng truyền thống Thổ dân và các vật liệu tổng hợp châu Âu đã sinh ra hình thức mới của nghệ thuật hiện đại làm giật mình giới nghệ thuật Úc và quốc tế. Kĩ thuật chấm được các nghệ sĩ thổ dân cũng như Úc hậu hiện đại sử dụng. Tranh Papunya được trưng bày ở London, Paris, New York, Mexico, Madrid, Venice và Montpellier…Thay vào bị lãng quên, bị chà đạp và bị tước chủ quyền, những người dân Úc đầu tiên đã được thế giới lắng nghe bằng ngôn ngữ của chính họ. Những bức tranh acrylic, có hiệu lực hơn bất cứ khẩu hiệu chính trị nào đã cho người Thổ dân đòi quyền căn bản- quyền đất đai. Đọc tranh Papunya Các nghệ sĩ Papunya có thể nói với các bạn rằng tranh của họ kể các câu chuyện của Dreaming. Bằng các hình tượng giới thiệu những nơi chốn đặc biệt của Dreaming, các nghệ sĩ đòi quyền chủ nhân của họ tại Trung Sa mạc và Tây Sa mạc để được thực hiện các nghi lễ tôn giáo trên các nơi chốn đó.
Chúng tôi phải học tiếng của các vị thì bây giờ đến lượt các vị phải học đọc tranh của chúng tôi. Paddy Carroll Tjungurrayi, 1984 Các bức tranh trên toan vải phản chiếu các buổi lễ đó. Trên mặt phẳng nhẵn nhụi thường là đất đỏ hay đen, như màu của mặt đất, các hình của Dreaming được vẽ lên, đầu tiên là các đường nét của hình, rồi bao quanh bằng các chấm hoặc phủ xung quanh bằng cả một biển chấm, giống như những khối tròn làm bằng cây lá được dùng cho tranh vẽ trên mặt đất. Các nghệ sĩ sa mạc sử dụng một số lượng chủ đề hạn chế để biểu hiện rất nhiều ý nghĩa. Các đường tròn đồng tâm có thể chỉ chỗ cắm trại, hồ nước, hay một địa điểm corroboree. Chúng cũng có thể biểu hiện một người, hay một phần của một người, một thân cây, tâm điểm của cây ăn quả tổ tiên hay một cấu tạo tự nhiên như một quả đồi. Nhiều tầng ý nghĩa. Nghệ thuật Tây sa mạc được chảy ra từ nguồn hiểu biết về một hệ thống mà chỉ những người được phép nắm sự hiểu biết này mới có thể diễn giải được nhiều tầng ý nghĩa ẩn trong bức tranh. Trong mỗi bức tranh, mỗi họa tiết có thể được giải thích bằng nhiều ý nghĩa tu ỳ thuộc vào mức độ nhập môn của từng người. Ở mức độ thứ nhất, một vòng tròn có thể là một hồ hay vũng nước. Ở mức độ thứ hai, một bó tóc được mang bởi người thợ săn tổ tiên. Với những người hiểu biết sâu rộng hơn thì còn có thể có các tầng ý nghĩa khác. Một người mới nhập môn chỉ có thể
tiến lên một nấc sau khi được những người già hơn xác nhận rằng anh ta đã giải đúng ý nghĩa. Các bức tranh trong triển lãm lần này được chính các nghệ sĩ giải thích Ảnh bức Budgerigars in the Sandhill 1975 Billy Stockman Tjapaltjarri Bức tranh này thuật lại những chuyến đi của Chim két Tổ tiên vào Dreamtime. Trong những chuyến di chuyển này, các vị tổ tiên dừng lại nghỉ ở các đồi cát gần Illpitirri, gần Núi Denison. Những nơi nghỉ chân được tả bằng các đường tròn đồng tâm được đặt trên nền khảm tuyệt
đẹp của các đồi cát, đan xen các bụi cây hiếm hoi của sa mạc. Tranh của Billy Stockman Tjapaltjarri hiện lên trước mắt chúng ta như một bức tranh trừu tượng với sự phối hợp mầu sắc tuyệt đẹp. Nhiều lớp chồng lên nhau tạo ra chiều sâu và rộng của bức tranh. Những hoạ tiết nhẹ, xốp bay lơ lửng như những đám mây nhỏ màu da cam đậm, nhạt, xanh cỏ úa, đỏ thẫm, lơ lửng cho chúng ta hoàn toàn cảm giác về màu sắc của các con chim két. Chúnng bay rợp trời và chúng ta, những người xem cũng đang ở vị trí lơ lửng ở phía trên các đám mây. Qua những kẽ hở của các đám mây là mặt đất dưới kia, xa lắm, được hiện ra trong các mảng tím hồng, xanh lá mạ, xanh ka-ki. Bốn vòng tròn đồng tâm màu trắng hiện lên rõ ràng là bốn điểm chắc chắn, cố định như những cột mốc hay những tín hiệu tin cậy để các con chim két không bị lạc đường. Tất cả các chi tiết trong bức tranh đều như chuyển động nhẹ nhàng trong không gian rộng lớn,
chỉ trừ bốn địa điểm cắm trại của chim két tổ tiên.