Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay từ cách đọc chấn thương

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

-----------------------

ĐẶNG HOÀNG OANH

VĂN XUÔI VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY

TỪ CÁCH ĐỌC CHẤN THƯƠNG

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Hà Nội – 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

-----------------------

ĐẶNG HOÀNG OANH

VĂN XUÔI VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY

TỪ CÁCH ĐỌC CHẤN THƯƠNG

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Mã số : 9.22.01.20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Lê Lưu Oanh

TS. Trần Ngọc Hiếu

Hà Nội – 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết quả nêu

trong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác cao nhất. Các tài liệu tham khảo,

trích dẫn có xuất xứ rõ ràng. Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu

của mình.

Tác giả luận án

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ....................................................................................................... i

MỞ ĐẦU ..................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài ...................................................................................................... 1

2. Mục đích nghiên cứu ............................................................................................... 3

3. Nhiệm vụ nghiên cứu .............................................................................................. 3

4. Đối tượng, phạm vi và tư liệu nghiên cứu .............................................................. 5

5. Phương pháp nghiên cứu ......................................................................................... 5

6. Đóng góp của luận án .............................................................................................. 6

Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ........................................... 7

1.1. Lí thuyết chấn thương như là một cách đọc văn học ........................................... 7

1.2. Những chặng đường phát triển của lí thuyết chấn thương. ................................ 10

1.2.1. Chặng thứ nhất: thời kì manh nha của lí thuyết chấn thương ......................... 10

1.2.2. Chặng thứ hai: sự trỗi dậy của lí thuyết chấn thương ..................................... 13

1.2.3. Chặng thứ ba: đa dạng hóa, đa phương hóa lí thuyết chấn thương ................. 17

1.3. Cách đọc chấn thương và văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay ............. 25

1.3.1. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 – chất liệu của cách đọc chấn thương ............. 25

1.3.2. Khái quát lịch sử nghiên cứu văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay từ

cách đọc chấn thương ................................................................................................ 28

Chương 2. NHẬN DIỆN CHẤN THƯƠNG VÀ VĂN HỌC CHẤN THƯƠNG .... 35

2.1. Quan niệm của luận án về chấn thương ............................................................. 35

2.2. Cơ chế hình thành và hoạt tác của chấn thương ................................................ 46

2.2.1. Bạo lực ............................................................................................................ 46

2.2.2. Bạo lực tiềm ẩn ............................................................................................... 52

2.3. Phân loại văn học chấn thương .......................................................................... 57

2.3.1. Văn xuôi chứng nhân ...................................................................................... 58

2.3.2. Văn xuôi dư chấn ............................................................................................ 63

Chương 3. MỘT SỐ CHỦ ĐỀ CHẤN THƯƠNG TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM

GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY .................................................................................. 68

3.1. Chấn thương lịch sử ........................................................................................... 68

3.1.1. Cơ chế hình thành chủ đề chấn thương lịch sử ............................................... 68

3.1.2. Cảm thức chấn thương .................................................................................... 77

3.1.3. Các kiểu nhân vật chấn thương ....................................................................... 87

3.2. Chấn thương trong đời thường ........................................................................... 93

3.2.1. Các hình thái bạo lực trong đời thường .......................................................... 93

3.2.2. Cảm thức chấn thương .................................................................................. 101

3.2.3. Các kiểu nhân vật chấn thương ..................................................................... 106

Chương 4. CHẤN THƯƠNG VÀ CẤU TRÚC TỰ SỰ TRONG VĂN XUÔI VIỆT

NAM GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY ..................................................................... 113

4.1. Những vấn đề về người kể chuyện ................................................................... 113

4.1.1. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và đạo đức tự sự trong văn học chấn thương

................................................................................................................................. 114

4.1.2. Thẩm quyền của người kể chuyện ................................................................ 117

4.1.3. Sự đa bội của điểm nhìn trần thuật................................................................ 127

4.2.1. Sự khủng hoảng của ngôn ngữ ...................................................................... 131

4.2.2. Hiệu ứng gây tác động về cảm xúc (Affect theory) ...................................... 136

4.2.3. Kết cấu mở .................................................................................................... 139

KẾT LUẬN ............................................................................................................. 144

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ .................... 150

TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................... 151

PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Đầu những năm 1990, lí thuyết chấn thương trỗi dậy như một điểm nhấn

đáng chú ý trong bối cảnh học thuật Hoa Kì. Nó trở thành một khuynh hướng lí luận

phê bình nổi bật, nơi ngưng tụ nhiều vấn đề khác nhau (Geoffrey Hartman). Ngoài

cái cảm giác mang tính đương đại như Geoffrey Hartman đã nói, sự phát triển của

phê bình chấn thương còn chạm đến nỗi bất an sâu xa nhất của nhân loại: nó cảnh

báo về những trạng thái bạo lực luôn âm ỉ, có nguy cơ bùng phát và đe dọa đến đời

sống hiện sinh của con người. Người ta nhận ra rằng, sự bất ổn đó có thể tồn tại bất

kì đâu, trong bất cứ chiều kích không – thời gian nào, từ dấu vết trong đời sống cá

nhân cho đến cộng đồng, dân tộc. Bởi, xét đến cùng, lịch sử nhân loại đã từng đi qua

biết bao những cơn chấn động khủng khiếp: những cuộc chiến tranh xóa sổ cả một

dân tộc, xung đột sắc tộc, tôn giáo, diệt chủng, thảm họa môi trường, dịch bệnh…

Lịch sử đau thương đó đã góp phần đóng dấu kí ức tập thể vào trong tiềm thức của

mỗi cá nhân, khiến không ít người cho rằng: chính nỗi đau mới thực sự ghi dấu trạng

thái hiện tồn của cá nhân con người trong cuộc đời này. Từ góc nhìn đó, rõ ràng lí

thuyết chấn thương mang giá trị nhân bản sâu sắc. Nó khiến cho con người lắng nghe

tiếng vọng của những vết thương trong quá khứ để thấu hiểu hơn những bất ổn ngầm

ẩn trong đời sống hiện tại.

Sự hình thành và phát triển năng động của lí thuyết chấn thương, một mặt,

vừa xuất phát từ nhu cầu con người muốn nhận thức lại những kinh nghiệm lịch sử

khủng khiếp, tàn bạo mà những tác động của chúng luôn có thể di căn sang hiện tại;

mặt khác, vừa do thực tế của xã hội nhiều bạo động, áp lực cho phép các chấn thương

trong hình thức cũ và mới tiếp tục làm tổn hại con người cả về tinh thần lẫn thể chất.

Nói lí thuyết chấn thương nằm trong cái gọi là khúc ngoặt đạo đức của lí thuyết đương

đại là vì thế: nó khắc phục được nhược điểm của lí thuyết ở giai đoạn trước khi nhiều

học giả cho rằng lí thuyết không có khuôn mặt con người.

Với chất liệu đặc thù và cách thức sáng tạo riêng, văn học trở thành phương

tiện hữu hiệu giúp con người quan sát được các chấn thương. Đặc biệt, văn xuôi, với

đặc trưng của việc kể, với khả năng hấp thu mọi tần số, mọi xung động trong cuộc

đời, bằng việc chối từ những gì thi vị hóa (vốn dĩ thường thấy trong thơ), lại chính là

thể loại thể hiện được những ưu thế của nó trong việc biểu đạt chất thương. Thực tế

là, đến những năm 90, kinh nghiệm về chấn thương của con người không thể chỉ là

đối tượng của một ngành nghiên cứu. Trong các loại hình nghệ thuật, văn chương

ngày càng thể hiện ưu thế đặc biệt trong việc biểu hiện và lưu giữ những trạng thái

chấn thương của con người. Dẫu các nghệ thuật khác cũng miêu tả chấn thương,

nhưng phải bằng ngôn từ của văn học, các dạng biểu hiện của chấn thương mới được

gọi tên, mới lộ hình hài, mới cất lên được tiếng nói (the voice of wound). Chấn thương

trong văn học, vì thế, không chỉ giúp con người nhìn sâu vào những kinh nghiệm và

những nếm trải của nhân tính mà còn góp phần chất vấn lịch sử, vén những bức màn

bí mật, tìm câu trả lời cho sự thật bị chôn giấu.

1.2. Việt Nam là mảnh đất còn di căn nhiều vết thương trong quá khứ. Trên

cái nền thực tại ấy, một bộ phận văn học sẽ là tiếng nói của những vết thương than

khóc (crying wound). Cái âm vọng trong dòng chảy lịch sử văn học ấy, đã trở lại

mãnh liệt hơn bao giờ hết trong văn học sau 1975, bởi vết thương chiến tranh của dân

tộc Việt vẫn còn mưng mủ, và đời sống thế sự thời hậu chiến đã lộ diện bao điều bất

trắc. Lần đầu tiên, độc giả biết được, đằng sau hào quang của chiến thắng là những

vết thương vẫn còn nhức nhối: nỗi ám ảnh từ kí ức kinh hoàng của chiến tranh, những

thân phận người với bao bi kịch giữa đời thường… Bên cạnh những nhà văn đã có

một quãng đời sống và viết dưới thời máu lửa, còn có những cây bút dù chưa từng

trải qua thực tế chiến tranh tàn khốc, nhưng vẫn cảm nhận được những sang chấn tâm

lí âm ỉ trong kí ức cộng đồng. Ngoài ra, hiện thực bất ổn muôn thuở của đời sống

nhân sinh, với những chấn thương tâm lí hiện đại cũng là mảng đề tài nóng bỏng thúc

giục nhà văn khám phá. Việc nhìn nhận những chấn thương được biểu đạt qua văn

học, một mặt giúp ta thấy được sự phát triển tương ứng của văn học với các xung

động của đời sống, mặt khác nhấn mạnh ưu thế của văn chương trong việc gọi tên

được những trạng thái của chấn thương.

1.3. Lí thuyết văn học đóng vai trò quan trọng trong việc tiếp cận các hiện

tượng văn học. Các lí thuyết hiện đại giúp cho việc nghiên cứu văn học Việt Nam có

thêm những công cụ, những hệ quy chiếu mới để phân tích, đánh giá và tạo ra những

đối thoại học thuật cần thiết. Từ khi Đổi mới đến nay, các lí thuyết về văn học có điều

kiện du nhập vào Việt Nam, trở thành công cụ hữu hiệu giúp các nhà nghiên cứu soi

nhìn các hiện tượng văn học dưới nhiều góc độ. Dĩ nhiên, không một lí thuyết nào là

vạn năng, nhưng bản thân mỗi lí thuyết đều gợi dẫn những hướng tìm tòi cần thiết.

Thành tựu nghiên cứu văn học ở Việt Nam trong khoảng ba thập niên gần đây đã

chứng minh điều đó. Bên cạnh thi pháp học, kí hiệu học, phê bình nữ quyền, phê bình

sinh thái, lí thuyết trò chơi… lí thuyết chấn thương tuy đã được biết đến, nhưng vẫn

chưa thâm nhập sâu vào đời sống học thuật ở Việt Nam, và do vậy, việc áp dụng nó

vào nghiên cứu văn học vẫn còn khá hạn chế.

1.4. Vì những lí do trên, chúng tôi chọn đề tài Văn xuôi Việt Nam giai đoạn

1975 đến nay từ cách đọc chấn thương để nghiên cứu. Thực hiện đề tài này, chúng

tôi muốn trình bày một cách đọc: tiếp cận, diễn giải văn xuôi đương đại Việt Nam –

một thực thể có sự vận động phức tạp – dưới góc nhìn lí thuyết chấn thương.

Với nỗ lực vượt qua những cách hiểu giản đơn, chúng tôi hi vọng sẽ phân

tích biểu hiện chấn thương và cơ chế hình thành chấn thương trong văn học Việt Nam

sau 1975 với diện mạo vốn có của nó.

2. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, chúng tôi hướng tới những mục đích cơ bản sau đây:

- Khẳng định vị trí, vai trò của lí thuyết chấn thương trong bối cảnh nghiên

cứu khoa học nhân văn hiện đại của thế giới, tính khả dụng của lí thuyết chấn thương

trong nghiên cứu văn học. Đặc biệt, luận án cố gắng thiết lập một mô hình đọc chấn

thương. Mô hình đó sẽ khiến cho người ta có điểm tựa, có thao tác để có thể nói về

văn học chấn thương.

- Khẳng định những ưu thế của cách đọc chấn thương đối với bộ phận văn

xuôi Việt Nam sau 1975, đồng thời từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, khám phá

đặc sắc về nội dung tư tưởng cũng như hình thức biểu đạt của một số tác phẩm văn

xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay.

3. Nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Lí thuyết chấn thương là một dòng mạch lí thuyết đang có sự phát triển

rất năng động trong nghiên cứu, phê bình văn học ở phương Tây. Tuy nhiên, trong

lĩnh vực nghiên cứu nhân văn ở Việt Nam, chưa có một công trình nào mang tính

chất tổng thuật, giới thiệu, cập nhật lí thuyết này một cách hệ thống. Từ thực tế đó,

nhiệm vụ đầu tiên chúng tôi đặt ra trong luận án đó là khái quát lại diễn trình phát

triển của lí thuyết chấn thương, diễn giải các khái niệm cơ bản, đưa lại một bức tranh

tương đối hoàn chỉnh về quá trình hình, phát triển và khả năng ứng dụng của lí thuyết

chấn thương trong nghiên cứu văn học.

2.2. Thực tế cho thấy, lí thuyết chấn thương có sự đa dạng về cách tiếp cận.

Chúng tôi cũng ý thức được rằng, luận án sẽ không thể khảo sát được tất cả các công

trình nghiên cứu về chấn thương trên thế giới. Trong giới hạn của luận án, chúng tôi,

một mặt sử dụng lí thuyết của Cathy Caruth như dòng mạch lí thuyết đóng vai trò hạt

nhân để để thiết lập quan niệm của mình về chấn thương; mặt khác, chúng tôi còn kết

hợp với những góc tiếp cận khác để từ đó xây dựng một bộ khung hoàn chỉnh, biện

luận cho những kiến giải của mình. Bởi luận án muốn đi sâu thực hành một lối đọc

chấn thương – lối đọc dựa trên các thuật ngữ và thao tác phân tích được gợi ý từ các

lí thuyết gia của khuynh hướng này.

2.3. Văn chương vốn là nơi lưu giữ kinh nghiệm sống cũng như biểu đạt tư

tưởng của con người, trong đó kinh nghiệm chấn thương là một khía cạnh rất quan

trọng. Vấn đề chấn thương không chỉ gợi ra cách hiểu đối với lịch sử mà còn giải mã

những vấn đề phức tạp trong đời sống cá nhân con người – yếu tố trung tâm của đời

sống lịch sử đó. Tuy nhiên, bộ phận văn học mô tả chấn thương của con người chưa

được quan tâm đúng mức, khái niệm chấn thương tuy đã được đề cập đến nhưng chưa

hề được xác định một cách chính xác về mặt nội hàm. Lấy văn chương làm chất liệu

để trình hiện một lối đọc chấn thương, chúng tôi muốn làm rõ: chương, ở một phương

diện nào đó, có thể gọi tên các giải phổ chấn thương của con người; mặt khác, từ

những khám phá thế giới nội tâm vô cùng phức tạp của con người bởi những tác động

có tính chấn thương, chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng cách đọc chấn thương có thể

chất vấn các cơ chế gây ra và bảo lưu các chấn thương trong đời sống; các cơ chế làm

con người quên đi chấn thương trong nhiều trường hợp, nhất là những chấn thương

lịch sử.

2.4. Đọc văn xuôi Việt Nam dưới ánh sáng của lí thuyết chấn thương, luận

án cũng tập trung làm rõ những nét tiêu biểu trong lối viết chấn thương của một bộ

phận nhà văn; thấy được chấn thương có thể tác động mạnh mẽ tới cách thức tổ chức

trần thuật.

4. Đối tượng, phạm vi và tư liệu nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến

nay – một hiện tượng phức tạp và đang vận động không ngừng. Đối tượng đó được

“đọc” từ cách đọc chấn thương, nói cách khác, luận án tiếp nhận lí thuyết chấn thương

và vận dụng nó để khảo sát các tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay ở các

thể loại: truyện ngắn, tiểu thuyết, kí. Phạm vi khảo sát tương đối rộng (cả về thời gian

và thể loại) như vậy mới giúp nhận diện những dấu vết, những biểu hiện của chấn

thương trong văn học một giai đoạn, đáp ứng những đòi hỏi của đề tài nghiên cứu.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để triển khai đề tài này, luận án sẽ áp dụng, phối hợp các phương pháp

nghiên cứu chủ yếu sau đây:

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Lí thuyết chấn thương vốn liên quan

đến nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn, cho nên phương pháp liên ngành tất

yếu phải được sử dụng khi triển khai nhiệm vụ nghiên cứu được đặt ra trong luận án.

Theo đó, văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay sẽ được chúng tôi tiếp cận từ các góc

độ: triết học, phân tâm học, văn hóa học, ngữ văn…

- Phương pháp hệ thống: Chấn thương không hề tồn tại biệt lập, mà chỉ là

một biểu hiện trong đời sống tinh thần của con người. Vấn đề chấn thương trong văn

xuôi Việt Nam đương đại cũng có quan hệ với nhiều vấn đề khác của một diễn trình

văn học. Hơn thế, lí thuyết chấn thương, bản thân nó cũng là một hệ thống, gồm nhiều

khía cạnh, nhiều thành tố. Do vậy, áp dụng lí thuyết chấn thương để nghiên cứu thực

tế văn học như luận án đã xác định đòi hỏi phải áp dụng phương pháp hệ thống để

tránh rơi vào tình trạng phiến diện, siêu hình.

- Phương pháp loại hình: Bản thân một nền văn học luôn luôn là một thực

thể mang tính loại hình, nghĩa là những đặc điểm của nó được thể hiện trong những

điều kiện lịch sử cụ thể. Việc áp dụng phương pháp loại hình nghiên cứu chấn thương

trong văn xuôi Việt Nam đương đại là đòi hỏi tất yếu. Trong luận án, phương pháp

loại hình sẽ thể hiện tính ưu việt trong việc phân loại chấn thương, các kiểu nhân vật

chấn thương…

- Phương pháp phân tích cấu trúc văn bản nghệ thuật: Sử dụng lí thuyết

chấn thương vào nghiên cứu thực tế văn học đã xác định, thực chất là dùng ánh sáng

lí thuyết ấy để soi tỏ các tác phẩm văn học. Những luận điểm về chấn thương trong

văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay phải được rút ra trên cơ sở phân tích văn bản văn

học. Ngoài ra, không có con đường nào khác.

6. Đóng góp của luận án

- Luận án là công trình đầu tiên ở Việt Nam giới thiệu một cách có hệ thống

về lí thuyết chấn thương, quá trình hình thành, sự phát triển, nội dung chủ yếu và tính

khả dụng của nó trong nghiên cứu các lĩnh vực, trong đó nổi trội nhất là nghiên cứu

văn học.

- Luận án đã cho thấy được tính khả dụng của việc thực hành cách tiếp cận

văn học từ lí thuyết chấn thương để giải quyết những vấn đề của văn xuôi Việt Nam

giai đoạn 1975 đến nay, đặc biệt đi sâu vào phân tích chủ đề chấn thương trong đời

thường, góp phần mở rộng phạm vi của văn học chấn thương. Đây là khía cạnh chưa

từng được đề cập trong các nghiên cứu trước đây.

- Việc nghiên cứu chấn thương trong văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay

không chỉ giúp khám phá chiều sâu của một bộ phận văn học, khẳng định tính đặc

thù (dân tộc, lịch sử) và tính phổ quát (nhân loại) của nó, mà còn nhìn thấy một không

gian tiềm năng cho sáng tạo văn học trong tình hình hiện tại. Trong bối cảnh hội nhập,

toàn cầu hóa diễn ra như hiện nay, kiểm chứng hiệu quả của việc áp dụng lí thuyết

hiện đại vào việc khảo sát các dữ kiện văn học Việt Nam là rất có ý nghĩa.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, luận án gồm 4 chương:

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2. Nhận diện chấn thương và văn học chấn thương

Chương 3. Một số chủ đề chấn thương trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn

1975 đến nay

Chương 4. Chấn thương và cấu trúc tự sự trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn

1975 đến nay.

Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Lí thuyết chấn thương như là một cách đọc văn học

Lí thuyết (theory) bắt nguồn từ thuật ngữ “theōria” (θεωρία) trong tiếng Hy

Lạp cổ, được hiểu là “suy ngẫm, suy đoán” [1]; hoặc “chiêm nghiệm về bản chất của

sự vật” [2]. Thuật ngữ này được nhắc tới đầu tiên vào cuối thế kỉ XVI gắn với tên

tuổi của Christopher Marlowe, một nhà thơ, nhà viết kịch người Anh. Việc truy

nguyên ý nghĩa của lí thuyết từ một thuật ngữ cổ xưa có thể gợi nhắc chúng ta về một

phần bản chất của các cách tiếp cận lí thuyết đối với văn học. Bởi “theoria” nhằm chỉ

một góc nhìn hoặc một viễn cảnh của sân khấu Hy Lạp. Đó cũng chính là những gì lí

thuyết văn học hướng tới. Lí thuyết (Literary Theory) liên quan đến các hoạt động

diễn dịch ý nghĩa của các văn bản trên thế giới này. Mà diễn dịch, về cơ bản chính là

trình diễn một lối đọc, trong đó, hoạt động đọc chính là quá trình chúng ta truy tìm,

kiến tạo, chất vấn các ý nghĩa trong đời sống.

Jonathan Culler trong công trình Nhập môn lí thuyết văn học khi đi vào diễn

giải về lí thuyết và ý nghĩa của lí thuyết cho rằng, thực ra không hề dễ dàng để đi tìm

câu trả lời cho câu hỏi Lí thuyết là gì?. Đối với ngành nhân văn, đặc biệt trong lĩnh

vực nghiên cứu văn chương, lí thuyết “đã thay đổi đáng kể bản chất của nghiên cứu

văn học” [3; 11-12], tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là lí thuyết chỉ thuộc về địa

hạt của văn chương. Lí thuyết, theo ông, hướng đến một thứ khác. Khi quan niệm lí

thuyết như là một thể loại – một dạng nghĩ và viết có giới hạn vô cùng khó xác định,

Jonathan Culler đã chỉ ra được một thực tế rằng có những công trình lí thuyết vượt

lên trên lĩnh vực gốc. Điều đó có nghĩa là lí thuyết thách thức những giới hạn, định

hướng tư duy trong các vấn đề nằm ngoài lĩnh vực của chúng. Quan điểm của

Jonathan Culler đã chỉ ra được tình trạng trong thực tế chuyển động của lí thuyết

phương Tây. Rõ ràng trên diễn trình phát triển của ngành nhân văn, lí thuyết luôn

triển hạn những khả thể của nó. Sự vận động của các hệ hình lí thuyết nằm ở chỗ các

hệ hình ấy lấy cái gì là tâm điểm của sự diễn giải. Từ những năm 1949 của thế kỉ XX,

với sự ra đời của công trình Lý luận văn học (Wellek và Warren) – công trình đầu

tiên trình bày các vấn đề lí thuyết phê bình văn học một cách hệ thống, khoa học. Vào

thời điểm đó, lí thuyết được xem là “cách chúng ta nói, sắp xếp và suy ngẫm về những

gì đang làm với tư cách là một nhà phê bình: một loại ngôn ngữ lấy thực hành phê

bình làm đối tượng của nó” [4; 2]. Tuy nhiên, hơn hai thập niên trở về sau, lí thuyết

dường như đã nới rộng đường biên. Cuộc cách mạng lí thuyết vào những năm 1960,

1970 đã phá vỡ thế độc tôn của mô hình thống trị tập trung vào ngôn ngữ của Phê

bình mới Anh - Mỹ và Chủ nghĩa cấu trúc. Ở thời điểm này, quyền bá chủ của các

học thuyết tập trung vào ngôn ngữ đã dần suy yếu. Vậy nên, nếu như lí thuyết trước

năm 1970 thường được hiểu là lí thuyết văn học thì lí thuyết sau năm 1970 rẽ hướng,

tạo nên nhiều khúc ngoặt trên bối cảnh văn hóa rộng lớn. Sự ra đời và trỗi dậy của lí

thuyết chấn thương nằm trong mạch vận động đó của lí thuyết đương đại.

Như vậy, về bản chất, ở ý nghĩa sâu xa nhất, lí thuyết, đặc biệt là lí thuyết

đương đại là lí thuyết về việc diễn dịch, cụ thể, lí thuyết tồn tại như là một cách đọc.

Điều đó cũng có nghĩa là lí thuyết đương đại là sự tiếp nối, thay thế của các mô hình

đọc khác nhau, trong đó không có cách đọc nào là toàn năng, mỗi cách đọc có thể

làm nổi bật một số khía cạnh của văn bản mà truyền thống đọc cấu trúc luận ít quan

tâm. Đối tượng của sự đọc ở đây chính là văn bản theo nghĩa rộng, chứ không phải

chỉ là văn chương. Và các văn bản đời sống đó không chỉ được nhìn dưới lăng kính

duy nhất mà còn được quan sát dưới rất nhiều góc độ. Đó là lí do tại sao các lí thuyết

không ngừng sinh sôi nảy nở, lịch sử của nghiên cứu phê bình văn học chính là lịch

sử vận động không ngừng của các lí thuyết. Ngoài ra, cũng như các lí thuyết đương

thời, lí thuyết chấn thương ra đời trên nền của văn hóa hậu hiện đại. Ngoài việc khắc

phục sự bế tắc của cách đọc tập trung vào văn bản, lí thuyết chấn thương còn chống

lại cái trung tâm, hướng tới sự phi trung tâm, tính liên ngành. Việc gọi chấn thương

như là một lí thuyết trong ngành nhân văn (cũng như cách gọi lí thuyết về giới, lí

thuyết chủng tộc, lí thuyết hậu thực dân…) đã góp phần giải phóng lí thuyết ra khỏi

tính đại tự sự, tiệm cận với những cái tiểu tự sự. Càng ngày chúng ta càng thấy rằng

lí thuyết không còn bó hẹp trong diễn ngôn trung tâm của văn bản khép kín mà đã

mở rộng ra ở những giá trị ngoại biên, đối thoại với những diễn ngôn, tư tưởng hiện

đại. Và cách đọc chấn thương có thể hiểu là cách tiếp nhận lí thuyết chấn thương, vận

dụng nó vào việc đọc văn bản.

Tuy nhiên, sự giao cắt giữa các lí thuyết ngoài văn học và các văn bản văn

chương có thể trở thành chìa khóa vạn năng để mở ra vô cùng những cách đọc đối

với văn bản văn học. Cụ thể ở đây, lí thuyết chấn thương có thể gợi ý cách đọc phân

tâm, trong đó những khái niệm được gợi ý từ Freud đã trở thành công cụ đắc lực cho

các nhà nghiên cứu nhận diện các triệu chứng bệnh học được mô tả trong văn bản.

Bởi vì tính chất của nó là một lối đọc triệu chứng cho nên lối đọc chấn thương tập

trung nhận diện tính chấn thương. Chúng tôi cho rằng, lối đọc chấn thương có thể đưa

lại những ý nghĩa vô cùng quan trọng và có tính phát hiện đối với những thực thể văn

chương sinh động và phức tạp. Thứ nhất, cách đọc ấy phải chỉ ra rằng: các triệu chứng

chấn thương được mô tả, nhận diện trong văn chương khác với những vết thương thể

chất. Nó là thứ lặn vào thế giới tinh thần, tác động tới vô thức, vô cùng khó nắm bắt.

Không phải lúc nào các nghiên cứu về bệnh lý cũng có thể nhạy cảm hơn các cách

tiếp cận của nghệ thuật đối với các trạng thái tinh thần của con người. Thực chất ngôn

ngữ miêu tả của bệnh lí trong văn bản y khoa vẫn là một kiểu loại mô tả khá trừu

tượng và duy lí. Chính vì thế nó có thể nhận diện được nhưng khó có thể tạo sự đồng

cảm, khó có thể khơi dậy cảm xúc. Hơn nữa, trong văn hóa hậu hiện đại, chấn thương

thực chất là đa ngành, nổi lên như một nơi ngưng tụ cho rất nhiều vấn đề khác nhau

(Geoffrey Hartman). Trong bối cảnh văn hóa rộng lớn, chấn thương sẽ giao cắt, tiệm

cận với những vấn đề nóng bỏng của đời sống hiện đại như chủng tộc, môi trường,

giới… Chấn thương về giới, đặc biệt là giới tính thứ ba liệu có “vừa vặn” với bất kì

bản mô tả nào về y khoa? Hay nỗi mặc cảm về chủng tộc (như chủng tộc Do Thái

trong sự kiện Holocaust, chủng tộc người da đen trong bối cảnh xung đột chủng tộc

ở Châu Âu và Hoa Kì) – vấn đề trọng tâm của đời sống và cảm thức phương Tây một

thời liệu có thể được nhận diện đơn thuần thông qua những thuật ngữ tâm lý học? Và

liệu các chấn thương lịch sử có thể được thanh giải thông qua những phương pháp trị

liệu của y học? Những câu hỏi đó sẽ dẫn tới những vấn đề quan trọng tiếp theo, mà

theo chúng tôi thể hiện rõ ưu thế của cách đọc chấn thương trong văn học. Đó là,

ngoài việc nhận diện các triệu chứng phức tạp, lối đọc chấn thương còn đi vào chất

vấn nguyên nhân, nguồn gốc của chấn thương. Cơ chế nào khiến cho chấn thương

xảy ra và lưu cữu trong cõi tinh thần của con người? Cơ chế nào khiến cho một trạng

thái chấn thương được nhận diện hay không được nhận diện? Thậm chí, phê bình

chấn thương có tác động trở lại việc tìm kiếm hình thức nghệ thuật, lối viết? Các khả

thể đó khiến cho chấn thương trong văn chương không bao giờ là sự mô phỏng của

chấn thương trong ngành tâm lý học, thậm chí nó còn thách thức, chấn vấn tính duy

lí của những phán đoán tâm lý thuộc ngành này. Xa hơn nữa, cách đọc chấn thương

còn có khả năng khôi phục lại đạo đức của việc đọc, giúp ngành Nhân văn vượt qua

khỏi cơn khủng hoảng và bế tắc trong lĩnh vực nghiên cứu, phê bình văn học…

Bản thân cách đọc của lí thuyết chấn thương là cách đọc có tính vận động. Đó

là sự phát triển từ lối đọc triệu chứng sang lối đọc mang tính phản tư và tác động trở

lại thực tại. Tính vận động đó đến từ chính những chuyển động mạnh mẽ của diễn

ngôn lí thuyết này: sự chuyển dịch ý nghĩa của nội hàm khái niệm chấn thương, sự

tạo lập các hệ hình lí thuyết chấn thương qua từng giai đoạn phát triển, từng ngã rẽ

của lí thuyết chấn thương – chặng đường sẽ được chúng tôi giới thiệu một cách có hệ

thống dưới đây. Dõi theo một lí thuyết trên tiến trình lịch sử tư tưởng nhân loại không

chỉ giúp chúng ta hình dung một cách tổng quan về sức sống và khả năng ứng dụng

của một lí thuyết đã trở thành một phạm trù quan trọng trong diễn ngôn lí thuyết và

phê bình đương đại, mà còn có thể đánh giá về tính khả dụng của một cách đọc dựa

trên các thuật ngữ và thao tác phân tích được gợi ý từ các lí thuyết gia của khuynh

hướng này.

1.2. Những chặng đường phát triển của lí thuyết chấn thương

Từ khi ra đời đến nay, lí thuyết chấn thương đã có một diễn trình phát triển rất

năng động trong bối cảnh học thuật của Hoa Kì và Châu Âu. Bắt nguồn từ một thuật

ngữ được sử dụng trong lĩnh vực y học, được nhận diện thông qua hàng loạt triệu

chứng về thể chất và thần kinh, chấn thương trở thành một khái niệm nổi bật trong

ngành nghiên cứu nhân văn. Trong quá trình hình thành và phát triển, chúng tôi nhận

thấy chặng đường của lí thuyết chấn thương có thể phân chia thành ba giai đoạn như

sau:

1.2.1. Chặng thứ nhất: thời kì manh nha của lí thuyết chấn thương

Những ý niệm ban đầu của con người về chấn thương được nhận diện trong ý

nghĩa y học của thuật ngữ này. Chấn thương được định nghĩa như là một vết thương

hay một tổn thương ngoài cơ thể nói chung. Tuy nhiên, đến nửa sau thể kỉ XIX, đặc

biệt tại Anh, dưới thời Victoria, thuật ngữ chấn thương chuyển nội hàm từ vết thương

thân thể, vết thương vật lí sang chấn thương tâm lí. Bước ngoặt ý nghĩa đó bắt nguồn

từ những sự kiện tai nạn tàu hỏa khủng khiếp mà nạn nhân của những tai nạn đó phải

chịu cả vết thương về thể xác lẫn những ám ảnh về tinh thần. Người ta nhận ra rằng,

dẫu vết thương thân thể được chữa lành hoàn toàn, nhưng những ấn tượng kinh hoàng

trở thành nỗi đau dai dẳng kéo dài mãi về sau. Năm 1860, John Ericsson – một bác sĩ

người Anh trong công trình Về đường sắt và các chấn thương khác của hệ thần kinh

(On Railway and Other Injuries of the Nervous System) đã ghi nhận một mô hình

phản ứng tâm lí của bệnh nhân có liên quan đến tai nạn đường sắt [dẫn theo 5; 290].

Ericsson đưa ra giả thuyết rằng nguyên nhân vật lí trực tiếp cho hiện tượng này bắt

nguồn từ cú sốc cột sống (spine shock). Thuật ngữ đó xuất hiện nhiều trong các diễn

ngôn y khoa và pháp lí thời kì này, theo đó những rối loạn về thể chất như sợ hãi, lo

lắng, sốc… được xem là nguồn gốc của hệ thống y học về chấn thương tâm lí ở

phương Tây hiện đại. Nhà văn Charles Dickens – một nạn nhân của vụ tai nạn xe lửa

năm 1865, cũng là một ví dụ điển hình của hiện tượng rối loạn tâm lí chấn thương.

Ông bị chứng run rẩy và mất giọng trong hai tuần. Ông đặc biệt ám ảnh bởi sự rung

lắc của tàu. Thậm chí, những năm về sau, những nỗi sợ hãi mơ hồ và trải nghiệm vượt

ngưỡng đó vẫn ám ảnh ông [6]. Những cú sốc gây ra bởi tai nạn tàu hỏa (railway

shock) như trường hợp của Charles Dickens không phải là hiện tượng hiếm gặp ở

Anh thời bấy giờ. Tuy nhiên, Jill Matus – chuyên gia về chấn thương thời kì Victoria,

đã khẳng định rằng có một thực tế là con người thời đại Victoria đã thấy được mối

quan hệ giữa shock, kí ức và ý thức, thậm chí tồn tại lí thuyết về sự tổn thương tinh

thần cho thấy những xúc cảm mạnh mẽ có thể tạo ra trạng thái như hiệu ứng, phá vỡ

kí ức… nhưng thời bấy giờ chưa thể phát triển một lí thuyết đầy đủ về chấn thương

tâm lí. Dẫu thời đại Victoria đã hình thành một thứ phả hệ về nghiên cứu chấn thương

tinh thần, phải đến phân tâm học của Freud, những luận điểm quan trọng về chấn

thương mới được xây dựng thành một hệ thống – tiền đề cho phê bình chấn thương

sau này.

Quan niệm về chấn thương giai đoạn này chủ yếu gắn với tên tuổi của Freud,

và lí thuyết chấn thương, do đó, nằm trong dòng mạch của phân tâm học. Các nghiên

cứu phân tâm học về nguồn gốc của chấn thương cũng như tác động của nó tới thần

kinh con người bắt nguồn từ trong nghiên cứu về sốc và chứng cuồng loạn của các

nhà nghiên cứu, bên cạnh Freud, gồm Jean Martin Charcot, Joseph Breuer, Pierre

Janet… Cuối thế kỉ XIX, ở phương Tây nổi lên một số xu hướng nghiên cứu về chứng

loạn thần kinh, đặc biệt ở các bệnh nhân nữ. Nếu như các chuyên gia về y học thời

bấy giờ cho rằng chấn thương vẫn là một khiếm khuyết về thể chất thì các nhà tâm lí

học đã đưa ra các giả thuyết về mối quan hệ nhân quả giữa chấn thương và tâm lí.

Đặc biệt, Jean Martin Charcot, cha đẻ của ngành thần kinh học và thôi miên đã thấy

được dấu hiệu của sự thoái hóa thần kinh. Ông cho rằng chứng rối loạn phân ly

(hysteria) là một căn bệnh tâm lí, và kết luận rằng triệu chứng của hysteria xuất phát

từ một sự kiện chấn thương làm tổn thương não. Pierre Janet, người có cùng ý tưởng

với Charcot đã tìm cách chữa trị cho những bệnh nhân bị chấn thương bằng cách

khuyến khích họ nhớ lại những kí ức chấn thương, biến nó thành kí ức trần thuật/kể

chuyện. Quan điểm của Charcot và Janet đã gợi ý cho Freud về ý tưởng chấn thương

thần kinh, đặc biệt là các chấn thương bị che giấu như là căn nguyên của của chứng

cuồng loạn. Cùng với cộng sự của mình, Josef Breuer, trong công trình Nghiên cứu

về chứng cuồng loạn (Studies on hysteria, 1895), Freud đã khám phá ra rằng cái lõi

của chấn thương luôn khởi nguồn từ một sự kiện trong thời thơ ấu, dẫu rằng khi mới

xảy ra, sự kiện đó không phải là chấn thương tự nó. Bằng sự hồi tưởng, những triệu

chứng ban đầu ấy mới trở thành cơ chế gây đau. Freud và Breuer ví sự kiện chấn

thương ấy như là thời kì ủ bệnh của những hành động trì hoãn, có nghĩa là những sự

kiện chấn thương chỉ có thể được hiểu, được nhận biết sau thời gian của hành động

trì hoãn (ông dùng thuật ngữ Nachträglichkeit), làm trì hoãn hiệu lực và ý nghĩa của

quá khứ. Đó là lí do vì sao, chấn thương – sự kiện neo đậu trong phần vô thức con

người – chỉ có thể được nhận diện trong quá trình hồi tưởng.

Năm 1920, Freud cho ra đời cuốn tiểu luận Sâu xa hơn nguyên tắc không đổi

(Beyond the Pleasure Principle) trong đó, ông mở rộng lí thuyết chấn thương, điều

chỉnh một số quan điểm về cơ chế phòng thủ của cái bản ngã (ego). Sự điều chỉnh

quan niệm về chấn thương của Freud bắt nguồn từ tình trạng phổ biến của những cựu

binh chiến tranh: shellshock – những người sống sót trở về từ Thế chiến thứ 1. Tình

trạng của những người lính này cho thấy, ở họ không chỉ tồn tại trạng thái rỗng của

trí nhớ, mà còn có sự xuất hiện liên tục, ám ảnh của những trạng thái cực đoan như

ảo giác, ác mộng. Freud nhấn mạnh đặc điểm đó như là tính tái diễn, sự quay trở lại

của kí ức (compulsion of repeat). Freud cho rằng có một cơ chế khiến sự kiện chấn

thương quay trở lại, tái diễn, biến cải thông qua những giấc mơ. Khi được nhớ lại, sự

kiện chấn thương đó sẽ neo vào trong vô thức của con người; từ đó tạo ra cảm giác

đứt gẫy, tan rã của bản ngã. Đây là quan điểm rất tiến bộ của Freud - là tư tưởng được

những nhánh nghiên cứu chấn thương ở giai đoạn sau tiếp thu và phát triển: một sự

kiện chấn thương chỉ được nhìn nhận trong quá trình tái trình hiện của kí ức (quá trình

nhớ lại), và nó không chỉ là quá trình của một cá nhân, mà còn là cơ chế kiến tạo nên

kí ức của cộng đồng – một dạng biểu hiện của văn hóa (cái gì được nhớ và cái gì

không được nhớ).

Phải hơn một thế kỉ sau, triệu chứng rối loạn kí ức hay còn gọi là hậu chấn

tâm lí (PTSD) mới được chính thức xác nhận bởi Hiệp hội tâm thần Hoa Kì. PTSD

xuất phát từ việc điều trị sang chấn tâm lí cho những cựu binh trở về từ chiến tranh

Việt Nam, trong đó những trải nghiệm trong chiến tranh được xem như là một tác

nhân gây chấn thương cực độ (Roger Luckhurst). Trên thực tế, PTSD đã từng được

biết đến ở thế chiến thứ nhất với hiện tượng shellshock – trạng thái trống rỗng của trí

nhớ, kèm theo đó là sự xâm lấn của những trạng thái cực đoan vào trong trí óc, khiến

cho kinh nghiệm chấn thương bị tái diễn đầy đau đớn trong thực tại. Thừa nhận PTSD

và những cơ chế vận hành đặc biệt của tâm lí hậu chấn thương, các bác sĩ và nhà tâm

thần học thời kì này đã bắt đầu lưu ý đến một yếu tố quan trọng, tác nhân đầu tiên

gây nên chấn thương, là kí ức.

1.2.2. Chặng thứ hai: sự trỗi dậy của lí thuyết chấn thương

Có thể thấy, lí thuyết chấn thương của Freud cùng những khám phá của ông về

sự lặp lại mang tính bắt buộc của kinh nghiệm/sự kiện chấn thương, sự đổ vỡ và phân

mảnh của bản ngã chấn thương đã góp phần thúc đẩy sự ra đời, phát triển của nhánh

nghiên cứu này, đặc biệt là giai đoạn những năm 90 của thế kỉ XX. Kế thừa tinh thần của

Freud, Cathy Caruth, Shoshana Felman, Geoffrey Hartman – các nhà nghiên cứu trường

phái Yale, Hoa Kì đã tạo ra làn sóng đầu tiên trong việc xây dựng lí thuyết chấn thương

trong ngành khoa học nhân văn. Các nhà nghiên cứu chấn thương thời kỳ đầu đều đồng

ý với quan điểm của Freud: chấn thương thách thức khả năng tái trình hiện. Họ định

nghĩa chấn thương như là một sự kiện không thể biểu đạt, tiết lộ những mâu thuẫn vốn

có trong kinh nghiệm chấn thương và ngôn ngữ. Ngoài ra, lí thuyết về ảnh hưởng, tác

động của chấn thương tới tâm lý của cá nhân (sự phân ly, gián đoạn, phân mảnh) được

sử dụng để khám phá trải nghiệm của cá nhân trước một sự kiện chấn thương cộng đồng

trong văn bản, từ đó, kết nối kinh nghiệm cá nhân và các nhóm văn hóa, hoặc cá nhân

và đời sống chính trị.

Một trong những sự kiện đánh dấu cho sự bắt đầu của một hệ thống lí thuyết

liên quan đến chấn thương được thiết lập thời kì này chính là sự ra đời của kho lưu

trữ video làm chứng cho sự kiện thảm sát người Do Thái tại Yale năm 1980. Dự án

kho lưu trữ Yale thu thập chứng ngôn của những người Do Thái sống sót sau thảm

họa diệt chủng của Đức quốc xã, trong đó, những người còn sống mong muốn được

kể lại những trải nghiệm chết chóc của họ.

Geoffrey Hartman – một trong những người sáng lập ra kho lưu trữ Yale -

trước khi đặt mối quan tâm của mình vào tiếng nói của những người Do Thái sống

sót khỏi thảm họa diệt chủng, đã từng thực hành phân tích chấn thương thông qua

việc đọc mảng văn chương hư cấu, đặc biệt là thơ lãng mạn của Wordsworth. Hartman

đã nhìn thấy mối liên hệ giữa chấn thương cá nhân và tập thể qua sáng tác của thi sĩ

người Anh. Sự phản bội của nước Anh khi chống lại Pháp và cuộc cách mạng Pháp,

theo Geoffrey Hartman là một sự kiện gây chấn thương có quy mô tập thể. Sự kiến

ấy đã tác động mạnh mẽ tới kinh nghiệm chấn thương cá nhân, mà ở đây chính là mối

tổn thương sâu sắc của hồn thơ Wordsworth. Những phân tích chấn thương trong các

văn bản văn chương và điện ảnh, được Geoffrey Hartman trình bày trong bài tiểu luận

Hành trình của nhà phê bình: Những suy tư văn học 1958-1988.

Geoffrey Hartman chuyển mối quan tâm sang chấn thương của người Do

Thái khi ông bắt đầu công việc lưu trữ những chứng tích của những chứng nhân của

Holocaust tại Yale. Với ông, điều đó giúp phục chế lại những trải nghiệm đau thương,

đảm bảo không lãng quên trường hợp cá thể. Những công trình nổi tiếng của Hartman

như Hồi tưởng Holocaust: Bóng hình của kí ức (Holocaust remembrance: The Shape

of Memory, 1993), Về tri thức chấn thương và nghiên cứu văn học (On Traumatic

Knowledge and Literary Studies, 1995), Bóng đêm bất tận: hệ quả của Holocaust

(The Longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust, 1996) đã đưa lại những dự

đoán về tác động, ảnh hưởng to lớn của nghiên cứu chấn thương đối với phê bình văn

học; thể hiện mối quan tâm đặc biệt của ông đối với sự kiện Holocaust và sự vận hành

của trí nhớ. Đặc biệt, việc thành lập kho lưu trữ video Fortunoff Holocaust tại Yale,

nơi thu thập lời khai của những người sống sót sau thảm họa Holocaust không chỉ

góp phần thúc đẩy sự khám phá của ông về phương diện lí thuyết, mà với một mục

đích nhân văn hơn, để những tiếng nói của những cá thể chấn thương không bị rơi

vào quên lãng (bản thân Hartman thoát khỏi thảm sát Do Thái ở Châu Âu bằng cách

đi từ Đức đến Anh, sau đó đến Mĩ định cư khi còn nhỏ). Hơn nữa, lịch sử được kể lại

bởi những chứng nhân sẽ là một thứ lịch sử truy vấn gắt gao những vấn đề nhức nhối

trong kí ức của họ – vốn dĩ đã từng được tái hiện lại một cách đơn sơ và bị giản lược

quá nhiều. Dự án của Hartman và các đồng nghiệp của ông đã gợi ý một mô hình rất

quan trọng trong nghiên cứu văn học chấn thương, đó là nghiên cứu văn chương

chứng nhân. Ngoài ra, ý tưởng của ông cho thấy văn học chấn thương có thể thâu nạp

thêm thể loại tự truyện, từ đó “đưa nghiên cứu văn học lại gần hơn những hình thức

căn bản phi văn chương, thông tục của tự biểu hiện bằng tự sự” [8; 569].

Rõ ràng, kho lưu trữ video về chứng nhân Holocaust đã thu hút sự quan tâm

của những nhà nghiên cứu chấn thương của Yale khi họ bắt đầu xây dựng hệ thống lí

thuyết của riêng mình. Shoshana Felman đã từng cho rằng phải có một thứ ngôn ngữ

khủng hoảng và cấp bách về việc chịu trách nhiệm đối với sự thật lịch sử, được cho

là thời đại của chứng ngôn, một thời đại chứng kiến bản thân nó trải qua một sự kiện

lớn [dẫn theo 4; 503]. Trong công trình viết chung với Dori Laub, Bằng chứng, Sự

khủng hoảng của chứng nhân trong văn học, phân tâm học và lịch sử (Testimony,

Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History) xuất bản năm 1992,

nhà phê bình văn học của Yale và nhà phân tâm học Dori Laub đã lần đầu tiên nêu

lên một lí thuyết tổng quan về bằng chứng ngôn, chứng nhân và vai trò của trí nhớ,

cũng như cho thấy nhu cầu quan sát lại những biến động lịch sử, chẳng hạn từ trường

hợp Holocaust. Thông qua việc phân tích các văn bản, các bộ phim, tài liệu, bao gồm

tiểu thuyết của Camus, tiểu luận của de Man, dự án thơ ca của Paul Celan và Pagis,

những lời chứng lưu trữ trong video, bộ phim Shoah của Claude Lanzmann…các tác

giả đã khám phá ảnh hưởng, tác động của Holocaust tới văn hóa, nghệ thuật đương

đại.

Năm 1995, cuốn sách Chấn thương, những khám phá về kí ức (Trauma,

Explorations In Memory) với những góc nhìn đa chiều về chấn thương được xuất bản.

Trong bài mở đầu, Cathy Caruth đã nhắc tới trải nghiệm muộn màng của kinh nghiệm

chấn thương – quan điểm bà kế thừa từ Freud và sẽ được phát triển sâu hơn trong

những công trình về sau. Tuy nhiên, trong giới hạn của một bài giới thiệu, thay vì đi

xác lập khái niệm chấn thương, Cathy Caruth quan tâm tới tác động của kinh nghiệm

chấn thương đối với phân tâm học trên cả thực hành lẫn lí thuyết, cùng những khía

cạnh khác của văn hóa như văn chương và sư phạm, cấu trúc của lịch sử qua văn bản

và phim ảnh, chủ nghĩa tích cực chính trị và xã hội. Những chủ đề đó được triển khai

trong một loạt các bài viết của Shoshana Felman, Dori Laub, Henry Kristal, Harold

Bloom, Van Der Kolk… Chấn thương được nhận diện dưới nhiều góc nhìn, trong

cuộc đối thoại rộng rãi với nhiều văn bản, nhiều ngữ cảnh.

Năm 1996, chuyên luận Kinh nghiệm không được khẳng định, chấn thương,

trần thuật và lịch sử (Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History) của Cathy

Caruth được ấn hành và gây tiếng vang lớn. Cuốn sách được xem là văn bản kinh

điển của phê bình chấn thương. Từ đây, lí thuyết chấn thương bắt đầu xác lập nội hàm

của nó trong lĩnh vực nghiên cứu. Công trình của Caruth một mặt tiếp thu những quan

điểm về chấn thương của Freud, mặt khác phát triển lí thuyết của mình, với hệ thống

ý tưởng được xem là rất thời thượng và có tầm ảnh hưởng rộng rãi trong lĩnh vực

nghiên cứu nhân văn, đặc biệt ở ở Hoa Kì. Cuốn sách bao gồm 5 phần chính trong đó

có thể thấy được khả năng bao quát, kết nối những vấn đề thuộc những chủ đề khác

nhau như phân tâm học của Freud, lí thuyết chấn thương và rối loạn tâm lí hậu chấn,

nghiên cứu lịch sử và văn hóa, lí thuyết về đạo đức… và tất cả đều được soi chiếu từ

góc nhìn của lí thuyết chấn thương. Đặc biệt, Cathy Caruth chú ý đến tính không đồng

hóa được của chấn thương dẫn đến việc quay trở lại đầy ám ảnh của nó. Cathy Caruth

cho rằng chấn thương luôn tạo ra được những nghịch lí kép trong ý thức và ngôn ngữ.

Một mặt ta rất muốn biết ý nghĩa của quá khứ, nhưng mặt khác ta lại không thể hiểu

nổi nó. Kinh nghiệm chấn thương, theo bà, nó vượt quá chiều kích tâm lí của sự chịu

đựng. Mâu thuẫn từ đó nảy sinh: một mặt thấy đe dọa của cái chết, một mặt ta phải

sinh tồn. Bạo lực luôn xuất hiện theo cách ta không thể ngờ tới, và chấn thương, vì

thế là cái đến muộn.

Công trình của Cathy Caruth đóng vai trò rất quan trọng trong bối cảnh vận

động của phê bình chấn thương, đặc biệt nó có vai trò khơi nguồn của lí thuyết chấn

thương hiện đại. Việc đọc chấn thương thông qua những văn bản triết học, văn

chương, điện ảnh (chẳng hạn Caruth đọc lại Mose và Nhất thần luận của Freud, phân

tích các dạng chấn thương trong Hiroshima mon amour của Duras và Resnais…) đã

đưa lại những gợi ý sâu xa về các kinh nghiệm chấn thương, như nhận ra chấn thương

cộng đồng tái diễn trong số phận cá nhân, nguy cơ tái diễn chấn thương từ những gì

bị quên lãng dẫn đến những trải nghiệm muộn màng của chấn thương… Đặc biệt,

mô hình về tính bất khả trình hiện của ngôn ngữ gây ra bởi chấn thương của Caruth

vẫn là một tư tưởng cốt lõi trong ngành nghiên cứu chấn thương hai thập kỉ sau đó.

Michelle Balaev còn nhận thấy rằng tầm quan trọng trong mô hình lí thuyết của Cathy

Caruth đó là một mặt tiếp tục duy trì cơ sở của mô hình truyền thống, mặt khác mở

rộng khung lý thuyết tới các lí thuyết khác như nữ quyền luận, lí thuyết chủng tộc và

hậu thuộc địa [7; 365].

1.2.3. Chặng thứ ba: đa dạng hóa, đa phương hóa lí thuyết chấn thương

Lí thuyết chấn thương giai đoạn sau, một mặt tiếp nối mạch tư tưởng của

giai đoạn trước nó, mặt khác, kiếm tìm nhiều hướng biểu đạt mới. Ở xu hướng nghiên

cứu chấn thương tiếp theo, không ít người quay lại hồ nghi quan điểm của Cathy

Caruth. Có người cho rằng lí thuyết của Caruth trong khi quá xoáy sâu vào tính bất

khả trình diện của chấn thương đã quên đi nhiệm vụ lớn lao của văn chương nói riêng,

của nghiên cứu nhân văn nói chung là làm nổi bật lên sự bạo tàn. Nổi bật giữa những

tiếng nói phản biện, nghi vấn của nghiên cứu chấn thương giai đoạn này là quan điểm

của Ruth Leys trong công trình Chấn thương: Một phả hệ (Trauma: A Genealogy,

2000). Cách tiếp cận của Ruth Leys chối từ lối tiếp cận của khái niệm chấn thương

thường được áp dụng trong văn học hiện đại. Bởi xuất phát từ điểm nhìn của một

người lập bảng phả hệ, công trình bà mang tư tưởng của một tác phẩm của lịch sử trí

tuệ, khác hẳn với công trình hậu cấu trúc về chấn thương, đặc biệt là những môn đệ

của Freud. Bằng cách chú trọng vào việc phân tích Freud vốn dĩ là nền tảng tư tưởng

trong những diễn giải của Caruth, Ruth Leys cho rằng Caruth đã đọc sai Freud, và

chính cách đọc gượng ép đó đã dẫn đến những điểm mù trong việc xác lập nội hàm

chấn thương. Ruth Leys lấy thôi miên làm nền tảng cho lí thuyết chấn thương [11; 8-

9]. Cách tiếp cận của Ruth Leys, căn bản vẫn là cách tiếp cận phả hệ, trong đó các

khái niệm và lí thuyết về chấn thương được nhìn thấy dưới ánh sáng của bối cảnh lịch

sử, xã hội và văn hóa thay vì xem nó như sự phát triển tuyến tính của một nền tảng

tri thức đang vận hành, phát triển.

Cũng như Ruth Leys, Dominick Lacapra đặt lịch sử là trục trung tâm của rất

nhiều vấn đề đáng lưu tâm trong bối cảnh ngành nhân văn đương đại. Hầu hết các

công trình của Dominick Lacapra (trong đó có Viết về lịch sử, viết về chấn thương

(Writing History, Writing Trauma) và Lịch sử và những giới hạn của nó, con người,

động vật, bạo lực (History and Its limits, Human, Animal, Violence) đều cho thấy sự

quan tâm đặc biệt của ông đối với mối liên hệ giữa văn chương và lịch sử, đặt các

văn bản phê bình trong những cuộc đối thoại với nhiều ngữ cảnh phức tạp. Trong

những thập kỉ gần đây, Lacapra quan tâm đến chấn thương và đại diện, đặc biệt là sự

kiện của Holocaust. Ông tiếp cận với những sự kiện chấn thương thông qua các chứng

ngôn và việc làm chứng của những người trải qua thảm họa diệt chủng. Tuy nhiên,

từ những công trình của các nhà nghiên cứu khác như Michael Bernard - Donals và

Richard Glejzer, Dominick Lacapra thấy rằng cái nhìn lịch sử, với những giới hạn

của chính nó đã khước từ tầm quan trọng của tiếng nói của những người làm chứng.

Trong khi đó, theo ông, đó là vấn đề sống còn đối với nạn nhân. Bởi kinh nghiệm

chấn thương, nhất là trong trường hợp của Holocaust thường gắn với những điều

không thể biểu đạt, vượt lên cái bình thường, những chấn động vượt ngưỡng, nên nó

thường được giới thiệu kèm theo cái trác tuyệt.

Như vậy, công trình của Ruth Leys và Dominick Lacapra là những dẫn

chứng điển hình cho nỗ lực của các nhà nghiên cứu hậu Caruthian trong việc kiếm

tìm một mô hình mới cho lí thuyết chấn thương. Thực tế cho thấy rằng, hơn hai thập

kỉ kể từ khi chuyên luận của Cathy Caruth được ấn hành, nghiên cứu chấn thương đã

dần chuyển mình sang một bước ngoặt mới. Phê bình chấn thương càng ngày càng

mở rộng phạm vi nghiên cứu, kết hợp, cộng hưởng với nhiều nhánh của lí thuyết

đương đại.

Mô hình nghiên cứu chấn thương cũng dần thay đổi, chuyển từ mô hình cổ

điển của Cathy Caruth sang mô hình lí thuyết đa nguyên (pluralism theory - Michelle

Balaev). Trong bài viết Xu hướng trong lí thuyết chấn thương trong văn học (Trend

in Literary Trauma Theory) đăng trên tập chí Mosaic: An Interdisciplinary Critical

Journal vào năm 2008, Michelle Balaev đã gợi ý về mô hình đa nguyên lí thuyết khi

nghiên cứu chấn thương. Trong khi xem xét những mô hình và kí ức chấn thương

được biểu hiện trong tiểu thuyết, Michelle Balaev đã chú ý tới vai trò của địa điểm

thể hiện trong việc neo giữ trải nghiệm cá nhân trong bối cảnh văn hóa rộng lớn. Bà

cho rằng thông qua việc dựng nên bối cảnh thách thức những ngầm định về các mối

quan hệ trong xã hội và quy tắc đạo đức, tiểu thuyết về chấn thương thể hiện rất rõ

cách thức mà những sự kiện đau thương tác động vào người trong cuộc. Lí thuyết về

địa điểm của Michelle Balaev đã bước đầu cung cấp thêm một mô hình, một cách tiếp

cận với văn học chấn thương, phá vỡ tính độc tôn của lí thuyết truyền thống.

Quan điểm của Michelle Balaev được triển khai một cách đầy đủ và sâu sắc

trong công trình Bản chất của chấn thương trong tiểu thuyết Hoa Kì (The nature of

Trauma in American Novels, 2012). Công trình là kết quả nghiên cứu công phu dòng

mạch văn học chấn thương từ nhiều điểm nhìn lí thuyết. Với mục đích mở rộng khả

năng diễn giải của lí thuyết chấn thương trong văn chương, Michelle Balaev đã khẳng

định tầm quan trọng của mô hình đa nguyên, trong đó, văn học chấn thương nên được

tiếp cận diễn giải từ nhiều mô hình và phương pháp tiếp cận. Trong những công trình

sau này, chẳng hạn bài giới thiệu Nhìn lại lí thuyết chấn thương trong văn học

(Literary Trauma theory reconsidered) in trong cuốn Các cách tiếp cận đương đại về

lí thuyết chấn thương trong văn học (Contemporary Approaches in Literary Trauma

Theory) do chính bà biên tập và chương viết về chấn thương (Chapter 29: Trauma)

in trong Sổ tay lí thuyết chấn thương (A companion to Literary Theory, 2018),

Michelle Balaev tiếp tục khẳng định vai trò của lí thuyết đa nguyên trong nghiên cứu

văn học chấn thương. Các cách tiếp cận đa nguyên, theo bà, có nhiều khả năng thừa

nhận cả bối cảnh sinh học thần kinh và bối cảnh xã hội của trải nghiệm chấn thương,

cũng như các vị trí mà ở đó ý nghĩa khác nhau của chấn thương được truyền tải qua

ngôn ngữ. Không loại trừ thực tế là các yếu tố xã hội, ngữ nghĩa, chính trị và kinh tế

đều hiện diện trong trải nghiệm và hồi ức của chấn thương [14; 8]. Sự chuyển dịch ra

khỏi trung tâm của mô hình cổ điển cũng đồng nghĩa với việc mở rộng tiềm năng diễn

giải của lí thuyết chấn thương thông qua sự soi chiếu dưới ánh sáng của tâm lí học xã

hội, nghiên cứu văn hóa, phân tâm học, hậu thuộc địa, nữ quyền, chủng tộc, hay thậm

chí những động hướng mới hơn như các lí thuyết về cảm xúc. Cụ thể, cuốn sách bắt

đầu từ lí thuyết kí hiệu học (Parsing the Unspeakable in the Context of Trauma của

Barry Stampfl); đến lí thuyết về diễn ngôn trong bài viết Secondary Thinking and

Trauma: Dostoievsky’s Note from Underground của Herman Rapaport; lí thuyết hậu

thuộc địa, nhân học và xã hội học trong chương 4, 5). Sự đa dạng hóa về phương pháp

luận càng có ý nghĩa hơn khi tiếp cận soi sáng các hiện tượng văn chương độc đáo

trong dòng chảy văn học đương đại.

Một trong những điểm đáng lưu ý của phê bình chấn thương giai đoạn này,

theo chúng tôi, đó là nó nhìn ra được nhiều kiểu chấn thương và các cơ chế gây chấn

thương. Chấn thương quan tâm sâu sắc đến các quan điểm triết học về bạo lực. Bạo

lực không chỉ tồn tại dưới hình thức của các thảm họa, biến cố, ngược lại, nó lại tồn

tại theo cơ chế rất tinh vi, len lỏi trong mọi diễn biến của đời sống thường nhật. Chấn

thương trong đời thường đẩy con người vào những khủng hoảng hiện sinh. Đó cũng

chính là lí do mà nhiều nhà nghiên cứu chấn thương giai đoạn này truy tìm nguồn gốc

của chấn thương trong mọi cơ chế, phương diện của đời sống, từ đó hình thành cái

nhìn đa dạng hóa trong việc nhận diện nguồn gốc chấn thương. Từ chỗ kiến tạo về

mặt văn hóa (như quan điểm của Michelle Balaev), phê bình chấn thương giai đoạn

này nghiên cứu chấn thương như một diễn ngôn, và chính bước ngoặt diễn ngôn đó

khiến người ta buộc phải chất vấn: Trong điều kiện nào thì trải nghiệm của con người

được coi là chấn thương? Nếu các kí ức được truyền thông chính thống tạo dựng nên

ngày càng trở thành một câu chuyện đơn nhất, những đại tự sự, rõ ràng quyền lực và

tri thức - nền tảng của những đại tự sự đó có tính trấn áp, che mờ tiếng nói của cá

nhân. Một loạt những bài viết của phê bình chấn thương giai đoạn này đã kháng cự

lại tính tự sự đơn nhất của các câu chuyện về cộng đồng. Nó đi sâu vào các diễn ngôn

chấn thương, lí giải, phân tích những chất vấn tự sự đầy nhức nhối về các vấn đề sắc

tộc, về giới, về chấn thương tình dục như: Đọc Câu chuyện cưỡng dâm: chất liệu tu

từ và chấn thương của sự biểu đạt (Reading Rape stories: Material Rhetoric and The

Trauma of Representation) của Wendy S. Hesford; Chấn thương và giới (Trauma

and Gender) của Puleng Segalo. Các nghiên cứu này đã cho thấy, các cơ chế chuẩn

hóa trong đời sống, trong nhiều trường hợp, có thể là cơ chế gây chấn thương. Chẳng

hạn, bài viết của Wendy S. Hesford, thông qua việc phân tích một một bộ phim tư

liệu mang tính chất tự truyện của Margie Strosser – nhà làm phim người Mĩ và cũng

là nạn nhân sống sót của một vụ hãm hiếp, đã cho thấy tiếng nói nữ quyền mạnh mẽ

khi người phụ nữ đối diện và tái tạo lại nỗi đau như thế nào [15].

Nhu cầu đổi thay mô hình nghiên cứu chấn thương, thực ra đã từng được

nhen nhóm trong trong bài tiểu luận Sự pha trộn kí ức và ham muốn: Phân tâm học,

tâm lí học và lí thuyết chấn thương (Mixing memory and desire: Psychoanalysis,

psychology, and trauma theory) của Roger Luckhurst. Ông đã từng thực hiện một

hành trình mô tả về lí thuyết chấn thương một cách khá toàn diện, từ điểm khởi đầu

của nó trong y khoa thế kỉ XIX, qua những bước ngoặt của phân tâm học, đến sự

chuyển dịch từ giải cấu trúc sang phê bình chấn thương của một loạt những nhà phê

bình của Yale – đại diện của trường phán nghiên cứu chấn thương kinh điển, và cuối

cùng, tiến đến một kết luận tương tự: “…Chấn thương thực chất là đa ngành: nếu

ngành phê bình này có tương lai, nó cần phải thay thế các mô hình cũ hơn và tham

gia vào các cấu hình mới của kiến thức văn hóa” [4; 506]. Quan điểm của Balaev và

Luckhusrt đã phần nào khái quát được thực tế nghiên cứu của lí thuyết chấn thương

trong văn học, đặc biệt trong quãng thời gian hai thập niên trở lại đây. Thậm chí, phê

bình chấn thương dần rời khỏi địa hạt trung tâm của nó là cảm thức và bản sắc phương

Tây, tiến gần tới nhiều vùng văn hóa ngoại vi, mở rộng kho dữ liệu các case study.

Theo như quan sát của chúng tôi, trong hai thập kỉ gần đây, văn học châu Á và châu

Phi đang cung cấp những ngữ liệu sinh động cho nghiên cứu chấn thương. Có thể kể

đến những công trình như: Chấn thương và lịch sử trong tiểu thuyết Ailen: Sự quy

hồi của cái chết (Trauma and History in Irish Novel: The return of the Dead) của

Robert F. Garratt; hay Tiếp cận chứng nhân: Tự sự về chấn thương trong văn học và

điện ảnh châu Phi thuộc Pháp ngữ hạ vùng Sahara (Approaching the Witness:

Narratives of Trauma in Sub-Saharan Francophone African Literature and Film) –

luận án tiến sĩ của George Stevens Macleod; Viết về chấn thương: tiếng nói của nhân

chứng trong văn học chứng nhân của phụ nữ Rwandan (Writing trauma: the voice of

the witness in Rwandan women's testimonial literature) của Catherine GilBert; hoặc

các tiểu luận trong công trình Interdisciplinary Handbook of Trauma and Culture

(2016) như: Từ Hiroshima đến Fukushima: Truyện tranh và hoạt hình như tác nhân

lật đổ của kí ức ở Nhật Bản (From Hiroshima to Fukushima: Comics and Animation

as Subversive Agents of Memory in Japan) của Ory Bartal…

Thực tế bộn bề và phức tạp của lí thuyết chấn thương, cùng sự đa dạng của

các ngữ liệu đặt ra không ít thử thách đối với các nhà nghiên cứu, thách thức nỗ lực

khái quát và phân loại. Năm 2018, Cambridge University Press xuất bản cuốn sách

Chấn thương và văn học (Trauma and Literature) được biên tập bởi J. Roger Kurtz.

Đây có thể xem là một trong những công trình dày dặn và công phu nhất về lí thuyết

chấn thương. Với gần 400 trang, gồm 21 bài tiểu luận, công trình đã đưa lại một cái

nhìn tổng quan về nguồn gốc, sự phát triển và ứng dụng của chấn thương trong nghiên

cứu văn học. Chấn thương và văn học có cấu trúc 3 phần tương ứng với 3 giai đoạn

phát triển của lí thuyết chấn thương. Phần 1 (Nguồn gốc/Origins) tập hợp những bài

viết đi vào phân tích cội nguồn phân tâm học của khái niệm chấn thương, mối quan

hệ giữa chấn thương và giải cấu trúc, sự kiện Holocaust và cách nó định hình cách

hiểu của chúng ta về chấn thương cá nhân và tập thể. Phần 2 (Phát

triển/Development), đi sâu và mối quan hệ giữa chấn thương và khả năng biểu đạt

của nó trong tự sự. Các bài viết tập hợp trong phần 2 đã cung cấp những cách hiểu đa

chiều xung quanh các khía cạnh như vết thương và ngôn ngữ, kí ức, cảm xúc... Phần

3, như tiêu đề của nó, Ứng dụng, chấn thương được đọc trong nhiều ngữ cảnh, không

gian, nối kết với nhiều khái niệm, nhiều vấn đề mang tính thời sự. Chẳng hạn như

Chấn thương và văn học chiến tranh (Gerd Bayer); Chấn thương và bạo lực tình dục

(Emma V. Miller); Chấn thương hậu thuộc địa (Jennifer Yusin); Chấn thương và

nghệ thuật thị giác (Marie Kruger); Chủ nghĩa khủng bố (Michael

Richardson)…[16].

Ngoài những nghiên cứu kể trên, sự lưu hành của Tạp chí nghiên cứu văn

học và chấn thương (The Journal of Literature and Trauma Studies) ở Anh đã góp

phần thúc đẩy mạnh mẽ hơn nữa những cuộc đối thoại rộng rãi giữa triết học, phân

tâm học và phê bình văn học về chấn thương và nghiên cứu chấn thương trong văn

học. Kể từ khi bản đầu tiên của Tạp chí nghiên cứu văn học và chấn thương được ấn

hành năm 2012 (tập 1, gồm 2 số) cho đến tập được xuất bản gần đây nhất (Tập 7, số

1, 2018), phê bình chấn thương càng ngày càng tỏa ra nhiều nhánh nghiên cứu, tiệm

cận hơn với nhiều vấn đề nhức nhối của đời sống hiện sinh. Trong 73 bài viết được

đăng trong suốt 7 tập của tạp chí, chúng tôi nhận thấy lí thuyết chấn thương đã được

đặt trong đời sống văn chương vô cùng sinh động và phong phú. Cụ thể, chấn thương

được soi chiếu qua những ngữ cảnh độc đáo, như bi kịch Hy Lạp cổ đại, tiểu thuyết

hậu thuộc địa, tiểu thuyết của Malaysia, thơ ca nô lệ Anh, văn học Pháp đương đại…

Thể loại, từ sự kiệt kê ở trên, cho thấy tính đa dạng của nó. Thứ hai, chấn thương

được mô tả từ góc độ cộng đồng đến đời sống cá nhân, từ thảm họa mang tính vĩ mô

(Holocaust, thảm họa Armenia, chiến tranh thế giới, nạn diệt chủng Pol Pot…) đến

chấn thương của những thân phận (trẻ em, phụ nữ…). Thứ ba, có nhiều bài viết cho

thấy cuộc đối thoại không ngừng của lí thuyết chấn thương, chất vấn những vấn đề

về bạo lực, sắc tộc, về giới. Ngoài ra, Tạp chí nghiên cứu văn học và chấn thương

còn giới thiệu những cách đọc lí thuyết của Freud, Cathy Caruth, khả năng ứng dụng

hệ mô chấn thương của Caruth để tiếp cận, diễn giải những hiện tượng văn chương

cụ thể, như cơ chế nhớ - quên, sự biểu đạt chấn thương trong tự sự (representation),

cái muộn màng của kí ức chấn thương (belatedness) [17].

Như vậy, qua ba giai đoạn phát triển của lí thuyết chấn thương, chúng tôi

tóm tắt lại thành những điểm lớn sau:

Thứ nhất, chấn thương là hệ quả của một sự kiện gây hại đến con người về

thể chất và đặc biệt là tinh thần. Sự kiện chấn thương này làm toàn bộ trạng thái tinh

thần của con người đổ vỡ, phân mảnh, rối loạn, trầm uất…; Thứ hai, cơ chế hoạt động

của chấn thương rất đặc biệt, nó nằm sâu trong tiềm thức, không được nhận thức tại

thời điểm xảy ra chấn thương, mà thường quay trở lại ám ảnh ở giai đoạn sau qua

những kí ức, khiến con người rơi vào những trạng thái không thể nói nên lời, bị kìm

nén. Thứ ba, phê bình chấn thương thực ra cũng là một cái nhìn mang tính phê phán

đối với lịch sử, đối với các cơ chế văn hóa cho phép sự kiện chấn thương xảy ra, thậm

chí được duy trì (đây cũng là điểm rõ nhất cho thấy phê bình chấn thương đi xa hơn

cách tiếp cận tâm lý trị liệu; tâm lý là việc xử lý theo từng trường hợp bệnh lý, nó

thiếu tính phê phán); Thứ tư, nó chỉ rõ được tiêu điểm của phê bình chấn thương

không phải ở vào sự kiện gây ra chấn thương hay ngữ cảnh khiến cho sự kiện đó xảy

ra, mà chính là vào sự chịu đựng hay sự phản kháng của con người trước chấn thương.

Phần tổng thuật ở trên đã đưa chúng tôi đến những câu hỏi quan trọng về bản

chất của lí thuyết chấn thương. Các trạng thái chấn thương như đã mô tả có thể là đối

tượng nghiên cứu của nhiều lĩnh vực? Tuy nhiên trên thực tế, lí thuyết chấn thương

không đơn thuần là một lí thuyết tâm lý. Nó trả lời cho nhiều vấn đề liên quan đến sự

vận hành của các cơ quan mang tính quyền lực trong xã hội chứ không chỉ lý giải nỗi

đau của cá thể. Lí thuyết chấn thương, ở một phương diện sâu xa hơn, còn kết nối

chấn thương của cá nhân và cộng đồng, thấy được nguy cơ tiềm tại của các cơ chế

bạo lực trong đời sống hiện đại có thể gọi dậy những vết thương tưởng chừng đã ngủ

quên trong quá khứ. Đặc biệt, nó gợi nhắc con người bạo lực luôn có nguy cơ tái diễn

bất cứ lúc nào.

Cũng không thể phủ nhận rằng, hành trình của lí thuyết chấn thương đã cho

thấy sự hiện diện và khả năng của một lối đọc chấn thương trên nhiều kiểu loại văn

bản. Sự trỗi dậy mạnh mẽ của phê bình chấn thương đã cho chúng ta thấy một diện

mạo rất khác của lí thuyết: đó là ý nghĩa của lí thuyết nằm ở khản năng phản tư và tác

động tới thực tại chứ không đơn thuần là nằm ở tính cấu trúc của văn bản như lí thuyết

ở giai đoạn trước. Cách đọc chấn thương vẫn quan tâm đến việc truy tìm ý nghĩa,

nhưng bởi tính chất của chấn thương cho nên mọi ý nghĩa đều là sự đình hoãn, nó là

cái đến muộn. Chẳng hạn cách đọc của Freud đối với bệnh nhân thần kinh, hay cách

đọc của Cathy Caruth đối với những văn bản mà bà thực hành lối đọc chấn thương

đều quan tâm đến cơ chế đình hoãn đó.

1.3. Cách đọc chấn thương và văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay

1.3.1. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 – chất liệu của cách đọc chấn thương

Như một lẽ tất yếu, tiến trình vận động văn học của bất kì cộng đồng nào,

trong đó có Việt Nam luôn xuất hiện những cuộc du hành của lí thuyết. Tuy nhiên,

quá trình bản địa hóa lí thuyết, tư tưởng mới phương Tây ở mảnh đất Việt Nam không

hề dễ dàng. Điều đó không loại trừ lí thuyết chấn thương. Thứ nhất, việc soi chiếu

những hiện tượng văn học nội sinh dưới ánh sáng của lí thuyết ngoại lai dẫu khơi mở

nhiều chiều kích mới, nhưng việc nó có thể sống được trong một không gian văn hóa,

trong một cộng đồng diễn giải khác hay không lại là một thử thách. Thứ hai, như

Edward Said đã từng cảnh báo trong cuốn Đông Phương học, các nhà nghiên cứu

phương Đông nếu thiếu bản lĩnh khoa học trong học tập phương Tây sẽ dễ dàng bị

nô dịch về lí thuyết, rơi vào tình trạng tự đông phương hóa theo kiểu mẫu mà người

phương Tây kiến tạo. Tuy nhiên, điều cốt lõi, chúng tôi cho rằng, lí thuyết chỉ có thể

du nhập vào một nền văn học bản địa nếu như thực thể văn học đó tồn tại dấu vết

chấn thương.

Trái lại, chấn thương đã trở thành đặc điểm để nhận diện căn tính của con

người và xứ sở này. Mạch ngầm chấn thương đã từng âm ỉ chảy trong dòng chảy của

văn học trung đại, bên cạnh dòng chung đầy chuẩn mực, khô cứng và công thức, thi

thoảng, một vài tiếng nói thao thiết của cái tôi chấn thương vẫn vang lên giữa dòng

riêng (dòng văn học li tâm – chữ dùng của Nguyễn Hữu Sơn). Tiếng nói đó từng bị

ngắt quãng ở một vài thời điểm, sau 1975 trở lại mãnh liệt hơn bao giờ hết. Cũng từ

giai đoạn này trở về sau, cái tôi chấn thương bắt đầu hiện rõ hình hài trong văn học.

Cái dấu ấn của chấn thương trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn sau 1975 rõ

ràng bắt rễ trên một nền tảng điều kiện văn hóa, xã hội khá đặc thù. Sau 1975 mặc dù

chiến tranh chấm dứt, đất nước thống nhất, nhưng điều đó không có nghĩa là dư âm

của mấy thập niên của thời chiến có thể dễ dàng phôi pha, bị quên lãng trong tâm

thức của con người thời hậu chiến. Trái lại, vết thương chiến tranh hóa ra tồn tại khá

dai dẳng trong đời sống tâm lý của con người. Nếu như trong thời chiến, tất cả những

gì thuộc về đời sống cá nhân buộc phải lắng xuống để hòa vào trong âm hưởng chung

của cộng đồng, dân tộc thì sau chiến tranh, mọi góc khuất của đời tư được phơi bày.

Con người thời hậu chiến được giải phóng khỏi nhãn quan duy ý chí, được sống với

ý nghĩa đủ đầy nhất của hai chữ con người: bên cạnh lí trí có cái duy cảm, bên cạnh

cái mạnh mẽ còn có những cái yếu đuổi, tổn thương. Thậm chí những điều bị xem là

cấm kị trong chiến tranh đều có thể trở thành những thứ dễ nhận diện trong đời sống

đương đại. Đặc biệt, những năm sau chiến tranh, các tiến trình vận động có tính dân

chủ trong đời sống khiến cho con người có thể ngoái nhìn lịch sử, nhận diện những

biến cố nào trong quá khứ có thể gây nên chấn thương cho con người. Lịch sử không

còn là lãnh địa bất khả xâm phạm, lịch sử hoàn toàn có thể bị chất vấn, thậm chí lịch

sử đầy rẫy chấn thương không được nhận diện. Thực tế là văn học giai đoạn trước

1975 không hẳn không có dấu vết của chấn thương. Chỉ có điều chính đặc tính của

dòng văn học mang đậm cảm hứng lãng mạn, sử thi đã mờ hóa đi những gì thuộc về

bản thể, trong đó có chấn thương tinh thần. Thế giới sử thi trong văn học không cho

phép chấn thương được vang lên, hay nỗi đau được cất lên tiếng nói. Cho dù nỗi đau,

sự mất mát của con người có được miêu tả trực diện và chân thực đến mức nào, thì

cơ bản, đó vẫn là cái bi hùng, bi tráng, nghĩa là nỗi đau đã hòa nhập vào chủ âm ngợi

ca, hào hùng, lạc quan, tin tưởng – một năng lượng tinh thần phổ quát của cộng đồng.

Chẳng hạn, nhân vật Tnú trong Rừng xà nu dù trải qua những chấn động tinh thần

khủng khiếp khi chứng kiến vợ con bị kẻ thù dùng roi sắt đánh chết trước mắt, mười

ngón tay bị đốt cháy rực như mười ngọn đuốc, dẫu vậy, vẫn không thể coi Tnú là

nhân vật chấn thương, bởi Tnú không sống với trạng huống chấn thương. Bàn tay

mỗi ngón cụt một đốt của Tnú trở thành biểu tượng của sức mạnh hờn căm và khát

vọng trả thù chứ không được xem là chứng tích của nỗi đau. Bàn tay thương tích cũng

như những mất mát của Tnú đã được phóng chiếu qua con mắt của cộng đồng, trở

thành một huyền thoại, mà đã là huyền thoại thì không còn dấu ấn cá nhân trong đó.

Chấn thương của Tnú đã được tích hợp vào lịch sử của làng, trở thành một bản anh

hùng ca, truyền mãi tới mai sau như những thiên sử thi từng tồn tại trong kí ức cộng

đồng. Giữa âm vang của những đại tự sự, giữa ý chí mạnh mẽ của con người, nỗi đau

riêng bỗng trở nên lạc loài, không đáng kể, hay nói cách khác, nó chỉ như một giá trị

mang tính ngoại biên.

Nếu trong chiến tranh, cái cá nhân là cái không đáng kể, cái vô danh giữa số

đông thì trong đời thường, cái chết của một người trở thành sự phi lí của đời sống.

Khi con người tách khỏi cộng đồng để trở về với đời sống cá nhân, sự khủng hoảng

hiện sinh mới được bộc lộ rõ nét. Quỳ trong Người đàn bà trong chuyến tàu tốc hành

(Nguyễn Minh Châu), Kiên trong Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Lực trong Cỏ

lau (Nguyễn Minh Châu), Quy trong Chim én bay (Nguyễn Chí Huân), tướng Thuấn

trong Tướng về hưu (Nguyễn Huy Thiệp) là một vài trường hợp điển hình trong vô

số những gương mặt chấn thương của nền văn xuôi thời hậu chiến.

Thực tế sáng tác văn xuôi giai đoạn 1975 đến nay đã cho thấy nền văn

chương bản địa hoàn toàn đủ đầy, dồi dào về chất liệu để mời gọi những lối đọc từ

những khái niệm, thuật ngữ của một lí thuyết ngoại lai. Những đổi thay của đời sống

chính trị, văn hóa, xã hội rõ ràng đã tác động mạnh mẽ tới quá trình sáng tạo của nhà

văn, tạo ra những bước chuyển mình của nền văn học hậu chiến. Một mặt, nó khiến

cho văn xuôi Việt Nam sau 1975 có thể chạm vào các đề tài, các chủ đề có tính chất

chấn thương. Mặt khác, nó đánh dấu sự vận động rõ rệt trong tư duy sáng tạo của

người viết (tư duy chiều sâu). Giữa thực tại đầy ngổn ngang bề bộn, văn chương dần

vượt qua giai đoạn mà nhà văn Nguyên Ngọc gọi là quãng chân không để tiến gần

đến đời sống hiện sinh của con người, thực hiện những hành trình như là vô tận, đầy

khó nhọc trong thế giới nội tâm đầy phức tạp của con người [18]. Và hành trình đó

theo ông, ngày càng mở rộng ra, phong phú và đa dạng trong văn học. Dấu vết chấn

thương bắt đầu bộc lộ rõ hơn trong những sáng tác của những nhà văn tiền Đổi mới

như Nguyễn Minh Châu (Phiên chợ Giát), Nguyễn Trọng Oánh (Đất trắng), Nguyễn

Trí Huân (Chim én bay) khi con người bắt đầu có nhu cầu chất vấn lại quá khứ. Việc

nhìn lại những mất mát đau thương của con người trở thành nhu cầu nhân bản. Những

giai đoạn sau, cùng với quá trình bứt phá khỏi lối mòn và những tuyên ngôn về hành

trình đổi mới, văn chương dấn thân thể nghiệm mọi giới hạn. Vấn đề bản thể bị truy

vấn khốc liệt (trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, ….), văn chương nhìn trực diện

vào những cái phi nhân (Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương…), xoáy sâu vào những

vấn đề nhạy cảm như vấn đề cải cách ruộng đất (Võ Thị Hảo, Phan Thúy Hà…), đặc

biệt, khai thác những vùng tối của đời sống hiện đại, đặt con người trong những biến

cố đời tư, trong áp lực của đời sống đương đại, chất vấn những hình thái bạo lực tồn

tại trong tọa độ của đời thường, ẩn giấu trong những chuẩn tắc xã hội (Nguyễn Ngọc

Tư, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Khắc Ngân Vi…). Thực trạng bộn bề, phức tạp của văn

xuôi Việt Nam sau 1975 hoàn toàn có khả năng cung cấp một chất liệu sinh động cho

cách đọc chấn thương, để từ đó có thể nhìn sâu vào những nếm trải tinh thần trong

thế giới tâm lý phức tạp của con người từ điểm nhìn của lí thuyết.

1.3.2. Khái quát lịch sử nghiên cứu văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay từ

cách đọc chấn thương

Nếu ở phương Tây, thuật ngữ chấn thương (trauma) thực sự hiện diện trong

bảng phả hệ tư tưởng hiện đại, và lí thuyết chấn thương đã khẳng định tính khả dụng

của nó trong hệ thống lí thuyết phê bình văn học, thì ở Việt Nam, lí thuyết này vẫn

chưa được tìm hiểu bao nhiêu. Đời sống học thuật của Việt Nam thời gian gần đây

khá sôi động, nhiều lí thuyết của phần lớn các trường phái nghiên cứu trên thế giới

được du nhập dưới nhiều hình thức. Trong bối cảnh đó, lí thuyết chấn thương vẫn

chưa tìm được chỗ đứng ở xứ sở này. Gần đây, Trần Ngọc Hiếu đã dịch và giới thiệu

một số bài nghiên cứu, ví dụ: Kinh nghiệm không được khẳng định, chấn thương và

những khả năng của lịch sử; Vết thương và giọng nói (Cathy Caruth); Chấn thương,

tự sự và hai hình thức của cái chết (Amos Goldberg). Đây là những bản dịch đầu tiên

về lí thuyết chấn thương xuất hiện tại Việt Nam.

Năm 2012, bài viết Những nỗi đau thức tỉnh của Hoàng Phong Tuấn đăng

trên blog cá nhân đã giới thiệu khái quát về quan điểm chấn thương của Cathy Caruth.

Trong đó, Hoàng Phong Tuấn đã điểm qua được những nét chính trong nghiên cứu

chấn thương và văn học chấn thương của Cathy Caruth. Ông cho rằng Tâm điểm của

vấn đề chấn thương trong văn học được Caruth phân tích dựa trên ví dụ văn học mà

Freud nêu ra trong quyển Vượt xa hơn nguyên tắc khoái lạc[18]. Đánh giá về Caruth,

tác giả cho rằng công trình của Caruth không chỉ là việc ứng dụng thành tựu của

Freud vào lí giải các vấn đề của thời đại hay các hiện tượng văn học cụ thể mà còn

nêu lên những gợi ý sâu xa hơn, đặc biệt là góc nhìn mới về tư tưởng nhân văn trong

văn học: phải biết lắng nghe những vang vọng của quá khứ. Có thể xem đây là bài

viết đầu tiên về lí thuyết chấn thương, tuy nhiên nó chỉ mới giới thiệu khái quát về

một tác giả, trong khi lí thuyết chấn thương ở Hoa Kì và Châu Âu đã phát triển hết

sức năng động.

Năm 2016, Viện Văn học tổ chức dự án giới thiệu các lí thuyết nổi bật của

phương Tây tới môi trường học thuật Việt Nam, trong đó có lí thuyết chấn thương.

Các bài thuyết trình, sau đó được biên tập và in thành một tập tài liệu với tiêu đề Lí

thuyết và ứng dụng lí thuyết trong nghiên cứu văn học. Nhóm tác giả gồm có Stephen

Owen, David Damrosch, Karen Thornber. Karen Thornber (PGS Khoa Văn học so

sánh, Đại học Havard) đã trình bày bài giảng về lí thuyết chấn thương, bối cảnh ngành

học chấn thương và một số học giả tiêu biểu của dòng mạch lí thuyết này. Bên cạnh

đó, tập bài giảng còn giới thiệu bài phỏng vấn Geoffrey Hartman về chấn thương và

một số bản dịch văn bản chấn thương của dịch giả Việt. Ngoài việc giới thiệu bối

cảnh của nghiên cứu chấn thương và trình bày những nhân vật chính của phê bình

chấn thương Hoa Kì, bà còn thực hiện một công việc đặc biệt: áp dụng lí thuyết chấn

thương của phương Tây vào việc đọc thể nghiệm văn bản văn chương Việt Nam.

Trong bối cảnh này, công việc của Karen Thornber rất có ý nghĩa, bởi một mặt, sự

lựa chọn tác phẩm của bà (truyện Cánh rừng tình yêu của Trung Trung Đỉnh và Cha

con người lính của Minh Chuyên) phù hợp với những quan điểm lí thuyết của Caruth

hay Dori Laub; mặt khác còn gợi ra một chủ đề rất quan trọng của diễn ngôn chấn

thương, đó là văn học chứng nhân.

Như vậy, nếu ở phương Tây, lí thuyết chấn thương đã khẳng định sự tồn tại

vững chắc của nó với một hệ thống khái niệm chặt chẽ, với nội dung phong phú, dày

dặn, được ứng dụng có hiệu quả trong nghiên cứu nhiều ngành khoa học nhân văn,

trong đó có văn học, thì ở Việt Nam, lí thuyết chấn thương mới chỉ được biết đến hết

sức khái lược, chưa có được một diện mạo dầy đặn, có tính hệ thống.

Từ những công trình được giới thiệu đó, việc đọc văn học Việt Nam từ lí

thuyết chấn thương đã ít nhiều thể hiện dấu ấn trong môi trường nghiên cứu. Tuy

nhiên, các dấu ấn đó chưa thực sự rõ nét. Các ý kiến bàn về chấn thương và chấn

thương trong văn học vẫn chỉ nằm rải rác ở một số bài báo, luận văn thạc sĩ, hay thậm

chí chỉ là một chương của luận án tiến sĩ.

Từ những gì quan sát được, chúng tôi nhận thấy rằng, việc tiếp cận chấn

thương trong văn học Việt Nam nói chung và văn xuôi Việt Nam sau 1975 nói riêng

đi theo hai hướng chính sau đây:

- Hướng thứ nhất cho rằng văn học chấn thương của Việt Nam chịu ảnh

hưởng của dòng văn học vết thương của Trung Quốc. Theo GS Phong Lê, ở Việt Nam

có tồn tại dòng văn học thương tích hay văn học vết thương tuy nhiên chưa thành một

dòng lớn [19]. Trong bài báo Văn học vết thương cần được rộng đường hơn, tác giả

Hoàng Hường đã thấy được mối liên kết văn học vết thương Việt Nam và văn học

vết thương Trung Quốc. Đặc biệt, luận văn thạc sĩ Đặc trưng mĩ học của bộ phận văn

học vết thương trong văn xuôi Việt Nam thời kì Đổi mới của tác giả Lê Văn Hiệp đã

sử dụng mượn cách định danh của trào lưu văn học vết thương (thương ngấn văn học)

[21] để gọi tên một bộ phận văn xuôi Việt Nam mang đậm dấu ấn của chấn thương

lịch sử; sử dụng những nét đặc trưng mĩ học của dòng văn học này làm điểm tựa về

phương pháp luận, từ đó đi vào phân tích, đối chiếu, làm sáng rõ những nét đặc thù

của bộ phận văn học vết thương của Việt Nam thời hậu chiến. Chúng tôi cho rằng,

cách gọi này hoàn toàn không thỏa đáng, bởi thực chất văn học viết về chấn thương

là một bước phát triển có tính nội tại và tự giác của văn học Việt Nam chứ không phụ

thuộc vào dòng văn học vết thương của Trung Quốc.

- Hướng thứ hai bao gồm những bài báo, luận văn thạc sĩ, luận án tiến sĩ tiếp

cận, phân tích một số hiện tượng văn xuôi Việt Nam dưới ánh sáng của lí thuyết chấn

thương phương Tây. Từ khi những bản dịch đầu tiên về Cathy Caruth được giới thiệu

ở Việt Nam, việc tiếp thu phê bình chấn thương ở Việt Nam đã kịp đón bắt những xu

hướng học thuật mới trên thế giới. Có thể kể đến những công trình như: Chấn thương

trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp của Lê Thanh Nga, Từ trường hợp Đoàn Minh

Phượng, nghĩ về văn học chấn thương ở Việt Nam và quan điểm nghiên cứu của Lê

Tú Anh; Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương và tính khả dụng của yếu tố nhật kí,

trinh thám trong tiểu thuyết (nhân đọc “Những ngã tư và những cột đèn” – Trần

Dần) của Nguyễn Thành Thi, Văn học chấn thương – trường hợp Thế Vũ và Nguyễn

Hoàng Thu của Trần Viết Thiện; Chấn thương kép trong “Thân phận của tình yêu”

của Bảo Ninh của Cao Kim Lan; Nhân vật chấn thương trong tiếu thuyết Việt Nam

giai đoạn 1986 – 1995: nhìn từ hệ chủ đề và một số cảm hứng của Trần Phương Linh.

Đặc biệt, chúng tôi muốn lưu ý đến luận án tiến sĩ của tác giả Nguyễn Thị Hải Phương,

trong đó người viết dành hẳn một chương để tìm hiểu về Diễn ngôn chấn thương

trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Đây có thể xem như nội dung dài hơi nhất

nghiên cứu về chấn thương từ một hiện tượng đa chiều và phức tạp của văn xuôi

đương đại: tiểu tuyết Việt Nam sau thời kì Đổi mới. Từ việc tìm hiểu các cơ chế chi

phối sự vận hành của diễn ngôn chấn thương và các cặp phạm trù đối lập trong tư duy

sáng tạo của một giai đoạn sáng tác mới, tác giả đã khái quát hệ thống các kiểu loại

nhân vật chấn thương trong tiểu thuyết.

Từ những công trình trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả đã bắt đầu thừa

nhận trong văn học Việt Nam có những sáng tác hiện diện dấu ấn chấn thương, và lối

đọc chấn thương đã ít nhiều thể hiện tính khả dụng của nó. Các tác giả chủ yếu sử

dụng quan điểm chấn thương của Cathy Caruth (cụ thể hơn là định nghĩa về chấn

thương của bà trong bài viết Kinh nghiệm không được khẳng định, chấn thương và

những khả năng của lịch sử để đi vào giải mã văn bản. Chấn thương vẫn được hiểu ở

nghĩa chung nhất, là những biến cố khủng khiếp, những chấn động vượt ngưỡng tác

động tới trạng thái tâm lí của con người. Hầu hết ngữ liệu đều là các văn bản viết về

chiến tranh, hoặc con người chịu những nỗi ám ảnh bởi quá khứ dữ dội của bom đạn,

hay những biến cố đầy bi kịch của con người trong một giai đoạn lịch sử (cải cách

ruộng đất). Chẳng hạn Lê Tú Anh nhìn thấy trong tác phẩm Và khi tro bụi của Đoàn

Minh Phượng một “chấn thương chiến tranh di căn”, di căn thành “cảm thức lạc loài,

lạc điệu, thiếu quê hương” khiến nhân vật luôn cảm thấy bản thân bị “bật ra khỏi gốc

rễ, không biết đâu là nguồn cội” [22]. Cao Kim Lan trong Chấn thương kép trong

“Thân phận của tình yêu” của Bảo Ninh dẫu tiếp cận tác phẩm từ chấn thương sinh

thái, cũng chỉ ra rằng chính “kí ức chiến tranh làm biến dạng cuộc sống của người

lính ở thời bình”, khiến cho con người bị “đắm chìm trong những cơn khủng hoảng

kí ức, những đau đớn, thống khổ và cả sự lạc loài gần như phi lí, quái gở” [23; 29].

Một trường hợp khá đặc biệt ở bài viết của Trần Viết Thiện, đó là tác giả tiếp cận với

hai nhà văn dưới thời miền Nam cộng hòa, Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu – những

người cũng đã từng trải qua “những va đập của lịch sử. Dẫu những nhà văn đó không

nằm trong quỹ đạo cách mạng (Huỳnh Như Phương), nhưng tín hiệu văn chương mà

họ mang lại cũng không khác với giá trị nhân bản của văn học chính thống: truy vấn

gắt gao “về bản thể, về kiếp người”, “cách tự nghiệm về ta là ai giữa cái thế giới hỗn

độn, tối tăm” thông qua những kí ức đầy ám ảnh về chiến tranh, về cuộc sống tù tội.

Theo Trần Viết Thiện, “Người bắt ruồi và Mưa trên lầu bát giác là hai tác phẩm thể hiện

rõ nhất, đậm đặc nhất những “triệu chứng” mang tính chất “tâm chấn” về những cái chết

của văn học chấn thương” [24].

Một điểm nữa có thể dễ nhận thấy trong bộ phận nghiên cứu về chấn thương

ở Việt Nam đó là các bài viết vẫn nghiêng về mô tả, phân loại chấn thương, từ đó

phát hiện chủ đề chấn thương trong văn học, nhận diện các kiểu nhân vật chấn thương

nhưng lại ít thực hành lối đọc chất vấn gắn liền với những câu hỏi mà chúng tôi nhấn

mạnh trước đó. Các tác giả vẫn chú ý những tác động bên ngoài tới tâm lí của con

người hơn là sự vận hành bên trong hoạt động tâm lí – thần kinh cũng như chưa thấy

được chấn thương như một thứ cơ chế và cội nguồn của tự sự. Chẳng hạn tác giả

Nguyễn Thị Hải Phương đã phân loại những kiểu nhân vật chấn thương trong tiểu

thuyết đương đại như: - kiểu nhân vật bị chấn thương bởi bạo lực của chiến tranh; -

kiểu nhân vật bị chấn thương bởi bạo lực của các phong trào xã hội; - kiểu nhân vật

bị chấn thương bởi áp chế của cộng đồng và sự ấu trĩ của lịch sử; - nhân vật bị chấn

thương bởi sự vùi dập của một bộ phận lãnh đạo quan liêu dốt nát, dùng phe cánh để

áp chế cá nhân [25]. Tác giả Lê Thanh Nga đã khái quát lên được kiểu chấn thương

của trí thức và văn nghệ sĩ ở sự đứt gãy tri thức, ở cuộc “va chạm ý thức hệ”, “cuộc

xung đột giữa khát vọng của tri thức với hiện thực xã hội” [26] trong truyện Nguyễn

Huy Thiệp. Qua bài báo của Lê Thanh Nga, chúng tôi nhận thấy tác giả có xu hướng

phân tích những biến động, giằng co trong tâm hồn con người, chưa có điều kiện đi

vào những vấn đề cốt lõi của tự sự chấn thương, chẳng hạn như sự phân ly của kí ức.

Như vậy, những công trình khá ít ỏi nghiên cứu về chấn thương trong văn

học Việt Nam, cụ thể hơn là trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay đã cho

thấy một quá trình thực hành một lối đọc chấn thương với thực thể văn xuôi Việt, tuy

kết quả của lối đọc ấy vẫn còn tản mác, thiếu tính hệ thống và thiếu tính trung tâm.

Dẫu vậy, dựa trên diện mạo đa chiều, phong phú của văn xuôi Việt Nam sau Đổi mới

và những gợi ý từ các công trình nghiên cứu chấn thương ở Việt Nam, chúng tôi nhận

thấy: đọc văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ lí thuyết chấn thương là một hướng đi có

nhiều triển vọng.

Tiểu kết chương 1

Ở trên, chúng tôi đã nhấn mạnh ý nghĩa của cách đọc chấn thương như là

một cách đọc văn học và những khả thể của cách đọc đó đối với văn bản, từ đó đi vào

phác thảo tình hình nghiên cứu lí thuyết chấn thương trên thế giới - một trong những

hệ thống lí thuyết có khả năng phát triển mạnh mẽ trong bối cảnh học thuật năng động

hiện nay, cũng như khả năng ứng dụng của nó trong bối cảnh văn xuôi Việt Nam sau

1975. Trong quá trình mô hình hóa những chặng đường của lí thuyết chấn thương,

chúng tôi đã chỉ ra rằng quan niệm về chấn thương không ngừng phát triển, được bồi

đắp, đặc biệt những biến động trong nét nghĩa của khái niệm chấn thương luôn gắn

với những thức nhận sâu sắc của các lí thuyết gia về cái cách chấn thương tác động

trở lại đối với con người. Dẫu những nét nghĩa đầu tiên của khái niệm chấn thương

(trauma) bắt nguồn từ những cơ chế về thể xác, nhưng những cảm giác đau đớn về

vết thương trên thân thể (wound) đó đã chuyển hóa thành gánh nặng tâm lý, lưu cữu

trong cõi tinh thần của con người. Từ những ý tưởng đầu tiên về chấn thương được

khai mở từ những nạn nhân của các vụ tai nạn đường sắt ở Anh thế kỉ XIX, đến những

nghiên cứu của các nhà phân tâm học trước tình trạng rối loạn phân ly ở những bệnh

nhân nữ có quá khứ bị bạo hành, từ những phát hiện về trạng thái sốc của cựu binh

chiến tranh cho đến những nghiền ngẫm, suy tưởng của các nhà nghiên cứu về cách

thức chấn thương hiện diện trong cuộc đời thường nhật… trong những ngữ cảnh cụ

thể ấy, ý nghĩa của khái niệm chấn thương được nhận thức một cách sâu sắc. Đặc biệt

giai đoạn trở về sau, những nghiên cứu chấn thương đi sâu khám phá những dư chấn

trong cõi tinh thần của con người hiện đại, giải cấu trúc những cơ chế quyền lực

ngầm ẩn trong cuộc sống hằng ngày để khám phá ở tầng sâu nội tâm sâu thẳm những

dằn vặt, nhức nhối của chấn thương. Đó chính là giao điểm có thể nhận diện giữa lí

thuyết chấn thương và văn học.

Sự tổng thuật đó, dĩ nhiên mới chỉ dừng lại ở việc giới thiệu những công

trình tiêu biểu nhất của lí thuyết chấn thương, nhằm giúp người đọc hình dung được

phần nào diện mạo của dòng mạch lí thuyết này cũng như quá trình phát triển của nó

trong lịch sử, từ đó gợi mở về tính khả dụng của nó trong thực hành nghiên cứu văn

học. Những mô tả sâu rộng hơn để xây dựng nên một khung lí thuyết hoàn chỉnh, từ

đó soi chiếu vào phân tích những văn bản cụ thể, sẽ được chúng tôi tiếp tục giải quyết

ở chương 2.

Chương 2. NHẬN DIỆN CHẤN THƯƠNG

VÀ VĂN HỌC CHẤN THƯƠNG

Chương hai đi vào xây dựng khung lí thuyết để triển khai các vấn đề của

luận án, cũng chính là nỗ lực của chúng tôi trong việc tiếp thu lí thuyết để chuyển hóa

thành một cách đọc văn học. Xây dựng một khung lí thuyết đồng nghĩa với việc xem

lí thuyết như một điểm tựa, và điểm tựa đó như một lăng kính để từ đó chúng tôi có

thể tiếp cận, soi rõ hơn mọi khía cạnh của văn bản. Khung lí thuyết ấy một mặt dựa

trên việc tham chiếu những quan điểm chính trong các công trình của Cathy Caruth,

đặc biệt là cuốn sách Kinh nghiệm không được thừa nhận: Chấn thương, trần thuật

và lịch sử (Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History), trong đó chúng tôi

sẽ sử dụng định nghĩa của Cathy Caruth, phân tích định nghĩa ấy và chất vấn những

giới hạn của nó; đồng thời kết nối những góc tiếp cận hậu Caruth với những kiếm tìm

mới, những chuyển dịch mang ý nghĩa bước ngoặt. Dĩ nhiên, chúng tôi hoàn toàn ý

thức được rằng điều đó không có nghĩa là toàn bộ những nghiên cứu của chúng tôi

chỉ là sự minh họa của lí thuyết. Mà lí thuyết đúng hơn, sẽ chuyển hóa thành một mô

hình đọc, từ mô hình đó chúng tôi thực hành nghiên cứu văn học, tìm tòi phát hiện

những khía cạnh mới mẻ của văn bản.

2.1. Quan niệm của luận án về chấn thương

Mặc dù lí thuyết chấn thương phát triển trên nền tảng hậu cấu trúc, nhưng

bản chất của chấn thương vẫn mang tính cấu trúc. Định nghĩa về chấn thương của

Cathy Caruth đã thể hiện rất rõ điều đó. Theo bà, chấn thương được hiểu theo ý nghĩa

phổ quát nhất là “mô tả một kinh nghiệm choáng ngợp về những sự kiện đột ngột hay

thảm họa mà phản ứng đối với sự kiện đó thường xuất hiện dưới dạng ảo giác và các

hiện tượng mang tính chất xâm nhập thường bị trì hoãn và tái diễn một cách không

kiểm soát được” [9].Trước đó, trong bài giới thiệu công trình Chấn thương: những

khảo sát kí ức (Trauma: Explorations in Memory), Caruth cũng định nghĩa chấn

thương là “sự kiện không được đồng nhất hóa hay được trải nghiệm trong quá khứ

một cách đầy đủ, mà về sau, nó được tái chiếm lĩnh liên tục trong người trải nghiệm

nó” [27; 4]. Vậy là, Cathy Caruth vẫn miêu tả chấn thương như một hiện tượng mang

tính cấu trúc. Bởi trong quan niệm của bà, chúng tôi nhận thấy rằng cái lõi của chấn

thương vẫn được xem là một sự kiện gây sốc, gây choáng váng. Tuy nhiên, sự kiện

đó lại không được chủ thể nhận thức và trải nghiệm tức thì, tính chất bạo tàn của nó

không được trải nghiệm trọn vẹn ngay tại thời điểm xảy ra, mà neo lại trong vô thức,

quay trở lại ám ảnh, dằn vặt con người thông qua những phiến đoạn, những phân

mảnh của kí ức, những cơn ác mộng, những nỗi sợ mơ hồ lặp đi lặp lại. Quan niệm

đó của Cathy Caruth bắt nguồn từ thuật ngữ Nächtraglichkeit trong phân tâm học của

Freud - được hiểu như là sự trải nghiệm muộn màng của chấn thương. Nên, khi quay

trở lại với tác phẩm Moses và Nhất thần luận của Freud, Cathy Caruth nhận thấy rằng

Moses được ngụy trang như là truyền thuyết về cội nguồn của người dân Do Thái.

Chính bởi ngay từ đầu, sự kiện chấn thương không được nhận ra, không được biết

đến, cho nên cái cơ chế gây đau ấy mới được duy trì. Và Cathy Caruth gọi sự phát

triển ngấm ngầm ấy là thời kỳ ủ bệnh, là cái đến trễ (Lantency). Chấn thương, trong

ý nghĩa bản chất nhất của nó, luôn tiệm cận với cái không thể nhớ, cái không được

biết, cái không thể biểu đạt.

Quan niệm về chấn thương của Cathy Caruth tuy rút tỉa từ những tư tưởng

phân tâm của Freud, nhưng quá trình biện luận của bà lại cho thấy những điểm vượt

xa khỏi cái lõi ban đầu. Trong công trình phân tâm học, Freud nhấn mạnh tính tái

diễn, sự quay trở lại của kí ức (compulsion of repeat). Freud cho rằng có một cơ chế

khiến sự kiện chấn thương quay trở lại, tái diễn, biến cải thông qua những giấc mơ.

Ông gọi đó là cách để làm chủ sự phục hồi kích thích bằng cách phát triển sự lo lắng

mà cái bị bỏ quên là nguyên nhân của chấn thương thần kinh [dẫn theo 7]. Khi được

nhớ lại, sự kiện chấn thương đó sẽ neo vào trong vô thức của con người; từ đó tạo ra

cảm giác đứt gẫy, tan rã của bản ngã. Nó là sự phân mảnh của cái tôi bản thể, giữa

một bên là tôi của hiện tại, bên kia là tôi trong quá khứ. Thậm chí, đôi khi cái nhớ lại

chỉ là phần nổi của tảng băng, còn cái không thể nhớ mới thực sự là khía cạnh quan

trọng nhất của chấn thương. Quan điểm đó tiếp tục được phát triển trong những

phương diện lí thuyết mà Caruth đề cập trong các chuyên luận của mình. Theo bà,

chấn thương chỉ đến trong cách ta không thể nhận thức đủ đầy về nó. Những kí ức

chấn thương không được nhận diện trong quá khứ một lúc nào đó sẽ quay trở lại ám

ảnh những người còn sống sau này [28]. Cái không được biết đến (Knowing và Not

Knowing) hay những khoảng trống của trí nhớ chính là cách mà trí nhớ vận hành một

thứ cơ chế tự vệ bên trong - một thứ màng lọc (Roger Luckhust) để bảo vệ con người

trước chấn thương. Khai thác khía cạnh phân tâm của chấn thương, Cathy Caruth đã

đặt chấn thương vào trung tâm của những câu hỏi quan trọng về sự thật và lịch sử:

Cơ chế nào, bên cạnh những tác động của thần kinh và tâm lí, khiến con người không

được nhớ, không thể nhớ? Những câu hỏi ấy trở thành khía cạnh then chốt trong quá

trình Cathy Caruth biện giải về tính bất khả tái trình hiện của chấn thương; và đặc

biệt, khi xem chấn thương như là một kiến tạo về văn hóa, những nhánh nghiên cứu

về sau đã chất vấn đến tận cùng cái cơ chế khiến cho con người được nhớ và không

được nhớ, từ đó truy nguyên cách thức chấn thương được phát lộ trong đời sống cá

nhân của con người.

Chính bởi chấn thương là yếu tố không thể nhận diện ngay ở thời điểm ban

đầu nên kinh nghiệm chấn thương thách thức không chỉ các kinh nghiệm thông

thường, mà còn phát lộ những mâu thuẫn nội tại cố hữu trong ngôn ngữ. Chấn thương

hoàn toàn kháng cự lại việc biểu đạt bằng tự sự: ta luôn nhớ lại tri thức đó chứ chưa

bao giờ xác định được nó. Kinh nghiệm chấn thương vượt ra khỏi khả năng biểu đạt

thông thường. Đây là điểm tiến bộ của Cathy Caruth cũng là tư tưởng cốt lõi trong hệ

thống lí thuyết của bà. Trong chương Vết thương và giọng nói (The wound and the

voice), bà cho rằng chấn thương luôn tìm cách lẩn tránh ngôn ngữ thông qua những

cơ chế ngụy trang. Khi sự quy chiếu trực tiếp về kinh nghiệm chấn thương bị trượt

(tương tự như nhân vật Tancred không hề biết rằng mình vô ý giết chết người tình –

Clorinda trong một cuộc đọ kiếm mà lúc đó, nàng đang ngụy trang dưới lớp áo giáp

của hiệp sĩ đối thủ), sự quay lại của nó thông qua một giọng nói dai dẳng (khi Tancred

đâm kiếm vào một thân cây, máu chảy ròng từ vết đâm và một giọng nói của Clorinda

vọng lên oán thán) đưa lại một thông điệp về sự trải nghiệm muộn màng về chấn

thương. Cho nên chấn thương luôn tạo ra được những nghịch lí kép trong ý thức và

ngôn ngữ, một mặt ta rất muốn biết ý nghĩa của quá khứ, nhưng mặt khác ta lại không

thể hiểu nổi nó, một mặt ta muốn kể lại câu chuyện chấn thương của bản thân mình,

nhưng mặt khác, ngôn ngữ thông thường tỏ ra bất lực, trải nghiệm chấn thương của

con người dường như không thể tổ chức ở cấp độ ngôn ngữ. Bởi ngay từ đầu, chấn

thương chối từ sự đồng hóa vào trong kí ức, cho nên nó thách thức khả năng tái trình

hiện bằng ngôn ngữ. Tư tưởng này của Caruth rất gần với tinh thần hậu hiện đại. Vốn

dĩ là một thiết chế xã hội được thừa nhận trong kinh nghiệm và truyền thống của cộng

đồng, ngôn ngữ vô hình trung trở thành một thứ cơ chế kiểm duyệt ngặt nghèo, một

thứ “áp lực chi phối lên toàn bộ đời sống tinh thần của cộng đồng, chi phối diễn ngôn

cá nhân”, khiến cho rất nhiều thứ lắng xuống ở phần vô thức, hay “bị đè nén, ức chế,

rơi vào tình trạng mất tiếng nói” [29, 174-175]. Khái niệm vô thức xã hội - được đề

xuất bởi E. Fromm - đã mô tả tình trạng đè nén của những diễn ngôn mang tính quyền

lực trong xã hội đối với những diễn ngôn bị cho là ngoại vi, hay phi chính thống. Xét

đến cùng, ngôn ngữ chỉ là sự biểu đạt xơ cứng đối với đời sống kinh nghiệm, vậy nên,

chấn thương phê phán và thách thức sự biểu đạt trực tiếp của ngôn ngữ.

Văn học chấn thương, từ điểm nhìn đó, luôn yêu cầu người viết phải phá vỡ

cấu trúc biểu đạt thông thường của ngôn ngữ. Thậm chí, do chính nỗi đau là cái khó

nắm bắt, cho nên, đôi khi chỉ có thể nhận biết thông qua những điều được gợi lên,

đặc biệt là kiểu ngôn ngữ giàu tính ám thị (ngôn ngữ của giấc mơ, ngôn ngữ của tiềm

thức), hay thông qua trạng thái im lặng, sự bất lực của ngôn từ. Trong tác phẩm Những

nhân chứng cuối cùng, Svetlana Alecxievich đã ghi lại trạng thái chấn thương của

con người qua những câu chuyện rất đặc biệt, đó là kho kí ức trẻ thơ tinh khôi, được

cất giữ một cách nguyên vẹn. Chẳng hạn trong kí ức của Katya, khoảnh khắc cùng

mẹ trở về ngôi nhà yêu dấu sau trận dội bom dữ dội là khoảnh khắc khó quên. Ngôi

nhà “không còn nữa”. Đón em là con mèo quen thuộc, nhưng con mèo “không kêu

meo meo”, thậm chí “nó im mất mấy ngày”. Tất cả mọi người đều “câm lặng” [30;

19-20]. Ấn tượng về sự câm lặng của Katya biểu đạt một cách sâu sắc nhất trạng thái

chấn thương của con người: trạng thái mất tiếng nói, không thốt nên lời khi phải

chứng kiến những điều vượt quá ngưỡng tri nhận của nó. Nỗi ám ảnh khủng khiếp về

chiến tranh trong mắt của một đứa trẻ lên bảy chỉ có thể diễn đạt một cách gián tiếp

thông qua hình ảnh con mèo mất tiếng kêu, thông qua sự lặng im ngột ngạt bao trùm

lên không gian thời thơ bé. Trong ngữ cảnh đó, rõ ràng không có điều gì có khả năng

bộc lộ chấn thương mãnh liệt hơn sự bất khả của lời nói.

Hay trong Trại đói ở Jaslor, Wislawa Szymborska cho thấy chấn thương có

thể làm phát lộ những bất ổn của ngôn ngữ. Ở đây, ngôn ngữ lẩn tránh, bị trượt đi.

Một khi cái phương tiện biểu đạt đó bị trượt đi, nghĩa là có những điều trong lịch sử

không được nhận diện. Cho nên “chị hãy viết đi” nhưng sẽ viết điều gì khi chấn

thương dường như đã vượt quá kinh nghiệm thông thường và khả năng tri nhận của

con người. Đáp lại những câu hỏi dồn dập (“Tất cả ư! Bao nhiêu/ Bao nhiêu cỏ xanh

trên một đầu người” [31]) chỉ là sự nỗi bất lực của sự biết. Vì thế, họ ở đây (những

người đã “lìa đời vì đói”, những “bào thai hư không”…) sẽ không có câu chuyện nào

cho riêng mình, bởi họ bị chìm khuất trong những bộ xương vô danh, và bởi lịch sử

không dành cho “số lẻ”. Cuộc nắm bắt về chấn thương trong bài thơ, vì vậy gần như

là một cuộc rượt đuổi thông qua những tín hiệu của nó.

Sự phân li kí ức - nguyên nhân trực tiếp của chấn thương - một quan điểm

giúp hình thành khái niệm chấn thương xuyên lịch sử cũng là yếu tố khiến cho kinh

nghiệm chấn thương cá nhân và kinh nghiệm tập thể có khả năng kết nối lại được với

nhau. Luận điểm này chứng tỏ Cathy Caruth đã đi xa hơn Freud khi bà nhìn thấy được

mối liên kết giữa chấn thương của cá nhân với chấn thương tập thể. Đó cũng là lí do

bà bắt đầu xây dựng hệ thống lí thuyết của mình thông qua việc đọc lại Moses và

Nhất thần luận trong văn bản phân tâm học của Freud. Caruth đã lật lại quá trình tư

biện của Freud để thấy được cách ông nhìn chính bản thân lịch sử như là một chấn

thương, là sự bao bọc của các hình thái bạo lực bằng cách kết nối sự kiện Nazi khủng

bố người Do Thái với cội nguồn lịch sử của dân tộc mình. Bà cho rằng, cũng như

công thức “Moses đã tạo ra người Do Thái”, chính cách Freud giải thiêng1 huyền

thoại về Moses đã hé lộ bản chất ý nghĩa của lịch sử: nó là thứ dễ vùi lấp những chấn

thương của cộng đồng và cá nhân. Lật lại một huyền thoại trong Kinh Thánh, Freud

đã thực hiện một hành động mà Caruth gọi là “chất vấn lịch sử”, “khước từ lịch sử”.

Kinh nghiệm chấn thương là trạng thái âm ỉ tiềm tàng, không thể nhận thức đầy đủ

về nó. Cathy Caruth gọi thứ lịch sử tinh thần của cộng đồng là một thứ màng lọc. Bởi,

1 Khoảnh khắc quan trọng nhất trong lịch sử Do Thái, theo Freud không phải là sự trở về với tự do theo nghĩa đen mà là sự trấn áp, chôn vùi một vụ giết người cùng những hậu quả của nó, cho nên tất cả những thứ bạo lực man rợ của lịch sử Do Thái buộc phải nén lại như một kiểu cơ chế Oedipal. Cộng đồng Do Thái đã giết Moses để tạo nên vị thần của chính họ.

lịch sử đầy rẫy những chấn thương bị mờ hóa, bị vùi lấp, thậm chí được ngụy trang

bằng một huyền thoại khác. Vì thế, giống như chấn thương của cá nhân, chấn thương

lịch sử cũng chỉ có thể được nhận diện thông qua “tính chất bất khả tiếp cận của chấn

thương khi nó xuất hiện” [9].

Bởi chấn thương không chỉ liên quan đến kí ức cá nhân mà nó còn móc nối

với kí ức tập thể, cho nên những va đập, những cơn khủng hoảng của cộng đồng lại

có thể di truyền từ thế hệ này sang thế hệ sau theo những cách thức rất đặc biệt. Sự

lây lan cảm thức chấn thương ấy có thể hình dung như một chứng bệnh bị di căn trên

thân thể: âm ỉ, tiềm tàng và bộc phát. Điều đặc biệt ở đây là, có thể người người kể

chuyện không phải trực tiếp chịu đựng những sự kiện khủng khiếp của chấn thương,

nhưng nỗi ám ảnh và dày vò của kí ức những người khác lại có khả năng cộng sinh

trong tâm hồn dai dẳng không kém. Văn chương thế giới ghi nhận không ít trường

hợp, chấn thương của cộng đồng đóng một cái mã vào trong kinh nghiệm cá nhân mà

ở đó tác giả/ người kể chuyện xác lập nỗi đau đớn tủi nhục của ông cha, của cộng

đồng, của nhân loại như một thứ căn tính của chính bản thân mình. Người đến từ

Mariupol của Natascha Wodin, Kí ức lạc loài của W.G.Sebald là những trường hợp

như thế. Đặc biệt, Người đến từ Mariupol của Natascha Wodin là sự phức hợp của

nhiều loại cảm xúc: cảm thức lạc loài của một thân phận sống lưu vong, những ấn

tượng mơ hồ về gốc gác, về cha mẹ, nỗi cô độc mặc cảm của trước sự khinh ghét của

cộng đồng. Tôi luôn mang nỗi đau đáu về gốc gác của bản thân: tôi là ai?. Lai lịch để

lại chỉ là hai tấm ảnh đen trắng đã nhòe của người mẹ, tờ giấy chứng nhận hôn thú và

tấm thẻ lao động. Tôi lục lại quá khứ, truy nguyên giá trị bản thể của mình, tìm lại

câu chuyện cuộc đời cha mẹ mình – những nhân công lao động cưỡng bức Đông Âu

sau thế chiến thứ hai. Từ một lần gõ tên đầy ngẫu nhiên và tình cờ trên internet, cô

bước vào cuộc hành trình nhiều cảm xúc để tiến gần đến kho kí ức của người mẹ, của

gia đình, đồng bào. Ban đầu, đến với cô chỉ là một bức ảnh cũ đã mờ, một vài thông

tin ngắn về mẹ, nhưng dần dần, khi đắm mình vào trong cuộc kiếm tìm, cô cảm thấy

mình bị lạc vào khu rừng lịch sử thế giới, “lún sâu vào các tai họa khủng khiếp của

thế kỉ XX” [32; 36-37]. Hành trình tìm về với nguồn cội của mình cũng là hành trình

Natascha Wodin bị cuốn vào chính lịch sử của đồng bào mình, của dân tộc mình trong

một giai đoạn u tối và bị quên lãng.

Như vậy, định nghĩa của Cathy Caruth về chấn thương đã xoáy sâu vào

những vấn đề được gợi ý từ quan điểm của Freud và Paul de Man như: trải nghiệm

muộn màng của chấn thương, chấn thương cá nhân và lịch sử, sự trượt nghĩa của ngôn

ngữ biểu đạt chấn thương… Quá trình đọc và diễn giải lại những văn bản văn học,

triết học hay điện ảnh dưới ánh sáng của lí thuyết chấn thương một mặt cho thấy sự

vận hành của mô hình truyền thống (chữ dùng của Michelle Balaev) trên nhiều ngữ

cảnh, mặt khác đã đưa lại nhiều gợi ý quan trọng về mối quan hệ nội tại của kinh

nghiệm cá nhân và văn hóa, hay cảnh báo về sự quay lại của bạo lực tiềm ẩn trong

cộng đồng.

Dĩ nhiên, không lí thuyết nào là chìa khóa vạn năng. Bản thân lí thuyết của

Cathy Caruth không phải không có những điểm giới hạn. Xét đến cùng, lí thuyết chấn

thương của Cathy Caruth ra đời trên nền tảng của hậu cấu trúc cho nên vẫn nhìn chấn

thương trong cội nguồn cấu trúc kinh nghiệm. Vốn là môn đệ của Freud, bà nhìn sâu

hơn vào các triệu chứng, cho rằng tính không thể nói lên được của chấn thương gắn

liền với chức năng thần kinh. Đó là lí do mà những nhánh nghiên cứu sau này chống

lại mô hình chấn thương cổ điển của Caruth bằng cách dịch chuyển khỏi cái trung

tâm (những vấn đề về sự phân mảnh bệnh lí) để đi sâu khám phá ý nghĩa xã hội của

chấn thương. Thực ra, cũng phải thấy rằng những gợi ý sâu xa về nghiên cứu văn học

chấn thương của Cathy Caruth đã gợi nhắc về vai trò của diễn ngôn văn học trong

việc hé lộ những tiếng vọng (the sound of wound) của quá khứ tuy rằng nó không

phải là cái trọng tâm trong những nghiên cứu của bà. Khi khẳng định văn học là diễn

ngôn, trong đó, sự biết và không biết giao cắt nhau (Knowing and not Knowing), cuốn

sách của bà đã trở thành điểm tham chiếu quan trọng đối với sự phát triển của lí thuyết

chấn thương văn hóa [4; 502]. Bởi, cơ chế nào cho phép con người nhớ và không thể

nhớ luôn gắn liền với kiến tạo văn hóa. Các học giả thời kì trước khi nhận ra nguồn

gốc của chấn thương liên quan đến tai nạn đường sắt thế kỉ XIX, đã kết nối chấn

thương với bối cảnh văn hóa, lịch sử. Vốn được xem biểu tượng mạnh mẽ của khoa

học, đời sống văn minh vật chất, chấn thương đường sắt thực sự đã tạo ra cơn rung

chấn dữ dội trong lí tính của con người, gieo rắc nỗi bất an, làm rạn vỡ niềm tin vào

thời đại cơ khí. Từ đây, chứng bệnh tâm thần mới bắt đầu được thừa nhận, chấn

thương tinh thần trở thành vấn đề cốt lõi của thời đại. Phê bình chấn thương hậu

Caruthian nghiên cứu chấn thương như một diễn ngôn: cái được nhớ và cái không

được nhớ; cái được chấp nhận và cái bị loại trừ. Lí thuyết diễn ngôn của Foucault đã

từng đề cập đến quyền lực và tri thức và mối quan hệ hữu cơ của hai khái niệm này

[34]. Soi chiếu vào lí thuyết chấn thương, từ đây, một vấn đề được đặt ra: rõ ràng,

không phải trong bất kì bối cảnh nào, chấn thương của con người cũng được thừa

nhận. Từ chỗ kiến tạo về mặt văn hóa (như quan điểm của Michelle Balaev), phê bình

chấn thương giai đoạn này nghiên cứu chấn thương như một diễn ngôn, và chính bước

ngoặt diễn ngôn đó khiến người ta buộc phải chất vấn: Trong điều kiện nào thì trải

nghiệm của con người được coi là chấn thương? Từ khi nào con người mới được khóc

cho nỗi đau của chính mình? Bao giờ, mất mát, nỗi đau mới được gọi tên, mới được

hiện hữu, thừa nhận? Có những biến cố chấn thương trên thực tế chỉ trong những

cảnh nhất định nó mới được nhận ra là một sự kiện xã hội. Chẳng hạn, có một thời

kì, những vấn đề như tấn công tình dục (hiếp dâm phụ nữ) không bị coi là tội ác.

Judith Butler – triết gia, chuyên gia về nữ quyền nhận thấy rằng ở nhiều nơi, bạo lực

và việc tàn sát phụ nữ không bị xem là tội ác, mà chỉ được xem là cách thức của thế

giới hay những hành vi của đam mê và việc tự nhiên hóa hành vi bạo lực chống lại

phụ nữ qua đó đã mặc nhiên xem bạo lực là một phần tự nhiên của cuộc sống [35].

Chính những chuẩn tắc xã hội dung nạp bạo lực giới như một nguyên lí của cộng

đồng là cơ chế tạo thành chấn thương. Bởi vậy, ngoài cấu trúc của kinh nghiệm chấn

thương, phê bình chấn thương còn phải quan tâm đến tiếng nói tiểu tự sự, lắng nghe

những âm thanh than khóc của những con người nhỏ bé mà lịch sử lớn không bao giờ

thâu nạp. Michelle Balaev rõ ràng đã góp thêm một cách hiểu, khi cho rằng khái niệm

chấn thương, tự nó đã mang nguồn gốc phê phán. Nó phê phán các chuẩn tắc cộng

đồng gây ra những đau khổ đối với phụ nữ, thân phận nô lệ, những người ở giới tính

thứ ba… Chẳng hạn, Đọc Câu chuyện cưỡng dâm: chất liệu tu từ và chấn thương của

sự biểu đạt của Wendy S. Hesford là một tiếng nói phản biện xã hội mạnh mẽ. Trong

bài viết đó của Wendy S. Hesford, thông qua việc phân tích một một bộ phim tư liệu

mang tính chất tự truyện của Margie Strosser – nhà làm phim người Mĩ và cũng là

nạn nhân sống sót của một vụ hãm hiếp, đã cho thấy tiếng nói nữ quyền mạnh mẽ khi

người phụ nữ đối diện và tái tạo lại nỗi đau như thế nào. Câu chuyện cưỡng dâm là

một trường hợp đặc biệt, bởi nó kể lại một câu chuyện báo thù tưởng tượng. Bộ phim

lần theo dấu vết suốt mười năm Margie Strosser vật lộn với kinh nghiệm chấn thương

của việc bị cưỡng hiếp, bao gồm những cơn ác mộng, những nỗi ám ảnh, chứng sợ

tình dục, lảng tránh đàn ông, chứng sợ không gian công cộng trống rỗng… tất cả

những hội chứng của chấn thương cưỡng hiếp - và kết thúc với một tưởng tượng báo

thù trong đó Strosser tái hiện kẻ hiếp dâm như một nạn nhân và chính cô là người

chiến thắng. Đúng như tiêu đề của bài viết, Wendy S. Hesford đã làm rõ được hai vấn

đề. Thứ nhất, cách chuyển tải thông điệp trong bộ phim tài liệu của Strosser mạnh mẽ

và đầy thách thức, nó đưa lại một cái nhìn hoàn toàn khác về nạn nhân, cũng như

những dư chấn họ đã trải qua. Rõ ràng, đã từng tồn tại những tư tưởng thống trị, cho

rằng phụ nữ muốn bị hiếp dâm, hay nạn nhân bị xem như những kẻ bất lực, những

tác nhân gây hấn và giận dữ. Tình trạng bất bình đẳng về giới khiến cho các học giả

(các quan điểm hàn lâm) chống lại nỗi đau của phụ nữ và câu chuyện của họ. Cho

nên câu chuyện bằng hình ảnh của Margie Strosser là một chiến lược hùng biện khi

cô dùng chính kí ức và cơ thể mình kể lại kinh nghiệm chấn thương, cũng như những

hậu quả đau đớn mà nó mang lại. Thậm chí, câu chuyện của Margie Strosser có thể

“tham gia vào tuyên bố nữ quyền về diễn ngôn sống sót như một hành động chính trị

chống lại bạo lực” [36; 195]. Thứ hai, thông qua Câu chuyện cưỡng dâm, Wendy S.

Hesford chỉ ra cách thức lật đổ văn hóa thống trị mang đậm màu sắc phụ quyền. Bà

cho thấy một thứ diễn ngôn quyền lực tồn tại như một phông văn hóa đại chúng, trong

đó cách thức hiếp dâm được hợp lí hóa như thế nào, cách kẻ hiếp dâm thực hiện quyền

lực cơ thể ra sao. Từ đó, bài viết của Wendy còn gợi ra những vấn đề lớn hơn, như

những câu chuyện văn hóa về giới tính, chủng tộc, giai cấp, tình dục… có thể liên kết

thông qua những phân tích lịch sử về chấn thương hiếp dâm và sự biểu đạt của nó.

Tiếp cận chấn thương từ góc độ diễn ngôn không chỉ nới rộng đường biên

của một lí thuyết vốn xáy sâu vào cấu trúc của chấn thương, mà nó còn mở ra những

khả năng kết nối mạnh mẽ với lí thuyết đương đại. Nếu nhìn sâu hơn ở khía cạnh

nhân bản mà lí thuyết chấn thương mang lại, đặc biệt, xoáy vào những vấn đề tâm lí

của chủ thể chấn thương được gợi lên từ những diễn ngôn phê bình chấn thương,

chúng tôi nhận ra rằng lí thuyết chấn thương có khả năng kết nối với một trong những

động hướng lí thuyết nổi bật nhất hiện giờ, đó là lí thuyết về cảm xúc (Affect Theory).

Thực tế là, phê bình chấn thương hiện đại hướng mối quan tâm tới những ảnh hưởng

dai dẳng mà chủ thể chấn thương phải chịu đựng và hơn là sự kiện gây chấn thương

ban đầu. Nỗi bất an lo lắng, những mặc cảm về chủng tộc, màu da, giới tính… lại là

những yếu tố triệt tiêu giá trị bản ngã và cơ chế gây tổn thương sâu sắc nhất. Chẳng

hạn, Amos Gordberg trong bài viết Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết

(2006) đã mô tả được trạng huống này, và nó cho thấy tình trạng phi nhân của phát

xít khi để cho nỗi mặc cảm về chủng tộc giết dần giết mòn niềm hy vọng của người

Do Thái. Amos Gordberg đã chỉ ra rằng khi Đức quốc xã đánh dấu mỗi người Do

Thái bằng một phù hiệu đeo trên cơ thể, hay bị xăm một số hiệu lên tay mình, tức là

lúc nạn nhân đang tiệm cận với cái chết đầu tiên. Ông gọi đó là “cái chết bởi cái biểu

đạt của kẻ hủy diệt”, hay “cái chết tượng trưng” [37]. Người Do Thái không còn tồn

tại trong trạng thái hiện sinh như một bản ngã độc lập nữa mà bị “hòa tan” trong cộng

đồng của anh ta, một cộng đồng bị đánh dấu, bị miệt thị, bị diệt chủng. Trong bài viết

của Amos Goldberg, có một ý rất gần với quan điểm của Freud, đó là: ngay từ đầu,

sự kiện đó không mang hoàn toàn màu sắc chấn thương. Nói cách khác, sự phân loại

của Đức quốc xã được thực hiện bằng nhiều cách: một tấm phù hiệu gắn vào người,

một chữ “J” đóng vào hộ chiếu, một con số xăm lên da thịt những người Do Thái...

Trong những hồi ức của những chứng nhân, đó thực sự là một kinh nghiệm chấn

thương khủng khiếp. Đối với họ, thời điểm khó khăn nhất không phải là quãng thời

gian bị đọa đày, mà chính là khi bị bắt phải đeo lên người phù hiệu Do Thái [37]. Hai

tiếng Do Thái gắn với mỗi cá thể, trở thành một thứ gông cùm, tước đi tự do của họ,

khiến họ bị đọa đày, làm mất đi tiếng nói, mất đi ý niệm về sự tồn tại của bản thân,

và bị hư vô hóa hoàn toàn.

Quả vậy, trong những nghiên cứu về lí thuyết cảm xúc, chúng ta có thể thấy

nhiều điểm giao cắt với phê bình chấn thương, và trong văn bản phê bình chấn thương,

không khó nhận ra dấu vết của những diễn ngôn về giới, chủng tộc... Trong mạng

lưới chằng chịt đó, tâm điểm vẫn là một hệ hình chấn thương mô tả nỗi đau khổ của

con người và cách con người phản ứng với trạng huống đó.

Như chúng tôi đã trình bày ở chương Tổng quan, lí thuyết chấn thương của

Cathy Caruth ra đời trên nền tảng của hậu cấu trúc, cho nên định nghĩa của Cathy

Caruth đã đưa lại một mô hình cổ điển về chấn thương. Hướng phát triển của phê

bình chấn thương về sau, khi vượt qua cấu trúc của kinh nghiệm và kí ức để hướng

đến mô hình đa nguyên, thực chất phát triển trong động hướng của lí thuyết đương

đại: can dự, lãnh trách nhiệm về đời sống. Nó hướng đến những vấn đề hiện sinh của

con người, xoáy sâu vào những cơ chế gây chấn thương trong đời sống xã hội, chấn

vấn, phản biện những chuẩn tắc xã hội. Nó cho thấy bản chất của lí thuyết, về cơ bản

luôn nghiêng về cái thiểu số. Trên cơ sở tiếp thu những quan niệm về chấn thương

của Cathy Caruth kết hợp với quan điểm về diễn ngôn của phê bình chấn thương

đương đại, chúng tôi xác lập nội hàm của thuật ngữ chấn thương qua những nét chính

dưới đây:

- Chấn thương, hiểu theo nghĩa chung nhất là những chấn thương về tinh thần

– mô tả những trải nghiệm bên trong của con người khi đứng trước những sự kiện mang

tính chất đột ngột, khủng khiếp, theo đó chính tính chất vượt ngưỡng của sự kiện đã đẩy

con người vào trạng thái không ý thức được bản chất của chấn thương ngay ở khoảnh

khắc đầu tiên. Cho nên, chấn thương chỉ được nhận diện trong quá trình nhớ lại, trong

chuỗi kí ức neo đậu ở chiều sâu vô thức của con người.

- Cái lõi của chấn thương vẫn là các sự kiện. Tuy nhiên, nên nới rộng đường

biên ý nghĩa của sự kiện chấn thương. Nếu chỉ thu hẹp cách hiểu theo một nghĩa đơn

nhất, cho rằng sự kiện chấn thương là những biến cố khốc liệt xảy đến trong cuộc đời

con người (chiến tranh, thảm họa), vô hình trung, một bộ phận văn học viết về bạo

lực trong đời sống thường nhật sẽ bị gạt ra khỏi dòng chảy văn học chấn thương. Sự

kiện chấn thương còn có thể dung nạp những biểu hiện đa dạng của cơ chế trấn áp

trong đời sống hàng ngày, khiến chấn thương còn được nhận diện thông qua những

cơn dư chấn đến từ khủng hoảng của bản thể.

- Chấn thương hoạt động theo cơ chế của vô thức. Nỗi đau, sự ám ảnh, những

sự choáng ngợp ban đầu chưa thực sự là chấn thương cho đến khi, ở một thời điểm

rất xa thời điểm ban đầu, vô thức kích hoạt cơ chế gây đau, làm xáo trộn đời sống

tâm lí, bùng nổ những cơn khủng hoảng nội tâm, gây ra những di chứng nặng nề về

tinh thần. Chấn thương, từ đó sẽ tạo ra sự phân li, rạn vỡ trong ý thức, thậm chí đẩy

con người tới tận cùng giới hạn của sự chịu đựng: mất tiếng nói, điên dại, câm lặng,

mộng du,…

2.2. Cơ chế hình thành và hoạt tác của chấn thương

2.2.1. Bạo lực

Cũng như phần lớn các lí thuyết đang vận động hết sức mạnh mẽ ở Châu Âu

và nhiều quốc gia khác trên thế giới, lí thuyết chấn thương ngay ở thời điểm đầu tiên

đã đưa con người đến những câu hỏi quan trọng. Tại sao lại là chấn thương? Tại sao

lí thuyết chấn thương lại “đánh dấu một đợt thủy triều đang trỗi dậy trong nhân loại”?

[38; 20]. Tại sao chấn thương lại ra đời và phát triển ở thời điểm ấy (những năm 90

của thế kỉ XX) dẫu dấu vết của nó in đậm trong lịch sử tâm hồn nhân loại từ trước đó

hàng thế kỉ? Ngoài bước ngoặt đạo đức mà chúng tôi đã nêu ở phần mở đầu (sự ra

đời của lí thuyết chấn thương như một động hướng tất yếu của lí thuyết đương đại),

lí thuyết chấn thương còn hướng con người nhìn lại lịch sử trong mọi trạng thái

nguyên thủy của nó: một thứ lịch sử khác luôn gắn với những sự kiện tàn khốc, những

cuộc chiến tranh, nội chiến nơi con người tàn sát lẫn nhau, những thảm họa môi

trường nơi con người trở nên bé nhỏ trước sức mạnh của thiên nhiên, những thảm họa

công nghiệp nơi con người trở thành nạn nhân của chính nền văn minh do mình tạo

ra… Chúng tôi cho rằng, việc Cathy Caruth bắt đầu xây dựng lí thuyết chấn thương

bằng cách đọc lại các văn bản phân tâm của Freud, trong đó, quan trọng nhất là Moses

và Nhất thần luận thật sự có ý nghĩa. Nhờ đó, bà đã chỉ ra được rằng chấn thương

luôn trỗi dậy như một vòng lặp của số phận nhân loại, nó mang tính di căn. Vì thế,

lịch sử xa xăm của chủng tộc Do Thái, trong đó có những sự kiện dã man thuở sơ

khai (chẳng hạn dân Do Thái giết chết Moses) không thể không liên đới với tình trạng

bị tàn sát, diệt chủng của chính dân tộc này ở thời hiện đại. Cho nên, trong cái cách

chúng ta kiếm tìm ý nghĩa của lí thuyết (phê bình chấn thương có khác gì với cách

đọc tác phẩm văn học và mổ xẻ nó như những triệu chứng tâm lý hay những dưới cái

nhìn bệnh học), nó còn hé lộ cho chúng ta những vấn đề căn cốt của cơ chế hình

thành, nảy sinh và hoạt tác của chấn thương. Nó là một kiểu cơ chế gây đau. Chấn

thương luôn bắt nguồn từ một sự kiện khủng khiếp với cá nhân và cộng đồng, đặc

biệt, chấn thương cộng đồng đóng một cái mã lên số phận của cá nhân. Từ trong sự

kiện hay biến động dữ dội của lịch sử, người ta nhìn ra được cơ chế của bạo lực, cũng

như cách thức bạo lực hủy diệt và triệt tiêu bản ngã. Vốn dĩ lịch sử của nhân loại, qua

những câu chuyện kể, những huyền thoại luôn có khả năng gợi ra nhiều kí ức bạo lực

và chịu đựng thời cổ sơ đến nỗi con người phải sử dụng những câu chuyện kể để ngụy

trang nó. Chấn thương bắt đầu từ chính thứ bạo lực bị mờ hóa như thế. Kinh nghiệm

chấn thương thường quy chiếu lẫn nhau, cho nên Freud nhìn thấy mối liên hệ của

chính số phận của người dân Do Thái trong cuộc diệt chủng của Phát xít Đức trong

câu chuyện về Moses, cũng như Cathy Caruth bắt đầu lí thuyết chấn thương ở thời

điểm những năm 90 của thế kỉ XX được soi chiếu qua những văn bản phân tâm học

của Freud.

Tuy nhiên, một lịch sử của chấn thương chỉ có thể được tiếp cận được thông

qua tính bất khả tiếp cận của nó (Cathy Caruth). Chấn thương là sự kiện không đồng

hóa được, luôn nằm ngoài kí ức thông thường và sự biểu đạt. Sự phân mảnh và tan rã

trong tâm lí chủ thể là nguyên nhân trực tiếp gây ra chấn thương. Sự kiện vắng mặt

trong ý thức thông thường, nhưng nó lại được bảo lưu ở bên kia giới hạn của sự hiểu

biết, trong một trạng thái phi thời gian, trạng thái không lời tiếp tục gây đau trong

tinh thần của chúng ta. Nghĩa là, bản thân sự kiện đó, tính chất bạo lực được gợi ra từ

chính những biến cố, khủng hoảng trong đời sống xã hội như chiến tranh, diệt chủng,

dịch bệnh…. không phải là yếu tố trực tiếp gây ra chấn thương cho con người. Thậm

chí, ngay ở thời điểm đầu tiên, con người không ý thức được hình hài của cái ác, hay,

không nhận diện được mức độ dữ dội của sự bạo tàn. Chính nỗi ám ảnh khôn nguôi

về tính chất dữ dội của bạo lực, chính cơ chế hoạt động theo kiểu tái tạo kí ức, mới

chính là cái gây đau. Thực tế cho thấy, cho dù lịch sử xã hội luôn ghi nhận những

cuộc va chạm ngoài tầm kiểm soát, những biến cố dữ dội trong đời sống cộng đồng,

ý niệm về chấn thương, phải đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX mới hình thành rõ

rệt. Lúc này, người ta mới nhận ra rằng những yếu tố gây tổn thương tâm lí khởi phát

từ nỗi ám ảnh kéo dài của kinh nghiệm chấn thương, chứ không chỉ là sự va đập trực

tiếp của chính bạo lực, biến cố. Chấn thương được gọi là cái đến muộn (belatedness),

cái về sau (afterwardness) chính bởi lí do ấy. Những vụ tai nạn đường sắt cuối thế kỉ

XIX ở Anh, thời Victoria không chỉ cho thấy mặt trái thảm khốc của đời sống hậu

cách mạng công nghiệp, của lí tính, mà nó còn gây ra những rung chấn dữ dội về tinh

thần. Chiến tranh cùng những hệ lụy của nó tạo ra những thế hệ mất mát bởi kí ức

con người bị mắc kẹt trong nỗi dằn vặt khôn nguôi của chính cái phi lí do chiến tranh

gây ra. Đó mới chính là khía cạnh gây chấn thương sâu sắc ở con người, cũng là khía

cạnh chiếm lĩnh của văn học.

Lí thuyết chấn thương bắt đầu với tâm điểm là những câu chuyện của người

Do Thái. Cuộc diệt chủng Do Thái của Đức quốc xã trở thành một trong những sự

kiện gây nhức nhối của thế kỉ XX. Dự án kho lưu trữ video của Yale do Georffrey

Hartman thực hiện ngoài việc phục dựng lại lịch sử tâm hồn người Do Thái qua những

video chứng ngôn của những người sống sót, còn hé mở những khía cạnh quan trọng

hơn, đó là, chấn thương không đến trực tiếp từ tính chất thảm khốc của cuộc thanh

trừng ở tầm vĩ mô đối với một dân tộc vốn dĩ có lịch sử chịu nạn. Chấn thương, nhìn

từ góc độ khác, nằm trong chính kí ức tập thể vốn đã đóng dấu một cái mã vào trong

kí ức những thân phận người. Căn tính Do Thái nằm trong những khủng hoảng nội

tâm chính là cái bộc lộ chấn thương một cách rõ nét nhất. Nó hình thành một thứ cơ

chế duy trì chấn thương của con người: nó là thứ ủ bệnh, gây đau, không thể nói nên

lời. Mục đích sâu xa nhất của dự án kho lưu trữ Video, theo như lời Hartman, để cho

những chứng nhân tự viết ra lịch sử của chính họ. Một lịch sử Do Thái trầm luân trong

chính kí ức đau thương của họ, chứ không phải lịch sử chính thống được viết lại qua

lời kể của các nhà sử học và truyền thông. Theo Dori Laub, việc kể lại câu chuyện giúp

nhân chứng thoát khỏi sự im lặng khủng khiếp [9; 79]. Bởi lịch sử, từ lâu đã lặng im

thỏa hiệp trước nỗi đau của con người.

Trong những tự sự về chặng đường khổ nạn của người Do Thái, Primo Levi

là một gương mặt quen thuộc. Cuốn tự truyện/hồi kí Có được là người của ông đã

dẫn dắt người đọc đi qua những chặng đường đọa đày của bản thân và những người

đồng hương khi còn bị đày ải và giam cầm trong trại tập trung Auschwitz bằng một

giọng điệu/lối viết nhẹ bẫng, đến nỗi, cái chết, sự tra tấn hiển hiện như những gì quen

thuộc nhất trong đời sống hằng ngày. Điều đó, theo chúng tôi, một phần thuộc về tài

năng kể chuyện của ông, nhưng mặt khác, nó cho thấy căn tính Do Thái cố hữu trong

chính cái bản ngã của nhà văn. Đối với họ, nó chỉ là sự lặp lại của một đại nạn kế tiếp

trong lịch sử đau thương của dân tộc. Họ buồn rầu, lặng im, không phản kháng, sống

với kinh nghiệm của một cộng đồng chịu nạn. Vậy nên, những sự kiện được kể lại

trong trại tập trung Auschwitz – chốn địa ngục của loài người, dẫu khủng khiếp và phi

nhân, nhưng lại không gợi lên cảm giác về sự chấn thương. Tuy nhiên, đối với những

người sống sót, cuộc sống không tiếp diễn như cũ. Nó vĩnh viễn bị đóng băng trong

sự tái trình hiện của kí ức trong trại tập trung. Nó giày vò, tra tấn về tinh thần. Chấn

thương sẽ hiện diện hình hài thông qua ngôn ngữ của giấc mơ, như Primo Levi từng

viết trong bài thơ Wstawac, dẫu cho họ được trở về nhà, được ăn no và được kể những

câu chuyện của mình thì những “giấc mơ đặc quánh dữ dằn” vẫn khiến cho “tim lại

tan nát trong lồng ngực” [40].

Nếu như trong Có được là người, Primo Levi luôn hướng tới những truy vấn

khốc liệt về giá trị của bản thể, về việc được sống như thế nào thì được gọi là người thì

trong Thương (Beloved) – câu chuyện về chấn thương của cộng đồng người da đen

trong một khúc ngoặt lịch sử của nước Mĩ qua số phận một người mẹ vì yêu con mà

giết con, Toni Morrison lại xoáy sâu vào câu hỏi đầy cay đắng về lựa chọn của con

người: Con người được chết như thế nào? Trong câu nói của Sethe – nhân vật chính

của cuốn tiểu thuyết: “Nếu mẹ không giết con thì con sẽ chết ra sao” [41], người ta

nhìn thấy một nghịch lí đầy đớn đau của thân phận nô lệ: có một thứ tự do được tạo ra

từ bạo lực đẫm máu. Cuộc đời của Sethe quay cuồng trong nỗi ám ảnh về hiện tại –

quá khứ, sự sống – cái chết, tự do – nô lệ, tình thương – tội ác. Chỉ vì muốn con mình

chết như một con người tự do, Sethe thực hiện hành động tàn bạo nhất của một người

mẹ, đó là đã sát hại đứa con hai tuổi của mình. Hồn ma đứa con về sau quay lại đeo

bám, hành hạ, vắt kiệt người mẹ bằng mọi cách, khiến người mẹ phải vật lộn với quá

khứ đầy mặc cảm tội lỗi, không được sống cuộc đời tự do đúng nghĩa.

Thương của Toni Morrison đầy rẫy bạo lực. Đó là thứ bạo lực khủng khiếp

dội thẳng lên cuộc đời những nô lệ da đen, cũng là thứ bạo lực ghi dấu một khúc

quanh tăm tối trong lịch sử nước Mĩ. Bạo lực không chỉ đơn thuần là sự hành hạ thân

thể con người, nó còn thể hiện quyền sở hữu, quyền định đoạt của những kẻ tự cho

mình là thượng đẳng. Cho nên, những trận đòn roi chằng chịt như một cây anh đào

mọc lên đằng sau lưng Sethe, những hàm sắt xuyên vào da thịt người nô lệ phải đeo

của Paul D, những người nô lệ mới lớn bị chủ đem đi phối ngẫu với nô lệ nhà khác

để gây giống một thế hệ nô lệ mới… không chỉ là sự xâm phạm thân thể - vốn dĩ là

địa hạt riêng tư nhất, những cũng mỏng manh dễ tổn thương nhất của con người, mà

còn là sự hủy diệt về nhân phẩm. Đó còn là nỗi đau của những người da đen mà tấm

thân của họ bị xem là nhơ nhuốc như súc vật và những nhu cầu bản năng cũng chịu

sự kiểm soát tuyệt đối của chủ. Cho nên, hoàn toàn có thể hiểu được vì sao sau khi

bỏ trốn khỏi cuộc đời nô lệ kinh hoàng đó để đến Ohio sống cuộc đời tự do, Sethe

vẫn không hoàn toàn được sống tự do. Cái níu giữ chị cũng như những người nô lệ

da đen khác là kí ức sống động của cuộc đời nô dịch. Ấy là thứ kí ức luôn chực trỗi

dậy. Chỉ cần chạm vào những dấu tích trên thân thể, hay cho dù “ngửi thấy mùi sữa

bị đánh cắp” [41] khi chạm vào bầu ngực, ngay lập tức, mọi cảnh tượng ùa về sống

động đến buốt nhói.

Nỗi sự ám ảnh về một quá khứ bạo tàn, nỗi kinh sợ bị bắt trở về cuộc sống

nô lệ man dã đã dẫn đến một thứ bạo lực khác đầy day dứt: Sethe tự tay cắt cổ đứa

con gái mới hai tuổi chỉ vì muốn giữ lại linh hồn trong sạch của một thân phận tự do.

Dòng máu ấm trên đôi bàn tay là thứ chị cảm nhận rõ rệt nhất mỗi khi hình ảnh đứa

con xuất hiện trong nỗi dằn vặt thường trực. Chính vì thế, khi bóng ma của đứa trẻ

quay trở lại trút hết cơn cuồng nộ lên mẹ nó, Sethe câm lặng đón nhận, không rên

xiết, không trốn chạy. Chị tự cầm tù bản thân mình trong ngôi nhà hoang phế - ngôi

nhà tràn ngập không khí hận thù, nhiễm nọc độc của một đứa trẻ. Ở đó Sethe trải qua

mỗi ngày với mặc cảm tội lỗi khủng khiếp và tâm hồn đầy ứ kí ức luôn gợi nhắc về

quá khứ thống khổ của kiếp nô lệ da đen. Quả thật, câu chuyện về cuộc đời Sethe và

những người da đen khác ở Sweet Home – vốn được viết dựa trên một câu chuyện có

thật của một người phụ nữ da đen Margaret Garner – cũng chính là tự sự của một

cộng đồng bị đánh dấu, bị triệt tiêu bản sắc, bị diệt chủng. Nó là thứ lịch sử ngoại

biên vốn dĩ cộng đồng da trắng và da đen muốn lãng quên với những vết thương luôn

âm ỉ và có nguy cơ bùng phát ở hiện tại.

Xoáy vào nỗi thống khổ của con người, lách sâu vào những phức cảm của

cộng đồng chịu nạn, văn học chấn thương đã làm được một điều vượt lên trên những

thành tựu của nghiên cứu tâm lí, đó là nhìn ra được cội nguồn nỗi đau của con người,

từ đó chất vấn lịch sử, lắng nghe những tiếng nói tiểu tự sự mà lịch sử lớn không thâu

nạp. Khía cạnh nhân bản ấy không khó để nhận ra ở những nhà văn từng trải qua cơn

cuồng phong của cộng đồng, dân tộc. Svetlana Alexievich là một trong những ví dụ

điển hình. Các tác phẩm của Svetlana thường giúp độc giả lắng nghe những dòng độc

thoại miên man về nỗi đau, lắng nghe những tiếng vọng của vết thương than khóc.

Dòng thác ngôn từ đó phần nào giúp chúng ta hình dung về cách thức mà chấn thương

hình thành, được duy trì, hoạt tác. Để viết nên Lời nguyện cầu từ Chernobyl, Svetlana

Alechxievich bắt đầu hành trình phỏng vấn hơn 500 người từng chứng kiến hoặc trực

tiếp trải qua thảm họa hạt nhân sau một thập kỉ kể từ khi xảy ra vụ nổ năm 1986.

Trong vòng mười năm ấy, sự thật về một vùng đất chết đã bị bưng bít. Độ lùi về thời

gian đã biến những nỗi đau, sự ám ảnh, những sang chấn tâm lí trở thành những mảnh

kí ức không liền mạch, rời rạc và chắp nối. Vụ nổ lò phản ứng hạt nhân ở Chernobyl

đã xóa sổ 485 ngôi làng, đẩy 2,1 triệu người phải sống trong vùng đất nhiễm phóng

xạ là cách đưa tin của báo chí về thảm họa Chernobyl. Tuy nhiên, những con số không

phải là những cuộc đời, nó không đại diện cho những cuộc đời. 2.1 triệu người vẫn

sống, nhưng họ là ai, họ sống như thế nào, nỗi đau của họ liệu có vĩnh viễn bị chôn

vùi đằng sau barie mà giới cầm quyền và các nhà khoa học dựng lên để cách li vùng

đất nhiễm phóng xạ? Chernobyl là gì? Chernobyl có phải chỉ là một góc chết của địa

cầu, tàn tích của nhân loại? Không phải những số liệu thống kê của các nhà khoa học,

cũng không phải những dữ liệu được truyền thông đưa tin, mà chính những giọng

nói, những vết thương than khóc (crying wound) mới có thể kể câu chuyện về

Chernobyl một cách chân thực nhất. Vì thế, mỗi câu chuyện trong Lời nguyện cầu từ

Chernobyl đều cho thấy cách mà kí ức về thảm họa hạt nhân đeo bám trong cuộc đời

mỗi một con người. Mỗi người sống sót đều phải mang theo gánh nặng của quá khứ,

đều có một câu chuyện về Chernobyl của riêng mình, những kí ức riêng tư chưa từng

được nhắc đến với ai, những thứ khiến họ vừa muốn được giãi bày, nhưng lại vừa

muốn chôn chặt trong kí ức. Trong những câu chuyện kể về cái chết, sự hủy diệt, về

những hố chôn tập thể, về nỗi đau xác thịt phân rã, người đọc lại nhận ra sức nặng

của việc phải sống, bị sống. Chấn thương trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl khốc

liệt và ám ảnh, bởi nó là hành trình đơn độc và đầy đáng sợ của những cái tôi bản thể

một lần nữa phải đối diện với những miền kí ức tối tăm của chính mình và của cộng

đồng.

2.2.2. Bạo lực tiềm ẩn

Lí thuyết, về bản chất, luôn có những mối ràng buộc nhất định với nhau. Sự

thay đổi mô hình lí thuyết không chỉ thách thức cách con người nhìn về thế giới, hay

cho thấy một lối biện giải mới đối với những vấn đề của ngành khoa học nhân văn;

mà còn là sự tiếp nối và khắc phục tư tưởng tưởng chừng đã được cấu trúc rất chặt

chẽ. Cho nên, dòng hải lưu lí thuyết phương Tây, trong một cách nhìn đối sánh và

liền mạch, cho thấy sự vận hành, chuyển dịch và thay thế lẫn nhau giữa cái trung tâm

và cái ngoại vi. Mỗi một trường phái ra đời là sự thay thế trung tâm tư tưởng này

bằng một trung tâm tư tưởng khác. Trong quan điểm của Derrida, trung tâm chỉ là

một kiến tạo [43]. Lí thuyết chấn thương ra đời và phát triển trên nền tảng hậu cấu

trúc luận – hệ thống lí thuyết làm cơ sở triết học cho nhiều phong trào văn hóa xã hội

của những bộ phận thiểu số (Trần Ngọc Hiếu), nằm bên lề các trung tâm, nên nó được

xem là hệ quả của bước ngoặt đạo đức. Nó vừa thoát khỏi truyền thống phê bình tập

trung vào văn bản khép kín, vừa chối từ việc biến sự diễn giải trở thành trò chơi thông

diễn vô tăm tích. Vì thế xét đến cùng, lí thuyết chấn thương không chỉ liên đới mà

còn lĩnh trách nhiệm về đời sống, lịch sử. Điều đó giải thích vì sao văn học chấn

thương thường gắn với những đối tượng bị trấn áp trong đời sống, gọi dậy những

tiếng nói, thanh âm bị quên lãng, trở thành lĩnh vực nghiên cứu liên ngành, liên kết

chặt lẽ với lí thuyết về hậu thực dân, nữ quyền, đồng tính, chủng tộc… Nói tóm lại,

phê bình chấn thương hướng tới đến những tiếng nói bên lề, những cái thiểu số.

Nhìn sâu vào diễn ngôn chấn thương, người ta có thể nhận thấy rất rõ dấu

vết của những cái bên lề, của những giá trị phi trung tâm – vốn là đối tượng bị trấn

áp của bạo lực. Phê bình chấn thương vốn quan tâm đến các quan điểm triết học về

bạo lực. Tuy nhiên bên cạnh thứ bạo lực hữu hình thổi bùng lên những cơn giông bão

lịch sử, làm biến dạng đời sống mỗi cá nhân, còn có một thứ bạo lực vô hình khó

nhận biết hơn, tinh vi hơn, nhưng mức độ sát thương nặng nề không kém. Đó là thứ

bạo lực được mặc nhiên thừa nhận, được hợp thức hóa bằng những chuẩn tắc xã hội,

được ngụy trang bằng những các khuôn mẫu, lí tưởng. Không chỉ trong thời chiến,

hay trong cơn chấn động của lịch sử, mà ngay trong cuộc sống hàng ngày, con người

cũng trở nên bé nhỏ, dễ bị tổn thương bởi những thứ cơ chế gây đau. Cái thường hằng

trong đời sống xã hội, hóa ra, chứa đựng vô số yếu tố gây chấn thương hết sức tinh

vi và không kém phần khốc liệt. Sự lộng quyền của mô hình toàn trị trong những bối

cảnh ngặt nghèo, sự bất bình đẳng về giới tính và sức mạnh của phụ quyền, sức mạnh

của đám đông, các cơ chế quyền lực… đã tạo ra những thứ áp lực đẩy con người vào

những tình trạng khốn đốn, dày vò. Trong những thập kỉ gần đây, văn chương càng

ngày càng tiệm cận nhiều hơn với những tiểu tự sự, những cái bên lề, những con

người khác với đám đông, xã hội.

Người ăn chay của Han Kang - cuốn tiểu thuyết đạt giải Man Booker 2016 -

là tác phẩm đã lách sâu được vào bi kịch trong đời sống hằng ngày, bi kịch của con

người bị xem là kẻ khác. Đây cũng là văn bản khiến độc giả nhận ra được rằng, có

những cơ chế trong đời sống, một khi đã đẩy con người vào trạng huống chấn thương,

thì nó sẽ trở thành những kinh nghiệm chấn thương đầy đau đớn và dai dẳng. Người

ăn chay gồm 3 câu chuyện độc lập (Người ăn chay, Vết chàm Mongolia, Cây pháo

hoa), nhưng lại giao cắt - nối kết nhau từ một sự kiện bất thường: đột nhiên một ngày,

Yeong Hye - một phụ nữ bình thường sống một cuộc đời bình thường, thậm chí có

phần tẻ nhạt, thức giấc sau một giấc mơ và quyết tâm không bao giờ ăn thịt nữa.

Quyết định bị xem là bất thường đó của cô đã làm xáo trộn nếp sống gia đình và ảnh

hướng tới cuộc sống của những người thân.

Đi sâu khai thác, phân tích cảm nhận và phản ứng của những người xung

quanh đối với hành vi của Yeong Hye, Han Kang đã cho thấy, có những thứ bạo lực

không lời, những định kiến, thái độ vô cảm trước cảm giác của người khác đã hình

thành nên hàng loạt các cơ chế đẩy con người vào trạng thái mất lời, trở nên trầm uất,

lạc lõng, cô độc. Những cơ chế đó có thể được ngụy trang dưới những mối quan hệ

được xem là bình thường, tẻ nhạt của đời sống hôn nhân (người chồng), sự quan tâm,

lo lắng của mẹ và chị gái, cái bóng quyền uy của người cha trong một xã hội còn

mang nặng dấu vết phụ quyền… Thái độ bối rối ban đầu đến nỗi ngạc nhiên lẫn kinh

sợ của người chồng đối với người vợ mà anh ta cảm thấy tẻ nhạt, nhàm chán đã khiến

cho Yeong Hye ngày càng trở thành một cái bóng câm lặng trong ngôi nhà của mình.

Trong mắt anh ta, người vợ dần trở thành một hình hài quái gở, cứ thế dần dần, sự

nghi hoặc biến thành cảm giác ghê sợ mạnh mẽ. Thậm chí, khi hàng ngày chứng kiến

vợ mình héo hon sau mỗi giấc mơ và những giấc ngủ nặng nhọc, người đàn ông đó

vẫn chỉ nhìn thấy cơ thể khô đét của một người đàn bà ngớ ngẩn với những vùng tối

đen sâu thẳm trong đầu. Sự lệch pha về cảm xúc và lối sống, sư thờ ơ vô cảm của

chồng, thậm chí những tín hiệu ngôn ngữ tuyệt vọng không có hồi đáp (Yeong Hye

lặp đi lặp lại nhiều lần câu nói: “Em đã mơ”) đã đẩy Yeong Hye vào trạng thái gần

như mất tiếng nói, bất lực và hoang mang trước những cơn ác mộng kéo dài đến vô

tận.

Từ những bối rối ban đầu, đến sửng sốt, tức giận, Yeong Hye trở thành một

hình tượng nghịch dị và quái gở trong cảm nhận của những người xung quanh. Đối

với những thành viên trong gia đình, hành động chối bỏ hoàn toàn việc ăn thịt của

Yeong Hye gần như là một điều phi lí. Trạng thái căng thẳng tột độ diễn ra trong bữa

ăn gia đình và hành động của những người thân đã dội trực tiếp lên Yeong Hye một

thứ áp lực tàn nhẫn. Cha mẹ, người chị gái, người em trai chỉ quan tâm đến việc đẩy

một miếng thịt vào miệng cô, tìm đủ mọi phương thức, từ dỗ dành khuyên bảo đến

dùng bạo lực khống chế, đã đẩy Yeong Hye đến con đường triệt tiêu sự tồn tại của

bản thân. Cuối cùng, trong sự kháng cự quyết liệt tình trạng làm người, Yeong Hye

từ chối thức ăn, ngừng giao tiếp, suy nghĩ, phơi nắng để mong trở thành một cái cây.

Dĩ nhiên Yeong Hye không thể biến thành cây, mà chỉ còn là một thân xác khô đét

thu nhỏ lại một cách quái dị, hoàn toàn cô độc, không có bất kì kết nối nào với với

cuộc đời xung quanh.

Nếu nói kinh nghiệm chấn thương là chiều kích tâm lí gắn liền với sự chịu

đựng cũng có phần đúng với trường hợp của nhân vật Yeong Hye, nhưng đó chưa

phải là tất cả. Tiểu thuyết của Han Kang cho thấy một điều: một sự kiện bạo lực có

thể xuất hiện như thứ ta hoàn toàn không thể biết về nó. Đối với Yeong Hye, ban đầu

bạo lực là cái không biết được ngay, không nhận diện được ngay, nhưng nó lại là thứ

cơ chế tác động khiến cho những hình thức gây ra chấn thương hiện diện. Có những

thứ, về thực chất, đã gây tổn thương mạnh mẽ thời thơ ấu, chẳng hạn: những trận đòn

roi tàn bạo của người cha, việc chứng kiến cảnh cha giết chết một cách dã man con

chó từng cắn mình… Vậy mà, trong nhận thức của một đứa bé chín tuổi, chúng chưa

phải là sự kiện gì đáng kể. Thậm chí, trong kí ức của mình, Yeong Hye hoàn toàn là

một đứa trẻ vô tư, “trên bát canh cứ hiện lên hình ảnh con chó chạy, đôi mắt đờ đẫn,

miệng phun ra bọt với máu nhìn tôi. Nhưng thật tình, tôi chẳng thấy làm sao” [44;

47]. Tuy nhiên, một khi kí ức quay trở lại thông qua những giấc mơ hằng đêm, dày

vò khiến cô đờ đẫn, kiệt quệ, lúc đó chấn thương mới bắt đầu hiện diện. Những giấc

mơ luôn đầy máu, đỏ tươi, khóa chặt cô trong cái cảm giác rợn người, nhớp nháp,

tàn nhẫn khủng khiếp. Chính lúc ấy, Yeong Hye nhận ra rằng, tất cả những trạng thái

cô chịu đựng hóa ra là những thứ gây chấn thương khủng khiếp. Từ những giấc mơ

đầy rẫy bạo lực, giết chóc hé lộ những ẩn ức thời thơ ấu, cho đến trạng thái tồn tại vật

vờ, không tiếng nói, đứt gãy, hoàn toàn cô độc, lạc loài ở thời điểm hiện tại, mọi thứ

đều có quan hệ liên đới. Ở Người ăn chay, Yeong Hye gần như là một hình tượng

ngấm chấn thương.

Người ăn chay của Han Kang chỉ là một văn bản được chúng tôi chọn phân

tích để làm rõ một trạng thái chấn thương đặc thù xuất phát từ những trạng huống hiện

sinh của con người trong cuộc đời, từ đó nhằm chỉ ra rằng: có những sự kiện dẫu không

bắt nguồn từ những chấn động khủng khiếp nào, vẫn có khả năng dày vò con người,

đẩy con người vào trạng thái khốn cùng, đau đớn. Ở Yeong Hye hội tụ rất nhiều yếu tố

khiến cô dễ trở thành nạn nhân của rất nhiều những cơ chế trấn áp trong đời sống: là

phụ nữ, có quá khứ bị bạo hành, lại là một người phụ nữ hết sức bình thường, không

đọng lại điểm gì quá đặc biệt, cùng một đời sống hôn nhân tẻ nhạt. Yeong Hye tượng

trưng cho kiểu người dễ bị lãng quên trong cuộc đời này, cũng như dễ trở nên mất hút

trong mắt đồng loại. Vì thế, tiếng kêu và sự phản kháng của Yeong Hye đối với việc

ăn thịt tất yếu bị người thân cũng như cộng đồng cho là phi lí; những giấc mơ đau khổ

của cô không có nghĩa lí gì trong mắt người chồng. Vậy là, không cần đến những hành

động phi nhân hay bạo lực đẫm máu, con người vẫn có thể trải qua trạng thái chấn

thương trong một cuộc đời bình thường nhất.

Có thể thấy rằng, việc khai thác nguồn gốc của chấn thương từ những biến cố

trong đời thường có thể mở rộng giải phổ của chấn thương. Rõ ràng, trong đời sống,

các trạng thái chấn thương tâm lý của con người đa dạng hơn rất nhiều cái gọi là nỗi

đau. Trường hợp của Yeong Hye trong Người ăn chay khó có thể gọi một cách giản

đơn là bi kịch. Những biểu hiện một cách dị thường về các yếu tố thần kinh, tâm lý

(trạng thái mất lời, giao tiếp khó khăn, chối từ ăn thịt…) vượt ra khỏi ranh giới của

những trạng huống đau khổ trong đời sống hằng ngày. Ngoài ra, một trong những

hình thức bạo lực trong đời sống là được nhận diện nhưng không được thừa nhận như

một tồn tại xã hội. Phân tích truyện ngắn Chí Phèo dưới ánh sáng của lí thuyết chấn

thương, khai thác sâu cơ chế hình thành chấn thương trong sáng tác của Nam Cao, ta

cũng có thể thấy được điều đó. Truyện ngắn Chí Phèo không thiếu những sự kiện bạo

lực có thể nhìn thấy được, ví dụ như sự kiện đâm chém, rạch mặt ăn vạ… Tuy nhiên,

cái bạo lực ấy không phải là cội nguồn chấn thương. Chấn thương đến từ chính tình

thế sống đầy dị biệt của Chí. Thứ nhất, Chí Phèo là một cá thể đặc biệt từ khi mới ra

đời: là một đứa trẻ vô thừa nhận. Chính thân phận cô nhi ngay từ lọt lòng đã phần nào

tước đoạt của Chí một gốc gác, một mái nhà, một danh xưng vốn dĩ là những phương

diện cơ bản của một con người. Chi tiết Chí Phèo bị vứt bỏ ở một không gian bỏ

hoang đã phần nào cho thấy bản thân sự tồn tại của Chí không khác nào một dạng bị

loại trừ về mặt xã hội. Trên thực tế, trong xã hội luôn có những dạng tồn tại phổ biến

bị loại trừ về tư cách xã hội, bị kì thị, đánh dấu, chẳng hạn như cơ chế về màu da,

chủng tộc. Tuy nhiên, Chí Phèo lại là kiểu nhân vật bị chối bỏ bởi chính người thân

của mình. Vì thế mà không phải ngẫu nhiên mà Nam Cao miêu tả Chí Phèo muốn

làm nũng với Thị Nở như là với mẹ khi được Thị quan tâm, chăm sóc. Bởi đó là thứ

tình cảm con người lần đầu tiên trong đời một kẻ như Chí Phèo được nếm trải. Là

một kẻ ngoài lề xã hội, cần mẫn mưu sinh như một ý niệm bản năng, ở cái tuổi hai

mươi, Chí Phèo bị đẩy vào tù không vì một lí do cụ thể nào. Nó chính là sự kiện thứ

hai đẩy Chí Phèo vào tình thế bị loại trừ triệt để tư cách xã hội, trở thành một kiểu

nhân vật chấn thương điển hình. Nhà tù cùng những cơ chế tàn khốc của nó đã hoàn

toàn biến Chí Phèo từ một con người trở thành một dạng tồn tại khác biệt với đồng

loại: ngoại hình méo mó với những vết rạch dọc ngang trên gương mặt, những cơn

say triền miên thay thế cho nhịp sống bình thường, sự liều lĩnh đến phi nhân… Điều

đó kéo theo một loạt những dấu hiệu chấn thương có thể dễ dàng nhận diện ở hình

tượng nghịch dị này. Thứ nhất, Chí Phèo mất ý niệm về sự tồn tại của bản thân. Chí

quên mất danh tính, quên đi tuổi tác, quên cả nhân dạng của chính mình. Đặc biệt chi

tiết Chí vừa đi vừa chửi là chi tiết đắt giá cho thấy sự hư vô hóa hoàn toàn của thân

phận Chí Phèo hoàn toàn mất kết nối với cuộc đời, với con người. Thanh âm phát ra

từ Chí hầu như không phải là tiếng nói của một con người đúng nghĩa, mà là một

chuỗi những tiếng chửi triền miên, thanh âm đó bị ném vào không trung, đáp lại chỉ

có tiếng chó sủa. Với Chí Phèo của Nam Cao, chúng tôi thấy rằng đời sống xã hội

luôn tồn tại những cơ chế tiềm tàng tính cấu trúc có thể hợp thức hóa một thứ bạo lực

tiềm ẩn. Chính cấu trúc xã hội ấy được trao cho một bộ phận đám đông trong xã hội,

những người có quyền chối bỏ, phán xét, thậm chí “đánh dấu” những thân phận người.

Thứ bạo lực ấy không nhìn thấy được, hơn nữa còn khó nhận diện, bởi nó được xem

là một lẽ tự nhiên trong đời sống, nhưng lại là thứ cơ chế trấn áp, gây chấn thương

sâu sắc.

2.3. Phân loại văn học chấn thương

Trước khi đi vào phân loại, chúng tôi muốn minh định rõ hơn đối tượng, mà

cụ thể ở đây là văn học chấn thương, xác lập bản chất của nó, tránh sự nhập nhằng

trong việc sử dụng thuật ngữ. Rõ ràng, luận án có thể sẽ đối diện với những chất vấn:

chấn thương trong văn học có trùng với khái niệm văn học chấn thương không? Đối

tượng nào mới là đối tượng đang được thực hành nghiên cứu? Đối tượng nào mới là

đối tượng của sự phân loại? Hai cách gọi này (văn học chấn thương và chấn thương

trong văn học) có phần giao thoa nhưng không đồng nhất. Thực ra văn học chấn

thương là cách gọi rút gọn của những tác phẩm văn học viết về chấn thương. Trong

trường hợp ấy, chấn thương ấy có thể được nhắc đến trong các tác phẩm văn học ở

phương diện nhân vật, nhưng cũng có thể trở thành một chủ đề trung tâm trong tác

phẩm ấy. Đặc biệt khi chấn thương trở thành sự kiện cốt lõi của tác phẩm, trở thành

sự kiện đóng vai trò rất quan trọng kiến tạo nên cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật, thì

khi ấy có thể coi các phẩm văn học chấn thương. Và cách đọc mà luận án đề xuất sẽ

áp dụng cho cả hai đối tượng, mặc dù sẽ tập trung hơn vào những tác phẩm văn học

chấn thương.

Từ sự xác lập khái niệm văn học chấn thương, chúng tôi đi vào phân loại văn

học chấn thương. Bất kì sự phân loại nào cũng cần phải dựa trên những tiêu chí cụ

thể. Việc xác lập các tiêu chí sẽ cho ra những kết quả phân loại văn học chấn thương

khác nhau. Chẳng hạn, nếu dựa trên phương thức sáng tạo, trong đó, người viết lấy

sự thật làm chuẩn, có thể phân chia bộ phận văn học này thành văn xuôi hư cấu và

văn xuôi phi hư cấu, hay như một cách diễn đạt khác: văn chương tư liệu và văn

chương tâm lí. Còn từ điểm nhìn của kinh nghiệm chấn thương, chúng ta có văn học

chứng nhân (ghi lại những kinh nghiệm thương tâm của con người từ góc độ người

làm chứng) và văn học di chứng (nghiêng về những trải nghiệm bên trong, khi chủ

thể chấn thương không chỉ là người quan sát, mà còn là người chịu đựng). Dĩ nhiên,

bất kì sự phân loại nào cũng có tính chất tương đối. Trong trường hợp này, tính tương

đối thể hiện ở cách chúng ta sử dụng nhiều thuật ngữ trong việc cố gắng minh định/

xác lập phạm vi của một đối tượng. Điều đó có nghĩa là, trong nhiều trường hợp, một

tác phẩm hư cấu cũng có thể đầy ắp sự kiện, giàu tính tư liệu, và được kể dưới lời của

những chứng nhân – người người đã trải qua, chứng kiến những biến cố lịch sử của

cộng đồng, dân tộc. Vì vậy ở đây, chúng tôi ý thức được rằng, việc tạo nên một đường

biên rạch ròi nhằm tách bạch hai thể loại này là điều bất khả, bởi không thể chối bỏ

một thực tế rằng, chúng luôn có khả năng xâm lấn và giao thoa lẫn nhau.

Tuy nhiên, với nhiệm vụ đã được xác lập rõ ràng ở phần Mở đầu của luận án:

xây dựng một bộ khung hoàn chỉnh của lí thuyết chấn thương nhằm khảo sát và thể

nghiệm một lối đọc đối với văn xuôi Việt Nam sau 1975, chúng tôi sử dụng khái niệm

văn xuôi chứng nhân và văn xuôi dư chấn để khu biệt hai vùng của dòng chảy văn

học này. Đây cũng là cách phân loại phổ biến trên thế giới, là cách mà các nhà phê

bình, nghiên cứu gọi tên chấn thương trong văn học.

Từ cách phân loại này, chúng tôi muốn xác lập khái niệm văn học chấn thương

và chấn thương trong văn học để nhằm tô đậm bản chất đối tượng nghiên cứu của

luận án.

2.3.1. Văn xuôi chứng nhân

Chúng tôi muốn nhắc lại một sự kiện quan trọng – sự kiện đánh dấu sự trở lại

của thể loại văn học chứng nhân trong đời sống văn chương nhân loại. Vào tháng 12

năm 2001, Quỹ Nobel đã tổ chức các chuỗi sự kiện kỷ niệm một trăm năm giải thưởng

danh giá. Trong bài khai mạc của mình tại lễ kỉ niệm, nhà phê bình văn học Horace

Engdahl, thư ký thường trực của Viện Hàn lâm Thụy Điển, đã nhắc lại tuyên bố của

Elie Wiesel – nhà văn Do Thái sống sót sau Holocaust, đó là nếu bi kịch được phát

minh ra bởi người Hy Lạp, hình thức viết thư xuất phát từ người La Mã, và sonnet

xuất hiện từ thời Phục hưng, thì thế hệ đương thời đã phát minh ra một nền văn học

mới, đó là văn học chứng nhân [dẫn theo 45]. Horace Engdahl cũng hiểu rằng sự quay

trở lại của chứng ngôn như là một thể loại văn chương đã trở thành sự thay đổi sâu

sắc nhất trong văn học kể từ sự đột phá của chủ nghĩa hiện đại [45]. Gần nửa thập kỉ

sau, năm 2015, Hội đồng trao giải Nobel Văn học đã xướng tên của Svetlana

Alexievich – nữ nhà báo, nhà văn Belarus bởi những đóng góp của bà trong việc khắc

họa một thời đại của thế giới, thời đại Liên bang Xô Viết. Các sáng tác của bà đã

khẳng định vị trí của một dòng văn học chảy âm thầm nhưng không kém phần mạnh

mẽ: văn học chứng nhân. Bà được biết đến như một nhà báo, nhà văn, một người lắng

nghe, một người kể chuyện, bằng lòng nhẫn nại vô biên, đã gặp gỡ những chứng nhân

của chiến tranh và ghi lại câu chuyện của họ, ghép nên những cuốn biên niên sử về

sự phóng chiếu nỗi đau của con người. Những sáng tác của bà, từ cuốn tiểu thuyết

Chiến tranh không có gương mặt phụ nữ, Âm vang từ Chernobyl, Lời nguyện cầu từ

Chernobyl, Những nhân chứng cuối cùng đều điển hình cho lối viết đặc biệt, nơi độc

thoại nội tâm của chứng nhân lịch sử nổi lên như một dòng trần thuật chủ đạo. Chính

bởi các sáng tác của Svetlana nằm ở lằn ranh bất định của báo chí và văn học, sự nhòe

mờ về ranh giới thể loại ấy khiến cho chúng vừa là vọng âm của chấn thương, vừa có

sức nặng của sự thật - một thứ sự thật khốc liệt đầy ám ảnh. Cuốn sách của Svetlana

đã thu hút sự quan tâm lớn của độc giả yêu văn chương đối với thể loại văn học chứng

nhân được viết dưới hình thức phi hư cấu. Người đọc nhận ra rằng có một thứ lịch sử

của những tiếng nói cần được lắng nghe cẩn trọng – một thứ lịch sử được viết nên từ

lời khai của những nhân chứng – những người trải qua, chứng kiến biến cố khủng

khiếp của cộng đồng, dân tộc.

Sự kiện Svetlana Alechxievich được trao giải Nobel văn chương đã gây nên

không ít ngạc nhiên. Bởi, bà trước hết được biết đến là một nhà báo hơn là người sáng

tác. Tuy nhiên, từ những tác phẩm đầu tiên cho đến Lời nguyện cầu từ Chernobyl, bà

tiếp cận với nhãn quan của một nhà văn, truy tìm sự thật ở một phương diện phức tạp

bậc nhất: thế giới tâm hồn con người. Lần theo dữ liệu để truy hồi cảm xúc của những

nạn nhân của thảm họa hạt nhân, Svetlana đã đưa lại một văn bản mà ý nghĩa của nó

rộng hơn rất nhiều một văn bản báo chí hay là một cuốn tiểu thuyết. Như vậy, nếu xét

về phương diện thể loại, Lời nguyện cầu từ Chernobyl mang hình thức của một tác

phẩm phi hư cấu (nonfiction). Những yếu tố vốn được xem như bất di bất dịch trong

một cuốn tiểu thuyết như kết cấu, sự kiện, cốt truyện không đảm nhận vai trò quan

trọng trong sáng tác của Svetlana. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa Lời nguyện cầu

từ Chernobyl không có yếu tố kĩ thuật. Giảm thiểu tối đa vai trò của người kể chuyện,

biến những giọng nói trở thành những nhân vật chính trong dòng văn phức điệu, Lời

nguyện cầu từ Chernobyl trở một bức tranh khắc họa tâm hồn Nga từ chính dòng thác

âm thanh đó. Và rõ ràng, nếu nhìn từ quan điểm của Dori Laub, nhà nghiên cứu chấn

thương, chuyên gia trong lĩnh vực làm chứng, Svetlana đã đặt mình dưới vai trò của

người nghe, làm chứng cho chính nỗi đau của đồng bào mình – một điều không dễ

dàng khi chính họ phải khai quật lại kí ức đã bị vùi chôn trong lòng suốt một thập kỉ.

Trường hợp của Svetlana Alecxievich là một ví dụ điển hình của văn học

chứng nhân. Dẫu thể loại vẫn mấp mé ở đường biên của sự thực và hư cấu, nhưng ở

đó, lịch sử đã được kể lại theo một cách hoàn toàn khác với những gì truyền thông và

chính quyền đã thực hiện. Hay nói cách khác, ở đây, những con số không bị làm tròn,

mỗi một cá thể đều được cất tiếng, cho dù đó là một cụ già, đứa trẻ, một kẻ lang bạt,

hay một nhà cầm quyền. Đó là lí do Svetlana Alechxievich đã tiếp cận với sự thật ở

một chiều kích khác, không giống với những văn bản báo chí thông thường. Bà không

tập trung vào dữ liệu và sự kiện bởi không có gì có thể gợi lên cảm xúc bằng chính

câu chuyện của những người trong cuộc.

Sự xuất hiện của văn học chứng nhân đã đưa lại một câu hỏi lớn về tính trung

thực của lịch sử thuần túy: liệu lịch sử đã thực sự cung cấp cho chúng ta một cái nhìn

đúng và chân thực về quá khứ? Liệu tiếng nói của những cá thể chấn thương đã thực

sự được lắng nghe? Nếu xét trên mô hình chấn thương của Cathy Caruth về vai trò

của nhớ và quên, có thể thấy sự ra đời của các tác phẩm văn học chứng nhân thực sự

có ý nghĩa khi cố gắng tiệm cận với những gì con người phải quên, những kí ức trong

bóng tối, những gì nằm sâu trong tiềm thức. Bởi, nếu như cái được nhớ là hệ quả sự

trấn áp của lịch sử, chính trị, văn hóa lên ý thức của con người, thì rõ ràng, cái bị lãng

quên cũng là một phần của kí ức nhân loại, dẫu nó nằm ở đường biên của lịch sử

chính thống. Từ sau Thế chiến thứ hai, văn học chứng nhân nở rộ, phát triển thành

một thời đại chứng ngôn (chữ dùng của Shoshan Felman), nơi lịch sử đau thương

được kể lại qua một kiểu bút pháp khác. Những hiện tượng như Binjamin

Wilkomirski với cuốn Trong những mảnh vỡ: Những kí ức của một tuổi thơ thời chiến

(In Fragments: Memories of a Wartime Childhood, 1995) – người đã kiến tạo những

hồi ức của bản thân về tuổi thơ sống trong trại tập trung ở Ba Lan bằng cách ngụy tạo

kí ức, đã thực sự “giáng một đòn chí mạng” vào những người làm chứng. Ngay cả

những nhà văn Do Thái, và cũng là nạn nhân sống sót sau họa diệt chủng của phát xít

Đức như Aharon Appelfeld và Jorge Semprun, có vẻ như đã “giảm nhẹ hiện thực tàn

nhẫn của các trải nghiệm bản thân” bằng cách lựa chọn tiểu thuyết, một thể loại có

tính hư cấu [8; tr.583]. Cũng bởi bì thế, đối với một số nhà văn, chứng ngôn chỉ có ý

nghĩa và giá trị khi để cho nỗi đau tự nó lên tiếng. Nỗi đau đó khước từ mọi quy ước

về phương diện thể loại và kết cấu, hơn thế, nó còn chối từ vai trò kể chuyện của một

người trung gian.

Chính vì thế, văn học chứng nhân thường gợi ra một vấn đề quan trọng của

văn học chấn thương: vấn đề đạo đức. Nếu xét sự thật như là yếu tố quan trọng hàng

đầu của văn học chứng nhân, thì sự thật ấy nên được kể bởi ai? Ai mới được xem là

chứng nhân trong những câu chuyện về nỗi đau cần được nói ra, cần được bày tỏ ấy?

Ai mới có thể nói về cái ác, sự bạo tàn? Không phải tất cả các tác phẩm văn học chứng

nhân đều thuộc thể loại phi hư cấu, cũng như không phải tác phẩm văn học chứng

nhân nào cũng được viết dưới hình thức tự truyện. Trong bài viết Cái chết của nhân

chứng trong thời đại chứng ngôn: Primo Levi và Georges Perec (The Dead of the

Witness in the Era of Testimony: Primo Levi and Georges Perec), Yochai Ataria đã

kiếm tìm ý nghĩa, vai trò của chứng nhân trong việc hình thành nên lịch sử, tìm câu

trả lời cho câu hỏi đầy phức tạp: “liệu có thể dựa vào lời khai để ghi lại lịch sử?” [33;

226]. Dựa vào văn bản của Primo Levi, Kẻ chết chìm và người được cứu (The

Drowned and the Saved) và Georges Perec, W, hoặc kí ức tuổi thơ (W, or the Memory

of Childhood), tác giả xem xét mối quan hệ phức tạp của các kiểu nhân chứng (nhân

chứng với tư cách là người kể chuyện và nhân chứng là nhà sử học) để từ đó đề xuất

các mô hình của văn học chứng nhân. Trải nghiệm chấn thương của Primo Levi và

Georges Perec không giống nhau. Primo Levi được xem là một trong những nhân

chứng quan trọng của thời đại, người đã trải qua, chứng kiến những điều khủng khiếp

xảy ra trong trại tập trung. Câu chuyện của Georges Perec, ngược lại, được ghi lại từ

kí ức tuổi thơ – một cơn ác mộng khó quên, hơn nữa bằng một phương thức đặc biệt

“cho phép nạn nhân kể những gì thực sự xảy ra bằng cách phát minh ra câu chuyện

tưởng tượng” [33; 226]. Đó là lí do khiến Perec đôi khi cảm thấy mình như một kẻ

giả mạo. Thậm chí, ngay cả bản thân Primo Levi, khi không viết dưới vai trò của một

chứng nhân bởi nỗi lo ngại “chứng ngôn không khác gì một câu chuyện tự động” bị

hòa lẫn vào lịch sử, cũng cảm thấy như “mình là một con người khác” [33; 208].

Cảm thức tội lỗi qua trường hợp của Primo Levi và Georges Perec xuất phát

từ nhu cầu giãy bày của những con người nhỏ bé, bị gạt sang bên lề, ghi lại những

mất mát mà lịch sử lớn không bao giờ thâu nạp, nhưng hóa ra đối với một đời người,

đó lại là những kí ức không thể quên. Cho nên, việc làm chứng ở đây không phải là

gia tăng cáo trạng, mà là nói lên kinh nghiệm về nỗi đau. Nó cũng là cách con người

đối diện với cái ác, sự bạo tàn. Nó luôn thách thức những mô tả lớn về lịch sử. Vì thế,

lời khai không nhất thiết phải được tổ chức dưới hình thức tự truyện, và chứng nhân

có thể lựa chọn nhiều góc nhìn. Primo Levi và Georges Perec chính là đại diện của

hai mô hình làm chứng trái ngược nhau. Nếu Primo Levi đảm nhận vai trò của một

nhà sử học, nỗ lực ghi lại những nỗi ám ảnh về trại tập trung, thì Georges Perec lại

đại diện cho kiểu nhân chứng chối bỏ quan điểm lịch sử, lấy kí ức, dẫu cho đó là kí

ức khó nhận diện để làm chất liệu cho tác phẩm của mình.

Quan điểm của Yochai Ataria đã mở rộng phạm vi của người tổ chức lời khai.

Từ điểm nhìn đó, văn học chứng nhân không bị giới hạn về thể loại. Nó thâu nạp cả

văn xuôi hư cấu và văn xuôi phi hư cấu, nó có thể là hồi kí, tự truyện, hay tiểu thuyết,

miễn là người làm chứng đã chứng kiến những hành động bạo tàn, mô tả những gì họ

đã nhìn, đã nghe, đã cảm nhận. Những nhân chứng cuối cùng, Lời nguyện cầu từ

Chernobyl của Svetlana được tổ chức thông qua những dòng thác độc thoại của cái

tôi chấn thương, Người đến từ Maripol của Natascha Wodin lại là cuốn tiểu thuyết

về hành trình của một đứa trẻ di cư lần tìm về quá khứ của mẹ cha thông qua những

bức ảnh ố màu và những mẩu kí ức vụn, vô tình đã cuốn mình vào dòng lịch sử u

buồn của chính dân tộc mình trong thời kì lao động cưỡng bức. Những tác phẩm ấy

khác biệt từ thể loại, lối viết, cách tổ chức điểm nhìn, nhưng đều là chứng nhân cho

một giai đoạn đầy thống khổ của con người. Dẫu người trần thuật giấu mình đi, để

chấn thương tự nó cất tiếng, hay dấn thân vào khuấy lên dòng kí ức bị quên lãng, thì

họ vẫn là những người đã viết lên lịch sử theo chính cảm nhận rất người.

2.3.2. Văn xuôi dư chấn

Như chúng tôi đã trình bày ở chương tổng quan, nghiên cứu chấn thương hậu

Caruthian đã tách khỏi sự chi phối của cảm hứng về cái trung tâm, tỏa ra nhiều nhánh

của những vùng ngoại biên của Châu Âu (non-Eurocentric). Phê bình chấn thương

càng ngày càng đi sâu vào rối loạn cảm xúc hậu chấn thương của con người hiện đại,

nó mở rộng đề tài, lắng nghe tiếng nói của chấn thương vang lên từ mọi tình huống

hiện sinh đầy đớn đau, khổ sở. Bằng cách này, phê bình chấn thương rõ ràng vượt

qua đường biên của cái trung tâm để tiệm cận với những vấn đề thuộc phạm trù ngoại

vi, vượt qua được ảnh hưởng của những điều vĩ mô như chiến tranh, thảm họa, diệt

chủng để đến gần hơn với tiếng nói của bản thể. Nỗi bất an, day dứt, sự xấu hổ, cảm

giác tội lỗi,…những cảm xúc rất người ấy là cái đích mới của nghiên cứu chấn

thương.

Chúng tôi cho rằng, việc lí thuyết, theo thời gian đi vào truy tìm nguồn gốc

của chấn thương trong mọi cơ chế, phương diện của đời sống, từ đó hình thành cái

nhìn đa dạng hóa trong việc nhận diện nguồn gốc chấn thương là một điều tất yếu.

Nó cho thấy, văn chương chưa bao giờ thôi lắng nghe nỗi đau của con người, cho dù

là ở góc độ vĩ mô như Holocaust, chiến tranh, thảm họa hay những khía cạnh tinh vi

nhất xuất phát từ những khủng hoảng hiện sinh. Tuy nhiên, nếu như văn học chứng

nhân khắc sâu trong tâm trí độc giả tính chất bạo tàn, khủng khiếp của những sự kiện

chấn thương, từ đó chất vấn lịch sử, chất vấn những cơ chế không cho phép chấn

thương lên tiếng thì văn học dư chấn lại quan tâm đến trái nghiệm tâm lý của con

người, nơi chấn thương không bị hư vô hóa hoàn toàn mà tiếp tục phát tích sang

những thân phận khác. Vì thế, dễ dàng nhận ra trong văn chương một kiểu hình tượng

ngấm chấn thương – những người không trực tiếp bị bạo lực dội những vết thương

lên thân thể và tâm hồn, cũng như không chứng kiến trực tiếp cái tàn khốc của chiến

tranh, thảm họa, nhưng vẫn mang trong mình nỗi đau dai dẳng di truyền từ thế hệ

trước. Ocean Vương là một cá thể như vậy. Thơ anh ngân vang một nỗi đau tinh khiết

của tâm hồn gốc Việt sống lưu vong trên đất Mỹ.

Phức cảm của Ocean Vương khởi phát từ nhiều yếu tố: một đứa trẻ di dân

không cha với tài sản là quá khứ của dân tộc nhiều thương tích, được nuôi dưỡng và

lớn lên từ những câu chuyện của những người đàn bà trong gia đình, nhận ra giới tính

thật luôn quẫy đạp trong một hình hài khác. Trong thơ Ocean Vương, người ta nhận

thấy một thứ chấn thương hiện diện trong nỗi đau đáu về căn tính, bản ngã, trong nỗi

trống rỗng không thể khỏa lấp bởi những hoài nhớ về gốc gác của bản thân mình,

trong khi dấu ấn của kí ức bạo lực lại luôn ám ảnh thường trực. Cái bản ngã luôn lặn

ngụp trong những ảo ảnh về một quá khứ bạo lực vốn dĩ chưa từng được trải qua,

nhưng lại bị mắc kẹt và đau đớn khôn nguôi về nó. Chính anh từng tâm sự rằng bản

thân mình chính là người thừa kế của chiến tranh [47; 7]. Đó là lí do, dẫu Ocean

Vương không trải qua chiến tranh, bạo lực vẫn hiện diện trong thơ anh, là gốc gác sự

tồn tại của anh trong cuộc đời này.

Quả thật, nếu như văn học chứng nhân khiến ta nghĩ đến sự bạo tàn của biến

cố thì văn học dư chấn tô đậm nỗi thống khổ của con người từng trải qua biến cố. Với

sự khu biệt này, thực chất chúng tôi đang cố gắng vạch một đường ranh giới giữa bản

thân chấn thương và quá trình chịu đựng chấn thương. Dẫu biết rằng sự phân loại

rạch ròi hai thể loại này là điều bất khả, bởi ít nhiều, chúng vẫn có sự xâm lấn, ảnh

hưởng lẫn nhau. Tuy nhiên, theo như quan sát của chúng tôi, bộ phân văn học dư chấn

khai vẫn thiên về thác sâu những trải nghiệm tâm lý của con người bước ra khỏi sự

kiện chấn thương. Nó có thể là chấn thương di truyền kiểu Ocean Vương, nó cũng có

thể là những di chứng kéo dài, phá hủy dần đời sống cá nhân, phân mảnh, tan rã bản

ngã. Văn học chứng nhân đã thực sự mở ra thế giới tinh thần cô lập thời hậu chiến:

nhiều bóng tối, đầy sức nặng, và khôn kham đối với con người. Trong Kí ức lạc loài

của W.G.Sebald, chiến tranh không được miêu tả trực tiếp mà chỉ hiện lên như cái

bóng mờ nhạt qua những câu chuyện của nhân vật, nhưng sự đeo bám của nó đối với

tâm hồn con người dai dẳng đến nỗi, nó rút cạn sự sống, cuối cùng, con người kết

thúc cuộc đời mình bằng cách thức tàn khốc nhất. Một bác sĩ đặt nòng súng vào quai

hàm tự kết liễu, một thầy giáo nằm trên đường ray, một người cuối đời ngồi trên ghế

điện chữa bệnh tâm thần, còn mảnh ghép cuối cùng trong bức tranh của những thân

phận lạc loài, Max Aurach sống cô đơn trong viện dưỡng lão. Khó có thể tìm ra một

nguyên cớ cụ thể cho những hành động ấy, bởi Sebald không đi sâu khai thác nội

tâm. Ông chỉ đưa lại thông tin và những dự cảm mơ hồ, để cho độc giả tự cảm nhận

thấy rằng, bóng ma của lịch sử chưa bao giờ biến mất mà luôn lẩn khuất trong cái

lặng thinh của cuộc sống hiện tại. Trong câu chuyện về bác sĩ Selwyn, những gì xoay

quanh cuộc sống của nhân vật này chỉ thoáng hiện ra trong những lời kể dè dặt, thận

trọng, nhưng nỗi bất an về số phận của ông lại lẩn khuất trong những dòng trần thuật

ấy. Chẳng hạn, cách bác sĩ Selwyn nói về cuộc đời mình sau cuộc chiến, từ việc ông

bác sĩ không thể nói được gì, cho đến việc ông từ bỏ phòng mạch và bệnh nhân của

mình, chỉ có thể bầu bạn với cây cỏ và súc vật đã phần nào cho thấy sự đứt gẫy của

cá thể chấn thương với cuộc sống [48; 30-31].

Bên cạnh những dấu tích chấn thương di căn từ lịch sử, văn xuôi dư chấn còn

khai thác những chấn thương trong đời sống thường nhật, nơi con người tách khỏi bi

kịch chung của cộng đồng để trở về với những vấn đề của cuộc đời mà nỗi đau là một

phần của bản thể đời sống. Nếu như trong chiến tranh, chấn thương của con người

thường hòa lẫn trong bi kịch của cộng đồng, phản chiếu bi kịch của cộng đồng thì

trong thời bình, cái chết lại trở thành một điều phi lí của đời sống. Những biến cố, bất

trắc trong cuộc sống văn minh hay áp lực vô hình của cuộc đời đã hình thành nên

những cá thể chấn thương với phức hợp những biểu hiện cảm xúc như trầm cảm, bất

an, lo âu, với xu hướng tự hủy hoại bản thân. Ở địa hạt này, văn học dư chấn đã nới

rộng ranh giới khả thể của văn chương, đó là lưu giữ những biểu hiện sâu xa nhất

trạng thái chấn thương của con người, giúp độc giả nhìn ra được những kinh nghiệm

rất tinh vi. Chẳng hạn, Quả chuông ác mộng của Sylvia Plath gần như là một văn bản

kinh điển phân tích được căn nguyên sâu xa tại sao một con người có xu hướng trầm

cảm, tự vẫn. Hoặc, trong các sáng tác của tiểu thuyết gia tài năng Nhật Bản, Haruki

Murakami, có một kiểu loại nhân vật biểu trưng cho bản năng chết. Naoko, Kizuki

(Rừng Nauy), Kano Kreta, Kasahara May (Biên niên kí chim vặn dây cót) là những

hình tượng luôn có xu hướng hủy hoại sự sống của chính mình, hay hoang mang trong

hành trình kiếm tìm ý nghĩa của sự tồn tại. Qua những nhân vật này, Murakami đã

mô tả được tình trạng rỗng của xã hội đương đại Nhật Bản, nơi con người sống cô

đơn, lạc lõng giữa nhịp sống quay cuồng của thành phố hoa lệ, nơi con người xa lìa

nhau, không lắng nghe thương tổn của nhau để rồi sang chấn tinh thần dần triệt tiêu

lòng ham sống.

Như chúng tôi đã nói ở trên, sự phân chia rành mạch các thể loại văn học, đặc

biệt những thể loại nằm trong một dòng mạch như văn học chấn thương là điều bất

khả. Có một thực tế là những thể loại tưởng như có lằn ranh rõ ràng, chẳng hạn như

thơ và văn xuôi thì biên giới của nó vẫn là mong manh, không phải không có khả

năng xâm lấn. Ở đây, khi đi vào phân loại văn học chứng nhân và văn học dư chấn,

chúng tôi đã cố gắng chỉ rõ được đường ranh giới mong manh ấy để thấy được hai

mảng màu đậm nét của bức tranh chung, nơi nỗi đau của con người luôn được cất

tiếng, lộ diện dù là dưới hình thức nào đi chăng nữa.

Tiểu kết chương 2

Trong chương 2, chúng tôi đã đi vào phân tích để làm rõ quan niệm của luận

án về chấn thương. Như đã trình bày ở nhiệm vụ nghiên cứu, trong khi xây dựng quan

niệm về chấn thương, chúng tôi dựa vào luận điểm của Caruth để thấy trong định

nghĩa của bà, chấn thương được mô tả như một hiện tượng mang tính cấu trúc. Lõi

của nó là một sự kiện gây sốc, gây choáng váng. Đối tượng của sự kiện ấy là con

người cá nhân và cả cộng đồng, trong đó, chấn thương cộng đồng thường đóng một

cái mã lên đời sống tinh thần của từng cá thể. Hệ quả của chấn thương đó thường gây

ra trạng thái đứt gãy, phân rã bản ngã. Đặc biệt chấn thương chỉ được nhận diện trong

quá trình nhớ lại, trong chuỗi kí ức neo đậu ở chiều sâu vô thức của con người. Từ cơ

sở đó, chúng tôi điều chỉnh lại định nghĩa này với cách tiếp cận diễn ngôn, đó là,

trong hoàn cảnh nào, thì sự kiện mới được xem là chấn thương. Bởi có những biến

cố chấn thương trên thực tế chỉ trong những cảnh nhất định nó mới đc nhận ra là một

sự kiện xã hội. Chẳng hạn có những chuẩn tắc xã hội gây ra những đau khổ đối với

phụ nữ, với người ở giới tính thứ ba, có những áp lực của đời sống hiện đại đẩy con

người vào trạng thái trầm cảm…

Sau khi xây dựng được định nghĩa của luận án về chấn thương, chúng tôi tiến

hành phân loại chấn thương đi kèm với những cơ chế nảy sinh và vận hành của nó.

Tiếp đến chúng tôi phân loại văn học chấn thương. Thật ra có nhiều cách

phân loại văn học chấn thương, hơn nữa các cách phân loại nào cũng mang tính chất

tương đối. Ở đây, chúng tôi chọn phân loại văn học chấn thương thành văn học chứng

nhân và văn học dư chấn. Văn học chứng nhân (witness literature) vốn được nghiên

cứu khá sâu trộng trên thế giới, chủ yếu là bộ phận văn xuôi viết về thảm họa diệt

chủng (Holocaust). Văn học chứng nhân đào sâu vào sự kiện vượt ngưỡng, cái ác, và

các cơ chế bạo lực, vì thế nó mô tả các biến cố chấn thương khá rành mạch, rõ ràng.

Còn văn học dư chấn lại cho thấy những sự kiện, biến cố gây chấn thương nhiều khi

bị bình thường hóa, hoặc ẩn giấu dưới các cơ chế mang tính trấn áp của đời sống. Nó

quan tâm đến sự trải nghiệm tâm lý, sự di truyền của chấn thương, đặc biệt, nắm bắt

được các cơ chế ngụy trang để từ đó tiếp tục phát tích chấn thương, đi sâu mô tả các

biểu hiện mang tính bệnh học như các trạng thái câm lặng, trầm cảm, tự hủy hoại….

Chương 3. MỘT SỐ CHỦ ĐỀ CHẤN THƯƠNG TRONG VĂN XUÔI

VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY

3.1. Chấn thương lịch sử

Ở chương 2, ngoài việc đưa ra cách hiểu một cách khá hệ thống về khái niệm

chấn thương, chúng tôi đã truy tìm các cơ chế hình thành và hoạt tác của chấn thương.

Chúng tôi cho rằng, cho dù chấn thương thể hiện ở khía cạnh nào; thuộc về cá nhân

hay cộng đồng; ở cấp độ vi mô hay vĩ mô, qua biến cố lịch sử hay những khắc khoải

của đời sống hiện sinh, cơ chế tinh vi của nó vẫn gắn với hoạt động đặc biệt của kí

ức, trí nhớ. Chấn thương chỉ có thể xảy ra với quá trình tái trình hiện của kí ức, làm

sống dậy những điều tưởng đã lãng quên. Từ đó, nó có khả năng gợi ra nhiều vấn đề

hệ trọng, trước đó chưa được biết tới. Tại sao văn học chấn thương lại trỗi dậy từ sau

những năm 1975? Tại sao chỉ đến thời kì hậu chiến, khi đạn bom khói lửa chiến tranh

đã qua đi, nỗi đau của con người mới bắt đầu lộ diện, đeo bám dai dẳng? Như chúng

tôi đã nhấn mạnh ở chương 2, không phải ở thời điểm nào, con người cũng có thể/ có

quyền kể lại câu chuyện của cộng đồng mình, khóc cho nỗi đau của chính mình.

Khi chiến tranh - một thứ hiện thực bất thường - dần lùi vào dĩ vãng, con người

trở về với đời sống cá nhân, sự khủng hoảng hiện sinh mới bộc lộ rõ nét. Trong một

thế giới mà dư chấn vết thương vẫn còn âm ỉ từ biến cố lớn của dân tộc, văn chương

có khả năng hơn những diễn ngôn khác trong việc kể lại nỗi đau của con người. Vì

thế, nếu kinh nghiệm chấn thương trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn trước 1975 là

một thứ kinh nghiệm không được thừa nhận (chữ dùng của Cathy Caruth – Unclaimed

Experience), thì sau 1975, khi mỗi cá thể được cất cái gánh nặng sứ mệnh lịch sử đối

với dân tộc, con người được quan sát trong trường nhìn đa bội, đặt vào mọi loại ngữ

cảnh và hé lộ mọi cơ chế cấu thành nên những trạng huống khốn khổ, đau thương

nhất của kiếp nhân sinh.

3.1.1. Cơ chế hình thành chủ đề chấn thương lịch sử

3.1.1.1. Bạo lực chiến tranh và sự quy hồi của kí ức

Chiến tranh, đến nay vẫn tồn tại như một “siêu đề tài” [49] trong dòng chảy

văn học dân tộc, kể cả thời kì hậu chiến. Ngoài việc tiếp nối âm hưởng tự hào của

dòng văn học yêu nước giai đoạn trước đó, những tác phẩm văn học viết về chiến

tranh sau 1975 đã đi sâu khai thác những góc khuất, những mảng tối của đời sống hậu

chiến, từ đó truy vấn cái bạo tàn và sức hủy diệt của chiến tranh. Điều mà văn xuôi

hậu chiến làm được, khiến cho bộ phận sáng tác sau 1975 mang đậm cảm thức chấn

thương, đó là đặt biến cố lịch sử qua lăng kính của thân phận cá nhân. Soi vào từng

số phận con người, nỗi đau sẽ hiện hình rõ nét hơn khi. Dưới các vỉa tầng kí ức của

những người sống sót sau chiến tranh, đặc biệt là ở những người từng tham gia những

trận chiến tàn khốc, sức mạnh hủy diệt của bạo lực chiến tranh mới được cảm nhận

một cách rõ ràng, thấm thía nhất.

Nếu coi chấn thương là một thứ kinh nghiệm xuất hiện trước những chấn động

vượt ngưỡng, thì chiến tranh là cơn chấn động khủng khiếp nhất của nhân loại. Khó

có thể tìm thấy trong lịch sử nhân loại những biến cố có thể sánh với chiến tranh ở

sức hủy diệt con người. Nó đảo lộn cuộc sống cân bằng, buộc con người đối mặt với

trạng huống tàn bạo và phi nhân. Nhân vật Kiên trong Thân phận của tình yêu (Bảo

Ninh) đã cay đắng chiêm nghiệm: “chiến tranh là … thế giới sầu thảm, vô cảm, là

tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng giống con người” [50; 33]. Ernest Hemingway,

nhà văn đạt giải Nobel văn học người Mĩ – một cây bút xuất sắc viết về chiến tranh

– đã từng gọi những người trở về từ chiến trường là một thế hệ mất mát (the lost

generation). Các nhà nghiên cứu Hemingway đều cho rằng, chính những kí ức không

thể nguôi ngoai về chiến tranh là thứ chất liệu thô tạo nên một thế giới chiến tranh

trong các trang viết của ông. Trong thế giới ấy, những người lính của thế hệ mất mát

sống trong nỗi ám ảnh dai dẳng của bóng ma quá khứ, khiến cho những vết thương

của ngày trước vẫn có thể nhói đau trên cơ thể ngay cả khi nó đã lên da. Chúng tôi

cho rằng, đó cũng chính là điểm tương đồng của những tác phẩm văn học chấn thương

viết về chiến tranh, và cũng đặt ra nhu cầu truy nguyên cơ chế hình thành chấn thương

ở con người thời hậu chiến. Rõ ràng, những sự kiện mang tính chất bạo lực khủng

khiếp là nguồn gốc trạng thái khốn cùng/ khủng hoảng của con người. Đối với người

lính, trực tiếp chứng kiến cảnh bom đạn hủy hoại sự sống, gieo rắc cái chết, cảnh nồi

da xáo thịt là một sự kiện chấn thương vượt ngưỡng. Qua sự quy hồi của kí ức, bạo

lực chiến tranh càng bộc lộ khía cạnh đáng sợ, tàn khốc của nó. Sự dai dẳng của

những bóng ma (ghostlike), kí ức mới là sợi dây siết chặt cuộc đời con người trong

nỗi ám ảnh khôn nguôi về quá khứ đau thương.

Bạo lực luôn có khả năng phá hủy con người theo cách ta không lường trước

được. Những dấu vết của bạo lực trên cơ thể con người có thể lành lại nhanh chóng,

nhưng cái dư chấn nó để lại trong thế giới tinh thần lại đóng một dấu ấn không thể

nào tẩy xóa trong tâm trí và tiềm thức của chúng ta. Cũng như những nạn nhân của

tai nạn đường sắt cuối thế kỉ XIX ở Anh, trước khi những vụ tai nạn thảm khốc xảy

ra, họ vẫn coi phương tiện giao thông đó là biểu tượng của nền văn minh công nghiệp.

Chính sự tương phản giữa sự biết và không biết càng khắc sâu kinh nghiệm chấn

thương của con người. Những nhân vật trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn sau 1975

cũng được đặt trong trạng huống bi kịch đó. Vốn có một tâm thế đầy ảo tưởng và hi

vọng, khi bước chân vào trận chiến, có người như Kiên trong Thân phận của tình yêu

(còn có tên là Nỗi buồn chiến tranh) của Bảo Ninh, ở tuổi 17 “say mê cuộc chiến

tranh đến đứng ngồi không yên”, khao khát cống hiến cả tuổi thanh xuân của mình.

Có người, như Quy trong Chim én bay (Nguyễn Trí Huân) đã tôi luyện nỗi đau do

chiến tranh mang lại thành một thứ vũ khí sắc bén, tiêu diệt kẻ ác, trả mối thù riêng.

Lại có những đứa trẻ mới lớn, vì khao khát ra trận, tìm mọi cách để trúng tuyển ở

vòng tuyển quân khi chỉ mới là cậu học sinh lớp 7, ra đi mang theo cái ngậm ngùi và

tự hào của gia đình, bè bạn (Đừng kể tên tôi – Phan Thúy Hà). Tuy nhiên, khi bước

vào cơn lốc chiến tranh, con người trở nên nhỏ bé, dễ tổn thương, dễ bị nghiền nát

dưới bánh xe lịch sử. Suốt năm tháng sau chiến tranh, Kiên nhận ra rằng, “dằng dặc

trôi qua trong hồi ức… vô vàn những hồn ma thân thiết, lẳng lặng âm thầm kéo lê

mãi trong đời anh nỗi đau buồn chiến tranh” [50; 27]. Quy, trong thời bình luôn nhớ

lại những mốc thời gian trong cuộc đời mình, những con người đi qua đời mình, trong

đó có những kẻ đã gieo cái chết cho những người thân của chị và những kẻ chị đã

gieo cái chết trừng phạt lên chúng [51]. Ám ảnh nhất vẫn là cái chết tức tưởi của

người anh trai chị, thi thể rách nát của chị gái, và thậm chí cái chết của tên ác ôn do

chính Quy cầm súng nã vào người hắn ở độ tuổi 15.

Văn xuôi sau 1975 quả thực đã khai thác tối đa sự tàn khốc của chiến tranh.

Dù là cuộc chiến dai dẳng kết thúc vào năm 1975 hay chiến tranh biên giới Tây Nam,

biên giới phía Bắc diễn ra sau đó; dù là phe ta hay phe địch, bên thắng cuộc hay bên

thua cuộc, dù quan sát ở góc độ nào, chiến tranh cũng đều bộc lộ tính chất phi nhân

của nó. Đặc biệt, nỗi ám ảnh càng gia tăng bởi mức độ bạo lực của sự kiện được tái

hiện trong văn bản. Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Chim én bay (Nguyễn Trí

Huân), Miền hoang (Sương Nguyệt Minh), Mình và họ (Nguyễn Bình Phương), Về

từ hành tinh ký ức (Võ Diệu Thanh), Đừng kể tên tôi (Phan Thúy Hà)… đã viết rất

trần trụi về bạo hành, cái chết – một thứ bạo lực nguyên thủy quét sạch, nghiền nát

con người dưới sức mạnh khủng khiếp của nó. Hơn nữa, sự tái trình hiện của ký ức

đẩy con người vào tình thế buộc phải trải nghiệm lại (re-experiencing) những sự kiện

đó bất cứ lúc nào, khiến cho chấn thương càng thêm gia bội. Nhân vật Kiên trong tiểu

thuyết của Bảo Ninh là trường hợp như thế. Ký ức về những trận đánh trong Kiên

đầy rẫy những máu thịt đồng đội, ngập ngụa xác người, máu tanh. Nó sống động đến

nỗi, chỉ một thanh âm, hay mùi hương cũng có thể kéo giật Kiên trở lại với chiến

trường, với những cảnh chém giết điên cuồng. Chiến tranh còn bắt người ta hi sinh

cái gọi là nhân tính. Ký ức Kiên không chỉ dung chứa những hình hài dập nát, những

cái chết thảm khốc của đồng đội, bàn tay anh còn đẫm máu kẻ thù. Anh và thế hệ của

anh đã làm đổ “hàng đọi máu, sông máu” [50; 136]. Một khi màn sương ký ức lay

động, Kiên lại thấy chính mình, điên loạn, khát máu tay cầm khẩu súng không thể

buông, nã đạn vào hàng bia thịt. Những hình ảnh đó cứ đi qua tâm trí Kiên, chậm rãi,

đau đớn.

Quả thật, như lời nhận xét của Phạm Xuân Nguyên, sau khi tiểu thuyết của

Bảo Ninh được xuất bản, chiến tranh không còn được miêu tả như trước nữa [52].

Nỗi đau đáu, sự tự vấn về sự vô nghĩa, bạo tàn và phi nhân của chiến tranh về sau

càng day dứt. Bên cạnh những tác phẩm văn chương hư cấu, sự nở rộ của những tác

phẩm phi hư cấu đã đem lại những góc nhìn mới, tiếp cận chất liệu hiện thực ở góc

độ mới, như trường hợp Phan Thúy Hà, Võ Diệu Thanh. Họ tự đặt bản thân ở vị trí

khiêm nhường nhất - vị trí của người nghe - để cho những giọng nói tự cất lên câu

chuyện của chính mình. Khuấy lên lớp kí ức đau thương của cộng đồng, một mặt, là

nỗ lực không ngừng của người kể chuyện nhằm giải phẫu nỗi đau đớn ám ảnh của

con người trong những bối cảnh tàn khốc của chiến tranh, mặt khác, đặt vết thương

thành nhân vật chính trong dòng độc thoại miên man, giúp độc giả lắng nghe tiếng

vọng của những vết thương than khóc (crying wound).

Không phải ai cũng có thể can đảm đối diện với quá khứ khốc liệt của đồng

bào, dân tộc. Võ Diệu Thanh đã từng muốn “đẩy lùi chiến tranh trở về phận sự quá

khứ của nó” [53; 22]. Tuy nhiên sức nặng của quá khứ thôi thúc họ đi và viết, góp

thêm những tiếng nói phản chiến mạnh mẽ, hay đơn giản, chỉ là phơi bày những cảnh

đời, những phận người thê lương thời hậu chiến, để chính những người sống sót nói

ra câu chuyện của đời mình, và để nỗi đau không bị quên lãng. Như chính tiêu đề chị

đặt cho cuốn ký sự của mình Về từ hành tinh ký ức, hơn hai trăm trang viết đã gọi dậy

quá khứ sống động của bốn ngàn mạng người ở ngôi làng Ba Chúc trong cuộc diệt

chủng của Polpot. Đó là cuộc đời của chị Tư Chỉnh, anh Ba Lê, thím Ba, cô Năm

chậm, những nạn nhân sống sót, người mất cả gia đình trong cuộc tàn sát, người

chứng kiến từng đứa con bị đập đầu, chồng bị bắn chết. Ngoài ra, còn hàng trăm con

người vô danh: những người bị lùa trong núi Nước và bị giết sạch, hàng trăm sinh

mạng bị lùa ra đảo Thổ Chu hành quyết tập thể, những đứa trẻ bị xé làm đôi, những

người đàn bà bị lột trần, cưỡng hiếp, bị đóng lõi tràm vào cửa mình đến tận bụng…

Cách ghi lại giọng kể gần gụi mà đơn sơ, cùng những chất liệu thô không có nhiều

dấu vết kĩ thuật viết, Về từ hành tinh ký ức đã lột trần khuôn mặt kinh khiếp và ghê

tởm của cái ác, cũng như phô bày cái bi thảm của những phận người trong một thời

điểm khốc liệt của lịch sử dân tộc.

Cũng đặt mình dưới vị trí của một người nghe, Phan Thúy Hà đi và gom nhặt

những câu chuyện nằm trong kí ức của những người còn sống, ghi lại bằng một bút

pháp giản dị, kiệm lời. Chiến tranh, chỉ qua hồi ức của những cựu binh, tự nó đã cho

thấy trọn những cảnh tàn khốc. Với Đừng kể tên tôi và Tôi là con gái của cha tôi,

Phan Thúy Hà đã dựng nên được pho sử sống động của những phận người đất Việt.

Nếu như Đừng kể tên tôi là tập hợp những câu chuyện có bi có hùng về kí ức chiến

tranh của những người lính Bắc Việt, những ám ảnh chết chóc bởi bom đạn thì tác

phẩm Tôi là con gái của cha tôi lại là những câu chuyện chua xót về những kiếp sống

lay lắt của lính Việt Nam cộng hòa thời hậu chiến. Không có phe ta - phe địch, không

có chính nghĩa - bạo tàn, họ, những chứng nhân của một thời kì lịch sử, cất lên nỗi

đau một cách thành thực. Đối với họ, việc cất lên tiếng nói đều quá đỗi khó khăn, bởi

“họ đã im lặng quá lâu rồi” và bởi “Họ không còn thiết tha nhắc lại những chuyện

xảy ra trong đời” [54; 195]. Nhưng, kí ức không để họ sống yên. Đáo qua trong trí

nhớ của họ là hình ảnh những gương mặt, những hình hài đồng đội bị bom đạn làm

cho biến dạng. Sau mỗi trận đánh, họ đi gom nhặt xác đồng đội. Có những cựu binh

không nhớ nổi bàn tay mình đã nhặt bao nhiêu xác lính. Có những người trở về mang

di chứng của chất độc màu da cam, đẻ ra những đứa con dị hình dị dạng. Chiến tranh

đã tước đoạt của họ tất cả, chỉ để lại những kí ức nặng nề buồn thảm.

Với Tôi là con gái của cha tôi, Phan Thúy Hà đã thực hiện một hành trình gian

nan mà ý nghĩa. Ý nghĩa, bởi với chị, những cựu binh Việt Nam cộng hòa cũng là

người lính, cũng như các chú, các bác đồng đội của cha chị. Trò chuyện với họ, lắng

nghe câu chuyện của họ, chứng kiến cảnh sống, chị ghi lại một cách giản dị, phơi bày

những sự thật trần trụi, thô ráp như chính cuộc đời. Những nhân vật trong trang viết

của chị: người lái xe ôm trên phố Sài Gòn, ông già ngồi xe lăn bán vé số, ông bán hột

vịt, người may mắn còn lành lặn chân tay, kiếm đủ ăn qua ngày; kẻ không may trở

thành thương phế binh, thương tật lên tới 80%, sống lay lắt, chết trong cô quạnh. Kí

ức chiến tranh luôn nằm ẩn khuất trong đầu, “chả cần lục lọi, chỉ một tác động nhỏ là

ào ra” [55; 43]. Nếu chiến tranh lấy đi một phần cơ thể họ, cướp đi người thân ruột

thịt trong gia đình, thì khi hòa bình, họ phải đối diện với cuộc chiến khác không kém

phần khốc liệt: cuộc chiến mưu sinh, và cuộc chiến để được làm người. Trong cuốn

sách này, khi nhìn con người trong những éo le của sự sinh tồn, Phan Thúy Hà không

chỉ phơi bày những cảnh đời kiếp người khốn cùng, hiu quạnh mà còn chất vấn những

vấn đề nhức nhối trong xã hội hiện đại. Trong thời bình, vẫn có những phận người

sống trong bóng tối nối dài từ thời chiến. Họ sống cùng nỗi mặc cảm, e sợ, trong cảnh

bị miệt thị, bị coi khinh, bị đẩy ra khỏi gia đình, bị đánh bật ra ngoài rìa xã hội. Thằng

ngụy tàn, câu nói khắc sâu trong trí nhớ một đứa trẻ 8 tuổi khi chứng kiến cha mình

chịu trận đòn nhừ tử, nằm vắt cơ thể héo rũ tuyệt vọng dưới mương trong cái nhìn

thờ ơ của những người hàng xóm – cũng là câu nói đánh dấu một trạng huống tuyệt

vọng của những kiếp người cùng cảnh ngộ. Nỗi tuyệt vọng bị đẩy đến tận cùng với

một thương phế binh “tay cụt đến vai”, “chân cụt đến háng”… “nằm trên manh chiếu

cũ nát trải trên nền nhà”[55; 37]. Họ phải nằm như thế suốt hai phần ba phần ba cuộc

đời mình, nhìn mọi thứ qua một khung cửa sổ. Khó có thể nói người đàn ông đó chưa

chạm đến đáy nỗi thống khổ của việc làm người. Vậy nên, những trang viết của Phan

Thúy Hà đã trở thành lời chứng cho một lịch sử khác - một lịch sử ngoại biên, khó

nhận diện.

3.1.1.2. Cải cách ruộng đất - một khúc quanh tăm tối

Dưới quan điểm của những nhà phê bình chấn thương, văn học chấn thương

chỉ thực sự có ý nghĩa khi tiệm cận với những gì con người phải quên, những kí ức

trong bóng tối, những gì nằm sâu trong tiềm thức. Đặc biệt đối với chấn thương lịch

sử, kí ức và tiềm thức có thể gọi dậy những tự sự khác về chính thời điểm tăm tối và

đau đớn nhất của một dân tộc - điều mà lịch sử chính thống né tránh hoặc quên lãng.

Vì thế văn học, với đặc thù của nó, có thể nhìn thấy những tình huống khốc liệt nhất

mà con người bị đặt vào, từ đó ghi lại những kinh nghiệm chấn thương rất tinh vi,

điều mà lịch sử cùng những con số thống kê không làm được. Ở đây, lật lại quá khứ

của dân tộc không chỉ là cách các nhà văn giúp độc giả nhìn thẳng vào nỗi đau, chất

vấn lịch sử, giải thiêng lịch sử, mà còn góp phần bảo tồn trí nhớ của một cộng đồng,

dân tộc.

Cải cách ruộng đất có thể xem là một tình huống như thế. Nó là biến cố lớn

trong đời sống cộng đồng người Việt, cũng là khúc quanh đầy tăm tối của lịch sử dân

tộc. Chủ đề này trong văn xuôi Việt Nam gợi nhắc đến một dòng văn học lớn của

Trung Hoa: văn học vết thương mà hạt nhân của nó là sự kiện Cách mạng văn hóa.

Tuy nhiên, nếu như văn học vết thương của Trung Quốc đã phát triển thành một trào

lưu văn học ngay sau khi cuộc Đại cách mạng văn hóa kết thúc, thì ở Việt Nam, trong

suốt thời gian dài, trên văn đàn thiếu vắng những tiếng nói trực diện về cải cách ruộng

đất. Khoảng trống này được tạo nên bởi nhiều nguyên nhân, trong đó có nguyên nhân

ngoài văn học. Đó vẫn là một sự thật khó nhận diện, một kiểu tình huống nhức nhối

đối với một dân tộc, đặc biệt là với nhà cầm quyền. Nếu như văn chương có thể nhận

diện những tình huống bi đát nhất của chiến tranh bằng tâm thế tự hào, từ đó viết về

chiến tranh bằng âm hưởng hào hùng bi tráng, thì cải cách ruộng đất lại là vùng hiện

thực cấm kỵ, dù đó là ẩn ức nhức nhối của cộng đồng. Sau năm 1986, khi bầu không

khí văn nghệ đã trở nên cởi mở hơn, các nhà văn mới tìm về bi kịch một thời của dân

tộc để trả dần món nợ với quá khứ. Hàng loạt những tác phẩm ra đời ở những năm

90 của thế kỉ XX như Thiên đường mù (1988) của Dương Thu Hương, Bến không

chồng (1991) của Dương Hướng, Bi kịch nhỏ (1993) của Lê Minh Khuê, Lão Khổ

(2017), Đi tìm nhân vật (1994) của Tạ Duy Anh), Giấc cú (Võ Thị Hảo), Kiến, chuột

và ruồi của Nguyễn Quang Lập, Gia đình (2020) của Phan Thúy Hà, và gần đây là

Đất mồ côi (2021) của Cố Viên – bút danh của Tạ Duy Anh), … đã khai thác triệt để,

tận cùng vùng chất liệu hiện thực này.

Có thể thấy rằng văn chương viết về đề tài cải cách ruộng đất đã tái hiện chân

thực sự kiện nhức nhối làm rung chuyển đời sống nông thôn Việt Nam một thời, bởi

trạng thái chấn thương của con người, đặc biệt là chấn thương lịch sử, luôn khởi

nguồn từ một sự kiện bạo lực như thế. Cấu trúc xã hội vốn tồn tại hai mặt: một mặt

nó vừa bất an, mặt khác nó vừa cố gắng tạo ra những thiết chế hà khắc. Thời kì nào

thiết chế càng hà khắc thì sự bất an càng lớn. Văn xuôi về đề tài cải cách ruộng đất

đã khai thác được tình thế vừa trái khoáy, vừa u buồn của lịch sử. Hoàng Minh Tường

trong Thời của thánh thần gọi nó là cơn bão đen, cơn đại hồng thủy, trận động đất.

Trong tình thế đó, đời sống nông thôn xoay vần, số phận và cuộc đời con người đảo

lộn. Địa chủ bị quy kết là kẻ thù của nhân dân, bị tước đoạt tài sản, vùi dập nhân cách,

thậm chí tước quyền làm người, hoặc cay đắng hơn, quyền được chết như một con

người. Hai tiếng địa chủ xác lập ranh giới của một cộng đồng bị kết tội, bị miệt thị,

bị đánh dấu. Còn nông dân, tầng lớp dưới của xã hội bỗng nhiên có trong tay một thứ

quyền lực đáng sợ đến mức có thể tước đoạt mạng sống, triệt hạ cuộc đời của bất kì

ai. Tất thảy bị ném vào guồng quay lịch sử đầy phi lí, bi hài, và đau đớn. Trong trận

cuồng phong đó, bản thân lịch sử được bao bọc bởi các hình thái của bạo lực - một

thứ bạo lực đã giành được quyền tồn tại hợp pháp và chi phối triệt để mọi trạng huống

đời sống. Bản thân lịch sử đã hình thành những khúc ngoặt chấn thương.

Các tác phẩm văn xuôi viết về cải cách ruộng đất đã tỉnh táo mổ xẻ vết thương

bị đắp đậy suốt hàng chục năm trời của cộng đồng, xã hội. Chưa bao giờ, cái ác được

truy vấn khốc liệt đến thế. Hoàn cảnh lịch sử thời bấy giờ đã đặt con người vào những

tình thế đầy hoang mang, thậm chí vô tình kích hoạt sự độc ác bản năng của con

người. Quyền lực, nhất là quyền định đoạt số phận con người, đã được trao cho đám

đông một cách chóng vánh và dễ dàng đến nỗi, đám đông vô danh đó đã tự coi mình

là hiện thân của chính nghĩa và công lí. Và thế là những người nông dân đói nghèo

chất phác bỗng trở nên tàn ác, man rợ với chính đồng bào, thậm chí người thân ruột

thịt của mình. Sự vô minh của đám đông đã đẩy đời sống nông thôn thời bấy giờ cuốn

vào vòng xoáy bạo lực tưởng chừng không dứt, mở ra những cảnh huống bi đát của

con người: con đấu tố cha, vợ đấu tố chồng, trí thức, địa chủ trở thành kẻ thù giai cấp,

gia đình có chút ít tài sản bỗng trở thành tội đồ lịch sử…. Hàng trăm nghìn con người

đã bỏ mạng theo cái cách đau đớn và nhục nhã nhất trong cơn say máu, lên đồng của

đám đông: kẻ tự sát vì không chịu nổi nhục hình, kẻ bị xử bắn, kẻ bị ném đá, kẻ bị

treo cổ… Chưa bao giờ, cái ác và số phận bi đát con người lại được khắc họa một

cách quyết liệt như thế trong văn chương.

Trên thực tế, sau 3 năm diễn ra cải cách ruộng đất ở miền Bắc, công cuộc

sửa sai diễn ra nhanh không kém. Những văn bản sửa sai, nhận lỗi được ban hành

công khai. Tuy nhiên, những văn kiện đại diện cho lịch sử chính thống đó không nói

lên được nỗi đau của con người, không đại diện cho những cuộc đời. Không phải

những số liệu thống kê, cũng không phải những câu chữ chính trị, chính những giọng

nói, những vết thương than khóc (crying wound) mới có thể kể câu chuyện về một

thời kì cải cách ruộng đất một cách chân thực nhất. Vì thế, giữa những văn bản hư

cấu, Gia đình của Phan Thúy Hà quả thực như một vỉa lộ sáng mới [56; 9]. Với mong

muốn ghi lại kí ức của cộng đồng ở nơi cuộc cải cách ruộng đất diễn ra một cách dữ

dội nhất tại Nghệ An và Hà Tĩnh, Phan Thúy Hà đã đi, gặp gỡ, lắng nghe câu chuyện

của những người con còn sống sót – chứng nhân cuối cùng của những gia đình chịu

oan khuất. Trong những dòng trí nhớ dứt quãng mang nhiều dấu vết của sức nặng

thời gian và sang chấn tinh thần là hình hài, gương mặt những người cha, người mẹ,

người anh, người chị đã chết trong tủi nhục, tức tưởi, cô quạnh, đủ thấy một hành

trình sống sót đầy khó nhọc của những đứa trẻ lớn lên từ bi kịch của gia đình, dòng

họ. Những giọng nói trong Gia đình của Phan Thúy Hà đều là thanh âm của những

người già đã ở cái tuổi gần đất xa trời, nhưng kí ức gắn với tuổi thơ của họ lại khóa

chặt, ngỡ vĩnh viễn không bao giờ khơi mở. Hơn mấy thập niên, nó chưa từng được

nói ra, chưa từng được giãi bày. Chấn thương tinh thần khởi phát từ trạng thái câm

lặng như thế. Dori Laub khi thực hiện những nghiên cứu về chứng nhân của cuộc diệt

chủng Do Thái, đã nhận ra rằng, ở những nạn nhân phải chịu đựng chấn thương từ

thời thơ bé, kí ức của họ có sự vận hành khá đặc biệt. Ngay cả khi sự kiện đã trôi qua,

nạn nhân vẫn giữa nguyên cảm nhận về thời điểm đó, họ không bao giờ cảm thấy an

toàn, luôn sợ hãi, luôn gặp ác mộng. Gia đình của Phan Thúy Hà đã lột tả được nỗi

sợ hãi truyền kiếp, nỗi sợ hãi đeo bám cả cuộc đời của cả một thế hệ.

Trong công trình nghiên cứu về những chứng ngôn và vai trò của trí nhớ,

Chứng ngôn: sự khủng hoảng của chứng nhân trong văn học, phân tâm học và lịch

sử (Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History), Dori

Laub đã thấy được nhu cầu bức bách của những người sống sót sau thảm họa diệt

chủng không, đó là họ muốn kể lại câu chuyện của mình, muốn nhìn thẳng vào nỗi

đau để có thể tiếp tục sống sót [9; 78]. Geoffrey Hartman khi chuyển mối quan tâm

của mình sang chấn thương của người Do Thái bằng cách phục dựng lại lịch sử từ

công việc lưu trữ chứng tích của những chứng nhân của Holocaust tại Yale, cũng xuất

phát từ một mục đích nhân văn, để những tiếng nói của những cá thể chấn thương

không bị rơi vào quên lãng. Từ điểm nhìn đó, quả thực, Gia đình của Phan Thúy Hà

đã cho thấy có một lịch sử được phục dựng từ lời khai của nhân chứng.

3.1.2. Cảm thức chấn thương

Cảm thức được hiểu là “nhận thức bằng cảm quan, nhận thức bằng cảm giác”

[57; 107]. Ở đây chúng tôi sử dụng khái niệm cảm thức chấn thương để nhấn mạnh

vào những nếm trải sâu sắc trong nội tâm, tâm lý của nhân vật chấn thương. Đó là

những trải nghiệm tinh thần không dễ mô tả, lí giải theo những kinh nghiệm tâm lí trị

liệu thông thường, nhưng lại dễ nhận diện qua văn học.

3.1.2.1. Cảm thức tội lỗi

Mức độ khủng khiếp, tàn khốc của các sự kiện xã hội, chẳng hạn như chiến

tranh, thảm họa, diệt chủng… thường dễ khiến cho con người rơi vào ảo vọng, rằng

một khi biến cố đó qua đi, những người sống sót sẽ quay lại trạng thái bình thường

mới. Trong những ngày tháng lăn lộn trên chiến trường, giấc mơ hòa bình vừa mang

dư vị dịu ngọt vừa cay đắng, một mặt trở thành động lực sống, mặt khác càng khắc

sâu thêm thực cảnh nghiệt ngã của bom đạn.

Tuy nhiên, văn xuôi sau 1975 đã lách sâu hơn nữa khát vọng nhân bản của con

người, để có thể nhìn thấy đằng sau đó những sang chấn tâm lý thời hậu chiến của

từng cá thể, từ đó mô tả được một kiểu cảm thức chấn thương đặc thù của những

người trở về, đó là trạng thái chịu đựng. Cuộc chiến làm cho những kẻ sống sót không

có cảm giác về may mắn nữa, mà thay vào đó là nỗi mặc cảm chua xót. Cảm giác có

lỗi khi sống sót qua chiến tranh trở thành một dạng phát tích của chấn thương. Bảo

Ninh gọi đó là “nỗi đau nhói hòa bình” [58]. Trong dòng tự sự mang dáng dấp của

cái tôi Bảo Ninh trong kí sự Tết năm ấy sau cuộc chiến, ông đã mô tả rất tinh vi cái

khía cạnh phức tạp đó của con người. Nỗi đau nhói của những người còn sống mang

chiều sâu nhân bản, thực chất, cũng là nỗi day dứt đè nặng, một cảm giác khó sống

của một thế hệ mất mát. Vì thế khi nghe thấy những tiếng khóc như xé lòng của những

người mẹ mất con, chàng trai “không thốt nổi lời nào”, “cơn thổn thức rát bỏng trong

lồng ngực” [58]. Cha mẹ anh cũng chỉ dám đón con về trong niềm vui “lặng lẽ”. Mất

mát của đồng loại khiến người ta không dám tận hưởng trọn vẹn một niềm vui riêng.

Thậm chí, mùa xuân đầu tiên trong hòa bình cũng trôi qua trong chừng mực, trầm tư,

mặc tưởng.

Nỗi mặc cảm của những người sống sót sau chiến tranh khắc họa trong những

trang kí sự của Bảo Ninh, thực ra xét từ góc độ tâm lý học là một biểu hiện/trạng thái

rối loạn cảm xúc thời hậu chiến. Sự xâm nhập của cảm giác tội lỗi (Guilt) trong tâm

lý của một cá thể chấn thương có khả năng gia tăng những sang chấn tinh thần. Ở đây

văn chương không tuy tìm các triệu chứng chấn thương như những bệnh án y khoa,

nhưng luôn có khả năng xoáy sâu vào những biểu hiện sâu xa nhất, phức tạp nhất

trong đời sống nội tâm của cá thể. Đặc biệt, từ sau 1975, văn xuôi đã khai thác triệt

để diễn biến tâm lý phức tạp và tinh vi của con người để làm phát lộ được nỗi đau

bản thể. Chẳng hạn Ngày cuối cùng của chiến tranh của Vũ Cao Phan là một thí dụ

để thấy rằng văn chương có khả năng gợi ra nhiều khả thể cho sự suy tư và day dứt.

Truyện ngắn rất gọn, cốt truyện giản đơn, nhưng lại ôm chứa nội dung khiến cho

người ta phải day dứt; nhân vật vì thế cũng được đặt vào một tình huống đầy éo le.

Trong những ngày nổ ra cuộc tổng tấn công trực tiếp vào Sài Gòn, một đơn vị nhận

nhiệm vụ tập kết tại một cô nhi viện do các ma sơ phụ trách. Đón tiếp cách anh là thái

độ vừa cam chịu, vừa cảnh giác, lạnh lùng. Sau một vài ngày ở tại cô nhi viện, các

anh lính trinh sát cảm thấy như các ma-sơ đang che giấu điều gì, che giấu cho ai trong

ngôi nhà nguyện khóa kín. Họ bỗng nghi ngại về bí mật nơi đây, nghi ngờ các ma sơ

đồng lõa che giấu địch. Quyết định tìm ra sự thật và cũng để bảo toàn binh lực cho

đơn vị của mình, tránh đổ máu ở một nơi thiện lành với những đứa trẻ vô tội, người

chỉ huy quyết định triệu tập quân mở khóa nhà nguyện. Giữa súng ống lạnh lùng, bà

sơ mở cửa, quỳ xuống nức nở van xin đừng bắn. Hóa ra đằng trong góc tối của nhà

nguyện, “thất thểu, sợ sệt và hốc hác vì đói bước ra ba đứa trẻ lai: hai Mĩ đen, một

Mĩ trắng” [59]. Trong tình huống đó, súng ống bỗng trở nên lạc điệu, thừa thãi. Còn

người chỉ huy quay đi để giấu những giọt nước mắt của mình. Khoảnh khắc đó còn

vẹn nguyên trong kí ức của người lính trong suốt những năm tháng sau này (bởi anh

nhớ như in “đôi tay gầy guộc của ma xơ run rẩy lần tìm chiếc chìa khóa, vạt sân

hoang, những khuôn mặt trẻ con và tiếng kêu thảng thốt” của chính mình lúc đó).

Anh cũng không hiểu vì sao anh lại cất giữ câu chuyện đó cho riêng mình suốt bao

nhiêu năm dẫu cho, sự lặng im vốn dĩ sẽ trở thành một gánh nặng khó lòng cất bỏ. Vì

vậy trong câu chuyện, việc người kể chuyện xưng tôi không kể ra sự kiện đó trong

suốt hai mươi năm càng khắc sâu cảm thức chấn thương - trạng thái chịu đựng của

người trong cuộc.

Được xem là một trong những triệu chứng điển hình của PTSD, cảm thức tội

lỗi được khúc xạ dưới rất nhiều trạng thái khác nhau. John P. Wilson,, Boris

Drozdek, Silvana Turkovic trong bài viết Nỗi hổ thẹn và tội lỗi hậu chấn thương

(Posttraumatic shame and guilt) đã liệt kê các khía cạnh của cảm giác tội lỗi hậu chấn

thương, chẳng hạn như cảm thấy có lỗi vì là người sống sót, cảm thấy có lỗi khi không

giúp được người khác, hay cảm giác tội lỗi khi gây ra những hệ quả tiêu cực đến

người khác [60; 122-123]… Hai văn bản chúng tôi phân tích ở trên cho thấy hai khía

cạnh chịu đựng mặc cảm tội lỗi. Nhìn rộng ra, trong các tác phẩm văn xuôi sau 1975,

không ít tác phẩm xoáy vào nỗi dày vò, day dứt của con người khi phải chịu đựng

trạng thái đầy day dứt đó. Chim én bay của Nguyễn Trí Huân là diễn ngôn chấn

thương mà sự phát triển tâm lý nhân vật gần như được xây dựng trên cảm thức có lỗi.

Trước hết, câu chuyện về đội quân Chim én mang màu sắc của triết lý giản đơn: ác

giả ác báo, lấy chính nghĩa thắng hung tàn. Những đứa trẻ mất gia đình trong tay giặc,

được cưu mang và huấn luyện trở thành những vũ khí sống để diệt ác, báo thù. Ở cái

tuổi mười một, Quy đã phải chịu đựng vết thương tinh thần dữ dội vượt quá sức chịu

đựng của một đứa trẻ. Bước ngoặt thay đổi cuộc đời Quy khiến chị bắt đầu nếm trải

cái cảm giác đắng chát của nỗi đau là cái chết của anh Dương và chị Hảo. Đó cũng là

sự kiện đưa Quy đến với đội Chim én. Đối với chị, cái chết của thảm khốc của những

người ruột thịt là điều khắc cốt ghi xương, mỗi lần nhớ lại, chị lại thấy hiện lên trước

mắt bàn tay của anh trai và ánh mắt mở trừng cùa chị gái trong những khoảnh khắc

cuối cùng. Căm thù tột cùng, Quy lao vào trận chiến, quyết liệt, liều lĩnh. Sự liều lĩnh

khiến Quy rơi vào tay giặc và bị hai tên ác ôn hãm hiếp trong tù. Ở cái tuổi không

còn là trẻ con, những cũng chưa trở thành thiếu nữ, Quy bị biến thành đàn bà theo

cách thức man rợ ấy. Tuy nhiên ở thời điểm đó, Quy chỉ cảm thấy nỗi đau thân thể

với “những cơn đau nhức nhối, dồn dập ở bụng” [51; 26]. Chỉ về sau này khi đã

trưởng thành, nó mới trở thành một vết thương “ngấm sâu vào cơ thể chị”, khiến chị

bị giày vò, ám ảnh. Dư chấn của sự kiện chấn thương đó khiến Quy vĩnh viễn mất đi

khả năng làm mẹ.

Như vậy, nếu chỉ nhìn vào mạch tự sự của văn bản, thì Chim én bay của

Nguyễn Trí Huân là một diễn ngôn chấn thương, Quy là nhân vật chấn thương điển

hình. Tác phẩm chứa đựng những sự kiện chấn thương khủng khiếp, và nhân vật phải

nếm trải sang chấn dữ dội. Quy mang những vết thương chí mạng về thể xác và tinh

thần từ khi còn là một đứa trẻ mới lớn, và những di chứng của nó đeo bám mãi cuộc

đời chị về sau. Tuy nhiên, Nguyễn Trí Huân không đơn thuần miêu tả cuộc chiến

khốc liệt mà Quy và đội Chim én phải đối đầu trong những ngày bom đạn, mà còn

khiến cho nhân vật của mình đối diện với cuộc chiến khác nghiệt ngã hơn thời hậu

chiến: cuộc chiến nội tâm. Cảm thức tội lỗi được bật ra từ những dày vò, day dứt của

Quy trong thời bình. Cái cách mà nhà văn bắt đầu câu chuyện từ ý định tìm lại nhà

tên ác ôn chị đã giết cách đây mười năm đã hé lộ những diễn biến phức tạp trong tâm

lý của Quy. “Liệu, những người vợ, người con của tên ác ôn ấy đang sống ra sao?

Những gì đang cản trở họ sống? Họ còn ở ngôi nhà cũ hay đã bị tịch thâu, đã chuyển

đi nơi khác”… [51; 4]. Những câu hỏi quay đi trở lại trong suy nghĩ của chị đến nỗi

trở thành một nỗi ám ảnh. Rõ ràng ở đây, Quy bị đặt trong sự giằng xé mãnh liệt giữa

các hệ giá trị: phi luân và đạo đức; thực tế và lí tưởng; chính nghĩa và phi nghĩa; nhân

tính và phi nhân... Một mặt, quá khứ đau thương vẫn làm chị đau đớn không nguôi.

Kí ức về người cha, người anh, người chị và những người thân quen khác vẫn dày vò

chị hàng ngày. Còn gương mặt của kẻ ác vẫn rõ như in trong trí nhớ của chị, thậm chí

đến trong những cơn ác mộng hằng đêm. Thậm chí, khi đến tìm hiểu về cảnh sống

của vợ con tên ác ôn, đến gần những con người ruột thịt của một kẻ đã đẩy chị vào

“sự cô đơn vĩnh viễn”, Quy vẫn cảm thấy run lên sợ hãi. Nhưng mặt khác, mong

muốn được biết về họ biến thành gánh nặng, dần dần trở thành gánh nợ trong lòng

của Quy. Thực ra, Quy đã từng nếm trải cảm giác day dứt khi bắt đầu học cách kết

liễu mạng sống kẻ thù ở tuổi mười lăm. Giờ đây chị thấy đau thắt khi chứng kiến cảnh

người vợ của tên ác ôn mình đã giết phải chịu sự ghẻ lạnh, chị bàng hoàng khi chứng

kiến cảnh sống của người đàn bà và những đứa trẻ lạc loài đó. Càng day dứt, quá khứ

càng ùa về, đặt Quy trong những cơn chất vấn không khoan nhượng của nội tâm. Cái

chết của người đàn bà ấy càng khiến chị rơi vào cảm nỗi sợ hãi mơ hồ, vắt kiệt sức

lực của chị.

Có thể thấy rằng, chấn thương của nhân vật Quy trong Chim én bay của

Nguyễn Trí Huân là kiểu chấn thương kép. Nếu quá khứ như một bóng ma (Ghostlike)

luôn hiện về ám ảnh chị, làm đau chị thì hiện tại đặt chị trong những tình huống day

dứt của việc làm người với những chất vấn về cái gọi là nhân tính. Cái phức cảm tội

lỗi biểu hiện ở nhân vật Quy dần dần ủ bệnh và trở thành một thứ cơ chế gây đau.

3.1.2.2. Trạng thái tâm thần, hoang tưởng

Chúng tôi cho rằng, một trong những điểm cho thấy được sự kết nối mạnh mẽ

quan điểm về chấn thương của Cathy Caruth với nhà phân tâm học Freud đó là bà

vẫn nhìn chấn thương như một khoa học về thần kinh. Mô hình chấn thương của

Caruth xoáy sâu vào sự tác động của sự kiện chấn thương lên ý thức và thần kinh của

con người, gây ra những triệu chứng đứt gãy, phân rã bản ngã, gây ra những lỗ hổng

trong cơ chế hoạt động của thần kinh. Đó là lí do những người lính trở về từ chiến

trường phải chịu những tổn thương tâm lý sâu sắc. Họ không chỉ phải chịu đựng

những khoảng trắng trong trí nhớ, mà còn phải trải nghiệm lại những kinh nghiệm

chấn thương thông qua quá trình hồi tưởng, ác mộng, hay những trạng thái ảo giác

hoang tưởng.

Văn chương, bởi nằm ở đường biên của sự biết và không biết nên có khả năng

lưu giữ lại mọi trạng thái tâm lý, cho dù là kì lạ hay ám ảnh nhất của con người. Văn

xuôi sau 1975 đã đưa đến cho độc giả những trải nghiệm đặc biệt như thế. Rõ ràng

đây là một ưu điểm cho thấy sự vận động mạnh mẽ của văn học Việt Nam thời hậu

chiến so với văn xuôi trước 1975: nó khai thác những chủ đề cấm kỵ, đào sâu vào

nghịch cảnh, khám phá cái hố sâu đen tối trong tiềm thức. Trạng thái tâm thần hoang

tưởng là một khoảng xám u buồn của hiện thực thời hậu chiến. Ở đó, chiến tranh lộ

ra bộ mặt ghê sợ của nó, cuốn con người vào mê lộ không lối thoát. Chẳng hạn Người

sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo) đã khắc sâu cảm thức chấn thương được nhận

diện qua trạng thái nhiễu căn tính của những cô gái thanh niên xung phong giữ quân

nhu trong rừng già Trường Sơn. Kho quân nhu nằm sâu trong rừng sâu, thiếu vắng

bóng người, khiến cho những cô gái đồng trinh phải trải qua nỗi cô độc triền miên.

Trong khu rừng trải đầy lá rụng đến nỗi trong đêm cũng hắt lên bầu trời cái ánh đỏ

ám ảnh, dần dần, những người con gái phát bệnh. Khi những người lính đến kho quân

nhu lấy quân trang, họ chứng kiến cảnh tượng đầy kinh hãi. Những người con gái

“hoàn toàn trần truồng tóc xõa, vẻ mặt bơ phờ và đang ngửa cổ ra sau cười khanh

khách” [61; 97]. Chi tiết này có thể xem là một tình huống uncanny trong văn học.

Freud từng gợi ý rằng tình huống uncanny thường liên quan đến những mong muốn

thầm kín hoặc vô thức trong sâu thẳm của một người. Ở đây, khu rừng như một thứ

tác nhân gây bệnh, một kiểu không gian gây chấn thương. Rừng già khiến cho mái

tóc người con gái “chỉ còn là một dúm xơ xác” [61; 97]. Khu rừng cũng là nơi giam

hãm tuổi trẻ và những khát vọng mơ hồ nhưng thao thiết của những con người ở cái

tuổi biết thèm khát tình yêu. Thi thoảng, bóng dáng đàn ông lướt qua đời họ với dăm

ba cái cấu véo, đôi tiếng bông đùa đã giăng vào trong tâm hồn họ những hi vọng nhỏ

nhoi, để rồi khi biến mất, càng xoáy sâu hơn vào nỗi cô đơn nhức nhối. Những hành

động vô thức (như vừa cười vừa khóc, dứt tóc, xé quần áo, tiếng cười man dại…) là

dấu hiệu của triệu chứng của cuồng loạn (hysteria) – một dạng phân ly của ý thức.

Trong đó, ám ảnh nhất vẫn là tiếng cười của những người con gái vang giữa rừng già

– “cái cười méo mó man dại của chiến tranh” [61; 101].

Trạng thái loạn thần kinh chấn thương ở thế kỉ XIX ở phương Tây đã từng

được xem là căn bệnh của kí ức. Freud và Breuer trong tiểu luận Nghiên cứu về rối

loạn phân ly (On study of Hysteria) cho rằng những triệu chứng tâm lý kì lạ của chứng

cuồng hoạn – những trạng thái hôn mê, việc thay đổi tâm trạng dữ dội, mất trí nhớ,

một phần cơ thể bị tê liệt,… có thể mô hình hóa trên những tác động chấn thương của

tai nạn [62]. Nguyên nhân của chấn thương thần kinh theo các nhà phân tâm học

không nằm ở chấn thương vật lý mà là ảnh hưởng của sợ hãi – chấn thương tâm lý.

Bất kì kinh nghiệm nào gợi lên những ảnh hưởng đau khổ như là sợ hãi, âu lo, xấu

hổ hoặc nỗi đau tâm lý – có thể vận hành như là một khía cạnh chấn thương của dạng

này. Những triệu chứng bệnh học phức tạp – đối tượng nghiên cứu của y học, tâm lý

học, cũng là mảng đề tài cần khai phá của văn chương. Dẫu không xoáy sâu vào mổ

xẻ triệu chứng bệnh nhân tâm thần, nhưng những trạng thái chấn thương thần kinh

(mà ta có thể nhận diện qua các case study như Mình và họ (Nguyễn Bình Phương,

2015), bút ký Cha con người lính (Minh Chuyên), những tác phẩm phi hư cấu của

Võ Diệu Thanh, Phan Thúy Hà lại có thể gợi lên nhiều điều hơn là những dấu hiệu

bệnh học. Chiến tranh, thảm họa đã trả lại đời sống những hình hài méo mó, dị dạng.

Họ - những nạn nhân của những cơn chấn động vượt ngưỡng sống trong một vùng

hiện thực hoàn toàn khác, hoặc tâm thần hoang tưởng, hoặc mộng du, hoặc lệch pha

với chính cuộc đời. Có người cuộc đời dừng lại mãi ở những khoảng khắc họ bị nhấn

chìm trong cơn bạo lực của lịch sử, như nhân vật người anh trong Mình và họ của

Nguyễn Bình Phương. Nhân vật này không được quan sát chính diện mà chỉ hiện lên

đầy ám ảnh thông qua dòng kí ức không liền mạch của người em (nhân vật Hiếu) và

cũng là người kể chuyện. Anh trai Hiếu đi bộ đội, bị bắt làm tù binh, sau chiến tranh

trở về dần trở nên điên dại. Dấu hiện tâm thần đầu tiên bắt đầu từ một “cơn tẩy chay

rồ dại” anh đập vỡ tất cả đồ dùng trong nhà bởi chúng gợi lên dấu vết của kẻ thù.

Cùng với những cơn trầm uất, điên rồ kéo đến theo chu kỳ, người đàn ông dần trở

thành mội hình ảnh quái gở trong mắt em trai. Anh không còn ý niệm về thời gian,

không gian, đắm mình trong đêm tối với ánh mắt vô định, miệng “lập bập thành

tiếng”, và dần mất tiếng nói. Những câu chuyện trở nên đứt quãng, vô nghĩa, ý thức

bị kéo giạt về quá khứ.

Thực ra, những triệu chứng về thần kinh của nhân vật người anh trai trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương là dấu hiệu điển hình của chứng PTSD – một triệu chứng

rối loạn hậu chấn thương được công nhận bởi Hiệp hội Tâm thần Hoa Kì năm 1980.

Đó cũng là tình trạng phơi nhiễm chiến đấu của những cựu binh Hoa Kì trở về từ

chiến tranh Việt Nam. Theo đó, cựu chiến binh sống lại sự kiện đau thương thông

qua quá trình tái diễn và xâm phạm của kí ức, hồi tưởng, ác mộng và hiếm hơn là

sống lại sự kiện chấn thương trong tình trạng phân ly và siêu kích thích [4; 505].

Trong Mình và họ, người anh trai của Hiếu đã phải lĩnh một vết thương chí mạng ở

trên đầu khi bị bắt làm tù binh. Vết thương thể xác (vết dao phạt ngang đầu) khiến

cho anh ta phải chịu đựng những cơn đau đầu xen lẫn trạng thái trầm uất, lo âu. Tuy

nhiên, đó chỉ là một tác nhân nhỏ gây nên những sự suy sụp về thể chất. Sự xâm lấn

của những hồi ức bạo lực man dại và nguyên thủy khiến anh rơi vào trạng thái hoang

tưởng. Nỗi ám ảnh về kẻ thù cùng nỗi sợ bị săn đuổi truyền kiếp trong gia đình biến

anh ta trở thành một quả bom hẹn giờ, chỉ cần một tác động rất nhỏ cũng có thể làm

bùng lên một cơn cuồng nộ không thể kiểm soát. Ở những nhân vật như thế này, ý

thức dần bị triệt tiêu trong bóng đêm đen tối, sâu thẳm của vô thức. Chính Hiếu,

Chính Hiếu, người em trai cũng nhận ra ở anh mình trong khi lên cơn, “một cái gì đó

đang rời đi vĩnh viễn”, có khi trong giây phút gặp lại người thân, “mắt anh sáng lên

rất nhanh sau đó lịm lại như cũ” [64; 200]. Nhân vật ở đây, dường như tiêu biến cái

ý định trở lại một bản - thể - người như hình hài và ý thức mà cha mẹ ban cho, trái

lại, vứt bỏ lí trí và ý thức ra ngoài lề, để cho hỗn mang chế ngự. Điều này thực ra đã

từng được phơi bày thông qua trạng thái biểu đạt nguyên thủy: hai tiếng cừ rừm sau

mỗi câu chuyện của người anh trai gợi đến thanh âm của loài hoang dã.

Trạng thái chấn thương trong Mình và họ của Nguyễn Bình Phương không

khó để nhận diện trong nhiều diễn ngôn chấn thương khác của văn xuôi sau 1975.

Hầu hết các trường hợp đó đều là nạn nhân của sự đứt gãy thần kinh và cơ chế hoạt

động bất thường của trí nhớ. Nhân vật thường có xu hướng sống lại/tái diễn lại hành

vi trong trạng thái căng thẳng cực độ. Điểm chung của họ là hoàn toàn mất ý niệm về

thế giới xung quanh, mỗi lần lên cơn cuồng loạn thường bị chìm vào hố sâu tiềm thức

hoặc bị kéo giật về quá khứ. Phan Thúy Hà trong hành trình kiếm tìm những câu

chuyện thời hậu chiến đã bắt gặp không ít mảnh đời như vậy. Người lính một thời trở

về với những mảnh đạn găm trên đầu, mỗi lần lên cơn điên nhìn vợ con như kẻ địch,

đuổi đánh khắp làng. Hầm tránh bom Mỹ, giờ đây là nơi người vợ ôm con trốn mỗi

lần chồng lên cơn. Có người mỗi lần lên cơn sốt rét là mê sảng, rời bỏ thực tại, đắm

chìm trong kí ức của những trận đánh. Họ như những bóng ma còn sót lại của chiến

tranh, lang thang khắp mọi con đường, phơi bày nội tâm bấn loạn bên trong một thân

xác đang dần tàn phế.

3.1.2.3. Sự lặp lại của giấc mơ

Giấc mơ có thể xem như một cánh cửa để mở ra những lối đi bí mật vào trong

mạng lưới tâm trí của con người. Freud trong công trình đầu tiên nghiên cứu về giấc

mơ Giải mã về những giấc mơ (The interpretations of Dreams, 1899) cho rằng giấc

mơ là “sự hoàn thành một điều ước” [65]. Ông tin rằng những hình ảnh và sự kiện

trong giấc mơ ngụy trang cho ham muốn trong vô thức của chủ thể. Những bản năng

và dục vọng của con người sẽ bị kìm giữ khi tỉnh táo, bằng cách nào đó sẽ len lỏi vào

trong những giấc mơ. Như vậy giấc mơ là nơi giải phóng bản năng, ẩn ức của con

người. Tuy nhiên, đầu thế kỉ XX, việc tiếp xúc với các cựu binh trở về từ chiến tranh

đã đánh dấu một bước ngoặt của Freud trong nhận thức về ý nghĩa của giấc mơ, đặc

biệt trong mối quan hệ với chấn thương. Tuy nhiên, Freud bắt đầu tác phẩm đột phá

của mình, Vượt lên trên nguyên tắc khoái cảm chính ở cuộc gặp gỡ giữa ông với

những cựu binh của Thế chiến thứ nhất – những người liên tục phải tái hiện những

cảnh chết chóc kinh hoàng qua mỗi giấc mơ [66]. Đặc biệt, những giấc mơ của các

cựu binh Hoa Kỳ khác với ý niệm ban đầu về giấc mơ của Freud, nó không hé lộ một

cách siêu thực những mong muốn, khát khao thầm kín, hay nỗi sợ hãi tiềm ẩn mà

thay vào đó, nó tái hiện kinh nghiệm đau thương của con người ở một trường không

gian khác.

Trong những tác phẩm văn xuôi sau 1975, giấc mơ cũng chính là một kiểu

chất liệu để nhà văn khai thác chấn thương tâm lý của nhân vật. Hầu hết những giấc

mơ đẩy nhân vật vào trong những giới hạn của tiềm thức, nơi bản ngã chỉ là một thực

thể đầy yếu đuối, cô độc, phải đối diện với những đau đớn, khủng hoảng của cuộc

đời mình. Nhìn từ phương diện này, Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh sự nối dài

những cơn mộng mị không dứt của nhân vật Kiên. Những giấc mơ xuất hiện khi Kiên

còn ở chiến trường, lấp đầy trong tiềm thức của Kiên cái cái ẩn ức nóng bỏng và ngọt

lịm của một chàng trai trẻ khi anh nghĩ về Phương, về tình yêu trong trắng vụng dại

của tuổi trẻ. Cơn mơ ấy mang cái buốt nhói ham muốn và những ẩn ức lại là sợi dây

nối kết anh với cuộc sống, với đợi chờ, hy vọng. Tuy nhiên, khi chiến tranh trả Kiên

về với cuộc đời – dưới hình hài của một gã đàn ông mà nhân dạng và tâm hồn đã trở

nên méo mó, cơn mơ lại đến trong hình hài của ác mộng, khiến cho cuộc đời anh bị

giằng co trong trạng thái nhập nhoạng giữa mê và tỉnh. Những giấc mộng kéo Kiên

về với chiến trường xưa, với Truông gọi hồn, với đồi Xáo thịt, với những cảnh đau

thương rùng rợn, cảnh chém giết cuồng dại. Nhiều khi, Kiên “đi lạc vào một giấc mơ

trong khi tỉnh” [55; 27]. Một mùi hương, thanh âm, một hình ảnh có thể kéo giật anh

vào những cơn mộng mị không hồi kết. Cho nên trong Thân phận của tình yêu, giấc

mơ là phương tiện biểu đạt cảm thức chấn thương. Nó khiến cho nhân vật phải chứng

kiến/ tái diễn lại những tình huống/ hành vi gây chấn thương sâu sắc. Hơn nữa việc

lặp đi lặp lại giấc chiêm bao càng khiến cho con người bị rơi vào trạng thái phải trải

nghiệm lại (re-experiencing) kinh nghiệm đau thương. Những cơn ác mộng kéo Kiên

trở lại với quá khứ bạo tàn, siết chặt anh trong gọng kìm chiến tranh khiến cho vết

thương luôn nhức nhối, thậm chí có lúc sau cơn mê cuồng dại, Kiên vẫn cảm thấy

“cảm giác đau đớn của giấc mơ vẫn đang đều đều nện trên thái dương” [50; 44]. Ở

đây trải nghiệm đau thương mà giấc mơ mang lại đã giáng cú đòn mạnh mẽ vào Kiên,

khiến cho cuộc đời anh về sau chỉ là sự nối dài của những tháng ngày chiến tranh,

trong một không thời gian khác.

Như vậy, trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, giấc mơ có thể xem là một biểu

tượng đa nghĩa diễn giải thế giới bí ẩn trong tiềm thức, vô thức của con người. Ở đó,

nỗi đau, sự ám ảnh, nỗi sợ hãi hiện lên qua những hình hài, những bóng dáng vừa

quen, vừa lạ. Hình ảnh trong mơ của các nhân vật đều kết nối với cuộc sống theo một

cách nào đó. Trong Bến không chồng (Dương Hướng), chị Nhân hàng đêm gặp ác

mộng, chị liên tục mơ thấy chồng về, “lặng lẽ đứng bên giường chị mà chẳng nói gì

cả”, rồi bất ngờ “nhảy bổ lên giường đè sấn người chị”, khiến “chị thấy mình chìm

nghỉm xuống vực thẳm, chân tay chị tê dại” [67]. Nỗi ám ảnh về sự mất mát của cuộc

đời thời chiến đã len lỏi vào những cơn mộng mị của nhân vật, khiến cho những hình

bóng vốn dĩ thân thương trở nên trở nên lạ lẫm, đáng sợ. Sự lặp đi lặp lại của những

giấc mơ, đối với chị Nhân, cũng chính là nỗi mặc cảm của người còn sống.

3.1.3. Các kiểu nhân vật chấn thương

Từ nhận diện cảm thức chấn thương, chúng tôi đi vào phân loại nhận vật chấn

thương trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn sau 1975. Sự phân loại các kiểu nhân vật

chấn thương của ở đây, thực ra chỉ mang tính chất tương đối. Như chúng tôi đã khẳng

định ở trên, chấn thương của con người, đặc biệt là chấn thương lịch sử, luôn gắn với

cơ chế hoạt động đặc biệt của trí nhớ. Tuy nhiên, nếu xem các biến cố gây chấn

thương là một tiêu chí để phân loại, chúng tôi có thể nhìn sâu hơn vào các dạng thái

nỗi đau của con người và phản ứng tâm lý của chủ thể trước tính nỗi đau khổ đó, từ

đó nhìn ra được những nét đặc thù, chuyên biệt của các kiểu loại nhân vật chấn thương

giữa mê lộ khủng hoảng bản thể hay sang chấn tinh thần của văn xuôi hậu chiến.

3.1.3.1. Kiểu nhân vật mắc kẹt trong quá khứ

Trong Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Kiên luôn sống trong cảm giác

cuộc đời mình đã ngưng lại ở những ngày tháng cũ xa xôi, nơi chiến trường ác liệt.

Trạng thái của Kiên cũng chính là đặc điểm có thể dùng nhận diện kiểu nhân vật bị

mắc kẹt trong quá khứ. Nói cách khác, lớp trầm tích quá khứ phủ bóng lên cuộc đời

Kiên ngay cả khi chiến tranh đã kết thúc là một kiểu cơ chế gây đau. Nó cuốn anh

vào trong những chuỗi kí ức bất tận, khiến anh bước đi trong cuộc đời giống như một

kẻ mộng du lạc loài. Những âm vang của dĩ vãng chiến tranh, những tháng ngày bắn

giết no nê trong cảm giác ngập ngụa của những xác người và máu tanh đã quện chặt

tâm trí anh, khiến Kiên ngày càng xa rời cuộc đời, lùi sâu vào quá khứ, và vĩnh viễn

mặc kẹt lại ở chiều không – thời gian đó.

Cảm giác mắc kẹt trong vòng lặp vô tận của quá khứ của các nhân vật trong

văn xuôi hậu chiến mà ta có thể nhận diện qua các trạng huống bi kịch của Kiên, hay

Thảo (Người sót lại của Rừng Cười - Võ Thị Hảo), Thai (Cỏ lau - Nguyễn Minh

Châu),… thường thể hiện ở cảm giác chối bỏ thực tại. Giữa những cơn mê và nỗi nhớ

về một quá khứ xa xôi, Kiên luôn thấy mình lạc lõng trước đời sống thường ngày.

Bởi quá khứ như một màn sương phủ kín cuộc đời nhân vật, thậm chí trở thành một

bầu sinh quyển để hít thở, để tồn tại, cho nên việc nhớ lại, hồi tưởng lại trở thành một

nhu cầu tinh thần không thể thiếu, cho dù việc hồi tưởng luôn kéo theo những đau

đớn. Thậm chí, bất kì một dấu hiệu nào, một địa điểm quen thuộc, một bóng dáng lẩn

khất trong kí ức, một cảnh tượng, thậm chí một thanh âm, một mùi hương cũng có

thể gọi về dòng thác lũ của hồi ức, hoặc, kéo Kiên trở lại một thời điểm của những

ngày xưa cũ. Đã từng yêu tha thiết nơi chôn rau cắt rốn của mình, - Hà Nội - nhưng

với Kiên thành phố đó giờ chỉ còn là một địa danh để gợi nhắc kỉ niệm. Nỗi cô đơn

của Kiên khi đi giữa dòng người trên phố cũng là cảm giác lạc loài, cô độc, một kẻ dị

biệt đi giữa đồng loại. Thảo trong Người sót lại của Rừng Cười trở về từ chốn hoang

dã của rừng sâu, nhưng “đôi mắt cô như mắt của người đang đi trong một giấc mộng

dài” [61; 101]. Thảo hoàn toàn lệch pha với nhịp điệu của đời sống. Thảo trở nên nép

mình giữa đám đông, lơ đễnh trong những cuộc đối thoại, khó nhập cuộc với nhịp

sống thời bình. Trở về đoàn tụ với người yêu, nhưng Thảo không hết cô đơn. Cái im

lặng, ngượng ngập khi Thảo ở bên cạnh Thành càng tô đậm cảm giác bất an về mối

mối quan hệ đã không còn kết nối, đồng điệu, báo hiệu những rạn nứt âm ỉ, và khoảng

cách không thể lấp đầy. Vì thế, sự lựa chọn của Thảo (ngụy tạo những lá thư, đẩy

Thành ra khỏi cuộc đời mình, tự cô lập bản thân khỏi thế giới xung quanh, chìm vào

hồi ức…) cũng là cái kết tất yếu của kiểu nhân vật hoàn toàn lạc lõng trước cuộc đời

thực, đến nỗi cảm thấy hạnh phúc không bao giờ thuộc về mình. Lời hứa mà Thảo tự

gìn giữ cho những người chị - đồng đội thanh niên xung phong trong rừng già Trường

Sơn – giữ lại hình ảnh Thành như một chàng hoàng tử hào hiệp và thủy chung – thực

chất, là hành vi khước từ thực tại quyết liệt. Trong đêm hạnh phúc của người yêu và

người con gái khác, Thảo ngồi bóc những lá thư cô viết tự gửi cho mình, viết cho chị

Thắm và đồng đội của Rừng Cười, và cất tiếng cười trong một trạng thái gần như vô

thức. Cái cười man dại từng vang lên trong chốn rừng sâu âm u bám riết lấy Thảo từ

quá khứ khóa cho tới hiện tại. Thảo biến mất khỏi cuộc đời, nhẹ bẫng không dấu vết.

Nỗi ám ảnh quá khứ dai dẳng đã biến Thai (Cỏ Lau – Nguyễn Minh Châu) trở

thành một kiểu nhân vật hết sức đặc biệt trong văn xuôi Việt Nam sau 1975: kiểu

nhân vật sống mộng du ngay giữa cuộc đời thực. Thai là biểu tượng của sự thủy

chung, ở chị thấp thoáng bóng dáng của những hòn vọng phu chờ chồng đến muôn

đời. Biểu tượng đó sẽ trở thành nét đẹp thời chiến trận nếu không được đặt vào một

hoàn cảnh kì lạ: Thai đã có gia đình mới, là vợ của một người chồng chu toàn và là

mẹ của bốn đứa con sau khi ngỡ rằng mình đã tự tay chôn cất chồng cũ. Tuy nhiên,

Thai chưa bao giờ thoát ra khỏi quá khứ của mình. Đúng như lời Quảng - người chồng

thứ hai - nói về Thai: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng

có thể hóa đá” [68; 688], Thai đóng băng mọi cảm giác về hạnh phúc lứa đôi, sống

cuộc đời như một kẻ đi trong cơn mộng du không bao giờ tỉnh giấc. Thai sống với

Quảng nhưng luôn nhớ về Lực, đến nỗi lúc nào Thai mang nỗi hi vọng thấp thỏm một

ngày nào đó Lực sẽ quay về. Mang nỗi mặc cảm không thể hóa đá như những người

đàn bà chờ chồng trong truyền thuyết, Thai đưa hình bóng Lực vào trong cuộc sống

gia đình mình, khiến cho những người xung quanh chị luôn cảm thấy Lực chưa bao

giờ rời đi. Thai làm giỗ cho Lực hàng năm, chị dạy cho đứa con gái gọi cha trước

ngôi mả chị tưởng chừng chôn cất Lực. Thậm chí, Thai có một mối quan hệ gắn bó

đến mức kì quặc đối với Huệ, đứa con riêng của chồng: chị yêu Huệ bằng thứ tình

cảm gần như là đồng cảm của những người đàn bà có chồng chết trận, chị thấy bóng

hình của bản thân mình trong nỗi dằn vặt đau khổ của cô. Nghịch lí đó có căn nguyên

từ trạng huống tâm lí của Thai: cảm giác có lỗi. Tình cảm, sự âu yếm đặc biệt đứa

con riêng của chồng tồn tại song song với cảm giác căm ghét người chồng hiện tại,

là một triệu chứng ám thị thể hiện nỗi dằn vặt, chối bỏ thực tại của Thai. Điều đó

khiến cho Quảng luôn có cảm giác Lực tồn tại trong chính cuộc hôn nhân của mình,

trong chính ngôi nhà của mình.

Nếu như trong Cỏ lau cơn ám ảnh quá khứ khiến Thai luôn sống bấp bênh

giữa ranh giới của thực tại – phi thực tại, thì ở Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành,

trạng thái mắc kẹt khiến cho Quỳ đi mãi trong cơn mộng du không có lối ra. Quỳ

cũng mang những phức hợp xúc cảm như Thai: hối hận, mặc cảm cay đắng. Vốn là

người theo đuối chủ nghĩa hoàn mĩ, Quỳ yêu Hòa bằng một thứ tình yêu ngưỡng

vọng, đắm đuối, lí tưởng hóa gần như là tôn thờ. Nhưng khi ở cạnh Hòa, Quỳ thất

vọng vì Hòa không phải là thánh nhân mà chỉ là một người đàn ông đời thường như

bao con người khác. Đến khi Hòa hi sinh, Quỳ mới tiếc thương đến điên dại con

người bình thường ấy. Đặc biệt, đôi bàn tay dấp dính mồ hôi mà trước đây Quỳ chối

bỏ, xa lánh giờ đây lại khiến Quỳ tiếc thương nhất.

Chính tính cách của Quỳ đã tác động mạnh mẽ đến xu hướng hành vi của chị

sau cái chết của Hòa: Quỳ không tìm cách chạy trốn khỏi nỗi đau mà ngược lại, bám

víu vào nó nhưng bám vào nguồn sống của cuộc đời mình. Thay vì lãng quên và trốn

tránh những dư âm đau buồn của sự kiện chấn thương, Quỳ giữ hình bóng Hòa bên

cạnh, phục dựng trong tâm tư chân dung của anh bằng cách lần tìm về những kỉ vật,

người thân… trong cuộc đời của người đã khuất. Quỳ bắt đầu những chuyến đi trên

con tàu mộng du của đời mình. Khi lang thang khắp đồn bốt cũ, chị thấy mình như

đang đắm chìm trong giấc mơ thuở nhỏ của người đàn ông chị yêu và tôn thờ. Xuôi

tàu về Bắc, Quỳ khoác ba lô tìm đến một ngôi làng hẻo lánh chỉ để chạm tay chạm

vào những vết nứt sẹo, những nốt u chai sạn trên đôi bàn tay người mẹ già mà Hòa

từng nhắc đến. Quỳ, thậm chí tự trao cho mình cái trách nhiệm của một người đàn bà

có chồng hi sinh trong chiến trận, thực hiện di nguyện của người đã khuất như một

nhiệm vụ, lẽ sống của đời mình. Quỳ dấn thân vào những chuyến đi để tìm về gương

mặt người đàn ông đứng cạnh Hòa trong bức ảnh thời trai trẻ. Chị quyết định gắn bó

cuộc đời mình với Ph chỉ vì đó là người mà Hòa đã từng đánh giá rất cao. Đó là hành

trình không mấy dễ dàng với Quỳ, thậm chí có phần nhọc nhằn, khổ sở. Tuy nhiên,

kí ức là thứ có sức mạnh tuyệt đối chi phối cuộc đời Quỳ. Mối quan tâm, sự nhẫn nại

đến mức khắc kỉ của Quỳ đối với Ph không chỉ xuất phát từ thiên tính nữ – một đặc

điểm mà chị từng nhận ra ở những người đàn bà như chị trong chiến trận; mà còn là

hệ quả một thứ trách nhiệm thiêng liêng với linh hồn người đã khuất mà chị tự gánh

lấy, tự ôm lấy vào mình. Thậm chí hành vi của Quỳ gần như mang dấu ấn của chứng

rối loạn ám ảnh cưỡng chế. Bởi Quỳ vốn là người sống lí tưởng, khó có thể chấp nhận

khuyết điểm của người khác, nhất là những người chị tôn thờ, gần gũi. Quỳ đã từng

vì bàn tay dấp dính mồ hôi của Hòa mà hững hờ, xa lánh. Thế nhưng, trước một người

đàn ông xa lạ, gương mặt nhàu nhĩ khiến chị thấy ghê tởm, căm ghét, Quỳ vẫn vượt

qua được cảm giác của bản thân, để thấy đằng sau đó là một kẻ tuyệt vọng đang cần

được hồi sinh. Hình ảnh của Ph luôn xuất hiện cùng ảo giác về đôi bàn tay giập nát

của Hòa. Nỗi ám ảnh cùng mặc cảm tội lỗi khiến cho Quỳ sẵn sàng chối bỏ tình yêu,

hạnh phúc của đời mình - một hi sinh khiến cho chị dày vò, đau đớn - để lựa chọn lấy

cái trách nhiệm đối với Ph, “như một bà mẹ mang thai”, chỉ vì chị cảm thấy đó cũng

là giấc mơ của Hòa [69;1030]. Vậy là Quỳ tất tả với những chuyến đi, nối dài ước

vọng của người đã khuất.

Giống như Thai trong Cỏ Lau, Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc

hành là kiểu nhân vật mải mê bước đi trong mê lộ của quá khứ. Cảm giác có lỗi, cùng

với sự nếm trải nỗi đau mất đi người mình thương yêu khiến nhân vật tự đặt ra giới

hạn cho bản thân, ví như Thai, luôn giữ hình bóng người chồng đã khuất trong cuộc

sống hôn nhân của mình, ví như Quỳ, từ chối lời tỏ tình của bác sĩ Thương, dẫu chị

biết rằng người đàn ông đó có thể đưa lại cho chị một cuộc sống hạnh phúc. Nỗi ám

thị về dĩ vãng khiến cho những nhân vật Như Quỳ, Thai, Kiên … tuồng như không

bao giờ có thể thoát ra khỏi mộng mị để trở về sống một cuộc đời bình dị.

3.1.3.2. Kiểu nhân vật di căn vết thương từ nỗi đau của cộng đồng

Có hay không, tính di căn của chấn thương? Câu hỏi này đã từng là vấn đề

khiến cho các lí thuyết gia phải bận tâm trong vài thập kỉ trở lại đây. Dominick

Lacapra khi luận bàn về sự khác biệt giữa trải nghiệm ảo và trải nghiệm gián tiếp đã

gián tiếp đặt ra câu hỏi về cách thức chấn thương có thể lây truyền từ người này sang

người khác. Một trong những công trình đáng chú ý nghiên cứu về khía cạnh này là

công trình Những khung ảnh gia đình: nhiếp ảnh, trần thuật và hậu kí ức (Family

Frames: Photography, Narrative, and Postmemory) nghiên cứu về hậu kí ức của

Marianne Hirsch. Bà cho rằng: “hậu kí ức mô tả quan hệ của thế hệ thứ hai với những

trải nghiệm mạnh mẽ, thường là đau thương trước khi họ được sinh ra, nhưng điều

đó vẫn truyền đến họ sâu sắc đến mức dường như tạo thành những kí ức theo đúng

nghĩa của nó” [70]. Hirsch nhận thấy rằng, hậu thế vẫn có khả năng thừa hưởng di

sản đau thương của cha ông từ chính ký ức về sự kiện thảm khốc mà chính họ không

phải trải qua, thậm chí có thể vang dội qua các gia đình và thời đại.

Như vậy, chấn thương là thứ có tính di căn. Các nhà phê bình chấn thương cho

rằng, trải nghiệm đau thương đã tạo ra một cuộc khủng hoảng liên tục, có thể truyền

tải và tiềm ẩn vô tận. Vì thế, chấn thương cộng đồng thường tạo ra những đợt sóng

dư chấn mãnh liệt đến nỗi, cảm thức chấn thương lây lan sang những thế hệ sau,

những người không trực tiếp chứng kiến/gánh chịu bi kịch của đồng loại nhưng vẫn

mang trong mình những cơn đau dai dẳng. Võ Diệu Thanh nói rằng chị luôn thấy sợ

hãi chiến tranh, những cuộc tử hình, những cuộc xả súng thường hiện về như cơn ác

mộng khiến chị muốn bỏ trốn, và trở thành kẻ ngoại cuộc của những điều tàn khốc.

Nhưng những phận người từng lướt qua đời chị vẫn luôn ở lại, rành rọt đến nỗi chỉ

một cú chạm nhẹ vào kí ức là có thể ùa về. Kí ức của cộng đồng trở thành một nỗi

nhọc nhằn trong chị, khiến cho chị cảm thấy mình không thể làm kẻ ngoại cuộc được

nữa. Chị đi tìm những người người còn sống, lắng nghe họ kể, chạm vào phần kí ức

đau thương nhất của họ, bởi dẫu quá khứ đã qua thì những câu chuyện về Ba Chúc

vẫn còn mãi. Đó cũng là cách chị để cho nỗi đau được biết đến.

Vậy là, nếu như kí ức trong quan niệm của Cathy Caruth chính là yếu tố để

chấn thương được nhận diện, thì hậu kí ức (postmemory) là đường dẫn kết nối để thế

hệ sau có thể tiệm cận với nỗi đau của cha ông mình. Thậm chí, thế hệ hậu kí ức có

thể đồng hóa kí ức đau thương vào cuộc đời của chính họ. Gia đình của Phan Thúy

Hà đã phơi bày một thứ sự thật trần trụi và tàn khốc: có hẳn có một thế hệ di truyền

bi kịch của gia đình, sống cùng nỗi đeo bám dai dẳng của những bóng ma quá khứ.

Họ đã từng là những đứa trẻ chứng kiến thảm kịch của cha mẹ – giờ đây, khi đã là

những ông bà lão ngoài bảy mươi, vẫn phải gánh chịu những di chứng nặng nề từ quá

khứ. Cảnh tượng đau thương của người thân: cảnh tan cửa nát nhà, cảnh người cha bị

bắt đi, bị đấu tố giữa đình, người mẹ nằm chết lạnh lẽo trên chõng… đã giáng một

những ấn tượng mạnh mẽ vào kí ức còn non nớt. Tuy nhiên, trong tri nhận của những

đứa trẻ, phản ứng đầu tiên xuất hiện là nỗi sợ hãi chứ không phải là nỗi đau. Mỗi

thanh âm, hình ảnh, cảnh tượng đều gây nên những ấn tượng vượt ngưỡng. Sự ngây

thơ, đơn thuần của trí óc một đứa trẻ khiến cho chúng hoàn toàn bị đóng băng trước

nghịch cảnh, thậm chí gây nên những trạng thái tê liệt tạm thời. Đối diện với hình

ảnh người anh đưa xác mẹ đi chôn trong một đám tang cũng khốn cùng không kém,

đứa trẻ cũng lặng im không biết phải làm gì. Những ấn tượng đó đã tạo nên kí ức dai

dẳng và nỗi sợ thời thơ dại bám riết lấy cuộc đời họ. Những tiếng trống dồn dập đã

từng khiến cho đứa trẻ trong quá khứ run rẩy, sợ hãi, giờ đây vẫn dội đều trong lồng

ngực những ông già tám mươi hai. Họ mang trong mình nỗi mặc cảm lạc loài, bị xua

đuổi, bị đánh dấu. Thậm chí có những người, sau hàng chục năm tưởng chừng đã

vượt qua quá khứ, sống một cuộc đời mới, về già bỗng đổ bệnh, hàng đêm trở dậy

khóc cha. “Những dòng tâm sự bị nén lại qua năm tháng dằng dặc” [56; 31] trở thành

một thứ tâm bệnh, khiến ông trở thành một người điên trong mắt kẻ khác. Trường

hợp của ông cho thấy tính chất muộn màng của chấn thương. Những kí ức thời thơ

bé kia đã phá vỡ cái màng lọc của lí trí, những tầng lớp kí ức bị phong kín được giải

phóng khiến mọi tri nhận về những điều đã qua trở thành quá tải trong chính trí nhớ

của người đàn ông này. Căn bệnh nói nhảm hàng đêm với những câu chuyện đứt

quãng, tưởng chừng vô nghĩa thực ra cũng chính là biểu hiện rõ nét trạng thái chấn

thương của ông: chấn thương thách thức khả năng biểu đạt của ngôn ngữ. Ngôn ngữ

bị trượt đi, và đau đớn, lúc này, chỉ có thể phơi bày qua những lớp kí hiệu tưởng như

vô nghĩa. Cha ông – thằng địa chủ bị tố mang tội phản động đã chết trong cơn mưa

gió bên đường. Sau một lần đi lang thang tìm cha, ông đã chết dưới gốc cây cũng

trong một đêm mưa gió. Chúng tôi cho rằng, cái chết của ông với ấn tượng về việc

tái trình hiện lại cái chết của chính cha mình, cho thấy chấn thương đã hoàn tất quá

trình di căn lên cuộc đời ông.

Không phải kí ức nào cũng có thể trở thành một di sản để được lưu giữ, nâng

niu. Đối với những người kế thừa nỗi đau của người thân, kí ức là cơn lũ (Ocean

Vương). Những kí ức của những nạn nhân lịch sử trong Gia đình của Phan Thúy Hà

đã hợp lại thành một dòng thác âm thanh, cất lên tiếng kêu của vết thương đã bị phong

kín trong cuộc đời của họ.

3.2. Chấn thương trong đời thường

3.2.1. Các hình thái bạo lực trong đời thường

3.2.1.1. Sự bình thường hóa của những cơ chế trấn áp/gây đau

Nếu như chấn thương lịch sử thường bắt nguồn từ những sự kiện mang tính

chất vĩ mô, những nghịch cảnh khủng khiếp, bi kịch cộng đồng, thì ngược lại, chấn

thương trong đời thường lại đến từ những sự kiện vi mô, những biến cố hằng ngày

trong đời sống hiện sinh của từng cá thể. Tuy nhiên, đời thường đầy rẫy những cơ

chế thỏa hiệp. Chính đặc điểm này của đời sống hiện đại tạo ra những hình thái bạo

lực tiềm ẩn dưới những sự kiện thường nhật, nó không gây ra những chấn động dữ

dội, ngược lại là thứ cơ chế trấn áp âm thầm, ăn mòn cảm giác về hạnh phúc và sự

tồn tại của con người. Thậm chí đôi khi nó còn ngụy trang dưới vỏ bọc của những giá

trị đạo đức, những mối quan hệ tình thân thường trực trong đời sống hàng ngày.

Tìm mình trong thế giới hậu tuổi thơ – cuốn sách phi hư cấu của Đặng Hoàng

Giang là một tác phẩm điển hình mà theo chúng tôi, dễ dàng tìm thấy những cuộc đời

người trẻ bị ăn mòn dần, bị hút hết dưỡng khí trong chính gia đình mình bởi cái gọi

là tình thân. Với hơn 400 trang và những câu chuyện thật đến từ những bạn trẻ dám

vén lên màn đêm u tối nhất trong kí ức tuổi thơ để kiếm tìm một hi vọng chữa lành,

tác giả đã dẫn lối người đọc ngược dòng về với tuổi thơ của nhân vật, từ đó nhận diện

bản thể trong cái thế giới hậu tuổi thơ – một thế giới vừa cay đắng, vừa u buồn, lắm

mặc cảm, đầy thương tích. Đặc biệt, trong đó có những trường hợp, chấn thương bắt

nguồn từ chính tình yêu thương của cha mẹ dành cho con. Tuy nhiên, theo Đặng

Hoàng Giang, đó là thứ tình yêu che đậy cho trạng thái ái kỷ lại trở thành một thứ

ngục tù giam hãm, đè nén, và làm tổn thương sâu sắc. Điểm chung của những người

cha, người mẹ, hay người thân của những đứa trẻ này là họ bình thường hóa hành vi

của bản thân, ngụy trang chúng dưới những hệ giá trị đạo đức. Cha mẹ thường khoác

lên những đứa con của mình những “chiếc áo” vừa vặn với nhu cầu của chính mình

và phù hợp với chuẩn tắc xã hội, bằng lí do muốn tốt cho con. Bằng cấp, công việc,

sự ổn định trở thành những thước đo đánh giá sự thành đạt của những đứa con. Từ

việc coi con cái là vật sở hữu, đồ trang trí, một thứ phương tiện đáp ứng nhu cầu thể

diện cho gia đình, họ có xu hướng đánh dấu mong muốn, khao khát của bản thân,

thậm chí những ước mơ lỡ dở lên cuộc đời của những đứa trẻ, khiến cho con cái “như

một sự nối dài” của cha mẹ [72; 310]. Hải Như đam mê vẽ tranh, em khao khát khẳng

định bản thân qua những bức vẽ, nhưng trong mắt ông bà ngoại, đó chỉ là trò hề.

Hương yêu âm nhạc theo cách của em, khi nghe những nốt nhạc đầu tiên của Schubert

vang lên trong Nhà hát lớn, em thấy mình được xoa dịu, được bù đắp, nhưng tuổi thơ

lại phải sống trong nỗi ám ảnh của việc học đàn, đến nỗi trở nên trầm cảm. MH yêu

thích dạy tiếng Anh nhưng phải bỏ việc để làm thông dịch viên, một công việc mà bố

mẹ cô cho là danh giá dù chỉ nhắc đến thôi, cô đã cảm thấy nôn nao, khó chịu....Những

người trẻ dần dần tê liệt, mất đi khả năng phản kháng trong cái mạng lưới trấn áp do

cha mẹ họ tạo ra. Đối với họ, thành tích là thứ duy nhất để đổi lấy tình thương của bố

mẹ, để khẳng định giá trị của bản thân. Trong cái áp lực vô tận được tạo ra bởi cái

gọi là sự quan tâm, tình thương, những người trẻ phải sống một cuộc đời đi mượn,

phải tiếp tục làm những công việc mà họ chán ghét, nhìn bản thân đang bị rỗng hóa

từng ngày. Chính sự trấn áp đến từ lời nói (khiển trách, mắng mỏ, nhiếc móc, mỉa

mai…) hay hành vi (đánh, tát, thao túng tâm lý, can thiệp thô bạo vào đời sống riêng

tư của con cái như kiểm tra cặp sách, xem tin nhắn, đọc trộm nhật kí, áp đặt ngành

học…) của cha mẹ và người thân đã bẻ gãy, làm rạn nứt, thậm chí hủy hoại bản thể,

khiến họ có cái nhìn yếm thế, lệch lạc về chính bản thân mình, thậm chí dẫn đến trạng

thái tự hủy.

Quả thật, bạo lực trong chiến tranh hay bạo lực trong đời thường đều có

những cơ chế biện minh. Nếu như trong văn học chiến tranh, sự thay đổi cấu trúc tu

từ trong diễn ngôn về người chiến thắng khiến chúng ta nhận ra nỗi đau của cá thể,

thì trong đời thường, việc khuấy lên những vấn đề tưởng chừng nhỏ nhặt, lại giúp

chúng ta nhìn sâu vào những bất ổn trong cấu trúc tâm lý cá nhân và xã hội. Cái thế

giới hậu tuổi thơ trong cuốn sách phi hư cấu của Đặng Hoàng Giang đâu chỉ phơi bày

những thương tổn và sang chấn tâm lý của người trẻ. Thấp thoáng đằng sau những

câu chuyện, độc giả còn nhận ra một thứ vòng kim cô siết chặt cuộc đời từ thế hệ này

qua thế hệ khác trong vùng xám của mỗi gia đình. Trong gia đình Hòa, nữ sinh viên

ngành Luật, cơn cuồng nộ kéo dài từ ông nội, sang ba của em, và chính Hòa cũng

nhận thấy mình “mang hạt giống giận dữ của ông, của ba, trong trái tim mình” [72;

233]. Những dòng tâm sự cay đắng của những người trẻ đã hé lộ một thực tế rằng,

chính cha mẹ, ông bà của họ cũng đã từng trải qua một tuổi thơ độc hại, và giờ đây,

môi trường đó tiếp tục đầu độc thế hệ sau. Họ rơi vào tình trạng bế tắc không lối

thoát, bi đát đến nỗi tự thấy ghê tởm bản thân mình. Cách họ nhìn về chính bản thân

mình không khác gì một con bệnh trầm kha.

Như chúng tôi đã từng nhấn mạnh, đời sống hàng ngày luôn tồn tại những

mạng lưới quyền lực hết sức tinh vi, khiến cho con người càng vùng vẫy, càng bị

cuốn chặt vào nó. Những vấn đề trong xã hội hiện đại như miệt thị về ngoại hình -

body shaming (chẳng hạn như truyện dài Về cô gái này của Nguyễn Ngọc Thuần),

hay khoảng cách thế hệ (Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng Anh, Mẹ và con – Lý

Lan, Trí nhớ suy tàn – Nguyễn Bình Phương, …) nếu soi chiếu vào lí thuyết của Cathy

Caruth có vẻ như sẽ bị vênh. Tuy nhiên, quan sát diễn biến tâm lý nhân vật phải trải

qua, ta sẽ hiểu được rằng chấn thương có nhiều mức độ, nó không hiện ra rõ ràng mà

chỉ biểu hiện thông qua sự bất ổn của đời sống văn minh. Trong truyện ngắn Mẹ và

con của Lý Lan, khủng hoảng tâm lý lại đến từ khoảng cách thế hệ. Sự lệch pha trong

đời sống hàng ngày của nhân vật người mẹ - một người đàn bà suốt đời hy sinh cho

con cái, lấy niềm vui của con làm mục đích sống của đời mình và người con gái –

một phụ nữ thành đạt nhưng cô đơn, thấy sự hi sinh của mẹ như một gánh gặng.. đã

đẩy cả hai nhân vật vào trạng thái trầm uất, sầu muộn, căng thẳng. Người mẹ lầm lũi,

luôn cảm thấy mình phải chịu đựng tính cô độc, lạnh lùng, nhưng bà tự nhủ phải ráng

chịu đựng vì đó là con gái mình. Còn người con gái (Quyên) lại cảm thấy rằng mẹ -

người chị xem như lẽ sống dần dần trở thành một gánh nặng trĩu trong lòng chị. Nghĩ

đến mẹ, chị luôn thấy lòng nặng trịch, âm u, chua xót, đớn đau. Cứ thế, ngày qua

ngày, họ sống như hai nốt đàn lệch nhịp trong một căn nhà rộng lớn lạnh lẽo, với một

khoảng cách không thể nào lấp đầy.

3.2.1.2. Những biến cố đời tư

Vì sao trong đời thường, đối diện với những biến cố đời tư, con người luôn rơi

vào trạng thái chới với, u uất? Có lẽ, bản chất đơn điệu và lặp lại của đời sống khiến

cho bất kì một sự kiện nào cũng có thể đập vỡ lớp vỏ che chắn bên ngoài, khuấy lên

những bất ổn thường trực. Những biến cố như mất đi người thân, đổ vỡ hôn nhân, tai

nạn… đã khắc sâu ở ý thức con người về cái bất toàn, cái nhất thời, sự hữu tử. Sự

kiện chấn thương khiến chúng ta nhìn sâu vào những trải nghiệm nhân tính, thấm thía

những khủng hoảng hiện sinh.

Hầu hết những biến cố đời tư trong văn chương đều được tô đậm ở tính phi lý,

đột ngột, đến nỗi nó đẩy con người vào trong trạng thái chới với cùng cực. Và khi tro

bụi của Đoàn Minh Phượng bắt đầu bằng một cái chết. Hơn nữa sự kiện mang tính bi

kịch ấy chỉ được mô tả trong một vài dòng trần thuật ngắn, với giọng văn bảng lảng

như chính không khí của câu chuyện. Biến cố chỉ hiện lên như một khoảnh khắc chụp

nhanh trong một bức ảnh đen trắng, qua cảm nhận của người kể chuyện. Một chiếc

xe lao xuống vực, trong một buổi chiều sương mù tháng 11. Không chi tiết cụ thể,

không có cái gì quá khốc liệt, chỉ đầy ắp những hoang mang. Nhưng chính sự kiện

này lại chi phối cảm xúc và hành động của nhân vật suốt chiều dài câu chuyện. Trong

Sầu trên đỉnh Puvan (Nguyễn Ngọc Tư), cái chết của người yêu thậm chí chỉ thoắt

hiện lên trong một thoáng nhớ của nhân vật Vĩnh ngay khi anh nhìn thấy những bông

sầu chuyển sang màu tím thẫm trên đỉnh núi. Nhưng chính cái chết của Lam đã đẩy

Vĩnh vào những cuộc phiêu lưu săn tìm cái đẹp, tận hưởng mọi lạc thú không hồi kết.

Vĩnh như một con thiêu thân lao vào quầng sáng, khi ánh sáng phụt tắt cũng là lúc

Vĩnh cảm thấy đời mình vô nghĩa, anh sợ sự trống rỗng của ngày mai. Vĩnh chọn treo

mình trên cành sầu khẳng khiu, khi bông sầu anh kiếm tìm suốt những năm tháng qua

đã bung nở rực rỡ và rụng tả tơi như vết máu bầm trên mặt đất.

Có thể thấy, sự kiện chấn thương luôn được hình dung như một biến cố làm

thay đổi, xáo trộn cuộc đời con người, làm đứt gãy thế giới của chủ thể chấn thương.

Nếu thế giới trước chấn thương là cái thế giới bình ổn, thì thế giới sau chấn thương

chỉ còn là tàn tích đổ vỡ. Trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, sự kiện

người mẹ bỏ nhà ra đi theo người đàn ông khác đã tạo ra một kiểu ranh giới bi kịch

như thế. Nó phá hủy hoàn toàn cái cuộc đời bình lặng vốn có của người đàn ông và

những đứa trẻ. Trong nỗi cay đắng cùng cực, Hai Vũ đốt nhà, xuôi ghe theo dòng

nước, mang theo hai đứa trẻ bắt đầu cuộc đời du mục, thiếu quê hương trên những

cánh đồng. Qua những cánh đồng, ở mỗi trạm dừng chân, Hai Vũ trút nỗi đau đớn

bội phản trên thân xác đàn bà. Ông chấp nhận những người đàn bà thiếu thốn tình

cảm đến bên mình, gieo vào họ hy vọng, để rồi khi đã no nê những đụng chạm thể

xác, thỏa mãn hiến dâng, ông vứt bỏ họ như tiện tay vứt bỏ một đồ vật vô giá trị. Còn

hai đứa trẻ lớn lên như cỏ dại, sống lay lắt bên cạnh người cha lạnh lùng, chúng luôn

thấy đói khát tình thương. Kí ức về mẹ chỉ còn đọng lại hình ảnh oằn mình trong

những âm thanh rên xiết. Vì thế, chúng tự lớn, tự trải nghiệm nỗi đau theo cách bản

năng nhất. Điền, đứa con trai út căm ghét và chối bỏ những gì mang dáng dấp tính

giao. Cơn cuồng nộ đánh dấu sự nổi loạn bùng nổ khi Điền dùng roi quất vào đôi chó

đang trong mùa động tình. Hình ảnh kết giao giống như một vùng tối thẳm sâu hút

mà tàn nhẫn vô cùng, kéo giật Điền trở lại với quá khứ chấn thương. Điền cự tuyệt

thân xác đàn ông với tất cả nỗi căm thù, miệt thị, giận giữ: “dầm mình dưới ao đến

khi người tái nhợt”; “chạy như điên trong đêm trên, những bờ ruộng mướt cỏ đến khi

mỏi nhừ, gục xuống” [74; 199]. Cơ chế bạo lực ở Điền thực chất chỉ là cách Điền

phản ứng lại với nỗi đau của mình.

Sự kiện chấn thương, như phân tích ở trên đều phá vỡ tình trạng bình thường

của đời sống hiện sinh. Dù cho không phải bao giờ cũng bẻ cong cuộc đời theo hướng

bi kịch, kinh nghiệm đó vẫn luôn tác động nhất định tới chủ thể chấn thương. Chẳng

hạn, Người chăn kiến của Bùi Ngọc Tấn là một ví dụ sinh động giúp chúng tôi nghiệm

ra rằng, kinh nghiệm chấn thương đôi khi ánh xạ vào cuộc đời con người theo những

cách không ngờ đến. Truyện ngắn của Bùi Ngọc Tấn khai thác một tình huống trớ

trêu của con người, đó là cảnh chịu tù oan của ông giám đốc. Phán quyết đầy vội vã

của cơ quan công quyền đã ngay lập tức đẩy nhân vật vào một cảnh sống mới: từ một

người đàn ông tự do, lại là giám đốc trở thành một kẻ có tội (tù nhân), sống những

chuỗi ngày đày ải trong một không gian biệt lập, nơi cuộc sống vận hành theo trục

xoay mới của quyền lực. Cái cách vận hành của quyền lực trong tù (đại diện là tay B

trưởng) đã đẩy khiến người đàn ông phải nếm trải mọi điều nhục nhã. Đầu tiên, ông

phải chịu bạo hành từ bọn đàn em của tay B trưởng. Tuy nhiên, điều khiến ông khổ

sở hơn nữa là những đòn đánh vào tinh thần và lòng tự tôn. Ông giám đốc phải trần

truồng, đứng trên cao để làm tượng nữ thần tự do. Thân thể vốn dĩ là địa hạt riêng tư

nhất cũng nhưng cũng là phần dễ thương tổn nhất của con người – giờ đây bị bóc trần

trước cái nhìn giễu cợt, coi thường của những kẻ khác. Vì thế, trạng thái trần truồng

trước hàng trăm con mắt [75; 59] đối với một người đã có tuổi, lại từng nắm quyền

hành như ông nhục nhã và quá sức chịu đựng. Trong Người chăn kiến, Bùi Ngọc Tấn

không phân tích sâu cơ chế quyền lực trong tù và những ảnh hưởng của nó tới tâm lý

con người, tuy nhiên, trong những dòng tự sự mang màu sắc trung tính, độc giả vẫn

nhận ra cách nhà tù phá hủy cuộc đời con người một cách tinh vi. Trong những tháng

ngày chịu đựng cảnh bị ngược đãi, ông bỗng nhiên bị thu hút bởi trò giải trí mang hơi

hướng phi nhân của tay B trưởng, đó là trò chăn kiến. Ông say mê đến mức ám ảnh

bởi công việc chăn kiến. “Công việc kì dị ấy ngày càng hấp dẫn ông. Nó làm ông

khao khát đến bồn chồn” [75; 59 – 60]. Trạng thái tâm lý dị biệt ấy đeo bám vào cuộc

đời ông ngay cả khi ông được minh oan, ra tù. Lúc này, tính khủng khiếp của hệ thống

trừng phạt của chốn ngục tù càng thể hiện sâu sắc qua số phận của người đàn ông.

Con người dẫu ra tù, nhưng vĩnh viễn không thể thoát nổi cảm thức giam cầm. Đằng

sau cuộc sống tưởng đã trở về quỹ đạo bình thường (ông được khôi phục lại chức vụ,

chuyển đến một không gian mới), sau cánh cửa đã khóa chặt, ông giám đốc trở về với

đam mê chăn kiến. Thỉnh thoảng, ông còn khỏa thân đứng trên ghế để làm tượng Nữ

thần tự do. Vậy là, chính biến cố trong đời tưởng như không đáng kể (bị giam bốn

tháng) đã đẩy nhân vật vào cảm thức bị giam cầm vĩnh viễn.

3.2.1.3. Sức nặng của những chuẩn tắc xã hội

Trong tiểu thuyết Thời xa vắng, để khắc sâu bi kịch của nhân vật Giang Minh

Sài, Lê Lựu đã đặt nhân vật của mình trong những thức nhận muộn màng về một cuộc

đời bị đẽo gọt bởi ý định của người khác. Cái day dứt, vỡ lẽ của Sài (“Nửa đời người

phải yêu cái người khác yêu, nửa còn lại đi yêu cái mình không có” [76; 387]) là sự

thấm thía về sự lỡ dở của cuộc đời chưa bao giờ được sống đúng theo ý mình. Thời

xa vắng đã xây đựng được một thứ không khí u ám, tù đọng của cái xã hội của những

muôn năm cũ đầy rẫy những luật tắc vô hình giam hãm, can thiệp thô bạo vào cuộc

sống riêng tư của con người. Giang Minh Sài bị bó buộc bởi những thứ chuẩn mực

như thế. Từ bé, Sài đã phải sống trong niềm hy vọng của gia đình, dòng họ, phải làm

theo những điều mà người xung quanh cho là đúng nhất. Anh bị cha mẹ ép uổng vào

một cuộc hôn nhân với người vợ hơn mình ba tuổi. Dù căm ghét người sống cạnh

mình đến mấy, Sài vẫn phải tỏ ra là một người yêu vợ để giữ gìn gia phong. Sức ép

của gia đình, họ hàng và làng xóm khiến cho Sài, từ khi chỉ là một đứa trẻ mười bốn

tuổi đầu đã phải sống cuộc đời hai mặt: ban ngày Sài đóng vai một kẻ yêu vợ, sống

là niềm tự hào của người khác, ban đêm, Sài trở về với chính con người thật của mình,

cô độc với chính cảm xúc của chính mình: vừa căm phẫn ghét bỏ, vừa bất lực đau

khổ. Đến khi trưởng thành, Sài không dám đến với người mình yêu bởi xung quanh

anh luôn có những cặp mắt quan sát, đánh giá, những chuẩn mực đạo đức được giăng

ra, sẵn sàng kéo anh về với bổn phận nếu như anh dám có lòng riêng mơ tưởng đến

tình yêu của mình.

Thời xa vắng được sáng tác vào những năm 80, thời kì chớm đổi mới, vì thế

cái không khí tù túng của vùng nông thôn đầy rẫy những hủ tục, giáo điều đã hình

thành nên một thế hệ như Sài – những người bị bao cấp về tư tưởng. Về sau, văn học

đương đại, tuy đặt nhân vật vào không gian cởi mở riêng tư hơn, nhưng những định

kiến cố hữu trong xã hội luôn đẩy con người vào những tình huống khổ sở. Bởi có

một thực tế hành vi của con người luôn được đặt trong các chuẩn mực do cộng đồng

đề ra, phán xét, và chân lý thường đứng về đám đông. Vì thế khi một hay một số cá

thể đi lệch khỏi cái đường ray của cộng đồng, ngay lập tức sẽ bị loại trừ, bị gạt ra

ngoài lề. Những chủ thể bị xem là thiểu số trong đời sống, chẳng hạn như cộng đồng

chuyển giới, những người bị trầm cảm, thường có xu hướng bị hư vô hóa, bị tước mất

tiếng nói. Truyện ngắn Từ bỏ của Nguyễn Ngọc Tư như một thước phim quay chậm,

u buồn xuất hiện dưới những mảng kí ức của một đứa trẻ xưng tôi, đã phơi bày được

trạng thái chấn thương của người cậu - một người chuyển giới. Cái giá mà nhân vật

phải trả cho những cuộc phẫu thuật lớn nhỏ, những lần “đẽo gọt, điêu khắc lại một

hình hài” để được làm đàn bà không đến từ nỗi đau thân xác, mà đến từ một mạng

lưới bạo lực giăng mắc trong suốt thiên truyện, từ chính lời nói và hành động của

người cha. Trong nỗi tuyệt vọng vì mất đi đứa con trai, người cha tìm mọi cách lật

tẩy, bóc trần gốc gác giới tính của con mình trước tất cả mọi người, thậm chí “kéo cả

một đứa con nít mới chín tuổi làm đồng minh”. Đứa trẻ chín tuổi, “không chút bối rối

khi đứng trước người đàn bà mảnh dẻ lẽ ra phải gọi chị, dì” [76; 171] để rồi chào

không chút đắn đo “Con thưa cậu”. Cậu - đại từ nhân xưng vốn dĩ thuộc hệ thống dị

giới được đứa trẻ hồn nhiên sử dụng trong cách xưng hô hàng ngày. Còn người cha

không ngại tìm mọi cách bóc trần người con trai của mình, khiến cho anh phải nhớ

về cái gốc gác giới tính mà anh đã vứt bỏ, bằng mọi cách nhục nhã nhất. Ông đem sự

riêng tư và nỗi mặc cảm của con trai đi phơi bày trước những người xung quanh, đắc

ý khi đặt người con của mình vào ánh mắt tò mò, thương hại của những người xa lạ

xung quanh. Ông buộc đứa con phải phô ra những gì còn sót lại của tạo hóa (“Vừa

cất giọng lên là bao nhiêu xinh nhỏ trên người cậu bị ngờ vực ngay lập tức, sao những

thanh tú ấy có thể phát ra âm thanh như vậy”), bởi với ông “con gà trống, gáy sao

cũng là tiếng gà trống” [76; 181]. Truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư đã cho thấy

rằng, hóa ra có một thứ bạo lực kinh khủng ẩn náu trong ngôn ngữ có thể gây ra chấn

thương cho những con người không trùng khớp vào hệ thống dị giới. Sức ép của

người cha (đại diện cho cả gia đình và xã hội) đã đẩy nhân vật đi đến lựa chọn quyết

liệt: cắt dây thanh quản, xóa bỏ dấu vết nam tính còn lại trong cơ thể để hoàn toàn trở

thành một người đàn bà.

Những luật tắc xã hội thường ngụy trang trong vô số hình hài. Đối với những

người đồng tính, họ sống trong sự giằng xé về bản sắc cá nhân và nghĩa vụ đối với

gia đình, xã hội. Minh Quân, một nhân vật trải nghiệm trong Tìm mình trong thế giới

hậu tuổi thơ của Đặng Hoàng Giang, từng “căm ghét xu hướng tính dục của mình”

mỗi khi nghĩ về nghĩa vụ báo hiếu cha mẹ. Cậu biết cái sức nặng trong sự kì vọng của

gia đình dòng họ đối với đứa con trai duy nhất trong nhà luôn là rào cản ngăn cậu

sống đúng với giới tính của mình. Bố mẹ muốn Quân trở thành một người đàn ông

đích thực, trụ cột của gia đình, sống muột cuộc đời đúng chuẩn xã hội như bao người

khác trên đời, đó là lấy vợ, sinh con, phụng dưỡng bố mẹ. Quân từng quyết tâm không

bao giờ yêu con trai để hoàn thành bổn phận làm con của mình. Và điều đó khiến cậu

cay đắng cảm thấy như mình bị đẩy vào đường cùng. Cảm giác về sự khác biệt của

bản thân đối với cộng đồng, ý thức về tính dị biệt, lệch chuẩn cộng với những định

kiến xã hội là nguyên nhân đẩy họ vào trạng thái chấn thương. Những người bị trầm

cảm trong Đại dương đen của Đặng Hoàng Giang lại bị cộng đồng xem như những

kẻ có xu hướng bi kịch hóa tình trạng của mình. Trong dự án gần đây nhất thực hiện

vì sức khỏe tâm thần của cộng đồng, Đặng Hoàng Giang cho rằng xã hội Việt Nam

chưa ý thức được mức độ nghiêm trọng của căn bệnh trầm cảm. Xã hội có thể quan

tâm đến thân bệnh, nhưng tâm bệnh lại chỉ được xem như vấn đề cá nhân. Người trầm

cảm bị cho là kém cỏi, yếu đuối. Vì thế, họ luôn cảm thấy bế tắc và bơ vơ giữa những

định kiến xã hội. Họ chìm dần trong đại dương đen không lối thoát. Cuốn sách phi

hư cấu của Đặng Hoàng Giang không chỉ đưa độc giả đi sâu vào thế giới u ám của

người trầm cảm, khơi gợi lòng trắc ẩn, cung cấp thêm những thông tin toàn diện về

căn bệnh tâm lý của xã hội hiện đại, mà còn chất vấn, phản biện xã hội, phơi bày định

kiến méo mó về người trầm cảm. Những nhân vật trong các cuốn sách của Đặng

Hoàng Giang, có thanh niên mới bước vào đời, nhưng cũng có những người già đã

hơn 80 tuổi. Dù là ai, có một điểm chung dễ nhận thấy là họ cô đơn với nỗi bất hạnh

của chính mình.

3.2.2. Cảm thức chấn thương

3.2.2.1. Trạng thái chịu đựng trầm uất

Thông thường, khi đối diện với sự kiện chấn thương, hành vi con người thường

biểu đạt thành hai xu hướng rõ rệt: hoặc là chịu đựng nó cho đến khi chìm đắm và

mất hút hoàn toàn trong nỗi đau buồn đông đặc hoặc là cố gắng quên lãng, trốn chạy

khỏi nó. Trong đó, trạng thái chịu đựng là biểu hiện không dễ gì nhận diện bởi đôi

khi nó ẩn khuất đằng sau cái nhịp điệu quen thuộc hằng ngày của đời sống hiện đại.

Không giống như một biến cố khủng khiếp trong những diễn ngôn chấn thương lịch

sử, văn xuôi đương đại đã nhìn ra được những những kinh nghiệm chấn thương tinh

vi, giữa những điều bình thường, nhưng lại là những kinh nghiệm đầy dai dẳng.

Những áp lực của đời sống hiện đại, các chuẩn tắc được đặt ra trong đời sống, hay

đôi khi là những biến cố đến trong đời đã đẩy con người vào trong những khủng

hoảng hiện sinh. Cảm thức chấn thương, trong đó biểu hiện ở sự chịu đựng, trạng thái

trầm uất đến như một điều tất yếu.

Trạng thái chịu đựng, trước hiết biểu hiện ra ở việc bị cuốn vào giằng xé nội

tâm, khi mà con người hoàn toàn không có khả năng kháng cự trước nghịch cảnh,

dẫu cho, có những bản thể luôn khao khát thoát khỏi sự kìm tỏa của đời sống hiện tại.

Bao giờ cho đến tháng Mười của Đặng Nhật Minh đã làm nổi bật lên cảm thức về nỗi

sầu muộn của con người loay hoay trong tình huống éo le của cuộc đời. Lấy cảm

hứng từ sự chia ly trong chiến tranh (cuộc chiến tranh Tây Nam), tuy nhiên, Đặng

Nhật Minh lại khai thác sâu cảm thức chấn thương của người phụ nữ trong cái tọa độ

của đời thường. Tác phẩm xoáy sâu vào thế giới nội tâm đầy phức tạp của Duyên,

một người phụ nữ trẻ có chồng hi sinh trên chiến trường mặt trận biên giới Tây Nam.

Đối diện với tin chồng hi sinh, Duyên bị gần như chết lặng, cô rơi xuống sông, và

trong cơn mê cô nhìn thấy khuôn mặt khuôn mặt đẫm máu của chồng. Tuy nhiên,

chấn thương của Duyên nằm ở khía cạnh chịu đựng khi cô giấu kín mọi người về cái

chết của chồng, ôm nỗi đau giữ lại cho riêng mình. Từ khoảnh khắc cô quyết định

giữ riêng nỗi mất mát cho chính mình, diễn một màn kịch hạnh phúc trước mặt những

người thân (mua súng đồ chơi cho con trai, lo quà cáp của chồng cho cha mẹ, hành

xóm), cuộc đời Duyên bắt đầu những ngày cắt xẻ thành hai mảnh: một người vợ đảm,

hậu phương vững vàng và một người đàn bà cô đơn, u uất với bí mật của mình. Vậy

là, không phải nỗi đau đớn cá nhân nào cũng được phép nói lên, cũng được phép lộ

diện. Con người bổn phận buộc Duyên luôn phải gồng lên lo toan cho gia đình, đó là

chu toàn trách nhiệm với người cha chồng đang trong cơn bạo bệnh, đứa con trai

mong ngóng cha từng ngày. Cô phải mang vác niềm tin, niềm hy vọng của các thành

viên trong gia đình đối với người chồng đã khuất. Nhưng đằng sau đó là bóng dáng

một người đàn bà côi cút, thấp thỏm, bất an. Người đàn bà đó gói ghém nỗi đau riêng

không dám chia sẻ với ai, thậm chí còn nuôi chút hi vọng mong manh về người đã

khuất. Trong ngày giỗ anh chồng, Duyên nhờ thầy giáo Khang biên hộ thư để trấn an

người ở lại, vậy mà cô vẫn “hồi hộp lắng nghe lá thư mặc dầu cô đã biết đó là lá thư

giả” [80; 224]. Bất kì một sự kiện gì gợi nhắc đến hoàn cảnh hiện tại đều khơi dậy

nỗi đau đớn âm thầm trong lòng Duyên. Trong đêm hát chèo, khi sắm vai người vợ

tiễn chồng ra trận, khuôn mặt Duyên buồn rười rượi, tiếng hát nghẹn lại giữa chừng,

nước mắt trào ra và chạy ùa vào trong cánh gà. Cái gánh nặng mà Duyên gánh vác

càng ngày càng đẩy cô vào trạng thái chới với ngay cả trong những giấc mơ. Cuối

cùng, chính Duyên bị bủa vây trong chính lời nói dối do mình giăng ra. Chi tiết phiên

chợ âm dương mang màu sắc huyền ảo trong câu chuyện thực ra rất giàu ý nghĩa. Sự

ngỡ ngàng của Duyên khi nghe chồng nói anh chỉ muốn những người còn sống được

hạnh phúc càng tô đậm cảm thức chấn thương ở nhân vật này, bởi hạnh phúc là điều

cô chưa từng nghĩ tới.

Cảm thức về sự chịu đựng không khó để nhận diện trong các sáng tác của

Nguyễn Ngọc Tư. Thế giới đàn bà được khắc họa trong sáng tác của Nguyễn Ngọc

Tư được đặt trong những muôn hình vạn trạng của kiếp nhân sinh: có kẻ cam chịu bị

chồng đánh mỗi ngày, người trở thành cái bóng của những người đàn ông, người cô

đơn, đói khát tình cảm trong chính gia đình.... Đặc biệt, trạng thái sống cam chịu, u

buồn, cô đơn như một đặc tính thiên bẩm của tính nữ là đặc điểm không khó để nhận

diện trong những tác phẩm của chị. Có lẽ, không có phân cảnh nào có thể lột tả một

cách xuất sắc sự cam chịu gần như là tuẫn nạn của người con gái như cảnh Nương bị

cưỡng hiếp bởi những kẻ đi cướp vịt trong Cánh đồng bất tận. Đáp lại cái hung hãn

tàn bạo của lũ con trai mới lớn, cùng cảm giác về sự xé toạc, rách nát, đau đớn đến

từ cơ thể, Nương thờ ơ lắng nghe nỗi đau của mình. Sự câm lặng đến bình thản của

Nương thực ra là phản ứng của một người đã học cách thích nghi với đủ loại nghịch

cảnh trong đời, cho dù có là điều cay đắng nhất. Cũng trong khoảnh khắc đó, hình

ảnh người mẹ oằn mình, rên xiết dưới cái lưng lởm chởm những nốt ruồi ùa về khiến

Nương nhận ra rằng, mình đang phải tái diễn lại nỗi đau mà mẹ đã trải qua lúc ấy. Nó

là một kiểu bi kịch xoay vòng, hay nói cách khác là vòng lặp về nỗi đau của thân phận

số kiếp đàn bà trong không gian đói nghèo, cộc cằn, gia trưởng của đàn ông. Hoặc

với nhân vật Tím trong truyện ngắn Nút áo của Nguyễn Ngọc Tư, dẫu cuộc sống xung

quanh vẫn tiếp tục cái nhịp điệu của nó, thì từ sau khi được tìm thấy dưới chân cầu

Tân Thạnh một buổi tối ở cái tuổi mười lăm, “rách mướp”, Tím thu mình trong thế

giới chật hẹp, u buồn của bản thân. Tím luôn sống trong cái cảm giác “buốt ruột, buồn

ói” mỗi khi bước qua cầu Tân Thạnh, nhạy cảm đến nỗi luôn cảm nhận thấy “những

ánh mắt thương hại dính vào người” [80]. Cái “tuổi hai mươi rười rượi” qua nhanh

bởi nỗi ám ảnh cùng cái nút áo, những người đàn ông đến muốn kết duyên cũng rời

đi, vì cái nút áo. Tím để cuộc đời và tuổi trẻ trôi qua mình, chỉ giữ lại cái nút áo, bởi

cái nút áo gợi nhắc cho Tím cái ngày cô bị cướp đi cuộc đời con gái trong trắng và bị

vứt lại ở chân cầu. Tím chuốt nhọn linh cảm qua ngày tháng, lưu lại trong cảm giác

của mình cái mùi mồ hôi, hơi thở, tiếng nhịp tim trong lồng ngực của một gã đàn ông

xa lạ nào đó, để cô có thể lần theo, tìm kiếm. Cái nút áo ấy đã khóa chặt Tím trong

một thứ cảm thức mất mát vĩnh viễn.

3.2.2.2. Hành trình chạy trốn nỗi đau

Nếu như trạng thái chịu đựng khiến con người rơi vào tình trạng bị rỗng hóa,

bị ăn mòn dần, thì hành trình trốn chạy nỗi đau lại đẩy con người vào những con

đường không có đích đến, không có điểm dừng. Ở đây, xê dịch đồng nghĩa với việc

chối từ, cự tuyệt không gian cũ mà có thể chính là không gian gây chấn thương. An

Mi trong Và khi tro bụi, sau cái chết của chồng đã mất hết mọi kết nối với thế giới

này. “Tôi không còn gì, hồn tôi chỉ còn là một đám tro” [82; 6]. An Mi cất hết những

tấm ảnh, những món đồ quen thuộc có thể gợi lại cuộc đời cũ. Sau khi gói ghém lại

kí ức, kỉ niệm, cô đi kiếm tìm ý nghĩa của cái chết như một kẻ xa lạ, thiếu quê hương

trên những chuyến tàu. Trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, người đàn

ông Hai Vũ sau nỗi đau bội phản và tan nát gia đình, đã đốt nhà, đốt hết tất cả những

gì gợi nhắc đến người đàn bà của đời mình. Bỏ lại sau lưng căn nhà cùng những kỉ

vật đang hóa tro trong biển lửa, người đàn ông mang theo hai đứa trẻ, dong ghe bắt

đầu sống cuộc đời phiêu bạt.

Cảm thức về sự lưu lạc là dấu ấn rõ nét mà chúng tôi nhận thấy trong những

tự sự thấm đẫm chất hiện sinh của Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Ngọc Tư. Nhân vật

của họ mắc kẹt trong bi kịch cá nhân, tự đẩy mình vào những chuyến đi bất tận và

thậm chí biến mình thành những kẻ vong thân. Mỗi hành động, lựa chọn, hành vi của

nhân vật đều chạm ngưỡng cực đoan của những cái tôi bị nỗi đau làm cho phân rã

bản ngã. An Mi trong đáy tuyệt vọng đã mất kết nối với cuộc sống. Cái chất keo kết

dính cô với mọi khoảnh khắc có ý nghĩa trong đời đã hoàn toàn biến mất. Cô mất cảm

giác về sự tồn tại của bản thân trên mặt đất, vĩnh viễn biến mình thành một kẻ xa lạ

đối với cuộc sống bằng cách gắn phần đời còn lại trên những toa tàu, khước từ tất cả

những gì có thể làm nên kỉ niệm. Cũng đắm chìm trong nỗi đắng cay bất tận, Hai Vũ

đi qua biết bao cánh đồng, đậu ghe lại những vùng đất xa lạ, nhưng chưa bao giờ

kiếm tìm một chốn để dừng chân. Cái ghe chật chội dung chứa một người đàn ông

thờ ơ, lãnh đạm và hai đứa trẻ thiếu thốn hơi người. Trải qua những mùa du mục cô

đơn trên những cánh đồng, người đàn ông và hai đứa trẻ càng ngày càng cách xa cuộc

sống của đồng loại. Lựa chọn chuyển di cũng là cách mà nhân vật như An Mi hay

Hai Vũ vượt thoát ra khỏi giới hạn của các kiểu không gian, cũng là lựa chọn để lãng

quên quá khứ. Nhưng chính cuộc trốn chạy khỏi nhưng dư âm của vết thương lại mở

ra phần bóng tối trong mỗi con người. Cái rắp tâm, vồ vập như một cơn đói của Hai

Vũ khi quyến rũ rồi bỏ rơi những người đàn bà trên mỗi chặng dừng chân, thoạt nhìn

ngỡ như người đàn ông này đã quên được người vợ phụ tình. Tuy nhiên, chính hành

động đực tính khi thỏa mãn đụng chạm thân xác ở những người đàn bà cả tin rồi đẩy

họ vào hố sâu của bẽ bàng, thực ra lại là biểu hiện của sự nhớ day dứt. Phức cảm của

Hai Vũ, cũng giống như nỗi khát khao về cái tuyệt đích của Vĩnh (Sầu trên đỉnh

Puvan) sẽ không bao giờ được lấp đầy. Dẫu Vĩnh đã đi gần như khắp các châu lục,

khám phá những ngọn núi, dòng sông, những vùng đất được xem là đẹp nhất nhưng

câu chuyện về cây sầu trên đỉnh Puvan luôn hiện lên như một ngọn lửa khao khát

trong lòng anh. Để đến khi bước lên đến đỉnh núi, ngay trong khoảnh khắc chết lặng

khi chứng kiến bông hoa sầu nở, Vĩnh cảm thấy hụt hẫng bởi với anh, trên cuộc đời

không còn gì đẹp hơn để có thể đợi chờ, chinh phục. Vĩnh hoàn toàn gục ngã khi nhìn

thấy xác sầu rơi, và cùng lúc đó nhận ra rằng, nỗi đau trong anh chưa bao giờ biến

mất.

Rõ ràng, cơ chế hoạt động của kí ức càng làm thức nhận sâu sắc hơn về trạng

huống hiện sinh của nhân vật. Không thể đối diện với chấn thương, họ tìm cách chạy

trốn khỏi nó, nhưng càng trốn chạy, nỗi đau lại càng bủa vây, và đến một lúc nào đó,

con người phải tự đối diện với vết thương của mình. An Mi trong Và khi tro bụi luôn

bị ám ảnh bởi nỗi hư vô của cuộc đời mình. Bởi vậy, trên hành trình đó, An Mi đã

lấn sâu vào cuộc đời của một kẻ xa lạ, day dứt với nỗi đau của họ. Linh hồn của chị

cộng sinh vào nỗi đau của kẻ khác. Chị truy tìm nguồn cơn bi kịch của Marcus, Anita,

nhưng cuối cùng An Mi hoàn toàn rơi vào đáy tuyệt vọng khi đi đến cái kết của câu

chuyện. An Mi biết nhận ra rằng, chị không thể kiếm tìm chút yên lành trong số phận

của kẻ khác. Chị chỉ có thể lấp đầy linh hồn mình bằng chính ký ức của chính mình,

một thứ kí ức nằm ở vùng lãng quên, ở vùng biên của ý thức. Chính vì thế, ngay khi

nuốt trọn những viên thuốc an thần, thả trôi trong miền tiềm thức xa xăm, An Mi đã

tìm lại được một phần linh hồn đã đánh mất, tìm lại được nỗi đau của chính mình.

Tiếng đạn bom ở miền quê hương cùng gương mặt của mẹ và tiếng gọi của người em

gái mà chị bỏ rơi trong đêm mưa đạn vụt hiện về hóa ra là là chất keo bấy lâu nay chị

đánh mất.

3.2.3. Các kiểu nhân vật chấn thương

3.2.3.1. Con người nổi loạn

Thực ra, đây là kiểu nhân vật không khó để nhận diện - kiểu nhân vật có hình

hài, có đường nét khá rõ trong các tự sự chấn thương đương đại. Sự nổi loạn này khác

với nhân vật nổi loạn trong những tình huống bình thường của cuộc đời. Nó không

đơn thuần là một thái độ sống, một sự lựa chọn quyết liệt để đánh dấu cái tôi, khẳng

định bản ngã giữa cuộc đời nhiều định kiến và trấn áp, mà nổi loạn ở đây là một kiểu

dạng hành vi. Nó luôn bắt đầu từ một gốc gác sâu xa của chấn thương, nơi ý thức, lí

trí hoàn toàn bị bẻ gãy. Những khiếm khuyết về mặt tâm lý, những ẩn ức, phức cảm

về giới, những tình trạng rối loạn do trầm cảm gây nên… đã phá vỡ giới hạn của trạng

thái cân bằng, tự đẩy con người vào những trạng huống chới với, gần với điên rồ,

cuồng loạn.

Ở đây, chúng tôi chú ý đến sáng tác của những người trẻ. Trong dòng chảy

của văn xuôi đương đại, nhưng cây bút như Nguyễn Khắc Ngân Vi, Vũ Đình Giang,

Plassstic… đã mang đến những trải nghiệm sống đầy khó khăn của những người trẻ

mắc chứng trầm cảm. Họ đều là những kẻ ý thức rất rõ sự bất toàn của bản thân. Mỗi

nhân vật là những kẻ đứt gãy về tâm lý, một kiểu bản thể thiếu khuyết đã mất đi mảnh

ghép nối lại lỗ hổng trong tâm hồn. Vì thế, họ luôn chới với giữa lằn ranh của cái

bình thường và sự bất thường, giữa sự tỉnh táo và những cơn trầm cảm đến như một

chu kì, giữa trạng thái hưng cảm kì lạ và sự lãnh cảm đối với cuộc đời. An trong Đàn

bà hư ảo (Nguyễn Khắc Ngân Vi) thuộc kiểu người gặp rắc rối trong mọi mối quan

hệ bình thường trong cuộc đời, từ người thân, đến người tình của cô, và cả những

người đồng nghiệp. An sống theo nhịp điệu của riêng cô, nhưng lại lệch nhịp với tất

cả những người xung quanh. Bên cạnh cuộc đời phù phiếm và giàu tính nữ giữa đô

thị như bất kì người đàn bà nào, An thất thường đến nỗi, trong cảm nhận của Nhai,

bạn trai An, đó chính là trật tự của riêng cô. Trong nhịp điệu thường nhật, An luôn

gặp khó khăn trong giao tiếp, An có những cơn ủ dột vô cớ và không ngại vạch trần

người khác, đẩy văng họ ra khỏi quỹ đạo của mình. Mỗi khi cơn trầm cảm đến cùng

với những giấc mơ và chu kì kinh nguyệt, An lún sâu vào trong hố đen tuyệt vọng,

vô nghĩa, tự hành xác. An gào thét trong đêm, phá vỡ đồ đạc, tự cào cấu bản thân,

hiện lên với một hình hài nhàu nhĩ, áo quần xộc xệch, những vết cắt chằng chịt trên

tay với nỗi thống khổ mà cho dù kiên nhẫn như thế nào, người đàn ông bên cạnh cô

cũng không thể nào hiểu được. Cũng giống như An, trong Lỗi - Error – cuốn tự truyện

của nữ Blogger nổi tiếng Lê Trần Mai Nhi, nhân vật “tôi” bị kéo giạt về hai giới hạn

hưng cảm và trầm cảm. Cô muốn tận hiến nhưng lại luôn rơi và đáy sâu của những

cơn trầm cảm. Cô đánh dấu giá trị bản thể qua những thành tích ấn tượng: kết quả

học tập xuất sắc, du học, lập công ty thời trang… nhưng cuối cùng, chỉ cảm thấy sự

vô nghĩa bao trùm cơ thể và tâm hồn. Vật lộn với thứ nỗi buồn “nhầy nhụa và trơn

tuột”… “chực chờ hàng đêm cho đến khi tôi yếu nhất, trào ra ngoài, ngập cả giường”

[84; 51-55], “tôi” buông thả mình trong mọi cuộc chơi, mọi thử nghiệm táo bạo và

điên rồ nhất.

Nỗi buồn và sự bất ổn trong tâm lý khiến cho nhân vật của Nguyễn Khắc Ngân

Vi và Plassstic luôn mấp mé ở đường biên của bản năng tự hủy. Nếu như An, mỗi lần

lên cơn thường tự rạch tay, vắt vẻo trên thành cửa sổ trong đêm đen quánh đặc thì

nhân vật của Plassstic mê đắm với việc tự sát đến nỗi, không ngại nhúng mình trong

bồn tắm hay thử nhìn dòng máu chảy từ bàn tay đã chi chít vết rạch. An hay Plassstic

đều là những người trẻ mắc chứng self-harm, việc làm đau và hủy hoại cơ thể như

một thứ thuốc giảm đau mà càng dùng, càng dễ gây nghiện và không có điểm dừng.

Sự bùng nổ về cảm xúc và hỗn độn về tâm trí của những nhân vật nổi loạn

luôn bắt đầu từ một sự kiện chấn thương trong quá khứ. Mỗi hành vi của nhân vật

luôn có khả năng hé lộ cơ chế gây đau. Trong kí ức thẳm sâu và giấc mơ của An luôn

thấp thoáng hình bóng của ông ta - người cha bạo lực của cô và những trận đòn tàn

bạo. Gia đình và nỗi cộc cằn của người cha cùng sự nhu nhược yếu đuối của người

mẹ, với An như một bã kẹo cao su bám dính vào cuộc đời cô không cách nào vứt bỏ.

Tuổi thơ của nhân vật “tôi” trong tác phẩm của Plassstic lại là một thế giới vô cảm, ở

đó cô bị đối xử không khác gì một thứ đồ vật trang trí trong nhà. Mối quan hệ gia

đình độc hại, những trải nghiệm tuổi thơ dữ dội đã rút kiệt niềm vui sống cố hữu trong

bản thể một con người. Có những hành vi, nếu nhìn sâu hơn vào phản ứng tâm lý và

thử lí giải nó dưới góc nhìn phân tâm, hoàn toàn có thể lí giải được ý nghĩa của sự

nổi loạn. Chẳng hạn hành vi vừa cuồng loạn vừa nghịch dị, vừa man rợ vừa bất an

của nhân vật H, Kan, G.g trong cuốn tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang đều

bắt nguồn từ những phức cảm về giới, nỗi ám ảnh bản thân như những “sinh vật bị

lỗi” [85]. Nó dẫn đến những cơn ám ảnh về bạo lực, những khoái cảm từ việc giết

chóc, phá hủy của nhân vật (ví như cách G.g kiếm tìm khoái cảm từ hành vi hủy diệt

mọi thứ: đập cho chúng què chân, tra tấn đám nấm, hành hạ những thân cây, cắt lìa

những vật thể, vặn cổ một con ngỗng [85]). Sự đứt gẫy về căn tính của nhân vật trong

tiểu thuyết Vũ Đình Giang, hay sự phân rã bản ngã như An trong Đàn bà hư ảo,

Plassstic trong Lỗi bắt nguồn từ cơ chế ghi nhớ chấn thương tự động của tiềm thức,

biểu hiện ở sự tái diễn đầy đau đớn của nó trong những giấc mơ, trong ảo ảnh và ẩn

ức.

3.2.3.2. Con người ngấm chấn thương

Chúng tôi sử dụng cụm từ ngấm chấn thương để vạch đường ranh giới và phân

loại kiểu nhân vật bị chấn thương bởi cái sức nặng của đời sống. Đó là chấn thương

tích lũy từ từ, dần đọng lại thành một khối nặng, mà trong trường hợp này, nhân vật

thay vì nổi loạn, sẽ rơi vào trạng thái sầu muộn, trầm uất.

Nhân vật ngấm chấn thương thường cho thấy một kiểu trải nghiệm gần giống

nhau, đó là con người dường như đã nếm trải tận cùng số phận, một trải nghiệm vốn

dĩ thuộc về những người đã đi thấu tận những nỗi nhọc nhằn của cuộc đời. Điền trong

Cánh đồng bất tận tuy là một đứa trẻ mới lớn, nhưng lại đầy ắp những trải nghiệm

đắng cay với đời. Từ khi còn là một đứa trẻ, Điền đã phải sống cuộc đời phiêu bạt,

cùng cha và chị gái xuôi ghe khắp vùng sông nước kiếm sống qua ngày. Lênh đênh

qua những cánh đồng, chen chúc trên chiếc ghe chật hẹp, cùng những thân phận người

xuất hiện chớp nhoáng trong hành trình bất tận của cha con Điền đã khắc sâu trong

Điền cái cảm thức lưu lạc cùng nỗi cô đơn không lối thoát, thậm chí Điền luôn có

cảm giác thèm người. Những ngày tháng lang thang không điểm đến đẩy Điền vào

trạng thái khác sống khác với con người. Chị em Điền “đánh mất thói quen chiêm

bao”, thậm chí, thi thoảng, còn mất đi tiếng nói của con người, khước từ lối giao tiếp

của con người nhưng lại có thể lắng nghe được tiếng nói của loài vịt, trở thành những

đứa trẻ điên rồ, tội nghiệp trong mắt người khác.

Sự bất thường của Điền không chỉ nhen nhóm trong cái bất thường của kiếp

sống thiếu vắng tất cả những gì tạo nên bản thể người: quê hương, gia đình, tình

thương của mẹ cha mà nó còn đến từ hố đen sâu hun hút trong tâm thức của cậu. Điền

hoàn toàn không có chút kết nối với cha mình. Sống một cuộc đời du mục, thiếu vắng

tình thương yêu đồng loại và tình cảm huyết thống, thẳm sâu trong tâm hồn của đứa

trẻ đang lớn - ở phương diện sinh lý, thể xác - là một khoảng không trống hoác, “bão

tơi bời và gió quất điên cuồng” [74; 198]. Điền tự lớn, tự trải nghiệm nỗi đau theo

cách bản năng nhất. Hình ảnh Điền nhìn thấy khi bị kẹt bồ lúa thuở ấu thơ, vĩnh viễn

là một ám ảnh nghẹt thở, những cuộc truy hoan lạnh lùng của người cha gây nên nỗi

cay đắng và chán ghét trong Điền. Những điều đó đã đẩy Điền đến lựa chọn cay đắng

và quyết liệt, đó là căm ghét và chối bỏ những gì mang dáng dấp tính giao. Điền trút

sạch những dấu vết thuộc về cha mình, dẫu đó là bản năng về giới.

Cái gánh nặng làm người, với những trải nghiệm thấm đẫm tính hiện sinh, là

điều dễ nhận diện ở những nhân vật nữ. “Người ta không sinh ra là đàn bà, người ta

trở thành đàn bà” - triết lý được nêu lên bởi nữ triết gia người Pháp Simone de

Beauvoir đã cho thấy rằng sự bất bình đẳng giữa đàn bà (phái yếu) và đàn ông (phái

mạnh) liên quan đến những kiến tạo về văn hóa. Như vậy, ngay cả bản chất về giới

cũng biểu hiện những đặc tính dễ ngấm chấn thương của nhân vật nữ trong văn học.

Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y ban) và Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai) đã miêu tả

một cách tinh tế sự vận động trong thế giới tinh thần của phụ nữ, từ đó trình hiện nỗi

đau về thân phận. Trong truyện ngắn của Y Ban, nhân vật được đặt trong một hoàn

cảnh đặc biệt, đó là bệnh viện phụ sản. Nhưng cô không đến để thụ hưởng quyền

thiêng liêng như bất kì người đàn bà nào, trái lại cô gái trẻ trở thành bệnh nhân cô

vắc phải giải quyết hậu quả của tình yêu. Chỉ riêng cách gọi bệnh nhân cô vắc đã

phần nào đánh dấu một sự tồn tại lạc loài. Nếu như bà mẹ của cô phải “đau nỗi đau

nhục nhã của thiên hạ” [86], thì cô gái trẻ lại phải chịu sự phán xét độc địa của những

người xung quanh, khiến cho thân thể, đức hạnh của cô gần như bị lột trần, còn cô

cảm thấy bản thân “một con thú bị săn đuổi đến đường cùng” [86]. Khi trút xuống cái

mầm sống bị xem là tội lỗi, cô gái ngoài nỗi đau đớn về thân xác, đã mang thêm cái

trống rỗng và đau đớn của một người mẹ bỏ con. Hạnh, người đàn bà trong Trăng nơi

đáy giếng (Trần Thùy Mai), lại bị đặt trong một tình thế oái oăm ngược lại, đó là cầu

con cho chồng. Ở đây, Trần Thùy Mai đã miêu tả khá tinh tế trạng thái mắc kẹt trong

nhận thức của Hạnh, đó là phải có con để cho chồng mình có người nối dõi tông

đường, sinh con là để cho chồng, sinh con là để làm mẹ. Chính vì thế, Hạnh tìm người

đàn bà khác sinh con cho chồng mình, và chấp nhận hi sinh đến mức đẩy mình ra

khỏi không gian gia đình mà chị gìn giữ, chắt chiu, tôn thờ để cho người người đàn

bà khác thế chân mình. Hạnh, từ một người đàn bà có gia đình, trở thành một kẻ lẻ

bóng, sống lay lắt, nhìn vào hạnh phúc của kẻ khác.

Có thể thấy, trong những tác phẩm trên, đạo đức gia trưởng đã trở thành một

thứ diễn ngôn quyền lực giăng mắc xung quanh số phận người phụ nữ. Trong Trăng

nơi đáy giếng, Hạnh lại tôn thờ người chồng như vị thánh sống, cô xem đó là lẽ sống

của đời mình. Việc chứng kiến chồng sống hạnh phúc bên người vợ mới và những

đứa con chung của họ khiến cho Hạnh xót xa bẽ bàng. Tuy nhiên, nó không khiến cô

đau đớn, bàng hoàng bằng cảnh tượng người chồng ngồi giặt đồ bên bể nước.Vị thánh

sống trong lòng cô đã sụp đổ, Hạnh tìm đến nương nhờ vị thánh ở cõi vô hình. Kiểu

người như Hạnh vốn dĩ sống dưới cái bóng quyền lực của những người đàn ông cô

tôn thờ. Hạnh chỉ tìm thấy ý nghĩa cuộc đời trong sự săn sóc, chăm chút họ, trong sự

hi sinh của bản thân mình. Vì thế, khi vầng hào quang của người chồng cũ mất đi

trong cái tầm thường của cuộc đời, Hạnh phải bám víu một hình tượng khác trong cõi

mộng để tồn tại. Hạnh hoàn toàn mất kết nối với cuộc đời thực, cô đắm chìm trong

thế giới do mình giăng mắc nên với cái mãn nguyện của một người đàn bà thờ chồng

ở cõi khác.

Tiểu kết chương 3

Dựa vào khung lí thuyết đã được xây dựng ở chương 2, ở chương 3 chúng

tôi trình bày một lối đọc văn bản chấn thương dựa trên hệ thống chất liệu của văn

xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 - một hiện tượng phong phú và phức tạp, mở rộng

phạm vi khảo sát trên các thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn, tự truyện,… Theo đó,

chúng tôi phân tích sâu hai chủ đề lớn của văn xuôi chấn thương: chấn thương lịch

sử và chấn thương trong đời thường. Đối với chủ đề chấn thương lịch sử, chúng tôi

đi vào mô tả sâu hai biến cố lớn - hai cơn chấn động dữ dội đối với dân tộc, đó là

chiến tranh và cải cách ruộng đất. Chúng tôi thấy rằng các nhà văn sau 1975 đã nhìn

thẳng vào quá khứ bằng một cái nhìn không khoan nhượng, khai thác sâu những đề

tài từng bị xem là cấm kị để từ đó tái trình hiện cách thức chấn thương tập thể đóng

những cái mã lên cuộc đời cá nhân như thế nào, sự bạo tàn siết chặt lấy số phận con

người qua sự quay lại của kí ức ra sao… Với những chất liệu quen (các sáng tác của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Trí Huân, Bảo Ninh, …) và những sáng tác mới của thế

hệ nhà văn trưởng thành trong thời bình (Võ Diệu Thanh, Phan Thúy Hà…), cách

đọc chấn thương đã giúp chúng tôi mô tả, phân loại được các kiểu chấn thương, các

cơ chế hình thành chấn thương, phát giác được những trạng thái khủng hoảng chấn

thương của con người, những hệ quả mà chấn thương gây ra và cách văn chương thúc

đẩy sự hóa giải, thanh lọc chấn thương… Với chấn thương trong đời thường, chúng

tôi quan tâm tới các tác phẩm đương đại, trong đó cơ chế hình thành chấn thương

được mô tả tinh vi hơn bởi trong đời thường, trong đó con người có thể rơi vào chính

những bi kịch trong cuộc sống hằng ngày (như sáng tác của Đoàn Minh Phượng,

Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Khắc Ngân Vy,….) hoặc con người là nạn nhân của những

kiểu bạo lực giấu mình, ngụy trang trong những chuẩn tắc xã hội, những điều tưởng

chừng hiển nhiên (như trong tác phẩm Lê Lựu, Nguyễn Ngọc Tư, Đặng Hoàng

Giang….). Vì vậy cảm thức chấn thương mang đậm đấm dấu ấn hiện sinh.

Chương 4. CHẤN THƯƠNG VÀ CẤU TRÚC TỰ SỰ TRONG VĂN XUÔI

VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1975 ĐẾN NAY

4.1. Những vấn đề về người kể chuyện

Có thể thấy, con đường đến với thế giới bí ẩn của những câu chuyện thường

bắt đầu từ một người dẫn lối – đó là người kể chuyện. Bởi người kể chuyện là chủ

thể trần thuật trong văn bản tự sự, thay nhà văn đảm nhận chức năng kể. Người kể

chuyện được nhận diện thông qua chức năng mà nó đảm nhận trong văn bản cũng

như quyền năng của nó đối với việc nhận thức hiện thực. Với ngôi thứ nhất, số ít

(xưng tôi kể chuyện), người kể chuyện cũng chính là người trong cuộc, thuật lại cuộc

đời mình. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) là người kể

chuyện toàn năng, biết hết mọi chuyện. Gọi là người kể chuyện toàn năng bởi anh ta

biết hết tất cả mọi điều, kể cả những chốn xa xôi anh ta chưa đặt chân tới, những vùng

đất không có dấu chân con người, và thậm chí là những bí mật trong tâm hồn của kẻ

khác, những vết thương tâm lý không dễ tiết lộ. Ngôi thứ ba là ngôi kể tự do nhất,

cũng là ngôi kể quyền năng nhất bởi cái tôi giấu mặt này tuy không bao giờ lộ diện,

nhưng lại có khả năng nắm bắt, kiểm soát đối với nội dung của câu chuyện.

Trong văn xuôi chấn thương, người kể chuyện có vai trò quan trọng đối với

cấu trúc tự sự của văn bản. Diễn ngôn chấn thương vốn dĩ là những câu chuyện rất

đặc biệt, nó kể cho chúng ta những trải nghiệm tâm lí vô cùng phức tạp của con người.

Vì thế người kể chuyện chính là người dẫn dắt độc giả vào thế giới chấn thương đó.

Đã có nhiều công trình nghiên cứu về vai trò của người kể chuyện ở nghệ thuật trần

thuật trong văn học Việt Nam sau 1975. Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy rằng đa số

những công trình đó vẫn đứng từ điểm tựa của lý thuyết tự sự học, coi vấn đề người

kể chuyện như một yếu tố thuộc về kĩ thuật, thủ pháp, chưa thấy được người kể

chuyện như một tồn tại về mặt xã hội, như một kiến tạo về văn hóa. Là một hình

tượng nghệ thuật do nhà văn sáng tạo ra trong văn bản để dẫn dắt câu chuyện, kết nối

sự kiện, nhân vật người kể chuyện rõ ràng là một trong những nhân tố quan trọng

nằm trong chiến lược tự sự của nhà văn. Hơn nữa, tự sự chấn thương kể những câu

chuyện về nỗi đau, vì thế người kể chuyện còn phải được thể hiện rõ những khía cạnh

như chủng tộc, căn tính, ý thức hệ… Tất cả những vấn đề đó sẽ tạo ra mối quan hệ

vô cùng phức tạp đối với câu chuyện được kể. Nó liên đới chặt chẽ với những vẫn đề

như thẩm quyền, tư cách đại diện của người kể chuyện, tư cách đạo đức của người

kể… Khai thác những vấn đề đó của người kể chuyện trong văn xuôi chấn thương

Việt Nam sau 1975 sẽ phần nào cho thấy các khía cạnh mới mẻ mà cách đọc chấn

thương mang lại, đặc biệt là phương diện nhân bản.

4.1.1. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và đạo đức tự sự trong văn học chấn

thương

Khái niệm đạo đức tự sự mới xuất hiện trong lĩnh vực nghiên cứu, phê bình

văn học trong thời gian gần đây, nhưng vai trò của đạo đức trong lĩnh vực nghệ thuật

đã được chú ý từ lâu, thậm chí xuất hiện trong các công trình triết học thời Hy Lạp

cổ đại của Platon và Aristot. Tuy nhiên, cuộc cách mạng lí thuyết những năm 1960 ở

phương Tây mới chính là thời điểm then chốt tạo nên một bước đệm quan trọng cho

sự rẽ hướng sang nghiên cứu đạo đức. Các hướng đi của lí thuyết đầu thế kỷ XXI

thoát ra khỏi truyền thống phê bình tập trung vào văn bản khép kín, cũng chối từ việc

biến sự diễn giải trở thành trò chơi thông diễn vô tăm tích. Lí thuyết, lúc này, là can

dự, là lĩnh trách nhiệm về đời sống. Đó cũng là thời điểm giới phê bình đánh dấu một

dấu mốc quan trọng trong lịch sử phê bình văn học, bước ngoặt đạo đức (The Ethical

Turn). Cùng với sự phát triển của phê bình văn hóa, sự quay lại với đạo đức trong

nghiên cứu văn chương trở thành một xu hướng tất yếu.

Cuộc đối thoại giữa đạo đức và văn chương về sau trở thành một chủ đề được

tranh luận sôi nổi của các nhà lý luận, phê bình trong lĩnh vực nhân văn. Thậm chí

PMLA – Tạp chí của hiệp hội ngôn ngữ hiện đại hoa kì đã dành hẳn một số đặc biệt

cho chủ đề Nghiên cứu đạo đức và văn chương (Ethics and Literary study). Lawrence

Buell trong bài giới thiệu mở đầu cho số đặc biệt cho tạp chí PMLA với chủ đề Nghiên

cứu đạo đức và văn chương (Ethics and Literary study) đã khẳng định “Trong mười

mấy năm gần đây, đạo đức học đã có sự cộng hưởng trở lại trong các nghiên cứu văn

chương, kể cả khi không - ít nhất là chưa trở thành một hệ hình nghiên cứu như là lí

thuyết văn bản thập niên 1970 và chủ nghĩa lịch sử thập niên 1980” [88]. Theo đó,

Lawrence Buell đã phân tích năm lí do dẫn tới bước ngoặt đạo đức trong nghiên cứu

văn học. Đặc biệt, phê bình nghiên cứu theo hướng đạo đức tập trung vào đặc điểm

tu từ (Rhetoric) của thể loại Wayne Booth đã khiến ông trở thành đại diện tiêu biểu

trong lĩnh vực nghiên cứu đạo đức tự sự… Gần ba thập kỉ kể từ khi bài viết của

Lawrence Buell được công bố trên số đặc biệt của PMLA, cuộc đối thoại giữa văn

học và đạo đức vẫn tiếp tục được theo đuổi từ nhiều góc độ tiếp cận lịch sử và phê

bình, chia thành hai nhánh: đạo đức nhân văn và đạo đức hậu cấu trúc luận. Trong

cuộc đối thoại giữa văn chương và đạo đức đó (literature-and-ethics conversation),

hai công trình The Company We Keep (1988) và Nussbaum’s Love’s Knowledge

(1990) của Wayne Booth có thể xem là những văn bản nền tảng cho đạo đức nhân

văn, và mở đường cho lí thuyết của Newton, Phelan - những người coi đạo đức và

tự sự là hai yếu tố không thể tách rời.

Chuyên luận Đạo đức tự sự (Narrative Ethics) của Adam Zachary Newton đã

thúc đẩy một cách tiếp cận mới mẻ về đạo đức tự sự. Không giống như cách hiểu

truyền thống cho rằng đạo đức của văn chương nằm trong phẩm chất đạo đức của

nhân vật trong câu chuyện, hay của chính bản thân câu chuyện, thậm chí, mối quan

hệ giữa tác giả và độc giả, quan niệm của Newton cho rằng chính bản thân tự sự

như là đạo đức (narrative as ethics). Đề xuất của Newton về đạo đức tự sự nằm ở

lập luận rằng tự sự như là đạo đức, theo đó hệ quả đạo đức của việc kể lại câu chuyện

sẽ ràng buộc người đọc, người nghe, người kể chuyện vào trong quá trình đó [89; 11].

Newton xây dựng cấu trúc bộ ba của đạo đức tự sự bao gồm đạo đức trần thuật

(narrational ethics), đạo đức biểu đạt (representational ethics) và đạo đức thông diễn

(hermeneutic ethics). Lí thuyết của ông, đặc biệt ở phần thảo luận về đạo đức biểu

đạt (representational ethics) nhấn mạnh quá trình trần thuật đòi hỏi đồng tác giả từ

người đọc và người nghe câu chuyện, và thông qua nhu cầu này, văn bản trao trách

nhiệm cho tất cả những người tham gia. Thực hành đạo đức và văn học (Ethics and

Literary Practice, 2020) - ấn phẩm đặc biệt in trên Tạp chí Nhân văn (Humanities)

do Newton biên tập tập hợp nhiều bài viết của các nhà nghiên cứu tiếp tục những

cuộc đối thoại về đạo đức và thực hành nghiên cứu đạo đức trong văn chương, qua

nhiều ngữ cảnh…

Đạo đức tự sự được xem là chủ đề nghiên cứu trỗi dậy trong môi trường học

thuật của khoa học nhân văn vào thập kỉ thứ tư. Trong cái ma trận chằng chịt những

những nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn chương và đạo đức từ nhiều góc độ

phương pháp luận, chúng ta vẫn nhìn ra được điểm giao cắt, đó là đạo đức tự sự

khám phá các điểm gặp gỡ giữa câu chuyện, hành động kể chuyện và các vấn đề

đạo đức. Đạo đức là một yếu tố không thể thiếu của câu chuyện, bởi theo Phelan,

bản thân người kể chuyện đã ngầm đặt ra câu hỏi rằng "Người ta nên suy nghĩ, đánh

giá và hành động như thế nào - với tư cách là tác giả, người kể chuyện, nhân vật hoặc

khán giả - vì mục đích lớn hơn?" [90]. Rõ ràng, chính những câu hỏi đó đã khuếch

đại sự khác biệt giữa đạo đức tự sự với vai trò mà đạo đức đảm nhận trong các tác

phẩm phê bình truyền thống. Điều đó đã được Adam Zachary Newton nhấn mạnh

trong lời nói đầu của Thực hành đạo đức và văn chương (Ethics and Literary

Practice, 2020), đó là thay vì tập trung vào những câu hỏi đạo đức về thực hành văn

học, chẳng hạn như cuốn sách có giá trị về mặt đạo đức không?/ nhân vật có đức hạnh

hay không?/ câu chuyện có giải quyết được những vấn đề phức tạp của đạo đức

không?; thì nên chuyển hướng các câu hỏi, tập trung vào trách nhiệm của người kể

chuyện hoặc độc giả, ví như người kể chuyện hoặc người đọc có nghĩa vụ như thế

nào đối với những gì họ kể hoặc những gì họ được nghe [89].

Đạo đức là trung tâm của mạng lưới nhiều yếu tố của trần thuật/tự sự, trong

đó mỗi một nhánh đều tỏa ra một hướng tiếp cận. Đặc biệt, mỗi một câu chuyện được

kể ra đều liên đới chặt chẽ với người kể, người nghe, vì thế, cuộc điều tra về đạo đức

trong mỗi văn bản đều thiết lập xung quanh những yếu tố đó. Theo James Phelan, đạo

đức tự sự nên tập trung vào các khía cạnh như: đạo đức của người được kể, đạo đức

của việc kể, đạo đức của việc viết/xuất bản, đạo đức của việc đọc/ tiếp nhận. Theo

đó, mỗi một vấn đề đều có thể gợi lên vô số câu hỏi quan trọng để từ đó, xác lập vị

trí đạo đức mà nó đảm nhận trong câu chuyện/đối với câu chuyện. Đặc biệt, đạo đức

của việc kể (ethics of the telling) tập trung vào chính văn bản và mối quan hệ của nó

với tác giả hàm ý, người kể chuyện và độc giả. Trong đó hoạt động kể được xem như

những công cụ để tác giả hàm ý sử dụng dẫn dắt người đọc tương tác với các khía

cạnh đạo đức của nhân vật. Đạo đức của việc kể sẽ tập trung vào câu hỏi: Liệu người

kể chuyện có trách nhiệm đạo đức đối với độc giả của họ? Nói cách khác, các phương

diện tu từ trong văn bản sẽ trở thành cầu nối/chỉ dẫn giúp độc giả đi vào thế giới nghệ

thuật, thông qua hoạt động đọc để trải nghiệm, khám phá…

Các khía cạnh này được James Phelan triển khai, phân tích trong các công

trình nghiên cứu về tự sự/trần thuật của ông. Phelan đã mở rộng quan điểm của Booth

về mối quan hệ biện chứng giữa tu từ và đạo đức bằng cách nhấn mạnh vào ý nghĩa

của các phán đoán đạo đức trong trải nghiệm đọc các văn bản tự sự. Phelan cho rằng,

việc đưa tính đa dạng của các tư tưởng đạo đức vào trong thế giới trần thuật có thể

cho thấy người đọc có thể khám phá các giá trị đạo đức ẩn tàng sau những yếu tố tu

từ của một câu chuyện cụ thể.

Như vậy, quan điểm lí thuyết cũng như việc đọc văn bản dưới lí thuyết đạo

đức tự sự của Newton và Phelans đã cho thấy, với họ, đọc không đơn thuần để đi

kiếm tìm những thông điệp đạo đức trong văn bản. Điểm gặp gỡ của hai nhà nghiên

cứu đó là nhìn ra được vai trò của các yếu tố thuộc về cấu trúc/ hình thức văn bản

(mà Phelan gọi là tu từ) trong việc kiến tạo những giá trị đạo đức hay thiết lập những

tuyên bố về đạo đức. Đây là giao điểm của đạo đức tự sự với lí thuyết chấn thương.

Từ giao điểm này, có thể nhìn thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa người kể chuyện

và đạo đức tự sự.

Điều này rõ ràng có thể trở thành đường dẫn đưa chúng tôi trở lại với những

câu hỏi quan trọng của lí thuyết chấn thương. Chấn thương luôn cần đến những câu

chuyện. Nhưng một câu chuyện nên được kể ra như thế nào để có thể trình hiện được

vết thương mà con người gánh chịu? Liệu có phải ai cũng có quyền kể về nỗi đau?

Đó là lí do, chấn thương đòi hỏi ta không ngừng băn khoăn, chất vấn về tư cách và

đạo đức của người kể chuyện cũng như lời kể, quan tâm đến câu chuyện của người

kể cũng như cách thức câu chuyện đó được kể ra.

4.1.2. Thẩm quyền của người kể chuyện

4.1.2.1. Người kể chuyện chứng nhân

Người kể chuyện chứng nhân có thể đứng ở một vị trí trung gian, khách quan

(ngôi thứ ba), cũng có thể lộ diện ở ngôi thứ nhất. Tuy nhiên, điểm khác biệt có người

kể chuyện chứng nhân với người kể chuyện thông thường đó là: không phải nhân vật

ở ngôi thứ ba nào cũng là nhân vật toàn tri, thấu tận mọi ngóc ngách của câu chuyện,

cũng như không phải nhân vật người kể chuyện xưng ở ngôi thứ nhất nào cũng đảm

nhận vai trò nhân vật chính. Xét về mặt từ nguyên, nhân chứng (witness) được xem

là người chứng kiến và đưa ra lời khai về những gì mình quan sát được, hoặc nghe

thấy. Trong ý nghĩa này, người làm chứng chỉ là người quan sát/lắng nghe sự kiện

xảy ra đối với cuộc đời của kẻ khác. Vì thế, không giống như người kể chuyện toàn

tri giấu mặt, người kể chuyện chứng nhân không phải là người biết hết mọi thứ, ngược

lại, anh ta phải đối mặt với những hạn chế theo vị trí của mình và nhận thức của chính

mình [91]. Là người làm chứng, anh ta kể chuyện theo khả năng quan sát của mình.

Đó cũng là giới hạn của người kể chuyện chứng nhân ở ngôi thứ nhất. Kiểu nhân vật

này hoàn toàn khác với nhân vật xưng tôi kể chuyện nằm ở ngôi thứ nhất trung tâm

(First-person central), kiểu nhân vật dám phơi bày cái tôi đầy phức tạp với những

thức nhận về cuộc đời và chính mình, những va vấp nếm trải của chính mình trên

trang viết. Những trang viết ấy thường mang dáng dấp tự truyện. Những cái tôi đó

không ngại biến mình trở thành chất liệu kiến tạo nên tác phẩm, phân tích mổ xẻ

những vết thương trong tâm hồn mình.

Người kể chuyện chứng nhân hay còn gọi người kể chuyện ngoại vi (First-

person peripheral) là kiểu nhân vật xưng tôi nhưng không kể về cuộc đời của chính

nó, trái lại, quan sát, lắng nghe và thuật lại câu chuyện đời của một người khác. Dù

xưng “tôi”, nhưng nhân vật này lại không phải là nhân vật chính. Anh ta đặt bản thân

mình ở ngoài những điều được kể. Điều đó có nghĩa rằng anh ta không phải là một

nhân vật thực hiện các hành động hoặc trực tiếp tham gia vào cốt truyện, mà chỉ kể

lại một cách khách quan những gì anh ta nhìn thấy hoặc biết. Bởi không đóng vai

chính trong câu chuyện: người kể chuyện chứng nhân chỉ đảm nhận nhiệm vụ đi thu

thập các câu chuyện. Norman Friedman đã nhấn mạnh đặc điểm này của người kể

chuyện chứng nhân, đó là thay vì xác lập một vị trí người kể chuyện toàn tri, tác giả

buộc phải lựa chọn một nhân chứng, với tư cách là kẻ quan sát kể lại cho độc giả

những gì mình khám phá được [92]. Còn Horace EngDahl cho rằng một nhân chứng

được phép sai, nhưng người viết không được giả vờ là một nhân chứng [92] .Ông gọi

đó là mâu thuẫn giữa lời chứng và văn chương. Vì vậy, khi kiểm tra độ tin cậy của

nhân chứng, ông cho rằng nó chỉ liên quan đến giọng điệu trong đó sự kiện tiếp tục

ngân lên thông qua những gì được kể và thông báo những điều chưa hoàn tất.

Vậy là, dựa trên mô hình mà Horace EngDahl đưa ra, ranh giới của người kể

chuyện chứng nhân trong tự sự chấn thương được vạch ra rất rõ ràng, và chính điều

đó sẽ xác lập thẩm quyền của người kể chuyện với vai trò của một người làm chứng.

Bởi người kể chuyện chứng nhân phải đối diện với một thứ chất liệu vô cùng đặc biệt,

đó là kí ức của người khác, dù là kí ức của cá nhân, có thể là kí ức của cả cộng đồng,

thì đó vẫn là những gì riêng tư nhất, sâu kín nhất. Thậm chí, người kể chuyện chứng

nhân còn có thể đảm nhận vai trò rất quan trọng trong việc tái trình hiện lịch sử - hay

nói đúng hơn, một phần ngoại biên của lịch sử vốn chìm khuất sau lịch sử chính

thống. Vì thế, trong các tự sự chấn thương, tư cách đạo đức của người kể chuyện

chứng nhân ở đây sẽ được thể hiện trên hai phương diện. Một mặt, người kể chuyện

ý thức rất rõ vai trò của mình trong việc tìm về lịch sử của những tiếng nói bị chìm

khuất, và thông qua hành động ghi lại phần ngoại biên của lịch sử, người kể chuyện

chứng nhân sẽ buộc độc giả đối diện với những ký ức bị lãng quên, chất vấn những

điểm mù của quá khứ. Mặt khác, anh ta chỉ đặt mình vào vị trí của một người quan

sát/một người nghe đơn thuần, để cho kinh nghiệm chấn thương tự ngân lên nhịp điệu

của chính nó. Đây là một nguyên tắc tổ chức trần thuật quen thuộc trong văn xuôi

chứng nhân (đặc biệt là tác phẩm phi hư cấu) và cũng là sự lựa chọn của nhiều nhà

văn khi muốn tái hiện lại chấn thương của con người, đặc biệt là chấn thương lịch sử.

Bởi rõ ràng, mức độ đáng tin cậy của một người kể chuyện chứng nhân sẽ được đo

đếm thông qua sự giản lược tới tối đa mức độ can thiệp của anh ta đối với câu chuyện

của người khác... Svetlana Alexievich đã dành ba năm, gõ cửa từng ngôi nhà ở

Chernobyl, lắng nghe, ghi chép lại kí ức của những người sống sót. Lời cầu nguyện

từ Chernobyl là một bản tập hợp phức điệu những giọng nói đến từ một cộng đồng

mà bi kịch của họ đang dần bị quên lãng. Mô hình trần thuật trong sáng tác của

Svetlana cũng chính là mô hình mà Phan Thúy Hà, Võ Diệu Thanh chọn khi tiếp cận

với kho ký ức chấn thương đầy sống động đau thương của cộng đồng, dân tộc. Ở đây,

quá khứ đã khiến họ lựa chọn tâm thế là người đồng hành, lặng lẽ đi cùng những

người kể chuyện trong cuộc hành trình khó khăn khi một lần nữa khai mở, trình hiện

lại một thứ hiện thực quay cuồng của chiến tranh. Đó là hành trình lặng thầm, nhẫn

nại nhưng cũng không ít nỗi nhọc nhằn. Không cho phép mình quên, và không muốn

người đọc quên đi lịch sử của đồng bào, dẫu là những kí ức của những người vô danh,

chính là tâm thế của những người cầm bút như Phan Thúy Hà và Võ Diệu Thanh.

Sự lựa chọn mô hình trần thuật đó cũng là cách nhà văn ngầm thực hiện một

cam kết về đạo đức đối với nạn nhân và chính độc giả của họ. Trước hết, để đảm nhận

vị trí chứng nhân, người kể chuyện phải xác lập những cam kết về thẩm quyền, mà ở

đây cụ thể là tư cách đại diện của chính họ. Không phải ai cũng có quyền kể về nỗi

đau của người khác, hơn nữa, đó lại là nỗi đau của cả một cộng đồng vốn bị phong

kín suốt mấy thập niên. Thực tế là, tư cách đại diện của nhà văn liên quan trực tiếp

đến vai trò đạo đức của anh ta. Trường hợp Binjamin Wilkomirski với kí ức giả trong

Trong những mảnh vỡ: Những kí ức của một tuổi thơ thời chiến (In Fragments:

Memories of a Wartime Childhood) gây ra những cú sốc đối với niềm tin của những

người sống sót sau thảm họa diệt chủng. Khi thành lập kho lưu trữ video về những

người sống sót sau Holoucaust, Geoffrey Hartman nhận ra rằng không ít người thất

vọng với cách truyền thông giảm nhẹ/bóp méo câu chuyện cuộc đời họ, vì thế, họ

không muốn ai lấy đi kí ức của mình, họ muốn được tự kể lại những câu chuyện đó

[8; 568]. Đó gần như là trạng thái phổ quát của những người trải qua chấn thương

vượt ngưỡng mà phải giữ kín chấn thương ấy trong một thời gian dài. Thậm chí có

những người đã quen mang gánh nặng đau buồn của quá khứ đến nỗi không muốn

chia sẻ với bất kì ai, như lời một người ở Huế nhắn gửi Phan Thúy Hà khi biết ý định

tìm gặp các cựu binh Việt Nam cộng hòa của chị rằng ý định tìm gặp những người

lính cộng hòa là điều không tưởng, bởi nỗi đau đã được họ nén chặt lại, không bao

giờ muốn nói ra [55; 74]. Vì thế, đối với Phan Thúy Hà hay Võ Diệu Thanh, họ - bậc

hậu thế, không chỉ muốn trả một món nợ với lịch sử. Chẳng hạn, tư cách đại diện của

Phan Thúy Hà đến từ chính gốc gác gia đình chị, bởi cha chị cũng là một người lính.

Chị muốn đưa những câu chuyện cất giấu trong kí ức của những cựu binh suốt hàng

thập kỉ đến với mọi người, để mọi người lắng nghe, không quên lãng những con người

từng sống trong bom đạn, cũng là cách chị thấy được hình bóng cha, như đang trò

chuyện với linh hồn cha [55].

Vậy là, những cam kết về thẩm quyền sẽ ngầm xác lập vai trò đạo đức của

người kể chuyện với độc giả. Nó chi phối đến việc lựa chọn ngôi kể của nhà văn.

Trong tác phẩm Tôi là con gái của cha tôi, khi nhìn vào hệ thống các yếu tố trần thuật

trong các sáng tác của Phan Thúy Hà, có thể thấy nhà văn đã thiết lập hai hệ thống

người kể chuyện xưng tôi: tôi – người làm chứng, đi khắp mọi miền đất nước để lắng

nghe, thu thập các câu chuyện và những tôi khác – những người kể câu chuyện của

họ. Hình tượng người kể chuyện chứng nhân là một người đứng ngoài quan sát, lắng

nghe, xuất hiện rất ít ỏi trong tác phẩm, thậm chí hoàn toàn vắng mặt (như trong Đừng

kể tên tôi). Đảm nhận vai trò người kể chuyện chứng nhân, chị chỉ đơn thuần kể lại

những điều chị được chứng kiến, và độc giả, sẽ tiếp nhận được không gì khác ngoài

sự thật. Đúng như cam kết của người kể chuyện ở đầu văn bản, những câu chuyện về

một thời đạn bom, hay những kí ức thống khổ về cải cách ruộng đất dần hiện lên như

những thước phim tài liệu sống động, đắt giá. Nó tựa như một bản giao hưởng có

nhiều bè, mỗi một câu chuyện, một cuộc đời là một bè trong bản hòa âm về nỗi đau,

tình yêu, sự mất mát… theo một cách riêng nhất. Những dòng trần thuật thực chất là

những hồi ức đã vụn vỡ, những mảnh kí ức rời rạc, câu chuyện không đầu không

cuối, những hình ảnh vụt hiện. Mỗi câu chuyện, mỗi cuộc đời được đặt trong những

dòng độc thoại cũng có nghĩa là cả lịch sử chấn thương của cộng đồng được xâu chuỗi

từ dòng thác âm thanh của những giọng nói.

Kí ức cộng đồng luôn là thứ có sức nặng và sự ám ảnh đối với nhà văn. Võ

Diệu Thanh là nhà văn sinh ra thời hậu chiến, nhưng chiến tranh và cuộc diệt chủng

ở vùng đất Ba Chúc – quê hương chị trở thành một món nợ tinh thần khiến chị không

thể làm một kẻ ngoại cuộc. “Sao không ai kể về tôi? Những nạn nhân của cuộc chiến

hỏi tôi như vậy. Những câu hỏi mở ra trong tôi một cuộc chiến mới” [53; 9]. Chính

vì thế, ngay từ đầu, Võ Diệu Thanh đã chọn đứng từ góc nhìn của nạn nhân để tiếp

nhận kí ức của đồng loại. Chị tự nhận mình là kẻ luôn mang nỗi ám ảnh của người

khác, chỉ qua những lời kể, chị lại như sống trong nỗi đau của người khác, cảm nhận

sâu sắc nỗi thê lương của đồng bào mình. Sự cộng hưởng về mặt xúc cảm này, thực

ra không hề tạo ra nghịch lý với vai trò người kể chuyện chứng nhân, mà vốn là một

phản ứng tất yếu khi đối diện với kinh nghiệm đau thương của người khác, như Dori

Laub đã từng phân tích, đó là bằng việc lắng nghe chấn thương của kẻ khác, chứng

nhân đã đồng sở hữu sự kiện đau thương, thông qua việc lắng nghe, còn có thể cảm

nhận được một phần chấn thương trong bản thân mình [9; 57-58].

Võ Diệu Thanh không giấu giếm nỗi ám ảnh của mình, và câu chuyện, tuồng

như sẽ được kể theo từng bước chân đi tìm những người sống sót của chị, dưới cái

nhìn của chị - người kể chuyện lộ diện. Tuy nhiên, trên thực tế, Về từ hành tinh ký ức

và Muôn dặm sầu giăng vẫn là tập hợp những lời chứng như một thứ lịch sử ngoại

biên về vùng quê Ba Chúc dưới chế độ diệt chủng Polpot. Người kể chuyện nếu ở

những trang đầu vẫn còn lộ diện, tìm về những người còn sống ở Ba Chúc, lần theo

những những địa danh một thời đẫm máu, như cánh đồng Lạc Quới nơi những đoàn

người bị lùa ra hành quyết, Núi Tượng, Núi Nước, chùa Phi Lai, chùa Tam Bửu…nơi

xác người chất chồng để rồi mường tượng, thấm thía bi kịch của đồng bào; thì ở

những trang sau, khi bắt đầu đi sâu tìm hiểu ký ức cộng đồng, đã lánh đi nhường lời

cho những người còn sống tự mình cất tiếng. Võ Diệu Thanh cũng như Phan Thúy

Hà, chỉ đóng vai trò của một người nghe, đi khôi phục lại những giọng nói đã bị lãng

quên, khiến cho lịch sử im lặng phải cất lên tiếng nói. Vì thế, ở đây nếu xét vai trò

đạo đức của người kể, chúng tôi cho rằng Võ Diệu Thanh đã tuân chủ vai trò của một

người làm chứng.

Trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, kiểu tự sự chứng nhân này không chỉ

thể hiện trong các tự sự phi hư cấu mà ngay trong các tự sự hư cấu vẫn thấp thoáng

bóng dáng của người kể chuyện chứng nhân. Nhân vật anh bộ đội trong bệnh viện

quân y trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu là nhân

vật kể chuyện chứng nhân, trước anh, Quỳ không khác nào một kẻ xưng tội, kể lại

những góc tối trong cuộc đời mình. Hoặc Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), dẫu

Kiên là nạn nhân của chiến tranh, nhưng ở góc độ khác, Kiên cũng chứng kiến, quan

sát sự chịu đựng, bi kịch của nhân vật xung quanh. Cho dù nhân vật làm chứng trong

các sáng tác hư cấu không đảm nhận vai trò kể chuyện, hay người đi kiếm tìm những

góc khuất lịch sử, nhưng nhân vật kiểu nhân vật này vẫn có thể cung cấp thêm một

góc nhìn về chấn thương.

Thẩm quyền của người kể chuyện đánh dấu một khía cạnh quan trọng, đó là

dùng một ngôi kể tức là tạo ra một sự can dự về mặt đạo đức. Nó làm cho chúng ta

hình dung được môi trường đa thanh trong văn học Việt Nam đương đại. Tiếng nói

chấn thương vốn dĩ là tiếng nói khó để lắng nghe nhất, bởi vì nó thường bị lẩn tránh,

thường trượt đi, tuy nhiên nhờ tính đa thanh mới có thể cất lời. Trong truyện ngắn Từ

bỏ, khi kể về bi kịch của một người chuyển giới, Nguyễn Ngọc Tư rất tinh tế đặt nhân

vật người kể chuyện xưng tôi vào vai của một đứa trẻ. Ở đây, việc đặt câu chuyện

chứng nhân dưới lời kể của người cháu 9 tuổi, cũng là một nhân vật trong câu chuyện

– kiểu ngôi thứ nhất xưng tôi đã đánh dấu một bước khá là tinh tế trong ý thức của

nhà văn. Người kể chuyện ở đây không phải là kiểu nhân vật lên tiếng như một kẻ

toàn tri, có quyền đại diện cho chấn thương của kẻ khác. Người kể chuyện – một đứa

bé 9 tuổi sẽ nhìn cuộc đời và những sự kiện xảy ra trước mắt nó bằng chính con mắt

ngây ngô, hồn nhiên, không suy tính, không phán xét. Nó, thậm chí còn vô tình tham

gia vào trong những tính toán của ông ngoại khi bóc trần giới tính của cậu mình. Hơn

nữa, nhân vật kể chuyện chứng nhân trong Từ bỏ của Nguyễn Ngọc Tư đang kể lại

những kí ức của bản thân, về cuộc gặp gỡ với người cậu chuyển giới khi bản thân hãy

còn là một đứa trẻ. Đứa trẻ lớn lên mới thấm thía đó chính là thứ bạo lực khủng khiếp

giăng mắc số phận một con người. Sáng tạo ngôi kể đó, Nguyễn Ngọc Tư đã khiến

cho chấn thương lộ diện theo cách chân thực nhất.

4.1.2.2. Người kể chuyện nạn nhân

Thực ra, sự phân chia người kể chuyện chứng nhân hay người kể chuyện nạn

nhân phải dựa trên những tiêu chí nhất định. Trong ngữ cảnh nào thì anh là nạn nhân?

Ngữ cảnh nào thì anh là chứng nhân. Bởi có những cá thể vừa là người kể lại những

trải nghiệm đau thương của chính mình, lại vừa là chứng tích của một thời kỳ khổ

đau của cộng đồng, dân tộc. Chẳng hạn, Primo Levi là một trường hợp đặc biệt. Ông

là một nhà văn người Do Thái và cũng là nạn nhân sống sót sau quãng thời gian bị

đày ải trong trại tập trung Auschwitz. Tuy nhiên, những cuốn hồi kí của Primo Levi

(Có được là người) không được viết ra từ điểm nhìn của nạn nhân chiến tranh, mà từ

góc độ người làm chứng. Trong cuộc phỏng vấn vào năm 1982, Primo Levi đã bày

tỏ khát khao được kể lại câu chuyện trong trại tập trung của Đức quốc xã, và cái khao

khát đó mãnh liệt đến nỗi, ông đã liều mình bắt đầu những trang viết đầu tiên trong

căn phòng thí nghiệm lạnh giá, dẫu rằng điều đó có thể trả giá bằng chính mạng sống

của ông [dẫn theo 33; 206]. Primo Levi đặt mình vào vai trò của người kể chuyện

chứng nhân, kể lại những điều ông chứng kiến tại Auschwitz một cách trung thực,

chính xác, và với ông, cái nhu cầu kể chuyện ấy gần như là một sự thúc giục đến bệnh

hoạn.

Người kể chuyện nạn nhân, trái lại, là người kể chuyện xưng tôi, ở ngôi thứ

nhất số ít và đứng ở vị trí trung tâm trong câu chuyện. Người kể chuyện nạn nhân kể

về cuộc đời của chính mình, và từ điểm nhìn đó, chấn thương hiện lên qua trải nghiệm

của chính người trong cuộc. Vậy nên hầu hết các diễn ngôn chấn thương được trần

thuật từ góc kể này là những văn bản mang dáng dấp tự truyện, hoặc mang tính chất

hư cấu tự thuật (fiction autobiographique). Tuy nhiên chính vị trí này lại ảnh hưởng

tới mức độ tin cậy của người trần thuật. Việc nói ra, hay kể lại là cách để phá vỡ sự

im lặng và để người kể chuyện nạn nhân đánh dấu ký ức của mình. Tuy nhiên, ký ức

chấn thương là vùng khó nhận diện. Bởi bất kì câu chuyện nào được kể từ góc nhìn

của ngôi thứ nhất đều có những giới hạn nhất định. Và đặc biệt, kinh nghiệm chấn

thương vốn không được nhận diện ngay thời điểm xảy ra bởi tính chất vượt ngưỡng

của nó – mà quay trở lại qua hồi tưởng, giấc mơ, thì lúc này sự kiện chấn thương đã

không còn giữ được trạng thái nguyên bản. Điều đó có nghĩa là, ngoài sự thật rằng

họ là nạn nhân của kinh nghiệm chấn thương, còn là nạn nhân của tình trạng không

thể nói ra được (impossibility of telling) [9; 79]. Sự im lặng ấy, theo Dori Laub, sẽ

biến những người sống sót thành nạn nhân của một kí ức bị xáo trộn. Vì thế, hành

trình tìm lại kí ức, cũng là hành trình vật lộn với chấn thương, viết lại lịch sử của chấn

thương – một thứ lịch sử ngoại biên mà bất kì ai cũng có thể tiếp cận được. Hay nói

cách khác, ở đây, những con số không bị làm tròn, mỗi một cá thể đều được cất tiếng,

cho dù đó là một cụ già, người trẻ, một người đàn bà mất chồng con, hay một những

đứa trẻ sống sót sau thảm kịch của gia đình, dòng họ. Đó là lí do mà một số nhà văn

đã tiếp cận với sự thật ở một chiều kích khác, lựa chọn mô hình phi hư cấu để trình

bày một thứ lịch sử bên lề, để cho những con người vô danh cất lên tiếng nói.

Đúng như quan điểm tự sự chính là đạo đức của Newton, hay cách nghĩ

James Phelan, cho rằng mục đích của đạo đức tu từ là khía cạnh đạo đức của hành

động trần thuật tổng thể, các yếu tố trong văn bản, mối liên hệ giữa chúng hay những

nguyên tắc tổ chức văn bản (từ việc lựa chọn ngôi kể, sắp xếp điểm nhìn đến kết cấu)

đều chi phối đến những đánh giá về phương diện đạo đức. Không phải ngẫu nhiên

mà trong Muôn dặm sầu giăng – cuốn sách được xem như sự nối dài của hành trình

tìm về lịch sử chứng tích đau thương của Ba Chúc được khởi đầu từ Về từ hành tinh

ký ức – Võ Diệu Thanh bắt đầu bằng cách xác lập cho mình góc nhìn của nạn nhân,

nhưng xuyên suốt văn bản lại hoàn toàn lánh đi để cho nạn nhân của lịch sử lên tiếng.

Lựa chọn thể loại văn xuôi phi hư cấu, lại xây dựng hai kiểu người kể chuyện cùng

tồn tại: người kể chuyện nạn nhân và người kể chuyện chứng nhân, Phan Thúy Hà và

Võ Diệu Thanh đặt họ và chính bản thân mình vào một ngữ cảnh hết sức đặc biệt.

Một mặt, người kể chuyện chứng nhân tự đưa mình vào vai trò của người làm chứng,

lắng nghe và ghi lại lời khai của nạn nhân. Mặt khác, người kể chuyện nạn nhân,

thông qua việc hồi tưởng để huy động những mảnh kí ức đó, một lần nữa trải nghiệm

lại (re-experiencing) những sự kiện gây chấn thương, đối diện với cơn ác mộng cũng

là đang làm chứng cho chính nỗi đau của chính mình. Vậy là, với nhu cầu ghi lại lịch

sử âm thanh của những chấn thương, Phan Thúy Hà và Võ Diệu Thanh đã giảm đến

mức tối thiểu vai trò của cái tôi làm chứng, để cho tiếng nói chấn thương cất lời. Với

mục đích tiếp cận chấn thương ở một biên độ sâu hơn, trong tâm hồn con người, Phan

Thúy Hà và Võ Diệu Thanh đã lựa chọn mô hình biểu đạt cho văn học chứng nhân:

gần như tẩy trắng vai trò người trần thuật, biến vết thương trở thành nhân vật chính

trong dòng độc thoại miên man, giúp độc giả lắng nghe tiếng vọng của những vết

thương than khóc (crying wound). Vì thế ở đây, độc giả vẫn nghe ra rất rõ những cái

tôi đang kể lại một phần đời của mình trong bi kịch của cộng đồng. Dấu ấn kĩ thuật

cắt dán âm thanh để làm nổi bật lời của nạn nhân được thể hiện rất rõ trong tác phẩm

càng góp phần tô đậm giọng điệu đậm tính chất phương ngữ của người kể chuyện

nạn nhân, khiến cho độc giả có cảm tưởng câu chuyện đang được ghi âm trực tiếp từ

chính họ. Âm sắc đặc trưng trong giọng nói của từng vùng miền, chẳng hạn như giọng

của những chứng tích sống của chiến tranh biên giới Tây Nam trong Về từ hành tinh

kí ức và Muôn dặm sầu giăng của Võ Diệu Thanh, giọng những người nông dân chân

chất của vùng đất Nghệ Tĩnh trong những trang sách của Phan Thúy Hà đã tạo nên

những bản chứng ngôn chân thực. Đó là tiếng nói của những cái tôi chấn thương –

những thanh âm kí ức đã mở ra những trang sử dữ dội của một cộng đồng, những góc

khuất lịch sử được trình hiện chi tiết, trần trụi.

Trong tự sự hư cấu, việc lựa chọn ngôi kể cũng là lúc nhân vật người kể

chuyện thưc hiện vai trò về đạo đức của bản thân mình, anh ta xác lập mối quan hệ

giữa mình với câu chuyện về nỗi đau ấy. Lực trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu

vừa là kiểu nhân vật chứng nhân, vừa là kiểu nhân vật nạn nhân. Một mặt, Lực chứng

kiến sự hủy hoại của chiến tranh đối với cuộc đời, số phận con người. Mặt khác, Lực

là con người nếm trải chấn thương. Trở về sau chiến tranh, Lực mất tất cả: từ danh

tính (mọi người nghĩ Lực đã chết), đến gia đình, và người vợ mà anh yêu thương (Lực

phải chứng kiến cảnh Thai đã trở thành vợ của người đàn ông khác). Lực còn phải

sống trong cảnh tự giày vò, đau đớn bởi những chính nỗi đau mình gây ra cho kẻ

khác. Sự kiện Lực chứng kiến nỗi đau vật vã của Huệ có người yêu tử trận vì chính

sai lầm của mình là sự kiện đầy kịch tính, thúc đẩy sự phát triển của nội tâm nhân vật.

Lực rơi vào nỗi giày vò, đau đớn, những ảo giác về sự sám hối tội lỗi mình. Những

bí mật sâu kín nhất, những kỉ niệm đau thương vốn được phong kín trong tâm hồn

Lực, cuối cùng quẫy đạp hung hãn, trở lại trong những cơn tự thú hàng đêm. Những

cơn tra tấn về tinh thần đó biến Lực trở thành một kiểu nhân vật chấn thương, một

nạn nhân nếm trải sâu sắc phức cảm tội lỗi. Như vậy, trong Cỏ lau, Nguyễn Minh

Châu đã cho thấy ông rất có ý thức đối với thẩm quyền của người kể chuyện. Ngôi

kể chuyện xưng tôi trong Cỏ lau không phải là kiểu ngôi kể lấy câu chuyện của mình

làm câu chuyện đại diện. Ngôi kể đó đầy rẫy những điều bất toàn, nó là kiểu ngôi kể

tự thú. Nó bị đánh giá bởi những ngôi khác trong câu chuyện, nhìn thấy chấn thương

của kẻ khác trong những nếm trải của chính mình. Những thức nhận về chiến tranh

được đặt vào trong chính suy tư của Lực (“chiến tranh… như một nhát dao phạt ngang

mà hai nửa cuộc đời tôi bị chặt lìa khó gắn liền lại như cũ”) hay của nhân vật khác

(Huệ) khi nói trước Lực (“tôi”): “Chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta

tốt hơn” [68; 702] đã biểu lộ được tính đa thanh trong sáng tác của Nguyễn Minh

Châu. Đây cũng là đặc điểm không khó nhận diện trong văn xuôi Việt Nam đương

đại – điều không thể thấy được trong giai đoạn văn học trước đó. Tiếng nói chấn

thương vốn là tiếng nói khó nghe nhất, nhờ tính đa thanh mới vang lên được, mới có

thể vang vọng.

4.1.3. Sự đa bội của điểm nhìn trần thuật

Trong tự sự, mọi yếu tố như điểm nhìn, ngôi kể đều nằm trong một mạng

lưới liên kết chặt chẽ với nhau. Cách người kể chuyện định hình câu chuyện từ vị trí

của mình trong văn bản cũng tác động trực tiếp tới hệ thống điểm nhìn trong văn bản

đó. Nói cách khác, một khi người kể chuyện xác lập vị trí của mình trong văn bản,

cũng là lúc điểm nhìn trần thuật được định hình. Là vị trí mà từ đó người trần thuật

dựa vào để quan sát, cảm nhận, trần thuật, đánh giá các nhân vật và sự kiện, điểm

nhìn có thể xem như một thủ pháp/yếu tố kĩ thuật quan trọng nằm trong chiến lược

kể chuyện của nhà văn, chi phối tới cấu trúc của truyện kể.

Sự chuyển mình của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện rõ ở sự đa bội

(multiple viewpoint) của điểm nhìn trần thuật. Đó là hiện tượng xuất hiện nhiều chủ

thể kể chuyện trong văn bản theo đó, điểm nhìn trần thuật cũng được đa dạng hóa. Sự

xuất hiện đó phần nào phá vỡ sự thống trị của cái nhìn toàn tri – cái nhìn định hướng

trong đó, người kể chuyện có thẩm quyền trong việc nhìn nhận và phán xét những gì

diễn ra trong câu chuyện. Tính đa bội điểm nhìn trần thuật khiến cho, một mặt, điểm

nhìn trần thuật dường như phân tán khắp lớp lang câu chuyện, làm suy yếu vai trò

của người kể chuyện toàn tri giấu mặt, mặt khác, tạo ra những điểm giao cắt, chuyển

dịch giữa điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài. Vì thế, hiện thực và con người hiện lên đa chiều đa diện. Cũng

thông qua hệ thống điểm nhìn được phân tán khắp văn bản, chấn thương (đặc biệt là

chấn thương lịch sử) được trình hiện như nó vốn có, nỗi đau cá nhân vốn từng chìm

sâu trong góc khuất của cộng đồng được khai mở, phơi bày.

Có thể thấy, trong văn học, cách thức nhà văn sáng tạo cấu trúc chuyện kể

sẽ phần nào cho thấy chiến lược trần thuật được xây dựng với những chủ ý nghệ thuật

riêng. Kể từ sau tuyên bố mạnh mẽ về sự đổi thay trong sáng tạo nghệ thuật, sáng tác

của Nguyễn Minh Châu cho thấy những cách tân mạnh mẽ về nghệ thuật kể chuyện.

Phiên chợ Giát, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, cho đến Cỏ lau, những tác

phẩm của ông đều là những kiểu kết cấu trùng phức của các mạch truyện nhỏ trong

một cốt truyện lớn, điều đó đồng nghĩa với việc điểm nhìn trần thuật không chỉ nằm

ở chủ thể kể chuyện mà phân tán khắp văn bản, được đặt vào những nhân vật khác

nữa. Chẳng hạn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành được xây dựng dưới hình

thức truyện lồng trong truyện. Sự xuất hiện của hai người kể chuyện xưng tôi (một

Tôi – anh bộ đội trong bệnh viên quân y và Tôi – Quỳ) đã gia tăng tính đa bội của

điểm nhìn trần thuật. Cái tôi kể chuyện thứ nhất (anh bộ đội bị thương) giữ vai trò

chủ đạo, dẫn dắt mạch trần thuật chung của câu chuyện, cũng là người khơi gợi, lắng

nghe câu chuyện cuộc đời nữ y sĩ quân y. Điểm nhìn của anh - một kiểu điểm nhìn

bên trong, nhưng không phải đi vào đi sâu khai thác nội tâm của chính mình, mà đặt

mối quan tâm, sự quan sát, suy tưởng, chiêm nghiệm lên câu chuyện cuộc đời Quỳ.

Vậy nên, dẫu là người kể chuyện ở ngôi thứ, cái nhìn của người kể chuyện vẫn mang

tính khách quan, anh nhìn Quỳ như một người đàn bà mộng du. Còn Quỳ - chị hướng

cái nhìn vào quá khứ của chính mình, không ngại bóc tách nỗi đau quá khứ đồng thời

phơi bày những phức tạp trong đời sống nội tâm của chị. Từ sự phối hợp hai điểm

nhìn, hình tượng Quỳ hiện lên như một người đàn bà tự thú, mắc kẹt trong những

mảnh vỡ ký ức, tất tả ngược xuôi với những chuyến tàu bất tận không có hồi kết.

Cách xây dựng điểm nhìn mang màu sắc hiện đại của Nguyễn Minh Châu,

về sau ngày càng xuất hiện nhiều trong các sáng tác đương đại. Các nhà văn không

ngại thử thách lối viết, cấu trúc chuyện kể theo dòng ý thức của nhân vật như một

cách thức trình hiện chấn thương. Lối viết tự thuật nhưng phối ghép nhiều ngôi kể,

đan xen nhiều điểm nhìn vẫn mang một màu riêng trong văn xuôi chấn thương. Và

khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng cũng xây dựng điểm nhìn đa bội thông qua việc

để cho điểm nhìn trần thuật trượt đi từ nhân vật người kể chuyện này qua nhân vật

người kể chuyện khác, hòa lẫn cuộc đời của người này trong cuộc đời kẻ khác. Đó là

điểm nhìn của tôi – An Mi – người mất đi ý nghĩa cuộc sống sau khi người chồng qua

đời và tôi - Michael Kempf với hành trình kiếm tìm người em trai thất lạc. Ở nhánh

tự sự đầu tiên, An Mi xuất hiện với vai trò là người kể chuyện tự thuật. Điểm nhìn ấy

mở ra một thế giới đổ vỡ, u sầu, hoang mang không lối thoát trong nội tâm của An

Mi. Mất đi ý nghĩa của cuộc sống, An Mi lao vào hành trình vô định kiếm tìm bản

thể, kiếm tìm ý nghĩa của cái chết. Trên hành trình đó, chị vô tình bắt gặp cuốn sổ da

của người trực đêm khách sạn, trong đó những nét chữ nhạt viết bằng bút chì đã tiết

lộ câu chuyện về cuộc đời bi thảm của anh. Từ đây, chủ thể trần thuật thứ nhất đã

lánh đi, để cho chủ thể trần thuật thứ hai kể về bi kịch trong gia đình mình qua những

trang nhật ký.

Sự đan cài, trùng phức điểm nhìn trần thuật của hai người kể chuyện khiến

cho Và khi tro bụi liên tục chuyển hướng, mỗi số phận, cuộc đời hiện lên như các

mảng màu giao nhau của khối vuông rubic. Điểm nhìn của An Mi, người trần thuật

đầu tiên vốn là điểm nhìn bên trong thấm đẫm trải nghiệm chấn thương của bản thể

dần thay thế cho điểm nhìn bên ngoài, khi An Mi quan sát cuộc đời của kẻ khác qua

cuốn nhật kí, lần theo số phận của những cái tên trên trang giấy, cuộc đời Michael,

người đàn ông giết vợ và cũng là cha anh – ông Kempf, đứa em trai thất lạc – Marcus,

người mẹ - Anita và Sophia – người phụ nữ nhiều bí mật. Tuy nhiên, điểm nhìn của

An Mi vẫn là điểm nhìn không đáng tin cậy, bởi, với câu chuyện của đời họ, cô vẫn

chỉ là một người ngoài cuộc. Những dự cảm, băn khoăn, hoài nghi trên chặng đường

đi tìm sự thật về bi kịch của kẻ khác của cô liên tục thay đổi bởi sự tác động của điểm

nhìn của những nhân vật khác. Cho nên bi kịch gia đình Michael và hình ảnh Anita

không chỉ hiện lên qua điểm nhìn của người kể chuyện mà còn qua trường nhìn của

nhiều nhân vật khác trong văn bản. Chẳng hạn, Michael hận cha mình vì đã giết mẹ

và khiến người em trai Marcus mất tích, qua cái nhìn của anh, mẹ một người đàn bà

đáng thương, bị chồng giết chết và ném xác xuống hồ. Người cha Michael cũng thú

nhận rằng, chính bản thân mình cũng không hiểu gì về vợ. Với ông, Anita không biết

cách sưởi ấm một ngôi nhà. Sophie, người đàn bà bí ẩn bên cạnh cha con Michael lại

cho rằng mẹ của Michael là đàn bà không đứng đắn. An Mi cứ thế chạy theo một nửa

sự thật từ những bóng người và một phần câu chuyện họ chia sẻ. Cô lần theo từng

manh mối nhỏ, từng dấu vết nhạt nhòa, như thể đó là mục đích của cuộc đời mình. Đặc

biệt, xen kẽ giữa những sự kiện – những chuyến đi, cuộc gặp gỡ và trò của chuyện An

Mi với Sophie, hay cuộc gặp gỡ giữa An Mi với cây đàn hồ cầm, kỉ vật của Anita, quá

khứ trôi giạt trong miền vô thức chợt trỗi dậy, chi phối điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn

bên ngoài bị thay thế bởi điểm nhìn bên trong, xuyên qua lớp sương mù ký ức, điểm

nhìn ấy lật giở, vỡ vạc từng mất mát trong quá khứ.

Bên cạnh sự kiến tạo điểm nhìn trùng phức của cái tôi kể chuyện trong các

văn bản có cấu trúc trần thuật đa ngôi, xu hướng vận động của điểm nhìn trần thuật

trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 còn biểu hiện ở chủ quan hóa điểm nhìn bên ngoài,

khiến cho người trần thuật dẫu ở ngôi thứ ba vẫn có thể lách sâu vào trong bộn bề thế

giới nội tâm của con người, bóc trần chấn thương không dễ nguôi ngoai thời hậu

chiến. Trong Thời xa vắng của Lê Lựu, câu chuyện bắt đầu từ hình ảnh giá lạnh, âm

thầm trong đêm của làng Hạ, tựa như một thước phim cũ không màu dưới cái nhìn

của người kể chuyện toàn tri. Bởi sự trần thuật được tiến hành từ điểm nhìn từ một

người đứng từ bên ngoài để quan sát đối tượng, cho nên câu chuyện chỉ hiện lên một

cách khách quan thông qua những gì mà chủ thể trần thuật chứng kiến. Tuy nhiên,

dần lần theo dòng trần thuật của cuốn tiểu thuyết, điểm nhìn này không thực sự khách

quan, mà dần nương theo điểm nhìn nhân vật để cất lên những nói sâu kín, giãy bày

suy tư của nhân vật. Sự ủy thác điểm nhìn của người kể chuyện cho cho nhân vật hay

cá thể hóa điểm nhìn khách quan là hiện tượng phổ biến, dễ nhận diện trong các sáng

tác của các nhà văn thời kỳ này. Trong Thời xa vắng, sự chuyển dịch điểm nhìn được

Lê Lựu thể hiện rất tự nhiên, linh hoạt, đặc biệt ở những phân đoạn xoáy sâu vào

những thức nhận muộn màng của Sài về cuộc đời lỡ dở của bản thân. Độc giả vẫn có

thể lắng nghe trong đó tiếng lòng của Sài vừa đau đớn, vừa bất lực.

Trong Người xa vắng, dẫu người kể chuyện giấu mặt thường nương theo

điểm nhìn của Giang Minh Sài và ở mức nào đó khá đồng cảm với tư cách nạn nhân

của Sài, nhưng cũng chính từ điểm nhìn lách sâu vào những dằn vặt nội tâm của Sài,

những góc khuất trong nội tâm nhân vật Sài mới được lộ diện. Sài luôn cảm thấy bức

bối, đè nén bởi bổn phận với gia đình, trách nhiệm với các chuẩn mực đạo đức xã hội,

nhưng chính anh cũng có cái đớn hèn, nhu nhược, không dám vượt lên sống cuộc đời

mình. Có lẽ, cái khiến cho Thời xa vắng của Lê Lựu đến nay còn nguyên giá trị đó là

xây dựng hình tượng Giang Minh Sài vừa đáng thương vừa đáng trách. Kể cả khi trần

thuật nương theo điểm nhìn trần thuật của nạn nhân, những tự sự này không chỉ hoàn

toàn là vuốt ve con người nạn nhân.

Điểm nhìn trần thuật trong Thời xa vắng còn phân tán, được trao cho những

nhân vật khác trong văn bản. Đó là cách thức mà Lê Lựu làm nổi bật hình tượng

Giang Minh Sài và bi kịch của anh – cũng chính là bi kịch của một thế hệ thời hậu

chiến. Với Tính, Hà, Sài là một kẻ khốn khổ, bệ rạc, nhớn nhác, sấp ngửa. Trong con

mắt của Hương, mối tình đầu và cũng là mối tình sâu đậm của Sài, anh là một kẻ vừa

đáng giận vừa đáng thương. Dưới cái nhìn của Châu, vợ Sài, anh chỉ là một kẻ nhà quê,

thô kệch, một kẻ để cô toàn quyền điều khiển và dắt mũi. Dưới con mắt của ông thiếu

tướng, Sài là một người biết nghĩ, phải chịu khổ nhiều bởi đi sai đường.

Qua những điểm nhìn được đặt vào trong hệ thống nhân vật của tiểu thuyết,

Sài hiện lên như một kiểu người điển hình của một thời xa vắng, - kiểu người sống

hộ ý định người khác, bị đẽo gọt theo ý muốn của gia đình, dòng họ, bị giằng xé giữa

tình yêu và bổn phận. Chấn thương của Sài, lộ diện trong những điểm nhìn như thế.

4.2. Tổ chức trần thuật trong văn xuôi chấn thương

Chúng tôi cho rằng, lối viết chấn thương, trước hết nằm trong xu hướng đổi

mới lối viết của văn xuôi Việt Nam sau 1975, đó là chối từ cái nhìn toàn tri, những

cái đại tự sự. Nó là một phần của xu hướng dân chủ hóa – một thành tựu lớn của nền

văn học hậu chiến, nơi lịch sử trình hiện qua nhiều lăng kính. Nó cũng là kết quả tất

yếu của một nền văn chương được định hình trên mảnh đất lắm vết thương chiến

tranh di căn của một quá khứ vừa hoàn tất. Vì thế, lối viết chấn thương dần dần hình

thành trong nỗ lực kể những điều không thể kể, cố gắng biểu đạt những thứ khó hiện

diện hình hài: chấn thương tâm lý của con người. Đó là lí do nó chối từ những câu

chuyện rõ ràng, ý nghĩa hoàn tất, những kết cấu mạch lạc; thay vào đó, tất cả những

yếu tố thuộc về tổ chức trần thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 đều có thể tự nó

kể một câu chuyện chấn thương.

4.2.1. Sự khủng hoảng của ngôn ngữ

Một trong những quan điểm mà Cathy Caruth kế thừa từ Paul de Man – sự

trượt nghĩa giữa tham chiếu và đại diện (the slippages between reference and

representation) đã trở thành tư tưởng cốt lõi của bà khi xây dựng quan niệm về chấn

thương: chấn thương thách thức sự biểu đạt về ngôn ngữ. Dưới cái nhìn phân tâm,

chấn thương thường vượt quá kinh nghiệm thông thường của con người, và thường

bị lẩn tránh. Khi ý thức con người lẩn tránh cũng đồng nghĩa với việc, có những vùng

ký ức không được nhận diện, từ đó tạo thành những điểm mù. Cuộc nắm bắt về chấn

thương ấy gần như là một cuộc rượt đuổi thông qua những tín hiệu của nó. Văn học

phải tiếp cận với những điểm mù ấy. Vậy là, tính không thể biểu đạt của chấn thương

đã tấn công vào địa hạt căn bản nhất trong tư duy con người là ngôn ngữ, để rồi xô

lệch nó, chống lại tính hợp lý và trật tự của nó, để nó hiện lên như chính hình hài của

chấn thương. Cũng như quan điểm của Cathy Caruth, sự phản bội của truyện kể là

điều không thể tránh khỏi khi đại diện cho chấn thương [95].

Chúng tôi muốn nhấn mạnh một chi tiết trong cuốn tiểu thuyết Thân phận

của tình yêu của Bảo Ninh, hình ảnh Kiên vật lộn trên từng trang giấy, từng con chữ

để viết lên câu chuyện chiến tranh của riêng mình, như một hình dung rõ ràng nhất

về sự bất lực của ngôn ngữ. Kiên cố gắng viết cuốn tiểu thuyết của đời mình, nhưng

anh viết ra rồi lại hủy đi, những dòng chữ không đi theo sự định hình của lí trí, chúng

bội phản lại anh, thách thức anh, và Kiên, dường như bị vắt kiệt trên giao lộ giữa kí

ức và ngôn ngữ. Thực ra, chính bởi kinh nghiệm chấn thương là thứ kinh nghiệm

không được khẳng định, và cũng chính vì vết thương, nỗi đau không được nhận diện

ban đầu, ngôn ngữ trở nên bất lực khi cố gắng biểu đạt nó. Kinh nghiệm chấn thương

của con người hoàn toàn khước từ một lối biểu đạt tường minh. Điều đó lí giải vì sao,

ngòi bút của Kiên không chịu nằm trong quỹ đạo có sẵn. Ngôn ngữ trở nên bất lực,

những mảng kí ức về chiến tranh của Kiên luôn xâm lấn nhau trong dòng nội tâm hỗn

độn. Chỉ đến lúc Kiên không gò tác phẩm của mình trong một cấu trúc cố định, anh

thả kí ức tự do quẫy đạp trên từng con chữ, trong trạng thái hồn phách xiêu lạc, lú

lẫn, mê mải, lần đầu tiên “anh viết một mạch trọn vẹn với thần hứng không bao giờ

còn có lại” [50; 93]. Từ đây, quá khứ tự do ùa về trong những trang viết triền miên

hàng đêm. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của Kiên dường như có một logic riêng, một dòng

chảy riêng để kiến tạo chính nó. Và cũng từ đây, trần thuật hiện lên qua kinh nghiệm

chấn thương.

Quả thực, câu chuyện về sự nhọc nhằn trong quá trình sáng tạo của Kiên

trong Thân phận của tình yêu đã đưa lại những thức nhận về cái gọi là trượt nghĩa.

Nó trở thành một dấu hiện có thể nhận diện về hình thức trong các sáng tác văn xuôi

sau 1975. Rõ ràng, Thân phận của tình yêu là minh chứng thuyết phục nhất của lối

viết chấn thương: một lối tự sự đứt gãy mạch kể, sự kiện bị cắt vụn và hòa trộn trong

miên man dòng ý thức đang trỗi dậy trong văn bản. Nó tạo lên một lối trần thuật bất

thường của cuốn tiểu thuyết, khi yếu tố thời gian, không gian, sự kiện đều không

tương thích với nhau, tạo thành những mảng hiện thực (quá khứ/hiện tại) chồng lấn,

xâm nhập lẫn nhau. Không ít những trường đoạn trong Thân phận của tình yêu, quá

khứ, hiện tại đồng hiện trong một phân cảnh. Nói đúng hơn, trong tiểu thuyết của Bảo

Ninh, quá khứ luôn chiếm đoạt những khoảnh khắc của hiện tại một cách thô bạo,

khiến cho, trong chốc lát, người kể chuyện không còn phân biệt, minh định được đâu

là thực, đâu là ảo. Sự xâm lấn của những hồi ức trong tiềm thức mạnh mẽ và dồn dập

và thường xuyên đến nỗi, cuộc đời thực tại của Kiên dần trở nên trống rỗng, không

thực. Kiên được miêu tả như một kẻ mộng du đi giữa cuộc đời. Trong Thân phận của

tình yêu, thì hiện tại thiếu hẳn sự kiện, vai trò của nhân vật cũng nhạt nhòa, thiếu hẳn

sự kết nối. Nhân vật chỉ được tô đậm qua những cơn mê loạn triền miên.

Văn xuôi chấn thương Việt Nam sau 1975 thường xuất hiện những kiểu kết

cấu vặn xoắn, gây ra tình trạng đứt gãy mạch kể trong sự khủng hoảng của ngôn ngữ.

Những tác phẩm giai đoạn đầu sau chiến tranh, tuy lối viết chấn thương chưa thực sự

đậm nét nhưng đã mang những dấu hiệu của kĩ thuật dòng ý thức khi khai thác chấn

thương của nhân vật. Sự xáo trộn giữa hồi ức trong quá khứ và thực tại của nhân vật,

sự phát triển mạch trần thuật theo dòng nội tâm của nhân vật, các dấu hiệu xâm nhập

của ngôn ngữ vô thức trong lời trần thuật trong văn học thời kỳ này, như Chim én bay

(Nguyễn Trí Huân), Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Cỏ lau (Nguyễn Minh

Châu), Bến không chồng (Dương Hướng), … đã phần nào cho thấy dấu ấn của chấn

thương thông qua một số yếu tố thuộc về trần thuật. Chẳng hạn trong Chim én bay,

ngôn ngữ kể chuyện thiếu sự nhất quán luôn xen kẽ giữa quá khứ và hiện tại. Trong

Phiên chợ Giát, ý thức của con người như một dòng chảy, trôi vô định, đầy bất thường,

không thể dự đoán. Những vùng tối của nội tâm, những nỗi hoang mang, ẩn ức của con

người hiện lên qua dòng trần thuật với những hình ảnh lặp đi lặp lại đầy chủ ý. Chẳng

hạn như hình ảnh bàn tay dấp dính mồ hôi của Hòa trong Người đàn bà trên chuyến

tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu; hay hình ảnh thuồng luồng trong Mười ba bến

nước của Sương Nguyệt Minh xuất hiện như những tín hiệu nghệ thuật giàu sức tạo

nghĩa. Trong Mười ba bến nước, Sao là người phụ nữ có chồng bị nhiễm chất độc màu

da cam, năm lần sinh nở đều đẻ ra những bọc thịt giống như bọc trứng thuồng luồng.

Sự xuất hiện dồn dập những hình ảnh như thuồng luồng, những cái sành nhỏ thả bè trôi

sông là những thứ ám ảnh chị khắp mọi nơi. Chị nhìn thấy chúng ở mọi nơi, trong hai

chiều mơ – thực. Nó còn len lỏi cả trong những giấc mộng chóng vánh trong đêm chị

cùng chồng cất vó ở bờ sông.

Chấn thương và ngôn ngữ giao cắt nhau ở khía cạnh rất đặc biệt. Một mặt,

con người sử dụng ngôn ngữ để kể lại nỗi đau, nhưng mặt khác tính bất khả tái trình

hiện của chấn thương khiến cho ngôn ngữ thường bị trượt đi, thậm chí chính ngôn

ngữ đã chứa đựng trong nó những dữ kiện của chấn thương. Chính vậy, có những tác

phẩm biểu đạt chất thương một cách trọn vẹn thông qua chính sự khủng hoảng của

ngôn ngữ mà ở đó cách xử lý với ngôn ngữ và hình ảnh không còn dừng lại ở những

thủ pháp thuần túy của văn học mô phỏng, mà trong những tác phẩm phản mô phỏng.

Geoffrey Hartman đã từng nhắc tới việc kiếm tìm một hình thức diễn ngôn phi diễn

ngôn trong việc thể hiện chấn thương thông qua một ẩn dụ trong kịch Hy Lạp cổ.

Trong vở bi kịch đó, Philomela bị cưỡng hiếp và sau đó bị cắt lưỡi. Cô phải chịu chấn

thương kép. Cô xử lý chấn thương đó bằng cách dệt tấm thảm mô tả cảnh cô bị cưỡng

hiếp; theo đó giọng của con thoi trở thành giọng của cô [8; 585]. Ý tưởng của Hartman

đã gợi ý chúng tôi với một thực tế trong văn học: nhiều khi văn chương chỉ có thể

tiếp cận sâu biên độ của chấn thương thông qua hình thức phản mô phỏng. Chấn

thương thách thức truyền thống mô phỏng thông thường khiến cho nhà văn phải biểu

đạt nó thông qua thứ ngôn ngữ phi tả thực. Trần Vũ là một trường hợp điển hình như

thế.

Đọc Trần Vũ, độc giả có thể nhận ra rằng lịch sử trở thành một chất liệu trở

đi trở lại trong các sáng tác của ông. Trần Vũ đặt lịch sử trong tọa độ của nhiều điểm

giao cắt: cái đời thường và cái thế giới huyễn mộng, bạo lực và dục tính, thậm chí là

bạo dâm, cái thực và cái hiện thực phi thời gian, phi không gian trong đó con người

vừa là nạn nhân, vừa là chứng nhân của chính lịch sử. Đặc biệt, con người, dù được

khai thác ở khía cạnh bạo lực hay dục tính, cũng đều bị đẩy tới giới hạn tận cùng của

bản năng. Bạo lực trong văn Trần Vũ là một thứ bạo lực kinh khiếp, bạo tàn; dục tính

trong văn Trần Vũ là thứ bạo dâm, hoang đàng, nó đả kích, gây hấn mĩ cảm, thế giới

quan và đạo đức của người đọc. Tuy nhiên, khi ngôn ngữ bị làm cho “đặc quánh lại”

(Trần Ngọc Hiếu), bạo lực và dục tính mới phô bày hết mọi góc khuất của nó tựa như

nhiều mặt cắt, nhiều mảng, nhiều góc của bức tranh lập thể đồng thời được biểu hiện

trên mặt phẳng 2D. Chẳng hạn các phân đoạn mang đậm màu sắc bạo dâm của Loan

và Lữ trong Phố cổ Hội An luôn được lồng ghép trên nền bạo lực lịch sử. Đặc biệt,

ngôn ngữ trong truyện ngắn của Trần Vũ luôn giáp ranh bạo lực lại giàu ẩn ức. Lữ

gợi ra ở Loan cái đam mê xác thịt cùng lúc với nỗi đau trên thân xác, qua những vết

cào, vết cắn, véo “như muốn rứt thịt da”… Lữ mời gọi Loan bằng những chém giết,

thảm sát, “bằng những trang sử viết ra bằng máu của người Chàm hay Sa Huỳnh”.

Loan đáp lại bằng khát khao man dã và bản năng khát máu, đến nỗi như “một kẻ điên

“mê dại”, “mất trí”, “cuồng”, “quẫn”, [97; 156]. Có những cảnh được Trần Vũ miêu

tả như một góc quay chậm cận cảnh, nhịp điệu chậm rãi như trong điện ảnh, chẳng

hạn cảnh Lữ đút từng con cá sống vào miệng Loan, không khác gì một nghi lễ. Hoặc,

cảnh Loan bạo hành, trút hết cơn cuồng nộ lên con ở để rồi lao vào cơn thác loạn với

Lữ giống như một nghi thức hiến tế. Trong Phố cổ Hội An, lối trần thuật đẩy căng

cảm giác và tâm lý của con người đã hoàn toàn vắt kiệt ngôn ngữ.

Ngôn ngữ trong văn Trần Vũ khi miêu tả chấn thương thường bị trượt đi, tạo

thành những điểm mù. Ngôn ngữ ấy trong Giấc mơ Thổ thoái thai khỏi truyền thống

mô phỏng để trình hiện một thứ giấc mơ kì lạ tựa như đưa độc giả đến với một bức

tranh siêu thực, với những mảnh tiềm thức trong giấc mộng, với chồng xếp các biểu

tượng, và những ẩn dụ liên hoàn. Trong giấc mơ được tái tạo bởi Trần Vũ, vẫn thấp

thoáng bóng dáng của lịch sử, đặc biệt một thứ lịch sử chấn thương: cuộc vượt biên,

cuộc chiến Nam - Bắc, những mất mát nguồn cội, văn hóa của thế hệ sinh ra từ thân

phận lưu vong…

Để tái hiện những chấn thương lịch sử đối với thân phận con người, Trần Vũ

xây dựng một thế giới nghệ thuật có phần quái đản, một thứ hiện thực dị thường, nó

gợi cảm giác về một chốn tận cùng nào đó của thế giới hay một đáy sâu hun hút của

giấc mơ, nơi mọi lằn ranh bị xóa mờ, trộn lẫn giữa hư và thực. Trong Giấc mơ thổ,

thời gian bất động, không gian cũng rất mơ hồ, và con người là những kẻ sống lưu

vong “hóa điên vì ám ảnh quá khứ” [98; 159], vắt kiệt bởi quá khứ, lấy bạo lực, khoái

lạc như một thứ chất dẫn để trở lại với quá khứ, dẫu đó là thứ quá khứ đầy chấn

thương. Những đoạn viết về bạo lực hay dục vọng cuồng loạn của con người khai mở

thế giới của mộng mị, ẩn ức, chấn thương. Chẳng hạn phân cảnh Vĩnh được Quỳ vuốt

ve, “bồng bềnh lặn ngụp giữa thân xác” cũng là lúc tâm trí Vĩnh trở về với “đại dương

của tuổi thơ tự sát” [99], hoặc hình ảnh Vĩnh cưỡng hiếp Nữ một cách tàn bạo lại

đồng hiện cảnh bom đạn, tàn sát của chiến tranh. Hơn nữa, Giấc mơ Thổ còn cho thấy

dụng công của Trần Vũ trong việc đưa đến cho độc giả một thế giới huyền ảo, hư hư

thực thực với sự chồng xếp các biểu tượng và trùng phức những ẩn dụ. Đan xen giữa

những gương mặt người với nỗi ám ảnh quá khứ, luôn đắm chìm trong khái lạc, hành

xác là cảnh giết rồng, ăn thịt rồng – cảnh tượng đầy đả kích, gây nên ấn tượng về tội

ác ăn thịt tổ tông. Trong những trang viết Trần Vũ, ấn tượng về cái phi nhân gợi lên

từ những trường đoạn viết về bạo lực. Cảnh giết rồng có thể xem là một trong những

phân đoạn gây ra những ấn tượng mạnh mẽ đối với người đọc, đẩy độc giả đến tận

cùng cái ranh giới mĩ cảm và cái khủng khiếp. Những trang văn của Trần Vũ không

khác gì những thước phim quay chậm, quay cận cảnh thu vào cảnh tượng khủng khiếp

từ nhiều góc nhìn, từ cảnh giết rồng (“bắn xối xả vào bầy rồng”, “xé trảng”, “ghim

vào bầy rồng lỗ chỗ”, “xẻo thịt rồng”…); cái chết của rồng (“thây rồng”, “Máu, xác,

chân tay đầu bụng ngổn ngang”); đến cái khoái lạc được gợi lên từ việc ăn thịt rồng,

“những thớ thịt trẻ thơ bụ bẫm”, “đỏ hỏn”, “tươi rói” [99]. Quả thực, ngôn ngữ trong

văn Trần Vũ đã khai thác được những các u uẩn của lịch sử, đặc biệt là tính bạo lực

ẩn giấu đằng sau đó. Những trang viết đào sâu cái ác trong bản năng của con người

và những biến cố của cộng đồng lưu vong thấp thoáng đằng sau lớp lớp ngôn từ giàu

tính huyền ảo đã khiến cho chấn thương lộ diện.

4.2.2. Hiệu ứng gây tác động về cảm xúc (Affect theory)

Cách con người kiến tạo nên những câu chuyện luôn có khả năng tiết lộ thế

giới nội tâm sâu kín nhất. Độc giả có thể lắng nghe trong văn chương những vọng âm

của chấn thương, đôi khi qua tầng lớp sự kiện thấm đẫm yếu tố bạo lực - kiểu sự kiện

có khả năng làm phân mảnh bản ngã, hay đập gẫy ý thức của con người. Bạo lực

chiến tranh có thể hất văng con người đến giới hạn của sự tồn tại (chẳng hạn cuộc đời

mộng du của Kiên trong Thân phận của tình yêu, Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến

tàu tốc hành…, thậm chí bi kịch còn sống nhân vật Lực trong Cỏ lau). Khi chiến

tranh qua đi, cuộc sống đời thường mở ra những trải nghiệm mới. Các nhà lí thuyết

chấn thương nhận ra rằng, những mô hình bạo lực trong đời sống có thể không tồn

tại những là các biến cố theo kiểu thảm họa mang tính tra tấn, nhưng nó lại tồn tại

theo cơ chế rất tinh vi: đó chính là lí do mà nhiều nhà nghiên cứu chấn thương gắn

nó với hướng nghiên cứu lí thuyết về ảnh hưởng cảm xúc.

Để làm bật lên hiệu ứng gây tác động xúc cảm ở nhân vật, văn xuôi đương

đại thường quan sát nhân vật trong những kiểu không gian đặc thù – nơi mà mọi yếu

tố trong không gian ấy đều liên đới có khả năng tấn công vào cảm giác của con người,

khơi dậy những bất an, lo âu, hay nỗi tuyệt vọng. Trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, không

gian chấn thương là bệnh viện phụ sản – nơi cô gái trẻ giải quyết mầm sống trong

bụng từ một tình yêu lầm lỡ đầu đời. Thế giới xung quanh môi trường bệnh viện, từ

câu chuyện của những người muộn con mong có mụn con, đến những kẻ lầm lỡ phải

từ bỏ giọt máu của mình đều có thể làm gợn lên những đợt sóng dữ dội trong lòng cô

gái trẻ. Thái độ lạnh lùng của y tá bệnh viện, cái nhìn “kinh ngạc, khinh bỉ” của những

người xung quanh, tiếng nói, tiếng nguýt định giá nhân phẩm (“rõ hiền lành tử tế mà

khốn nạn, đĩ bợm”) khiến cho cô cảm thấy “tủi hổ, bẽ bàng cùng cực” [86]. Đặc biệt,

phân đoạn miêu tả cảnh cô gái bước vào phòng “làm thuốc” đã tái tạo một kiểu không

gian phán xử, trong đó những bác sĩ, y tá mang thứ quyền năng của kẻ bề trên, còn

cô gái trẻ, kinh hãi, tuyệt vọng chờ định tội. Xen kẽ những câu mệnh lệnh là những

câu truy vấn lạnh lùng, từng bước bóc tách, lột trần nhân phẩm cô, khiến cô cảm thấy

mình như “một con thú bị săn đuổi đến đường cùng”[86]. Người con gái trẻ đã trải

qua những ngày ở trong bệnh viện như nếm trải trọn vẹn mọi cay đắng của một đời

người: từ cảm giác tủi hổ, đến cái câm lặng chịu đựng, từ nỗi bẽ bàng đến ráo hoảnh.

Sự chuyển đổi tâm trạng của người con gái, từ cái tươi cười mời mọc đối với những

kẻ từng khinh thường, hắt hủi cô, sự âu yếm đối với người bạn trai, “đôi mắt long

lanh như điên dại” cố bày ra dáng vẻ của một người đàn bà được quan tâm, yêu chiều

[86] thực ra chính là biểu hiện thù nghịch đối với môi trường xung quanh, cũng là

cách mà cô bảo vệ chính bản thân mình. Những miêu tả tinh vi tâm lý nhân vật của

Y Ban càng tô đậm cảm thức chấn thương ở nhân vật.

Một trong những yếu tố có thể tác động tới cảm xúc của chủ thể chấn thương,

đó là ngôn ngữ của thân thể, đặc biệt, khi chấn thương ấy gắn với những đặc điểm về

giới. Trong Thân phận của tình yêu, Phương biểu trưng cho cái đẹp bị dập vùi bởi

chiến tranh. Thân thể căng đầy sức sống của Phương từng là nguồn sống tinh khôi và

ngọt ngào nhất với Kiên. Nhưng thân thể ấy bị xé toạc, bị giày xéo bởi chiến tranh

cuồng nộ và phi nhân. Trong cảnh Phương bị cưỡng đoạt tàn bạo giữa những trận dội

bom tàn khốc, quần áo nhàu nhĩ tả tơi, “máu chảy ướt nhèm, tràn đỏ xuống lấp loáng”

[13; 256] trước sự ngỡ ngàng của Kiên, thân thể của Phương trình hiện như nạn nhân

của bạo lực. Sự bất toàn trong thân thể Phương vĩnh viễn lưu giữ cô trong khoảnh

khắc chấn thương đó. Những hình ảnh về thân thể bị hủy diệt bởi chiến tranh cũng

gây nên nỗi ám ảnh trong Người sót lại của Rừng Cười (Võ Thị Hảo). Mái tóc và

khuôn ngực là biểu tượng tính nữ. Đặc biệt nó là niềm tự hào của Thảo, là thứ được

những đồng đội nâng niu. Nhưng khu rừng đã cướp đi mái tóc dài chấm gót, trả lại

cho những người con gái nhúm sợi mỏng mảnh xác xơ. Còn khuôn ngực đẹp như

thần Vệ Nữ của chị Thắm – người đồng đội của Thảo đã bị một lưỡi lê đâm nát. Hình

ảnh “tóc rụng như trút, rụng đầy khuôn ngực đã bị đâm nát của chị Thắm” [25; 102]

trở về trong những giấc mơ của Thảo như những gì đẹp đẽ nhất bị tước đoạt bởi cuộc

chiến.

Trong số những nhà văn viết về chấn thương sau 1975, chúng tôi thấy rằng

Trần Vũ là nhà văn xây dựng được một trường ngôn ngữ về thân thể sống động bậc

nhất, đặc biệt là thân thể nhân vật nữ. Trước hết, dáng vẻ những người con gái trong

sáng tác của Trần Vũ thường trình hiện như là biểu trưng của cái đẹp vừa nguyên sơ,

vừa tràn đầy nhục cảm. Trần Thị trong Gia Phả “da thịt trắng ngần, trong trẻo…như

có nạm ngọc”, “vuông ngực trần mơn mởn, đầu vú nhọn nhú lên xuôi mềm mại, tròn

trĩnh trắng muốt” [26; 97]; Ngự trong Cái chết sau quá khứ đẹp man dã, “thân thể

Ngự nổi lửng như một nhành lúa trổ vươn trên mặt ruộng lụt nước” [97; 44]. Nhưng

cũng chính thân thể ấy, thịt da con gái đương thì lại là đối tượng trấn áp, bị vùi dập

bởi bạo lực và lịch sử, nói như Đoàn Cầm Thi, trở thành phương tiện khoái lạc và

mục tiêu phá hủy [98]. Trần Thị trở thành một thứ cống phẩm của gia tộc, hiến thân

cho tộc Trần. Vẻ đẹp non tơ ấy bị tát, siết cổ, xé toạc ngực áo lột trần xuống lưng,

kéo lê lết trên mặt đất. Hay trong Giấc mơ Thổ, Trần Vũ đã miêu tả cảnh nhân vật

“tôi” cưỡng hiếp Nữ, người con gái của bạn mình bằng lớp ngôn từ đậm đặc tính bạo

lực, kéo căng cảm giác về nỗi sự tàn bạo, phi nhân. Thân thể của Nữ bị chẻ đôi thân

xác, xuyên suốt thịt , núm ngực bị nhai nghiến. Những phân cảnh như vậy trong văn

Trần Vũ thường ít khi gợi lên màu sắc của dục tính, trái lại, phô bày rất rõ trải nghiệm

chấn thương lịch sử trên thân xác của cá nhân, cụ thể hơn là thân xác người con gái.

Những dấu ấn trên thân thể - địa hạt riêng tư, dễ thương tổn cũng cho thấy

cách cơ thể phản ứng với cơn đau tinh thần. Trong cuốn Tìm mình trong thế giới hậu

tuổi thơ của Đặng Hoàng Giang, Huy là một trường hợp đặc biệt. Huy lớn lên trong

gia đình đổ vỡ hôn nhân, cậu sống với mẹ và chị gái, hoàn toàn thiếu vắng tình yêu

và sự quan tâm của người cha. Huy dùng chính sự bất toàn trên cơ thể của mình – cơ

thể mập mạp để che đậy tâm hồn thương tổn bên trong. Huy luôn giấu kín cơ thể

mình trong chiếc áo len xù xì, chiếc áo cậu xem như lớp rào chắn bảo vệ cậu trước

thế giới, coi cơ thể mình là một cách để phản kháng lại môi trường thù địch xung

quanh. Huy giữ lấy sự khác biệt của bản thân để tạo ra một hàng rào bảo vệ lòng tự

tôn của cậu. Ngoại hình của Huy có thể nói lên nhiều điều về cậu: sự tự ti, cô đơn,

cảm giác lạc lõng, sự bất mãn… Vậy nên không quá ngạc nhiên khi trong quá trình

chữa lành, Huy đã thực hiện một dự án ý nghĩa: cậu chụp ảnh ba và bản thân mình

nằm cạnh nhau “trần trụi và tổn thương” [72; 195].

Rõ ràng, thân thể cũng có khả năng kiến tạo ra tự sự chấn thương, khơi gợi

những tác động tới cảm xúc một cách mạnh mẽ, trực tiếp.

4.2.3. Kết cấu mở

Chấn thương, trong bản chất và ý nghĩa của từ nguyên, cũng như khả năng

công phá của nó đối với đời sống hiện sinh của con người, đồng thời cũng có khả

năng tạo ra cái gọi là chaos trong lối viết: một kiểu kết cấu của sự ngẫu hứng, của cái

xáo trộn, hỗn mang. Trong Thân phận của tình yêu, sự kiện bản thảo của Kiên được

phát hiện trong trạng thái hỗn độn đưa lại một cái nhìn hoàn chỉnh về kết cấu của

chấn thương. Theo đó, nhân vật tôi là một sáng tạo rất có ý nghĩa của Bảo Ninh trong

Thân phận của tình yêu. Trước hết, tôi xuất hiện dưới vai trò của một độc giả. Từ sự

bối rối ban đầu khi cầm trên bản thảo kì lạ, từ nỗi hoang mang bị lạc giữa mê cung

của thứ ngôn ngữ thiếu tính logic và lí tính, tôi dần tìm ra một cách đọc khả dĩ nhất,

đó là đọc văn bản như nó vốn có, theo sự sắp xếp ngẫu nhiên của từng trang giấy.

Anh ta gọi bản thảo của Kiên là “một sáng tác dựa trên cảm hứng chủ đạo của sự rối

bời” [50 ;293]

Kết cấu mở như tiểu thuyết Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh không khó

để nhận diện trong văn xuôi hậu chiến. Trong những tác phẩm có kết cấu mở, trật tự

nghệ thuật được thiết lập theo cách thức riêng biệt, đầy ngẫu hứng. Văn xuôi chấn

thương giai đoạn sau 1975 chối từ những giá trị mang tính chất đơn trị, những câu trả

lời tuyệt đối, những siêu truyện, hay những kiểu kết cấu khép kín, mạch lạc với những

mô hình chỉnh thể mang không thời gian tuyến tính, mà ở đó mọi sự kiểm soát của

nhà văn mang tính duy ý chí bất chấp thực tại bất định của đời sống. Văn học chấn

thương chỉ dung nạp những kết cấu tự do, kết cấu mở, thậm chí hỗn độn, trong đó cốt

truyện phân rã, phá vỡ trật tự truyền thống, nhân vật bị trôi giạt trong dòng ý thức.

Nhìn vào sự vận động của văn xuôi chấn thương sau 1975, có thể thấy theo thời gian,

các nhà văn đang quyết liệt hơn trong việc trình hiện một lối viết mà ở đó, chấn

thương hiện diện trong chính trong chính kết cấu.

Bởi tính lạ lùng, không thể nói lên được của chấn thương, nỗ lực tạo nghĩa

cho chấn thương thông qua tự sự thường đẩy văn chương vào ranh giới của những

điều bất thường trong tổ chức kết cấu: sự xuất hiện trùng điệp hai mạch truyện (Mình

và họ - Nguyễn Bình Phương, Song song – Vũ Đình Giang…) sự thao túng của dòng

chảy nội tâm khiến cho sự kiện bị nhúng trong những mạch ngầm miên man của ý

thức, cốt truyện phân mảnh như một tấm gương bị đập vỡ. Sông của Nguyễn Ngọc

Tư là câu chuyện chứa đựng nhiều mảnh gương vụn vỡ ấy. Tiểu thuyết của Nguyễn

Ngọc Tư đã phá vỡ hoàn toàn tuyến nhân quả và lối trần thuật tuyến tính của tiểu

thuyết truyền thống. Cốt truyện của Sông tạo cảm giác rời rạc, sự kiện lắp ghép đầu

ngẫu hứng, thậm chí hoàn toàn thiếu tính kết nối với nhau. Sông không đơn thuần là

câu chuyện về một chuyến đi, dẫu câu chuyện mở ra từ sự xê dịch của ba nhân vật

trong truyện. Ân – một kẻ tuy có gia đình những mang trong mình nỗi mặc cảm bị

chối bỏ, ra đi để quên đi vết thương lòng quá lớn, sau khi người yêu đồng tính đi lấy

vợ. Bối mê đắm những cảnh cơn giông với tia sét rạch ngang trời, lao vào cuộc xuất

hành để kiếm tìm những cảm giác tuyệt đích nhưng cũng chính là để chối bỏ những

nỗi đau, Xu – một kẻ mồ côi luôn đau đáu về gốc góc của bản thân dấn thân vào hành

trình để kiếm tìm lai lịch, gốc gác. Ba gã đàn ông không quen biết nhau, nhưng đều

có những vết rạn nứt trong lòng từ những vết thương quá khứ, cùng dấn thân vào

cuộc hành trình để kiếm tìm và quên lãng. Sông Di đưa họ đến với những câu chuyện

lạ kì, những chứng tích về sự diệt vong, những số phận con người ở bên sống. Cứ thế,

những mảnh đời, những số phận được chắp vá và nhau, những hồi ức và sự kiện đi

xuyên qua nhau, giao cắt nhau, những số phận thực hư, hư thực đan xen, những chi

tiết phi logic bị xáo trộn trong những sự kiện trong đời thực, những cuộc đời hoàn lẫn

trong những huyền thoại về sông Di… tất cả tạo nên một kiểu kết cấu vượt ra ngoài

đường biên của trật tự. Một thủ pháp dễ nhận thấy trong Sông của Nguyễn Ngọc Tư

khi tô đậm cảm giác mất mát của Ân là kĩ thuật dòng hồi tưởng vào trong sự kiện đầy

bất chợt, ngẫu hứng. Chẳng hạn nỗi day dứt nhớ về Tú luôn ập đến bất cứ lúc nào

trong cảm giác của Ân, nó có thể về trong bữa cơm ở ngã Chín, hay bữa cơm chiều ở

Bình Khê. Bên cạnh đó, những câu chuyện nhỏ được chêm xen trong một cốt truyện

lớn hơn (câu chuyện những phận người Ân gặp dọc bờ sông Di: câu chuyện của Cao,

chuyện cô gái bán hoa Tầm Sương bị nhấn chìm trong dòng nước sông Di, chuyện

của Lượm – người bắt ốc Bụt Đồng Nàng và cô gái bên có thể nghe thấy tiếng hát

của ốc… và những câu chuyện của những con người không tên gắn chặt đời mình

bên dòng sông Di, mặc cho những lúc sông Di gầm lên nuốt chửng vào lòng chảy của

nó nhà cửa, những chòm cây); những sự kiện không liên quan đến nhau được đặt cạnh

nhau, hay những suy tưởng, hồi ức, và kỷ niệm hòa lẫn trong nhau… cái rời rạc trong

Sông của Nguyễn Ngọc Tư đã thể hiện được cái đổ vỡ của đời sống đương đại, cũng

như những vỡ vụn trong tâm hồn của con người.

Có thể thấy, nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư thường gắn với

những cuộc xuất hành. Và mỗi một cuộc xuất hành đều xuất phát từ những cuộc đời

bi kịch, hay những nỗi đau trong quá khứ. Đó có thể là chuyến đi săn tìm cái đẹp vĩnh

cửu trên đời để quên đi cái vô nghĩa của đời sống trong Sầu trên đỉnh Puvan; đó cũng

có thể là hành trình xuôi ghe sống đời lưu lạc, thiếu quê hương của cha con Hai Vũ

sau bi kịch gia đình trong Cánh đồng bất tận. Kiểu cốt truyện rời rạc với kết cấu phân

mảnh trong sáng tác của chị luôn tạo ra một hiệu ứng đặc biệt: sự đồng hiện về không

- thời gian. Trong Sầu trên đỉnh Puvan, cái khoảnh khắc mà Vĩnh nhìn thấy bông sầu

nở cũng là lúc những cảnh tượng, ảnh hình quá khứ hiện về trong anh. Kí ức luôn là

thứ hoàn tất nỗi đau của con người. Hay trong khoảnh khắc cảm nhận nỗi đau của

“sự xé toạc, và từ rách nát, đau đớn như lũ kiến cánh được giải thoát, chúng bò rân

khắp thân thể” khi bị lũ cướp vịt hãm hiếp, Nương bỗng nhận ra vẻ mặt của người

mẹ trong vòng tay của người đàn ông bán vải “hình như không phải là khoái lạc thăng

hoa, nó giống như tôi bây giờ, đau nhói” [74; 217]. Trong khoảnh khắc đó, nhân vật

ý thức được rằng, cái chấn thương vốn không được nhận diện ban đầu, chưa bao giờ

thực sự rời đi trong tiềm thức, nó chỉ đến muộn. Con người dấn thân vào những cuộc

hành trình thực chất là đang đi theo tiếng gọi của đáy vực sâu trong tiềm thức, từng

bước đến dần với cội nguồn nỗi đau của chính mình, để nhận diện nó, và nhận diện

chính bản thể.

Đa số các sáng tác văn xuôi Việt Nam sau 1975 khi viết về chấn thương vẫn

quy về truyền thống mô phỏng gọi tên nỗi đau, đào sâu vào thế giới nội tâm phức tạp

để mô tả những nếm trải tinh thần của con người, đặc biệt là các sáng tác phi hư cấu.

Tuy nhiên, chấn thương vốn thách thức khả năng tái trình hiện của ngôn ngữ, trốn

tránh ngôn ngữ, thậm chí cái tính chất vượt ngưỡng của chấn thương khiến cho ngôn

ngữ bị trượt đi. Vì thế có những tác phẩm thiếu hẳn sự kiện bạo lực, không khai thác

trực diện nỗi đau nhưng vẫn đầy tính chấn thương. Cánh đồng mùa gặt khô của Trần

Vũ là tác phẩm như thế. Cánh đồng mùa gặt khô thể hiện một khía cạnh khác trong

lối viết của Trần Vũ, đó là một văn bản không có dấu vết của yếu tố huyền ảo, hoàn

toàn thiếu vắng cái bạo lực. Tuy viết về những phận người lưu vong, nhưng Trần Vũ

không đào sâu vào bi kịch của con người với những trang viết bạo liệt như Giấc mơ

thổ. Câu chuyện chỉ xoay cuộc sống trên đất Pháp của hai người bạn cùng gốc gác,

nhân vật “tôi”, cũng là người kể chuyện – một thanh niên tiểu tư sản Sài Gòn và Tam

– một người đàn ông vượt biên sang Pháp từ miền Bắc. Cánh đồng mùa gặt khô cũng

không có mấy sự kiện, đúng hơn, trong mạch truyện khá lỏng lẻo, bằng một giọng

văn trung tính, Trần Vũ chỉ phác họa về cuộc sống của hai người đàn ông lưu vong

trên đất Pháp qua một vài nét giản đơn: những bữa tiệc, những cuộc dạo phố, những

chuyện trò bên cuộc rượu. Tuy nhiên độc giả vẫn nhận ra dấu vết của dư chấn tâm

hồn lẩn quất trong những dòng trần thuật. Bởi nếu tinh ý, ta có thể nhận ra giữa độ

lơi của mạch trần thuật, độ chùng của câu chuyện được tạo ra bởi những trang viết về

tài nấu ăn của nhân vật cùng khoái cảm đối với miếng ăn, những cuộc tán gẫu không

đầu không cuối, Trần Vũ vẫn để lại những manh mối để người đọc lần đi vào thế giới

nội tâm phức tạp của con người. Tam không được mô tả nhiều về ngoại hình, nhưng

qua cái nhìn của người kể chuyện xưng tôi, con người của Tam vẫn mang trọn cái

dáng vẻ của quê mẹ, từ phát âm còn “nặng hơi vùng núi đá vôi Ninh Bình” [97; 206],

đến sóng biển xanh ngoài biển Bắc Việt còn lăn tăn trong đáy mắt. Đặc biệt, sự chuyển

đổi tâm trạng của Tâm được mô tả rất tinh tế. Mỗi khi nghe bạn mình hỏi về quê

hương, Tam luôn khựng lại trong thoáng chốc, những suy tư “nặng sền sệt, dày đặc”

phủ kín gương mặt thâm trầm. Tam cũng có thể cười một cách hào sảng khi kể về hồi

ức cũ, (về nửa đời trước phiêu bạt phóng túng, sành ăn, phiêu bạt từ Ninh Bình, ra

Hải Phòng, Hà Nội vì sành ăn, thích ăn), nhưng có thể ngay lập tức chìm vào trầm tư,

như thể câu chuyện đã trượt đi trong trí nhớ. Và chính trong những lời kể của nhân

vật tôi về Tam, trong sự quan sát của tôi, khi ấn tượng về Tam hiện lên đầy sống động

trên trang giấy thì cũng là lúc, tôi lộ diện các trạng thái tinh thần của mình. Đó là khía

cạnh rất giàu ý nghĩa trong kết cấu hình tượng của Cánh đồng mùa gặt khô. Nếu Tam

có cả một kho kí ức đầy sống động về quê hương, những vỉa tầng kí ức làm nên nỗi

đau tha hương trong anh, thì tôi lại thiếu hẳn cái phần đời đó. Những ẩn ức về quê cũ,

cùng cảm thức lưu vong của nhân vật Tam đã làm đầy sự trống rỗng của tôi. Chấn

thương của Tam được nhận diện qua cảm nhận của tôi (“lần đầu tôi trông thấy tận

mắt đau khổ của một kiếp người”), từ đó, nhân vật tôi dần thức nhận về tình trạng

thiếu quê hương của chính mình. Hay nói cách khác, chấn thương của Tam đã hoàn

tất nỗi mất mát trong tâm thức của người bạn.

Tiểu kết chương 4

Chương 4 tập trung khai thác hai nội dung chính: vấn đề người kể chuyện và

các phương thức tổ chức trần thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ cách đọc

chấn thương. Ở địa hạt người kể chuyện, chúng tôi nhấn mạnh một khái niệm quan

trọng liên đới chặt chẽ với lí thuyết chấn thương, và cũng là một nội dung mà nghiên

cứu tự sự học ở Việt Nam chưa thực sự quan tâm, đó là vấn đề đạo đức tự sự

(Narrative ethics). Chúng tôi cho rằng, đặt các văn bản chấn thương dưới quan điểm

của đạo đức tự sự, đặc biệt nhìn sâu vào mối quan hệ giữa người kể chuyện và đạo

đức tự sự là một hướng đi triển vọng, bởi nó sẽ đặt người kể chuyện trong mạng lưới

những vấn đề về đạo đức, như đạo đức của việc kể, đạo đức của người kể, hay đạo

đức của việc lắng nghe chấn thương của kẻ khác. Những diễn giải về đạo đức của

người kể chuyện có khả năng khơi mở các vấn đề quan trọng tiếp theo, như thẩm

quyền của người kể chuyện, (người kể chuyện chứng nhân và người kể chuyện nạn

nhân), xoáy sâu vào những chất vấn: Ai mới có quyền được nói về nỗi đau? Người

kể chuyện như thế nào mới đáng tin cậy? Từ đó, chúng tôi phân tích khai thác tính

đa bội của điểm nhìn trần thuật trong văn học chấn thương, lách sâu vào điểm nhìn

của nạn nhân, của người làm chứng; chất vấn cơ chế nhớ và quên (sự khủng hoảng

của kí ức)… Chúng tôi thấy rằng, văn học hậu chiến Việt Nam có khả năng gợi ra

hoàng loạt các vấn đề như công lý, nhân quyền, khả năng thách thức bạo lực…

Khai thác phương thức tổ chức trần thuật trong văn xuôi chấn thương Việt

Nam, có thể thấy rằng, văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã trình hiện một lối viết chấn

thương, lối viết mang tính hỗn mang ở các cấp độ ngôn ngữ, kết cấu hay thậm chí các

hiệu ứng gây tác động về mặt cảm xúc. Bởi chấn thương vốn mang tính trấn áp, bản

chất của chấn thương thách thức mọi khả năng biểu đạt thông thường nên văn xuôi

Việt Nam từ giai đoạn 1975 đã phát lộ sự bất ổn của ngôn ngữ: bị trượt nghĩa, đứt

gãy, rời rạc, mạch trần thuật phát triển theo dòng nội tâm của nhân vật, ngôn ngữ vô

thức, thế giới biểu tượng xô lệch, chồng lấn. Thậm chí, do chính nỗi đau là cái khó

nắm bắt, cho nên, văn xuôi giai đoạn này đã mở rộng các khả thể của nó, xây dựng

ngôn ngữ giàu tính ám thị (ngôn ngữ của giấc mơ, ngôn ngữ của tiềm thức), nói bằng

sự chồng xếp của các biểu tượng, thậm chí, chấn thương cũng có thể lộ diện thông

qua một độ buông lơi của kết cấu, với mạch trần thuật mang tính rời rạc đầy chủ ý.

KẾT LUẬN

1. Vốn là một khái niệm xuất hiện từ thời cổ xưa (trong tiếng Hy Lạp cổ đại,

chấn thương nghĩa là vết thương), chấn thương được nhắc đến nhiều trong những

chặng đường đau thương của nhân loại (chiến tranh, thảm họa, diệt chủng…), trở

thành một hệ hình trung tâm trong đời sống văn hóa phương Tây thế kỉ XX. Lí thuyết

chấn thương, ban đầu trỗi dậy như một điểm sáng trong môi trường học thuật Hoa Kì

những năm 90 của thế kỉ XX, dần dần trở thành một phạm trù quan trọng trong diễn

ngôn lí thuyết và phê bình đương đại. Làn sóng đầu tiên của lí thuyết chấn thương

dần khởi sinh một dòng chảy mạnh mẽ, thậm chí được xem như một dấu ấn trong bản

sắc và cảm thức phương Tây. Là một lí thuyết mang tính đa nguyên, lí thuyết chấn

thương giao cắt với nhiều lí thuyết đương đại, từ đó có khả năng trình hiện nhiều góc

nhìn đối với những vấn đề phức tạp trong đời sống xã hội, hé lộ nguồn gốc báo lực

và cách bạo lực tái diễn trong cộng đồng cũng như đời sống cá nhân. Lựa chọn khảo

sát một thực thể văn chương đang trong quá trình vận động như văn xuôi Việt Nam

giai đoạn sau 1975 từ cách đọc chấn thương là một lựa chọn có nhiều ý nghĩa về

phương diện lí thuyết lẫn thực tiễn phê bình, nghiên cứu.

2. Với nhiệm vụ đầu tiên được đề ra, đó là khái quát lại diễn trình phát triển

của lí thuyết chấn thương, luận án mô tả những vệt đậm trong quá trình vận động của

lí thuyết chấn thương trong bối cảnh của ngành khoa học nhân văn. Trong trục vận

động ấy, lí thuyết chấn thương có sự chuyển dịch lớn về ý nghĩa: từ một khái niệm

chỉ sự tổn thương về thể chất, chấn thương được ghi nhận thông qua những bất ổn

trong tâm lý, tinh thần. Những nghiên cứu mang tính đột phá về chấn thương thần

kinh cùng sự tái trình hiện ký ức của các nhà Phân tâm thời bấy giờ đã khiến chấn

thương trở thành một nhánh của Phân tâm học. Mô hình của Phân tâm được tiếp nối

mạnh mẽ và mở rộng với sự góp sức của những đại diện của hậu cấu trúc luận, Cathy

Caruth, Shoshana Felman và Geoffrey Hartman - những người xác lập nội hàm chấn

thương trong lĩnh vực nghiên cứu, đưa lí thuyết chấn thương trở thành một khuynh

hướng nghiên cứu nổi bật. Những công trình của họ cho thấy nỗ lực đòi lại không

gian đạo đức cho giải cấu trúc bằng cách nhấn mạnh vai trò của lí thuyết chấn thương

trong việc chất vấn, phê phán bạo lực lịch sử. Mô hình cấu trúc của chấn thương phát

triển mạnh mẽ, trở thành điểm tham chiếu của phê bình chấn thương. Bước sang giai

đoạn mới, hơn ba thập kỉ về sau, dòng chảy của lí thuyết chấn thương ngày càng mạnh

mẽ, tỏa ra nhiều hướng, gắn với tên tuổi nhiều lí thuyết gia đương đại. Khái niệm

chấn thương mở rộng nội hàm ý nghĩa, chấn thương chuyển dịch từ mô hình truyền

thống (chấn thương được nhìn như một khái niệm mang tính cấu trúc) sang mô hình

lí thuyết đa nguyên, nơi nó được nhìn như một diễn ngôn. Ý niệm về chấn thương

vừa được nhìn trong những biến động lớn của lịch sử, vừa được đặt trong cái đời

thường, lách vào bi kịch cá thể.

3. Lí thuyết chấn thương có đời sống vô cùng năng động ở phương Tây, phả

hệ rộng lớn của nó thu hút nhiều góc nhìn, tạo ra giao điểm với lí thuyết về giới,

chủng tộc, lí thuyết cảm xúc… Chính vì tính chất bộn bề, phức tạp và đầy triển vọng

của nó đưa đến một thực tế đối với những người nghiên cứu như chúng tôi: không

ôm đồm hết mọi khía cạnh, mọi nhánh của lí thuyết. Luận án chủ yếu tham chiếu

quan điểm trong công trình kinh điển của Cathy Caruth, Kinh nghiệm không được

khẳng định: Chấn thương, tự sự và lịch sử bên cạnh đó, kết hợp những kiến giải về

chấn thương dưới bối cảnh văn hóa rộng lớn, trong đó chấn thương được xem như

một diễn ngôn. Khung lí thuyết này cho phép chúng tôi nới rộng phạm vi ngữ liệu,

bên cạnh văn bản chấn thương lịch sử (vốn vẫn là mảng tư liệu chính của phê bình

chấn thương), còn dung nạp những tác phẩm khai thác sâu chấn thương của từng cá

nhân trong đời thường, để thấy chấn thương, dù ở tầm vĩ mô hay vi mô, đều đồng

đẳng.

4. Luận án đã thực hành cách đọc chấn thương trên hệ thống ngữ liệu đầy

phong phú và phức tạp của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Chúng tôi không phủ nhận

rằng đọc văn học từ lí thuyết chấn thương từ góc độ nào đó, là một cách đọc từ cái

nhìn bệnh học. Tuy nhiên, cách đọc văn chương từ bệnh học sẽ cho thấy một vấn đề

quan trọng: chấn thương khác với những trạng thái đau khổ thông thường, hay những

bi kịch trong cuộc sống. Bi kịch là một nội dung thẩm mĩ của văn học chấn thương,

còn nỗi đau là trạng thái tâm lý của chấn thương. Nếu bi kịch chỉ đơn thuần nhấn

mạnh vào những cảnh éo le, trắc trở đau thương bởi những xung đột tác động từ bên

ngoài; thì chấn thương còn mô tả những nếm trải bên trong. Nếu nỗi đau diễn tả một

trạng thái tâm lý của con người trước những bất hạnh thì giải phổ của các trạng thái

tâm lý chấn thương đa dạng và phức tạp hơn rất nhiều. Có những biểu hiện dị biệt về

tâm lý, hay những chịu đựng của con người khó lòng gói gọn trong hai chữ “nỗi đau”.

Từ góc độ chấn thương, ta thấy được các trạng thái bệnh học của con người, vì vậy ở

một mức độ nào đó, văn học chính là thứ thuốc giúp nhận ra được căn bệnh, thậm chí

giúp trị liệu, thanh giải. Cho nên chúng tôi cho rằng, bản thân cách đọc bệnh học cũng

là một cách đọc văn chương, cũng như những cách đọc được gợi ý từ khái niệm, thuật

ngữ của những lí thuyết khác như phê bình sinh thái, nữ quyền, hậu thuộc địa… là

những nhánh của phê bình xã hội. Chính sự đổi mới đó khiến cho học thuật Anh Mỹ

có sự năng động: cách đọc văn học có những tác động trở lại đối với đời sống. Trên

thực tế, cách tiếp cận của luận án không phải cách tiếp cận phản ánh luận, mà nó gắn

liền với diễn ngôn, nghĩa là cách mà chúng đọc văn học ở đây là cách mà tôi thực

hành tư duy phản biện (critical thinking). Nó có tính can dự về phương diện đạo đức.

Vậy thì luận án này có gì khác với một luận án tâm lý học? Câu hỏi đó luôn

nhắc nhở chúng tôi phải thận trọng bởi ranh giới giữa việc đọc văn xuôi Việt Nam

sau 1975 từ lí thuyết và dùng văn chương minh họa cho các triệu chứng tâm lý là rất

mong manh. Trước hết, chúng tôi xác định nỗ lực của luận án là cho thấy được mối

quan hệ giữa văn học và tâm lý học. Milan Kundera trong Nghệ thuật tiểu thuyết từng

cho rằng, thực tế thì văn học biết đến nhiều trải nghiệm tâm lý của con người trước

khi ngành tâm lý học xuất hiện như một ngành khoa học. Văn học vốn quan tâm đến

con người cá nhân, quan tâm đến cái độc đáo, cái đơn nhất của con người nên văn

học là đối trọng để chúng ta chất vấn các khuôn mẫu chấn thương được khái quát

trong tâm lý học, giúp ta tra vấn chính cái cách mà ngành tâm lý học nghĩ về chấn

thương. Những diễn biến tâm lý dai dẳng của nhân vật trong tiểu thuyết của các cây

bút đương đại như Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Khắc Ngân Vi,…khó

có thể gói gọn trong một phác đồ tâm lý.

Hơn nữa, luận án sử dụng khái niệm chấn thương được dùng trong ngành

nghiên cứu nhân văn chứ không phải khái niệm chấn thương mà ngành tâm lý học

đang sử dụng (vì có một thực tế mà chúng tôi đã phân tích từ chương tổng quan, đó

là ngành tâm lý học thường đặt lí thuyết chấn thương trong mạng lưới liên quan đến

vấn đề thần kinh). Đó là lí do, theo chúng tôi khiến cho ngành tâm lý học đôi khi trở

nên kém nhạy cảm hơn khi đứng trước những vấn đề thuộc về căn nguyên về lịch sử

và văn hóa. Cách đọc chấn thương không chỉ nhìn sâu vào nếm trải của con người,

mà nó còn có tính can dự về mặt xã hội. Chẳng hạn những tác phẩm phi hư cấu về

chiến tranh, diệt chủng, cải cách ruộng như Gia đình, Tôi là con gái của cha tôi của

Phan Thúy Hà, Về từ hành tinh ký ức, Muôn dặm sầu giăng của Võ Diệu Thanh có

khả năng chất vấn một trạng thái của xã hội, đó là chứng quên lịch sử. Những tác

phẩm ấy đã tái hiện lịch sử ở chiều kích khác, đó là thứ lịch sử ngoại biên trong ký

ức của những vùng đất, con người bị lãng quên. Từ cách đọc chấn thương, những vấn

đề chấn thương được nhận diện như một vệt đậm trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn

1975 đến nay, ở đó văn học không đơn thuần mô tả chấn thương ở khía cạnh bệnh

học (những triệu chứng đó được tái hiện lại chân thực và đầy phong phú trong sáng

tác của các nhà văn thời kì này), mà xa hơn nữa, văn chất vấn các cơ chế gây ra và

bảo lưu các chấn thương trong đời sống, không chỉ là bạo lực và sự quy hồi của những

ký ức bạo lực như trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Chim én bay (Nguyễn Trí

Huân), Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu)…mà còn các chuẩn tắc xã hội và sức nặng của

đời sống như trong Thời xa vắng (Lê Lựu), Bao giờ cho đến tháng Mười (Đặng Nhật

Minh), hay những vấn đề của đời sống đương đại (các tác phẩm của Nguyễn Ngọc

Tư)…. Cách đọc chấn thương, vì vậy có chiều kích phê phán.

Có thể thấy, kinh nghiệm chấn thương là kinh nghiệm có sự thôi thúc về sự

sáng tạo. Sáng tạo chính là cách con người giải phóng những dồn nén nội tâm, tự

thanh lọc thông qua các chấn thương. Ngoài khả năng chất vấn xã hội, chúng tôi cho

rằng điều quan trọng là văn chương đã giúp cho con người nhận diện được các chấn

thương, gọi tên được những trạng huống tâm lý dị biệt, giải phóng ký ức. Đối với

những cộng đồng bị đánh dấu, khi nỗi đau được công nhận, phơi bày cũng đồng nghĩa

với việc chấn thương có thể được chữa lành, và tiếng nói chấn thương có thể giúp họ

hòa giải với quá khứ.

5. Cách đọc văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ lí thuyết chấn thương còn mở ra

khả năng diễn giải những vấn đề về đạo đức tự sự, trong đó các chiến lược trần thuật

(cách lựa chọn ngôi kể, tái tạo điểm nhìn) đều liên đới với đạo đức. Ở giao điểm giữa

chấn thương và đạo đức, lịch sử sẽ trình hiện như nó vốn có. Ngoài ra, chấn thương

không chỉ biểu hiện những dấu hiệu tâm lý, tâm thần của con người, nó còn chuyển

hóa trong cấu trúc nội tại của văn bản, thách thức khả năng biểu đạt của ngôn ngữ,

tấn công vào tính trật tự trong tư duy, xô lệch lối viết. Tính hỗn mang (chaos) trong

ngôn từ nghệ thuật, kết cấu… đưa đến những thức nhận trực tiếp, mạnh mẽ về nỗi

đau, thậm chí đối với một số văn bản, nó không còn là thủ pháp đơn thuần, mà là lựa

chọn tất yếu trong việc trình hiện lại thế giới đổ vỡ của nội tâm con người. Trong bối

cảnh hiện nay, khi những cơn chấn động của nhân loại đang lặp lại như sự quy hồi bi

kịch từ quá khứ (chiến tranh, thảm họa tự nhiên, bệnh tật…), đọc văn bản văn học từ

lí thuyết chấn thương là cách để mở ra nhiều cánh cửa từ đó nắm bắt các khả thể của

đời sống, khám phá cách mà nó tác động lên cuộc đời con người.

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ

CỦA TÁC GIẢ

1. Đặng Hoàng Oanh (2017), “Thân phận các nhân vật chính trong Cánh đồng

bất tận nhìn từ lí thuyết chấn thương”, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Vinh, Tập

46, số 2B, tr.43-49.

2. Đặng Hoàng Oanh (2018), “The traumatic expressions in The endless field,

a short story by Nguyen Ngoc Tu”, Preceedings The 5th International Conference

Language, Society and Culture in Asian contexts (LSCAC 2018), pp.673-680.

3. Đặng Hoàng Oanh (2021), “The Concept of Trauma in Literature Viewed

From the Transitioning Models of Trauma in the West, VNU Journal of Foreign

Studies, Vol. 37, No. 4 (2021), pp. 97-110. https://doi.org/10.25073/2525-

2445/vnufs.4677.

4. Đặng Hoàng Oanh (2021), “Phác thảo hành trình của lí thuyết chấn thương

trong lịch sử tư tưởng phương Tây”, Tạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh, Tập 18, số 4 (2021), tr. 657 - 668.

5. Đặng Hoàng Oanh (2022), “Một số phương thức tổ chức trần thuật trong

văn xuôi chấn thương Việt Nam giai đoạn sau 1975”, Tạp chí khoa học Trường Đại

học Sư phạm Hà Nội, Tập 67, số 2 (2022), tr.14 - 26.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Online Etymology Dictionary,

word/theory>, accessed March 29, 2018.

2. Lexico, , accessed March

29, 2018.

3. Jonathan Culler, (2021). Nhập môn Lí thuyết văn học, Phạm Phương Chi

dịch, Nvs Hội Nhà văn, Hà Nội.

4. Patricia Waugh [ed], (2006). Literary Theory and Criticism, An Oxford

Guide, NewYork: Oxford University Press.

5. Julie P.Sutton [ed.] Music, Music Therapy and Trauma, Jessica Kingsley

Publishers, London and Philadelphia, accessed March 29, 2018.

Jill L. Matus. “The art of medicine, Psychological trauma Victorian style:

6.

from perpetrators to victims”. The Lancet,

6736(10)61211-1>, accessed March 29, 2018.

7. Michelle Balaev (2018). Trauma Studies. A companion to literary theory,

David H. Richter [ed.], Hoboken: Wiley Blackwell, pp 360-371.

8. Stephen Owen, David Dambrosch, Karen Thornber (2016). Lí thuyết và ứng

dụng lí thuyết trong nghiên cứu văn học, (Tập bài giảng và tài liệu tham khảo), Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

9. Shoshana Felman, Dori Laub (1992). Testimony, Crises of Witnessing in

Literature, Psychoanalysis and History, Routledge.

10. Cathy Caruth, (1996). Kinh nghiệm không được khẳng định, chấn thương

và những khả năng của lịch sử, Hải Ngọc dịch, ,

accessed March 29, 2018.

11. Ruth Leys (2000). Trauma: A Genealogy, The University of Chicago Press.

12. Dominick Lacapra (2009). “Traumatropism: From Trauma via Witnessing

to the Sublime”. History and its limit, Human, Animal, Violence. Cornell University

Press.

13. Michelle Balaev (2008). “Trend in Literary Trauma Theory”. Mosaic: An

14. Michelle Balaev, (2014). “Literary Trauma

Interdisciplinary Critical Journal, 41(2), pp. 149-166, University of Manitoba

theory reconsidered”.

Contemporary Approaches in Literary Trauma Theory, pp 1-14, London: Palgrave

Macmillan.

15. Wendy S. Hesford, Reading Rape stories: Material Rhetoric and The

Trauma of Representation, , accessed June 10,

2019.

16. J. Roger Kurtz [ed], (2018). Trauma and Literature, Cambridge University

Press.

17. Journal of Literature and Trauma Studies, Nebreska Press,

< https://muse.jhu.edu/journal/572 >, accessed June 10, 2019.

18. Nguyên Ngọc, Văn xuôi sau 1975, thử thăm dò đôi nét về quy luật phát

triển,

quy-luat-phat-trien/>, xem 10/7/2019.

19. Hoàng Phong Tuấn, (2012). “Những nỗi đau thức tỉnh”,

hoang-phong-tuan/>, xem 10/7/2019.

20. Hoàng Hường. Văn học vết thương cần được rộng đường hơn,

,

xem 10/7/2019.

21. Lê Văn Hiệp, (2012). Đặc trưng mỹ học của bộ phận văn học “Vết thương”

trong văn xuôi Việt Nam thời kì đổi mới (Qua sự so sánh với văn học Trung Quốc),

Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội.

22. Lê Tú Anh, (2013). “Từ trường hợp Đoàn Minh Phương nghĩ về văn học

chấn thương ở Việt Nam và quan điểm nghiên cứu”. Lí thuyết phê bình văn học hiện

đại (Tiếp nhận và ứng dụng), Nxb Đại học Vinh.

23. Cao Kim Lan (2019). “Chấn thương kép trong Thân phận của tình yêu của

Bảo Ninh”. Tạp chí Nghiên cứu văn học, 2(564), tr.22-43.

24. Trần Viết Thiện (2019). “Văn học chấn thương: Trường hợp Thế Vũ và

Nguyễn Hoàng Thu”,

nhan-van/chi-tiet-khoa-khoa-hoc-xa-hoi-va-nhan-van/id/1175/Van-hoc-Chan-

thuong--Truong-hop-The-Vu-va-Nguyen-Hoang-Thu>, xem 10/7/2019.

25. Nguyễn Thị Hải Phương, (2012). Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ

góc độ diễn ngôn, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

26. Lê Thanh Nga, (2011). “Chấn thương trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp”,

nhin-van-hoa>, xem 10/7/2019.

27. Cathy Caruth, (1995). Trauma: Explorations in memory, John Hopkins.

28. Cathy Caruth, (1996). “Vết thương và giọng nói”, Hải Ngọc

dịch, xem 29/3/2019.

29. Trần Đình Sử, (2014). Trên đường biên của Lí luận văn học, Nxb Văn học,

Hà Nội.

30. Svetlana Alexievich, (2016). Lời nguyện cầu từ Chernobyl, Nguyễn Bích

Lan (dịch), Nxb Phụ nữ, Hà Nội

31. W. Szymborska, “Trại đói ở Jaslo”,

Wis%C5%82awaSzymborska/Tr%E1%BA%A1i-%C4%91%C3%B3i-

%E1%BB%9F-Jaslo/poem-iG0CiLQBAFaQk8nlaOgvQg>, xem 10/7/2019.

32. Natascha Wodin, (2020). Người đến từ Mariupol, Hoàng Đăng Lãnh dịch,

Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội

33. Yochai Ataria et al, (2016). Interdisciplinary Handbook of Trauma and

Culture, Switzerland: Springer.

34. Trần Văn Toàn, (2015). “Dẫn nhập lí thuyết diễn ngôn của F. Foucault và

nghiên cứu văn học”,

thuyet-dien-ngon-cua.html>, xem 20/9/2019.

35. Yancy, G. “Judith Butler: When killing women isn't a crime”, The New

York Times,

gender.html>, accessed July 10, 2019.

36. Hesford, W. S, (1999). “Reading Rape stories: Material rhetoric and the

trauma of representation”, College English, 62(2), pp. 192-221.

37. Amos Goldberg, (2006). “Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết”,

Hải Ngọc dịch, , xem 29/3/2019.

38. Gert Buelens, (2014). The Future of Trauma Theory, Contemporary

39.

Literary and Cultural Criticsm, Routledge.

Primo Levi, (2010). Có được là người, Trần Hồng Hạnh (dịch), Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

40. Primo Levi. Đứng dậy, Hải Ngọc dịch,

, xem 29/3/2019.

41. Toni Morrison, (2008). Thương, Hồ Như (dịch), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

42. Svetlana Alexievich, (2016). Lời nguyện cầu từ Chernobyl, Nguyễn Bích

Lan (dịch), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

43. Lê Nguyên Long. “Trung tâm và Ngoại biên: từ hệ hình cấu trúc luận đến

hệ hình hậu cấu trúc luận”, , xem 15/3/2020.

44. Han Kang, (2010). Người ăn chay, Hoàng Hải Vân (dịch), Nxb Trẻ, Hà Nội.

45. Nam Cao toàn tập, (1999). Chí Phèo, Nxb Văn học, Hà Nội.

46. Michael Bachmann. “Life, Writing, and Problems of Genre in Elie Wiesel

and Imre Kertész”, , accessed March 15,

2020.

47. Ocean Vương, (2017). Trời đêm những vết thương xuyên thấu (Tập thơ),

Hoàng Hưng dịch, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

48. W.G. Sebald, (2019). Ký ức lạc loài, Đăng Thư dịch, Nxb Đà Nẵng.

49. Phong Nhã, (2020). “Bùi Thanh Tuyền: Chiến tranh vẫn là một siêu đề tài

trong văn học thời hậu chiến”,

thoai/965548/chien-tranh-van-la-mot-sieu-de-tai-trong-van-hoc-thoi-hau-chien>,

xem 10/6/2021.

50. Bảo Ninh, (2005). Thân phận của tình yêu, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

52. Minh Châu. “Tại sao tiểu thuyết Thân phận của tình yêu được quốc tế quan

51. Nguyễn Trí Huân, (2011). Chim én bay (tiểu thuyết), Nxb Văn học, Hà Nội.

tâm”,

quan-tam-post967535.html>, xem 20/4/2020.

53. Võ Diệu Thanh, (2018). Về từ hành tinh kí ức, Nxb Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội

54. Phan Thúy Hà, (2017). Đừng kể tên tôi, Nxb Phụ nữ.

55. Phan Thúy Hà, (2019). Tôi là con gái của cha tôi, Nxb Phụ nữ, Hà Nội

56. Phan Thúy Hà, (2020). Gia đình, Nxb Phụ nữ.

57. Hoàng Phê (chủ biên), (2003). Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng - Trung

tâm từ điển học.

58. Bảo Ninh. Tết năm ấy sau cuộc chiến,

59. Vũ

nuoc/tet-nam-ay-sau-cuoc-chien-2015020415593871.htm>, xem 20/7/2021.

Cao Phan. Ngày cuối cùng của chiến tranh,

60.

ngay-cuoi-cung-cua-chien-tranh-7089_4483.html>, xem 20/7/2021.

John P Wilson et al. “Posttraumatic shame and guilt”. Trauma, Violence &

Abuse, Vol. 7, No. (2), Sage Publications, Inc, pp. 122-141.

61. Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ, (2002).

Truyện ngắn bốn cây bút nữ, Nxb Văn học, Hà Nội

62. Freud và Breuer, (1895). Study on Hysteria, Basic Books, INC, Publisher

NewYork.

63. Minh Chuyên, (2015). Cha con người lính, in trong Tuyển tập văn xuôi thế

hệ nhà văn chống Mĩ cứu nước, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

64. Nguyễn Bình Phương, (2015). Mình và họ, Nxb Trẻ, Hà Nội

65. Freud, (1899). The interpretations of Dreams,

ca.edu/sites/default/files/attachments/files/Interpretation_of_Dreams.pdf>, xem

25/10/2019.

66. Cathy Caruth. Parting Words: Trauma, Silence and Survival,

, accessed December 24, 2020.

67. Dương Hướng, (1990). Bến không chồng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

68. Nguyễn Minh Châu, (1989). Cỏ lau (Tập truyện), Nxb Văn học, Hà Nội.

69. Nguyễn Minh Châu, (1983). Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Tập

truyện) ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

70. Marianne Hirsch (1997). “Family Frames: Photography, Narrative, and

Postmemory”,

photography-narrative-and-postmemor.pdf>, accessed December 24, 2020.

71. Ocean Vương, (2021), Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian (Khánh Nguyên

dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

72. Đặng Hoàng Giang, (2019). Tìm mình trong thế giới hậu tuổi thơ, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

73. Nguyễn Ngọc Tư, (2008). “Sầu trên đỉnh Puvan”. Gió lẻ và 9 câu chuyện

khác, Nxb Trẻ, TP HCM

74. Nguyễn Ngọc Tư, (2019). Cánh đồng bất tận, tập truyện ngắn, in lần thứ 44

Nxb Trẻ, TP HCM.

75. Bùi Ngọc Tấn, (2010). Người chăn kiến, tập truyện ngắn, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

76. Lê Lựu, (2003). Thời xa vắng, Nxb Văn học, Hà Nội

77. Nguyễn Ngọc Tư, (2018). “Từ bỏ”. Cố định một đám mây, Nxb Đà Nẵng.

78. Đặng Hoàng Giang, (2021). Đại dương đen – Những câu chuyện từ thế giới

của trầm cảm, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

79. Trang Đinh. “Tiến sĩ Đặng Hoàng Giang: Người trầm cảm và người thân

của họ bơ vơ trong một xã hội định kiến”,

si-dang-hoang-giang-nguoi-tram-cam-va-nguoi-than-cua-ho-bo-vo-trong-mot-xa-

hoi-dinh-kien-1449.html>, xem 20/8/2021.

80. Đặng Nhật Minh, (2012). Ngôi nhà xưa (Tập truyện), Nxb Trẻ, TP HCM.

81. Nguyễn Ngọc Tư. Nút áo, , xem

25/5/2021

82. Đoàn Minh Phượng, (2007). Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, TP HCM.

83. Nguyễn Khắc Ngân Vi, (2016). Đàn bà hư ảo, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

84. Plaaastic, (2017). Lỗi - Eror 404, Nxb Thế giới. Bản ebook

, xem 25/5/2021.

85. Vũ Đình Giang, (2007). Song song, Nxb Văn nghệ

86. Y Ban. Bức thư gửi mẹ Âu Cơ,

au-co/ >, xem 20/5/2021.

87. Trần Thùy Mai. Trăng nơi đáy giếng,

reader/trang-noi-day-gieng/nagb>, xem 20/5/2021.

88. Lawrence Buell, (1999). “Introduction: In Persuit of Ethics”. Ethics and

Literary study, PMLA, Vol. 114, No. 1.

89. Adam Zachary Newton, (1995). Narrative Ethics, Cambridge, MA:

Harvard UP

90. James Phelan. Narrative ethics.

hamburg.de/node/108.html>, accessed June 10, 2021.

91. What does mean.net. “What is witness narrator”,

, accessed June 10, 2021.

92. Norman Friedman. “Point of view in fiction: A development of a critical

concept”, , accessed june 10, 2021.

93. Horace EngDahl, (2002) [ed]. “Philomela’s Tongue: Introductory Remarks

On Witness Literature”. Witness Literature: Proceedings of the Nobel Centennial

Symposium, Singapore: World Scientific.

94. Rosanne Kennedy. “The Narrator as Witness. Testimony, Trauma and

Narrative Form in My Place”, Meridan, 16 (2), pp. 235-260.

95. Trauma Theory Today, “An interview with Cathy Caruth”,

_Interview_with_Cathy_Caruth>, accessed June 16, 2021.

96. Sương Nguyệt Minh (2006). Tập Mười ba bến nước, Nxb Thanh niên, Hà

Nội.

97. Trần Vũ, (2019). Phép tính của một nho sĩ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

98. Đoàn Cầm Thi, 2016. Đọc “Tôi” bên bến lạ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

99. Trần Vũ, Giấc mơ thổ, xem 20/9/2021

http://tranvu.free.fr/baiviet/giacmo.html

100. Nguyễn Ngọc Tư ( tái bản 2021). Sông, Nxb Trẻ.

PHỤ LỤC

(Những tác phẩm văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1975 đến nay

được khảo sát trong Luận án)

1. Y Ban, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, https://giasach.net/sach/buc-thu-gui-me-au-co/

2. Nguyễn Minh Châu (1983), Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, in trong Tập

truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

3. Nguyễn Minh Châu (1989), Cỏ lau, in trong Tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà

Nội.

4. Vũ Đình Giang, (2007). Song song, Nxb Văn nghệ, TP.HCM.

https://mizzya.wordpress.com/2009/04/26/song-song-vu-dinh-giang/

5. Đặng Hoàng Giang (2019), Tìm mình trong thế giới hậu tuổi thơ, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

6. Đặng Hoàng Giang (2021), Đại dương đen - những câu chuyện từ thế giới của trầm

cảm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

7. Phan Thúy Hà (2018), Đừng kể tên tôi, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

8. Phan Thúy Hà (2019), Tôi là con gái của cha tôi, Nxb Trẻ, Hà Nội.

9. Phan Thúy Hà (2021), Gia đình, Nxb Trẻ, Hà Nội.

10. Võ Thị Hảo (2002), Người sót lại của rừng cười, in trong Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ, (2002). Truyện ngắn bốn cây bút nữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

11. Nguyễn Trí Huân (1988), Chim én bay, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

12. Dương Hướng (1990), Bến không chồng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

13. Lý Lan (2002), Mẹ và con, in trong Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Lý Lan,

Nguyễn Thị Thu Huệ, (2002). Truyện ngắn bốn cây bút nữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

14. Lê Lựu (2003), Thời xa vắng, Nxb Văn học, Hà Nội.

15. Trần Thùy Mai. Trăng nơi đáy giếng,

day-gieng/nagb>

16. Đặng Nhật Minh, (2012). Bao giờ cho đến tháng Mười, in trong tập Ngôi nhà xưa,

Nxb Trẻ, TP HCM.

17. Sương Nguyệt Minh (2006), Tập Mười ba bến nước, Nxb Thanh Niên.

18. Bảo Ninh (1990), Thân phận của tình yêu, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

19. Bảo Ninh (2015), Tết năm ấy sau cuộc chiến, Báo Người lao động.

https://nld.com.vn/thoi-su-trong-nuoc/tet-nam-ay-sau-cuoc-chien-

2015020415593871.htm

20. Vũ Cao Phan (1995), Ngày cuối cùng của chiến tranh,

http://vannghequandoi.com.vn/van-xuoi/nha-van-vu-cao-phan-voi-truyen-ngan-

ngay-cuoi-cung-cua-chien-tranh-7089_4483.html

21. Nguyễn Khắc Phê (2010), Biết đâu địa ngục thiên đường, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

22. Nguyễn Bình Phương (2015), Mình và họ, Nxb Trẻ, Hà Nội.

23. Đoàn Minh Phượng (2007), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, TP HCM.

24. Plassstic (2017), Lỗi Error 404, Nxb Thế giới. Bản ebook https://www.dtv-

ebook.com/loi-error-404-plaaastic_6047.html

25. Bùi Ngọc Tấn (2010), Người chăn kiến, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

26. Võ Diệu Thanh (2018), Về từ hành tinh kí ức, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

27. Võ Diệu Thanh (2020), Muôn dặm sầu giăng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nôi

28. Nguyễn Ngọc Tư (2019), Cánh đồng bất tận, in lần thứ 44, Nxb Trẻ, TP.HCM.

29. Nguyễn Ngọc Tư (2008), Sầu trên đỉnh Puvan, in trong tập Gió lẻ và 9 câu chuyện

khác, Nxb Trẻ, TP.HCM.

30. Nguyễn Ngọc Tư (2018). Từ bỏ, in trong tập Cố định một đám mây, Nxb Đà Nẵng.

31. Nguyễn Ngọc Tư, Nút áo, https://tuoitre.vn/nut-ao-651415.htm

32. Nguyễn Ngọc Tư (tái bản 2021). Sông, Nxb Trẻ, TP.HCM.

33. Trần Vũ, (2019). Phố cổ Hội An, in trong tập Phép tính của một nho sĩ, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội

34. Trần Vũ, 2019. Cánh đồng mùa gặt khô, in trong tập Phép tính của một nho sĩ. Nxb

Hội Nhà văn, Hà Nội.

35. Trần Vũ, (1994), Giấc mơ Thổ, http://tranvu.free.fr/baiviet/giacmo.html

36. Nguyễn Khắc Ngân Vy (2016), Đàn bà hư ảo, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội