Bài thơ "Trên đầu tôi lại những đám mây đen..." phương pháp phân tíc họch Phần 2

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:9

Thêm vào BST

Báo xấu

61
lượt xem 3
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Chính cái cấp độ này đây, cấp độ quan trọng nhất, đồng thời cũng còn ít được nghiên cứu nhất trong cấu trúc tác phẩm thơ - cấp độ “topica”, tức là cấp độ chủ đề, tư tưởng, hình tượng và môtíp, tất cả những gì người ta vẫn thường gọi là “nội dung”, chúng tôi sẽ cố gắng đúc kết và miêu tả một cách hệ thống trong bài phân tích này.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Bài thơ "Trên đầu tôi lại những đám mây đen..." phương pháp phân tíc họch Phần 2

Bài thơ "Trên đầu tôi lại những đám mây đen..." phương pháp phân tích Phần 2 Chính cái cấp độ này đây, cấp độ quan trọng nhất, đồng thời cũng còn ít được nghiên cứu nhất trong cấu trúc tác phẩm thơ - cấp độ “topica”, tức là cấp độ chủ đề, tư tưởng, hình tượng và môtíp, tất cả những gì người ta vẫn thường gọi là “nội dung”, - chúng tôi sẽ cố gắng đúc kết và miêu tả một cách hệ thống trong bài phân tích này. Quả thật, khi phải phân tích tác phẩm văn xuôi, ta thường thuật lại cốt truyện rồi thêm vào mấy nhận xét rời rạc về cái gọi là đặc điểm nghệ thuật (tức là về phong cách) - trong các sách giáo khoa việc phân tích thường vẫn làm như thế - và bảo đó là phân tích nội dung và hình thức. Nhưng trong các bài thơ trữ tình, cốt truyện hoàn toàn chẳng có, vậy ta sẽ phát hiện và trình bày nội dung thế nào?
Mọi người đều biết truyền thống đặt nhan đề theo kiểu mở rộng của thơ trữ tình cổ điển Trung Hoa (ví dụ mang tính ước lệ): “Qua cầu Hán giang, nhìn hạc bay trên trời, nhớ bạn nơi xa”, “Nghỉ đông trong núi Kỳ Sơn, ngẫm ngày tháng thoi đưa, chạnh lòng thương Hậu Chủ”. Chúng ta cũng thử phỏng thuật bài thơ của Pushkin như thế: “Thi nhân đợi bão tố cuộc đời và tìm sự khích lệ nơi người tình”. Nếu lập được một bảng tổng hợp các định thức nội dung của thơ trữ tình cổ điển Nga theo dạng như thế thì quý giá biết chừng nào. Nhưng đây là nhiệm vụ muôn vàn gian nan. Tôi đã lập các định thức như thế cho mỗi một tập thơ cuối mùa của Briusov, và thấy đó quả là công việc khổ sai. Cần phải bắt tay phân tích một tác phẩm thơ như thế nào - phải trả lời ra sao cho câu hỏi: “Hãy nói tất cả những gì anh có thể nói về bài thơ này”? Có ba cách. Cách tiếp cận thứ nhất - từ ấn tượng chung: tôi nhìn vào bài thơ và cố gắng xem thử có cái gì trong đó vừa mới nhìn đã đập ngay vào mắt và vì sao nó lại đập ngay vào mắt mình như thế. Trước bài thơ của Pushkin, anh sinh viên giả định của chúng ta đã hành động như thế, chỉ có điều là anh ta không biết vì sao lại làm như vậy. Giả dụ chúng ta không thông minh hơn cậu sinh viên và chẳng nói được gì về ấn tượng chung thì phải làm thế nào? Khi ấy chúng ta phải tìm đếncách tiếp cận thứ hai - đọc chậm: tôi đọc bài thơ chậm rãi, dừng lại sau mỗi dòng, mỗi khổ hoặc mỗi câu, và cố nghĩ xem, câu ấy đã mang lại cái gì mới mẻ cho cách hiểu văn bản của tôi, nó đã làm thay đổi cách hiểu cũ như thế nào (xin nhắc lại: ở đây chỉ nói về lời của văn bản chứ không phải những liên tưởng tự do có thể xuất hiện trong đầu chúng ta. Những liên tưởng như thế thường cản trở chứ không giúp cho sự hiểu). Nhưng lại thử cho rằng, chúng ta đần độn tới mức, làm như thế cũng chẳng nên cơm cháo gì. Khi ấy chỉ còn lại cách tiếp cận thứ ba, mang tính chất cơ giới, - đọc theo từ loại. Đọc kĩ bài thơ rồi chép ra giấy theo thứ tự từ trái sang phải các danh từ (tuỳ theo sức của mình phân nhóm chúng theo chủ đề), tiếp theo là các tính từ, sau nữa là các động từ. Những từ ngữ như thế sẽ mở ra trước mắt ta thế giới nghệ thuật của tác phẩm: từ các danh từ, ta có bộ phận vật thể cảm tính (và cả khái niệm); từ các tính từ - bộ phận sắc điệu xúc cảm (và cả tình cảm); từ các động từ - bộ phận các hoạt động và các trạng thái đang diễn ra trong thế giới ấy. (Hình tượng, mô típ, và cả cốt truyện nữa, thực ra là gì? Hình tượng - là mọi sự vật hoặc nhân vật được hình dung một cách cảm tính, tức là mỗi danh từ đều có tiềm năng ấy. Môtip - là mọi hoạt động, tức là mỗi động từ trong tiềm năng. Cốt truyện là trình tự của các
môtíp có quan hệ với nhau. Chẳng hạn, theo B.I. Jarkho: “ngựa” - là hình tượng; “ngựa gãy chân” - là mô típ; còn “ngựa gãy chân - Đức Kitô chữa lành chân ngựa” - đó là cốt truyện (“đây là cốt truyện điển hình của phần trần thuật trong lời thần chú do việc gãy chân”, Jarkho chú giải hơi quá cặn kẽ). Ai cũng biết, các từ “cốt truyện”, “mô típ”, nhất là “hình tượng” thường được sử dụng với nhiều nghĩa rất khác nhau, nhưng những từ ngữ của chúng tôi thì lại đơn giản, dễ hiểu hơn cả, nên chúng tôi cũng sẽ tiếp tục sử dụng chúng). Vậy thì bằng cách ấy chúng ta thử chép ra đây theo chủ đề tất cả các danh từ trong bài thơ của Pushkin. Chúng ta sẽ có một bức tranh đại thể như sau: mây đen kiếp vận thiên thần lòng khinh (không trung tĩnh mịch) tai hoạ (2 lần) kiên gan số phận lòng nhẫn nhịn bão táp tay bến bờ cuộc đời thời hoa ni ê n mắt nhìn hồi ức chia li giờ tâm hồn sức mạnh ngày kiêu hãnh can trường Quý vị đã có được những nhóm từ như thế nào? Cột thứ nhất là những hiện tượng thiên nhiên. Tất cả các từ ấy đều được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa ẩn dụ,- chúng ta hiểu, đây không phải là giông bão khí tượng học, mà là giông bão cuộc đời. Cột thứ hai là những khái niệm trừu tượng về thế giới bên ngoài, đa phần đều thù địch; ngay cả “cuộc đời” ở đây cũng là “cuộc đời dông bão”, còn “giờ” thì “hãi hùng”. Cột thứ ba là những khái niệm trừu tượng chỉ thế giới nội tâm, đời sống tâm hồn, tất cả đều có sắc thái tích cực (ngay cả trường hợp “với số phận… coi khinh”). Cột thứ tư là ngoại hình con người, nó là cột nghèo nàn nhất: chỉ có tay, mắt nhìn và chữ thiên thần rất mơ hồ. Chúng ta thấy được những gì ở đây? Thứ nhất, ta thấy được xung đột cơ bản của bài thơ: các sức mạnh dữ dội bên ngoài và đối lập với nó là nội tâm kiên định, bình thản. Đừng nghĩ đó là chuyện vô nghĩa: bởi vì trong rất nhiều bài thơ của thời đại lãng mạn chủ nghĩa (trong sáng tác của
Lermontov chẳng hạn), “các sức mạnh dông bão” không phải là sức mạnh bên ngoài, mà sức mạnh nội tại réo sôi trong tâm hồn; với Pushkin ở đây - tình hình không phải vậy, trong tâm hồn nhà thơ chỉ có sự kiên định và thanh thản. Thứ hai, ta thấy xung đột ấy được biểu hiện bằng những khái niệm trừu tượng nhiều hơn so với những hình tượng cụ thể: một bên là tai hoạ, kiếp vận, bên kia là can trường, nhẫn nhịn, v.v… Trong thế giới nghệ thuật của bài thơ, thiên nhiên chỉ có mặt theo kiểu ẩn dụ, còn đời sống thường nhật thì hoàn toàn vắng bóng (tất nhiên, không tính chữ “bến bờ”, vì ngay cả trong ngôn ngữ văn xuôi, gần như bao giờ nó cũng là ẩn dụ); đây cũng không phải là nét khuôn sáo. Thứ ba, cuối cùng, thế giới tinh thần của con người hiện lên cũng phiến diện: chỉ có nghị lực, tình cảm chỉ thấp thoáng, và hoàn toàn không có trí lực. Một thế giới nghệ thuật không có thiên nhiên, không có sinh hoạt thường nhật, không có trí lực, tất nhiên, đó không phải là thế giới đang bao bọc đời sống quanh ta. Điều này nhắc nhở các nhà ngữ văn học trong khi đọc phải biết phát hiện cả cái có trong văn bản, lẫn cái không có trong văn bản(3). Bây giờ chúng ta sẽ xét xem các danh từ nói trên được nhấn mạnh bởi những tính từ nào, có những quan hệ và phẩm chất gì được làm nổi bật trong thế giới nghệ thuật ấy: kiếp vận ghét ghen thời hoa niên kiêu hãnh giờ (phút) hãi hùng không tránh được lần cuối cùng thiên thần dịu hiền, thanh thản nhìn âu yếm những ngày xanh Chúng ta lại thấy vẫn một khuynh hướng như thế: không có từ nào là tính từ xác định các thuộc tính bên ngoài, tất cả đều xác định hoặc thuộc tính bên trong (đôi khi, thậm chí, bằng các từ phái sinh của chính các danh từ đã được sử dụng: “kiêu hãnh”, “giông bão”, “thanh xuân”), hoặc là sự đánh giá (“giờ hãi hùng không tránh được”). Và cuối cùng là các động từ với những tính động từ và trạng động từ của chúng: Các động từ tình thái - mệt lả, được cứu sống, chờ đợi, buồn
Các động từ hành động - dồn tụ, doạ, giữ, đem, tìm được, siết, nói nhỏ, nhìn lên, nhìn xuống. Có vẻ như các động từ hành động nhiều hơn các động từ tình thái, nhưng hiệu lực của chúng lại tỏ ra yếu ớt vì hầu hết các động từ ấy đều được đặt ở thời tương lai, hoặc mệnh lệnh thức như một cái gì đó chưa trở thành hiện thực (“sẽ đem”, “sẽ tìm thấy”, “hãy nói nhỏ”), trong khi đó, các động từ tình thái thì lại được đặt ở thời quá khứ hoặc hiện tại (“mệt lả”, “chờ đợi”, “linh cảm”). Chúng ta thấy: thế giới nghệ thuật của bài thơ là thế giới tĩnh tại, trong đó dường như không có các hành động được thể hiện ra bên ngoài, trên cái nền ấy hai động từ hành động hướng ra bên ngoài hiện ra sắc nét: “nhìn lên”, “nhìn xuống”. Tất cả những cái đó, thật dễ hiểu, đều nhắm vào chủ đề chính: biểu hiện trạng thái căng thẳng trước sự hiểm nguy. Thế giới nghệ thuật trong bài thơ của Pushkin hiện ra trước mắt ta là như thế. Muốn thế giới nghệ thuật này có được những nét vẽ hoàn chỉnh, và để kết luận, cần xem xét ba định tính chung nhất: không gian, thời gian và điểm nhìn của tác giả (và cả của độc giả) được thể hiện trong thế giới ấy như thế nào? Từ những gì đã nói, ta nhận ra rất rõ điểm nhìn của tác giả: điểm nhìn ấy không khách quan, mà chủ quan, thế giới hiện ra không phải là thế giới bên ngoài, mà là thế giới được trải nghiệm từ phía bên trong - thế giới “nội cảm”. Để so sánh, có thể nhớ lại bài thơ Cây độc (Anchar) cùng được viết vào năm 1828. Tất cả các hình tượng trong bài thơ này đều được thể hiện theo nguyên tắc lạ hoá, và dẫu cây độc có “hăm doạ”, còn thiên nhiên - giận dữ, thì điều đó vẫn không phá vỡ bức tranh kia; sự biểu hiện nội cảm của cái được miêu tả chỉ lộ ra trong một từ duy nhất “(người nô lệ) tội nghiệp” ở cuối bài thơ. Còn không gian và thời gian - phạm trù nào được thể hiện rõ hơn trong bài Linh cảm của Pushkin? Những điều quan sát của chúng tôi đã thừa đủ để tiên đoán: hẳn là có thể thấy trước, rằng không gian ở đây được thể hiện mờ nhạt hơn so với thời gian, vì không gian là phạm vi của cái nhìn trực quan, mà Pushkin ở chỗ này lại không nhắm tới cái trực quan; thời gian quả là được thể hiện đậm nét hơn, vì thời gian nằm trong khái niệm chờ đợi, mà cụ thể là chờ đợi sự hiểm nguy - đây chính là chủ đề cốt yếu của bài thơ. Quả là trong suốt cả hai khổ đầu, chúng ta chỉ bắt gặp một chỉ dẫn duy nhất về không gian - “trên đầu
tôilại những đám mây đen”, và trong cái thế giới rất ít không gian này, phải đến khổ thứ ba lại mới thấy mở ra thêm một chiều kích - độ cao: “mắt âu yếm nhìn lên hay nhìn xuống”, - giống như đang đo độ cao. Nhìn theo chiều rộng, thế giới ấy không hề có một chút quảng tính nào cả. Thật thú vị nếu ở đây ta lại tiếp tục so sánh với Cây độc, một bài thơ mà ở đó, cái quan trọng hơn cả đối với thi sĩ là không gian (theo chiều rộng!) và cái nhìn trực quan. Trong Cây độc, các hình tượng trôi qua trước mắt người đọc theo trình tự thế này. Thoạt đầu: hoang mạc - vũ trụ - cây độc ở giữa hoang mạc - cành và rễ của nó - nhựa độc nhỏ giọt từ vỏ cây (thu hẹp dần trường nhìn). Sau đó: xung quanh cây độc không chim, không thú - gió và mây đen trùm lên hoang mạc - thế giới con người bên kia phía hoang mạc (mở rộng dần trường nhìn). Đỉnh điểm chớp nhoáng - đường đi về của con người đến nơi cây độc vắt ngang hoang mạc. Và đoạn cuối - nhựa độc trong tay người mang về - gương mặt người mang nhựa độc - xác chết trong túp lều lợp vỏ cây - quận vương bên trên xác chết - những mũi tên độc của quận vương bắn vung vãi khắp thiên hạ (lại mở rộng dần trường nhìn cho đến những “giới hạn” cuối cùng). Không gian trong các văn bản thơ thường được tổ chức bằng chính sự luân phiên của các “toàn cảnh” và “cận cảnh” như thế; Ẹienstein đã so sánh rất tài cách tổ chức ấy với kĩ thuật lắp ghép điện ảnh. Trái lại, trong Linh cảm, thời gian được thể hiện càng về sau càng tinh tế và chi tiết hơn. Ngay ở khổ đầu đã có sự đối lập giữa tương lai và quá khứ: ở phía này, “những đám mây đen đã dồn tụ” - quá khứ; còn phía kia - tương lai “liệu tôi sẽ giữ đượclòng khinh, sẽ có thể đem sự kiêu hãnh, nhẫn nhịn chọi với số phận không?”. Giữa hai đối cực ấy, hiện tại biến mất như là hệ quả của quá khứ, “kiếp vận… lại đang doạ tôi”. Đến khổ thứ hai, tác giả tập trung đúng vào khoảng cách giữa quá khứ và tương lai, vào thời hiện tại: “phong ba… tôi đang chờ đợi”, “nắm tay… em tôi đang vội”; tương lai tham gia vào đây chỉ để tô đậm phương hướng của cái nhìn từ thời điểm hiện tại, “tôi có thể sẽ tìm được bến bờ”. Cuối cùng, ở khổ thứ ba, nhà thơ tập trung vào khoảng trống nhỏ nhất - giữa hiện tại và tương lai. Tuồng như không có thời gian của động từ, mà chỉ có thể - mệnh lệnh thức, thể mệnh lệnh đúng là đã nối hiện tại với tương lai, gắn dự định với sự thực hiện: “hãy nói nhỏ cùng tôi”, “hãy buồn”, “hãy đưa mắt nhìn lên hay nhìn xuống”. Và trong đó tương lai tiếp tục hiện hữu vẫn chỉ là để định hướng cái nhìn: “hồi ức về em sẽ thay thế trong hồn tôi”. Vì thế, tương lai có mặt trong mỗi khổ thơ giống như chủ đề xuyên suốt về tâm trạng bất an của tác
giả, còn thời gian đối sánh với nó thì ngày ngày một tiến lại gần hơn: thoạt đầu là quá khứ, sau đó là hiện tại, và cuối cùng - động từ thể mệnh lệnh, ranh giới giữa hiện tại và tương lai. Đó là kết quả phân tích của chúng ta dành cho cấp độ tư tưởng - hình tượng trong bài Linh cảm của Pushkin: “Trên đầu tôi lại những đám mây đen...”. Chúng ta chẳng có phát hiện gì đặc biệt (mặc dù phải thừa nhận, với tôi, quan sát của cá nhân về một thế giới không có thiên nhiên, không có cuộc sống thường nhật, không có trí lực và ở đó thời quá khứ thông qua hiện tại và mệnh lệnh thức đang nhịp nhàng xích lại gần tương lai, là những quan sát mới mẻ và lí thú). Nhưng dẫu sao thì chúng ta cũng đã vắt kiệt tư liệu và đã tìm thấy ở đó nhiều chuyện mà anh sinh viên giả định của chúng ta có thể trình bày với ông giáo, nếu như cậu ấy miêu tả bài thơ không lộn xộn mà một cách hệ thống - theo các cấp độ. Không nên nghĩ rằng nhà ngữ văn học có khả năng cảm nhận và nhìn thấy trong bài thơ một cái gì đó mà người đọc bình thường không với tới được. Nhà ngữ văn học cũng chỉ cảm nhận và nhìn thấy như thế, có điều anh ta ý thức được, vì sao anh ta nhìn thấy điều đó, những từ nào trong văn bản bài thơ gợi lên trong trí tưởng tượng của anh ta các hình tượng và tình cảm ấy, những kiểu hoà thanh và cách nói nào đã nhấn mạnh và làm tăng cường sắc thái của chúng. Trình bày sự nhận thức ấy dưới hình thức nói miệng hay bài viết chặt chẽ - đó chính là tiến hành phân tích văn bản bài thơ. Để kết luận, vẫn còn hai câu hỏi tất yếu sẽ xuất hiện mỗi khi ta phân tích các bài thơ theo cách thức này. Câu hỏi thứ nhất: liệu có phải nhà thơ đã làm cái công việc rất mực tinh tế kia, đã chọn lựa danh từ và tính từ, đã suy ngẫm cẩn thận thời thể của các động từ một cách có ý thức? Tất nhiên không phải là như thế. Nếu như việc sáng tác diễn ra đúng như vậy thì sẽ không cần thiết phải có khoa học ngữ văn: mọi việc cứ hỏi thẳng nhà thơ và sẽ nhận được câu trả lời chính xác. Phần lớn công việc của nhà thơ diễn ra trong vô thức chứ không phải trong ý thức; nhà ngữ văn học kéo công việc ấy ra khu vực sáng sủa của nhận thức. Ví dụ thế này. Bài “Trên đầu tôi lại những đám mây đen…” được viết theo thể chorée 4 chân. Pushkin có ý thức làm như thế, ông biết chắc chorée là gì, và đã tỏ thái độ bề trên với Oneghin vì nhân vật của mình “không thể phân biệt chorée với iambe”. Nhưng một số câu trong bài thơ này có thể viết khác đi mà vẫn không phá vỡ thể Chorée: không viết “Угрожает снова мне”, mà viết “Снова угрожает мне”, không viết “Равнодушно бури
жду”, mà viết “Бури Равнодушно жду”, không viết “Неизбежный грозный час”, mà viết “Грозный неизбежный час”(4). Nhưng Pushkin đã không viết như thế. Vì sao? Vì khuynh hướng tiết tấu của thơ chorée 4 chân tiếng Nga là thế này: trọng âm thường bỏ qua chân I, và gần như không bao giờ bỏ qua chân II. Trong ý thức, Pushkin không biết điều đó: mãi đến thế kỉ XX các nhà nghiên cứu mới đúc kết luật thơ ấy. Nhà thơ không dựa vào lí trí để sáng tác, mà dựa vào cảm quan nhịp điệu chính xác của mình. Cho nên, nhà ngữ văn học hiện đại biết những bài thơ của Pushkin được tổ chức như thế nào còn rõ hơn cả Pushkin, và chính điều đó đã trao cho khoa học ngữ văn cái quyền được tồn tại. Câu hỏi thứ hai: toàn bộ việc phân tích văn bản thơ theo cách thức nói trên liệu có giúp ta khẳng định bài thơ này hay hay dở, hoặc phân biệt những bài thơ hay hơn và những bài thơ dở hơn? Xin khẳng định: không thể, vì nghiên cứu và đánh giá thơ là những chuyện khác nhau. Việc nghiên cứu làm ta cách li với đối tượng: chúng ta khảo sát một bài thơ, một chùm thơ nào đấy, thậm chí toàn bộ thơ của một tác giả hay một thời đại, và chỉ dừng lại ở đấy. Việc đánh giá lại đặt đối tượng vào mối quan hệ với toàn bộ kinh nghiệm đọc của chúng ta. Khi tôi nói “đây là bài thơ hay”, tức là tôi có ngụ ý – “bài thơ này có cái gì đó giống với những bài thơ mà tôi thích, và khác với những bài thơ mà tôi chẳng ưa”. Nhưng vì sao chúng ta thích hoặc không thích - sở thích chịu sự chi phối bởi cái tầng vỉa của hằng hà sa số những ấn tượng được tích cóp qua kinh nghiệm đọc, từ những vần thơ đầu tiên thời niên thiếu, cho đến những cuốn sách thông thái ta vừa rời mắt chưa lâu. Một bài thơ mới mà lại giống hoàn toàn với những gì ta đã đọc nhiều lần, nó sẽ mang lại cho ta cảm giác buồn tẻ, nhàm chán; còn nếu như nó lại chẳng giống tí nào với những gì đã đọc thì ta lại có cảm giác đó chẳng phải là thơ, ta sẽ cảm thấy hay khi tác phẩm rơi vào khoảng nằm giữa hai cực ấy, nhưng đích thị là chỗ nào - thị hiếu và toàn bộ kinh nghiệm đọc của chúng ta sẽ quyết định điều đó. Thị hiếu và kinh nghiệm của cá nhân ta có thể phù hợp một phần với thị hiếu, kinh nghiệm của bè bạn, của thế hệ cùng trang lứa, của người cùng thời và của tất cả những ai đại diện cho nền văn hoá của chúng ta, - nhưng đó đã là công việc của bộ môn xã hội học văn hoá. Ở chỗ này, nhà ngữ văn học không còn là nhà nghiên cứu và đã trở thành đối tượng của sự nghiên cứu; cho nên bài dẫn luận về kĩ thuật phân tích ngữ văn của chúng tôi cũng dừng lại ở đây.
P.S. Có hai khái niệm không nên lẫn lộn: “phân tích” và “giải thích”. “Phân tích” về mặt thuật ngữ là “tháo dỡ”, “giải thích” - là “làm rõ nghĩa”. Ta sẽ phân tích khi đã rõ ý nghĩa chung (tức là có thể kể lại: “nhà thơ chờ đợi giông bão cuộc đời…”) và trên cơ sở của sự hiểu biết ấy, chúng ta muốn hiểu tốt hơn những yếu tố riêng lẻ của nó. Ta sẽ làm công việc giải thích khi bài thơ “khó hiểu”, “tối tăm”, sự nắm bắt đại quát đối với văn bản ở cấp độ năng lực trí hội thông thường không có kết quả, buộc ta phải giả định rằng lời ở đây không chỉ có nghĩa đen, nghĩa từ điển, mà còn có một ý nghĩa nào khác. Khi nói “bão” trong bài thơ của Pushkin không phải là hiện tượng khí tượng học, mà là nghịch cảnh của cuộc đời, tức là ta đã đưa vào sự phân tích yếu tố giải thích. “Bão” là một ẩn dụ phổ biến, nhưng cũng có những ẩn dụ mang màu sắc cá nhân, sẽ khó khăn hơn khi tìm hiểu ý nghĩa của chúng: “mặt trời” của Vjach. Ivanov là hình ảnh tượng trưng của phúc lợi; nhưng “mặt trời” của F. Sologub lại là hình ảnh tượng trưng của cái ác. Để hiểu được điều đó, chúng ta cần vượt ra ngoài giới hạn của sự phân tích nội tại: tầm nhìn không dừng lại ở một bài thơ riêng lẻ, mà phải bao quát toàn bộ thơ của Ivanov hoặc Sologub (“văn cảnh”), thậm chí toàn bộ văn chương mà họ quen biết, cả trong quá khứ lẫn hiện tại (“văn bản ngầm”). Khi ấy ta sẽ hiểu rõ hơn những điểm riêng lẻ của bài thơ được phân tích, và dựa vào đó chúng ta có thể làm sáng rõ hơn trước toàn bộ (hoặc gần như toàn bộ) bài thơ - giống như giải bài đố chữ, hay xếp ô chữ. Khi phân tích, sự tìm hiểu vận động từ chỉnh thể tới bộ phận, khi giải thích, sự tìm hiểu lại vận động từ bộ phận tới chỉnh thể. Có điều - xin nhắc lại - không nên gắn sự giải thích với những nhu cầu lợi ích cá nhân: chẳng nên nghĩ rằng, nhà thơ nào cũng quan tâm tới những vấn đề xã hội, tôn giáo và tâm lí giống như chúng ta.