Bàn về kỹ thuật viết nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy

Chia sẻ: Trần Lê Kim Yến | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:14

Thêm vào BST

Báo xấu

165
lượt xem 56
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Sách báo Việt Nam, khi bàn về ca khúc, thường chỉ chú trọng vào lời ca mà ít để ý đến khía cạnh nhạc. Thậm chí nhiều người còn cho rằng không nên nói tới "kỹ thuật viết nhạc" vì quan niệm thông thường của người VN

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Bàn về kỹ thuật viết nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy

Bàn về kỹ thuật viết nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy Sách báo Việt Nam, khi bàn về ca khúc, thường chỉ chú trọng vào lời ca mà ít để ý đến khía cạnh nhạc. Thậm chí nhiều người còn cho rằng không nên nói tới "kỹ thuật viết nhạc" vì quan niệm thông thường của người VN rằng nhạc là một cái gì thần bí huyền diệu từ trong tim vọt ra và hoàn toàn không cần tới bộ óc! Bài này xin đề cập tới nét nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy: Chiều về trên sông Thuyền Viễn Xứ Tình Hoài Hương Mộng Du Pháp Thân Một Cành Mai Đường Chiều Lá Rụng Chiều Về Trên Sông (nghe nhạc)
Một giai điệu rất trang trọng, vừa mang vẻ cổ điển Tây Phương (và do đó được Duy Cường soạn cho giàn hoà tấu và Hoàng Ngọc-Tuấn soạn cho dương cầm), vừa có âm hưởng dân ca miền Nam, gợi được vẻ hùng vĩ bao la của dòng sông Cửu Long. Phạm Duy viết rằng "Bài hát được soạn trên một âm giai mineure 6, coi như đó là sự thử thách của tôi trong việc dùng những âm giai khác với những âm giai tôi đã dùng từ trước tới nay". Âm giai "mineure 6" này thường được gọi là điệu thức Dorian và gần gũi với hệ ngũ cung "Oán" C Eb F G A của Việt Nam (chữ "Oán" để trong ngoặc là vì ở thời điểm này chưa có sự thống nhất về từ ngữ), nó giống như điệu thứ nhưng có một nốt 6 thăng rất đặc sắc có thể gây những cảm giác luyến tiếc hay hương vị dân ca. PD có vẻ rất thích thú với âm điệu mới dùng thử. Hai câu đầu dùng hoàn toàn những nốt của ngũ cung Oán, dựa vào hai nốt gốc cách nhau một quãng 5 (C và G), theo cung cách metabole của dân ca mà ông đã quen thuộc: Chiều buông trên giòng sông CỬU Long... Về đâu ơi HÀNG cây gỗ rong... và trong bài, ông đi qua đi lại giữa nốt 6 thứ của thể thứ và nốt 6 trưởng của thể Dorien, như trong hai câu: Bởi vì chiều buồn chiều VỀ giòng sông Bởi vì tình đời nào CHỈ thù oán...
Được thể, ông dổi qua đổi lại từ bực 3 từ 3 thứ qua trưởng rồi lại về 3 thứ: Hãy cất tiếng ca cho ĐỜI thôi buồn... (3 trưởng) Hãy cất tiếng ca cho LÒNG thôi khô héo... (3 trưởng) Chiều buông trên GIÒNG sông cuốn mau...(3 thứ) Những thay đổi rất tinh tế này khiến nhiều ca sĩ cũng như thính giả hay lầm lẫn nếu không để ý kỹ. Hoàng Ngọc Tuấn, trong bản soạn cho piano cũng như trong nhạc đệm cho guitar trong CD Lệ Mai Hát Nhạc Phạm Duy, khéo léo dùng những chuỗi arpeggio gồm những nốt cách nhau bậc hai như nước chảy hay sóng gợn để gợi hình ảnh giòng sông cuồn cuộn chảy, và cũng gợi lên âm thanh của đàn tranh dân tộc. Thuyền viễn xứ theo thơ Huyền Chi (nghe nhạc)
(trích từ "Nghệ Thuật phổ Thơ của Phạm Duy", Phạm Quang Tuấn) Phạm Duy viết: "Trước khi gần một triệu người sẽ di cư vào miền Nam và ai cũng sẽ đều nhớ tới cảnh vật, sự việc và con người của thôn quê miền Bắc, tôi làm quen với một cô em bán vải ở Chợ Bến Thành tên là Huyền Chi. Cô ''Bắc Kỳ nho nhỏ'' này có một bài thơ nhớ quê hương cũ nhan đề THUYỀN VIỄN XỨ và đưa cho tôi phổ nhạc..." (Một Đời Nhìn Lại). Bài thơ nguyên tác là lục bát: Lên khơi sương khói một chiều Thùy dương rũ bóng tiêu điều ven sông Lơ thơ rớt nhẹ men lòng Mây trời pha ráng lụa hồng giăng ngang Có thuyền viễn xứ Đà Giang Một lần giạt bến qua ngàn lau thưa Hò ơi tiếng hát ngàn xưa Ngân lên trong một chiều mưa xứ người Đường về cố lý xa xôi Nhịp sầu lỡ bước tiếng đời hoang mang ... Chiều nay trên bến muôn phương Có thuyền viễn xứ lên đường lại đi nhưng Phạm Duy đã sửa đổi để tránh nhịp lục bát quá chẵn và đều đặn: Chiều nay sương khói lên khơi Thùy dương rũ sóng tơi bời Làn mây hồng xa ráng trời Bến Ðà Giang, thuyền qua xứ người... Ðể biểu diễn một tình cảm hoài hương êm nhẹ, Phạm Duy dùng một tiết tấu nhẹ nhàng và một giai điệu rất êm. Ông cho vào những accidentals như Mi (chú ý: đoạn này người viết dùng ký hiệu tonic sol-fa, tức là Do là chủ âm) ở chữ thứ 3 ("sương") (thay vì Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những bán cung ẩn (implied) hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của giòng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất duyên dáng, bốn
câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Đường giai điệu (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương: Thuyền ơi viễn xứ xa xôi Một lần qua giạt bến lau thưa Hò ơi giọng hát thiên thu Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngàn về Sang đoạn sau, cái contour này lại mạnh hơn nữa khi giòng nhạc lên cao vút và đổi qua major: Nhìn về đường cố lý, cố lý xa xôi Ðời nhịp sầu lỡ bước, bước hoang mang rồi Quay lại hướng làng Ðà Giang lệ ướt nồng và cuối cùng dừng lại ở âm Do cao: Mẹ già ngồi im bóng Mái tóc sương mong con bạc lòng trước khi trầm lắng xuống và trở về giai điệu đầu tiên: Chiều nay gửi tới quê xưa Biết là bao thương nhớ cho vừa Trời cao chìm rơi xuống đời Biết là bao sầu trên xứ người Mịt mù sương khói lên hương Lũ thùy dương rũ bóng ven sông Chiều nay trên bến muôn phương Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đường... Tình Hoài Hương
(nghe nhạc) Phạm Duy viết: Phải mất ngót nghét gần hai năm (51-52) để tính chuyện vào thành và để tổ chức đời sống gia đình tại Saigon cho nên tôi không sáng tác gì c ả, ngoài việc phổ câu ca dao thành bài dân ca là NỤ TẦM XUÂN, và phổ bài thơ TIẾNG SÁO THIÊN THAI của Thế Lữ thành một bản tango, hai bài này được soạn ra để đáp ứng nhu cầu hát đôi (duo) của chị em Thái Thanh Thái Hằn g. Tôi cũng còn bận bịu trong việc tổ chức cho ban Thăng Long đi hát tại các Ðài Phát Thanh, thu thanh tại các hãng dĩa, phụ diễn tại các rạp chiếu bóng và trình diễn tại những buổi Ðại Nhạc Hội đầu tiên của miền Nam. Lúc đó chưa phải là lúc gần một triệu người rời bỏ miền Bắc vào Nam sau Hội Nghị Genève, nhưng tôi đang là một nghệ sĩ vừa phải xa miền quê ''Bắc Kỳ'' và đang nhớ cảnh quê cũ cho nên khi bắt đầu sáng tác lại, tôi soạn bài TÌNH HOÀI HƯƠNG. Tôi sẽ không phải là người độc nhất soạn những bài hát nhớ quê hương khi vẫn đang sống ở quê hương. Cuộc di cư vào Nam trong năm 1954 của một triệu người khiến cho lũ nhạc sĩ chúng tôi lúc đó soạn nhiều b ài hát về quê hương miền Bắc, ví dụ GIẤC MƠ HỒI HƯƠNG (Vũ Thành), HƯỚNG VỀ HÀ NỘI (Hoàng Dương) v.v... Trong Tân Nhạc đã khởi sự loạt bài về sau được gọi là tình ca quê hương. Bài TÌNH HOÀI HƯƠNG (và nhất là bài TÌNH CA) có thể được coi là bài khởi xướng cho xu hướng này... Về mặt nhạc lý, bài này khéo léo ở chỗ dùng một câu nhạc Quê hương tôi, Có con sông đào xinh xắn... Nước tuôn trên đồng vuông vắn Lúa thơm cho đủ hai mùa Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê
rồi chuyển giọng thứ qua giọng trưởng và chuyển tons (modulate) nhiều lần trước khi trở lai chủ âm nguyên thủy. Kể rõ ra thì là từ Re thứ sang Fa trưởng, chuyển qua La trưởng, rồi về Re thứ là ton mở đầu). Kết cấu này rất "cổ điển" và chặt chẽ, tuy PD áp dụng vào một giai điệu mang nhiều tính cách dân ca VN. Điều này chứng tỏ Phạm Duy nắm rất vững căn bản nhạc lý viết ca khúc chứ không phải chỉ là nhà viết nhạc "ngoại đạo" như nhiều người (và đôi khi chính ông) vẫn thường nói! Xen vào điệu chính đầy êm dịu đó là những đoạn nhạc nhiều thay đổi cá tính: một tiếng sáo mở đầu rất phóng khoáng, một đoạn giữa nhịp nhàng ("Ai về, về có nhớ ..."), một đoạn kết đầy sôi nổi ("Tình hoài hương!...") Mộng Du (nghe nhạc) Bản nhạc này dùng nhiều những quãng 4, 5, 2 (Fa, Sol, Re) và ít những quãng 3, 6, 7 (Mi, La, Si) và nhiều quãng nhảy rất xa. Ngay câu đầu vào Đêm đêm người mở lòng ra đã nhảy qua những quãng 5 cao, 1 (chủ âm), 5 thấp, 1, 5 cao.
Cách viết này khiến điệu nhạc có một vẻ ma quái, siêu thực, những âm hưởng "rỗng" (theo nghĩa hoà âm), như từ trong đêm ẩn hiện (*), giai điệu nhảy nhót lên xuống, nhiều khi chướng chướng: Ôm ta trong cánh tay ngà rất thích hợp với những ý "mộng du", "ta đi bằng một sợi tơ...", "nâng ta trong lưới mơ hồ". Thỉnh thoảng giai điệu (và lời ca) như vút lên không gian xa thẳm: ...trôi xuôi theo giòng tinh tú u... ú... làm tăng ấn tượng siêu thực. (*) Trong nhạc lý, các quãng 4, 5, 2 đếm từ nốt chủ âm cho một cảm tưởng "khô", "đen trắng", các quãng 3, 6, 7 cho một cảm giác dịu, màu sắc. Vì điệu nhạc này thoạt nghe có vẻ "khô" và chướng nên hầu hết thính giả khó cảm nhận ngay được. Pháp Thân (Ðạo Ca 1) Thơ Phạm Thiên Thư (nghe nhạc)
(Trích từ "Nghệ Thuật phổ Thơ của Phạm Duy", Phạm Quang Tuấn) Bài Pháp Thân dùng âm điệu, nhất là hợp âm, để diễn tả những ý tưởng trừu tượng. Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài tình ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật thì phải kể đến những bài Ðạo Ca của hai tác giả này. Ðoạn sau này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn. Ðạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Ðạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Ðạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lão. Ý nghĩa chữ Ðạo đã rõ ràng trong toàn thể mười bài Ðạo Ca và thâu tóm trong bài một: Mình với ta tuy hai mà một, thì tại sao còn phân biệt Lão với Phật hay với gì khác? Ðạo Ca không phải là một bài học triết lý. Ðã rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ý tưởng trong Ðạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Ðạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lý, điểm đặc sắc nhất của Ðạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ. Xưa em là kiếp chim chết mục trên đưng nhỏ Anh làm cội băng mai, để tang em, chờ mấy thuở Phạm Thiên Thư/Phạm Duy đặt tên tựa cho Ðạo Ca là "Trong thành vách sương mù" - một người đi tìm chân lý, để thoát ra khỏi đám sương mù tối ám. Chân lý có thể ở rất gần ta nhưng ta không thấy. Bài ca khởi đầu ở G trưởng, nhưng ngay cuối câu đầu đã xuất hiện nốt E giảm nghe là lạ - giọng C thứ chăng? Trở lại G trưởng, nhưng rồi lại hiện ra một cung B giảm không thuộc giọng trưởng. Câu nhạc nghe khúc khuỷu, lần mò, nhiều lần như muốn đổi mà lại trở về chỗ cũ, chân lý như sát gần nhưng rồi lại xa vời:
Xưa em làm kiếp lá, rụng xuống lòng suối thu Anh làm mưa tháng bẩy, đôi hàng lệ ướt tương tư... Xưa em làm kiếp hoa, chết rũ trong nội cỏ Anh làm giọt sương sa, sầu thương em, lệ anh nhỏ... Xưa em làm kiếp gió hay có làm kiếp mây Anh làm chim chích choè, Trên đầu gậy anh hát ca... Nhưng rồi, bỗng như một tia mặt trời lóe sáng, "thành vách sương mù" rẽ ra và chân lý huy hoàng hiện ra trong một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lý, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (vì từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung). A ha, ta tuy một mà hai! A ha, ta tuy hai mà một! A ha, ta tuy một mà hai!
Chân lý ở ngay cạnh ta mà ta không biết! Một Cành Mai (Đạo Ca 5) thơ Phạm Thiên Thư (nghe nhạc) Bài này tương tự Pháp Thân ở chỗ sức diễn tả của điệu nhạc dựng trên cấu trúc hợp âm. Tuy nhiên, cấu trúc hợp âm của MCM rất giản dị và dễ đi thẳng vào lòng người (kể cả những người không biết gì về hòa âm!): nó là một chuỗi hợp âm đi từ hợp âm chủ (bậc I) lên dần: bậc II, bậc III, bậc IV, bậc V, bậc VI, bậc VII (tức là đủ các bậc trong thang âm thất cung), nhưng rồi, thay vì hoàn tất vòng tròn bằng bậc VIII (tức là trở lại bậc I), Phạm Duy nhảy lên bậc III. Nhảy như vậy vừa bất ngờ mà vừa rất êm tai, vì trong nhạc lý, đó là một "perfect cadence", một kết thúc hòan hảo để chuyển từ giọng Fa sang giọng La. Khéo léo hơn nữa, Phạm Duy tạo ra hai điệu hòan toàn khác nhau nhưng cùng nằm lên trên sườn hòa âm đó. Giai điệu 1: Em bé khóc đòi cha Như mẹ khóc đòi con ... vưà uốn lượn vừ đi xuống, trừ nốt cuối. Giai điệu 2: Ù ù u u u ....
thì giản dị lên dần theo hòa âm. Đường Chiều Lá Rụng (1958) (nghe nhạc) ĐCLR ít khi được hát và được nghe, vì nó đòi hỏi nhiều ở người nghệ sĩ lẫn thính giả. Phạm Duy viết rằng "bài ÐƯỜNG CHIỀU LÁ RỤNG rất khó hát so với các ca khúc khác của tôi, nét nhạc và chuyển điệu của nó khá mới lạ, cho tới nay, chỉ có Thái Thanh, Kim T ước và Quỳnh Giao hát nó mà thôi..." (Phạm Duy - Một Đời Nhìn Lại) ĐCLR xử dụng nhiều điệu thức khác nhau trong đó có "hệ ngũ cung Oán" của VN (La, Do, Re, Mi, Fa thăng), tương tự với điệu thức Dorien của Âu châu (La - Si - Do - Re - Mi - Fa sharp - Sol). Điệu thức này thường có một vẻ vương vấn nuối tiếc rất đặc sắc. Tuy nhiên, PD không giữ nguyên điệu thức Dorien mà chuyển qua chuyển lại điệu thức thứ một cách đột ngột để gây những màu sắc lung linh thay đổi: Lá vàng êm, lá vàng êm, như mũi kim mềm sẽ khâu liền kín khung cửa tình duyên... (âm giai thứ). Lá vàng khô, lá vàng khô như nét môi già đã nhăn chờ lên nẻo đường băng giá... (âm giai Oán-Dorien)
Ngoài những điệu thức thay đổi, một điều nữa làm bài này khó hát là vì PD dùng nhiều quãng 5 giảm (tritone), nhiều khi thành từng chuỗi, rất khó hát nếu ca sĩ không tập luyện: Hoàng hôn MỞ LỐI, Rừng khô THỞ KHÓI, Trời như BIỂN CHÓI ... CHIỀU ÔM vòng tay, MỘT BÓ thuyền say, THUYỀN LƠ lửng mãi Cách viết này không có trong ca khúc Việt Nam nào khác ở thời đó (các thầy dạy nhạc và sách dạy viết ca khúc thời đó đều khuyên ta nên tránh quãng 5 giảm) nhưng những âm điệu đó khiến cho bài này trở thành rất lạ tai, đặc sắc.
Ngoài ra còn có những bước nhảy vọt lên những nốt rất cao khiến ca sĩ phải vận dụng kỹ thuật xướng âm để khắc phục: Để NHỮNG lệ buồn CÁNH khô... Chờ ĐẾN một trận GIÓ mưa... Về mặt trình diễn, ĐCLR cần một lối trình diễn tự do phóng khoáng, nhiều ngẫu hứng của người hát lẫn người đàn, điều này càng khiến bài này rất khó hát khó thâu, đòi hỏi khả năng ứng biến giỏi ở người đệm đàn. Nhưng, phần thưởng của người nghệ sĩ khắc phục được những khó khăn kỹ thuật của ĐCLR là những cơ hội diễn tả một điệu nhạc rất say sưa, có kịch tính, nhiều tình cảm sâu sắc nhưng không ướt át. Về ca từ, PD dùng những từ ngữ và hình ảnh rất nhiều thi tính ...những lệ buồn cánh khô rơi rớt từ một cõi mơ, nghe đất gọi về tiếng ru hững hờ... nhiều chỗ phảng phất như lời ca của Trịnh Công Sơn về sau này. Nói tóm lại, khi viết ĐCLR, tác giả đã gạt bỏ hết mọi ý định chiều lòng quần chúng và đã đặt nghệ thuật lên trên hết, để làm một món quà tặng đặc biệt cho thiểu số sành điệu.