John Cage (1912 - 1992)

Chia sẻ: Nguyen Hoang Phuong Uyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:10

Thêm vào BST

Báo xấu

95
lượt xem 10
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

John Cage (1912 - 1992) Sinh tại: Los Angeles, CA, Mỹ Làm việc: Seattle, Mỹ Là nhà soạn nhạc, nhạc công piano, nhạc sỹ tiền phong, John Cage là một trong những nghệ sỹ hiếm hoi tạo ra được một truyền thống nghệ thuật cho chính bản thân họ. Gắn với triết học và lý thuyết của chủ nghĩa Dada, Vị lai và Phật Thiền, âm nhạc của ông khuyếch đại những khả năng ngẫu nhiên và không đoán trước được của âm thanh, và luôn gây ra các cuộc tranh cãi trong suốt sự nghiệp của mình. Cage đã từng một...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: John Cage (1912 - 1992)

John Cage (1912 - 1992) Sinh tại: Los Angeles, CA, Mỹ Làm việc: Seattle, Mỹ Là nhà soạn nhạc, nhạc công piano, nhạc sỹ tiền phong, John Cage là một trong những nghệ sỹ hiếm hoi tạo ra được một truyền thống nghệ thuật cho chính bản thân họ. Gắn với triết học và lý thuyết của chủ nghĩa Dada, Vị lai và Phật Thiền, âm nhạc của ông khuyếch đại những khả năng ngẫu nhiên và không đoán trước được của âm thanh, và luôn gây ra các cuộc tranh cãi trong suốt sự nghiệp của mình. Cage đã từng một lần nói rằng đóng góp lớn nhất của ông cho âm nhạc chính là việc đã loại bỏ hòa âm. Trong cuộc truy tìm nhạc cụ không du dương, ông tập trung vào bộ gõ, thiết lập một dàn nhạc với trống và những dụng cụ tạo âm thanh truyền thống của Trung hoa và Ấn độ. Những thử nghiệm này cuối cùng đưa ông đến việc phát triển một loại nhạc cụ mang dấu ấn riêng của ông, "prepared piano," với những bu-lông, ốc vít, muỗng, kim cài áo, hộp thuốc, tay búp bê,
những dải vải nỉ, cao su, nhựa, và da. Bằng việc loại bỏ tất cả các âm thanh có độ cao chính xác, Cage sản xuất một thứ âm nhạc nguyên tử liên hệ với cung một nửa với một loạt các tiếng như ping, tiếng đàn gẩy và tiếng thịch thịch. Trong những album như "Music for Amplified Toy Pianos" và "Water Music," Cage soạn ra theo những nguyên lý cơ hội mà ông gọi là "không xác định" hay "không thể dự đoán trước" (từ dùng được mượn từ khoa học vật lý lượng tử và thuyết thống kê). Những sáng tác của ông bao gồm sự im lặng đến phát mệt, sự lặp lại của những đoạn được hát lên, sự bóp méo âm thanh bằng nhạc cụ điện tử, tiếng chỉnh sóng radio nhiễu loạn, và những bản nhạc dành cho piano với hành trang của những hiệu quả âm thanh tạo ra do đập, gõ. Rốt cuộc, những thử nghiệm này dẫn đến những cộng tác đa phương tiện vứi những nghệ sỹ tên tuổi như họa sỹ Jasper Johns và nhạc sỹ Lejaren Hiller. Với Hiller, ông đã sáng tác "HPSCHD," một sự tận dụng nhiều những cây đàn clavico, băng catsette, phim và ánh sáng màu. Những tác phẩm bí ẩn nhất của Cage bao gồm "Roaratorio," một tác phẩm âm nhạc điện tử bao gồm hàng ngàn âm thanh được mô tả trong "Finnegans Wake," và "4'33," một tác phẩm trình diễn trong đó người nhạc công piano ngồi im lặng 4 phút và 33 giây mà không hề chơi một nốt nhạc nào.
Alexander Calder (1898 - 1976) Sinh tại: Philadelphia, Pennsylvania, Mỹ Làm việc: Mỹ Alexander Calder đã mang chuyển động vào điêu khắc. Với một tinh thần hài hước khó tin, Calder đã đem sự say mê của ông vào một khối lượng công việc khổng lồ, gây ảnh hưởng lớn đến nền nghệ thuật, trải từ những bức vẽ với những đường kẻ đơn giản đến những bức tượng bằng thép to lớn. Công việc của Calder khiến chúng ta nhớ lại những kỷ niệm tuyệt vời thời thơ ấu như những chuyến du hành bằng ván trượt vèo qua các hành tinh – tác phẩm của ông hẳn phải chịu ảnh hưởng từ họa sỹ vẽ hoạt hình Chuck Jones, và "The Jetsons" thế giới có thể đã được thiết kể bởi Calder. Ông có mối liên hệ gần gũi với những nhà Siêu thực và công việc của ông đã là nền tảng của những cuộc tranh luận nghệ thuật xung quanh điêu khắc của thế kỷ 20. Sự trưởng thành của Calder bắt đầu với những tác phẩm bằng dây thép đầy tính sáng tạo đến mức khiến cho mọi người sững sờ -- bởi vì những sợi dây giống như những đường kẻ, những tác phẩm này vừa là tượng, nhưng lại giống với một
bức vẽ; cùng lúc, chúng được tạo ra những chuyển động nhờ những cơ cấu khéo léo của Calder. Trong một phim ngắn bằng tiếng Pháp, Calder đóng vai một chủ trò của một buổi biểu diễn xiếc bao gồm những bức tượng nhỏ bằng dây thép, giám sát các tiết mục của màn biểu diễn bao gồm những nghệ sỹ nhào lộn, đu trên những cánh tay bạn diễn, một màn diễn đi trên dây, những chú ngựa và sư tử cùng với các diễn viên nhào lộn trên dây. Như một màn biểu diễn xiếc vui vẻ và hoàn hảo về mặt kỹ thuật, dù sao, nó cũng không đạt được hiệu ứng mất định hướng của những chân dung bằng dây thép của ông, mà, trong một sự kết hợp lạ thường của không gian một-, hai-, và ba chiều, làm cho con mắt bị rối loạn đồng thời lại rất vui thích, khiến chúng ta phải đặt vấn đề nghi vấn sự ổn định của hệ thống giác quan của chúng ta. Rút cục, Calder trở nên không hài lòng với những tác phẩm dây thép đó của ông bởi vì, để có được sự chuyển động, ông phải hoặc điều khiển bằng tay, hoặc lắp đặt ở đó một động cơ. Chuyển động mà phương pháp này tạo ra thường lặp lại, cứng nhắc và không tự nhiên. Trong quá trình tìm một giải pháp cho vấn đề này, ông đã phát triển được một hình thức đóng dấu tên mình, đó là sự di chuyển. Với những hình thức trừu tượng đầy màu sắc treo lơ lửng bằng những hệ thống dây treo cân bằng được thiết kế kỹ lưỡng, Calder làm được điều mà không một điêu khắc gia nào làm được trước đó: ông đưa thời gian vào trong một không gian chính xác, ổn định của nghệ thuật điêu khắc. Và bởi vì chuyển động của những thành phần di động này là ngẫu nhiên nhờ những cơn gió thổi qua, và hình thức trừu tượng đầy màu sắc của chúng gợi đến hình dáng của loài cá hay lá cây, những bức tượng lơ lửng giữa không trung này đã tạo ra ấn tượng về cuộc sống hữu cơ chứ không chỉ là một chuyển động được tạo ra bằng máy móc. Thời gian, giống như hình dạng, đối với Calder là một yếu tố tự nhiên, không phải là một cái gì có để đo đạc và nhỏ giọt bởi những thiết bị sáng chể bởi con người, mà dù sao, cái cuối cùng cũng có thể thú vị hơn ------------------------------------------------------------------------------
Javier Cambre (1966 - nay) Sinh tại: San Juan, Puerto Rico Làm việc: New York, Mỹ Javier Cambre sử dụng những kết cấu kiến trúc để diễn tả nhiều mối quan tâm -- xã hội, chính trị, và mỹ học. Những mối quan tâm này thường chồng lên nhau, như trong "Habitat en Tránsito: PiNones," tác phẩm anh thực hiện cho triển lãm Whitney Biennial 2002. Trong tác phẩm sắp đặt thực hiện riền cho không gian tại triển lãm, Cambre đem đến một nửa của một cái kiosk từ quê hương anh, San Juan, Puerto Rico, đến Bảo tàng Whitney, nơi mà anh hoàn thành nó với một hình thức hoàn toàn hiện đại. Kết quả, được gọi trong catalogue của triển lãm Whitney Biennial như một "vật lai kỳ dị," bình luận về cách sinh nhai truyền thống diễn ra trong những cái kiosks ở PiĐones (buôn bán đồ ăn và đồ biển) bị đe dọa bởi sự phát triển những nhà hàng sang trọng, trong khi cũng minh họa quan niệm thẩm mỹ của Cambre. Các nhà phê bình thấy trong tác phẩm đó và những tác phẩm khác của anh những yếu tố của sự gợi cảm xác thịt và tính dục. Đều đặn, Cambre làm ra những hình dạng lệch tâm với sự phát triển rộng hơn của không gian mở, những vệt ánh sáng, và việc sử dụng có cân nhắc màu
trắng. Trong "Transposed: Analogs of Built Space at the Sculpture Center," Cambre sử dụng đồ vật, bản in, và một tờ bướm để làm lại Casa Malaparte từ bộ phim Contempt của Jean-Luc Godard. Đối với Cambre, trung tâm kiến trúc của bộ phim, cung cấp một nơi lý tưởng cho bình luận về câu chuyện phim. Trong dự án của anh, theo curator Betti Sue Hertz, "tòa nhà thì tương tự như vậy, Nó trở thành một chủ thể mà thân thể của nó là thứ yếu trong việc sử dụng phim để làm ra nó và sự sẵn có của nó là biểu tượng của ước vọng." Khi nói về công việc của bản thân, Cambre thường lưu ý đến chức năng của kiến trúc làm khung: "Tác phẩm nghệ thuật của tôi nhằm thiết lập một cuộc đối thoại giữa luật thơ của không gian," anh nhấn mạnh," và những ngụ ý kinh tế và xã hội của những khung kiến trúc như bản vẽ cho những hoạt động ứng xử của chúng ta." Về những đóng góp cho dự án Utopistas tại Galeria de la Universidad del Sagrado Corazone ở San Juan, Cambre giải thích, "Mục đích của dự án của tôi không phải là những nâng cấp không tưởng của ứng xử của con người hay vẽ nên một tương lai sáng lạn hơn qua một dự án nghệ thuật hay kiến trúc. Tôi thực sự gợi ý đến sự tồn tại đồng thời của tính đối ngẫu trong những cái khung kiến trúc -- chủ nghĩa hình thức và tính ham nhục dục, khoảng cách và sự gần gũi, kiểm soát và quyền lợi cá nhân." Cambre, đã nhận được bằng Thạc sỹ Nghệ thuật từ trường School of the Art Institute of Chicago năm 1998, cũng như một bằng về kiến trúc từ trường Medellin ở Colombia, đã có công việc được triển lãm trên bình diện quốc tế kể từ năm 1996, thường xuyên có triển lãm ở San Juan, các triển lãm Biennial, và Museo de Arte e Historia. Cambre nói rằng vùng Caribbê đã cung cấp một "tình huống văn hóa" rất có ích cho công việc của anh. Ở San Juan, Cambre tìm thấy "một sự tồn tại cùng lúc của lề thói và sự ngẫu nhiên, sự tôn trọng và thói ham nhục dục, riêng tư và cởi mở, môi trường tự nhiên và nhân tạo, lịch sử và tính hiện đại mà tôi hiếm khi thấy trong bất kỳ một nền văn hóa khác." Nghệ sỹ chuyển đến sống ở New York năm
1998. Anh hy vọng "thiết lập được một cuộc đối thoại nghệ thuật rộng rãi hơn" với thành phố này về những gì mà mọi người thường tóm lược một cách chặt chẽ là "vấn đề về đặc điểm chủng tộc, văn hóa và chính trị của người Puerto Rico." ------------------------------------------------------------------------------ Jake & Dinos Chapman (... - nay) Sinh tại: Làm việc: London, Anh Đứng giữa những tác phẩm trong triển lãm khét tiếng Sensation, có một chút bị che khuất bởi tác phẩm sử dụng phân voi, là 21 ma-nơ-canh có kích thước trẻ con, đi những đôi giàu chạy giống hệt nhau và đứng thành vòng tròn. Một vài tượng có những chiếc dương vật mọc ngay tại vị trí lẽ ra phải là mũi, một số có hậu môn thay vì mồm, và âm đạo là hình nối những hình người vào nhau. Jake & Dinos Chapman, tác giả của tác phẩm "Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarge x 1000)" đã bị bỏ qua một cách đáng kinh ngạc trong cuộc trưng bày ở Brooklyn Art Museum năm 1999, nhưng họ đã gây ra những làn sóng ở Anh từ nhiều năm trước.
Anh em nhà Chapman bắt đầu làm việc như một nhóm nghệ sỹ từ những năm đầu thập kỷ 90, nói rằng quan hệ làm việc của họ mang tính chính trị nhiều hơn là gia đình; bởi làm việc cùng nhau, họ nói, họ có thể hạn chế tối thiểu tác động của bản ngã cá nhân vào tác phẩm. Với một quá trình sáng tạo được xây dựng trên nguyên tắc "đối lập và chống đối" (như họ mô tả), sự kình địch giữa hai anh em đã diễn ra ngay từ ngày đầu tiên. Triển lãm solo đầu tiên của họ, "We are Artists," [Chúng tôi là Nghệ sỹ] là một "tuyên ngôn phản mỹ học" -- phân được bắn tóe lên các bức tường như thể đó là sơn màu nâu vậy. Anh em nhà Chapmans nhanh chóng túm lấy những bức tượng ma-nơ-canh bằng sợi thủy tinh và chúng trở thành phương tiện hàng đầu của họ – trong những năm tiếp theo, họ công bố một loạt tranh khủng khiếp về các ma-nơ-canh dập theo tác phẩm của Goya "Disasters of War." [Thảm họa chiến tranh] Tác phẩm sắp đặt thứ hai trong sê-ri này, "Great Deeds against the Dead," [Chiến công vĩ đại chống lại Thần Chết] mô tả ba chiến binh đã bị thiến đang bị trói chặt vào một cái cây. Trong tác phẩm thực hiện năm 1996 "Tragic Anatomies" anh em nhà Chapman đưa ra những đứa trẻ biến đổi gen, những nhân vật có mặt trong rất nhiều các tác phẩm sắp đặt sau này của họ. Những sinh vật, mà họ coi là những "cơ thể sinh vật," romp through a sterile forest of astro-turf và lá cây bằng nhựa trong một tác phẩm khác khám phá học thuyết của Freud và những vật quái dị. Tuy nhiên, những sáng tạo của anh em nhà Chapmans không ca ngợi sự loạn trí – thay vào đó, họ đưa ra một khả năng hóan vị, sử dụng thân thể con người thay vì những hình trừu tượng ở điểm bắt đầu. Đối với những sự quậy phá này, anh em nhà Chapmans không hề tỏ ra hối lỗi. "Sự đúng đắn về chính trị sẽ tạo cho nó một vai trò giống như một cây cột hình dương vật mà những đứa trẻ hư đốn có thể nhảy nhót, chơi bời và kể lại những nhịp điệu khiêu ******************," họ đã từng trả lời như thế trong một cuộc phỏng vấn. "Chúng tôi chỉ làm những gì mà chúng tôi thấy cần thiết." ------------------------------------------------------------------------------
Chuck Close (1940 - nay) Sinh tại: Monroe, Washington, Mỹ Làm việc: New York, NY, Mỹ Bức tự họa rối bời nổi tiếng – những cọng râu lún phún mọc ra từ cằm, hai chân mày nhíu lại thành một đường thẳng bên trên một cặp kính sẫm màu, một cái mũi như củ hành và những sợi lông mũi thò ra một cách vô tổ chức – không thể kỳ cục hơn với ý thức về một phương pháp đầy ám ảnh, mỗi-milimet-vuông-phải- được-tô-đúng-màu-của-nó, của người họa sỹ tạo ra nó. Chuck Close vẽ cả những chi tiết nhỏ nhất, những bức chân dung hoàn hảo về kỹ thuật nhất mà nghệ thuật của thế kỷ 20 từng biết đến – và cũng khó tha thứ nhất. Các vết rạn chân chim, lỗ chân lông, các mạch máu dưới da: những thứ mà ai cũng muốn xóa đi nhờ một ống kính tốt được phóng đại lên trên một tấm toan cao 8-9 foot trong những tác phẩm dày công của Close. Charles Thomas Close được sinh ra trong một gia đình với người cha là một nhà phát minh thất bại làm nghề thợ hàn ống nước và mẹ là một giáo viên dạy piano, người đã luôn khuyến khích ông vẽ. Trường Đại học Yale mà ông từng học
trong những năm đầu thập kỷ '60, có mặt những tên tuổi sáng giá của nghệ thuật sau này như Brice Marden và Richard Serra và tràn ngập những kẻ bắt chước theo Pollock và de Kooning. Close bỏ tất cả lại sau lưng vào năm 1967, khi ông bắt đầu vẽ lại chính khuôn mặt của mình, từ một bức ảnh đen trắng, chính xác đến từng ô vuông nhỏ. Những bức chân dung với kỹ thuật ngày càng hoàn thiện sau đó có phần nào cái tư tưởng của trào lưu Cực tiểu: lấy-nó-hoặc-bỏ-nó và đưa tính khách quan của phong cách Photo-Realism đạt đến một mức không tưởng tượng nổi. Chẳng có bức chân dung nào được đặt trước: "Tôi ghét cái cảm giác rằng tôi cần vẽ lại hàm răng cho thẳng thớm hơn," Close đã từng giải thích như thế. Một cơn đột quỵ năm 1989 khiến Close bị liệt; và câu chuyện anh hùng của Close khi học vẽ lại khi ngồi xe lăn đã khiến ông trở thành một huyền thoại của thế giới nghệ thuật. Kỹ thuật thúc đẩy ông như vẫn luôn thế, đòi hỏi một khoảng cách cảm xúc mà ông áp đặt vào đó, thậm chí vào chính bản thân mình. "Khi tôi vẽ chính mình, tôi luôn cho đó là ‘anh ta’ – Đôi khi tôi không thể nghĩ rằng đó chính là bản thân tôi và dù tôi trông xấu trai hay đẹp trai hay thế nào cũng vậy," ông viết. "Một khuôn mặt có thể biểu hiện những thông tin khá đặc trưng mà mọi người có thể cảm nhận được, điều đó có thể đúng, mà cũng có thể sai. Nó giúp tôi vững vàng, khiến tôi giữ được khoảng cách cần thiết, hay nói cách khác, điều này khá gần gũi – không có trò chơi chữ nào cả.