NEPAL VÀ TÂY TẠNG
Sự gìn giữ xã hội truyền thống và những hình thức
sau này của đạo Phật là nhiệm vụ của những
người trị vì xứ Nepal và Tây Tạng, ở những rặng
núi phía nam Hy Mã Lạp Sơn là có thể thuận tiện
du nhập vào từ vùng Bắc ấn, và phong cách Gupta
trọn vẹn thuộc thế kỷ VI tìm thấy được những
người hành nghề đầy lòng nhiệt tình và khéo tay ở
đây. Loại đá màu xám - lục mịn hạt của vùng
thung lũng Kathmandu thích hợp tốt cho những
loại tượng trang nhã hấp dẫn của ấn giáo lẫn Phật
Bồ tát Padmapain. giáo. Nhờ phẩm chất ưu tú của nghệ thuật khắc
Đồng.h: 61,9cm chạm và sự thông hiểu các tiêu chuẩn mô tả, các
TK XII (Nepal) họa sĩ người Nepal không thể bị chê trách. Đôi
Bảo tàng Mỹ thuật khi, đặc biệt do ảnh hưởng của những tượng kim
Cleve land loại nhỏ đến từ Bengal thuộc thời kỳ Pala, các tác
phẩm điêu khắc có khuynh hướng trang nhã và
uốn khúc quá mức. Nhưng sự xử lý về y phục và sự thêm vào những
loại đá quí vừa ở vòng đeo cổ, băng cánh tay, khăn trùm đầu tô điểm
cho dáng vẻ từ bi và mềm mại.
Trong tất cả những tác phẩm điêu khắc trên đá của người Nepal còn tồn
tại, thì tác phẩm quan trọng nhất là Jalashayana Narayana ở làng
Budhanilkantha gần Kathmandu. Tiếng Sanskrit gọi là Vishnu
Anantashayin, tượng này là một biểu tượng thần Vishnu (Narayana)
được chống đỡ bởi rắn thần Ananta, người ta cho là nổi trên Đại Dương
Vũ Trụ trong nhiều niên kỷ giữa thời kỳ hủy hoại và sáng tạo. Một khái
niệm cơ bản của người Hindu, hình tượng này vẫn được người Phật
giáo và ấn giáo tiếp tục thờ cúng giống nhau. Một hình tượng đạt được
một ý niệm nào đó về sức mạnh của đức tin tôn giáo với quyền lực
hoàng gia ở thế kỷ thứ bảy là một bức tượng cao 6,4m được chạm trổ
từ tảng đá duy nhất được mang về từ vùng đồi núi đến thung lũng
Kathmandu khi tác phẩm điêu khắc được vua Vishnugupta đặt làm
khoảng năm 641.
Phật giáo Nepal hoàn toàn thuộc tông phái Đại Thừa (Mahayana) và
sau đó là Mật tông (Tantric). Hệ thống này nhấn mạnh sự chuẩn bị
phức tạp cho lễ qui y hay nhập môn, những phương pháp tu tập Yoga
với những kỷ luật nghiêm khắc của vị đạo sư (gu ru), và sự quan trọng
ngang bằng của nguyên lý nữ tính như là “shakti” hay là năng lượng
của nam thần. Những hình tượng có nhiều tay và đầu là điều quen
thuộc. ở những hình thức này, vật đúc tinh xảo, duyên dáng và kỹ thuật
mạ vàng hoàn mỹ đã nâng cao giá trị món đồ vật có kích cỡ nhỏ bé và
chi tiết quá mức tinh xảo. Ví dụ như khi người ta nghĩ đến những hình
dáng có hệ thống dưới đây về những nhà điêu khắc hiện đại chẳng hạn
như Jacques Lipchitz hoặc Theodore Roszak và sau đó quan sát những
tượng và tranh ảnh của người Nepal, với vẻ duyên dáng linh hoạt và sự
mở rộng mang đặc tính cứng rắn vào không gian bằng những phương
tiện của những sự lồi ra và những chỗ lõm vào hay các lỗ hổng, người
ta cảm thấy một thành quả thẩm mỹ đích thực.
Những mối liên hệ chính thức giữa Trung Quốc và Nepal cùng với Tây
Tạng khởi đầu vào triều vua Kubilai Khan (k.1280 - 1295), tạo nên
những ảnh hưởng mạnh mẽ tác động lẫn nhau ở những kỹ thuật đúc
kim loại và trên những phong cách hội họa. Phong cách mỹ thuật sau
này thường mang tính cách điên cuồng ghê sợ có chủ ý của Tây Tạng
tương tự với nền mỹ thuật Phật giáo Mật Tông của Nhật Bản ở nhiều
khía cạnh. Nền mỹ thuật Tây Tạng đã thu hút thêm sự chú ý qua sự di
dân đến ấn Độ và phương Tây của giới tăng lữ lẫn những tác phẩm điêu
khắc và những món đồ vật nghi lễ sau sự sáp nhập Tây Tạng vào Trung
Quốc năm 1951.
Không còn những bức họa có qui mô lớn thuộc triều Pa la hay Sena tồn
tại. Nhưng những hình ảnh tô màu rực rỡ bằng tay của khu vực Đông
ấn vẫn còn giữ một cái gì đó của phong cách Gupta và phong cách đầu
thời kỳ Trung cổ của vùng Ajanta ở nghệ thuật hội họa. Những bản viết
tay được họa trên những nẹp lá cọ dài, thông thường với những đoạn
kinh cùng một ít phần minh họa, và là những phương tiện mang phong
cách Gupta, với những khái niệm của nó về nhân vật và sự trình bày về
không gian, được truyền sang Nepal và Tây Tạng. Một chi tiết của một
bản viết tay từ Đông ấn cho thấy gờ nổi nào đó quanh những đường nét
của cơ thể, việc bố trí phong cảnh, và một sự biểu thị đơn giản về
không gian và bằng cách đặt một đối tượng ở trên nó để hàm ý rằng nó
ở phía sau. ở một chi tiết khác từ bản viết tay này là những hình dáng
các tảng đá mang tính hình học lạ thường mà chúng ta trông thấy ở
Ajanta. Một hệ thống màu đặc trưng sống động khác với màu sắc khá
mềm mại và nhẹ nhàng của vùng Ajanta.
Một bản viết tay có nguồn gốc từ Nepal, dựa trên phong cách của các
bản viết tay thuộc khu vực Đông ấn được xuất khẩu sang Nepal, có
niên đại đến năm 1111, khoảng 50 đến 100 năm sau đối với bản thứ
nhất. Nó cho thấy sự tinh xảo tuyệt vời hơn, đặc biệt ở sự xử lý đường
kẻ. Đường gờ, ở màu hoặc sắc màu, hầu như đồng màu. Những biểu thị
của đường viền hoặc của sự chuyển động được tạo nên bởi những
đường kẻ bên ngoài. Trong bản viết tay này, chúng ta có những hình
thức mô tả duy nhất về các vị thần, hiện hữu trong kiểu bố trí bất biến ở
những vầng hào quang của họ. Không có những quang cảnh trình bày
về những phong cảnh, những nội thất, hoặc bất cứ sự bố trí nào ở
khoảng không. Nó là một hình thức mỹ thuật mang tính qui ước thuộc
giới tăng lữ, nổi trội bởi sự mô tả bằng tranh tượng của Phật giáo Đại
thừa, nhưng, giống như đồ đồng, đầy vẻ duyên dáng cùng với đường
nét uyển chuyển ở các nhân vật.
Mặc dù những bức họa đầu tiên có qui mô lớn từ đông bắc ấn thông
thường là vô danh, có một số tác phẩm có tầm cỡ và gây ấn tượng từ
Nepal và Tây Tạng. Số nhiều trong những tác phẩm này là những
“thangka”, những bức tượng ở khổ tranh cuộn treo tường, trình bày
cùng phong cách được nhận ra ở các bức tranh vẽ dưới hình thức làm to
ra. Một bức tượng lộng lẫy ở Bảo tàng Hạt Los Angeles, mặc dù được
người ta cho là ở vùng trung bộ Tây Tạng, nhưng hầu như hoàn toàn
thuộc phong cách Nepal, chứng thực tính quan trọng những cách diễn
đạt về mỹ thuật Nepal và Pala ở sự hình thành khuôn mẫu riêng biệt
sau cùng của Tây Tạng. Phẩm chất khác biệt của những bức họa này
đem lại những nền tảng cho các “thangkas” của vùng Hy Mã Lạp Sơn
sau này, bắt nguồn từ sự tô màu ấm áp của chúng, làm nổi bật màu đỏ,
vàng, và cam cùng với những vết màu xanh và xanh lục nhỏ, từ những
biểu lộ của nét mặt thể hiện sự mãnh liệt của tôn giáo, và những tính
cách nhịp nhàng buộc phải lặp lại.
Tây Tạng là một trường hợp đặc biệt. Những dãy núi trùng điệp cùng
với những ngọn đèo rất cao tạo nên một rào chắn ghê sợ nhưng không
phải không thể vượt qua để liên lạc với thế giới bên ngoài. Địa hình
hiểm trở cùng với dân cư thưa thớt, tạo nên chủ nghĩa cục bộ. Phật
giáo, truyền từ ấn Độ xuyên qua vùng Trung á, và được củng cố vững
chắc ở Trung Quốc, và đã đến Nhật Bản hàng thế kỷ trước khi xâm
nhập Tây Tạng. Vào phần sau của thế kỷ thứ 8, một vị vua Tây Tạng đã
cung thỉnh các nhà sư Phật giáo Đại thừa vào xứ sở để truyền đạo và
xây dựng chùa chiền. Dần dần đức tin ngoại nhập thành công trong việc
hấp thu sự sùng bái thần núi, thần sông của người bản địa, và những vị
thần bảo hộ khác hiện thân cho sức mạnh thiên nhiên.
Trong các thế kỷ tiếp theo, vận mệnh của Phật giáo Tây Tạng gắn liền
với các quyền lợi chính trị và khuynh hướng cá nhân của những dòng
họ cai trị, do bởi vào thế kỷ thứ 10 Tây Tạng bị tan vỡ thành nhiều
vương quốc nhỏ. Những làn sóng liên tục cho qui y của Phật giáo, tất
cả cùng với sự bảo trợ của hoàng gia hoặc giới quí tộc, dẫn đến việc
thành lập một số giáo hội hoặc tông phái, mỗi giáo hội hoặc tông phái
có những tín đồ tại gia. Sự cạnh tranh giữa những giáo hội này không
phải là không rõ ràng, sự cạnh tranh phản ánh giữa những người bảo vệ
thuộc thế tục.
Luân hồi trở thành một đức tin vững chắc ở thế kỷ 12, với sự lãnh đạo
của một giáo hội trao quyền cho những cá nhân theo nghi thức được
mọi người công nhận như là sự hiện thân của các vị sư tôn kính đi
trước (được gọi là Lạt ma). Quyền lực tâm linh thường trở thành việc
cha truyền con nối, và từ đó sinh ra quyền lực chính trị. Một số dòng
dõi tu sĩ xem người lãnh đạo ở mỗi thế hệ là hiện thân của một trong
những vị bồ tát cao cả, vì vậy được ban cho quyền lực với sự phê chuẩn
của thần thánh. Không chỉ theo lý thuyết và sự sắp đặt của tôn giáo mà
cả trật tự xã hội cũng được tổ chức thành giai cấp tăng lữ phức tạp.
Trong khi đó, đế quốc Mông Cổ mở rộng khắp châu á, những dòng dõi
thuộc giới tăng lữ cầm quyền xứ Tây Tạng với lòng trung thành với các
Kha hãn (Khan) Mông Cổ. Sự tan rã đế quốc đã bỏ lại các chư hầu phía
đông Mông Cổ theo về triều Minh của Trung Hoa (1368 - 1644) nhưng
vẫn còn là một cường quốc được lưu tâm đến ở vùng Trung á, và sự cải
đạo hàng loạt sang Phật giáo Tây Tạng vào năm 1578 khiến cho họ trở
thành những người bảo vệ đức tin quan trọng. Cùng năm ấy là sự
phong tước vinh dự Đạt Lai Lạt Ma được Đại Hãn Altan, người cải đạo
ban cho các nhà sư gánh vác trách nhiệm cải đạo cho ông ta. Nhiều
hoàng đế Trung Hoa thời Minh và Thanh (1644 - 1912) là những người
bảo trợ nhiệt tình cho Phật giáo Tây Tạng, sự kiện này một phần được
truyền cảm hứng bởi những phẩm chất có sức thu hút của các nhà sư du
hành và một phần do bởi đường lối chính trị khôn ngoan hòa giải của
các vị vua Mông Cổ.
Năm 1642, một vị Kha Hãn Mông Cổ khác đã chính thức công nhận vị
Đạt Lai Lạt Ma lúc ấy là lãnh tụ tinh thần cũng như thế tục của xứ Tây
Tạng.... Sự kiện này đã chính thức công nhận tính chất bảo thủ của xã
hội và cũng là sự bảo tồn nền nghệ thuật của nó cho đến giữa thế kỷ 20.
ở Tây dạng, cũng như ở Ladakh, những hình thức Mật Tông của Đạo
Phật sau này trở nên nổi trội, nhưng nhiều đến nỗi nền mỹ thuật Tây
Tạng sau thế kỷ 13 là độc đáo trong phong cách thể hiện và không thể
nhầm lẫn tác phẩm mang dáng vẻ đặc trưng Phật giáo Tây Tạng, nay
được gọi là Lạt Ma giáo. Ngôi chùa xưa nhất còn tồn tại ở Tây Tạng là
một công trình bằng thân tre trét đất bùn ở Kachu, cách phía đông
Lasha khoảng 50 dặm. Nó được một công chúa người Trung Quốc, có
tên Kong.co kết hôn với một vị vua Tây Tạng, dựng lên, giữa năm 728
và 739. Trên một bệ thờ phía trong có một pho tượng Phật Thích Ca
Mâu Ni bằng đất sét không nung cao 3,65m (năm 728 - 739) và kèm
theo vị Bồ tát cùng với những bức tượng thần bảo vệ (không bao lâu
sau năm 822). Tất cả những tượng này cho thấy rằng các chiều hướng
nghệ thuật ở Tây Tạng thật đa dạng. Tượng chính phần lớn theo phong
cách Gupta, không giống một số tượng bằng ngà voi ở Kashmir, những
tượng không quan trọng, có niên đại từ thế kỷ tiếp theo, cho thấy một
mối liên kết rõ ràng với Khotan và Trung á.
Những thế kỷ tiếp theo chứng kiến sự phát triển xa hơn của Phật giáo
Đại thừa và Mật tông, hoặc đạo Phật Kim Cáng thừa Vajrayana đặt
nặng những kỹ thuật Yoga, tính phổ biến về Phật tính được thể hiện bởi
những con người giác ngộ và bởi những hình tượng Phật giáo, và hình
ảnh của sự hợp nhất giới tính như là một sự diễn đạt về sự hợp nhất của
Trí Tuệ (nữ) và Lòng Bi Mẫn (nam) và sự loại bỏ cái bản ngã. Sự phát
triển nhanh của những hình tượng, kể cả tranh vẽ lẫn điêu khắc, như là
những sự bổ sung cho việc thờ cúng, là một phần thiết yếu của sự phát
triển Mật tông. Sau thời kỳ Trung cổ, khi những cách diễn đạt của thời
kỳ Pala, Nepal, Kashmir, Trung Hoa, và Trung á được nghiên cứu và
được đồng hóa, một khuôn mẫu của người Tây Tạng nổi bật rõ nét vào
thế kỷ 15. Nó gây nên một ảnh hưởng nào đó vào nền nghệ thuật Trung
Hoa mà triều đình của họ đã bảo trợ Lạt Ma giáo và trao đổi đại sứ,
nghệ nhân và những vật chế tác với Tây Tạng. Phật giáo Tây Tạng
nhấn mạnh đến trật tự, quân bình, hằng hà sa số thứ bậc, và những
khuynh hướng về các vị thần ghê sợ, đặc biệt là những vị thần bảo vệ,
và nó diễn đạt tổng quát bằng chủ nghĩa tượng trưng, được trang trí
châu báu ngọc ngà phong phú. Do đó những yếu tố này trở thành
những vật tượng trưng của phong cách Lạt ma, thể hiện trong những
hình tượng, mandala và khuôn mẫu thờ cúng.
Chúng ta đã nhận thấy có sự phỏng theo các yếu tố của người Nepal và
Pala ở những thang ka (theo nghĩa đen là “tấm vải cuộn”) trình bày
Ratnasambhava, từ vùng trung bộ Tây Tạng. Tình trạng bảo quản của
nó hết sức lạ thường, và những mảnh mi ca làm cho màu sắc ánh lên vẻ
phi phàm. Tính cân xứng nghiêm ngặt của tổng thể được kết hợp với
động tác uyển chuyển của những chiếc bóng độc đáo, tạo nên một trong
những hình tượng hoạt động và cực kỳ hấp dẫn kiểu Trung cổ. Khuynh
hướng vị thần ghê sợ được thể hiện tinh vi trong thangka nói về
Mahakala với những người đồng hành của ngài, một vị thần quan
trọng, có quyền lực đặc biệt trong việc bảo vệ đền chùa và tu viện và
nói chung cho các gia đình. Bố cục hài hòa, cân đối kỹ lưỡng và tỷ lệ
có vẻ đồ sộ của hình ảnh chính giữa đặc biệt trở nên thôi thúc khi người
ta tập trung vào ba con mắt trừng trừng giận dữ, cái miệng há toang
hoác, chiếc vòng đeo cổ của những cái đầu bị chém, và nhân vật trần
truồng lang thang, tượng trưng cho một loài quỷ hay ma đói (preta).
Nhân vật Mahakala có thể xuất phát từ vị thần Shiva của ấn Độ giáo,
với biểu tượng ghê sợ của ngài là Aghora.
Những thangka thường làm bằng vải có kích cỡ cẩn thận cùng với một
sự pha trộn một loại keo bằng da của thú vật (thường bằng loài bò Tây
Tạng có lông dài, một con vật làm biểu tượng của xứ sở Tây Tạng), đá
phấn, và Kaolin (đất sét) và sau đó người ta dùng đá cứng hay vỏ sò để
đánh bóng. Những chất màu khoáng sản tinh khiết được sử dụng là:
màu xanh (bằng khoáng chất azurite), xanh lục hay lá cây (malachite),
đỏ (thần sa), vàng (orpiment), cam (chì đỏ); mực tàu (được làm từ than
hầm), giống như ở Trung Quốc. Những loại màu tinh khiết bằng chất
khoáng và thực vật, cùng với những kỹ thuật cần mẫn cho việc chuẩn bị
và thực hiện, giải thích cho sức mạnh đặc biệt và việc khoác lên chiếc
áo quyền lực của bức thangka vẻ mỏng manh. Với truyền thống lâu đời
của một nền nghệ thuật tôn giáo mang màu sắc rực rỡ thì việc thực hiện
một sự chọn lựa và đi theo con đường của nó vào khoảng năm 1500 với
phong cách hội họa Trung Hoa gồm màu xanh, xanh lục và vàng là một
việc dễ dàng. Vào bốn thế kỷ cuối cùng với những thangka có màu sắc
rực rỡ cùng với hình ảnh các tu sĩ hoặc những người tạo nên những
dòng dõi danh tiếng nổi bật lên trên nền phong cảnh trở thành một cách
diễn đạt cổ điển của người Tây Tạng.
Những tác phẩm điêu khắc được đúc bằng đồng, bạc và vàng, hầu như
luôn luôn sử dụng phương pháp đúc bằng sáp ong, một qui trình phức
tạp được thực hiện mặc dù như vậy cũng vẫn có những đòi hỏi nghệ
thuật mô tả bằng hình tượng. Các vị thần nhiều đầu, nhiều tay với nhiều
người hầu và những biểu tượng đặt ra những vấn đề về đổ khuôn cho
các nghệ nhân Tây Tạng giải quyết. Một sự trình bày thường bị người
phương Tây hiểu lầm là hình người Cha và Mẹ (tiếng Tây Tạng: yab
yum), mô tả sinh động một nam thần và một nữ thần đứng hoặc ngồi
trong hợp nhất giới tính. Từ sự xuất hiện xa xưa nhất của kiểu mẫu yab-
yum, những kinh điển của Lạt Ma giáo đã giải thích rõ ràng ý nghĩa của
nó: sự hợp nhất hạnh phúc với Trí Tuệ (Mẹ) và Lòng Bi Mẫn (Cha),
đoạn trừ ảo tưởng về cái tôi hay bản ngã. Đây là mục đích của Đức
Phật hay của Đạo Phật từ sự khởi đầu xa xưa nhất của nó. Yab-yum,
bắt đầu ở Đại Thừa và được làm tinh tế hơn ở Mật tông (Tantric) và
Phật giáo Lạt Ma, là một trong những hình ảnh tôn giáo thu hút và độc
đáo nhất, và sự biểu hiện của nó trong một hình tượng điêu khắc đầy ấn
tượng là một trong những thành quả tuyệt vời nhất của nền mỹ thuật.
Sherman e.le
