Salvador Dalí: “Đã đến lúc gọi bánh mì là bánh mì và rượu vang là rượu vang.”

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:14

Thêm vào BST

Báo xấu

87
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Năm 15 tuổi tôi muốn thành Dalí và tôi đã thành. Năm 25 tuổi tôi muốn trở thành họa sĩ giật gân nhất thế giới và tôi đã đạt được điều đó. Năm 35 tuổi tôi muốn xác quyết đời tôi bằng thành công và tôi đã làm được điều đó. Nay ở tuổi 45 tôi muốn vẽ một kiệt tác và cứu Hội họa Hiện đại khỏi hỗn mang và sự lười nhác. Tôi sẽ thành công! Cuốn sách này được dâng cho cuộc viễn chinh đó và tôi tặng nó cho tất cả những thanh niên...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Salvador Dalí: “Đã đến lúc gọi bánh mì là bánh mì và rượu vang là rượu vang.”

Salvador Dalí: “Đã đến lúc gọi bánh mì là bánh mì và rượu vang là rượu vang.” Nguyễn Đình Đăng trích dịch từ chương I cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” của Salvador Dalí Đề tặng Năm lên 6 tuổi tôi muốn thành Napoléon – và đã không thành. Năm 15 tuổi tôi muốn thành Dalí và tôi đã thành. Năm 25 tuổi tôi muốn trở thành họa sĩ giật gân nhất thế giới và tôi đã đạt được điều đó. Năm 35 tuổi tôi muốn xác quyết đời tôi bằng thành công và tôi đã làm được điều đó. Nay ở tuổi 45 tôi muốn vẽ một kiệt tác và cứu Hội họa Hiện đại khỏi hỗn mang và sự lười nhác. Tôi sẽ thành công! Cuốn sách này được dâng cho cuộc viễn chinh đó và tôi tặng nó cho tất cả những thanh niên nào có niềm tin vào hội họa đích thực. Salvador Dalí
“Hai điều may mắn nhất có thể xảy ra đối với một họa sĩ là, thứ nhất, là người Tây Ban Nha, thứ nhì, có tên là Salvador Dalí. Hai điều may mắn đó đã xảy ra với tôi.” S.D. (7 trang đầu của chương I): Van Gogh bị điên, tự dưng hào phóng cắt phăng tai trái của mình bằng lưỡi dao cạo râu. Tôi cũng không bị điên, vậy mà tôi hoàn toàn có khả năng cho phép cắt đi bàn tay trái của mình, nhưng trong tình huống hay nhất có thể tưởng tượng được: với điều kiện, rằng tôi phải được quan sát trong 10 phút Vermeer xứ Delft đang ngồi vẽ trước giá vẽ của ông. Thậm chí tôi còn có khả năng hơn thế
nữa, vì tôi cũng sẵn sàng cho cắt luôn tai phải, và thậm chí cho cắt cả hai tai của tôi, miễn là tôi được biết công thức chính xác của hợp chất tạo nên dung dịch quý giá mà chính ông Vermeer đó, duy nhất của duy nhất (tôi không gọi là siêu phàm bởi ông là người có tính người nhất trong tất cả các họa sĩ), đã dùng để nhúng đầu bút vẽ tuyệt hiếm vào – dung dịch mà tôi không hề nghi ngờ là rất phổ biến, thường nhật, thay vì quý giá, vào thời của ông, thành phần thông dụng trong các xưởng vẽ vào thời hoàng kim của nghệ thuật, nhưng trong thời kỳ suy đồi nghệ thuật đầy u ám và sa đọa của chúng ta ngày hôm nay, đã trở thành một viên ngọc lỏng bí hiểm mà có dùng tất cả vàng trên thế giới cũng không hy vọng chuộc lại được, bởi một lẽ đơn giản là không tồn tại những công thức của “chất“ mà các họa sĩ xưa kia đã dùng để vẽ nên các tác phẩm bất tử của mình. Mọi giả thuyết của các chuyên gia vĩ đại nhất về vấn đề này chỉ dẫn đến các cuộc tranh cãi tàn bạo và những mâu thuẫn hiển nhiên ngày càng trở nên trầm trọng. Điều này nghe có vẻ như một sự cường điệu hóa điển hình nữa kiểu Dalí, tuy vậy đó là một sự thực hoàn toàn khách quan: vào năm 1948 (năm xuất bản cuốn sách này – N.D.) một số người trên thế giới đã biết sản xuất bom nguyên tử, nhưng không một người nào trên quả đất này, ngày hôm nay, lại biết thành phần của dung dịch bí hiểm – “chất” mà anh em Van Eyck hay Vermeer xứ Delft đã nhúng bút vào để vẽ.
Không ai biết – thậm chí đến tôi cũng không biết! Sự vắng bóng một công thức chính xác của thời đại đó để có thể hướng dẫn chúng ta, và việc không một phân tích hóa học hay vật lý nào có thể giải nghĩa cho chúng ta ngày hôm nay “những cái lẫm liệt không cân đong đo đếm được” trong “việc vẽ tranh” của các bậc thầy thời xưa đã khiến những người đương thời của chúng ta cho rằng và tin rằng người xưa có những bí mật mà họ bo bo giấu kín một cách cuồng tín. Tôi nghiêng về phía tin vào điều ngược lại, rằng những công thức như vậy vào thời đó chắc chẳng có gì là bí mật, được dùng rất thường xuyên trong cuộc sống của tất các các họa sĩ như một phần của truyền thống liên tục trong kinh nghiệm hàng ngày, đến mức những bí mật như thế đã được dạy lại hầu như hoàn toàn qua truyền miệng, chẳng ai buồn ghi chép lại, hoặc nếu có đi chăng nữa thì cũng chỉ ghi lại bằng một mẩu chì than nhàm chán mà các bậc thầy đã dùng để vẽ bao thiên thần có cánh vô danh rồi lại xóa đi.
Vậy nên, không có một tí ti điên khùng nào khi tuyên bố, như tôi đang làm, rằng nếu ta nhỏ được một giọt chất lỏng mà Vermeer xứ Delft đã dùng để vẽ, lên một đĩa cân của chiếc cân công lý hội họa, ta phải không một giây ngần ngại vứt lên đĩa cân bên kia của chiếc cân đó cái tai trái của Van Gogh, bàn tay trái của Salvador Dalí, cùng một số lượng lớn lục phủ ngũ tạng các loại, kể cả nhạy cảm nhất, chụp giật hú họa từ những cơ thể bị phanh phui tanh bành nhất của các họa sĩ hiện đại. Và nếu tất cả cái đống thịt tươi sống vừa cắt đó không đủ – tôi rất ngờ như vậy – để “cân bằng cán cân”, thì ta phải không ngần ngại thêm vào hai bàn tay nặng ịch của Paul Cézanne thống thiết. Bởi vì con người đáng thương đó, mặc dù có tham vọng tuyệt vời và cực kỳ đáng ngưỡng mộ là “vẽ như Poussin từ thiên nhiên” và nhờ đó sẽ trở thành bậc thầy và kiến trúc sư vĩ đại của thiên nhiên, đã chỉ trở thành một ông thợ thủ công kiểu Tân Platon, cho nên, thay vì khai trương các cung điện vĩnh hằng cho các hoàng tử của trí tuệ, ông chỉ có khả năng dựng nên những túp lều khiêm tốn, nhiều lắm chỉ có thể dùng làm nơi ẩn náu cho những kẻ phóng túng rách rưới của mỹ thuật hiện đại, những kẻ thường qua đêm dưới gầm cầu và biết dăm ba yếu tố của hội họa ấn tượng sau vài mùa hè được khai hóa về thẩm mỹ. Bởi cuốn sách này bàn về trả lại công lý trong hội họa, nó sẽ rất tàn bạo đối với hội họa hiện đại, và nếu chúng ta kính trọng vô biên sự ương bướng đầy bi kịch của Cézanne, nỗi đau khổ cổ điển rất đỗi chân thực của ông, các tham vọng thanh cao của ông, chúng ta không hề nuối tiếc, ngay từ phần đầu cuốn sách này, mà cắt phăng hai bàn tay vụng về của ông như chúng ta
vừa làm, bởi lẽ thực chất tất cả những gì mà ông đã tạo ra, ông cũng có thể đạt được bằng hai bàn chân của mình! “Chủ nghĩa Hậu Cézanne” đã xây dựng mọi sự vụng về và khiếm khuyết của Cézanne thành một hệ thống và vẽ hàng cây số vuông tiếp cây số vuông tranh với tất cả các khuyết điểm đó. Các khuyết điểm của Cézanne, trong tính cách hoàn toàn trung thực của ông, lại thường là hệ quả từ đức hạnh của ông; nhưng khuyết điểm thì không bao giờ là đức hạnh! Tôi có thể hình dung ra nỗi buồn sâu sắc của Paul Cézanne, bậc thầy xứ Aix-en-Provence, sau khi đã đánh vật với chính mình rất lâu nhằm nặn ra một quả táo được tạo dựng tốt, lồi lên trên canvas như có quỷ nấp bên trong, thì ông đã chỉ thành công làm được điều ngược lại, tức là vẽ ra một quả táo lõm! Và thay vì giữ gìn một sự “liên tục trinh nguyên” của bề mặt tranh, như ông từng có tham vọng, mà không nhượng bộ các ảo giác phù phiếm của sự giống thật, kết cục ông chỉ thấy mình ngồi trước một bức tranh thiếu nhất
quán một cách ghê sợ và được lấp đầy bằng những lỗ thủng! Như Michel de Montaigne bất tử từng nói trong một văn cảnh khác: “Đó là ị vào thúng rồi úp lên đầu mình.” Nếu nói cuốn sách này thực chất là cuốn sách của công lý, tôi phải nói thêm rằng sự vĩnh hằng của cuốn sách này là ở chân lý không gì lay chuyển được của nó; vì tôi sẽ trung thành với chân lý tới tận xương tủy của thẩm mỹ, và độc giả đừng có sợ khi nghe tiếng xương tủy thẩm mỹ bị bóp nát trong đôi tay cường tráng của khối óc của tôi. Vậy thì hãy nói rằng: Các họa sĩ hiện đại đã hầu như hoàn toàn đánh mất truyền thống kỹ thuật của người xưa, chúng ta không còn làm được những gì chúng ta muốn làm nữa. Chúng ta chỉ làm “bất cứ thứ gì chui ra từ chúng ta.” Có một câu ngạn ngữ Tây Ban Nha định nghĩa phản ứng của người bình thường đối với một họa sĩ tồi như sau: “Nếu vẽ ra người có râu thì đó là thánh Antony, còn nếu không có râu thì đó là Đức Mẹ Đồng Trinh.” Picasso – trường hợp còn bi kịch hơn Cézanne (trước hết là có năng khiếu hơn, phá hủy và vô chính phủ hơn là tạo dựng và gia trưởng) – thường trích dẫn ngạn ngữ này cho tôi nghe, coi là do mình nghĩ ra và dùng nó như một di sản cho lối vẽ của chính mình. Nói cách khác, ông làm có chủ đích: ông thừa biết cái thứ “nước men” trắng dùng để sơn cửa mua từ cửa hiệu ở góc phố mà ông dùng để quết lên canvas sẽ ngả vàng trong vòng một năm, tương tự như tờ báo trong các tranh cắt dán của ông. Điều này cũng hệt như một tay vô chính phủ biết rất rõ, khi châm lửa vào nhà thờ, rằng hiệu quả hành động của hắn
không phải là nhằm gìn giữ nhà thờ mà là để nhà thờ đùng đùng bốc cháy. Manolo, điêu khắc gia xứ Catalonia, vẻ cay đắng đứng cạnh bức tượng nhỏ mà ông vừa hoàn thành và được các bạn ông – các phê bình gia mỹ thuật hiện đại – tán dương đến tận mây xanh, đã thốt lên đầy triết lý: “Các cậu chỉ thích những thứ tớ làm hỏng, bởi vì cái tớ muốn làm là thần Vệ Nữ, nhưng cái chui ra lại là một con cóc!” Ngày hôm nay tình yêu đối với phế phẩm đã tới mức mà thiên tài được công nhận chỉ trong các khuyết điểm, và đặc biệt là trong sự xấu xí. Thời điểm một thần Vệ Nữ giống một con cóc chính là thời điểm nhà thẩm mỹ học đương đại giả hiệu kêu lên: “Thật là một tác phẩm mạnh mẽ! Thật là đầy nhân tính!” Chắc chắn cái đẹp hoàn hảo của Raphael đã bay qua trước mắt họ mà không ai nhận ra. Ingres từng khao khát vẽ được như Raphael nhưng chỉ vẽ được như Ingres; Raphael từng khao khát vẽ được như các họa sĩ cổ đại và đã vượt họ. Một thời tôi cũng từng âm thầm thú nhận với chính mình: “Tôi muốn vẽ như Ingres,” và té ra là giống Bouguereau. Tuy nhiên, tôi đã không cưỡng lại được vẽ như Dalí, và như thế đã là lớn lao rồi, vì trong tất cả các họa sĩ đương đại, tôi là người có khả năng nhất để làm cái mình muốn – và biết đâu có ngày tôi sẽ được coi là Raphael của thời đại mình không chừng? Nhưng cái cần phải nói, cái mà tôi muốn nói ở đây, và cái mà mọi người chẳng bao lâu sẽ phát mệt vì được nghe lặp đi lặp lại, đó là đã đến lúc gọi bánh mì là bánh mì và rượu vang là rượu vang; cái đẹp là đẹp và cái xấu là xấu; khuyết điểm là khuyết điểm và đức hạnh là đức hạnh; và cái hiện được
gọi là “hội họa hiện đại”, nếu nó còn lại trong lịch sử, sẽ là một tư liệu bằng hình ảnh, hoặc là được xếp vào một dạng thoái hóa của nghệ thuật trang trí, chứ không bao giờ được gọi là “Hội Họa”, mặc cho ai muốn thì muốn. Vào năm 1936, tại Paris, tôi có xem một triển lãm của cái gọi là hội họa trừu tượng cùng với ông Maurice Heine nay đã quá cố, một chuyên gia uyên thâm về Bá tước de Sade, và ông ấy nhận thấy rằng trong suốt buổi đi xem mắt tôi liên tục nhìn về phía góc phòng triển lãm nơi không có cái tranh nào treo cả. “Ông dường như lảng tránh xem tranh một cách có hệ thống,” ông Heine nói với tôi, “Có vẻ như ông đang bị ám ảnh bởi một cái gì đó vô hình!” “Chẳng có gì vô hình cả,” tôi trả lời để trấn an ông, “Tôi không thể không nhìn vào cái cửa đằng kia – nó được sơn quá đẹp. Đó là thứ được vẽ đẹp nhất trong toàn bộ triển lãm này.”
Điều đó hoàn toàn đúng. Không một họa sĩ nào có tranh treo tại căn phòng này lại có khả năng sơn cái cửa đó. Mặt khác, người thợ đã sơn cái cửa đó thừa sức chép lại rất xác thực bất cứ bức tranh nào bày tại triển lãm này! Bản thân tôi cũng bị cái cửa đó chinh phục, và tôi tự hỏi, với một sự tò mò thực sự, có bao nhiêu lớp sơn trên cái cửa, tỉ lệ dầu và dầu thông là bao nhiêu, để tạo ra được một mặt phẳng nhẵn, đồng nhất và đều đến thế, cao quý trong sự bền vững của chất liệu đến thế, điều này đòi hỏi một tay nghề trung thực mà không ai trong số các họa sĩ triển lãm tại đây dám có. Chúng ta nên hiểu một bức tranh mà một thợ sơn cửa có thể sao chép lại trong vòng non nửa giờ là loại tranh gì, bất kể trừu tượng hay phi trừu tượng, siêu thực hay hiện sinh, bất kể cái nhãn triết học giả hiệu nào có thể được dán lên nó. Và độc giả sáng suốt không thể không biết ơn tôi rất nhiều vì đã tái xác nhận sự nghi ngờ mà tính cẩn trọng đã gợi lên trong bộ óc đầy cảnh giác của độc giả, tôi cho là vậy, rằng giá trị của các bức tranh có thể được dễ dàng bắt chước lại như thế có nguy cơ tụt hạng xuống thấp hơn giá trị của những cái cửa nói trên, mặc dù những cái cửa đó không được vẽ tí nào.
Mặt khác, các bức tranh vẽ theo truyền thống của người xưa thì hoàn toàn ngược lại. Tôi dám xác nhận rằng những bức tranh như vậy ngày càng trở nên không những quý giá hơn vì lẽ chúng không thể bị bắt chước được, mà còn sinh động hơn, hiện hữu hơn – nếu hiện hữu tức là hành động, bởi lẽ, khác với các bức tranh hiện đại chỉ sống sót không quá một mùa, để lại một dấu ấn tinh thần còn mờ nhạt hơn cả một bộ sưu tập của các thợ may, các tác phẩm của các bậc thầy cổ điển đến giờ vẫn còn tạo sức sống cho hội họa của tương lai gần, vì họ, và chỉ họ, mới nắm được toàn bộ tất cả các nghệ thuật và lời tiên đoán của phép màu nhiệm. Và trong lúc quanh ta hội họa hiện đại đang ngày càng già cỗi về tinh thần và vật chất, nhanh chóng trở nên lỗi mốt, ngả vàng, xuống màu, nứt vỡ, với tất cả các vết nhơ nhuốc của sự lão hóa, thì một bức họa của Raphael, ví dụ bức Thánh George giết rồng, lại trở nên ngày càng trẻ hơn, không chỉ về mặt tinh thần, tới mức hiện ra ngày hôm nay như một bức tranh hiện đại nhất về tư tưởng triết học, mà còn về mặt vật chất, bởi vì một bức
tranh được vẽ tốt là hoàn toàn ngược với những phế tích đẹp nhất; mỗi năm trôi qua, thay vì giảm sút một chút nhan sắc của bức tranh, lại chỉ thêm vào nhan sắc đó; thay vì làm nó mờ xỉn đi, thời gian dường như thêm cho nó một ánh sáng huyền ảo mới. Bất cứ một người sành hội họa nào cũng đều có cách nhìn nhận trí tuệ chính xác cái “hương vị thị giác” đó – hương vị thêm vào mỗi bức tranh đẹp một hiện tượng không cân đong đo đếm được của những thứ không cân đong đo đếm được, có tên là “nước men bóng” (patina), một hiện tượng mà lần này tôi không ngần ngại gọi là siêu phàm, bởi lẽ không ai có đủ công lực để sao chép lại nó, như thể đó là đặc ân độc nhất của chính vị thần Thời Gian. Các bức tranh vị lai nổi tiếng biến đâu cả rồi? Thật là lạ khi biết rằng chúng đã chết già hai mươi năm về trước. Raphael mới là họa sĩ vị lai thứ thiệt, nếu chúng ta hàm ý rằng ông sẽ còn ngày càng tiếp tục gây ảnh hưởng tích cực tới tương lai! Vậy mà lịch sử vẫn không hề mệt mỏi. Các đế chế sụp đổ, và Hitler, gã khổ dâm vĩ đại, đặt nền móng cho một vở ca kịch tương lai kiểu Wagner, đã chết trong tay Eva Brawn dưới vòm trời Berlin rực cháy. Những thay đổi ngông cuồng của quyền lực và ý chí làm rung chuyển thế giới, đi kèm bằng các vụ nổ nguyên tử lặng lẽ giống đám rêu điền viên và những cái cây hình nấm của một vườn địa đàng sau khi tất cả các địa ngục của thiên đường chiến tranh chợt kết thúc. Tất cả những thứ đó đều không là cái đinh gì so với nước men bóng của một bức tranh đẹp! Đó mới là sức mạnh: một bức tranh của Raphael hay của Vermeer không hề bị biến đổi ngay giữa hỗn mang của toàn trị. Bất kể nhà nước nào, dù đó là chính thể cộng sản,
chính thể quân chủ hay chính thể nhảy dù, tất cả đều canh giữ các bức họa nổi tiếng như di sản quý giá nhất và đáng tự hào nhất của mình. Đó mới là sức mạnh! Phần ghi bên lề: Năm suy nghĩ về mỹ thuật 1. Tác phẩm mỹ thuật phải gây ấn tượng cho bạn mà không làm bạn xúc động. 2. Nếu các tác phẩm cổ điển trông lạnh lẽo, điều đó có nghĩa là ngọn lửa của chúng là bất diệt. 3. Thành tựu của các họa sỹ Lãng mạn sáng chói như ánh lửa của một đống rơm cháy. 4. Nếu bạn hiểu bức tranh của bạn trước khi vẽ thì bạn không cần phải vẽ nó nữa. 5. Hội họa, như Leonardo Da Vinci đã chứng tỏ, cao hơn tất cả các môn nghệ thuật khác, bởi vì nó hướng tới cơ quan cao quý và siêu phàm nhất, con mắt. So sánh tai với mắt thì cũng ngớ ngẩn như so sánh mũi với tai. Định nghĩa hội họa Hội họa: cách trình bày bằng màu trên một bề mặt của “thực tế thị giác”. Nếu các yếu tố trí tuệ tham gia vào cách trình bày đó, chúng ta
được một bức tranh hạng hai, gọi là “tranh trang trí”. Nếu các yếu tố tham gia thuộc lĩnh vực ý tưởng, chúng ta cũng được một bức tranh hạng hai gọi là “tranh văn học”. Kết luận: hội họa thượng hạng duy nhất – đó là hội họa hiện thực. Salvador Dalí, 1948. * (Các hình minh họa của S. Dalí trong phần này được người dịch chụp lại từ cuốn sách.)