Tác quyền truyện kể trần trụi với văn chương: Mê cung trò chơi trí tuệ trong tiểu thuyết Paul Auster

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE DOI: 10.18173/2354-1067.2015-0068<br /> Social Sci., 2015, Vol. 60, No. 10, pp. 131-138<br /> This paper is available online at http://stdb.hnue.edu.vn<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> TÁC QUYỀN TRUYỆN KỂ TRẦN TRỤI VỚI VĂN CHƯƠNG:<br /> MÊ CUNG TRÒ CHƠI TRÍ TUỆ TRONG TIỂU THUYẾT PAUL AUSTER<br /> <br /> Đặng Thị Bích Hồng<br /> Khoa Khoa học Xã hội, Trường Đại học Hùng Vương, Phú Thọ<br /> <br /> Tóm tắt. Trần trụi với văn chương – tập hợp 3 tiểu thuyết đầu tay làm nên tên tuổi Paul<br /> Auster – không chỉ được đánh giá là bộ ba tác phẩm hư cấu trinh thám hậu hiện đại phổ<br /> biến nhất mà còn là minh chứng thuyết phục cho một xu thế vận động của sáng tạo văn<br /> chương thế kỉ XX: xu thế trở về với huyền thoại. Ở bài viết này, chúng tôi biện giải dấu ấn<br /> huyền thoại mê cung trong Trần trụi với văn chương qua vấn đề tác quyền truyện kể, tập<br /> trung ở 2 bình diện: thông điệp không có người phát và sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí<br /> tuệ.<br /> Từ khóa: Paul Auster, Trần trụi với văn chương, huyền thoại, trò chơi trí tuệ.<br /> <br /> 1. Mở đầu<br /> 1.1. Trần trụi với văn chương ngay sau khi ra mắt công chúng từ những năm 80 thế kỉ XX<br /> đã được thừa nhận rộng rãi là tiểu thuyết trinh thám siêu hình. Cho đến nay, sau gần 30 năm chinh<br /> phục độc giả cũng như giới nghiên cứu phê bình, tác phẩm càng được khẳng định ở khía cạnh<br /> phỏng nhại một cách hoàn hảo các phương diện của tiểu thuyết trinh thám. Không chỉ thế, Trần<br /> trụi với văn chương còn là minh chứng cho một hiện tượng nổi lên trong đời sống văn chương<br /> đương đại, đó là hành trình trở về với huyền thoại. Đối mặt trước những vấn đề thời sự của trạng<br /> thái hiện tồn, nhà văn tìm thấy sự biểu đạt ở những mẫu gốc huyền thoại cổ sơ và cũng từ đó, cái<br /> thường nhật được nâng tầm ý nghĩa siêu hình. Khi tất cả bị ném vào một mê cung hỗn độn, độc<br /> giả được trải nghiệm hành trình ngược dòng về với huyền thoại nhưng không phải để tập trung vào<br /> một trong những nhân vật của môtip mê cung vốn có khả năng lan tỏa tầm ảnh hưởng mà thay vào<br /> đó, anh lạc lối giữa mê trận lối viết của tác giả, giữa mớ hỗn độn tâm thế của nhân vật...<br /> 1.2. Với tư cách là một câu chuyện khai nguyên, huyền thoại về mê cung đã được tập thể<br /> nhân dân Hy Lạp cổ đại kiến tạo nên như một “chuyện thiêng”. Môtip mê cung trong hệ thống<br /> huyền thoại gắn liền với bốn mẫu gốc từng là nguồn cảm hứng cho văn chương viết nhiều thế kỉ,<br /> đó là Thésée, Ariane, Minotaure và Dédale. Chuyện kể rằng, Thésée sau khi hoàn thành sứ mệnh<br /> vào mê cung do Dédale thiết kế để giết quái vật Minotaure đã lần được lối ra duy nhất nhờ sự chỉ<br /> dẫn của cuộn chỉ Ariane. Sang thời hiện đại, mê cung trở thành một trong những môtíp xuất hiện<br /> đậm đặc, từ sáng tác của Kafka, Robbe-Grillet, Joyce đến Le Clézio, Paul Auster... Tuy nhiên, đó<br /> không chỉ là cấu trúc về không gian mê cung, càng không phải chỉ là sự tập trung vào mối quan hệ<br /> <br /> Ngày nhận bài: 15/7/2015 Ngày nhận đăng: 10/11/2015<br /> Liên hệ: Đặng Thị Bích Hồng, e-mail: dangbichhonghvu@gmail.com<br /> <br /> <br /> <br /> 131<br />  Đặng Thị Bích Hồng<br /> <br /> <br /> bộ tứ “người hùng” trong thế giới huyền thoại. Dấu ấn mê cung trong văn học thế kỉ XX và những<br /> năm đầu thế kỉ XXI hiện hình thành cảm thức cô đơn giữa không gian bủa vây nhân vật, thành trận<br /> đồ bát quái bủa vây chính độc giả trên hành trình giải mã tác phẩm. . .<br /> 1.3. Truyện trinh thám, như cách định nghĩa của Van Dine, là một loại “trò chơi trí tuệ”. Nó<br /> đòi hỏi cao độ về tư duy duy lí, nhất là trong việc tổ chức các sự kiện để tạo “độ căng” cho truyện<br /> kể. Bộ tiểu thuyết phản trinh thám của Paul Auster phá vỡ tính chất hợp lí, logic của các sự kiện<br /> với những quy tắc rõ ràng theo quan hệ nhân quả. Tác giả cấu trúc “trò chơi trí tuệ” thành một mê<br /> trận, nhấn vào những cái tạm thời ngẫu hứng không với mục đích giải thích điều bí ẩn mà ngược<br /> lại, để thích ứng với nó. Chúng tôi sẽ tập trung làm rõ kiểu mê cung hậu hiện đại này qua vấn đề<br /> tác quyền truyện kể trong Trần trụi với văn chương, tập trung ở 2 bình diện: thông điệp không có<br /> người phát và sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí tuệ.<br /> <br /> 2. Nội dung nghiên cứu<br /> 2.1. Người kể chuyện trong truyện kể: thông điệp không có người phát<br /> 2.1.1. Đối sánh giữa huyền thoại với tư cách một “cổ mẫu” và huyền thoại tái sinh trong văn<br /> chương hiện đại, có ý kiến cho rằng, nếu huyền thoại là công trình tập thể, vô danh thì huyền thoại<br /> trong văn chương hiện đại là sản phẩm của một tác giả cụ thể. Song chính ở sự khác biệt tưởng<br /> như mang tính hiển nhiên này, chúng tôi lại nhận thấy một điểm độc đáo của Paul Auster khi nhà<br /> văn cố tình xóa nhòa chủ thể phát ngôn trong truyện kể. Chìa khóa mở cánh cửa bước vào thế giới<br /> bí ẩn, hấp dẫn của tác phẩm văn chương bắt đầu từ sự trả lời những câu hỏi: ai là người kể chuyện?<br /> quyền năng của anh ta đến đâu? anh ta đứng ở vị trí nào để kể và quan hệ với các nhân tố khác<br /> trong truyện kể ra sao?... hóa ra lại là bản lề dẫn độc giả vào thế giới mê cung đầy bí ẩn – thế giới<br /> bất tận của những trò chơi được phản chiếu qua gương, nơi con người phân mảnh không ngừng<br /> khiến anh vừa là anh, vừa là kẻ khác.<br /> Truyện trinh thám, như Van Dine tổng kết, có sự đối ứng tác giả: độc giả = tội phạm: thám<br /> tử. Nhà điều tra (và cả bạn đọc) lần theo các manh mối của kẻ phạm tội (cũng là những chỉ dẫn mà<br /> tác giả đưa ra trong truyện kể) để tìm lời giải đáp cho những điều bí ẩn. Giữ tâm thế này khi tiếp<br /> cận bộ ba tác phẩm của Paul Auster, độc giả ngay lập tức chới với. Hình ảnh của tác giả dần biến<br /> mất. Mối quan hệ giữa nhà văn với hình tượng người kể chuyện và nhân vật cắt rời sự liên hệ giữa<br /> các hiện thực khác nhau, tạo thành mê trận của những ranh giới.<br /> 2.1.2.Với kiểu truyện lồng trong truyện, người kể đóng vai trò là người kể lại câu chuyện<br /> của người khác, Thành phố thủy tinh có hai người kể, thứ nhất, đó là Quinn – người tự kể lại câu<br /> chuyện của mình trong cuốn sổ đỏ, thứ hai, đó là “tôi” – người kể lại câu chuyện của Quinn từ<br /> cuốn sổ đỏ tìm thấy được. Quinn - nhà thám tử bất đắc dĩ, cũng là nhân vật chính trong tác phẩm<br /> bị kéo vào câu chuyện rắc rối của cha con Stillman vì người ta nhầm hắn với tay thám tử có tên<br /> Paul Auster. Trong quá trình thực hiện nhiệm vụ, Quinn biết rằng không hề tồn tại một thám tử<br /> Paul Auster nào mà chỉ có một nhà văn mang cái tên như vậy, song khi ấy, hắn đã bị ám ảnh bởi<br /> cuộc đời của Stillman đến nỗi không thể dứt ra được. Kéo theo đó, Auster bị ám ảnh bởi số phận<br /> của Quinn nhưng lại mất hoàn toàn dấu vết nhà thám tử cũng như không có cách nào liên hệ được<br /> với gia đình thân chủ. “Tôi” – bạn của Auster hoàn tất hành trình từ châu Phi về New York. Hai<br /> người cùng nhau đến căn hộ của Stillman – nơi Auster đã tìm thấy cuốn sổ đỏ của Quinn. “Tôi”<br /> thú nhận mình đã dựa vào cuốn sổ ở mức độ trung thành nhất có thể để nói lại câu chuyện, kiềm<br /> chế tối đa bất cứ một sự lí giải nào.<br /> Giống như Thành phố thủy tinh, Những bóng ma tồn tại hai người kể chuyện. Gần như<br /> <br /> <br /> 132<br />  Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ...<br /> <br /> <br /> xuyên suốt tác phẩm, người kể chuyện ở vị trí ngôi thứ 3 số ít quan sát, kể lại câu chuyện của Lam<br /> từ thời điểm hắn bước chân vào một sự kiện trinh thám mới. “Đầu tiên là Lam. Sau đó đến Trắng,<br /> rồi đến Đen. Nhưng trước hơn hết cả là Nâu. Nâu đã vỡ lòng cho hắn, Nâu đã dạy hắn đủ mọi<br /> ngón nghề, và khi Nâu về già thì Lam đảm trách mọi việc. Bắt đầu là như vậy. Địa điểm là thành<br /> phố New York, thời gian là hiện tại, và cả hai yếu tố này sẽ không bao giờ thay đổi. Hàng ngày,<br /> Lam đến văn phòng của hắn, ngồi vào bàn, và ngóng xem có chuyện gì không. Một thời gian dài<br /> chẳng có chuyện gì cả, thế rồi một người đàn ông tên là Trắng gõ cửa bước vào, và thế là bắt đầu”<br /> [3;215]. Từ cái khoảnh khắc người đàn ông tên Trắng bước vào phòng, cuộc đời Lam rẽ sang một<br /> ngã khác mà ngay phút ấy hắn không hề lường tới. Nhiệm vụ của Lam đơn giản là theo dõi một<br /> người tên là Đen, báo cáo định kì về những gì mình theo dõi được. Diễn biến toàn bộ câu chuyện<br /> chỉ xoay quanh nhiệm vụ ấy. Đến cuối tác phẩm, người kể chuyện minh chứng cho quan điểm của<br /> Genette khi anh ta tự chỉ định bằng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. “Còn hắn đi đâu không quan<br /> trọng. Vì chúng ta phải nhớ rằng tất cả những truyện này diễn ra đã hơn 30 năm trước đây, từ thời<br /> chúng ta còn bé tí. Cho nên cái gì cũng có thể xảy ra được. Bản thân tôi thì muốn nghĩ rằng hắn<br /> đã đi rất xa trên một chuyến xe lửa sáng ngày hôm đó, đi về miền Tây để bắt đầu cuộc sống mới.<br /> Mà có thể châu Mỹ cũng chưa phải là màn kết của cuộc đời ấy. Trong những giấc mơ bí mật của<br /> mình, tôi thích nghĩ đến cảnh Lam lên một con tầu biển nào đó và rong ruổi sang tận Trung Quốc”<br /> [3;306]. “Tôi” không trực tiếp thừa nhận mình là người kể lại câu chuyện được ghi trong cuốn sổ<br /> của nhà thám tử như cách người kể chuyện ngôi thứ nhất đã làm trong Thành phố thủy tinh nhưng<br /> cái cách mà “tôi” kết lại Những bóng ma cho phép bạn đọc hiểu rằng: “tôi” đang kể trung thành<br /> câu chuyện trong những ghi chép của Lam. Câu cuối cùng của tiểu thuyết cũng là hình ảnh cuối<br /> cùng của Lam khi anh ta còn hiện diện trong truyện kể. Tất cả những gì sau đó đều chỉ là sản phẩm<br /> của ý kiến cá nhân chủ quan.<br /> Căn phòng khóa kín được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” ngay<br /> từ đầu truyện kể. Mạch truyện đan cài bởi hai câu chuyện chính, một là câu chuyện về cuộc đời<br /> “tôi” từ khi số phận tình cờ gắn anh ta với những trang bản thảo của Fanshawe, hai là câu chuyện<br /> của Fanshawe – con người sinh ra để thi hành cái sứ mệnh văn chương vừa diệu kì, vừa đau khổ.<br /> Fanshawe không hiện diện trực tiếp cho đến gần cuối tác phẩm, tuy nhiên, cuộc đời và những câu<br /> chuyện của Fanshawe, về Fanshawe là cái cớ cho toàn bộ mạch truyện được duy trì, phát triển.<br /> Kiểu truyện lồng trong truyện tạo ra một truyện kể nhiều tầng bậc. Ở truyện trinh thám, lối<br /> kể chuyện này nhắm đến khẳng định tính chân thực của sự việc được kể. Như Todorov luận giải,<br /> truyện trinh thám thường do một người bạn của thám tử kể lại, người ấy thừa nhận một cách minh<br /> bạch rằng mình đang viết một cuốn sách. Trong hai truyện của tiểu thuyết ẩn ngữ thì truyện thứ<br /> nhất không biết gì về cuốn sách, tức câu chuyện không hề mang tính sách vở; còn truyện thứ hai<br /> chính là truyện về bản thân cuốn sách ấy. Đến Trần trụi với văn chương, cách thức tổ chức truyện<br /> trong truyện đẩy cái mục đích về tính chân thực ấy đi xa hơn, tạo ra ấn tượng cuộc sống tự bản thân<br /> nó giống như một văn bản. Ở Thành phố thủy tinh, người kể chuyện trình bày lại những gì vốn có<br /> trong cuốn sổ của Quinn, cuốn sổ ấy lại là thành phương tiện ghi chép cuộc chơi kì lạ kiểu trinh<br /> thám mà chính hắn là một nguyên mẫu sống động. Trong Những bóng ma, Lam nhìn lại toàn bộ<br /> câu chuyện của mình bằng những gì được ghi trong cuốn sổ của Đen. Căn phòng khóa kín khép<br /> lại khi “tôi” tìm được lời giải thích cho tất cả những gì anh ta đã phải trải qua trong cuốn vở của<br /> Fanshawe, nhưng câu trả lời cuối cùng lại là sự để ngỏ cho một khởi đầu mới. Cuộc đời trở thành<br /> văn chương với tất cả sự trần trụi, thô ráp của nó; không sắp xếp, không chỉnh sửa. Sự ghi chép của<br /> nhân vật dừng lại ở đâu, người kể chuyện dừng lại ở đó; không có bàn tay can thiệp của tác giả để<br /> đi tới điểm hoàn kết các sự kiện.<br /> 2.1.3.Tác giả truyện kể ở Trần trụi với văn chương đã “chết” như cách diễn đạt của Roland<br /> <br /> 133<br />  Đặng Thị Bích Hồng<br /> <br /> <br /> Barthes về vai trò của tác giả trong trần thuật hậu hiện đại. Nhà văn tự phủ nhận vai trò sáng tạo<br /> của mình. Giống như Quinn không lộ diện trực tiếp trên văn đàn mà ẩn dưới cái bút danh William<br /> Wilson, người kể chuyện không tên trong Căn phòng khóa kín thú vị với ý tưởng tạo ra căn tính<br /> bí mật trong giao tiếp với độc giả: “Việc nhà văn đề tên mình cho một cuốn sách có ý nghĩa gì,<br /> tại sao nhiều nhà văn lại muốn ẩn nấp sau một cái tên giả, và cuối cùng liệu nhà văn có một cuộc<br /> sống thực sự hay không” [3;364]. Sự phủ nhận vai trò tác giả còn được tạo ra khi Paul Auster công<br /> khai trao gửi quyền tác giả vào trong tác phẩm. Auster thậm chí viết về bản thân mình, mặc dù vậy,<br /> ông không diễn tả trực tiếp điều đó mà gài vào các nhân vật. Trong truyện kể, xuất hiện một Paul<br /> Auster mà những thông tin về anh ta gần như trùng khớp với chính tác giả (nghề nghiệp: nhà văn,<br /> vợ: Siri, con: Daniel).<br /> Người đọc lại cũng có thể thấy bóng dáng Paul Auster trong lớp tiểu sử nghèo nàn về các<br /> nhân vật ở cả ba tác phẩm. Quinn trước khi bắt tay vào viết truyện trinh thám từng cho xuất bản<br /> nhiều tập thơ, vở kịch, đã bỏ công viết nhiều tác phẩm phê bình, dịch một số tác phẩm dài hơi.<br /> Đen sống lặng lẽ trong một căn phòng nhỏ, viết văn và ý thức về sự viết của mình là “một công<br /> việc đơn độc. Mất hết cả đời. Có thể nói một nhà văn chẳng có được cuộc sống riêng của mình.<br /> Ông ta có đó, mà thật ra chẳng ở đó” [3;276]. Người kể chuyện xưng “tôi” trước khi bước chân vào<br /> làng phê bình từng làm việc ở cục điều tra dân số. . . Vẫn biết, người kể chuyện là đại diện của tác<br /> giả, là điểm trung gian để người đọc đặt mình vào đó mà thưởng thức tác phẩm, tuy nhiên, không<br /> thể đồng nhất các bình diện đó trong sáng tạo nghệ thuật. Ở cuốn tiểu thuyết này, không thể quy<br /> Paul Auster vào một trong các hình tượng Quinn, Paul Auster, người kể chuyện không tên, cũng<br /> không thể nói, Paul Auster không ám chỉ gì về bản thân tác giả trong các hình tượng ấy. Việc Paul<br /> Auster đưa những yếu tố thuộc tiểu sử nhà văn cùng những câu chuyện bếp núc văn chương vào hư<br /> cấu nghệ thuật như thế là một trong những kĩ thuật của văn học hậu hiện đại. Cũng từ những trải<br /> nghiệm về hoạt động sáng tạo này mà bộ ba tiểu thuyết trở thành tấn kịch bi tráng của giấc mộng<br /> và sự nghiệp văn chương.<br /> 2.1.4.Trong truyện kể, ranh giới văn bản giữa các tập truyện dần biến mất, các nhân vật<br /> trong tập truyện này mơ về các nhân vật trong tập truyện khác hay xuất hiện lại với một vỏ bọc<br /> khác. Ở Thành phố thủy tinh, thám tử Paul Auster được vợ chồng Peter Stillman con thuê để theo<br /> dõi Peter Stillman cha. Thực tế không tồn tại một thám tử nào có tên Paul Auster. Quinn – nhà<br /> văn viết truyện trinh thám đã quyết định vào vai Paul Auster để nhận lời giúp đỡ vợ chồng Peter.<br /> Đến Căn phòng khóa kín, độc giả gặp lại một thám tử Quinn được Sophie thuê để tìm Fanshawe –<br /> người chồng đã vô cớ biến mất khỏi cuộc đời mẹ con chị, gặp lại một thanh niên mang tên Peter<br /> Stillman hốt hoảng bỏ chạy giữa đêm tối trên đường phố Paris. Ở Những bóng ma, thám tử Lam<br /> được Trắng thuê theo dõi một người tên là Đen và để mắt đến hắn tới khi không cần thiết nữa thì<br /> thôi. Những cái tên này một lần nữa tái xuất hiện trong Căn phòng khóa kín lúc người kể chuyện<br /> hồi tưởng lại những kinh nghiệm của anh ta trong nghề điều tra viên: “Khi tưởng tượng đã mệt, tôi<br /> lại dung đến những thủ thuật máy móc: tên màu sắc (Nâu, Trắng, Đen, Lục, Xám, Lam)” [3;384].<br /> Nhân vật trong truyện kể thừa nhận anh ta là tác giả của chính tập truyện đang kể về mình, về cái<br /> sự biết của mình đối với câu chuyện ở mỗi giai đoạn khác nhau. Và mỗi tập truyện đi từ hiện thực<br /> đến hư cấu lại là sự mã hóa qua nhiều cách thức như các nhân vật của cả ba tập truyện đã làm:<br /> người kể chuyện xưng “tôi” trong Thành phố thủy tinh kể lại câu chuyện trong cuốn vở đỏ của<br /> Quinn bằng chính cái nhìn của Quinn; Lam cố gắng viết lại câu chuyện về Đen song Những bóng<br /> ma rốt cuộc lại chính là câu chuyện đời của Lam, câu chuyện mà Lam đã có lúc muốn gán ghép<br /> cái nhìn chủ quan của mình cho người khác; người kể chuyện xưng “tôi” trong Căn phòng khóa<br /> kín trở thành tác giả của Trần trụi với văn chương với cùng một phong cách của Fanshawe: sự kết<br /> hợp giữa hư cấu với trải nghiệm cá nhân trong quá trình sáng tạo nghệ thuật.<br /> <br /> <br /> 134<br />  Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ...<br /> <br /> <br /> Vô hình chung, Paul Auster trở về với tinh thần huyền thoại thuở hồng hoang: tác giả đem<br /> đến cho bạn đọc “bức thông điệp không có người phát” (Sellier).<br /> <br /> 2.2. Giải mã mê trận tác quyền: sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí tuệ<br /> 2.2.1.Sử dụng phương thức huyền thoại khi sáng tạo, một trong những cái đích của nhà văn<br /> là đặt độc giả vào hành trình khám phá, phát hiện thông điệp. Hành trình ấy từ hơn 200 năm nay<br /> vốn lại gần gũi với con đường giải mã điều bí ẩn của thể loại văn học duy lí này. Diễn biến của câu<br /> chuyện chính là quá trình thám tử và người đọc dần dần giải mã văn bản để tìm ra sự thật thông<br /> qua sự chỉ dẫn của tác giả - người nắm giữ chìa khóa của điều bí ẩn. Có thể nói, giống như người<br /> anh hùng Thésée vượt thoát mê cung nhờ có sự dẫn đường của sợi chỉ Ariane, độc giả truyện trinh<br /> thám nhờ những chỉ dẫn của nhà văn để gỡ dần từng manh mối trong truyện kể. Paul Auster cũng<br /> đặt độc giả vào vị thế người anh hùng Thésée cổ đại nhưng lại không trao cho anh ta sợi chỉ dẫn<br /> đường. Phá vỡ hạn định của loại truyện trinh thám, nhà văn xây dựng cấu trúc mở trong Trần trụi<br /> với văn chương, nói như Genette: câu chuyện bao giờ cũng nói ít hơn là điều nó biết, nhưng lại<br /> khiến cho người ta biết nhiều hơn là cái nó nói. Ở đó, độc giả được trao quyền quyết định ẩn số<br /> câu chuyện.<br /> 2.2.2.Trong Căn phòng khóa kín, người kể chuyện không tên ngôi thứ nhất khẳng định anh<br /> ta là tác giả của cả ba tập truyện, từ Thành phố thủy tinh, Những bóng ma đến Căn phòng khóa<br /> kín: “Toàn bộ câu chuyện chỉ là để đi đến cái gì xảy ra vào hồi kết, và nếu vẫn không có cái hồi<br /> kết ấy thì tôi đã chưa thể nào bắt đầu viết cuốn sách này. Cũng thế với hai cuốn trước, Thành phố<br /> thủy tinh và Những bóng ma. Ba câu chuyện này cuối cùng chỉ là một, và mỗi chuyện đại diện cho<br /> một giai đoạn trong cái biết của tôi về nó. Tôi không dám nói đã giải quyết được bất kì vấn đề gì.<br /> Tôi chỉ có ý nói rằng đã đến lúc tôi không còn sợ hãi khi nhìn thẳng vào những gì đã xảy ra nữa”<br /> [3;452]. Như vậy, đến điểm cuối câu chuyện, người kể tạo ra sự tương ứng giữa cách “tôi” tạo nên<br /> bộ ba tiểu thuyết này với quan điểm của Paul Auster – nhân vật văn sĩ trong Thành phố thủy tinh về<br /> cách Don Quijote đạo diễn cuốn sách trình bày chính cuộc phiêu lưu có vẻ điên khùng của mình.<br /> Trong cuộc gặp gỡ giữa Quinn và Paul Auster, nhân vật mang tên nhà văn này đã đặt ra vấn<br /> đề tác quyền của cuốn sách nằm bên trong “siêu truyện lừng danh” của nền văn học Phục hưng<br /> Italia. Ai đã viết nó, và viết nó như thế nào? Cervantes đã rất dài dòng để thuyết phục độc giả rằng<br /> ông ta không phải là tác giả của cuốn sách ấy. Nó đã được Cid Hamete Benengeli viết bằng tiếng<br /> Ả Rập và thuê người dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Từ đó, Cid Hamete chỉ nói về mình như một người<br /> biên tập lại bản dịch ấy mà thôi.<br /> Về tác giả Cid Hamete, Paul Auster cho rằng đó chỉ là một hư cấu. Mục đích của cuốn sách<br /> là tấn công vào những nguy hiểm của việc tưởng hư là thực. Để làm việc đó, Cervantes không thể<br /> dùng một tác phẩm hư cấu, nói cách khác, ông nhất định phải nói câu chuyện là có thật, mà cuốn<br /> sách muốn người đọc tin là thật phải được viết ra bởi một nhân chứng của những sự kiện nó nói<br /> đến. Nhưng Cid Hamete lại không xuất hiện lần nào. Vì vậy, theo Paul Auster, ông là sự kết hợp<br /> của bốn người khác nhau: Sancho Panza, lão thợ cạo, ông cố đạo và Simon Carasco. Sancho Panza<br /> tháp tùng Don Quijote trong tất cả các cuộc phiêu lưu, sau đó kể lại câu chuyện cho lão thợ cạo<br /> và ông cố đạo. Hai người này viết lại dưới hình thức văn học bằng tiếng Tây Ban Nha rồi đưa cho<br /> Simon Carasco dịch ra tiếng Ả rập. Cervantes tìm thấy bản dịch ấy và cho dịch trở lại tiếng Tây<br /> Ban Nha rồi xuất bản thành sách Những cuộc phiêu lưu của Don Quijote.<br /> Bằng cách ghi lại tất cả những ảo tưởng vô lí và nực cười của Don Quijote, Sancho Panza và<br /> những người bạn muốn tạo ra một tấm gương trước cơn điên khùng để sau này, khi Don Quijote tự<br /> mình đọc lại sách ấy sẽ nhận ra những sai quấy trong suy nghĩ và hành xử của mình, tức cuốn sách<br /> <br /> <br /> 135<br />  Đặng Thị Bích Hồng<br /> <br /> <br /> nhắm tới chữa cho Don Quijote khỏi chứng điên. Paul Auster đặt vấn đề: Don Quijote không hề<br /> điên. Trong suốt cuốn sách, Don Quijote lúc nào cũng băn khoăn về hậu thế và không biết người<br /> chép chuyện của ông ta sẽ chính xác đến mức nào. Chính Don Quijote đã đạo diễn để Sancho<br /> Panza, lão thợ cạo, ông cố đạo và Simon Carasco đóng vai tuồng mà ông đã định sẵn cho họ. Và<br /> có thể, cũng chính Don Quijote là người đã dịch văn bản Ả rập trở lại tiếng Tây Ban Nha.<br /> Vậy tại sao Don Quijote lại phức tạp hóa sự việc lên như vậy? Paul Auster lí giải, hành động<br /> của Don Quijote xuất phát từ động cơ muốn thử lòng nhẹ dạ của con người. Và ông thành công khi<br /> đã có thể công khai đối diện với thiên hạ và cứ thế thốt ra toàn những lời dối trá vô nghĩa mà vẫn<br /> tin tưởng tuyệt đối vào những gì mình đang nói (rằng cối xay gió là hiệp sĩ, rằng cái chậu rửa mặt<br /> của anh thợ cạo là mũ sắt. . . ). Chứng cớ là cho đến nay, độc giả vẫn đọc cuốn sách ấy. Và rốt cuộc<br /> thì đó là tất cả những gì mà thiên hạ muốn khi đọc sách: họ muốn mua vui mà thôi.<br /> 2.2.3.Chúng tôi đồng ý với những lập luận của Steven Alford khi bàn về một vài điểm song<br /> trùng giữa ý tưởng về bài luận của nhân vật Paul Auster với cách thức tạo dựng văn bản của tác<br /> giả Paul Auster. Chính nhà văn đã tạo ra toàn bộ câu chuyện và chọn Quinn, Stillman như là “cứu<br /> tinh” của mình. Nhờ đó ông có thể thốt ra những lời nói vô nghĩa phục vụ mục đích tiêu khiển cho<br /> mọi người. Paul Auster – nhân vật trong Thành phố thủy tinh là một hư cấu được tạo ra bởi chính<br /> Paul Auster theo cùng một cách mà nhân vật Don Quijote được tạo ra bởi chính Don Quijote.<br /> Là một tiểu hư cấu gài vào trong chỉnh thể hư cấu Thành phố thủy tinh, ý tưởng bài luận<br /> của nhân vật Paul Auster như một gợi ý tiếp nhận nhà văn dành cho độc giả. Cervantes đã viết một<br /> tiểu thuyết được kể bởi Cid Hamete Benengeli về Don Quijote. Vì Cid Hamete chủ yếu là hư cấu,<br /> chúng ta hiểu rằng chỉ có Cervantes là thực. Những lí lẽ của Auster chỉ ra Don Quijote đã viết một<br /> tiểu thuyết được kể bởi các bạn của ông về Don Quijote; Cervantes được tạo ra từ văn bản giống<br /> như các nhân vật, và rốt cuộc, ông chính là Don Quijote.<br /> Chiếu ứng với bài luận của Paul Auster về Don Quijote, có thể nói, “tôi” chính là đại diện<br /> của tác giả để kể lại câu chuyện của Quinn, và rốt cục, cả “tôi”, cả Paul Auster, cả Quinn cũng<br /> chỉ là những hư cấu cho một cú lừa ngoạn mục mà Paul Auster tạo ra để thử lòng nhẹ dạ của con<br /> người. Và khi độc giả vẫn say sưa đọc Thành phố thủy tinh, vẫn tin vào những gì được viết ra cũng<br /> có nghĩa là nhà văn đã thành công với cú lừa ngoạn mục ấy.<br /> Cũng như thế, Những bóng ma và Căn phòng khóa kín cùng với Thành phố thủy tinh tập<br /> hợp lại trong một bộ ba trở thành tác phẩm được viết bởi Paul Auster, do Paul Auster trần thuật<br /> và kể về chính câu chuyện của Paul Auster trong đa dạng các mối quan hệ. Quinn với cuốn sổ đỏ<br /> ghi chép lại toàn bộ các sự việc từ phút hắn vào vai thám tử; Lam, Đen với những trang bản thảo<br /> về cùng một câu chuyện mà họ đã thuộc nằm lòng; người kể chuyện không tên với câu chuyện về<br /> chính một mảnh đời anh ta. . . , tất cả là những hư cấu mà Paul Auster bịa ra để tung hỏa mù cho<br /> độc giả, song tất cả cũng lại chụm về một đầu mối duy nhất: bản thân cuộc đời tự nó đã là một văn<br /> bản!<br /> 2.2.4.Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng những gì Paul Auster đã làm còn đi xa hơn hành trình<br /> tứ tấu mà Cesvantes tạo ra trong cuốn tiểu thuyết bất hủ về chàng hiệp sĩ lừng danh xứ Mantra.<br /> Khác với Don Quijote đạo diễn tinh vi dàn tứ tấu Benengeli, chính Paul Auster cũng không khỏi<br /> bị lạc trong chốn mê cung nhằng nhịt của văn bản cuộc đời ấy. Cuộc phiêu lưu của Don Quijote<br /> được chép lại bởi một nhân chứng của sự kiện. Đó là cơ sở thuyết phục độc giả tin vào nội dung<br /> cuốn sách. Nếu xét theo tiêu chí ấy thì câu chuyện của Quinn, của Lam, của người kể chuyện xưng<br /> “tôi” đáng tin hơn nhiều lần. Nó được ghi lại bằng điểm nhìn của chính người trải nghiệm sự kiện.<br /> Song ở đây mọi căn cứ để xác định tính thực hư của câu chuyện đều bị phủ định.<br /> Quinn trên hành trình dõi theo kẻ tội phạm đã ghi lại toàn bộ diễn biến vụ điều tra của mình<br /> <br /> 136<br />  Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ...<br /> <br /> <br /> trong cuốn sổ đỏ. “Tôi” khi có cuốn sổ ấy đã thể hiện lại những nội dung trong đó một cách trung<br /> thành. Tất nhiên, bạn đọc biết đến câu chuyện ấy lại qua sự tổ chức một lần nữa của Paul Auster.<br /> Như thế có nghĩa là, bằng cách của riêng mình, Paul Auster viết lại câu chuyện mang tựa đề Thành<br /> phố thủy tinh. “Tôi” từ vị thế tác giả vào vai nhân vật, trở thành một tình tiết liên quan đến cuốn<br /> sổ của Quinn. Mặc dù nó được kể trên những sự việc có thực, người kể không phóng đại, không lí<br /> giải, “không đi quá ngưỡng những gì không kiểm chứng được, và bằng mọi cách ngăn chặn những<br /> tai hại của hư cấu” [3;183] thì chúng ta vẫn không thể nào tin hoàn toàn vào những gì đã từng xảy<br /> ra với Quinn. “Chúng ta không thể nói chắc chuyện gì đã xảy ra với Quinn trong suốt thời gian<br /> này, bởi nó chính là thời điểm trong truyện mà hắn bắt đầu không còn chủ động được nữa” [3;183].<br /> Quinn thừa nhận rằng mình không đủ khả năng để tìm ra điều bí mật cũng giống như người kể<br /> chuyện không thể giải mã những gì được viết trong cuốn sổ ghi chép của Quinn. Cuốn sổ đỏ chỉ là<br /> một nửa câu chuyện và nó khép lại mãi mãi như một điều bí ẩn. Kết thúc tác phẩm, khi tay thám tử<br /> không còn điều khiển nổi chính mình thì cùng lúc đó, tác giả cũng không còn khả năng kiểm soát<br /> được độc giả.<br /> Lam chấp nhận tiến hành nhiệm vụ theo dõi Đen mà những dữ kiện ban đầu khiến hắn nghĩ<br /> rằng vụ này đơn giản và nhàm chán hơn tất cả những vụ hắn đã từng làm. Một thời gian dài trôi<br /> qua, không hành động, không biến cố, Lam nhận thức được tình thế bi đát mà mình đang mắc<br /> phải. Hắn “giống như một người bị kết án phải ngồi trong một căn phòng và đọc một quyển sách<br /> cho đến hết đời” [3;267]. Cuốn sách ấy, nghịch lí, không chỉ là cuốn sách của Đen, về Đen, nó còn<br /> là cuốn sách của hắn, về chính hắn. Cuốn sách chỉ khép lại chừng nào Lam không còn ở trong căn<br /> phòng tầng ba của một tòa nhà bốn tầng xây bằng sa thạch sẫm màu mà Trắng thuê cho hắn. Cũng<br /> vì thế, khi Lam không còn ở trong căn phòng đó nữa, người kể chuyện, và tất nhiên, cả độc giả, sẽ<br /> không thể biết thêm bất cứ điều gì.<br /> Người kể chuyện xưng “tôi” trong Căn phòng khóa kín đứng ở thời điểm hiện tại – tháng<br /> Năm năm 1984 để kể lại câu chuyện mà cái mốc bắt đầu được tính từ ngày 25 tháng 11 năm 1976<br /> (thời điểm “tôi” bước qua cánh cửa vào nhà Sophie lần đầu tiên) và kết thúc vào ngày 1 tháng 4<br /> năm 1982 (thời điểm Fanshawe hẹn gặp “tôi” để đưa ra một lời giải thích). Có thể nói, thời gian<br /> của truyện vĩnh viễn dừng lại ở buổi tối mùng 1 tháng 4 đó vì “tôi” đã lạc ngay sau chữ đầu tiên<br /> cuốn vở đỏ hơn 200 trang Fanshawe để lại và đoạn tuyệt việc nhìn thấy nó lần thứ 2. Người đọc<br /> không tìm được bất cứ chỉ dẫn nào khi trang sách đã khép lại.<br /> Khi chủ thể câu chuyện ở mọi phương diện, tức các vai khác nhau của cùng hình tượng<br /> người kể chuyện đều không, nói đúng hơn là không thể đưa ra cái kết cuối cùng cũng là khi quá<br /> trình đọc trở thành quá trình đồng sáng tạo. Văn bản vượt ra khỏi cái hạn định câu chữ để trở thành<br /> tác phẩm với sự nới rộng chiều kích tiếp nhận.<br /> <br /> 3. Kết luận<br /> Có thể nói, sự tái sinh môtíp mê cung qua vấn đề tác quyền truyện kể đã góp phần quan<br /> trọng đưa Trần trụi với văn chương lên vị trí một trong những tác phẩm trinh thám hậu hiện đại<br /> tiêu biểu tốp đầu của nhân loại. Paul Auster dẫn độc giả vào một mê trận trò chơi trí tuệ, nơi khoái<br /> cảm thẩm mĩ không tập trung ở việc loại trừ trạng thái hỗn loạn nhất thời của thế giới trật tự mà<br /> là sự tự do sáng tạo trong một cuộc chơi không có đáp số cuối cùng. Chính từ sự lạc bước trong<br /> mê trận ấy, con người nhận ra những vấn đề nhức nhối của hiện sinh và tiếp tục trải nghiệm những<br /> điều nhà văn còn bỏ ngỏ.<br /> Từ vấn đề tác quyền truyện kể, Paul Auster đã tạo nên một mê trận và thiết lập những luật<br /> lệ mới của trò chơi trí tuệ. Cách kết mà không kết để đưa bạn đọc vào hành trình tiếp nhận đồng<br /> <br /> 137<br />  Đặng Thị Bích Hồng<br /> <br /> <br /> sáng tạo của Paul Auster phản ánh một phần hiện trạng đời sống con người đương đại. Trong thời<br /> đại phủ nhận chân lí tuyệt đối, phủ nhận sự áp đặt chủ quan lên nhận thức thì những ý kiến, suy<br /> nghĩ khác nhau, thậm chí trái chiều có thể song song tồn tại. Khi văn học không nhằm tới cái phổ<br /> quát, ổn định mà mang tính tình huống, tạm thời, ngẫu nhiên thì nhân cách con người mà nó phản<br /> ánh cũng trở nên đa diện, đa trị. Khi thế giới như một cõi hỗn mang của những sự rời rạc, nơi ngôn<br /> ngữ thể hiện sự tách rời giữa từ ngữ và đối tượng mà nó mô tả thì tính xác định, ổn định của một<br /> chủ thể cũng liên tục bị phá vỡ. Chính điều đó đã tác động lên khả năng của nhân vật trong việc<br /> tạo ra đặc điểm của chính bản thân mình. Không chỉ Quinn, không chỉ Lam, không chỉ người kể<br /> chuyện xưng “tôi”..., các nhân vật trong sáng tác của Paul Auster nói chung đều có xu hướng tách<br /> khỏi những từ ngữ xây dựng nên họ và độc giả không thể đưa ra được dự đoán gì về hành động<br /> của các nhân vật ấy. Điều duy nhất mà bạn đọc hiện đại cảm thấy được an ủi đó là trong cõi tồn tại<br /> hỗn mang này, mỗi người tự tạo nên bản sắc riêng cho sự tồn tại của chính mình, như chú Victor<br /> đã nói trong Moon Palace rằng: mỗi người là tác giả của câu chuyện về chính cuộc đời họ.<br /> TÀI LIỆU THAM KHẢO<br /> <br /> [1] Steven Alford, 1995. “Mirrors of Madness: Paul Auster’s The New York Trilogy”. Critique 32,<br /> Fall, pp.17–33.<br /> [2] Paul Auster, 2009. Moon Palace (Cao Việt Dũng dịch). Nxb Văn học.<br /> [3] Paul Auster, 2007. Trần trụi với văn chương (Trịnh Lữ dịch). NXB Phụ nữ.<br /> [4] Đặng Anh Đào, 2001. Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Nxb Đại học Quốc<br /> gia.<br /> [5] Bernd Herzogenrath, 1999. An Art of Desire. Reading Paul Auster. Amsterdam: Rodopi.<br /> [6] William Lavender, 1993. “The Novel of Critical Engagement: Paul Auster’s City of Glass”.<br /> Contemporary Literature 34:2 (Summer 1993), pp.219-239.<br /> [7] Brenda Martin, 2008. Paul Auster’s Postmodernity, Routledge, USA.<br /> [8] Nhiều tác giả, 2003. Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết. Nxb Hội Nhà văn.<br /> <br /> ABSTRACT<br /> The authorship of The New York Trilogy:<br /> labyrinth of the intellectual game in Paul Auster’s novel<br /> The New York Trilogy – the collection of his first three novels has made Paul Auster famous.<br /> He is not only the most popular postmodern detective one but also in the forefront of a creative<br /> trend in twentieth century literature: returning to the myth. In this article, we are going to explain<br /> the myth of the labyrinth in The New York Trilogy focusing on two aspects: the message without<br /> the author and mutual creativity in the intellectual game.<br /> Keywords: Paul Auster, The New York Trilogy, myth, intellectual game.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> 138<br />