Trịnh Cung Mĩ thuật thành phố Hồ Chí Minh từ khi có “Đổi mới”

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:5

Thêm vào BST

Báo xấu

96
lượt xem 9
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Ảnh hưởng từ chính sách Đổi mới Có thể, ở một mặt khác, trong giới hạn của bản chất sáng tạo, sự đổi mới về phương diện sáng tác của giới mĩ thuật Việt Nam (trong hoàn cảnh riêng của nó) không hoàn toàn nhờ vào và cũng không chờ đến sự ra đời của chính sách Ðổi mới này. Không chỉ riêng đối với các hoạ sĩ Sài Gòn vốn đã có một thời làm nghệ thuật theo nhiều cách rất riêng và đã có những thành tựu đáng kể trong nền mĩ thuật Việt Nam hiện đại,...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Trịnh Cung Mĩ thuật thành phố Hồ Chí Minh từ khi có “Đổi mới”

Trịnh Cung Mĩ thuật thành phố Hồ Chí Minh từ khi có “Đổi mới” I. Ảnh hưởng từ chính sách Đổi mới Có thể, ở một mặt khác, trong giới hạn của bản chất sáng tạo, sự đổi mới về phương diện sáng tác của giới mĩ thuật Việt Nam (trong hoàn cảnh riêng của nó) không hoàn toàn nhờ vào và cũng không chờ đến sự ra đời của chính sách Ðổi mới này. Không chỉ riêng đối với các hoạ sĩ Sài Gòn vốn đã có một thời làm nghệ thuật theo nhiều cách rất riêng và đã có những thành tựu đáng kể trong nền mĩ thuật Việt Nam hiện đại, các hoạ sĩ tiền phong Hà Nội như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên,... cũng đã “ngoan cố”, lặng lẽ cố thủ một nền hội hoạ bên ngoài đường lối của nền mĩ thuật xã hội chủ nghĩa tại miền Bắc từ 1954 cho đến trước ngày đất nước thống nhất và rồi đã trỗi dậy rực rỡ ngay khi tiếng súng vĩnh viễn ngừng nổ trên toàn đất nước. Ðây chính là lớp than hồng sáng tạo mĩ thuật còn sống sót đã làm cháy bùng niềm tin vào cái mới, cái tự do sáng tạo trong giới hoạ sĩ trẻ thế hệ miền Bắc trưởng thành sau 1975, trước khi có chính sách Ðổi mới ra đời. Cho đến hôm nay, Hội Mĩ thuật Việt Nam vẫn là một hội chính trị-nghề nghiệp, ngoại trừ tiêu chí hiện đại nhưng phải đậm đà bản sắc văn hoá dân tộc, mĩ thuật Việt Nam trong nhiều thập niên qua không hề có một chính sách đổi mới nào. Tuy nhiên, sự ban hành chính sách Ðổi mới của nhà nước kể từ 1985, dù chỉ chủ yếu trong lãnh vực kinh tế, nhằm đưa đất nước thoát khỏi tình trạng trì trệ, tụt hậu, nhưng sự thay đổi lịch sử này như một trận bão lớn đã tạo ra hiệu ứng liên đới tất yếu đối với các lãnh vực khác, trong đó có mĩ thuật. Riêng tại phía Nam, với thành phố Hồ Chí Minh (TPHCM) là trung tâm - vốn là một thành phố hiện đại, năng động nhất nước về nhiều mặt, nhất là về kinh tế - đã vươn lên mạnh mẽ khi chính sách Ðổi mới có hiệu lực và tất nhiên, mĩ thuật đã không bỏ lỡ cơ hội “ăn theo” ngay để hồi sinh sau 10 năm ngưng trệ hoạt động vì một cơ chế quản lí lỗi thời. Và ngay khi có chính sách Ðổi mới, cũng như Hà Nội với Ðặng Thuỵ Khuê, Nguyễn Quân, hai hoạ sĩ thuộc thế hệ mới này đã “take over” (tiếp quản) các vị trí lãnh đạo quan trọng nhất trong Ban chấp hành Hội Mĩ thuật Việt Nam, ở TPHCM, giới trẻ cũng đồng thời đã giữ nhiều vai trò chủ yếu trong Ban chấp hành Hội Mĩ thuật Thành Phố, Ca Lê Thắng và Ðào Minh Tri là hai khuôn mặt lãnh đạo trẻ tiêu biểu cho xu thế cởi mở, không chỉ về quản lí mĩ thuật mà cả về sáng tạo dù rằng vẫn còn trong một khuôn khổ nhất định. Và họ đã tạo ra một thập niên nhộn nhịp, hào hứng cho mĩ thuật ở phía Nam kể từ 1990 với ba điều nổi bật: 1. Mở rộng giao lưu mĩ thuật quốc tế; 2. Thành lập và bảo trợ nhóm 10 hoạ sĩ trẻ đương đại do Nguyễn Trung - hoạ sĩ tiền phong hàng đầu miền Nam làm đầu tàu, tạo nên một sinh khí mới cho sự hình thành bước đầu nền mĩ thuật đương đại TPHCM; 3. Bùng nổ hoạt động gallery. 1. Giao lưu quốc tế
Ðây là một sự đột phá táo bạo của Hội Mĩ thuật TPHCM mà chưa có tiền lệ trong toàn bộ lịch sử nền mĩ thuật Việt Nam xã hội chủ nghĩa.  Chủ động đón tiếp các hoạ sĩ nước ngoài đến từ châu Âu, Hoa Kì, Nhật Bản, Hàn Quốc, Singapore,... và khuyến khích các hoạ sĩ, các nhà buôn tranh thành phố mang tác phẩm đi triển lãm ở các nước.  Xuất bản một tạp chí mĩ thuật song ngữ (Việt-Pháp), không kể đến nhiều cuộc triển lãm nhóm giữa hoạ sĩ Sài Gòn và vài hoạ sĩ nước ngoài, Hội Mĩ thuật thành phố đã tổ chức được ít ra là hai cuộc triển lãm quốc tế khá quy mô: một với các hoạ sĩ TPHCM - Singapore và một với các hoạ sĩ TPHCM-Nhật Bản vào những năm cuối của thập niên Ðổi mới (1985-1995).  Ngoài ra, không thể không nhắc đến hai sự kiện mĩ thuật Việt Nam mang tầm vóc toàn thể lịch sử mĩ thuật Việt Nam đã được người Mĩ và người Pháp lần lượt tổ chức tại Hoa Kì và Paris, sau đó Ðôi bờ Ðại dương / An ocean apart do Indochina Arts Project của nhóm cựu chiến binh Mĩ tổ chức vào năm 1996 và Paris-Hà Nội-Sài Gòn do Pháp tài trợ vào năm 1998. 2. Nhóm 10 người Sự xuất hiện của nhóm hoạ sĩ 10 người của TPHCM vào những năm đầu của thập niên 90 thế kỉ trước là một tập hợp các tài năng của cả ba thế hệ và nhiều nguồn khác nhau. Nhóm gồm có: Nguyễn Trung (thế hệ 40, từng là Chủ tịch Hội Hoạ sĩ Trẻ Sài Gòn trước năm 1975); Ca Lê Thắng và Ðào Minh Tri (thuộc thế hệ 50, trưởng thành và được đào tạo trong môi trường chủ nghĩa xã hội miền Bắc) và 7 hoạ sĩ trẻ thuộc thế hệ đầu tiên của trường Ðại học Mĩ thuật TPHCM kể từ 1975 gồm có: Ðỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Nguyễn Thanh Bình, Nguyễn Trung Tín, Hứa Thanh Bình, Nguyễn Tấn Cương và Ngô Ðồng. Ðây là một sự kiện có giá trị cột mốc trong sự đổi mới của mĩ thuật thành phố, phá vỡ sự kìm hãm của tình trạng mĩ thuật chỉ đơn thuần là một công cụ chính trị. Nguyễn Trung, Bên trong chùa Ðỗ Hoàng Tường, Xanh và (tổng hợp), 2000 vàng (sơn dầu), 1998
Trần Văn Thảo, Ánh sáng Ca Lê Thắng, Bố cục (sơn dầu), 2000 xanh (sơn dầu), 1994 Ly Hoàng Ly, Bầu sữa (sắp đặt), Ly Hoàng Ly, Tháp mâm (sắp đặt), 2005 Chiangmai, 2005 Không phải ngẫu nhiên mà có nhóm “10 người” ở TP Hồ Chí Minh cũng như sự ra đời “Gang of Five” của những Trần Lương, Ðặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng, Phạm Quang Vinh trong cùng một thời điểm như thế ở Hà Nội. Chắc chắn đây chẳng phải kết quả từ một cuộc vận động có hệ thống hoặc từ một chủ trương của tổ chức, mà chính là từ nhu cầu chính đáng của bản chất sáng tạo mĩ thuật đã âm ỉ muốn cởi trói từ lâu. Nó như một dòng chảy ngầm chờ phun trào. Và tất nhiên cơ hội tốt nhất của nó chính là sự ban hành chính sách Ðổi mới của Ðảng Cộng sản Việt Nam năm 1985. 3. Sự bùng nổ gallery Như đã nói ở trên, chính sách Ðổi mới này đã mở ra nhiều cơ hội làm ăn cho các thành phần kinh tế trong nước và mở cửa đón tiếp các doanh nhân ngoại quốc cũng như Việt kiều về thăm quê hương. Mỹ thuật TPHCM là nơi đầu tiên hưởng cái lợi từ chủ trương này vì đa phần Việt kiều đều có “dây mơ rễ má” với miền Nam mà thành phố Sài Gòn là trung tâm. Do đó, các cuộc triển lãm cá nhân và nhóm của các hoạ sĩ không phải chỉ diễn ra hàng tháng mà nhiều khi là hàng tuần. Gallery và cơ sở sản xuất tranh sơn mài, hàng mĩ nghệ nở rộ dù còn rất nghiệp dư. Thị trường mĩ thuật nhộn nhịp và phát đạt nhanh chóng với nguồn khách chính là Việt kiều và du khách quốc tế. Thị trường tranh Việt Nam lúc bấy giờ giá thấp hơn nhiều so với các nước phát triển nên lôi cuốn được các nhà buôn tranh từ các nước trong khu vực và cả một số nước Âu Mĩ (số này rất ít và không chuyên nghiệp), nhiều nhất vẫn là Hồng Kông. Plum Blossom và Lã Vọng Gallery là hai nhà buôn tranh mở đường đến Việt Nam sớm nhất và làm cho tranh Việt Nam được quốc tế biết đến bằng các cuộc triển lãm và xuất bản sách tại Hồng Kông giới thiệu một cách trân trọng hội hoạ Việt Nam từ năm 1991. Sự cởi mở trong quản lí mĩ thuật không chỉ giúp các hoạt động mĩ thuật trong nước được khởi sắc mà còn giúp nhiều hoạ sĩ ra nước ngoài tự giới thiệu tranh mình thông qua lời mời của các
tổ chức văn hoá và một số gallery cỡ nhỏ. Trong số các tổ chức văn hoá ấy, đầu tiên có Hội Người Việt tại Pháp và sau đó là Indochina Project của những cựu binh Hoa Kì, gallery Plum Blossom, gallery Lã Vọng của Hồng Kông,... II. Thời kì tuột dốc Hình như con số 10 luôn báo hiệu cho một sự thay đổi. Không chỉ riêng ở Hà Nội, mĩ thuật TPHCM cũng không là một ngoại lệ. Những nhà buôn tranh đều nhìn nhận thời huy hoàng của họ đã thật sự trôi qua kể từ 1996, hay chính xác hơn là từ sau vụ nhà bán đấu giá Christie’s cho thu hồi hai bức tranh giả: một của Nguyễn Sáng, một của Bùi Xuân Phái trong cuộc bán đấu giá tại Singapore năm 1999. Tất nhiên, với cách làm ăn mang tính cơ hội và đầy chất nghiệp dư của giới buôn tranh Việt Nam, sự tuột dốc của thị trường mĩ thuật Việt Nam là đương nhiên. Phổ biến nhất là bán tranh giả được vẽ từ bản gốc hoặc hình chụp các tác phẩm của các danh hoạ Việt Nam. Một phần lỗi khác là do chính các hoạ sĩ vì chạy theo lợi nhuận đã sao chép lại chính tác phẩm cũ của mình hoặc ăn cắp phong cách và đề tài của các hoạ sĩ nổi tiếng đang ăn khách theo đơn đặt hàng của giới gallery hoặc người mua. Ở Hà Nội, tiêu biểu nhất cho trường hợp này có Bùi Xuân Phương vẽ y chang và kí tên theo kiểu của bố mình là cố danh hoạ Bùi Xuân Phái; trong Nam có Lê Vượng vẽ y chang cả đề tài lẫn bút pháp của Ðỗ Quang Em. Ban đầu, Lê Vượng được Vĩnh Lợi gallery đầu tư, sau đó một bà buôn tranh người Việt ở Hồng Kông bỏ tiền làm sách về Lê Vượng như một tài năng đặc biệt của hội hoạ Việt Nam nhằm bán tranh cho những ai ham thích lối vẽ của nhà danh hoạ họ Ðỗ mà không có đủ 10.000 USD để mua một bức tĩnh vật, thì đã có tranh Lê Vượng không khác gì về đề tài và không hề thua sút cách vẽ tỉ mỉ của Ðỗ Quang Em. Ðiều này thật sự đã gây thất vọng cho những nhà nghiên cứu mĩ thuật Việt Nam, người nước ngoài đã một thời từng ca tụng và quảng bá cho mĩ thuật một nước vừa tìm lại được chính mình nhờ vào chính sách Ðổi mới, trong số này có Corinne de Ménonville (Pháp) và Nora Taylor (Mĩ). Và chính nó là nguyên nhân dẫn đến sự hiu quạnh ngày nay của thị trường mĩ thuật và kéo theo sự tuột dốc về phẩm cách nghệ sĩ của một số tài năng hội hoạ giá vẽ Việt Nam. III. Những tín hiệu của niềm hi vọng 1. Những nhân tố mới Hoạ sĩ Việt Nam không phải tất cả đều làm như thế, mặc dù hiện tượng này đang là khuynh hướng số đông. May thay, chúng ta còn những người trẻ khác cả ở ngoài Bắc lẫn trong Nam, họ chính là những tia sáng ở cuối đường hầm, họ thật sự dấn thân, khao khát đi tìm cho mình một thế giới mới - thế giới của sáng tạo đích thực. Nhóm 5 người của Hà Nội gồm có Ðặng Xuân Hoà, Trần Lương, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng, Phạm Quang Vinh và nhóm 10 hoạ sĩ của TP HCM gồm có Nguyễn Trung, Ca Lê Thắng, Ðào Minh Tri, Ðỗ Hoàng Tường, Nguyễn Thanh Bình, Trần Văn Thảo, Hứa Thanh Bình, Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Trung Tín, Ngô Ðồng đã tạo được một sự bùng nổ sáng tạo trong giới trẻ kể từ những triển lãm đầu tiên của họ ở TPHCM và Hà Nội vào các năm 1995-1997. Ðó là bước đệm cho các thể loại tích cực nhất của mĩ thuật đương đại Việt Nam ra đời như nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, vidéo art,... Những người khởi xướng cho cuộc khám phá vào thế giới hội hoạ ngoài giá vẽ ở Việt Nam không ai khác hơn là một số hoạ sĩ Hà Nội kể từ sau 1995 như: Trương Tân, Vũ Dân Tân, Trần Lương. Những hoạt động triển lãm mang tính thể nghiệm của họ ở Hà Nội và TPHCM đều mang tính tự phát nhưng đã lôi cuốn thêm nhiều họa sĩ trẻ khác vào cuộc như Nguyễn Minh Thành, Ðào Anh Khánh (Hà Nội), Ly Hoàng Ly, Nguyễn Minh Phương, Như Huy (TPHCM),... tạo nên một diện mạo trẻ trung, có bản sắc và hứa hẹn nhiều tiềm năng cho nền mĩ thuật đương đại Việt Nam. 2. Mĩ thuật đương đại - một lựa chọn khó khăn và “dũng cảm”
Phải chăng những nhà tiền phong trẻ này đang chứng minh cho một điều ngược lại mà nhà nghiên cứu mĩ thuật người Mỹ, tiến sĩ Nora Taylor, đã phát biểu trong một phỏng vấn trên talawas 11.6.2005 rằng “nghệ sĩ Việt Nam không được biết đến như những người dũng cảm”. Thực ra trong một hoàn cảnh không thuận lợi về nhiều mặt, nhất là cơ chế xã hội của một quốc gia cộng sản và hệ thống mĩ thuật cũ kĩ của Việt Nam, chúng ta không thể mong chờ mĩ thuật đương đại Việt Nam ngang vai với các nước trong khu vực vào ngay lúc này. Ngay cả khi mĩ thuật đương đại Việt Nam được các cơ quan quản lí mĩ thuật thừa nhận và dành cho các tác phẩm mĩ thuật ngoài giá vẽ chỗ trưng bày thuộc hệ thống triển lãm quốc gia, trong nhà hoặc tự do xuất hiện trên đường phố (điều mà cách đây hơn 10 năm, các nghệ sĩ Thái Lan đã trình diễn rất ngoạn mục), thì những Ðào Anh Khánh và các nhà tiền phong trẻ khác cũng vẫn phải chịu một sự quản lí theo đường lối văn hoá chính trị của nhà nước Việt Nam xã hội chủ nghĩa. Tất nhiên, với đường lối văn hoá nghệ thuật như thế, nếu những ai đó không chịu dùng loại hình nghệ thuật này để ca tụng quê hương, dân tộc và các chủ trương của nhà nước, thì Việt Nam vẫn không phải là sân chơi tự do cho các trào lưu nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn,... mà nội dung tác phẩm thuộc loại “có vấn đề” bởi chức năng ngôn ngữ nghệ thuật đích thực của nó luôn nhằm tác động trực tiếp đến cộng đồng về những vấn đề của cuộc sống con người đang bị xâm hại bởi bất kì một lí do nào. IV. Suy cho cùng... Sự hưng thịnh và suy thoái của mĩ thuật TPHCM cũng như trong phạm vi cả nước, không hoàn toàn phụ thuộc vào một chính sách nào, mà tác giả chính của các biến đổi ấy phần lớn là do nghệ sĩ - chủ thể của sáng tạo, người tạo ra tác phẩm và cả những xu thế nghệ thuật mới. Ở một chừng mực nào đó, chính sách chỉ thật sự có tác dụng khai thông dòng chảy, ảnh hưởng tốt đến xã hội về chính trị, quốc phòng, kinh tế, văn hoá,... khi nó được xuất phát từ một thiết chế chính trị xã hội đúng. Nhưng đối với sáng tạo, không có chính sách nào đẻ ra được những tác phẩm bất hủ, chỉ có những tài năng lớn mới làm được điều đó. Và nếu anh là nghệ sĩ đích thực thì không ai có thể thay đổi được đường bay nghệ thuật của anh, trừ khi anh gục ngã. Sài Gòn 24.02.07 (Tham luận hội thảo “Mĩ thuật Việt Nam sau Ðổi mới” tại Hà Nội 05.2007)