Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:9

Thêm vào BST

Báo xấu

66
lượt xem 5
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải Chi tiết sắp đặt "Chén và đũa, 1945" Từ năm năm trở lại đây, mỗi năm, cặp nghệ sĩ là hai anh em sinh đôi Lê Ngọc Thanh và Lê Đức Hải, với nghệ danh Le brothers Thanh & Hải, đều tổ chức một cuộc triển lãm giới thiệu công việc trong một năm của mình. So với mọi năm, năm nay, cả hai đã đưa ra một khối công việc đồ sộ hơn hẳn. Triển lãm lần này, với tên gọi Những con số, có thể .được...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải

Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải Chi tiết sắp đặt "Chén và đũa, 1945" Từ năm năm trở lại đây, mỗi năm, cặp nghệ sĩ là hai anh em sinh đôi Lê Ngọc Thanh và Lê Đức Hải, với nghệ danh Le brothers Thanh & Hải, đều tổ chức một cuộc triển lãm giới thiệu công việc trong một năm của mình. So với mọi năm, năm nay, cả hai đã đưa ra một khối công việc đồ sộ hơn hẳn. Triển lãm lần này, với tên gọi Những con số, có thể
được coi như một cuộc trình bày cỡ lớn và đa phương tiện, mà ở đó, cùng với một bộ phim ba kênh màu Chạm tới biển, 2011 (từng được giới thiệu lần đầu tiên tại không gian nghệ thuật Ga 0, TP.HCM), còn là hai tác phẩm đặc biệt khác, Chén và đũa,1945 và Giường nội trú, 1991. Điểm chung của những tác phẩm này nằm ở chỗ, cả ba, từ các giác độ và hình thức khác nhau, theo tôi đều là sự diễn giải của hai nghệ sĩ về quá khứ. Tuy nhiên, trước khi trình bày vài suy nghĩ của mình với các tác phẩm ấy, tôi muốn minh định thuật ngữ diễn giải mà tôi dùng ở đây. Diễn giải chính là hiểu Trong thông diễn học, diễn giải được coi là một tác vụ chính để qua đó, chủ thể diễn giải có thể đạt tới một sự hiểu về đối tượng. Nhìn từ góc độ này, diễn giải là để tìm cách hiểu đối tượng được diễn giải, hay thậm chí, nói theo Gadamer, diễn giải cũng chính là hiểu. Ở đây có một điểm cần lưu ý. Không phải sau khi hiểu rồi chủ thể mới bắt đầu diễn giải về đối tượng đã được hiểu đó. Trái lại, chính ngay trong hành vi diễn giải, mà rồi sự hiểu, không như kết quả của hành vi diễn giải, mà nhờ vào thao tác thông dịch, xuất hiện đồng thời ngay trong hành vi diễn giải. Sự hiểu này, như vậy, có tính cá nhân hóa theo nghĩa chính đối tượng được diễn giải đã được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ đặc thù của chủ thể diễn giải, và qua đó, tạo nên một sự hiểu đặc thù của anh ta về đối tượng. Tuy nhiên ngay khi đối tượng được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ của chủ thể, chính bản thân các kinh nghiệm ngôn
ngữ và nhất là các tiên kiến cũ của anh ta về đối tượng cũng sẽ biến cải, do đó, một sự hiểu đối tượng, thật ra cũng chính là một sự tự-hiểu- mình. Dĩ nhiên sự minh định trên là rất vắn tắt, và chắc chắn không thể dùng nó làm một tham chiếu nào đó về bản thân ngành thông diễn học. Sự minh định này chỉ nhằm mục đích cho thấy rõ chiều sâu của hành vi diễn giải, để từ đó, có một cái nhìn đúng hơn về nỗ lực của Le Brothers, khi thông qua các tác phẩm nghệ thuật, họ tìm cách đưa ra sự diễn giải của họ, tức sự hiểu của họ về quá khứ, cùng lúc ấy, tạo nên một sự tự-hiểu-mình. Ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Chén và đũa, 1945, Giường nội trú, 1991 Trở lại với ba tác phẩm lần này của Le Brothers, xét về mặt hình thức nghệ thuật, tác phẩm Chạm tới biển, 2011 mang dáng vẻ một bài thơ siêu thực, ở đó phong cảnh thực tại và cụ thể bị/được chuyển hóa thành các ký hiệu thuần túy thị giác và phi cụ thể, nhân vật bị/được chuyển hóa thành các vai diễn mà mỗi hành vi đều không đi theo bất kì một trật tự kể chuyện mạch lạc nào, và thậm chí cái gọi là một mạch truyện cũng bị/được hòa tan vào vô số các biến cố thị giác khác nhau mà sự liên nối của chúng hầu như hoàn toàn tùy thuộc vào cách tiếp cận của mỗi người xem khác nhau. Tuy nhiên, chính thông qua sự “tản mác”, sự “rã mảnh” của tất cả các yếu tố phong cảnh, nhân vật và cốt truyện
đó, mà hình như một hình ảnh-khung vòm cho một quá khứ nào đó của chính đất nước Việt Nam, trong vai trò là một quốc gia hiện đại, đã được dựng lên. Ở khung vòm này, qua hình ảnh hai nhân vật giống hệt nhau xuất hiện trong bộ phim, lúc u buồn, lúc giận dữ, và trên hết là vô hướng, cái quá khứ ấy, đã hiện ra rõ ràng trong một ẩn dụ không thể nhầm lẫn về tiến trình miên viễn của thống nhất và phân li. Nếu như tác phẩm Chạm tới biển, 2011, trong hình hài của một bài thơ siêu thực, và qua đó, giải hóa đi mọi yếu tố vật chất, cụ thể nơi sự tiếp nhận của người xem, hai tác phẩm Chén và đũa, 1945 và Giường nội trú, 1991, lại không chỉ có tính cụ thể ngay nơi cái tên của chúng, mà còn trong chính sự áp chế do tính vật chất của chúng tạo ra. Chi tiết sắp đặt "Chén và đũa, 1945"
Thật vậy, xuất hiện trong hình hài của 1945 chiếc bát và đôi đũa sơn mài, và tạo nên một không gian sắp đặt đầy áp chế, tác phẩm Chén và đũa, 1945, trong tính vật chất của chúng, trong không gian thị giác vàng son do chúng dựng nên, dường như lập tức đưa người xem vào một chiều kích nằm chênh vênh giữa hiện tại và quá khứ, thực tại, và tưởng tượng, đời thường và tâm linh. Ở khoảng chênh vênh ấy, có lẽ công chúng sẽ khó có thể phân biệt rõ 1945 chiếc bát và đôi đũa này là những vật dụng đời thường thiết yếu của đời sống, hay đó là những vật thể nghi lễ không thể thiếu được của sự chết (bát cơm quả trứng); là những biểu tượng cho sự đầm ấm sum vẩy, trong hình hài của một bữa tiệc đoàn viên, hay là những biểu tượng cho sự hư vô, ly tán trong hình hài của 1945 nấm mộ tròn bị lật ngược. Thật ra, ở tác phẩm sắp đặt này, chính không gian vật chất áp chế của 1945 chiếc bát và đôi đũa, trong dáng vẻ đều đặn đến kinh ngạc của chúng, trong sự lặp lại thị giác máy móc của chúng, trong màu sắc vàng son cụ thể của chúng, có lẽ đã là nguyên nhân chủ yếu đưa người xem vào một kinh nghiệm tương tự của kinh nghiệm có tính siêu ngợp và đậm chất tâm linh khi đứng trước một nghĩa trang với các ngôi mộ được sắp theo hàng lối chạy tít tắp về phía chân trời. Cái quá khứ được diễn giải/hiểu ở đây, trong tác phẩm Chén và đũa,1945 này của Le Brothers, như họ viết trong bản thông cáo báo chí, chính là “một niềm đau khôn nguôi về việc hơn 2 triệu người dân chết đói vào năm 1945”, và vì thế, bản thân hành vi hiểu/diễn giải của hai
nghệ sĩ hẳn cũng đã đồng nghĩa với “sự tưởng niệm”, hay nói cách khác, một sự tìm-cách-kết-nối với quá khứ ấy. Toàn cảnh sắp đặt "Chén và đũa, 1945" Giường nội trú, 1991 là một tác phẩm kiểu khác. Về mặt hình thức nghệ thuật, tuy cũng sử dụng cú pháp tạo không gian vật chất cụ thể, và lạ hoá các đồ vật đời thường, (theo kiểu tác phẩm Chén và đũa,1945), mà ở đây là hai chiếc giường (là loại thường được cấp cho các sinh viên nghệ thuật ở nội trú trong kí túc xá của trường đại học nghệ thuật Huế), với tác phẩm này, quá khứ được diễn giải/hiểu đã không còn là một quá khứ chung, mà là một quá khứ đặc thù, cụ thể của bản thân hai nghệ sĩ. Từng là sinh viên trường đại học nghệ thuật Huế và từng ở nội trú trong suốt nhiều năm dài, chiếc giường nội trú có thể nói, chính là vật gắn bó thiết thân với Le Brothers trong một giai đoạn quá khứ của họ.
Chính vì thế, ở đây, hành vi lạ hóa hai chiếc giường nội trú bằng cách phủ vàng son và đưa các yếu tố trang trí cổ vào, theo tôi, không hề mang bản chất giống như hành vi phủ vàng son có tính tâm linh của tác phẩm “Chén và đũa,1945”. Hành vi ấy, trong tác phẩm Giường nội trú, 1991, theo tôi, chỉ là một cách diễn giải quá khứ riêng tư bằng cách thẩm mỹ hóa nó, và qua đó trình bày ra sự hiểu của hai nghệ sĩ về quá khứ ấy, mà trong sự hiểu này, quá khứ đã trở nên đầy tính hoài cổ và duy mĩ. Thanh & Hải bên sắp đặt "Giường nội trú, 1991" Lẽ dĩ nhiên, từ góc độ tiếp nhận của công chúng, trong vai trò là một tác phẩm sắp đặt, sự xuất hiện song song của hai chiếc giường sơn son thếp vàng trong triển lãm, theo tôi cũng sẽ mở ra một kiểu nguyên cớ
cho nhiều chiều kích diễn giải/hiểu khác nhau cho công chúng, vượt xa ý định ban đầu (nếu có) của hai nghệ sĩ. Trong nguyên cớ ấy, bản thân các gợi nhắc về những chủ đề như quá khứ, hiện tại, ký ức, thực tại, vẻ vàng son và sự xuềnh xoàng, tức các gợi nhắc tất yếu sinh ra trong tiến trình chiếc giường nội trú được chuyển hóa từ một vật dụng cụ thể, khả dụng, thành một ký hiệu thẩm mỹ và không còn khả dụng trong đời thường, có lẽ sẽ đều trở nên các tiền đề cho vô số diễn giải/hiểu khác nhau của người xem. Kết luận Nói tóm lại, triển lãm Những con số của Le Brothers, diễn ra vào tháng 12 năm 2011, ngoài việc đánh dấu một chặng mới nhất trong quá trình lao động nghệ thuật của họ, đã cho thấy một cách tiếp cận đáng chú ý trong không gian nghệ thuật đương đại Việt Nam gần đây. Trong cách tiếp cận này, quá khứ không chỉ còn là một mục tiêu để kết án, giễu nhại, theo mô hình diễn ngôn của nghệ thuật đương đại Trung Hoa những thập kỷ 90, tức mô hình mà theo tôi, có ảnh hưởng không ít đến các nghệ sĩ đương đại Việt Nam, thậm chí là cho tới những năm gần đây. Trái lại, cái quá khứ xuất hiện nơi ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Giường nội trú, 1991, và Chén và đũa,1945 của Le Brothers, dù theo những cách khác nhau, có vẻ như đều đã trở nên một không gian của sự phản tư, của sự thông dịch, và theo đó, của sự diễn giải.
Nhưng chẳng phải không gian của sự thông dịch, diễn giải, như đã được đề cập ở đầu bài viết, chính là không gian của sự hiểu, và theo đó, là không gian của sự tự-hiểu-mình hay sao? Có nghĩa là ở đây, qua sự hiểu ấy, đối tượng hiểu sẽ không bị thiểu hoá vào một khung hình tĩnh theo kiểu một phán quyết cuối kết, nằm tách biệt với chủ thể hiểu/diễn giải. Nhưng đã trở nên một địa bàn đầy sáng tạo, có khả năng mở ra cho mọi sự hiểu/diễn giải mới – không chỉ làm giàu có cho đối tượng được hiểu/diễn giải, mà còn cho chính các chủ thể hiểu/diễn giải về đối tượng.