Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: DOCX | Số trang:19

Thêm vào BST

Báo xấu

45
lượt xem 4
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều bắt nguồn từ tiếng Latinh moveo - chuyển

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết

Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và Margarita" của M.Bulgakov Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều bắt nguồn từ tiếng Latinh moveo - chuyển động) lần đầu tiên được ghi trong Từ điển âm nhạc của S.de.Brossare (1703) với ý nghĩa là đơn vị cấu thành nhỏ nhất của hình thái âm nhạc. Sự lặp lại đa dạng của motiv cũng như sự biến đổi, dẫn xuất của các motiv tương phản tạo nên sự phát triển của âm nhạc và được coi là cơ sở để xác định đặc thù của cấu trúc tác phẩm âm nhạc đó. Được vận dụng trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, thuật ngữ này về sau được J.W. Goethe (trong bài báo “Về thơ ca sử thi và thơ ca kịch - 1797) và F. Shiller (1759-1805) sử dụng để biểu thị đặc tính của những bộ phận cấu thành cốt truyện. Coi sự tồn tại của motiv là dấu hiệu thuộc tính chung của cấu trúc tác phẩm, đến đầu thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu đã đặc biệt quan tâm tìm hiểu vai trò, chức năng của motiv, sự hiện diện của nó trong cốt truyện, mối quan hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và đề tài v.v... Tuy nhiên, ý kiến của các nhà nghiên cứu xung quanh vấn đề này vẫn chưa nhất quán, thậm chí còn trái ngược nhau. Thực tế cho thấy, trong nghiên cứu văn học hiện đại, thuật ngữ “motiv” được xem xét trong những văn cảnh có tính phương pháp luận khác nhau, với những mục đích khác nhau, nên hiển nhiên dẫn đ ến s ự không đồng nhất trong việc cắt nghĩa khái niệm và những thuộc tính cơ bản của nó. Có thể nói, khái niệm “motiv” như một đơn vị trần thuật nguyên hợp
lần đầu tiên được đặt ra trong Thi pháp cốt truyện của A.N. Veselovski (1838-1906). Từ việc nghiên cứu tính lặp lại của motiv trong các thể loại trần thuật của nhiều dân tộc khác nhau, trong chuyên luận này, ông đ ưa ra nhận xét đáng chú ý: thực chất của quá trình sáng tác bi ểu hi ện trước hết ở “sự kết hợp của các motiv” do cốt truyện này hay cốt truyện khác mang lại. Cốt truyện có thể vay mượn, chuyển hoá từ dân tộc này sang dân tộc khác, nhưng motiv thì không thay đổi. Bản thân motiv, theo ý ki ến của Veselovski, có tính ổn định, bền vững và không thể chia tách. Chính sự kết hợp khác thường của các motiv tạo thành cốt truyện và trong cốt truyện, mỗi motiv đóng một vai trò xác định, có thể là cơ bản chủ đạo, cũng có thể là ngẫu nhiên, thứ yếu. Nhiều motiv truyền thống có thể xuyên suốt các cốt truy ện và nhiều cốt truyện truyền thống, ngược lại, thu hẹp trong một motiv. Nhà văn tư duy, suy luận bằng các motiv và khác với cốt truyện, mỗi motiv đều có ý nghĩa chọn lọc, luân truyền, được kết tinh qua quá trình lịch sử dài lâu. Như thế, motiv đóng vai trò là bộ phận cấu thành, tạo dựng cốt truyện chứ không phải là cốt truyện hay đề tài, những yếu tố vốn có tính thời sự, khách quan, thường bắt nguồn trực tiếp từ đời sống cụ thể, thực tiễn. Tuy nhiên, đến những năm 20 của thế kỉ XX, cách hiểu motiv như một đơn vị trần thuật nhỏ nhất không thể chia tách của Veselovski đã không còn phù hợp nữa. Các ý kiến, thậm chí cả các dẫn chứng mà ông đưa ra làm ví dụ đều bị A. Bem và V. Propp phản bác. Motiv có thể trở thành không ch ỉ cốt truyện, mà còn là sự miêu tả, tính trữ tình, không chỉ là sự diễn gi ải văn bản mà còn là nội hàm văn bản. Đặc thù của motiv chính là tính lặp l ại của nó vừa từ văn bản này đến văn bản khác vừa ở ngay bên trong một văn bản. Trong các tác phẩm trữ tình, motiv biểu hiện trước hết ở sự lặp lại của tổ hợp (mạch) cảm xúc và tư tưởng, và các motiv riêng trong tác phẩm trữ tình có tính độc lập cao hơn trong sử thi và kịch, nơi chúng bị phụ thuộc vào sự phát triển của hành động. Hơn nữa, theo B. Gasparov, các motiv mới được tạo thành và sử dụng trong sáng tạo nghệ thuật xuất phát từ lôgich cấu trúc của tác phẩm chứ không nhất thiết dựa vào truyền thống, vào các motiv có tính lặp lại. Gasparov cho rằng: “Mỗi hiện tượng đặc biệt, mỗi “dấu
hiệu” ngữ nghĩa: sự kiện, các đặc điểm tính cách, một phần cảnh sắc, một sự vật, lời nói, màu sắc, âm thanh… đều có thể đóng vai trò là motiv trong tác phẩm. Motiv được tái dựng trong tác phẩm và được tạo thành trực tiếp trong sự phát triển, mở rộng cấu trúc và qua cấu trúc”. Rõ ràng, các motiv có nội dung cụ thể và được các nhà nghiên cứu xem như là những mắt xích quan trọng trong sơ đồ nghệ thuật của nhà văn, hình thành trên cơ s ở t ư duy sáng tạo của nhà văn trong quá trình sáng tạo tác phẩm chứ không hoàn toàn chỉ là sự chắp nối, kế thừa những motiv có sẵn. Motiv có tính chất dẫn dắt, xuyên suốt một hay nhiều tác phẩm của một nhà văn có thể coi là motiv chủ đạo. Theo nhà nghiên cứu L. Selkova, motiv chủ đạo thường trở thành nguồn mạch cảm xúc để thể hiện tư tưởng của tác phẩm. Motiv chủ đạo có thể được nghiên cứu ở cấp độ đề tài, cấu trúc hình tượng hay kết cấu ngữ điệu - âm thanh của tác phẩm. Khi đó, có thể nghiên cứu hệ thống nghệ thuật của tác phẩm bắt đầu từ motiv chủ đạo, tiếp nhận motiv chủ đạo như là đơn vị nhỏ nhất (tối thiểu) của cấu trúc tác phẩm. Tương tự như ý kiến của L. Selkova, trong “Những motiv văn học chủ đạo”, B. Gasparov cũng nhấn mạnh: “Nguyên tắc hệ thống motiv trần thuật chủ đạo mà chúng tôi đề xuất trở thành phương thức cơ bản để xác định cấu trúc ngữ nghĩa của tiểu thuyết và đồng thời còn có ý nghĩa rộng hơn thế. Theo nguyên tắc này, mỗi motiv xuất hiện trong đó một lần, sau đó lặp lại nhiều lần khác, mỗi lần xuất hiện trong một phương án mới, với diện mạo mới và trong sự liên kết với các motiv khác”. Cũng trong những năm 20 của thế kỉ XX, những mối quan h ệ đ ặc bi ệt giữa motiv, motiv chủ đạo với đề tài cũng được các nhà nghiên cứu đặt ra. Đi đầu trong lĩnh vực nghiên cứu motiv theo hướng tiếp cận đề tài là V. Tomasevski. Trong cuốn Thi pháp: Bài giảng tóm lược, ông cho rằng: “Nhiều đoạn còn được phân tách thành các phần nhỏ hơn, miêu tả các hành động, sự kiện hay sự vật riêng. Đề tài của các phần không thể chia nhỏ hơn trong tác phẩm như thế gọi là motiv”. Do đó, chúng ta có thể nghiên cứu sự đa dạng của các motiv trong tác phẩm như là sự phát tri ển,
mở rộng và khai thác sâu đề tài chính yếu. Chung hướng nghiên cứu với V. Tomasevski nhưng quan tâm đến mối quan hệ giữa motiv với cốt truyện và nhân vật, O. Freidenberg (1890-1955) trong bài báo Hệ thống cốt truyện văn chương (1925) và sau này trong chuyên luận Thi pháp cốt truyện và thể loại (1936), đã chỉ ra mối liên hệ gắn bó giữa “cốt truyện thần thoại” với khái niệm nhân vật. Theo nhà nghiên cứu, “Trên thực tế, nói về nhân vật cũng chính là nói về các motiv đã ổn định trong anh ta. Toàn bộ hình thái nhân vật thể hiện hình thái của các motiv cốt truyện”. Phát triển ý kiến này, bà viết: “Qui luật cơ bản của th ần thoại và sau đó, hệ thống cốt truyện dân gian, chính là ở cái ý nghĩa th ể hiện trong tên gọi của các nhân vật, thành thử, trong tính ẩn dụ của nó, motiv đặt ra được biểu hiện đầy đủ trong hành động: nhân vật chỉ làm những gì mà về mặt ngữ nghĩa nó bao hàm” (1). Những nhận xét đáng chú ý này của Freidenberg không chỉ có ý nghĩa thiết thực giúp cho việc nghiên cứu những “cốt truyện thần thoại” vốn phổ biến rộng rãi trong văn học các dân tộc thời xa xưa, mà còn với các motiv truyền thống hiện diện trong các tác phẩm hiện đại, nhất là với các tác phẩm có cấu trúc motiv hết sức đặc biệt như tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov” hay Đoạn đầu đài của Ch.Aitmatov… Đóng góp thêm vào việc xây dựng và củng cố lí luận về motiv, gần đây I. Silanshiev (sinh năm 1960) đã xuất bản cuốn Thi pháp motiv (Nxb. Ngôn ngữ văn hoá Slave - M, 2004, 296 trang). Trong cuốn sách này, nhà nghiên cứu đã phân tích một cách có hệ thống các quan điểm về motiv c ủa các bậc “tiền bối” như A. Veselovski, O. Freidenberg, A. Bem, V. Propp, B. Iarkhơ, V. Tomasevski, B. Shklovski, A. Skatymov, v.v... đồng thời đưa ra một số vấn đề có tính chất phương pháp luận cho việc phân tích motiv. Giống như O. Freidenberg và Iu. Lotman, Silanshiev cũng cho rằng hi ện tượng liên hệ về ngữ nghĩa giữa motiv và nhân vật vẫn rất đặc trưng đối với văn học thời đại mới, nhất là trong các trường hợp nhân vật văn học có những đặc tính của “văn hoá thần thoại”, bị bao trùm bởi các motiv đ ặc thù,
và theo ý nghĩa đó, trở thành nhân vật của cái gọi là “cốt truy ện th ần tho ại hiện đại”. Từ quan điểm của các nhà nghiên cứu trên đây về motiv cũng như mối liên hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và nhân vật, có thể chia hệ thống motiv trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita thành hai nhóm chính: Các motiv xác định tổ chức cốt truyện và các motiv xác định vị thế của các nhân vật. Sự phân chia này, theo chúng tôi, là cần thiết, giúp chúng ta giải thích được mối quan hệ gắn bó giữa các đường dây cốt truyện, đ ặc thù và tâm trạng của thế giới nhân vật trong tiểu thuyết. Các motiv xác định tổ chức cốt truyện Với ba hệ thống nhân vật cổ đại, hiện đại và hoang đường, Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov được coi là một trong những cuốn tiểu thuyết có thế giới nhân vật đặc biệt và phức tạp nhất trong văn học thế giới. Gắn kết, xuyên suốt cả ba hệ thống nhân vật cách biệt và kì dị này chính là motiv tương phản “thiện - ác”. Không phải ngẫu nhiên viện sĩ Piot Nikolaev đã nhận xét: “Phản đề thiện - ác, đó là chỗ thống nhất chủ yếu của những đường dây cốt truyện không giống nhau và không thể dung hợp” (2) trong tiểu thuyết, và cũng không phải ngẫu nhiên nhà văn lấy một câu nói của quỉ Mêphixtô trong Phaoxtơ của J.W. Goethe: “… thế rốt cuộc, ngươi là ai? - Ta là một phần của cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác nhưng muôn đời làm điều ích lợi”(3) làm đề từ cho tác phẩm này. Với Bulgakov, motiv truyền thống “thiện - ác” không chỉ là cơ sở của sự tồn tại mà còn là mấu chốt của mọi mâu thuẫn, xung đột nảy sinh trong đời sống con người muôn đời nay. Motiv “thiện - ác” có thể coi là motiv chủ đạo chi phối việc xây dựng cả ba đường dây cốt truyện cổ đại, hiện đại và hoang đường trong tiểu thuyết. Nó trở thành cơ sở, nền tảng đạo lí cho cuộc đối đầu của Iesua và Pônti Pilát, là vấn đề chính yếu trong cuộc tranh
luận của Vôlanđ với cái đầu đã bị cắt đứt của M. Berliôt và với Lêvi Matvêi, đồng thời cũng là sự giải thích, cắt nghĩa căn nguyên của sự lộn xộn, náo loạn trong đời sống Moskva hiện đại những năm 30 của thế kỉ trước. Bi ểu hiện của cái ác trong tác phẩm hết sức đa dạng, đó là “ con quái vật điên khùng” Pônti Pilat, là “chúa quỷ Satan” Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng gớm ghiếc, là bọn công chức hám của, xu nịnh, hống hách cửa quyền “ chỉ chạy nhởn nhơ phí xe Nhà nước” và đám văn nghệ sĩ MAXXOLIT bất tài ngu dốt lấy việc nhảy nhót ăn chơi hưởng lạc và nói xấu nhau làm lẽ sống. Giúp độc giả nhận diện cái ác, song mục đích của nhà văn không chỉ là cảnh báo hay công kích sự lộng hành của các ác. Khác với sự miêu tả cái ác của F. Dostoevski và quan niệm bấy lâu nay của người đời về cái ác, các nhân vật được coi là đại diện cho cái ác trong tiểu thuyết của Bulgakov không chỉ là tác nhân làm phong phú thêm cho những mối quan hệ tất y ếu không tách rời, tạo nên bản chất của sự tồn tại, mà còn mang nhiều ý nghĩa và vai trò mới, trong đó có vai trò thiết lập và điều hành trật tự cuộc sống. Có lẽ, về vấn đề này, Bulgakov đã chịu ảnh hưởng khá rõ rệt quan điểm của nhà thơ, triết gia Đức H. Heine. Trong tư cách là tác giả cuốn Về lịch sử tôn giáo và triết học, ý kiến của H. Heine xung quanh vấn đề muôn thuở thiện - ác có tính chất tôn giáo, cực đoan, song không thể phủ nhận: “Cái ác là t ất y ếu, nếu như cái ác không tồn tại thì chắc không có cái Thiện. Cái ác là nguyên nhân duy nhất cho sự tồn tại của cái Thiện. Không có chết chóc thì chắc cũng không có lòng dũng cảm, không có khổ đau thì không có sự đ ồng c ảm (…) Vì thế, không nên than phiền về Ma Quỷ, Ma Quỷ ít ra cũng tạo nên một nửa thế giới”. Trong câu chuyện lịch sử cổ đại của Nghệ nhân, Pônti Pilat và Iesua Ha-Nôtxri là hai con người bình đẳng nhưng khác nhau về vai trò, v ị thế: một người là đại diện cho quyền lực thực tế của đế chế Lamã ở Giuđêa, còn người kia là đại diện cho sự mãnh liệt nhưng mơ hồ của Đức tin. Chính cuộc gặp gỡ trớ trêu và không mong đợi của định mệnh đã bi ến sự khác nhau về quan điểm của họ thành đối cực, tạo ra các xung đột tinh thần “bất khả tương dung”, một người là quan toà định tội, người kia là kẻ tử tù. Iesua
tin vào điều Thiện, vào lòng nhân từ sẽ làm thay đổi con người và xã hội, nhưng cơ sở để Iesua khẳng định “… những người ác không có ở trên đời” và tin tưởng “… ngôi đền của lòng tin cũ sẽ sụp đổ và ngôi đền mới của chân lí sẽ được dựng lên” lại quá mơ hồ, ảo tưởng khi anh ta đang đối mặt trực tiếp với “cái ác”. Sự tỉnh táo thông minh và những lí lẽ rành rọt sắc bén chỉ có thể giúp Iesua vạch rõ tâm can Pilat, lôi cuốn ông ta vào bài “thuy ết giảng” cuối cùng đầy hào hứng say mê về một cơ cấu xã hội không tưởng, ở đó không còn quyền lực và tội ác, chỉ có lòng nhân từ ngự trị, nhưng không cứu anh ta thoát khỏi cái chết. Đức tin kiên định và sự kiêu hãnh đ ến mù quáng đã làm cho Iesua không nhận thấy những ngụ ý đ ầy thi ện cảm trong các câu hỏi thẩm vấn, luận tội của Pi lát, không ý thức được tình thế vô cùng bất lợi của mình. Pônti Pilat dẫu muốn cứu Iesua, muốn giải thoát “nhà triết học lang thang” này khỏi sự thù địch của chính quyền địa phương và đám dân chúng ngu muội nhưng cũng đành bất lực. Iesua đã tự “kí tên” vào bản án tử hình của chính mình, không những thế, còn đ ẩy “kị sĩ Ngọn Giáo Vàng” vào bi kịch dày vò, dằn vặt suốt “mười hai ngàn đêm trăng” đằng đẵng. Như vậy, trên cơ sở mối quan hệ chính yếu Thiện - ác, Tội lỗi và sự Tha thứ, sự Nhẫn tâm và lòng Nhân từ, Bulgakov đã đặt cả Pilat và Iesua vào các tình thế đối lập nhằm khai thác các khía cạnh của sự xung đột gi ữa ý thức trách nhiệm và tình người, giữa niềm vinh quang giả tạo và nỗi đau khổ, dằn vặt lương tâm. Nhà văn đã không lí giải kết cục số phận của hai nhân vật từ quan điểm duy tâm thần bí hay từ sự đối đầu tất yếu, không tránh khỏi của các qui luật có tính xã hội - lịch sử, mà từ lôgich phát tri ển biện chứng của các tính cách trong vận động sống. Đây chính là điểm khác biệt của Bulgakov khi xây dựng các nhân vật ác và lí giải mối quan hệ thi ện - ác trong truyền thống so với Kinh Thánh và các tác giả khác từng khai thác đề tài này như S. Shepkin, M. Petrovski, A. Franc, M.O. Silva, Ts. Aitmatov… Tiếp nối ý tưởng độc đáo này, Bulgakov đã sáng tạo hình tượng Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng quỷ sứ gớm ghiếc. Trong phần một của tiểu
thuyết, thế lực ma quái đã biến một phần Moskva thành kì ảo. Sang phần hai, thế giới ma quái chiếm lĩnh hoàn toàn, điều khiển mọi bi ến động, xáo trộn xảy ra ở đó. Mang bộ mặt của quỷ sứ, có đầy đủ uy lực khiến con người phải khiếp sợ, nhưng thái độ ban đầu của Vôlanđ và tay chân lại đầy thiện chí. Ông ta đã liên tục cảnh báo, nhắc nhở, răn đe con người, và khi các bi ện pháp trên vô hiệu quả, không còn cách giải quyết nào khác ngoài sự trừng phạt. Vì thế, Berliôt phải chết, Pêtrôvits mất hình hài, Bôxôi, Benganxki phải vào bệnh viện tâm thần, Ivanôvits bị biến thành con lợn đực thiến… Vôlanđ được miêu tả như là quỷ Satan, là chúa tể của Tội ác và Bóng tối, song ông ta cũng đồng thời là kẻ “có chức năng thực hiện mệnh Trời” (B. Sokolov). Tác giả đã tiến hành “đổi vai” một cách táo bạo và ngoạn mục vai trò, chức năng của các nhân vật trong tiểu thuyết. ở phần cuối tác phẩm, Vôlanđ xuất hiện như một vị quan toà cao cả, vô tư của nhân loại. Định đoạt số phận của Nghệ nhân và Margarita, chấp nhận ước nguyện của Natasa, biến “con lợn đực thiến” Nicôlai Ivanôvits thành người, trừng phạt Varênukha, Alôydi Môgarưt, ban thưởng cho Nghệ nhân..., sự thưởng phạt công minh này vốn chỉ thuộc quyền năng của chúa Trời. Hình t ượng Vôlanđ - ác quỷ - người thực hiện mệnh Trời, do đó, chuyển hẳn sang thái cực khác trong cảm nhận của độc giả. Tuy nhiên, cũng giống như Pônti Pilat, sức hấp dẫn chủ yếu của hình tượng Vôlanđ không phải là ở những hành động thưởng phạt mang màu sắc lý tính. Vôlanđ là hiện thân của một tâm trạng, một cá nhân đ ầy phi ền muộn, đau khổ và bất lực. Hơn ai hết, ông ta hiểu rõ rằng, trong thế giới của những thế lực thần bí siêu hình, cái ác chỉ là một bộ phận. Cả cái ác tuyệt đối lẫn cái thiện mơ hồ đều không có khả năng quyết định hay làm thay đổi cuộc sống và số phận con người. Những trăn trở này được thể hiện rõ trong cuộc đối thoại của ông ta với Lêvi Matvêi, sứ giả của Iesua.
Lêvi Matvêi bất lợi nhưng không thua, Vôlanđ chiếm ưu thế áp đảo nhưng không thắng, cái ác và cái thiện đấu tranh giằng co quyết liệt nhưng không bao giờ ngã ngũ, bởi đơn giản, chúng là cơ sở cho sự tồn tại của nhau. Có thể nói, là kẻ đứng đầu của một thế giới xa lạ với lòng nhân từ, nhưng Vôlanđ lại thực thi điều ích lợi, có chức năng quấy phá, gây rối, nhưng cũng lại là người sắp đặt lại trật tự cuộc sống. Vôlanđ vừa gây ra tội lỗi, vừa là người phán xử tội lỗi. Qua hình tượng Vôlanđ, các xung đ ột phổ quát, muôn đời của con người, trong con người được nhà văn đề cập và giải quyết thấu đáo. Góp phần vào việc xây dựng tổ chức cốt truyện, bên cạnh motiv chủ đạo “thiện - ác”, còn có motiv “sự cám dỗ của quỷ”. Motiv này đóng vai trò cơ bản trong việc sáng tạo hình tượng Margarita và một số nhân v ật khác thuộc “thế giới bên kia” trong tiểu thuyết. ở đây, có sự gặp gỡ, tương đồng trong ý tưởng và thực tiễn sáng tạo giữa Bulgakov và J. Goethe, T. Mann, J. Sartre… Phaoxtơ đi theo Mêphixtô, Lêverkuyn thông đồng với ác quỷ, còn Margarita, Natasa và ngay cả Nghệ nhân cũng bị chinh phục bởi quy ền l ực toàn năng của Vôlanđ. Nhưng khác với Mêphixtô của Goethe, các nhân vật quỉ sứ của Bulgakov không thuyết phục con người bằng sự hứa hẹn hay thách đố mà bằng những hành động, việc làm cụ thể. Nhận hộp kem kì diệu của Adadellô, Margarita chấp nhận “đánh mất bản tính của mình và thay bằng một bản tính mới” mà không cần biết trước những gì mình sẽ được hưởng từ sự hi sinh đó. Song bằng việc cầu xin Vôlanđ tha thứ cho Phriđa khi kết thúc “Vũ hội vĩ đại của chúa quỷ Satan”, nữ hoàng Margô kiêu hãnh đã chứng tỏ rằng Vôlanđ không chọn nhầm người và nàng hoàn toàn xứng đáng được nhận phần thưởng cao quý nhất. Trở thành phù thuỷ, Margarita không chỉ thực hiện được mục đích của mình mà còn phát hi ện được bao điều mới mẻ: “… chỉ có quỷ mới biết đấy là cái gì, và anh hãy tin em đi, là quỷ sẽ thu xếp tất cả (…) - Em rất mừng, em rất mừng là đã thông đồng với quỷ! Ô ma quỷ, ô, quỷ sứ!”. Nhờ uy lực của Quỷ sứ, mơ ước của Natasa được toại nguyện, “bản
thảo” của Nghệ nhân “không cháy”, Nghệ nhân và Margarita mới tìm được “chốn nương thân muôn đời” của họ. Có thể nỗi vui mừng của Margarita chưa đủ sức để làm thay đổi hẳn một quan niệm hay khiến người ta phải tin tưởng, có thể Nghệ nhân vẫn còn hoài nghi, song sự thán phục thế giới quỷ sứ của nàng là có cơ sở, bởi lẽ, với nàng, Vôlanđ chính là thần Công lý, là người duy nhất có khả năng hoá giải những bất công ngang trái của cuộc đời và của chính họ. Hãy chú ý đến diện mạo thật của Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng trước lúc giã từ Moskva sau một tuần “viếng thăm” kinh hoàng. Đó không phải là những gương mặt thánh thiện kiểu Chúa Trời tuẫn nạn trong đau khổ để chuộc lỗi cho chúng sinh, cũng không phải là diện mạo dữ d ằn tàn ác của loài quỷ sứ, mà là chân dung cao quý của những người đang gánh vác trọng trách nặng nề và cao cả: diệt trừ cái ác nhân danh đ ạo lí và sự công bằng. Có lẽ chính điều này đã cắt nghĩa tại sao thế giới quỷ sứ trong tiểu thuyết lại có sức quyến rũ lạ kì với con người, đặc biệt với Margarita, đến vậy. Trong tiểu thuyết, motiv “gặp gỡ” được nhà văn sáng tạo dựa trên những tình huống “ngẫu hợp” nhưng cũng là mắt xích liên kết quan trọng, góp phần mở rộng giới hạn của sự trần thuật và làm nổi bật những mối quan hệ khác thường của các nhân vật. Nhấn mạnh vai trò của motiv “gặp gỡ” trong việc xây dựng cốt truyện, đặc biệt các cốt truyện dân gian, nhà nghiên cứu M. Bakhtin đã viết: “Motiv gặp gỡ là một trong những motiv ph ổ biến nhất không chỉ trong văn học (hiếm thấy tác phẩm nào không có motiv này), mà còn trong các lĩnh vực văn hoá cũng như trong các bối cảnh s ự kiện và đời sống xã hội khác nhau”(4). Trong Nghệ nhân và Margarita, những cuộc gặp gỡ tình cờ, không mong đợi của các nhân vật thuộc các đường dây cốt truyện khác nhau diễn ra theo hai hướng: ngẫu nhiên và tất y ếu. Cuộc gặp gỡ của Mikhail Berliôt và Ivan Bedơđômnưi với Vôlanđ, của Nghệ nhân với Margarita, của Margarita với thế giới quỷ sứ hoàn toàn là ngẫu nhiên, còn cuộc gặp gỡ của Iesua HaNôtxri với Pônti Pilat, của Lêvi Matvêi với Vôlanđ… là hệ quả tất yếu của lôgich phát triển của các sự kiện, cảnh huống: kẻ phạm tội phải gặp người xử án, Chúa Trời và ác Quỷ phải thoả
hiệp để cùng tồn tại. Quả thật, “Sự phối ngẫu hoàn cảnh mới kì lạ xi ết bao, đúng là theo sự sắp đặt của đấng Tối cao” (Lời nhân vật Lara Carlôvna trong Bác sĩ Jivagô của B. Pasternak). Dù được giải thích bằng tính biện chứng của các quy luật vận động khách quan hay tư duy siêu hình th ần bí thì sự liên hệ bền chặt của các nhân vật trong tiểu thuyết vẫn cứ là mặc nhiên và không nằm ngoài ý đồ nghệ thuật của tác giả. Ở những chương kết thúc tiểu thuyết có sự hội tụ không chỉ của các nhân vật cách bi ệt, mà còn có sự gặp gỡ, hoà trộn của hiện thực và kì ảo, của thế giới thực tại và “thế giới bên kia”. Pônti Pilat khao khát được gặp lại Iesua trên dòng sông trăng bất tử, Nghệ nhân giải phóng cho Pilát và cùng Margarita đi v ề “ngôi nhà vĩnh cửu”, Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng chuẩn bị lên đ ường ti ếp tục cuộc hành trình…, các cuộc “gặp gỡ” này vừa khiến các nhân vật ở các đường dây cốt truyện xích lại gần nhau vừa mở ra nhiều lối rẽ bất ngờ cho tiểu thuyết. Thực ra, cơ sở để các nhân vật hoà nhập vào chỉnh thể chung của tiểu thuyết, theo các nhà nghiên cứu B. Sokolov và M. Shudakova, chính là motiv “từ tâm” hay tiên đề “tha thứ”. Motiv này tuy không phải là cách giải quyết tiên nghiệm cho các mối quan hệ và xung đột trong ti ểu thuy ết, nhưng nó góp phần quan trọng giúp chúng ta hiểu rõ chi ều sâu tư tưởng và giá trị nhân văn cực kì sâu sắc của tác giả. Sẵn lòng tha thứ cho tội lỗi c ủa Pilat và Juđa, Iesua đã mơ hồ, nhầm lẫn khi coi cả Pilat, Crưxôbôi lẫn Juđa, Lêvi Matvêi là những “con người nhân từ”. Thái độ của nhà “tri ết học lang thang” với cái ác rõ ràng gần gũi với triết lí bao dung, độ l ượng, bác ái c ủa Phật giáo, do đó, không thể cắt nghĩa hành động của anh ta từ những nguyên tắc đối nhân xử thế thông thường. Tương tự như thế, những việc làm xuất phát từ “lòng nhân từ” của chúa quỷ Satan cũng cần hiểu một cách rộng rãi và linh hoạt. Bulgakov tuyệt nhiên không phải là một “nhà văn thần bí”, bằng việc “hoán đổi” vị trí của các nhân vật, khoác lên mình các nhân vật những vai trò, chức năng mới, ông đã tiếp cận và lĩnh hội được cái tư tưởng “nguyên uỷ” thâm hậu của cả triết học phương Đông lẫn phương Tây. Tồn tại trong mỗi con người luôn có cả Chúa Trời và ác Quỷ, bởi thế,
không một học thuyết tôn giáo, một thế lực siêu hình hay một thiết ch ế xã hội nào có khả năng giải quyết mọi mâu thuẫn xung đột bên trong, muôn đời của con người, ngoại trừ chính con người. Không phải Iesua, cũng không phải Vôlanđ, mà chính Nghệ nhân đã giải thoát cho Pilat, chính con người đã hoá giải những lỗi lầm của đồng loại bằng sự khoan dung, nhân từ của mình. Cốt truyện phức hợp, lồng ghép, đa tuyến của Nghệ nhân và Margarita được kết thúc bằng chương truyện đặc sắc “Sự tha thứ và chốn nương thân muôn đời”. Tổng kết, dung hợp tất cả các vấn đề cốt lõi đ ặt ra trong cả ba thế giới bộ phận, tác giả đã khép lại những bài học nhân sinh của quá khứ, đồng thời mở ra những nỗi đau mới, nhức nhối, sâu thẳm của con người hiện tại. Để sánh bước tiếp tục cuộc tranh luận dở dang, bất tận với Iesua trên dòng sông trăng, Pilat đã phải đau khổ đợi chờ đ ến “hoá đá” suốt “hai ngàn năm”. Pilat được Nghệ nhân giải thoát, nhưng ai s ẽ gi ải thoát cho Nghệ nhân, giúp Nghệ nhân rũ bỏ những ưu phi ền vì cuộc đời bất công ngang trái? Con người đã kiến tạo nên lịch sử, nhưng lẽ nào lịch sử đang lặp lại? Lịch sử sẽ “phán xét chúng ta”, sẽ đưa ra lời giải đáp cho số phận mỗi người như con mèo Bêghêmôt đã nói, hay mỗi con người cần tự quyết định vận mệnh của chính mình?! Câu trả lời từ bi kịch của Nghệ nhân trong tiểu thuyết thuộc về độc giả. Các motiv xác định vị thế nhân vật Nghiên cứu các motiv xác định vai trò, vị thế của các nhân vật trong tiểu thuyết, không thể xem nhẹ một motiv được B. Sokolov đặc biệt nhấn mạnh, đó là motiv “thứ bậc”. Motiv này được hình thành từ quá trình nhân vật thực thi trách nhiệm và bổn phận xã hội chứ không phải từ các mối quan hệ gia tộc hay hôn nhân. Quan hệ giữa Pônti Pilat với Afrani và Mark Crưxôbôi, giữa Vôlanđ với đoàn tuỳ tùng quỷ sứ là quan hệ chủ - tớ; quan hệ giữa Pilat và Iesua là quan toà - tội nhân; giữa Pilat với Iôxip Kaifa là mối
quan hệ liên kết trách nhiệm: một người là đại diện cho sức mạnh thống trị của đế chế Lamã, người kia là đại diện cho quyền lực của chính quyền sở tại ở Giuđêa. Nếu chỉ căn cứ vào sự miêu tả bên ngoài, có vẻ như nhà văn không chú ý lắm tới thứ hạng phân cấp trên dưới rành mạch, nhưng thực chất, tính nghiêm ngặt của quan hệ “thứ bậc” là cơ sở, nền tảng của mọi mối quan hệ giữa các nhân vật trong tiểu thuyết. Đoàn tuỳ tùng c ủa Vôlanđ có thể tự do hành động, nhưng chỉ “công tước của Bóng tối” mới là người có quyền đưa ra phán quyết cuối cùng. Kaifa cùng Hội đồng thượng ph ẩm địa phương có thể kết tội và đã kết tội “nhà triết học lang thang”, song ông ta không thể thực hiện được ý đồ đẩy kẻ “có ý định phá đền và xúi giục dân chúng nổi loạn” này vào chỗ chết nếu không có sự phê duyệt của Pilat. Bổn phận người thừa hành và trách nhiệm phụng sự hoàng đế Lamã khi ến Pilat buộc phải kí vào bản án tử hình Iesua, cho dù trong thâm tâm ông không muốn vậy. Để những việc “phải làm tiếp” diễn ra trôi chảy, đôi khi Vôlanđ phải nhắm mắt làm ngơ, “dung túng” cho những “trò chơi” thái quá c ủa Adadellô và Bêghêmôt; buộc lòng “thoả hiệp” với Kaifa trong cái chết c ủa Iesua, Pilat không những không che đậy được lỗi lầm của mình, mà còn phải đối mặt với sự hèn nhát và bất lực đáng hổ thẹn. Có cảm giác các nhân vật trong tiểu thuyết luôn muốn “bứt phá”, nhưng lại không thể và không dám vượt quá giới hạn, vai trò của mình. Có lẽ đây cũng là một trong những nguyên nhân dẫn đến những bi kịch tâm trạng của họ. Trong quá trình các nhân vật thực thi trách nhiệm và phận sự, mối quan hệ “thứ bậc” giữa họ đã có sự chuyển hoá. Tính chất nghiêm ngặt ban đầu của mối quan hệ này đã dần giảm bớt, nhường chỗ cho những mối quan hệ mới nảy sinh, phù hợp với lôgich phát triển của các nhân v ật và tình tiết. Từ chỗ là những kẻ tử thù, giữa Pilát và Iesua hình thành quan h ệ đối thoại bình đẳng; sự tương đồng trách nhiệm giữa Pilát và Kaifa bị phá vỡ, thay vào đó là sự đối địch; mối quan hệ chủ - tớ của Pilat và Afrani chuyển hoá thành quan hệ “người thiết kế - kẻ thực hi ện”, trong đó Pilat là chủ mưu và Afrani là đồng loã; Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng liên kết ch ặt ch ẽ với nhau bằng mối quan hệ người đứng đầu - các cộng sự, v.v... Sự sáng
tạo này không chỉ làm phong phú thêm các mối quan hệ vốn hết sức đặc sắc giữa các nhân vật trong tiểu thuyết, mà còn tạo ra những bước ngoặt bất ngờ, làm chuyển hướng, thay đổi mạch truyện. Nếu motiv “thứ bậc” được tạo nên từ sự khác biệt về địa vị xã hội và được coi là cố định, không đổi, thì motiv “thầy - trò” lại được hình thành khá tự nhiên và đóng vai trò tích cực trong việc xác định tư cách, phẩm chất đích thực của các nhân vật. Thật khó tin Lêvi Matvêi - gã thư lại trước làm nghề thu thuế - lại vứt tiền giữa chợ và đi theo Iesua như một môn đồ trung thành. Bản thân Iesua - kẻ không nhà cửa, không người thân thích - cũng chưa bao giờ nhận anh ta là học trò hay môn đồ, chỉ coi anh ta là “người bạn đường” không nỡ từ chối hay xua đuổi. Tuy nhiên, Lêvi Matvêi cũng không “thần thánh hoá” Iesua, với anh ta, Iesua không phải là Chúa Tr ời có nhiều phép thuật màu nhiệm, là Đấng Tối cao sáng láng, cũng không phải là kẻ có quyền uy khiến người khác bị khuất phục, mà đơn giản chỉ là một người thầy, người anh, người truyền giảng những triết lí, đạo nghĩa tốt đ ẹp đáng khâm phục. Cho nên, con đường trở thành “học trò tự nguyện” c ủa Lêvi Matvêi có thể coi là quá trình “tầm sư học đạo”, “giác ngộ” chân lý tự nhiên của con người. Đáng tiếc, cái “sở học” của kẻ mê muội khao khát ánh sáng này lại không mấy xuất sắc, bởi thế, anh ta xứng đáng nhận những l ời nhận xét, giễu cợt của Pilat và Vôlanđ. Sự phản bác yếu ớt của Lêvi Matvêi trước sự khinh bỉ và thái độ châm chọc của Pilat và Vôlanđ đã bộc lộ tư cách “sứ giả”, “người đưa tin” tầm thường, thuần tuý của anh ta. So với Lêvi Matvêi, mối quan hệ “thầy - trò” của Ivan Bedơđômnưi với Mikhail Berliôt và sau này với Nghệ nhân được lí giải hợp lí hơn. Trước một ông thầy đáng kính, đương kim chủ tịch MAXXOLIT, có vốn kiến thức uyên bác, giáo điều và kinh viện như Berliôt, nhà thơ trẻ Ivan, dù đã có ít nhi ều bài thơ được mọi người biết đến, vẫn chỉ là một anh học trò non nớt. Ivan từng viết một trường ca về đề tài tôn giáo, nhưng cũng như người thầy vô thần của mình, anh hoàn toàn không tin tưởng vào sự tồn tại của Thánh thần và Ma quỷ. Đây có lẽ cũng là lí do khiến Nghệ nhân coi Ivan là một
con người “trinh bạch”, “trong trắng” về tâm hồn. Trên thực tế, chính cái tên họ “bedơđômnưi - kẻ không nhà” đã hé mở “lỗ hổng” lớn về nhận thức và nhân cách của Ivan, bởi điều đó đồng nghĩa với sự lang thang, vô gia cư, không được giáo dục đầy đủ. Nôn nóng truy tìm “gã giáo sư ngoại quốc” đã gây ra cái chết cho Berliôt, Ivan dấn chân vào “mê lộ” của một hành trình nhận thức mới, và cuộc “tương ngộ” tình cờ với Nghệ nhân trong nhà thương điên thực sự là một sự giải thoát đối với nhà thơ trẻ. Có thể nói, Quỷ sứ đã “nhào nặn” lại phần “hồn” của Ivan trong một cuộc thử thách đớn đau và Nghệ nhân đã không chỉ bắc cầu cho nhà thơ trẻ thâm nhập vào cái thế giới tri thức mới mẻ đó, mà còn “dạy” anh bản lĩnh đấu tranh với cuộc đời và với chính mình. Lần đầu tiên trong đời, Ivan ý thức rõ sự bất tài, thiếu hụt trong nhận thức của mình, “- tôi sẽ không làm thơ nữa (…) Những bài thơ tôi đã viết là thơ tồi, bây giờ thì tôi đã hiểu ra điều đó”, “Trong khi tôi nằm ở đây, anh biết không, tôi đã hiểu ra rất nhiều điều”… Cũng như Lêvi Matvêi với Iesua, Ivan Bedơđômnưi là hình tượng bổ sung quan trọng, góp phần soi sáng cuộc đời và nhân cách Nghệ nhân. Trước khi cùng Margarita “bay đi vĩnh viễn” Nghệ nhân còn quay trở l ại “chia tay” với Ivan trong giấc mơ. Dường như con người bất hạnh này muốn truyền lại cho người học trò của mình tất cả những bài học nhân sinh đắng cay chua chát, muốn gửi gắm kí thác những việc làm còn dang dở. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi cuối tác phẩm, Ivan - nhà thơ đã trở thành Ivan - nhà sử học, để lại dũng cảm “viết tiếp về ông ta”, lại đi tiếp con đường đau khổ Nghệ nhân đã đi. Cùng với các motiv “thứ bậc” và “thầy - trò”, motiv “điên” đã trở nên khá phổ biến trong các sáng tác của Bulgakov nói chung và Nghệ nhân và Margarita nói riêng. Trước đó, trong Những quả trứng định mệnh, phát hiện thiên tài về “tia sáng đỏ”, “tia sáng sự sống” của giáo sư Vlađimir Ipatievits Persicôv đã biến thành điên rồ, vì nó, ông phải trả giá bằng chính mạng sống của mình. Tình cảnh của giáo sư phẫu thuật Philip Prêôbragienxki trong Trái tim chó cũng tương tự. Bao phức tạp, phiền toái trong một thời
gian ngắn đã làm bạc mái đầu ông, sau ca cấy ghép thành công não ng ười với thể xác chó để tạo ra gã “công dân” - sinh vật đốn mạt Sarikôv. Ở Nghệ nhân và Margarita cũng vậy, chính cuốn tiểu thuyết về lịch sử cổ đại - kết quả của tài năng và tâm huyết sáng tạo - lại là nguyên nhân khi ến Nghệ nhân phải gánh chịu hàng loạt tai hoạ, trước hết là bị “điên”. Khác trường hợp Giooc Benganxki và Nikanôr Bôxôi, chính áp l ực trực tiếp của xã hội, của bầu không khí vô thần và sự ác ý của các nhà phê bình giáo điều đã dồn đuổi những kẻ tỉnh táo như Ivan, như Nghệ nhân vào cảnh ngộ bi đát, bị mang tiếng là điên, hơn thế, còn làm tiêu tán ý thức phản kháng, chống đối những lời gán ghép buộc tội vô căn cứ của họ. Bởi thế, motiv điên được sử dụng trong tác phẩm vừa là cơ sở để cắt nghĩa những hành động, sự kiện kì quái có nguyên nhân xã hội, vừa là s ự nhấn mạnh cái ý thức về bản ngã của các nhân vật. Berliôt khẳng định gã “giáo sư ngoại quốc” bí hiểm là “kẻ điên”; Xtơravinxki kết luận Bedơđômnưi mắc chứng “tâm thần phân lập”; Nghệ nhân cay đắng thừa nhận “Chúng ta hãy nhìn thẳng vào sự thật (…) - Cả tôi, cả anh đều là những người điên cả, chối cãi làm gì?...”; dưới mắt những vị hàng xóm thóc mách, các nhân v ật trong căn hộ số 50, nhà 302-bis, phố Xađôvaia, đúng là điên khùng; s ự nháo nhác, dơ dáng của đám người trần truồng hổ thẹn trên phố sau đêm diễn của thầy trò Vôlanđ cũng… điên. Có thể nói, motiv “điên” đã di ễn tả được toàn bộ khung cảnh nhốn nháo, xáo trộn, đầy khôi hài của Moskva dưới tác động của thế lực bóng tối. Tuy nhiên, motiv “điên” mà Bulgakov và trước đó, văn học thế giới thường sử dụng với ý nghĩa tích cực, là một ẩn ý nghệ thuật về con người. ý nghĩa và giá trị của các hình tượng “điên”, “khùng”, “ngốc”, “dở hơi” của M. Cervantez, của L. Tolstoi, F. Dostoevski hoàn toàn trái ngược với những gì các nhà văn cố tình miêu tả. Đôn Kihôtê không “khùng”, Mưskin không “ngốc”, Pie Bêdukhôv không “khù khờ”, “đần độn”… như người ta lầm tưởng nếu theo dõi, đánh giá một cách vội vã và sai lệch. Họ “điên” mà “tỉnh”, bởi họ ý thức được tấn bi kịch tinh thần của thời đại và của chính mình. Sự ý
thức về thân phận, về tình trạng bất lực của bản thân trước sự bất công phi lí của cuộc sống mới là “sự thật” tàn nhẫn và cay đắng nhất đối với Nghệ nhân. Thái độ “đặc biệt căm ghét tiếng kêu của con người, dù đó là tiếng đau khổ, giận dữ hay một tiếng kêu nào khác” (trước đó, một nhân vật khác trong truyện ngắn Vòng hoa đỏ (1922) đã thổ lộ “Tôi căm ghét nhất Mặt Trời, những giọng người nói to và những tiếng gõ”), và nỗi “sợ bóng tối” của Nghệ nhân có thể được coi là một biểu hiện khác thường, một thứ “dấu hiệu bệnh lí”, nhưng hoàn toàn không phải là lí do xui khi ến anh tìm đ ến bệnh viện tâm thần. Càng tỉnh táo, càng phẫn nộ, bất bình trước sự tráo trở, đen bạc của lòng người, Nghệ nhân (và cả Ivan cũng vậy) càng ý thức rõ hơn về tình thế tuyệt vọng của bản thân và câu chuyện của họ trong nhà thương điên càng trở nên đắng cay chua chát. Như vậy, sử dụng motiv “điên” và các hình tượng “người điên”, Bulgakov một mặt đã thể hiện sự tiếp nối ý tưởng sáng tạo của các bậc tiền bối; mặt khác, xét trong lôgich nội tại của tác phẩm, nhà văn đã tạo ra các cơ sở hợp lí để vừa gia tăng yếu tố huyền bí trong mỗi nhân vật, v ừa mở rộng và gắn kết các nhân vật vào những mối quan hệ chồng chéo, hết sức phức tạp trong tiểu thuyết. Trong tư cách “người điên”, Nghệ nhân mới có thể có những mối liên kết vô hình, khó giải thích với “thế gi ới bên kia” và Ivan Bedơđômnưi mới bị ám ảnh, mới có những giấc mơ kì lạ để tiếp tục phần mạch dở dang của các tuyến truyện. Hệ quả trực tiếp của motiv “điên” là motiv “cô độc” và sau đó là motiv “bị săn đuổi”. Nỗi cô độc trong cuộc đời nhiều đắng cay thăng trầm của Nghệ nhân cũng giống như nỗi cô độc bất tận của nhân vật anh đã sáng tạo, như Hamlet, như Jean Valjean và nhiều hình tượng bất tử khác trong văn học thế giới. Tiền bạc, tình yêu của Margarita, thậm chí cả những lời cổ vũ, khích lệ của Vôlanđ cũng không thể giúp Nghệ nhân lấy lại được lý tưởng, niềm tin, cảm hứng và mơ ước sáng tạo đã mất. Không ao ước tiếp tục viết, không còn muốn tác phẩm của mình sẽ còn “mang đến nhiều điều bất ngờ”, Nghệ nhân chỉ muốn về lại căn nhà hầm bé nhỏ ở phố Arbat
mong tìm một chốn nương thân bình yên, nhưng ngay cả nơi trú ngụ cuối cùng đó cũng bị người ta chiếm đoạt. Không còn đất sống, bị tước đoạt tất cả, Nghệ nhân buộc phải tìm “sự giải cứu ở thế giới bên kia”. May mắn thay, Nghệ nhân còn có Margarita, nàng là niềm hạnh phúc, an ủi duy nhất trong cuộc đời cô độc, bất hạnh của chàng. Ai yêu cũng phải chia s ẻ số phận của người mình yêu, Vôlanđ uy quyền và thông tuệ đã nói như vậy. Sẵn sàng chấp nhận “thông đồng với Quỷ sứ” vì người yêu, cùng Nghệ nhân đi đến tận cùng số phận đắng cay, Margarita đã trở thành một trong những hình tượng nhân vật nữ được yêu thích nhất trong văn học thế gi ới thế kỉ XX. Nếu Nghệ nhân còn có Margarita để chia sẻ, thì Ivan, ngoài Ngh ệ nhân, chẳng có ai là bạn bè, tri âm. Đơn thương độc mã truy tìm Vôlanđ trong bộ dạng thảm hại, nhà thơ trẻ giàu nhiệt tình đã tự tách mình ra kh ỏi cái tập thể thừa thãi mọi thứ, chỉ thiếu tài năng và tình người là MAXXOLIT, bị tưởng lầm mắc bệnh “cơn sốt trắng”, bị áp giải vào nhà thương điên, và rốt cuộc, bị “thay đổi hoàn toàn”. Sự cô độc thường dẫn đến những bi kịch tâm trạng, bởi thế, motiv “đau khổ” đã trở thành mẫu số chung, hợp nhất tất cả các số phận hẩm hiu, thiếu may mắn trong tiểu thuyết. Iesua HaNôtxri đã “tha thứ” cho Pilat, nhưng Pilat không tự tha thứ cho mình. Thực hiện những việc nhân từ không do bị sai khiến hay tự nguyện, Vôlanđ đã khiến mình ph ải đau khổ, và sự đau khổ tự nhiên này phản ánh những rắc rối phức tạp, đầy mâu thuẫn giữa khát vọng và thực tế, giữa cái nhất thời và muôn đời của con người và của chính ông ta. Cúi gằm mặt nghĩ ngợi trên đĩa cá chép, Riukhin đau khổ vì “tự mình hiểu ra và tự mình thú nhận rằng không thể còn s ửa chữa được gì trong cuộc đời của mình nữa, mà chỉ có thể quên đi…”. Với Margarita, lý do trở thành phù thuỷ “vì những đau khổ và tai hoạ” đâu phải là sự nguỵ biện, dối trá của một người đàn bà ngoại tình hư hỏng,
ngược lại, nó chứa đựng toàn bộ bi kịch của một cuộc hôn nhân không hạnh phúc, đầy đủ vẫn cô đơn và một khát vọng mãnh liệt được yêu, được giải thoát. Không đủ sức đấu tranh để bảo vệ sự thật và thành quả sáng tạo của mình, Nghệ nhân đau khổ, cô đơn ngay cả khi đã có Margarita. Việc Nghệ nhân và Margarita giã từ cuộc đời, đi tìm cuộc sống ở một thế giới khác, dẫu cay đắng chua chát, song không làm chúng ta mất lòng tin vào bản chất tốt đẹp của cuộc sống, ngược lại, nó nuôi dưỡng kích thích con người vươn tới sự hoàn thiện từ bản thân những sự thật tàn nhẫn, phũ phàng nhất. Tóm lại, được coi là “di chúc nghệ thuật” của nhà văn, Nghệ nhân và Margarita không chỉ kết tinh tư tưởng, tài năng và kinh nghiệm sáng t ạo của riêng Bulgakov mà còn đúc kết những tinh hoa khám phá nghệ thuật c ủa cả nhân loại. Nghiên cứu tiểu thuyết từ phương diện motiv, một mặt, giúp chúng ta thấy được sự tìm tòi sáng tạo trong lĩnh vực tổ chức cốt truyện của tác giả trong tiểu thuyết; mặt khác, nắm bắt được những nét đặc sắc, độc đáo trong thế giới nhân vật khác thường của ông. Bằng việc sáng tạo những tác phẩm “khả dĩ làm thay đổi ý thức thẩm mỹ của một thời”, Bulgakov, theo thống kê của UNESCO, đã trở thành một trong nh ững nhà văn có nhiều độc giả nhất thế kỉ XX.