Công án bằng hình ảnh

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

91
lượt xem 10
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Phức tạp, tế vi, giàu biểu tượng... bộ phim Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân của đạo diễn Kim Di Duk (Hàn Quốc) là một phức hợp tuyệt vời của tác động thị giác và triết lý. Hơn thế, nó là một công án[1]. Sự kết hợp tinh tế giữa chuyện phim, kỹ thuật quay phim, dàn dựng bối cảnh và hình ảnh giàu tính biểu trưng là những nhân tố đặc biệt tạo nên nét hấp dẫn đầy bí ẩn của tác phẩm này. Câu chuyện, dù xảy ra ở thời hiện đại, lại có vẻ phi...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Công án bằng hình ảnh

Công án bằng hình ảnh
Phức tạp, tế vi, giàu biểu tượng... bộ phim Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân của đạo diễn Kim Di Duk (Hàn Quốc) là một phức hợp tuyệt vời của tác động thị giác và triết lý. Hơn thế, nó là một công án[1]. Sự kết hợp tinh tế giữa chuyện phim, kỹ thuật quay phim, dàn dựng bối cảnh và hình ảnh giàu tính biểu trưng là những nhân tố đặc biệt tạo nên nét hấp dẫn đầy bí ẩn của tác phẩm này. Câu chuyện, dù xảy ra ở thời hiện đại, lại có vẻ phi thời, bởi bối cảnh chính nơi nó diễn ra là một ngôi chùa lọt thỏm giữa sông nước núi non vừa như tách biệt vừa như một phần của thế giới, vừa cổ kính như thể đã có tự ngàn năm vừa gần gụi như thời chúng ta sống. Những dấu vết của cuộc sống hiện đại dường như không vương vít vào cõi Phật này. Sự tinh tế trong việc lựa chọn bối cảnh của đạo diễn thể hiện rõ nhất ở những toàn cảnh với góc quay từ trên xuống: ngôi chùa và cuộc đời chỉ cách nhau một cách cửa Thiện – Ác. Một bên là cõi Phật, tịch mịch, yên tĩnh, một bên là thế giới bên ngoài. Cánh cửa là lối ra vào duy nhất nối hai thế giới. Mỗi người đi vào, rồi đi ra cánh cửa đó đều mang theo một câu chuyện... Căn phòng của chú tiểu bé và vị sư, rất đặc biệt, là một căn phòng có cửa nhưng không có tường. Cánh cửa ở đây rõ ràng được sắp đặt một cách rất dụng công, có mà như không, không nhưng vẫn là có. Chú bé chỉ cần bước qua bức tường “khoảng không” ấy là ra đến phòng thờ chính. Vậy cánh cửa để làm gì? Phải chăng nó là con đường đến với chân lý, đến với đạo. Mơ hồ nhưng rất thực. Nhỏ bé và gian khổ. Còn bức tường “khoảng không” kia, phải chăng chính là ẩn dụ về cuộc đời? Nó rộng rãi, dễ bước ra nhưng ẩn chứa trong nó là bao cạm bẫy và cám dỗ. Hành trình đi vào Đại ngã bất diệt của vũ trụ, trước hết là hành trình khám phá bản thân mình. Không ai có thể diệt khổ, nếu chưa một lần dấn thân, chưa một lần trải nghiệm. Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân là hành trình trải nghiệm, hành trình đi vào thế giới của chú bé con sống trong chùa, của vị sư già và những vị khách lạ đến từ thế giới bên ngoài. Và mỗi một mùa trôi qua, là một phần cuộc đời con
người trôi đi, như sinh – lão – bệnh – tử tuần tự tiến triển. Mùa Xuân, ngôi chùa nhỏ có bức tượng phật phủ màu thời gian, có vị sư già và chú tiểu nhỏ. Tiết tấu phim trong đoạn này hết sức chậm rãi, màu sắc tươi tắn, tạo cảm giác bình yên. Nhưng chính trong sự bình lặng đến thâm trầm ấy, một tội ác diễn ra rất đỗi thản nhiên. Chú tiểu nhỏ với gương mặt trong vắt ngây thơ và thánh thiện, với những tràng cười giòn giã trẻ thơ, bắt một con cá, một con ếch, một con rắn đang bơi dưới nước, buộc đá vào chúng, nhìn chúng khổ sở, vật vã với cục đá trên lưng rồi cười vang thích thú. Máy quay trong cảnh này rất uyển chuyển, từ toàn cảnh đưa vào trung, rồi cận cảnh, rồi đặc tả hành động và khuôn mặt chú bé. Tràng cười kia không còn là cái cười thơ ngây trẻ con nữa, mà là cái cười của cái ác. Kim Ki Duk đặt chúng ta vào những đối cực day dứt của triết lý: bản tính của con người là Thiện hay Ác?; gương mặt đáng yêu như thiên thần kia có phải là biểu hiện của một tâm hồn trong trẻo hay không?,chỉ bằng một đoạn phim ngắn, và bằng cách chọn diễn viên quá xuất sắc. Những triết lý của đạo Phật, triết lý thiền tông thấm nhuần trong từng hình ảnh, từng chi tiết mà Kim Ki Duk sáng tạo trong Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân. Đeo đá vào những con vật bé nhỏ, trong chú bé ngây thơ dường như đã có mầm mống của một người đàn ông, bởi thế, khán giả sẽ không ngạc nhiên, không bị sốc khi chú bé trở thành một người – đàn – ông thật. Đeo đá vào những con vật không có sức chống cự, chú bé đã gieo một nghiệp và phải trả cái nghiệp ấy. Không ai có thể lớn lên bằng kinh nghiệm của kẻ khác. Bởi thế, vị sư già, dù chứng kiến tất cả, nhưng không ngăn cản, không cứu các con vật, cũng không nhiều lời thuyết giảng cho đệ tử. Lặng lẽ, ông buộc đá vào lưng chú bé, bảo chú đeo đá trên lưng mà ra bờ suối tìm những con vật bị chú hại chiều qua. Và cậu bé có được trải nghiệm đầu tiên của cuộc đời mình, để nhận ra, mình cũng chỉ là một trong vô vàn sinh linh bé nhỏ, yếu ớt sống trong ba nghìn thế giới… Mùa Xuân trải ra suốt 21 phút đầu của bộ phim với những hình ảnh xuất hiện trên khuôn hình đều cô lẻ và đơn tính: một ngôi chùa; một cây cổ thụ; một chiếc thuyền; một vị sư, một chú tiểu và một vật nuôi. Lần đầu tiên, trong phần Hạ, một
hình ảnh lưỡng tính lọt vào khuôn hình: hai con rắn đang giao phối. Máy quay lướt từ cái nhìn ngạc nhiên của chú tiểu (giờ đã là thanh niên) đến cận cảnh đôi rắn quấn xiết nhau, trở lại khuôn mặt của chú tiểu rồi lại hướng vào đôi rắn. Như một ám dụ, đôi rắn ấy vừa thể hiện khát khao tính dục bị kiềm tỏa của chú tiểu, vừa báo hiệu sự xuất hiện của người thiếu nữ. Sự đơn tính bị phá vỡ. Chú tiểu khám phá ra điều kỳ diệu của tự nhiên và phát hiện một con người khác trong mình. Bởi thế, khi đứng trên vai tượng Phật khổng lồ, chú không còn nhìn thấy ngôi chùa như hồi còn bé mà thấy con đường dẫn đến thế giới bên ngoài và hai người phụ nữ. Hành trình khám phá thế giới của chú tiểu được nối dài, nhưng không phải bằng khám phá thế giới thiên nhiên nữa, mà là thế giới con người, thế giới của Ái dục. Trường đoạn này đặc biệt hấp dẫn bởi những cảnh quay tỉ mỉ và dụng công trong những đoạn miêu tả tâm lý nhân vật. Để “lật tẩy” dục vọng đang thiêu đốt chú tiểu, những cảnh có sự xuất hiện của cô gái được quay rất kỹ. Điển hình là cảnh cô gái, chú tiểu và vị sư già nằm ngủ trong chùa, người quay phim rất tinh tế khi rê máy từ phải sang trái, lần lượt cho ta thấy dáng nằm nghiêng gợi cảm của cô gái, sự bình thản của tượng Phật, dáng ngủ thẳng thớm của vị sư già rồi đến chú tiểu trằn trọc, xoay ngang xoay ngửa nhìn trộm thiếu nữ ở bên kia ngưỡng cửa. Hai bờ vọng động - một chàng trai và một cô gái - được cân bằng ở giữa. Một cảnh khác thể hiện sự kết hợp tuyệt vời của nghệ thuật quay phim và diễn xuất của diễn viên là cảnh chú tiểu chèo thuyền trước mặt cô gái. Đầy ẩn ức. Những nhịp chèo rối loạn và hối hả. Máy quay ban đầu còn ở xa, sau gần lại, khuôn hình tập trung vào một người, một con thuyền. Người bừng bừng như đang tức giận, khuôn mặt đỏ gay, thuyền quay tròn không tiến cũng chẳng lùi... Chiếc thuyền năm xưa là phương tiện để sư ông đưa chú sang bờ bên kia, vào rừng hái thuốc, là lối ngõ của trí tuệ và sự khám phá thế giới thiên nhiên. Và giờ, nó vẫn là phương tiện đưa chú đến những trải nghiệm mới mẻ của cõi người. Nó đưa cô gái và chú tiểu (hay đúng hơn là chàng trai) sang bên kia cánh cửa, ra bờ suối làm
tình; đó cũng là nơi đôi bạn trẻ miệt mài trong những cuộc vui trần thế, ở ngay bên này cách cửa Thiện – Ác. Ái dục vương vấn Phật môn, cứ ngỡ là một tội lỗi tày đình. Nhưng, cũng như lần chú tiểu buộc đá vào những con vật nhỏ, vị sư già lẳng lặng không trách phạt, chỉ bảo cô gái trở về thế giới của mình. Chú tiểu đã phạm giới luật, đó là điều “sai”, nhưng trong trường hợp này, nó lại “đúng”, bởi thiếu nữ không còn tâm bệnh và chú tiểu tự tìm thêm cho mình một trải nghiệm nữa trong đời. Nhưng rồi, cũng chính liệu pháp “đúng” ấy, đồng thời cũng là chìa khóa mở cánh cửa đau khổ, cánh cửa “sai” cho chú tiểu ở chặng đời tiếp theo. Ăn trộm bức tượng Phật trong chùa, chú tiểu tự chèo thuyền đưa mình sang bờ bên kia, dấn thân vào thế giới con người. Tính linh hoạt của một công án là đây, và của Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân cũng là đây! Mùa Thu, ngôi chùa cũ được nhuốm một thứ ánh sáng pha trộn giữa tone nóng (màu vàng và đỏ của lá cây trong khu rừng quanh chùa; màu vàng cam của nắng) và tone lạnh (màu ghi xám của đá, màu xanh lục của nước hồ, màu quần áo của sư cụ) tạo cảm giác vừa tương phản, vừa tương hỗ. Một phần nữa của cuộc hành trình đi vào Đại Ngã trôi qua, chú tiểu xưa trở về chùa, khi thân đã dấn sâu vào ái dục. Trường đoạn này mở ra bằng một cận cảnh khuôn mặt chú tiểu, nơi những thay đổi trong suy nghĩ, tính cách, sự hung bạo, thù hận của chú đã lộ ra khá rõ. Năm xưa, chú chỉ làm chết một con cá và một con rắn, giờ chú đã giết một con người. Chi tiết này, dù bất ngờ nhưng không gây sốc cho người xem, bởi nó đã được “gieo” từ trước, và lặp lại, nhưng với mức độ cao hơn. Người đàn ông trong chú tiểu trỗi dậy khi nhìn thấy cô gái, và cái ác trong người đàn ông ấy lại bùng lên khi cô gái năm xưa, đã trở thành vợ mình nhưng vẫn còn “rong chơi” cùng những người đàn ông khác. Nhịp chèo, một lần nữa, được “tái sử dụng” để khắc họa tâm trạng chú tiểu - người đàn ông phạm tội giết vợ. Với 6 cảnh quay nén trong vỏn
vẹn 40 giây, đạo diễn chủ yếu sử dụng góc máy rộng để bao quát toàn cảnh (trừ một cảnh quay chính diện dùng góc máy tầm trung). Hướng chuyển động của khuôn hình trong cảnh này cũng khá sinh động: khi từ trái qua, lúc từ phải lại, khi từ xa tới, lúc từ gần ra xa. Máy quay có lúc đứng yên, khi bám theo nhân vật, ở bên trái, bên phải, trực diện và sau lưng. Cách miêu tả này, thoạt tiên, người viết cho rằng không mấy hiệu quả. (Tôi cứ ngỡ đạo diễn Kim Ki Duk sẽ xử lý đoạn này bằng những cảnh đặc tả mắt hoặc khuôn mặt, hay chí ít là bàn tay nhân vật, mái chèo, những giọt nước bắn lên ống kính máy quay...) Tuy vậ y, góc máy rộng lại tạo nên một lợi thế mà kiểu quay cận cảnh hay đặc tả không thể có: tạo tương phản. Giữa cái tĩnh lặng của ngôi chùa, dòng sông, rặng núi, cái động của những nhịp chèo bấn loạn và mạnh bạo kia bật hẳn lên, thể hiện rất trúng tâm trạng nhân vật. Và rồi, cũng chính con người bấn loạn ấy, lại mềm yếu và bật khóc như trẻ thơ trước ánh nhìn, trước sự dịu dàng đầy bao dung của vị sư già. Người đàn ông có gan giết vợ, ngồi trước mặt người thầy năm xưa, với ba chữ “ bế” dán che kín đôi mắt và hai tai. Một cảnh quay tuyệt đẹp cận cảnh, rồi đặc tả vào tờ giấy, vào con chữ, nhưng vẫn thấy được sự run rẩy, gấp gáp của những nhịp thở và nhịp tim. Bằng cách dựng song song cảnh người đàn ông đang cố định tâm và cảnh vị sư già thản nhiên vuốt ve con mèo trong im lặng, Kim Ki Duk đã tạo nên sự tương phản đến tột cùng của hai nhân vật. Chú tiểu bỏ đạo, và bây giờ khi tâm hồn đầy uẩn ức, chú trở về, tự phong bế những uẩn ức, rũ bỏ đi thù hận. Cái nghiệp chú gieo năm xưa lên những sinh linh bé nhỏ, lớn dần cùng cuộc sống đời thường, và nhân lên thành một nghiệp chướng khác, nhưng không phải kiếp sau, mà ở chính kiếp này, chú phải trả. Với những góc máy và kích cỡ khuôn hình linh hoạt, khi là góc cao từ trên xuống, lúc là góc thấp như đang qu ỳ, khi ở đằng trước, khi “nấp” phía sau, lúc cận cảnh, lúc khác lại là trung cảnh…, đạo diễn cho chúng ta một bất ngờ và những trải nghiệm thiêng liêng khi chứng kiến cảnh hai thầy trò chia biệt trước khi chú tiểu – người đàn ông bị cảnh sát giải về xử tội. Vị sư già, vẫn điềm tĩnh,
nhưng dường như không còn thanh thản, viết lên sân chùa bài Kinh Bát nhã. Chú tiểu, bằng con dao vẫn còn dính máu, vừa khóc vừa khắc lại những dòng “Sắc bất dị không không bất dị sắc sắc tức thị không không tức thị sắc…”. Những nhát khắc ban đầu còn nặng nề, còn vấp váp, nhưng càng lúc càng say mê, càng khéo léo như thể chú ta đã đốn ngộ. Để rồi, vị sư già ngồi tô lại những dòng khắc ấy bằng năm màu sắc linh diệu, để người học trò, trước khi bước khỏi cánh của Thiện – Ác một lần nữa, úp mặt xuống bản khắc kinh mà ngủ say. Hành trình của chú tiểu đã tới chặng thứ ba, nhưng hành trình của vị sư già đã tới hồi kết. Cảnh miêu tả nghi lễ thủ y – hỏa táng của vị sư già được xử lý bằng những hình ảnh và góc quay tuyệt vời của nhà quay phim. Đạo diễn Kim Di Duk rất xuất sắc khi gói ghém nghi lễ ấy vào 21 cảnh quay và 2 phút phim ngắn ngủi. Những khuôn hình hiện ra linh hoạt, sinh động và đa dạng góc độ: toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh, đặc tả,... Cảnh đầu tiên, máy quay đặc tả bàn tay vị sư viết chữ “bế” trên tờ giấy trắng. Cảnh thứ hai tiếp tục hình ảnh vị sư già đang viết chữ nhưng cách bố trí máy quay đã thay đổi. Hướng máy rọi từ trên xuống, khuôn hình toàn cảnh hiện ra với bố cục cân đối: vị sư, mảnh giấy và nghiên mực ở giữa, hai bên là bản khắc Kinh Bát Nhã. Cảnh thứ ba, máy quay hướng trực diện, lấy toàn cảnh vị sư trút bỏ bộ quần áo tu. Bố cục cảnh này rất chỉnh, vị sư ở giữa khuôn hình, sau lưng là tượng Phật, hai bên lần lượt là hai bức tượng nai, hai ngọn nến, hai cánh cửa ngăn hai phòng nghỉ. Cảnh thứ tư, cảnh chất củi lên thuyền được quay toàn cảnh, sư ông và chiếc thuyền choán trọn khung hình. Cảnh thứ năm, máy quay chỉ tập trung đặc tả bàn tay rút nút bấc và dòng nước tràn dần lên thuyền. Cảnh thứ sáu, khung hình chỉ vỏn vẹn một con thuyền lòng xâm xấp nước, củi chất gọn gàng ở giữa. Hình ảnh đập vào mắt chúng ta ở cảnh tiếp theo là những vật dụng tu hành đã xếp gọn. Tất cả đã sẵn sàng. Ở cảnh thứ tám, nhân vật xuất hiện trở lại, máy quay zoom gần hơn, lấy nét tập trung vào bàn tay vị sư dán từng chữ “bế” lên mắt, mũi, miệng, tai. Như thể muốn đánh lạc hướng khán giả, cảnh tiếp theo, máy quay mở góc lớn hơn, lướt lên tàn cây rồi trở về với con thuyền bằng góc nhìn toàn cảnh. Một lần
nữa, khuôn hình được lấp đầy bằng gương mặt bị dán kín của sư ông. Cảnh ngọn nến đang đốt cháy từng thanh củi được đặc tả ở cảnh thứ mười một, khiến khán giả bị sốc. Thắc mắc về vai trò của những thanh củi tan đi, đồng thời một xúc cảm dữ dội dấy lên. Tim khán giả sẽ thắt lại vì trên những khuôn hình tiếp theo, khuôn mặt vị sư già hiện lên bằng một cận cảnh, hình ảnh nhòe mờ vì khói; là một trung cảnh ông ngồi bất động trong khi lửa phong bế, lửa bùng cao đến góc trên màn ảnh; là những cận cảnh mờ nhòe, màu của lửa lấn át màu tất thảy; rồi một toàn cảnh, một pha đặc tả lửa. Không còn thấy dáng người, chỉ thấy dáng lửa rừng rực bốc lên. Những cảnh tiếp theo cũng rất ấn tượng với cảnh quay con rắn bơi dưới bóng lửa, con rắn bò trên bản khắc kinh, từ từ trườn đi mất. Những cảnh quay dữ dội, chuyển cảnh liên tục trong một khoảng thời gian ngắn ngủi và không gian co hẹp khiến tôi có cảm giác chính mình bị dồn vào nghi lễ thủ y – hỏa táng ấy. Trái ngược với 19 cảnh quay trước đó, hai cảnh cuối cùng của phần Thu, rất kỳ lạ, hiện lên nhẹ tênh như một hơi thở. Góc máy mở rộng, một toàn cảnh mờ ảo với ngôi chùa chìm trong sương không được lấy nét. Độ nét của khuôn hình này lại tập trung vào hai khúc gỗ trồi lên khỏi mặt nước. Cảnh tiếp theo, cũng là toàn cảnh, nhưng tất cả hình ảnh mờ mịt như phủ sương, chỉ còn thấy mơ hồ dáng núi... Thêm một lần chuyển cảnh, không gian chùa được gói gọn trong một cảnh toàn, sông đã đóng băng, khắp nơi tuyết phủ trắng. Tone lạnh chiếm vai trò chủ đạo trong phần Đông này. Một người đàn ông trung niên ôm bức tượng Phật cũ, đẩy cánh của Thiện – Ác, bước trên lớp băng mỏng đi vào chùa. Trong trường đoạn này, dàn dựng bối cảnh và đạo cụ rất tuyệt vời. Ngôi chùa cũ kỹ, lọt thỏm giữa mặt hồ đã đóng băng, cỏ cây trên núi cũng bị phủ một màu trắng xóa. Người cũ khuất rồi, nhưng chiếc thuyền xưa vẫn còn đó, một nửa nhô lên trên mặt băng, một nửa bị kẹt ở dưới. Bể cá nhỏ trong phòng thờ chính cũng bị đóng băng, mấy con cá vàng đã chết tự bao giờ, đông cứng ở giữa bể. Tất cả cảnh vật, ánh sáng và màu
sắc, trái ngược với những trường đoạn trước, đều làm toát lên sự cô quạnh, hoang vắng và u ám. Nhưng trong tĩnh vẫn có động. Đó là cái động của một con người từng trải, nếm đủ đắng cay, ngọt bùi của đời, trở về từ chốn hồng trần để mang trả pho tượng về chỗ cũ. Đó là cái động của sự tiếp nối hành trình, chú tiểu năm xưa trở về tu nơi chùa cũ. Đó là cái động đầy sức sống của một con rắn cuộn tròn, nằm đè lên bộ quần áo xếp thẳng thớm trong tủ của vị sư già… Như một vòng luẩn quẩn luân hồi của tạo hóa, như ngày xưa ai trao con cho vị sư già, để nó lớn dần, gây nghiệp chướng rồi trở thành sư, một người phụ nữ bí ẩn đến chùa tá túc qua đêm, rồi bỏ rơi đứa trẻ cho nhà chùa nuôi dưỡng. Trí tưởng tượng và sự táo bạo của Kim Ki Duk trong trường đoạn này đã khiến ông phá bỏ hết thảy những nguyên tắc về hiện thực, về tính logic trong phim ảnh để sáng tạo một chi tiết huyền ảo đến tuyệt đối. Người phụ nữ bỏ con, từ khi xuất hiện đến lúc chạy thục mạng khỏi chùa, rồi hụt chân ngã xuống hồ băng mà chết, luôn gây tò mò cho khán giả (và cả vị sư) bởi cô trùm kín mặt bằng một chiếc khăn tím. Khi vị sư lại gần mở khăn che mặt, cảnh bắt đầu bằng một góc quay rất xa; lúc ông dần mở chiếc khăn, máy zoom lại gần (như tò mò), trong chiếc khăn ấy, không phải là một gương mặt dị tật, xấu xí hay tuyệt đẹp như khán giả phỏng đoán, mà là gương mặt của bức tượng Phật bị sư đánh cắp khi còn thanh niên. Phi lý và huyền ảo đến rợn người, chi tiết ấy, hình ảnh ấy tác động cực mạnh đến giác quan của khán giả, khiến họ rùng mình, thảng thốt hoặc nín lặng. Đó dường như cũng là cảm giác của vị sư, bởi gần như ngay lập tức, ông mở cánh tủ, lấy bức tượng Phật cũ kỹ bị ông đánh cắp năm xưa, khi bỏ chùa đi theo cô gái, tự buộc vào ngang hông mình một tảng đá. Ôm trước ngực bức tượng Phật, đằng sau là tảng đá, vị sư cởi trần đi lên núi giữa đất trời băng giá. Trường đoạn này chủ yếu được kể lại bằng góc nhìn nhân vật, nên máy quay bám rất sát theo từng chuyển động của vị sư: khi trượt chân bởi băng trơn và núi dốc, khi rón rén trên lớp băng mỏng rạn nứt theo từng bước chân, lúc ánh mắt buồn bã như một con thú
bị thương nhìn xoáy vào khán giả…. Góc máy di động cộng với cỡ cảnh chủ đạo là trung và toàn cho phép khán giả được gia nhập vào cuộc đi của nhân vật – một cuộc đi trải dài với những rừng cây, sông suối miên man trắng tuyết, với tảng đá trĩu nặng, với bức tượng đôi lần tuột khỏi tay người, lăn xuống dốc như thử thách lòng người… Sự khổ hạnh ấy được nhân lên gấp bội bởi cách sử dụng âm thanh và âm nhạc đầy dụng công của Kim Ki Duk. Ngoài việc tận dụng các âm thanh “thực” đi kèm theo hình ảnh như tiếng thở, tiếng bước chân, tiếng băng rạn, tiếng đá mài lên tuyết… ở một âm lượng nhỏ, đạo diễn còn lồng vào trường đoạn này một bài kệ bi thiết. Vang lên cùng mỗi bước chân, bài kệ được hát bằng một giọng nữ trầm, vừa day diết, buồn bã, vừa như động viên. Những hình ảnh của con cá, con ếch, con rắn bị buộc đá năm xưa cũng được tái hiện trong mối dựng song song với hình ảnh vị sư với tảng đá sau lưng. Ông cũng chỉ là một trong vô vàn sinh linh của tam thiên thế giới. Một lần nữa, vị sư lại “lớn lên” bằng kinh nghiệm của chính mình, bằng việc trả nợ nhân quả. Giây phút đốn ngộ, không ồn ào, không một lời kinh, vị sư, sau khi đưa tượng Phật lên đỉnh núi cao nhất trong dãy núi ôm quanh ngôi chùa, lặng lẽ chắp tay, nhắm mắt và thiền định. Góc máy lia từ phía sau lưng bức tượng, hất ra phía trước, hé lộ một cảnh tượng tuyệt vời. Đạo diễn “lợi dụng” luật phối cảnh viễn – cận rất tốt để tạo nên một khuôn hình giàu biểu tượng. Ngôi chùa và hồ nước, ở những phần trước của phim, đều được quay bằng những góc lợi thế, nên hiện ra trước mắt khán giả (và nhân vật) thênh thang như cả thế giới; nhưng trong cảnh này, ngôi chùa, hồ nước và cả dãy núi, cánh rừng bao quanh ngôi chùa ấy chỉ bé nhỏ như một bàn tay tượng Phật. “Thế giới” xung quanh ngôi chùa, thế giới mà vị sư già và chú tiểu năm xưa trải qua những chặng đường cuộc sống, nơi con người đi qua những trải nghiệm hạnh phúc, thanh thản, đớn đau, dục vọng…, tưởng chừng bao la, bỗng hóa thành bé bỏng.
Đôi mắt của tượng Phật và vị sư, nhắm nghiền nhưng đã thấu suốt cả cõi Thiền và cõi Trần. Bàn tay chắp của Phật Đà và vị sư không dang ra cứu thế, mà dung nhiếp được cả nỗi đau và hành trình muôn thuở sinh – trụ – dị – diệt của cõi người. Cái lặng im của tượng Phật và lặng im của vị sư không thốt lên điều gì, nhưng lại là cái lặng im thấu suốt, như thể âm thanh tạo ra bởi tiếng vỗ của một bàn tay. Tone màu của cảnh này cũng được chuyển hóa rất tinh tế, tone lạnh (trắng, xám, đen xám) của tuyết và cây rừng không còn chiếm vị thế chủ đạo nữa, mà “nhường chỗ” cho một chút tone ấm (vàng, tía, xanh lục) của hoàng hôn và nước hồ ánh lên dưới làn băng mỏng, như báo hiệu cho sự xuất hiện của mùa xuân. Mùa xuân thứ hai của bộ phim trở lại, vẫn với khuôn mặt dễ thương và tiếng cười giòn tan của cậu bé xuất hiện ở đầu phim, trong vai chú bé bị bỏ lại chùa “mùa” Đông trước. Chú nhóc có vẻ ngoài thiên thần ấy, cũng như sư phụ mình lúc nhỏ, đang nhét đá vào miệng những chú cá, ếch, rắn với vẻ khoái trá đến thản nhiên. Chỉ khác, lần này cậu nhóc không được cảnh báo, không bị “trừng phạt” như sư phụ mình năm xưa. Ở phần này, nhân vật vị sư dường như bị đạo diễn… lãng quên một cách rất có chủ ý. Quan sát chú tiểu nhỏ hành hạ những con vật yếu ớt và dạy chú biết về nhân – quả, về nghiệp chướng, về quả báo, về Thiện – Ác không phải là sư phụ, mà là bức tượng Phật ở trên đỉnh núi cao nhất, mắt nhắm nghiền và tay khép chặt. Đôi mắt nhắm của tượng Phật, cũng như sự vắng mặt của vị sư, là một hình ảnh có tính chất hai mặt, Một đằng, nó thể hiện sự bất lực, sự bó tay của Đức Phật – của người thầy đã giác ngộ, bởi lẽ, hành trình sinh – trụ – dị –diệt của cuộc sống cũng như bốn mùa xuân – hạ – thu – đông, như bánh xe luân hồi của kiếp người là một lẽ tất yếu, mà chỉ những người đã nếm trải đủ đầy, đã chứng ngộ mới có thể thoát ra. Đức Phật hay vị sư chỉ là những người chèo thuyền, còn đỗ ở bến nào, Tỉnh hay Mê, Thiện hay Ác (mà làm sao tách bạch đâu là Tỉnh là Mê, đâu là Thiện hay Ác?) là sự lựa chọn của những người trên thuyền. Đằng khác, đó là cách mà vị sư để cậu học trò nhỏ tự tìm ra lối đi, tìm ra con đường tu tập của riêng mình, để cậu bé lớn lên bằng kinh nghiệm của chính mình. Đạo diễn/ biên kịch
Kim Ki Duk rất tinh tế khi sử dụng lại diễn viên nhí này và để cậu bé lặp lại hành động của chú tiểu năm xưa với mức độ cao hơn. Dẫu nó gần như một sự lặp lại, nhưng chi tiết thay đổi nhỏ đã tiên liệu cả một số phận khác, một con người khác. Bánh xe tuần hoàn, dù mãi quay tròn, nhưng luôn có một độ biến thiên nhất định, một sự “chênh” chừa chỗ cho những tâm hồn tự tìm ra cách hóa thân. Cũng như bản thể nước là nước, hóa mây, hóa mưa, đóng băng rồi cũng trở về là nước, như con người sinh, lão, bệnh, tử rồi sinh, sinh để diệt và diệt để tái sinh… Xuân Hạ Thu Đông rồi lại Xuân, từ cái tên của mình, đã mang theo những câu chuyện muôn thuở của cõi người. Kiệm lời, nhiều biểu tượng và đầy rẫ y những “khoảng trống” bí ẩn, Kim Ki Duk không cho khán giả một đáp số, một câu trả lời ngọn ngành cho tất cả. Cũng như những nhân vật của phim, người xem phải tự tìm cho mình lối đi, tự chọn một ngả đường, một cách thức để hiểu và say mê tác phẩm. Đó là một bộ phim ư? Một triết lý ư? Hay là một công án? Là gì chăng nữa, thì tác phẩm ấy cũng tuyệt đẹp! [1] Công án: một câu chuyện, một câu đố của các thiền sư dành cho học trò. Công án không có một lời giải hay đáp án chính xác nào. Mỗi người giải đố, tùy vào thời đại, thời điểm, kinh nghiệm và cá tính, sẽ tự tìm cho riêng mình câu trả lời.