Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần

82 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> KỸ THUẬT KẾT HỢP BÈ TRONG TÁC PHẨM TRANH<br /> GIAO HƯỞNG “DÁNG ĐỨNG VIỆT NAM”<br /> CỦA NHẠC SĨ CA LÊ THUẦN<br /> Trần Đinh Lăng<br /> Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu các kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng<br /> Việt Nam” dựa trên cơ sở lý luận của âm nhạc phương Tây. Đó là các kỹ thuật đối vị của âm nhạc phức<br /> điệu, kỹ thuật hòa âm của âm nhạc chủ điệu. Qua đó muốn tìm ra cách mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã vận<br /> dụng các kỹ thuật của âm nhạc phương Tây trong việc thể hiện nội dung, tâm hồn Việt.<br /> Từ khoá: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần, nhạc thính phòng, kỹ thuật kết hợp bè, kỹ thuật hòa âm, kỹ thuật đối vị.<br /> <br /> 1. Mở đầu<br /> Sáng tác một bè đã khó, nhiều bè còn khó hơn nữa. Âm nhạc dân gian Việt Nam chủ yếu là<br /> một bè. Một số dạng hòa tấu nhiều nhạc cụ thì còn ở dạng kết hợp khá đơn giản. Nhạc sĩ<br /> Nguyễn Xuân Khoát đã từng nhận xét về âm nhạc dân gian Việt Nam: “Hòa thanh trong âm<br /> nhạc chúng tôi hãy còn ở trong tình trạng sơ khai. Giai điệu đóng một vai trò chủ yếu, phần đệm<br /> thường hay dùng theo lối trì tục” (1). Chúng ta được làm quen với hòa âm và những kết hợp bè<br /> phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Nhưng phải đến những<br /> năm 60 chúng ta mới có những nhạc sĩ chuyên nghiệp được đào tạo từ nước ngoài trở về, được<br /> trang bị kiến thức về những kỹ thuật kết hợp bè mà các nước phương Tây đã sử dụng từ nhiều<br /> thế kỷ trước. Như vậy có thể thấy những kỹ thuật kết hợp nhiều bè của âm nhạc chuyên nghiệp<br /> phương Tây là khá mới mẻ và xa lạ đối với truyền thống Việt Nam. Các nhạc sĩ đã vận dụng<br /> những kỹ thuật mới, với những thể loại âm nhạc mới đó như thế nào? thành công đến đâu? Đó<br /> chính là vấn đề cho các nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam hiện đại.<br /> Là một trong những nhạc sĩ thế hệ đầu tiên của Việt Nam được đào tạo ở nước ngoài, nhạc sĩ<br /> Ca Lê Thuần được trang bị đầy đủ kiến thức và kỹ thuật của âm nhạc chuyên nghiệp phương<br /> Tây thế kỷ XX. Ông còn là Phó giáo sư hàng đầu Việt Nam về hòa âm và đối vị. Chính vì vậy,<br /> trong nghiên cứu này chúng tôi tập trung chủ yếu những kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm<br /> tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, để thấy ông đã vận dụng<br /> nó như thế nào khi thể hiện nội dung, tâm hồn Việt Nam.<br /> 2. Giới thiệu khái quát và cấu trúc tác phẩm<br /> Tranh giao hưởng cũng giống như thơ giao hưởng, là thể loại giao hưởng một chương được<br /> hình thành và phát triển trong thời kỳ cuối của âm nhạc Lãng mạn phương Tây (cuối thế kỷ XIX<br /> - đầu thế kỷ XX), bên cạnh việc diễn đạt một nội dung cụ thể, âm nhạc chú trọng tính hình<br /> tượng và mầu sắc.<br /> Tác phẩm tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam của nhạc sĩ Ca Lê Thuần được hoàn thành<br /> năm 1974 khi ông còn đang học ở nhạc viện Odessa (Nga - Liên Xô cũ). Đây có thể coi là tác<br /> phẩm đầu tay của ông viết cho dàn nhạc giao hưởng (biên chế dàn nhạc hai quản tiêu chuẩn của<br /> phương Tây). Tác phẩm có độ dài khoảng mười hai phút, gồm 337 nhịp 4/4, giọng Rê (điệu<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 83<br /> <br /> <br /> thức do tác giả tự sáng tạo sẽ nói kỹ trong phần sau), theo cấu trúc hình thức sonate. Dáng đứng<br /> Việt Nam bắt nguồn từ cảm xúc về cuộc chiến tranh đang diễn ra ở quê nhà, cùng với nỗi đau<br /> khi nghe tin người em trai ruột là nhà thơ Lê Anh Xuân (tên thật Ca Lê Hiến) đã hy sinh trên<br /> chiến trường. Thay vì đề tựa ở đầu tác phẩm, tác giả đã ghi ở cuối tác phẩm hai câu thơ của nhà<br /> thơ Lê Anh Xuân: Từ dáng đứng của Anh giữa đường băng Tân Sơn Nhứt, Tổ Quốc bay lên bát<br /> ngát mùa Xuân. - đây là hình tượng chính của tác phẩm, tưởng nhớ em trai ông, và hy vọng vào<br /> tương lai tươi sáng của Tổ Quốc.<br /> Sơ đồ cấu trúc của tác phẩm:<br /> Biểu đồ theo thời gian thực: (có thời gian tính bằng phút ở dưới)<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Bảng phân tích cấu trúc chi tiết:<br /> Phần lớn<br /> Mở đầu Trình bầy Phát triển Tái hiện<br /> (thời<br /> (~1’19”) (~4’22”) (~4’54”) (~1’13”)<br /> gian)<br /> <br /> Phần nhỏ Giai đoạn<br /> Chủ đề 1 Chủ đề 2 Giai đoạn 1 Giai đoạn 2<br /> (thời 3<br /> (~2’19”) (~2’03”) (~1’47”) (~1’59”)<br /> gian) (~1’08”)<br /> 38<br /> Số nhịp 76 39 (99- 59 60 44<br /> 22 (300-<br /> (23-98) 137) (138-196) (197-256) (256-299)<br /> 337)<br /> Loại nhịp 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4<br /> Allegro<br /> Allegro non Allegro non<br /> Nhịp độ Adagio non Andante Allegro Andante<br /> troppo troppo<br /> troppo<br /> a<br /> Âm trung a d<br /> c - Biến đổi Biến đổi d-a d<br /> tâm<br /> Tái hiện<br /> CĐ2,<br /> Giới thiệu Giới thiệu giọng<br /> âm điệu và phát Phát triển Rê<br /> CĐ2. Chất liệu<br /> Chủ đặc trưng triển CĐ1. CĐ1, Phát triển trưởng.<br /> Chậm, mới trên nền<br /> đề/Phát CĐ1/CĐ2 Nhanh, Nhanh, âm đồng thời Xuất<br /> âm CĐ1.<br /> triển/Tính chậm, âm âm hưởng hưởng Q3 CĐ1+CĐ2. hiện<br /> hưởng Nhanh, bán<br /> chất âm hưởng Q3 thứ (d- thứ, Q4 mạnh mẽ, CĐ1 ở<br /> thứ, bán cung, toàn<br /> nhạc toàn f) và Q4 giảm, bán Bán cung gần<br /> cung cung<br /> cung, bán giảm (d- cung cuối.<br /> cung ges) Kết nhỏ<br /> dần<br /> 84 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> Mặc dù được viết ở hình thức sonate với đầy đủ các yếu tố, nhưng so với sơ đồ của sonate cổ<br /> điển thì có nhiều khác biệt. Đó là phần phát triển phình to với ba giai đoạn khá độc lập. Chủ đề<br /> một luôn xuất hiện trong các phần từ đầu tác phẩm (chỉ trừ phần trình bày chủ đề hai). Chính vì<br /> vậy mà phần tái hiện được rút gọn và nhấn mạnh vào chủ đề hai, cũng là hình tượng chính của<br /> tác phẩm. Chủ đề hai lúc này khoẻ, ở điệu tính màu trưởng và ổn định, như khẳng định sự vươn<br /> lên chiến thắng của hình tượng người “Anh hùng” so với sự lặp lại hình tượng chiến tranh của<br /> chủ đề một đã yếu, thấp thoáng ở phần cuối tác phẩm và nhỏ dần.<br /> 3. Các kỹ thuật kết hợp bè<br /> Âm nhạc nhiều bè là lối tư duy khác với lối tư duy đơn bè. Ở đây, kết hợp các âm điệu<br /> không chỉ theo chiều ngang mà còn theo cả chiều dọc. Các hình tượng nội dung giống nhau<br /> hoặc khác nhau có thể được đồng thời xuất hiện, hỗ trợ cho nhau, luân phiên hay đối đáp với<br /> nhau và làm rõ nhau hơn. Các giai điệu khi được tăng cường bề dày chiều dọc trở nên mạnh mẽ,<br /> rõ nét hơn. Đó là lợi thế của âm nhạc nhiều bè mà âm nhạc đơn bè không thể có được.<br /> Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ nhiều thế kỷ qua đã sáng tạo ra những kỹ thuật kết<br /> hợp bè rất đa dạng, phong phú. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu đã tổng hợp và phân loại âm<br /> nhạc nhiều bè thành hai lối trình bày chính đó là Phức điệu và Chủ điệu (2) với các kỹ thuật<br /> tương ứng là Đối vị và hòa âm. Các kỹ thuật đối vị đề cao tính độc lập của các giai điệu, trong<br /> khi đó hòa âm hướng đến sự kết hợp thành chồng âm chiều dọc và các quy luật liên kết giữa các<br /> chồng âm đó. Điều không thể phủ nhận là “Hòa âm có ảnh hưởng đến sức truyền cảm của giai<br /> điệu, tính chất âm điệu của nó trong mức độ lớn lại phụ thuộc vào cách phối hòa âm của giai<br /> điệu” (3). Tuy nhiên, đối vị cũng cho chúng ta thấy vẻ đẹp riêng của nó, trong sự hòa hợp của<br /> những yếu tố đối lập.<br /> 3.1. Kỹ thuật đối vị<br /> Trong tác phẩm này, nhạc sĩ Ca Lê Thuần nghiêng về lối trình bày phức điệu hơn, các kỹ<br /> thuật đối vị được ông sử dụng rất phong phú. Kể cả trong phối khí cũng thường lưu ý tính chất<br /> màu sắc riêng của từng nhạc cụ, từng bộ.<br /> 3.1.1. Đối vị tương phản<br /> Đối vị tương phản đơn giản là kỹ thuật mà tác giả sử dụng hầu như xuyên suốt từ đầu tới<br /> cuối tác phẩm. Ông tạo nên sự khác nhau giữa phần trầm và cao của bộ dây, giữa bộ dây và bộ<br /> gỗ, bộ đồng, thậm chí cả giữa các nhạc cụ trong từng bộ. Trong ví dụ 1, ta có thể thấy sự khác<br /> nhau trong từng bộ nhạc cụ, không chỉ ở giai điệu, âm khu mà còn ở tính chất. Bộ dây ở âm khu<br /> trung và cao với âm hình trì tục ở tốc độ nhanh đối lập với bộ đồng ở âm khu trầm với những<br /> tiết tấu chậm, chắc khỏe. Trong khi đó, bộ gỗ tham gia với những nét lướt nhanh bán cung<br /> (chromatic) đi lên. Kết hợp chiều dọc của riêng bộ gỗ tạo nên âm hưởng điệu thức toàn cung<br /> màu sắc.<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 85<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 1 - Tranh giao hưởng (nhịp 73 - 76)<br /> Mở đầu cho phần phát triển giai đoạn hai, một nét nhạc mới xuất hiện ở bè oboi tương phản<br /> với chất liệu của chủ đề một nằm ở bè viole (Ví dụ 2). Chất liệu chủ đề một vẫn là những tiết<br /> tấu đều đặn, chắc khoẻ được phụ hoạ thêm bởi âm sắc của tiếng trống nhà binh tamburo chính<br /> xác một cách máy móc. Đối lập với nó là hai bè giai điệu song song với nhau quãng ba thứ bởi<br /> hai kèn oboe diễn tấu. Giai điệu này lúc ngân lúc ngắt bất thường, lên xuống và đảo phách liên<br /> tục. Âm hưởng của riêng bè oboi tạo nên màu sắc hợp âm giảm, điệu thức bán cung cho ta cảm<br /> giác bất ổn, kỳ quái.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 2 - Tranh giao hưởng (nhịp 197 - 200)<br /> Chủ đề mới này dài mười ba ô nhịp và cũng chính là nguyên thể cho các biến thể của nó sau<br /> đó. Thủ pháp mà tác giả sử dụng ở đây là đối vị tương phản phức tạp dạng chuyển chỗ. Tuy<br /> 86 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> nhiên không chỉ là chuyển chỗ, trong mỗi biến thể tiếp theo lại được tăng cường thêm các bè<br /> phía trên và dưới theo thủ pháp đối vị đơn giản. Hơn nữa quãng kết hợp của bè oboi qua mỗi<br /> biến thể được tăng thêm nửa cung nữa, nốt Đô# của bè oboi chuyển lên nốt Son của bè clarinetti<br /> (quãng bốn), và bè tăng đôi của nó lúc này là quãng ba trưởng chứ không còn là ba thứ nữa.<br /> Cùng lúc đó, giai điệu bè viole chuyển lên bè violini II cũng quãng bốn. (ví dụ 3 - biến thể 1)<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 3 - Tranh giao hưởng (nhịp 210 - 213)<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 4 - Tranh giao hưởng (nhịp 237 - 240)<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 87<br /> <br /> <br /> Cho tới biến thể thứ ba, ta thấy giai điệu này đã tăng lên khoảng cách quãng bốn tăng ở<br /> bè corni, tăng thêm ba bè ở bộ dây và một bè bộ gỗ. Như vậy có thể thấy được sự căng<br /> thẳng tăng dần được tác giả chuẩn bị một cách kỹ lưỡng cả về chiều ngang lẫn chiều dọc<br /> như thế nào (ví dụ 4 - biến thể 3).<br /> 3.1.2. Đối vị mô phỏng<br /> Đối vị mô phỏng được tác giả sử dụng nhiều dưới dạng mô phỏng tiết tấu, vì tính tuỳ biến<br /> cao của nó. Tiêu biểu là trong phần trình bày chủ đề hai, sau khi được giới thiệu bởi sáo<br /> flauto, chủ đề chuyển xuống bè viole và lúc này kết hợp với bè flauto theo dạng mô phỏng tiết<br /> tấu và hướng chuyển động của giai điệu. Còn một điều thú vị hơn ở đây đó là bè thứ ba của<br /> đàn arpa. Bè này tham gia không mang tính giai điệu mà có tính chất đệm, tăng cường màu<br /> sắc hòa âm, và đặc biệt là nhịp điệu của nó thể hiện chu kỳ nhịp ba khác hẳn với nhịp bốn của<br /> hai bè kia. Phải chăng tác giả đã cố ý tạo nên sự khác nhau này để tăng tính độc lập cho từng<br /> bè, kể cả khi chỉ là bè đệm (ví dụ 5).<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 5 - Tranh giao hưởng (nhịp 121 - 124)<br /> Mô phỏng giữ nguyên giai điệu (dạng canon) được xuất hiện ở cuối của phần phát triển<br /> giai đoạn ba, trong ba bè tromboni, corni và trombe. Trong khi các bè đàn dây chuyển động<br /> với tốc độ nhanh lên xuống với nhiều biến âm tạo thành một nền hòa âm hỗn độn, kèm theo<br /> là âm hưởng của các quãng bốn tăng và năm giảm làm cho tính chất âm nhạc căng thẳng và<br /> kịch tính (ví dụ 6).<br /> 88 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 6 - Tranh giao huởng (nhịp 282 - 288)<br /> 3.2. Kỹ thuật hòa âm<br /> Như đã nói, trong tác phẩm này tác giả nghiêng về phức điệu, tuy nhiên đây là tác phẩm có<br /> cấu trúc lớn, thể hiện nội dung phức tạp, nên không thể không sử dụng các thủ pháp hòa âm.<br /> Nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng các thủ pháp hòa âm một cách khéo léo, đan xen với các thủ<br /> pháp đối vị.<br /> 3.2.1. Chồng âm chiều dọc<br /> Khi cần những điểm nhấn vững vàng, mạnh mẽ thì những chồng âm theo chiều dọc là một<br /> lợi thế không thể bỏ qua. Trong phần trình bày chủ đề một - chủ đề có tính chất nhanh, mạnh,<br /> dứt khoát có tính chất nhà binh - khi được nhắc lại lần thứ hai bởi âm khu cao của bộ dây, xuất<br /> hiện bộ đồng ở âm khu trầm kết hợp với bè trầm của bộ dây tạo nên những chồng âm cấu trúc<br /> quãng ba. Các chồng âm này có tuyến phát triển riêng, sau này chuyển động nhanh dần và trở<br /> thành giai điệu rõ ràng hơn. Trong lúc này kết hợp với bè giai điệu chính tạo nên những điểm<br /> nhấn mạnh mẽ, rõ ràng và dày dặn về hòa âm (ví dụ 7).<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 89<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 7 - Tranh giao hưởng (nhịp 56 - 59)<br /> Trong phần phát triển giai đoạn ba - giai đoạn kịch tính và cao trào nhất - khi chủ đề một<br /> được giao cho trống timpani diễn tấu, tất cả dàn nhạc kết hợp thành những chồng âm dày và<br /> mạnh mẽ, xuất hiện ngay phách mạnh để làm rõ hơn cho nhịp điệu của âm nhạc. Cùng lúc với<br /> chủ đề một ở bè timpani, chúng ta còn thấy chất liệu của chủ đề hai gồm hai bè đối âm mô<br /> phỏng ở bộ đồng giữa trombe và tromboni (ví dụ 8).<br /> 90 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 8 - Tranh giao hưởng (nhịp 257 - 260)<br /> Ở phần tái hiện chủ đề hai, khi màu sắc hòa âm chuyển sang rực sáng nhất, tác giả đã sử<br /> dụng điệu thứ năm âm Rê cung ‘d - e - f# - a - h’, và bộ đồng được kết hợp thành những chồng<br /> âm cấu trúc quãng bốn ngân dài, làm nền cho những chuyển động ở bộ gỗ, đàn arpa và giai điệu<br /> chính ở bộ dây (ví dụ 9).<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 91<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 9 - Tranh giao hưởng (nhịp 300 - 303)<br /> 3.2.2. Bè nền trì tục và âm hình hoá hòa âm<br /> Khi giới thiệu chủ đề hai - để tạo sự tương phản hình tượng với chủ đề một - tác giả đã sử<br /> dụng thủ pháp hòa âm chứ không phải đối âm, đó chính là thủ pháp âm hình hóa hòa âm (ví dụ<br /> 10). Cách mà tác giả giai điệu hóa hòa âm ở bè violini I và violini II làm cho hòa âm nền ở đây<br /> trở nên uyển chuyển, xao động và mềm mại hơn rất nhiều nếu đem so với những nốt ngân dài trì<br /> 92 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> tục. Cách sử dụng âm hình hóa hòa âm như vậy còn có thể thấy trong các ví dụ số 1 trong bộ<br /> dây, ví dụ số 9 trong bộ gỗ và arpa.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 10 - Tranh giao hưởng (nhịp 99 - 104)<br /> Âm nền trì tục đã được tác giả sử dụng ngay ở phần mở đầu của tác phẩm. Nốt La ở bè trầm<br /> của bộ dây, chính là âm ổn định mà trên đó các giai điệu theo điệu thức bán cung được tác giả<br /> giới thiệu (ví dụ 11).<br /> 3.2.3. Chuyển điệu và vòng kết<br /> Nghệ thuật của âm nhạc chủ điệu nằm ở các nối tiếp giữa các hợp âm, mà chuyển điệu là<br /> những kỹ thuật cao nhất của nó.<br /> Trong phần mở đầu của tác phẩm, tác giả đã giới thiệu cho chúng ta thấy nghệ thuật kết hợp<br /> bè của cả hòa âm lẫn đối âm. Trên bè trầm trì tục của bộ dây, chúng ta thấy có bốn bè kết hợp<br /> theo lối đối âm (ví dụ 11). Bè clarinetti và fagotti đối với nhau rất rõ, ngoài ra bản thân trong nội<br /> tại hai cặp bè này cũng có sự đối tỷ nhất định. Nhưng nếu xét theo chồng âm chiều dọc, chúng<br /> ta vẫn có thể thấy được sức hút của hòa âm từ Am - Dm - Gm - D+ trong hai ô nhịp đầu; từ F -<br /> G7 - C - Am7 trong hai ô kế tiếp và từ G - Am trong ô nhịp cuối.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 11 - Tranh giao hưởng (nhịp 8 - 13)<br /> Trong phần kết của tác phẩm, chỉ thông qua một vài nối tiếp hợp âm, tác giả đã cho<br /> chúng ta thấy sự sáng tạo cũng như kiến thức uyên bác của mình trong việc sử dụng chuyển<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 93<br /> <br /> <br /> điệu đẳng âm và kết. Trong ví dụ 12 ta thấy sự nối tiếp hợp âm trong bè tuba, tromboni và<br /> trombe từ Rê trưởng (không tính các âm ngoài hợp âm) sang Đô thăng thứ, rồi sang Rê<br /> giáng trưởng, Xi giáng trưởng rồi về lại Rê trưởng một cách êm ái nhất có thể. Đây là<br /> những điệu tính có mối quan hệ chức năng rất xa nhau nếu dựa theo lý thuyết của âm nhạc<br /> cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở<br /> đây tác giả đã dẫn dắt người nghe qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi<br /> muốn thử lý giải như sau:<br /> Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua<br /> hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng -<br /> thứ cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ.<br /> Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đô thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng<br /> tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành bán âm (chromatic) vào hợp âm Xi<br /> giáng thứ, là giọng song song của Rê giáng trưởng.<br /> Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử<br /> dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau.<br /> Hợp âm Xi giáng trưởng so với Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng - thứ cùng tên của<br /> giọng song song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng có chức năng vừa<br /> chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ<br /> hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hòa âm cổ điển, nhưng lại thường dùng<br /> những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4 - I).<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Ví dụ: 12 - Tranh giao hưởng (nhịp 321 - 329)<br /> Mặc dù không sử dụng nhiều những thủ pháp hòa âm trong tác phẩm này, nhưng chỉ cần<br /> một vài điểm nhấn cũng đủ cho chúng ta thấy tác giả đã không chỉ nắm vững các quan hệ<br /> 94 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br /> <br /> <br /> chức năng trong hệ thống hòa âm cổ điển mà còn vận dụng nó một cách sáng tạo, mang đến<br /> những thay đổi màu sắc bất ngờ trong nối tiếp các hợp âm chiều dọc và vòng kết.<br /> 4. Kết luận<br /> Sự ra đi đột ngột của nhà thơ trẻ tài hoa Lê Anh Xuân đã để lại nỗi đau mất mát lớn đối với<br /> nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Cùng với hình ảnh quê hương đang diễn ra chiến tranh ác liệt, những vần<br /> thơ của nhà thơ Lê Anh Xuân còn văng vẳng hào hùng đã thôi thúc nhạc sĩ viết lên tác phẩm<br /> Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam. Thể loại giao hưởng còn khá mới lạ với khán thính giả<br /> Việt Nam lúc đó, nhưng chỉ có nó mang được tầm vóc lớn lao mang tính quốc tế của âm nhạc.<br /> Hình thức sonate cũng là hình thức mang trong mình sự tập trung nhất cho hình tượng nội dung,<br /> bên cạnh đó còn có sự phức tạp, tính tương phản mạnh mẽ trong hai chủ đề chính, phụ. Vì thế,<br /> để thể hiện những nỗi niềm chất chứa trong tâm hồn, thể loại giao hưởng với hình thức sonate là<br /> lựa chọn đúng nhất của nhạc sĩ trẻ Ca Lê Thuần (lúc đó ông mới ba mươi sáu tuổi, trẻ nhất trong<br /> các nhạc sĩ Việt Nam đi tu nghiệp ở nước ngoài).<br /> Tác phẩm sử dụng ngôn ngữ của âm nhạc hiện đại như các điệu thức toàn cung, bán cung kết<br /> hợp với điệu thức ngũ cung Việt Nam, không sử dụng nối tiếp hợp âm ba theo kiểu cổ điển. Quan<br /> niệm về thuận nghịch trong tác phẩm cũng theo nguyên tắc mới: Thuận là tĩnh, ổn định và có mức<br /> độ căng thẳng nhẹ, Nghịch là động, không ổn định và có sự căng thẳng cao (4). Chính vì thế mà<br /> màu sắc của tác phẩm từ đầu tới cuối có âm hưởng của những quãng nghịch theo quan niệm cổ điển.<br /> Nhưng bởi cách kết hợp bè từ thưa tới dày, căng thẳng được tạo nên do sự gia tăng tính phức tạp của<br /> yếu tố đa âm điệu, đa tiết tấu nên chúng ta vẫn cảm nhận được những giai đoạn của sự phát triển một<br /> cách rõ ràng. Và cuối cùng âm hưởng của điệu thức ngũ cung, những kết hợp quãng bốn mang màu<br /> sắc dân tộc lại làm cho chúng ta thấy sự ổn định và tươi sáng nhất dành cho phần kết bài.<br /> Qua phân tích chúng ta cũng thấy được nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng nhuần nhuyễn các<br /> kỹ thuật kết hợp bè của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây như thế nào. Không chỉ như vậy,<br /> ông còn kết hợp nhiều loại với nhau trong cùng thời điểm với những sáng tạo rất riêng của mình<br /> nhằm thể hiện những yêu cầu khác nhau về nội dung và tính chất âm nhạc. Mặc dù sử dụng<br /> ngôn ngữ âm nhạc hiện đại nhưng tác giả rất chú trọng tính giai điệu, sự rõ ràng khi giới thiệu<br /> chủ đề hay một nét nhạc. Tác giả thường sử dụng chỉ một âm sắc nhạc cụ như bè dây trầm cho<br /> chủ đề một, bè flute solo cho chủ đề hai, bè oboe cho chủ đề mới, hiếm khi thấy tác giả kết hợp<br /> nhiều mầu sắc nhạc cụ khác nhau để chơi một giai điệu.<br /> Theo ý kiến của PGS. Phạm Tú Hương: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền của Việt<br /> Nam cũng có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu…Trong các hình thức nhạc nhiều<br /> bè, hòa điệu có xu hướng gần với nhạc chủ điệu và phân điệu thì gần với nhạc phức điệu” (5).<br /> Mặc dù không sử dụng nhiều điệu thức, âm điệu dân tộc, nhưng sự đề cao vẻ đẹp của giai điệu,<br /> tính giai điệu trong cả những kết hợp hòa âm nền đã toát lên tinh thần dân tộc trong sâu thẳm<br /> con người nhạc sĩ giống như nhận xét của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát mà chúng tôi đã trích<br /> dẫn ở đầu bài. Vấn đề dân tộc mà hiện đại trong tác phẩm là mục đích hướng đến của cá nhân<br /> nhạc sĩ Ca Lê Thuần, cũng như phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam khác.<br /> Với tác phẩm đầu tay viết cho dàn nhạc lớn như vậy, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã làm được điều<br /> đó. Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam là tác phẩm thành công, đọng lại trong lòng công<br /> chúng và đáng để các thế hệ nhạc sĩ trẻ sau này sử dụng làm tài liệu nghiên cứu, học tập./.<br /> T.Đ.L<br /> Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 95<br /> <br /> <br /> 1. Nguyễn Xuân Khoát (1961), “Nhìn chung một số đặc điểm của âm nhạc dân gian Việt Nam”, Tạp<br /> chí Văn nghệ, số 8, in lại trong Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập<br /> IIA, Viện Âm nhạc, 2004, tr. 250.<br /> 2. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, tr. 8.<br /> 3. N.G. Privano, IU.N. Chiulin (1979), Sách giáo khoa hòa âm, (Ca Lê Thuần dịch), Nxb. Trường<br /> quốc gia âm nhạc, tr. 11.<br /> 4. Ton De Leeuw (1964), Music of the twentieth century, a study of its elements and structure,<br /> Amsterdam University Press, tr. 78.<br /> 5. Phạm Tú Hương (1998), Sđd, tr. 11.<br /> Tài liệu tham khảo khác<br /> - David Cope (1997), Techniques of the contemporary composer, Cengage Learning publishers.<br /> - Paul Hindemith (1937), The Craft of musical composition, Associated music publishers, Inc.<br /> <br /> Trần Đinh Lăng: The technique of part song in the work of “Dáng đứng Việt Nam”<br /> by the musician Ca Lê Thuần.<br /> The paper studies techniques of part song in the symphony work “Dáng đứng Việt Nam” which is<br /> based on the Western musical theories. It is the techniques including counterpoint of polyphonic music<br /> and harmonization of mainstream music. The paper aims to find out how Ca Lê Thuần, a musician has<br /> applied the Western music techniques in expressing Vietnamese soul.<br /> Keywords: Ca Lê Thuần, a musician; chamber music, technique of part song, technique of<br /> harmonization, technique of counterpoint.<br /> <br /> <br /> ẢNH HƯỞNG CỦA TƯ TƯỞNG TRUNG HOA ĐẾN GIA GIÁO HUẾ....<br /> (Tiếp theo trang 57)<br /> 1. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 3, Viện Sử học (d.), Nxb.<br /> Thuận Hoá, Huế.<br /> 2. Nội các triều Nguyễn (1993), tlđd, tập 7.<br /> 3. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 11, Viện Sử học (d.), Nxb.<br /> Thuận Hóa, Huế.<br /> 4. Diêm Ái Dân (2001), tlđd, tr. 196.<br /> <br /> Nguyễn Thị Tâm Hạnh: The influence of Chinese thought on the Huế family education<br /> under the Nguyễn dynasty (1802-1945) reflected through the bibliography system.<br /> As the capital of the last monarchy of Vietnam, Hue is well-known for preservation of many imperial<br /> legacies, rich in Confucianism in many ways: rituals, architecture, music, and cuisine... and especially the<br /> family education. In addition to the manifestations in the practice of the education family, the ancient<br /> bibliographic system, especially the family education and rules, village regulations, government regulations<br /> are the valuable heritage kept in both private homes and big public libraries until today. These works reveal<br /> influence of China, most notably Confucianism on the family tradition of Hue people under the Nguyen<br /> dynasty. However, it is worth mentioning that Vietnamese Confucians did not simply borrow the family<br /> education from the Ming and Quing dynasties but actively selected and attempted to compose works for<br /> themselves, creating valuable heritage capital of unique identity associated with the culture of the nation.<br /> Keywords: Family education, Hue, bibliography, Nguyen dynasty, China.<br /> 96 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT<br />