Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

HOÀNG MINH ĐỨC

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN --------------------

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ HOÀI SAU 1945

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM MÃ SỐ: 60.22.34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. HÀ VĂN ĐỨC

HÀ NỘI, 2010

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

MỤC LỤC

A. PhÇn Më ®Çu ............................................................................................ 4

1. LÝ do chän ®Ò tµi: ................................................................................. 4

2. LÞch sö vÊn ®Ò: ..................................................................................... 5

3. Môc ®Ých, ®èi t îng vµ ph¹m vi nghiªn cøu: .......................................... 9

4. Ph ¬ng ph¸p nghiªn cøu: .......................................................................... 9

5. CÊu tróc luËn v¨n: ................................................................................. 10

B. PhÇn néi dung .......................................................................................... 11

Ch ¬ng 1: Ng êi kÓ chuyÖn trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945

................................................................................................................... 11

1.1. §iÓm nh×n tù sù .............................................................................. 11

1.1.1. §iÓm nh×n chñ quan: ................................................................ 16

1.1.2. §iÓm nh×n kh¸ch quan: ............................................................. 21

1.1.2.1. §iÓm nh×n hµm Èn lÆng lÏ ghi chÐp ................................. 21

1.1.2.2. §iÓm nh×n bªn trong ®Æt vµo nh©n vËt. .......................... 23

1.1.2.3. Di chuyÓn ®iÓm nh×n: ...................................................... 25

1.2. Vai trß cña ng êi kÓ chuyÖn ........................................................... 28

1.2.1. Ng êi kÓ chuyÖn kiÕn t¹o lèi ®i dÉn d¾t ng êi ®äc tiÕp cËn víi thÕ giíi truyÖn.

............................................................................................................ 29

1.2.2. Ng êi kÓ chuyÖn thay t¸c gi¶ nãi lªn nh÷ng quan ®iÓm sèng,

quan ®iÓm nghÖ thuËt cña m×nh. ..................................................... 34

Ch ¬ng 2: Cèt truyÖn – KÕt cÊu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945

...................................................................................................................... 38

2.1. Cèt truyÖn tù sù ............................................................................... 40

2.2. KÕt cÊu tù sù .................................................................................. 47

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

2.2.1. C¸c kiÓu trÇn thuËt trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 48

2.2.1.1. TrÇn thuËt thuÇn tóy .......................................................... 49

2.2.1.2. TrÇn thuËt kÞch hãa ........................................................... 50

2.2.2. Tæ chøc hµnh ®éng trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 55

2.2.3. Thñ ph¸p t¹o qu·ng ng ng, m¹ch rÏ trong truyÖn ng¾n T« Hoµi 64

Ch ¬ng 3: Ng«n ng÷ vµ giäng ®iÖu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945

...................................................................................................................... 70

3.1. Ng«n ng÷ tù sù: ............................................................................... 70

3.1.1. Ng«n ng÷ tù sù kh¼ng ®Þnh sù giµu cã vµ phong phó cña tiÕng ViÖt

............................................................................................................ 71

3.1.1.1. Sö dông tõ s¸ng t¹o - t¸o b¹o ................................................. 71

3.1.1.2. Lèi hµnh v¨n ®éc ®¸o ......................................................... 80

3.1.2. Ng«n ng÷ mang nh·n quan ®êi th êng – chuyÖn th êng ............ 84

3.2. Giäng ®iÖu tù sù ............................................................................. 87

3.2.1. TÝnh phøc ®iÖu: Sù kÕt hîp giäng ®iÖu trong mét v¨n b¶n tù sù

............................................................................................................ 87

3.2.2. C¸c kiÓu giäng ®iÖu chÝnh: .................................................... 90

3.2.2.1. Giäng ©n t×nh, ch©n thùc: ................................................. 90

3.2.2.2. Giäng ngËm ngïi, xãt xa ...................................................... 93

3.2.2.3. Giäng suy ngÉm, triÕt lÝ: ................................................... 94

3.2.2.4. Giäng tr÷ t×nh, hoµi niÖm: ................................................. 96

C. KÕt luËn ................................................................................................ 100

D. Danh môc s¸ch tham kh¶o ...................................................................... 103

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

A. PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài:

Tự sự là phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác

là trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học. Từ đầu

thế kỉ XX đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu đề cập tới nhiều vấn

đề then chốt của lí luận văn học hiện đại mà hàng chục thế kỉ qua chưa làm

sáng tỏ. Đó là vấn đề hoạt động văn học, cấu trúc tác phẩm, hệ thống chủ thể,

cách thức tồn tại, phương diện tâm lí, hệ thống kí hiệu, bản chất giao tiếp…

Do nhấn mạnh tính khách quan trong nguyên tắc phản ánh hiện thực nên trần

thuật được đặt vào nhân tố tổ chức thế giới nghệ thuật của tác phẩm tự sự đòi

hỏi xuất hiện hình tượng người trần thuật. Và trên phương thức phản ánh, đã

hình thành một loại hình tự sự cần thiết có một ngành nghiên cứu sâu về nó.

Tô Hoài là một nhà văn có sức viết dồi dào, sung mãn, đã ghi tên mình

vào làng tự sự Việt Nam với một phong cách thuần hậu, thủ thỉ, gần gũi trìu

mến. Không sắc lạnh, dưng dửng, không buồn miên man da diết, khi đọc

truyện ngắn của Tô Hoài ta thấy được sự tha thiết với con người, am hiểu sâu

sắc với cuộc sống.

Truyện ngắn sau 1945 được Tô Hoài sáng tác trong một bầu không khí

mới của lịch sử, là kết quả của những chuyến thâm nhập thực tế, với sự biến

chuyển trong nhận thức. Tuy vẫn nghèo, vẫn khổ, vẫn có bất công, vẫn buồn

nhưng không còn cái buồn triền miên, không còn cái cay đắng xót xa khi phải

ra đi, rời bỏ làng quê, mơ hồ không biết tương lai ra sao, truyện ngắn sau 1945

của Tô Hoài là sự đổi mới, là những nhận thức giác ngộ đơn giản, là niềm vui

khi được cống hiến, khi được hoà mình vào không khí chung của lịch sử. Có

buồn, có đau cũng chỉ chút thôi, rồi sau đó nó thành động lực để đi tiếp, để

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

sống tiếp. Sau 1945, các truyện ngắn của Tô Hoài vẫn triển khai trên những

mảng đề tài cũ: miền núi, vùng ven đô. Và với 33 truyện ngắn, có thành công

và cũng có điều dở nhưng phải thừa nhận rằng Tô Hoài đã góp thêm một tiếng

nói, một lối tự sự vào văn học Việt Nam hiện đại. Chính vì thế, nghiên cứu về

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của ông sau 1945 thể hiện mong muốn sẽ

giải mã được phần nào nghệ thuật tự sự của Tô Hoài và góp thêm một cảm

nhận của cá nhân về nhà văn lớn này.

2. Lịch sử vấn đề:

Tô Hoài sinh năm 1920, đến nay là có 80 năm tuổi đời, và 60 năm tuổi

viết. Ông có nhiều đóng góp đặc sắc cả trước và sau CMT8.

Tô Hoài sáng tác trên nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện kí, tiểu thuyết,

hồi kí, tự truyện, chân dung, nghiên cứu văn học, với ba mảng đề tài chính:

vùng ven đô Hà Nội, miền núi, và thiếu nhi. Tính đến nay đã có hơn trăm bài

viết nghiên cứu về Tô Hoài trên rất nhiều các phương diện từ nghệ thuật đến

nội dung. Bất kì mảng sáng tác nào của Tô Hoài cũng là mảnh đất bí ẩn để các

nhà nghiên cứu, phê bình dành cho sự quan tâm, ưu ái.

Truyện ngắn là mảng sáng tác khá thành công và có phong cách riêng.

Đã có rất nhiều bài viết trên các tạp chí, những tham luận, luận văn, luận án,

chuyên khảo, đánh giá, nghiên cứu về mảng sáng tác này. Hành trình nghiên

cứu truyện ngắn của Tô Hoài có thể chia ra thành ba hướng:

1. Nghiên cứu, thảo luận về phong cách nghệ thuật, quan niệm nghệ

thuật của Tô Hoài trong đó có nhắc đến mảng sáng tác truyện ngắn. Nguyễn

Đăng Mạnh [42] Vân Thanh [35;64]; Phan Cự Đệ [35;78]; Hà Minh Đức

[35;110]; Vương Trí Nhàn [35;185]; Nguyễn Văn Lưu [35;208]; Vĩnh Quang

Lê [35;578]; Nguyễn Long [35;433]. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Tô Hoài,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Hà Minh Đức nhận định “Ở mỗi chặng đường, thành tựu có thể khác nhau

nhưng bao giờ Tô Hoài cũng có một tiếng nói, một cách nhìn, một phong cách

riêng độc đáo” [35;122]. Mảng truyện ngắn sáng tác sau 1945, được sáng tác

khi “tâm hồn ông mở ra chào đón cuộc đời mới và ngòi bút của ông xông xáo

đến nhưng miền đất lạ của hiện thực. (…) Quen thuộc với ngòi bút phê phán,

với vốn sống tích tụ khá phong phú và ổn định về cuộc đời cũ, các nhà văn

cách mạng phải thực hiện chức năng khẳng định, nắm bắt hiện thực mới trong

cơn xoáy lốc và đổi thay nhanh chóng” [35;120] từ đó nhà nghiên cứu khẳng

định “Tô Hoài là một nhà văn có nghề. Nghề văn đối với ông là một hình thức

lao động công phu vất vả. Và trong nghề văn thì lao động câu chữ là một

nhiệm vụ quan trọng” [35;138]. Phong Lê trong bài Ngót sáu mươi năm văn

Tô Hoài, có một nhận xét rất xác đáng về truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

“Từ Mường Giơn, Vợ chồng A Phủ trở đi - kể có đến mấy chục cuốn về nhiều

chủ đề gắn với sự đổi đời cách mạng của các dân tộc vùng cao; của vùng Bưởi

- ngoại ô, quê ông, là “người ven thành” hoặc “những ngõ phố, người đường

phố (…) của một quá khứ từ gần đến xa, và rất xa, ấn tượng về sức viết của Tô

Hoài thật mênh mông, đồ sộ” [35;177]. Một sức viết dồi dào như vậy, đã

khiến cho ông trở thành một nhà văn gần gũi, giản dị với những truyện ngắn

hết sức đời thường. Với mảng đề tài nào, Tô Hoài cũng tự tìm cho mình một

chỗ đứng riêng: nhà văn của những câu chuyện trong nhà, trong làng; nhà văn

của miền núi, nhà văn của thiếu nhi.

2. Nghiên cứu, thảo luận từng tập truyện, từng truyện ngắn sau 1945 với

các công trình của: Nguyễn Đình Thi [35;215]; Hoàng Trung Thông [35;222];

Huỳnh Lý [35;230]; Nguyễn Văn Long [35;244]; Đỗ Kim Hồi [35;258];

Nguyễn Quang Trung [35;270]; Nguyên Ngọc [35;309]; Triêu Dương

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[35;276]; Thiếu Mai [35;392]… Nghiên cứu từ tập truyện ngắn Núi Cứu quốc,

tập truyện ngắn đầu tiên sáng tác sau Cách mạng tháng Tám 1945, Nguyễn

Đình Thi nhận xét “Núi Cứu quốc là kết quả một cuộc chuyển biến chưa xong.

Tập truyện chưa dứt khoát trong tư tưởng và tình cảm của tác giả. Tô Hoài ghi

vội, chưa kịp hoà tư tưởng và tâm hồn theo đề tài” [35;221]. Đến Truyện Tây

Bắc, tác phẩm được tặng giải thưởng lớn, đã đánh dấu một bước chuyển mình

của nhà văn trong cách kể, cách tả về vùng núi phía bắc và quần chúng dân tộc

thiểu số “Trong những tác phẩm trước đây viết về đồng bào miền núi, Tô Hoài

thường có những thiên lệch dần về dân tộc, thường nhìn vấn đề dân tộc, theo

cảm tính của mình không xuất phát từ hiện thực, từ chính sách dân tộc của

Đảng. Ở Mường Giơn vấn đề dân tộc đã được biểu hiện lên một cách đúng

đắn. (…) Bút pháp của Tô Hoài đã có phần thay đổi. Cách bố cục câu chuyện

đã chặt chẽ mạch lạc hơn. Sự sống phong phú đã bắt buộc Tô Hoài phải khơi

sâu xuống tâm lí của nhân vật. (…) Phong cảnh và con người đẹp đẽ của Tây

Bắc được ngòi bút của Tô Hoài vẽ nên một cách hết sức rung động nên thơ”

[35;227]. Và tập truyện kí Người ven thành đã nhận được nhiều lời khen từ

các nhà nghiên cứu Triêu Dương cho rằng “Tô Hoài luôn bắt kịp văn phong

của thời đại” [35;377] và “Đọc tập sách một lần là thấy được Tô Hoài không

sống hời hợt. Đến đâu anh cũng cố gắng nhập người, nhập cảnh ở đó. Nhiều

khi chỉ vài nét phác hoạ đủ cho anh biết nhặt ra những vấn đề khắc vào trí nhớ

người đọc” [35;378]. Những công trình này nhìn chung đã đánh giá đúng,

trúng giá trị của các tập truyện ngắn giúp ích nhiều cho những nghiên cứu khái

quát hơn cả về mặt nội dung và hình thức.

3. Nghiên cứu, thảo luận đi sâu vào những phương thức, kĩ thuật viết

truyện ngắn như ngôn ngữ, cấu trúc thời gian; kết cấu, bố cục: Ngôn ngữ một

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

vùng quê trong các tác phẩm đầu tay của Tô Hoài (Võ Xuân Quế)

[35;428]; Truyện viết về loài vật của Tô Hoài (GS. Hà Minh

Đức)[35;464]; Tô Hoài qua tự truyện (Vân Thanh) [35;398]; Nhà văn và

những con chữ (Định Hải) [34]; Cảm nhận thời gian của Tô Hoài (Nguyễn

Long)[39]; Tiểu thuyết của Tô Hoài (Niculin) [63]; Tô Hoài: truyện phong

tục, thôn quê và loài vật (Thế Phong) [49]… Tuy chưa có một bài nghiên

cứu nào đi sâu vào nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài song,

các bài nghiên cứu đều chỉ ra và có phát hiện về cách kể, cách kết cấu

riêng trong truyện ngắn của ông.

Đối với mảng truyện ngắn sau 1945, gần như chưa thấy có các bài

nghiên cứu chuyên biệt đánh giá chung về một yếu tố, một phương thức tự sự,

chỉ có những nhận xét, nhận định lồng trong bài phân tích, nghiên cứu, phê

bình các tác phẩm. Song ta cũng có một vài nhận định có giá trị. Về mặt ngôn

ngữ, Triêu Dương nhận định “Người ta thường nhắc đến chất thơ trong những

trang tả cảnh của Tô Hoài. Điều đó đúng. Nhưng có lẽ nên nói cho rõ thêm:

chất thơ đây không phải là một đôi vẻ đẹp thoáng qua do cảm hứng bất thần

chợt đến mà thông qua sự quan sát kĩ lưỡng, vốn sống lọc lõi về thực tế kết

hợp với sức rung động của nhà nghệ sĩ” [35;379]; về cốt truyện, Nguyễn Văn

Long đưa ra ý kiến “Cốt truyện của tác phẩm khá đơn giản, bám sát theo diễn

biến cuộc đời của nhân vật chính và được trình bày theo trình tự thời gian”

[35;245]; về kết cấu Hoàng Trung Thông viết “Cái biểu hiện chung của Tô

Hoài từ trước đến nay vẫn là không muốn dẫn câu chuyện theo một cái cốt

mạch lạc, những cảnh, những người trong tác phẩm thường bị cắt rời ra, quan

hệ với nhau bằng một sợi dây lỏng lẻo nhưng kín đáo, người đọc phải tinh ý

mới nhận thấy. Vì thế nội dung tác phẩm bị tản mạn rời rạc, sự phát triển tâm

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

lí của nhân vật không nằm trong những mối tương quan chặt chẽ, tác phẩm

kém phần sinh động hấp dẫn người đọc” [35;228]; về lời văn Nguyễn Đình

Thi khẳng định “Tất cả diễn lên bằng lời văn linh động, đẹp chắc mà ta đã

quen đọc của Tô Hoài từ lâu. Nhiều hình ảnh đẹp như thơ cứ hiện ra” [35;217]

v.v… Tất cả những nhận xét, đánh giá trên sẽ trở thành những gợi ý quan

trọng để tiến tới nhận thức ngày càng rõ hơn những yếu tố nghệ thuật cấu

thành nên truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945.

Dựa vào những gợi ý trên, lấy người kể chuyện, kết cấu tự sự, cốt

truyện tự sự, ngôn ngữ tự sự, giọng điệu tự sự làm đối tượng nghiên cứu,

chúng tôi đã tiến hành khảo sát một cách hệ thống các tác phẩm truyện ngắn

của tô Hoài sau 1945 để đem lại cái nhìn mới về nghệ thuật tự sự của ông.

3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu:

Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài nhằm rút ra

phong cách tự sự độc đáo của nhà văn. Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác

những bình diện mới trong nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Tô Hoài sau 1945.

Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài

sau 1945 trên các khía cạnh: Người kể chuyện; Cốt truyện – kết cấu tự sự;

Ngôn ngữ - giọng điệu tự sự.

Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này là 7 tập truyện ngắn:

Núi cứu quốc (1948); Chính phủ tạm vay (1951); Xuống làng (1951); Truyện

Tây Bắc (1953); Cứu đất cứu mường (1954); Tào Lường (1955); Khác trước

(1957); Người một mình (1998); phần truyện ngắn của 2 tập kí (Người ven

thành, Vỡ tỉnh).

4. Phương pháp nghiên cứu:

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Trong luận văn này, phương pháp nghiên cứu chủ yếu vẫn là những

phương pháp truyền thống: phương pháp hệ thống, phương pháp phân tích

tác phẩm theo thể loại, phương pháp so sánh văn học, qua đó đánh giá bình

luận thể hiện quan điểm của bản thân đối với cách thể hiện các yếu tố nghệ

thuật, tổng hợp lại tạo nên một nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô

Hoài sau 1945.

5. Cấu trúc luận văn:

Luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: Người kể chuyển trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Chương 2: Cốt truyện và kết cấu tự sự trong truyện ngắn của Tô

Hoài sau 1945

Chương 3: Ngôn ngữ tự sự và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn

của Tô Hoài sau 1945

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

B. PHẦN NỘI DUNG

CHƯƠNG 1: NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ

HOÀI SAU 1945

1.1. Điểm nhìn tự sự

Trong nghiên cứu lí thuyết tự sự, nghiên cứu về văn xuôi không thể

không nhắc tới mối liên hệ giữa ba yếu tố: người kể chuyện, điểm nhìn, phối

cảnh. Sở dĩ nghiên cứu ba yếu tố này vì nhờ có mối quan hệ này đã tạo nên

một thành phần hữu cơ trong một tổng thể tự sự.

Theo Pospelov, người kể chuyện “người môi giới giữa các hiện tượng

được miêu tả” [64]; Tzevan Todorov khi viết về Thi pháp học cũng nhấn

mạnh “người kể chuyện là nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư

cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính

xét đoán và đánh giá… Không có người kể chuyện thì không có truyện kể”

[65].

Theo M. H. Abrams, trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học (A Glossary

of Literature terms) cho rằng “người kể chuyện biết mọi thứ cần biết về nhân

vật, sự kiện”. Ông phân biệt điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất

và ngôi thứ ba. Ngôi thứ nhất có: Người kể chuyện tự ý thức; Người kể

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chuyện không đáng tin cậy; Người kể chuyện có khả năng sai lầm. Ngôi

thứ ba cũng được chia ra làm hai dạng: Điểm nhìn thông suốt (toàn thông)

với người kể chuyện thông suốt và người kể chuyện giáo huấn; Điểm nhìn

hạn chế, tức người kể chuyện hạn chế bản thân trước những gì đã được

trải nghiệm mà sau này các nhà văn đã phát triển kiểu điểm nhìn này

thông qua trần thuật dòng ý thức.

Kết luận, người kể chuyện là người dẫn dắt câu chuyện của tác phẩm.

Người kể chuyện có thể đứng dưới vai trò của một nhân vật trong tác phẩm

xưng “tôi” hoặc là một người kể hàm ẩn. Truyện có người kể xưng “tôi” là

truyện được kể ở ngôi thứ nhất, những truyện có người kể hàm ẩn là truyện

được kể ở ngôi thứ ba. Mặc dù có xuất hiện trong một số văn bản trần thuật

(Người tình của M.Duras) nhưng hình thức trần thuật từ ngôi thứ hai được sử

dụng không phổ biến trong tự sự. Việc lựa chọn các hình thức tự sự gắn liền

với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự.

Về khái niệm điểm nhìn, ta có thể khẳng định đó là “mối tương quan

trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể

chi phối hoặc từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong,

người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ ngôi

thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩ từ bên ngoài

của người kể không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này

câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba”. Will Greenway trong tiểu luận

“Điểm nhìn, Phối cảnh và Thời gian” (Viewpoint, Perspective and Time) phân

xuất kĩ hơn: Viewpoint hoặc point of view (điểm nhìn) là một kĩ thuật tự sự.

Đó là vị trí mà người kể chuyện tồn tại trong phạm vi cơ cấu truyện kể. [62]

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Trong Figure III lại dùng từ “fosalisation” (tiêu điểm hoá) để chỉ khái

niệm và định nghĩa: tiêu điểm hoá là thu hẹp tầm hiểu biết, tức chọn lọc thông

tin để kể lại so với cái mà truyền thống gọi là sự thông suốt (…). Dụng cụ của

sự chọn lọc đó, là một tiêu điểm có vị trí, tức một thứ cửa nhỏ chỉ để thoát ra

ngoài những tin tức nào đó mà tình hình cho phép…” [53;12]. Đề xuất này

của Genette nhắc chúng ta cần phải phân biệt giữa Người kể chuyện (narrator)

và Người mang tiêu điểm (focalizer). Người mang tiêu điểm và người kể

chuyện là hai vấn đề rất khác nhau. Người mang tiêu điểm là chủ thể của hành

vi được kể lại còn người kể chuyện là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay

có mặt trong lời nói). Trong một truyện kể còn có thể có nhiều người mang

nhiều tiêu điểm tức là điểm nhìn được di động từ nhân vật này sang nhân vật

khác nhưng vẫn là người kể chuyện hàm ẩn.

Với truyện kể “ngôi thứ nhất” (người kể chuyện xưng tôi), chúng ta

thấy có hai trường hợp: 1) Khi người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một

tác nhân thì người kể chuyện vừa mang tiêu điểm, vừa là chủ thể của ngôn từ

được sử dụng (Người kể chuyện = Người mang tiêu điểm = “tôi”); 2) Khi chỉ

đóng vai trò dẫn truyện, nhân vật xưng tôi này không mang tiêu điểm, tức là

“tôi” không phải là chủ thể cảm nhận, quan sát mà chỉ có nhiệm vụ kể chuyện.

Truyện kể “ngôi thứ ba” (Người kể chuyện hàm ẩn) lại có ba trường

hợp cụ thể: 1. Khi người kể chuyện vừa xuất hiện không trực tiếp vừa tách rời

với người mang tiêu điểm, thực chất người kể chuyện đã “tựa vào điểm nhìn

nhân vật để kể” từ bên trong [52;17] giọng kể của anh ta đã hoà với giọng kể

của nhân vật đến mức khó có thể phân biệt; 2. Khi người kể chuyện không

xuất hiện trực tiếp nhưng lại đồng thời là người mang tiêu điểm trong tác

phẩm: anh ta có vị trí quan sát từ bên ngoài, không kể theo điểm nhìn nhân vật

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

mà kể theo điểm nhìn của chính mình; 3. Khi người kể chuyện soi tỏ sự việc

từ ngoài vào trong; anh ta trở thành người kể chuyện “toàn năng” hay “toàn

tri”.

Trong truyện kể từ ngôi thứ hai, người kể chuyện đồng thời là một nhân

vật, kể chuyện dưới dạng đối thoại với nhân vật khác, với độc giả và sử dụng

ngôi nhân xưng thứ hai.

Tóm lại, với người kể chuyện xuất hiện trực tiếp bằng hình thức đại từ

ngôi thứ nhất, chúng ta có hai trường hợp chính: người kể chuyện xưng tôi

đóng vai trò dẫn truyện và người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một tác

nhân; với người kể chuyện từ ngôi thứ ba, chúng ta có ba trường hợp chính:

người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn

kể theo điểm nhìn của chính mình từ bên ngoài và người kể chuyện hàm ẩn

toàn năng (soi tỏ sự việc từ ngoài và trong). Ngoài ra chúng ta cần kể đến

trường hợp không phổ biến của người kể chuyện từ ngôi thứ hai.

Như giới nghiên cứu tự sự khẳng định, cho đến nay, hai mô thức phổ

biến của tự sự là trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba. Mặc

dù đã sử dụng trong không ít các văn bản trần thuật xuất sắc (Người tình của

M.Duras; Linh Sơn của Cao Hành Kiện), nhưng hình thức trần thuật từ ngôi

thứ hai được sử dụng một cách không phổ biến trong tự sự. Ở Việt Nam, trần

thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến

trong tự sự trung đại. Bước vào quá trình hiện đại hóa, cùng với việc biến đổi

của trần thuật từ ngôi thứ ba, hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bắt đầu

được các nhà văn sử dụng ở Việt Nam. Việc lựa chọn các hình thức trần thuật

gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự. Tương tự như một bức tranh là sự

tái hiện lại một hiện thực từ một góc độ quan sát nhất định, trong tự sự dòng

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

sự kiện có thể được tái hiện lại từ điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực của

nhân vật người kể chuyện trung tính (trần thuật từ ngôi thứ ba) hoặc khúc xạ

qua ý thức của một nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Nhân vật này có thể

chỉ là người chứng kiến diễn biến câu chuyện hoặc là một người tham gia trực

tiếp vào cốt truyện. Có thể tìm thấy tất cả những mô thức trần thuật này trong

truyện ngắn của Tô Hoài, ta có bảng thống kê sau:

Trần thuật Trần thuật từ Trần thuật từ ngôi thứ nhất

từ ngôi thứ ngôi thứ ba NKC – người NKC tham

hai chứng gia vào cốt

truyện

Đồng chí Hùng Vợ chồng A Vượt Tây Côn Tên

Vương; Tào Phủ; Mùa hái Lĩnh; Chiếc truyện

Lường; Du kích bông; Thào áo “xường ngắn

huyện; Đi dân Mỵ kể đời xám” màu

công; Xuống làng; mình; Tội hoa đào; Bác

Mường Giơn; Sầm làng; Người Niệm; Một

Sơn; Vỡ tỉnh; mất trí; người bạn;

Những ngày đầu; Chuyện cũ, Hai đứa trẻ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Khiêng máy; Nước mắt; đợi đi,

Thảo; Khác trước; để Chuyện

Ngõ phố; Người quên; Cô đào

ven thành; Câu thương; Cối,

chuyện bờ đầm cối ơ; Con

sen đền Đồng Cổ; ngựa; Tình

Hoa bìm biển; buồn

1.1.1. Điểm nhìn chủ quan:

Trong hệ thống truyện ngắn Tô Hoài viết sau 1945 có 16/33 truyện

ngắn kể ở danh xưng “tôi”. Ngôi thứ nhất “tôi” – người kể chuyện có hai vai

trò, một là tham gia vào sự kiện, biến cố của cốt truyện như một nhân vật và

đóng vai trò dẫn dắt kể lại câu chuyện như một người chứng. Đứng dưới vai

trò nào thì cách kể đặt điểm nhìn vào nhân vật xưng “tôi” đều giúp người đọc

dễ bắt vào câu chuyện vì có một sự định hướng quan điểm rõ ràng. Nhân vật

xưng “tôi” đem truyện mình, truyện của người khác ra kể: Vợ chồng A Phủ;

Mùa hái bông; Chiếc áo “xường xám” màu hoa đào; Người mất trí, Bác

Niệm, Hai đứa trẻ đợi đi; Chuyện cũ; Một người bạn; Chuyện để quên; Cô

đào thương; Tình buồn; Cối, cối ơ!; Nước mắt, Con ngựa…

Những câu chuyện kể dưới danh xưng “tôi”, có một số truyện mang dáng

dấp một thể loại giao thoa giữa truyện và kí. Vẫn có cốt truyện, có hành động,

nhân vật ở ngôi thứ nhất kể về những gì đã qua, được chứng kiến và trải nghiệm

nhưng thế giới tồn tại của người kể chuyện và thế giới của nhân vật khác xa nhau

về thời gian, không gian, trạng thái, cảm xúc…Trong Vượt Tây Côn Lĩnh, người

kể chuyện xưng “chúng tôi”, và cuối câu chuyện thì biết đó là đại đội trưởng của

đại đội Trung Lào, người trực tiếp tham gia hành quân qua Tây Côn Lĩnh. “Tôi”

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

kể câu chuyện của chính mình, kể về cuộc hành trình gian khổ vượt đỉnh Tây Côn

Lĩnh tấn công vào Hoàng Su Phìa. Không gian giá lạnh, những triền đá cao ngất,

dù đương mùa hè trên đỉnh núi vẫn rét, cây cỏ không mọc được đã được người kể

chuyện xưng “tôi” kể lại rất rõ “Đêm đến, bốn phía rên rỉ. Không phải tiếng giun dế.

Không có giun dế. Chỉ có tiếng người khe khẽ. Có hai hàm răng đã cắn lại mà tiếng

rên rỉ vẫn bật ra. Núi đá ẩm ướt, không tìm được một que củi. Chăn áo trùm hết lên

nhau, cuốn lấy nhau, vẫn run, vẫn rên, vẫn kêu, không tài nào chịu được” [20;236].

Giác quan của người đọc được sử dụng tối đa, cảm nhận từng khoảnh khắc trong giá

rét trên đỉnh núi, nỗi tuyệt vọng, sự mệt mỏi, sự đau đớn khi phải tiễn biệt đồng đội.

Thế giới tồn tại của nhân vật xưng “tôi” trong truyện thật khác với thế giới bình lặng

của người kể chuyện khi bình tâm nghĩ lại và ghi chép lại câu chuyện. Câu chuyện

thật như vốn nó đã xảy ra. Kết hợp giữa sự chân thực, linh hoạt trong thể kí cùng

những câu chuyện được kể lại trong 13 ngày của các nhân vật, người kể chuyện

xưng tôi đã đưa câu chuyện gần gũi hơn cả về nội dung, lẫn hình thức.

Trong Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông, người kể chuyện xưng “tôi,

em” cố gắng dùng cái tôi hiện tại để cảm nhận, phục hiện lại cái tôi trong quá

khứ. Điểm nhìn rơi vào những không gian khác nhau, thời gian khác nhau.

Thào Mỵ xưng “em” tự kể về câu chuyện của mình từ khi mười tuổi đi lấy

chồng cho đến lúc Thào Mỵ vào Đảng (6 - 4 - 1960). Những thăng trầm của

cuộc đời, những biến bố trong số phận và những nỗi đau khôn cùng khi năm

bảy lần tìm đến cái chết được người kể chuyện xưng “em” giãi bày, chia sẻ.

Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông đều là những câu chuyện được “tôi” -

nhân vật xuất hiện cuối truyện lặng lẽ đưa ra những lời trần thuật đầy sự đồng

cảm: “Tôi lại đọc được những dòng chữ nắn nót viết những câu văn thật đẹp.

Không biết những câu này Thào Mỵ nghĩ ra hay Thào Mỵ đã chép lại những

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

lời hợp với lòng mình ở quyển truyện nào, ở sổ tay nào của ai khác: Yêu mến

ơi! Mùa hoa thuốc phiện cuối cùng ơi! Sáng sớm mặt trời lên chói lọi đỏ

hồng, chiếu khắp núi rừng đẹp đẽ, lúc đó nghĩ đến mùa hoa thuốc phiện.

Hôm nay trời đẹp” [20;267].

Thào Mỵ, Hắt (Mùa hái bông); Đại đội trưởng (Vượt Tây Côn Lĩnh) kể

lại câu chuyện của mình dưới dạng hồi kí, nhật kí. Điểm nhìn ngôi thứ nhất

thông suốt, mọi sự kiện, biến cố và cảm nhận mọi thăng trầm biến đổi trong

những thời điểm khác nhau, những không gian khác nhau một cách sống

động nhất. Khoảng cách giữa nhân vật - tác giả - bạn đọc được rút lại. Nhân

vật “tôi” = người kể chuyện, câu chuyện ít hư cấu, rất thật. Điểm nhìn chủ

quan mang tính chất tự truyện và hồi kí rất rõ nét.

Truyện ngắn Tô Hoài không xuất hiện người kể chuyện xưng “Tôi”

đứng ngoài cốt truyện khi sự hoà trộn giữa cái khách quan và cái chủ quan

trong chủ thể trần thuật khiến cho người kể chuyện thuần nhất thâu tóm

toàn bộ sự kiện, sự việc và diễn biễn, cảm xúc mà hình thành một dạng thức

phức tạp hơn. Một số lượng không nhỏ tự sự của Tô Hoài được xây dựng dựa trên

mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất - kiểu nhân vật người chứng. Người kể chuyện

không còn đơn giản chỉ đóng vai trò người dẫn truyện, ghi chép lại câu chuyện mà

cùng các nhân vật khác thể hiện quan điểm, đánh giá, suy nghĩ, chiêm nghiệm cá

nhân, tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: con người nhạy cảm, giàu cảm xúc và

suy tư lặng lẽ quan sát thế giới. Ta có thể gặp kiểu nhân vật này trong truyện ngắn

Thạch Lam, của Hồ Dzếnh, Nam Cao, Nguyễn Minh Châu… Người kể chuyện

nhạy cảm, giàu cảm xúc, suy tư lặng lẽ quan sát thế giới ta bắt gặp trong một số

truyện ngắn của Tô Hoài: Bác Niệm, Cô đào thương, Chiếc áo xường sám màu

hoa đào, Hai đứa trẻ đợi đi, …

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Hai đứa trẻ đợi đi - câu chuyện buồn thương đến xót xa. Những đứa trẻ

là con rơi của các binh lính Mỹ trong chiến tranh bị thất lạc bố, ở với bà ngoại

tại Việt Nam. Tuổi thơ vất vả bên gánh hàng thuốc lá cùng bà ngoại đã khiến

cho Bi, Vồ yêu thương vô cùng với cuộc sống cơ cực đó. Dù đói rách, dù vất

vả nhưng vẫn là kí ức tuổi thơ của Bi, và Vồ. Câu chuyện được kể qua hình

ảnh đôi mắt trẻ thơ buồn xa xăm “bên cửa sổ có một chú bé đứng im đấy” “cứ

tinh mơ đã thấy nó đứng chỗ cửa sổ ấy, mà thông thường thì trẻ con giờ giấc

này chưa thể mở mắt được. Nó cứ nhìn ra mọi hoạt động trên sông sớm”,

“nhưng dường như nó cũng chẳng để ý trông cái gì. Môi nó trễ ra, và con mắt

thờ ơ lạnh lùng” [21;280-281]. Người kể chuyện xưng “tôi” - đóng vai trò một

nhân vật lặng lẽ quan sát, suy tư, cứ dõi theo Bi, Vồ, từng hành động, từng cử

chỉ. Hai đứa trẻ cứ chờ mãi, chờ mãi mà vẫn chưa lên được máy bay về Mĩ,

mà chúng cũng không thể trở về mái nhà nghèo khó của bà ngoại. Sự bơ vơ,

lạc lõng giữa cuộc đời khiến cho người kể chuyện xưng “tôi” buông một tiếng

thở dài “Đến đêm, tiếng kêu khóc của nó càng to, cả trên tầng năm cũng nghe

được. Nhưng tôi có cảm tưởng mọi người, cả những người khách du lịch nước

ngoài cũng như thông cảm, cũng như lì lợm, không thấy một cánh cửa mở,

không đi gọi hỏi người gác tầng, không nghe ai càu nhàu gì. Tuy đã khuya mà

ban giám đốc còn phải chia nhau đi từng buồng xin lỗi vì tiếng náo động khác

thường của vị khách đặc biệt của câu chuyện thời sự hôm nay. Không biết rồi

đến hôm nào hai đứa mới đi được”. [21;292]

Cô đào thương lại là một góc nhìn khác của người kể chuyện “tôi”. Tác

giả cho cốt truyện đi qua tâm thức của chú bé xưng “tôi” trong những

không gian khác nhau: không gian của vở chèo, không gian lam lũ trong

cuộc đời thật. Trong trường hợp này, tác dụng tiêu điểm hóa bên trong là

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

qua người kể chuyện xưng “tôi”, “sự thật của “tôi” trở nên cân bằng và

ngang bằng với sự thật của các nhân vật khác. Sự thật về nàng Châu Long,

về chú bé, gia đình chú bé, mỗi nhân vật sẽ giữ nguyên chiều kích của con

người mình và tự mình nói lên sự thật của mình. Câu chuyện có hai không

gian: không gian trong chiếu chèo; không gian ngoài đời thật. Người kể

chuyện tôi theo dõi và ghi chép ở cả hai không gian nghệ thuật đó. Không

gian trên chiếu chèo với những nhân vật Châu Long - Lưu Bình - Dương Lễ

trở nên quen thuộc, và cái đẹp trong mơ ước cứ hiển hiện ra trước mắt nhân

vật xưng “tôi” và u tôi. Ước vọng đoàn tụ. Trong không gian ngoài thật, đôi

mắt đó lại tìm kiếm, lại dõi theo nhưng rồi thất vọng, buồn bã. Cùng một

người kể chuyện nhưng hai không gian khác nhau, soi chiếu, đối ứng với

nhau như hai tấm gương đặt lồng trong nhau để cuối cùng chú bé hiểu “tại

sao tích chèo hay thế nhưng cứ đến chỗ Lưu Bình trở về thì u tôi mới xem”.

[21;368]

Bác Niệm, Cối, cối ơ, Con ngựa, người kể chuyện xưng “tôi” đều đóng

vai trò người chứng dõi theo, ghi chép và đánh giá sự việc theo cảm xúc riêng

của mình. Tôi dần hiểu cuộc đời, dần hiểu lòng người, và cũng hiểu hơn

những giá trị của cuộc sống để biết trân trọng và giữ gìn.

Từ điểm nhìn chủ quan, người kể chuyện dễ dẫn dắt người đọc đi một

con đường đơn giản đến từng ngóc ngách của câu chuyện. Dường như việc

ham tìm hiểu, ham khám phá, gặp gì viết đấy, ghi chép tỉ mỉ và đúc rút kinh

nghiệm đã khiến cho những câu chuyện được nghe kể; được chứng kiến trở

thành một phần của chính tác giả. Hồi ức tuổi thơ (Cô đào thương), nỗi dằn

vặt khi trưởng thành (Bác Niệm); sự băn khoăn trước cuộc sống (Hai đứa trẻ

đợi đi), sự thương cảm cho số phận (Thào Mỵ kể đời mình); nỗi buồn da diết,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

bất lực (Cối, cối ơ), những thăng trầm của đời người (Con ngựa)… tất cả như

là những mảnh ghép của bức tranh cuộc đời. Truyện hư cấu mà lại rất thật, đó

là nhờ vào tính chất hồi kí, tự truyện của điểm nhìn chủ quan.

1.1.2. Điểm nhìn khách quan:

Truyện ngắn hiện đại ngoài việc xử lí tốt điểm nhìn chủ quan, còn đa

phần vẫn sử dụng điểm nhìn tự sự truyền thống, điểm nhìn khách quan. Số

lượng truyện kể ở ngôi thứ ba là: 19/33. Truyện kể ở điểm nhìn ngôi thứ ba,

có khi người kể chuyện tựa vào điểm nhìn của nhân vật, có khi điểm nhìn là

của chính người kể chuyện hàm ẩn. Đây là cái nhìn bên ngoài không được

nhân vật hoá mà ẩn đằng sau hình bóng của tác giả. Chọn điểm nhìn tự sự

khách quan giúp Tô Hoài tạo ra một khoảng cách nhất định giữa tác giả - nhân

vật (sự kiện), giảm tối đa sự can thiệp của cá nhân vào tác phẩm, điểm nhìn

mang tính phức hợp và di chuyển linh hoạt đã tạo ra sự hấp dẫn của câu

chuyện.

1.1.2.1. Điểm nhìn hàm ẩn lặng lẽ ghi chép

Kiểu điểm nhìn người kể chuyện hàm ẩn đứng nhìn bên ngoài ẩn dưới hình

bóng tác giả mà không xuất hiện khá phổ biến trong truyện của Tô Hoài. Mường

Giơn, Sầm Sơn, Thảo, Khiêng máy, Đồng chí Hùng Vương, Tào Lường, Du kích

huyện… Ở điểm nhìn này ta không thấy bóng dáng của NKC mà chỉ thấy các sự

kiện được kể liên tiếp và thường theo trật tự tuyến tính. Khoảng cách giữa nhân vật

- độc giả thu ngắn đến mức tối đa. Tác giả lùi về phía sai, không chi phối vào hành

động, suy nghĩ của nhân vật giúp người đọc hiểu nhân vật hơn.

Mường Giơn - có thể coi là truyện ngắn cũng có thể coi là truyện vừa. Với

dung lượng 97 trang, tác giả không cố ý lấy một hay vài nhân vật nào làm trung

tâm mà muốn miêu tả những sự kiện, những biến cố trong đời sống của một làng

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

đồng bào Thái qua đó tâm trạng của nhiều lớp người (người già, thanh niên, thiếu

niên, lính ngụy) bộc lộ. Tâm trạng đau khổ, bất lực, ý chí quật khởi của ông

Mờng “Đôi khi, nhớ quê cũ, nghĩ mất bao nhiêu công lao mới đào được ao cá,

mới làm nên được cái nhà, sàn cột gỗ đẽo. Nhưng cứ nhớ đến thằng Tây bắn chết

thằng Sạ, thì càng nghĩ sâu xa đến những câu hát ngày xưa các cụ để lại cho con

cháu, lại văng vẳng nghe: “Thằng Tây đi đến đây làm nhiều tội ác…”. Như thế,

bố con ông Mờng yên lòng ở Mường Lùng phát nương xây dựng lại” [20;115];

tình cảm trong sáng, đẹp đẽ của Sạ và Ính “Sạ nhìn Ính, âu yếm. Hai người nhìn

nhau. Sạ nín lặng, Ính thì cười lặng lẽ. Rồi họ đứng dậy, thong thả về làng. Bấy

giờ nắng đã xế, nắng chiếu hắt ngược lên những chỏm đồi. Những đồn Tây cũ

trên các mỏm đồi quanh đồng Mường Giơn” [20;197], những nhớ thương, những

bất hạnh của Lín, của chị Yên được kể rất chi tiết. Điểm nhìn bao quát toàn bộ

câu chuyện, ẩn kín lặng lẽ trần thuật. Từng góc của cuộc sống, từng hành động,

từng cảm xúc đều được thâu tóm và thể hiện.

Thảo - truyện ngắn có tựa đề là tên của một nhân vật. Thời gian văn bản

là 17 trang, thời gian cốt truyện là hơn một ngày, kể về cảnh tản cư ra

kháng chiến của nhiều gia đình trong đó có gia đình Thảo. Người kể

chuyện không đi sâu vào cảnh tản cư mà đi sâu vào diễn tả suy nghĩ của

từng người trong gia đình Thảo. Gia đình Thảo là một gia đình đang dao

động trước tình thế khó khăn, không biết sẽ hoà mình vào kháng chiến hay

là quay trở ra Hà Nội. Ông Hai, bà Hai, Chị Phú đều trăn trở không yên.

Đặc biệt khi biết tin ông Thẩm về tề, sự băn khoăn lại càng nhân lên gấp

bội. Nhưng Thảo, đã tìm ra con đường cho gia đình mình đó là theo đuổi

kháng chiến đến cùng. Người kể chuyện đứng ngoài, không sử dụng ngôn

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

ngữ độc thoại nội tâm nhiều, mà ghi lại những cuộc đối thoại của Thảo để

làm sáng rõ suy nghĩ của nhân vật này:

“… Ông Hai vào ở trong đồi. Công việc mê mải, chẳng mấy khi ông

xuống đến chân đồi. Rồi có một buổi, ông Hai ra phố rèn lưỡi cuốc.

Thảo đi đâu vừa tạt về nhà, nói:

- Thầy ạ, có người làng ta vừa lên kể bố con ông Thẩm về chuyến ấy

vướng càn, chết cả rồi”.

Bà Hai nhìn ông Hai. Chị Phú lặng lẽ khóc. Con người vỗn dễ lo, dễ

buồn…” [21;88].

Cứu đất cứu mường, Đồng chí Hùng Vương, Tào Lường, Đi dân công,

Vỡ tỉnh… đều được kể bằng điểm nhìn từ bên ngoài. Người kể chuyện hàm

ẩn kể dưới tiêu điểm hàm ẩn. Đôi mắt dõi theo, lặng lẽ ghi chép khiến cho

những truyện ngắn này có sự rập rịt về hành động, sự việc và nó bao quát

được đời sống không chỉ của một mà còn của rất nhiều nhân vật trong một

thời gian dài cũng như chỉ trong một khoảng thời gian ngắn. Chính vì không

có tính chủ quan, nên câu chuyện được kể ra dù có dài dòng, dù có thiếu đi

sức hấp dẫn những vẫn khiến người đọc theo dõi vì trong đấy có sự đồng hiện

của nhiều cảm xúc, nhiều cách nghĩ của các nhân vật.

1.1.2.2. Điểm nhìn bên trong đặt vào nhân vật.

Với điểm nhìn đặt vào nhân vật, kể dưới ngôi thứ ba, xưng tên, ta dễ

dàng nhận thấy sự pha trộn lẫn lộn giữa phát ngôn của nhân vật và phát ngôn

của người kể chuyện. Đây là kĩ thuật sử dụng lời gián tiếp tự do trong trần

thuật được dùng ở một số tự sự của Tô Hoài (Sầm Sơn, Khiêng máy, Ngõ phố,

Người ven thành, Câu chuyên bờ đầm sen bên đền Đồng Cổ, Hoa bìm biển…)

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Sầm Sơn, câu chuyện kể ở “bãi biển Sầm Sơn, chặp tối ngày giữa tháng.

Trăng ngoài biển sắp lên...” [20;268] Chu - Liu Sa đi bên nhau trò chuyện.

Câu chuyện được kết cấu là một cuộc hội thoại, như một đoạn kịch, có người

hỏi, người trả lời. Quá khứ với mối tình không thành của Chu - Khúa Ly, hiện

tại với sự bình lặng của lòng người và một tình yêu lại đang nảy nở của Chu -

Liu Sa. Điểm nhìn tựa vào điểm nhìn của nhân vật và không thể phân biệt

được đâu là giọng của người kể đâu là giọng của tác giả. “Chu im lặng, dừng

lại. Anh đang nghĩ gì? Anh đang nghĩ đến những ước mong của con người,

những vui sướng tới được ước mong ấy. Thì nỗi buồn khác lại man mác hiện

ra, Khúa Ly, Khúa Ly ơi!” [20;274].

Người ven thành với bố cục khá chặt chẽ: từ chuyện ông nội và cha ông

Đô đi theo quan thầy đánh Tây 80 năm trước đến chuyện ông Đô đốt bốt địch

trong kháng chiến chống Pháp và bắt giặc lái trong kháng chiến chống Mỹ,

câu chuyện có những lúc trầm buồn, có những khi sôi nổi, có những lúc lại rất

già dặn. Điểm nhìn nhìn từ góc độ của ông Đô, câu chuyện do chính ông Đô

kể nên nó mang những suy nghĩ, những trạng thái tình cảm của ông. Song có

rất nhiều lời gián tiếp tự do, đưa ra những đánh giá, những chiêm nghiệm mà

người đọc không thể biết được đó là phát ngôn của ai, của ông Đô hay của tác

giả “Năm tháng qua trên ngọn lau mà mãi chưa ai đến. Rồi chẳng bao lâu chỉ

còn lại có lòng mong muốn tha thiết ra quân của những người cùng khổ ao

ước đổi đời. Còn những ông về làng tìm quân ra đánh Tây đã vắng vẻ lắm.

Chẳng còn trông đợi đâu được ở các quan, các người khoa bảng tiếng tăm

đứng lên dựng cờ nữa. Nhiều kẻ trong bọn ấy đã thay lòng đổi dạ, rắp ranh

“vứt bút lông ngậm bút sắt” đi theo Tây rồi” [21;207]. Không biết ai đang nói,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chỉ biết có một tình yêu thật mãnh liệt với quê hương nên có “lòng mong

muốn tha thiết ra quân” bảo vệ quê hương.

Đây là một giải pháp mang tính thỏa hiệp, vừa muốn khám phá thế giới

tâm lí bên trong của nhân vật nhưng chưa vượt qua ngưỡng để sáng tác theo

kiểu tự sự dòng ý thức - độc thoại nội tâm mà muốn gần hơn với dạng tự sự

truyền thống.

1.1.2.3. Di chuyển điểm nhìn:

Di chuyển điểm nhìn là hình thức truyện kể có sự phối hợp nhiều

điểm nhìn trần thuật, có sự chuyển đổi điểm nhìn từ nhân vật này sang

nhân vật khác. Với sự chuyển dịch góc nhìn thường xuyên trong tác phẩm,

nhà văn có thể mở rộng tầm khái quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn

hiện thực từ đó nhận biết bản chất của sự việc được trần thuật một cách

toàn diện hơn.

Với trần thuật ở ngôi thứ ba có sự phối kết của người kể chuyện hàm ẩn

kể theo điểm nhìn của nhân vật và dạng người kể chuyện hàm ẩn toàn năng

soi chiếu bên ngoài. Đồng chí Hùng Vương, Thảo, Vỡ tỉnh, Đi dân công,

Khiêng máy,… bên cạnh sự quan sát lặng lẽ, khách quan là rất nhiều các đoạn

trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật. “Sin đeo túi và bao gạo đứng với ban chỉ

huy đại đội. Sin trông mây vẩn đầy trời, lo chốc nữa có thể mưa. Sin nhìn

Minh Thông phát biểu cái tay cứ giơ lên giơ xuống phăng phăng (Điểm nhìn

của người kể chuyện hàm ẩn) Kiết lị khỏi rồi hay sao mà giơ tay khoẻ thế?

Hay lão này giả vờ ốm? Hay lão này sợ đi khó nhọc? (Điểm nhìn của nhân

vật). Nhưng Sin cũng chỉ đoán thoáng qua, rồi lại tíu tít nghĩ chuyện gấp đi”.

[20;49]; Ra anh ấy đã nói bóng, cười bóng như thế. Soan bỗng đột ngột giận

chồng. Rồi lại tủi. Vì, sao bỗng dưng nó lại đánh mình rồi bỏ đi. Hay là nghĩ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

mình chợ búa đi hôm về tắt giai gái thế nào… Hay là mình muộn mằn…

(Điểm nhìn của nhân vật Soan) Nhưng những ý nghĩ ấy chỉ thoáng qua, mà

một nỗi lo khác hiện ra… (Điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn” [21;113]

Sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn bản có

cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường

xuyên giữa trần thuật ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba Chiếc áo

xường xám màu hoa đào, Hai đứa trẻ đợi đi, Cối, cối ơ, Bác Niệm, Con

ngựa… có sự luân chuyển thường xuyên giữa trần thuật ngôi thứ nhất và ngôi

thứ ba. Ranh giới giữa hai kiểu trần thuật này nhiều khi trở nên mờ nhạt và

không còn nhiều ý nghĩa. Cả câu chuyện Con ngựa được kể dưới điểm nhìn

của nhân vật “tôi”. “Tôi” là một nhân vật theo sát câu chuyện, những biến đổi

thăng trầm từ khi nhân vật chính còn tên là Ếp (tên do bố mẹ đặt vì mong

muốn sau này được cưỡi ngựa oai như chánh tổng, lí trưởng cho sướng đời)

cho đến khi đổi tên là tiến sĩ Hùng với học hàm học vị, quyền lực cao trong xã

hội. Nhưng Hùng cũng không được sung sướng, lên rất cao, nhưng cuối cùng

lại xuống cũng rất nhanh, và bị những thói trăng hoa, chơi bời, bệnh tật làm

cho điêu đứng. “Tôi” kể rành mạch và theo dõi những biến chuyển của Hùng

nhưng đôi chỗ, điểm nhìn dịch chuyển vào trong nhân vật, để nhân vật tự biện

hộ cho mình: “Ai mà chẳng tính đếm ở nơi chiến trận, chỉ khác tính lên hay

tính xuống. Mỗi trận đánh ào ào nước lũ. Thế nào cũng có cậu thình lình sái

chân, xụn lưng nằm lại. Chẳng ai còn thì giờ để tị nạnh, để cáu kỉnh…”

[21;442].

Sự luân chuyển điểm nhìn này kéo theo đó là sự đa dạng về giọng điệu,

sự pha trộn giữa người trần thuật và nhân vật, đa dạng các loại lời: lời người

trần thuật, lời nhân vật và lời gián tiếp tự do. Đây là một cách trần thuật mà

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

vượt ra ngoài ranh giới và vùng kiểm soát của người kể chuyện thuần nhất. Sự

phối kết giữa các cấp độ của điểm nhìn trong từng ngôi kể đã được đẩy đến

những giới hạn tận cùng.

Truyện ngắn Tình buồn, được kể từ điểm nhìn của ông giáo Nhất,

nhưng đến giữa truyện, điểm nhìn đột ngột chuyển sang cho ông Cõi, kể về

chuyện tình buồn của mẹ ông giáo Nhất với chính mình trong quá khứ. Nhân

vật, nhờ vậy lúc được tự giãi bày, được tả trực diện, lúc lại bị đẩy ra xa và

được nhìn nhận, đánh giá qua cái nhìn của chính mình và của người khác.

“Bây giờ anh giáo Nhất mới nhớ lại và nhận ra hình như cả một hồi còn

trẻ không khi nào mẹ đi xem hội hè đình đám chèo hát ở đâu, cũng chẳng

biết mặt cái chợ huyện, quanh năm chỉ như gái đẻ chít khăn vuông xùm

xụp (…). Con đường bâng khuâng về những ngày nào, thì mũi đò đã đụng

bờ cát. Anh giáo Nhất vác cái xe đạp lên trước làm chòng chành con đò ọp

ẹp. Ông Cõi đứng dậy, chị nhà đò một tay bế con, một tay giơ chiếc bơi

chèo cho ông lão níu lấy, lẩy bẩy lần lên. Rồi tôi lại vẫn đương đi về ngày

xưa. Tôi vừa lập cập, vừa xăm xăm bước. (…) Làm sao chỉ vài bước chân

mà cả đời tôi không nghĩ được ra, không tìm ra cô ấy ở đâu mà cô ấy

dường như vẫn biết tôi, vẫn nhìn thấy tôi.” [21;380-381]. Điểm nhìn từ

ngôi thứ ba “anh giáo Nhất” kể về những điều lạ lùng của người mẹ, nó là

sự thiệt thòi, là sự đau đớn trong cả tuổi thanh xuân. Bà lão Tứ, ông Cõi

đều tự cảm nhận những nỗi đau mất mát vô bờ trong cuộc sống của mình

nhưng không thể tự kể về nỗi đau của chính mình mà phải để cho anh giáo

Nhất, đứng ở vai trò khách quan, đánh giá và nhận xét.

Với những phối hợp “đa phức”, đa tầng và có nhiều sự luân phiên

điểm nhìn về người kể chuyện như vậy, Tô Hoài đã tạo ra những thế giới

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

hiện thực ở những không gian, thời gian khác nhau. Sự tương tác và di

chuyển điểm nhìn này sẽ tạo ra sự đa dạng trong giọng điệu trần thuật, phá

vỡ sự độc tôn của giọng điệu đơn thanh, tạo ra giọng đa thanh trong các

truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945.

1.2. Vai trò của người kể chuyện

Người kể chuyện là công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể chuyện, chính

vì thế nó khác với người kể chuyện trong thực tế đời sống. Người kể chuyện

trong tác phẩm không được điều chỉnh câu chuyện theo phản ứng của người

nghe mà phải tuân theo ý đồ và kết cấu tác phẩm cố định trên văn bản.

Người kể chuyện là một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm tự sự không

chỉ là một nhân vật tham gia trong tác phẩm như các nhân vật khác mà còn có

chức năng tổ chức các nhân vật khác, đánh giá về các nhân vật khác. Người kể

chuyện trong tác phẩm thay đổi rất linh hoạt, tùy thuộc vào động cơ và thái độ

của tác giả. Có thể ẩn mình hoặc có thể tham gia vào sự kiện, biến cố của cốt

truyện đứng cùng bình diện với các nhân vật khác. Thông qua người kể

chuyện, tác giả thể hiện quan điểm, tiếng nói của chính mình. Vì thế, người

kể chuyện có một chức năng vô cùng quan trọng. Là một nhân vật đặc biệt

có mối quan hệ mật thiết với nhà văn trong việc chuyển tải tư tưởng. Tác

giả - người kể chuyện - độc giả là một mối liên kết bền vững. Người kể

chuyện tài hoa chính là người có thể kéo gần khoảng cách giữa tác giả và

độc giả.

GS. Nguyễn Đăng Mạnh đã từng nhận xét, Tô Hoài là nhà văn của

“người thường, chuyện thường, đời thường”. Văn Tô Hoài không hề nhiều

biến cố, nhiều sự kiện trọng đại mà các sự việc cứ đều đều diễn ra đôi lúc dài

dòng, lan man nhưng người đọc vẫn phải tò mò đọc hết. Có nhiều lí do khiến

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

cho các tác phẩm của ông sống mãi, trong đó không thể không nói đến vai trò

của người kể chuyện. Người kể chuyện của Tô Hoài không có được đặc trưng

trong việc tạo những mạch tự sự đặc biệt độc đáo, hấp dẫn nhưng lại có một

ưu thế chính là sự bình thường, đơn giản đến dễ hiểu chính vì thế người kể

chuyện đã tạo một lối đi rất quen thuộc cho người đọc đi vào câu chuyện: Lối

đi của chính cuộc sống. Người kể chuyện của Tô Hoài còn thay nhà văn nói

lên được tiếng nói, tư tưởng của mình.

1.2.1. Người kể chuyện kiến tạo lối đi, dẫn dắt người đọc tiếp cận với thế

giới truyện.

Gorki khẳng định: “Trong tiểu thuyết, trong truyện ngắn những con

người được tác giả thể hiện đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả; tác giả

luôn bên cạnh họ, tác giả mách cho người đọc hiểu rõ cần phải hiểu như thế

nào, lí giải sao cho người đọc hiểu rõ những ý nghĩa thầm kín, những động cơ

bí ẩn ở phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả”. Tác giả ở

đây chính là người kể chuyện. Người kể chuyện phải làm sao để người đọc dễ

dàng nhất hiểu được nhân vật, hiểu được hành động của nhân vật và hiểu được

những gì tác giả muốn nói.

Truyện ngắn của Tô Hoài sáng tác sau 1945 viết trong những khoảng

không gian, thời gian và đề tài khác nhau: khoảng thời gian trong kháng chiến

(các dân tộc thiểu số), khoảng thời gian trong thời bình (cuộc sống sau chiến

tranh), khoảng thời gian quay về quá khứ (cuộc sống trong thời nghĩa binh).

Thời gian được nói đến chính là quá khứ - hiện tại. Làm sao để người đọc bắt

nhanh được với câu chuyện, hoà mình vào không khí của truyện, để từ đó theo

dõi nhân vật? Người kể chuyện phải tạo ra được hoàn cảnh ở thời điểm được

giới hạn trong truyện. Mỗi một thời điểm, mỗi một hoàn cảnh, người kể

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chuyện lại chọn những nét khác nhau, những chi tiết khác nhau để tả, để kể

sao cho người đọc nhận ra được mình đang đứng trong không gian nào, thời

gian nào, và nhân vật được chi phối bởi yếu tố đó ra sao.

Trong những năm kháng chiến, chính nhờ vốn sống, sự trải nghiệm đã

giúp tác giả xây dựng nhân vật người kể chuyện bắt được những nét thật đặc

trưng tạo nên một không khí kháng chiến hừng hực khí thế: Những truyện

ngắn: Vỡ tỉnh; Đi dân công, Đồng chí Hùng Vương, Tào Lường, Xuống làng;

Cứu đất cứu mường; Mường Giơn; Vợ chồng A Phủ; Vượt Tây côn Lĩnh;

Khác trước; Vỡ tỉnh; Những ngày đầu; Thảo; Khiêng máy… là những truyện

ngắn sôi sục khí thế. Người kể chuyện lân la, nhìn ngó và tìm những đặc điểm

thú vị nhất đem kể lại cho người đọc. Một anh cán bộ người dân tộc với bí

danh Hùng Vương, dù bận rộn công tác nhưng rất hăm hở với việc học chữ,

thường xuyên viết thư để hỏi về các chữ lạ “Tôi có việc danh từ muốn hỏi

đồng chí” [20;11]; sự giác ngộ, tin yêu cách mạng của quần chúng ở Tào

Lùng, Tào Lường; mỗi khi có cán bộ lên nhà “dù bận đến đâu, con Pú cũng rối

rít dắt em ra máng nước cọ mặt, cọ tay, cọ chân” [20;21]; sự hào hức, nô nức

của nhân dân quyết tâm theo kháng chiến đem của cải, tài sản ra giúp nước

“Những ba lô và gồng gánh, bồ, sọt ở đâu chui ra không biết, lù lù dưới ánh

những ngọn đèn hoa kì nhòe nhoẹt trước của nhà hàng chứa trọ. Có một tốp

dân công tải gạo qua. Đằng kia, đám đông người còn lao xao trước cửa hàng

mậu, hỏi mua muối lẻ về làm bữa tối. Những tốp người đi đường xa về nghỉ,

đã quen như chim chiều về tổ. Cái phố ồn dần. Tới nửa đêm thì lại đông hơn

nữa, lúc này có thêm cả một cái chợ bán vài đòn gánh kéo từ ngoài bờ sông

vào. Phía ngã ba trạm gác đưa lại tiếng hò dô ta … một hai ba… ai ơi đứng

lại… Đêm nay phố có mít tinh hoan nghênh chiến thắng trên mặt trận Tây Bắc”

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[21;71-72]. Còn biết bao những cảnh, những việc khác của những con người nơi

miền xuôi, những dân tộc anh em nơi miền ngược được tả được kể: đi dân công,

lao động tập thể; xung phong làm du kích; anh nông dân đánh vợ để tạo chứng

cứ che mắt người làng trốn đi Việt Minh hay những nỗ lực vượt qua cái đói, cái

rét, nỗi sợ, vẫn đánh địch rất quyết liệt của những anh bộ đội trong trung đoàn

Trung Lào… Người kể chuyện đã tái hiện thật thành công hoàn cảnh, không khí

kháng chiến tuy gian lao, khó nhọc nhưng lại sôi sục ý chí ấy.

Trong thời bình, người ta nghĩ nhiều về quá khứ, sống thật chân thành

với hiện tại và đặc biệt là tìm kiếm tình yêu. Người kể chuyện say sưa ghi

chép, say mê kể. Sự bình yên của không gian, thanh bình và mơ màng đã tạo

nên những khung cảnh lí tưởng cuộc sống, nơi đó những mối tình lãng mạn

đang e ấp, rồi nảy nở: Hạ - Chư (Câu chuyện bên bờ đầm sen đền Đồng Cổ)

“Hạ ở trong đám gái đội quả cơm nén. Chư là trai làng đón cơm nén cho chạ

thết, ngồi cơm rượu ngay bên đòn kiệu. (…) Không biết cô Hạ mê người trai

kiệu ấy từ lúc nào. Trông thấy nhau lúc đội cơm nén, lúc kiệu bay, hay lúc vào

đầu gò, người trai lực điền khéo lựa một bên gối quì xuống cho cái vai kiệu

oai nghi nhô lên? Hay là say nhau ở đêm chèo sáng trăng, ngay từ lúc tiếng

trống vào hát vỡ nước rộn rã hai bờ sông Tô Lịch” [21;230]; Sạ - Ính (Mường

Giơn) “Hai người nhìn nhau, rồi họ đứng dậy, thong thả về làng. Bấy giờ nắng

đã xế, nắng chiều hắt ngược lên những chỏm đồi. Những đồn Tây cũ trên các

chỏm đồi quanh cánh đồng Mường Giơn, đất đào còn đỏ sẫm đen như những

vết máu khô đọng lại như nhắc người ta những cái khổ hại đã qua những

chuyện bình yêu đương tới” [20;197]; Chu - Liu Sa (Sầm Sơn) “Bãi biển Sầm

Sơn, chặp tối một ngày giữa tháng. Trăng ngoài biển sắp lên cao. (…) Giải

cát, biển và ánh trăng trải dài. Hai bóng người đi, tít tắp, thong thả men theo

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

lợi nước viền ngấn cát” [20;268]. Sự trong sáng, vụng dại, nỗi nhớ thương da

diết của những cặp đôi yêu thương được người kể chuyện dành cho sự nâng

niu đến kì lạ. Khung cảnh xung quanh họ là những đêm hội vui tươi, những

buổi chiều hoàng hôn vàng nắng hay buổi đêm với ánh trăng lạnh hiền hoà.

Mọi thứ đều êm đềm, dịu nhẹ để chắp cánh cho tình yêu được bay lên.

Không xây dựng những hoàn cảnh điển hình mà chỉ tập trung vào những gì

bình dị, quen thuộc, người kể chuyện đã tạo nên những cảnh ngộ rất đời thường:

cảnh ngộ đơn độc của Bi - Vồ (Hai đứa trẻ đợi đi); nỗi chua xót câm lặng của ông

Vãn (Nước mắt); sự đau đớn tuyệt vọng trong cơn say của nhân vật “tôi” (Cối, cối

ơ); cảnh gà trống nuôi con của bác Niệm (Bác Niệm); buổi họp tổ dân phố và

cuộc sống nhiều thị phi và những chuyện vụn vặt nơi ngõ phố thị thành (Ngõ

phố)… tất cả thật gần gũi để người đọc tự thấy thêm yêu, thêm hiểu đất nước

mình, đồng bào mình và đôi khi cả chính mình nữa. Việc tạo ra những hoàn

cảnh, những không khí hợp với thời điểm mà tác giả định kể với người đọc, đã

giúp người đọc hiểu hơn về những suy nghĩ, hành động của nhân vật.

Không chỉ tạo ra hoàn cảnh để giúp người đọc dễ hình dung về cuộc

sống của nhân vật, người kể chuyện của Tô Hoài còn hướng người đọc cùng

suy ngẫm, chia sẻ và đồng cảm với những day dứt, những khắc khoải, những

nỗi nhớ thương, những niềm vui nho nhỏ của con người. Bác Niệm trong

truyện ngắn cùng tên, một con người mộc mạc, chân chất, trong suốt cả cuộc đời

mình, bác vì hoàn cảnh mà đã đổi rất nhiều nghề, mỗi lần đổi nghề là một lần

tâm sự: khi còn ở Việt Bắc, bác làm anh nuôi, sống tỉ mỉ, cẩn thận với “bao

thương nhớ vợ con, chất đầy trong hòm”; rồi bác học chữ, bác cũng viết thơ để

khai bút đầu xuân; khi vợ bác bỏ đi, một mình gà trống nuôi con, bác xoay sở

cuộc sống với biết bao nhiêu công việc “làm gia công mì sợi, hay dán hộp mứt,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

hộp thuốc, dán bìa cặp - công việc mà bà con hàng phố vẫn phơi bìa phơi mì

nhan nhản trên vỉa hè những buổi trưa nắng” [21;275] rồi bác làm cả “việc đốn

cây to trong công viên”… nhưng những vất vả đó không ngăn được tâm hồn

nghệ sĩ, bác Niệm viết văn, tự viết lại cuộc đời mình. Truyện ngắn chỉ vẻn vẹn có

hơn chục trang, người kể chuyện đã khéo léo vun vén toàn bộ cuộc đời bác Niệm

vào trang giấy, cùng nhân vật buồn vui và đưa người đọc những băn khoăn, khó

trả lời “Không phải người ta cứ nghĩ thế nào thì viết được ra đúng thế. Tôi nhìn

ra ánh trăng thành phố. Tấm lòng bác Niệm cao xa và thiêng liêng hơn gấp bao

nhiêu lần bác Niệm viết thành chữ. Chữ của bác chẳng nói được nỗi lòng bác.

Nhưng tôi cứ thấy ở mỗi câu hiện ra cuộc đời, trong đó có cả niềm hân hoan mai

sau mà lúc ấy người viết không còn nữa” [21;178 - 179].

Chiếc áo sường xám mầu hoa đào lại là những tâm sự khác. Người kể

chuyện xưng tôi đóng vai trò người làm chứng, kể lại câu chuyện. Câu chuyện

về ông Mã Hợp, về cô Phảy. Hai người họ từng có thời thanh niên, trẻ trung,

sôi nổi cống hiến cho cuộc đời, họ cũng có những tình yêu đẹp và những cố

gắng kiếm tìm trong cuộc sống. Song, cuộc sống luôn đầy rẫy những trái

ngang, mỗi người đều đi qua những nỗi đau riêng, và ôm ấp trong lòng những

kỉ niệm không thể nào quên. Người kể chuyện cảm thông, thấu hiểu, lắng

nghe và chia sẻ. Quá khứ, hiện tại, lẫn lộn trong hồi ức đầy hơi men của ông

Mã Hợp. Cao trào của câu chuyện đổ hết về đoạn cuối truyện: hóa ra con

người dù già đến mấy, dù trải nghiệm bao nhiêu họ có thể quên tất cả, mất tất

cả nhưng những kỉ niệm và tình yêu là còn mãi: “Bà lão lục lọi các thứ trong

làn. Đống xống áo cái rách cái bạc phếch, dưới cùng, có tờ giấy bóng trang

kim bọc một mảnh lụa đào màu còn tươi. Không phải mảnh lụa, đấy là cái áo

“xường xám” mà ngày trước các cô con gái Trung Quốc ở thành phố hay mặc.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

(…) Ôi, tấm áo ngày xưa. Cái áo năm xưa ở ngoài Hồng Công, những buổi tối

mùa hạ, mùa thu, hai người đã quàng vai nhau đi dạo, ngồi chơi bên bờ đảo.

(…) Cái áo thời ấy đây, thế thì người ta còn có hồn, chết rồi còn gặp nhau, cái

áo xường xám này vẫn như năm xưa, vẫn đây mà. Bà lão lại móm mém cười,

hai tay đẩy tấm áo ra, nước mắt chan chứa xuống hố mắt” [20;289].

Không độc đáo, gay cấn trong mạch tự sự nhưng truyện ngắn của Tô

Hoài vẫn được ghi nhận vì những nỗ lực của tác giả. Tác giả đã dùng vốn

sống, trải nghiệm của mình xây dựng nên nhân vật người kể chuyện có khả

năng dựng lại quang cảnh, không khí của quá khứ, của kháng chiến, khung

cảnh cuộc sống của các dân tộc miền núi, cuộc sống của những người ven đô.

Tạo ra một lối đi quen thuộc, bám vào đời sống, không ở đâu thấy rõ cái học

trong đời sống của Tô Hoài bằng nhìn vào các truyện ngắn của ông. Từ tên

đất, tên trạm đến những món ăn đặc sản địa phương, từ cách chạm cửa miếu

đến lúc làm lễ dựng nóc, từ những người trai khiêng kiệu đến cảnh kiệu bay,

kiệu bò, rồi cách nói, cách gọi đồ vật, sự vật theo lời xưa đã thấy rõ được ưu

điểm của con mắt quan sát. Một năng lực quan sát tỉ mỉ, tìm tòi cặn kẽ, người

kể chuyện của Tô Hoài đã hoàn thành nhiệm vụ thay tác giả dẫn đường để

người đọc hiểu sâu sắc nhất về câu chuyện, về nhân vật, về tư tưởng mà tác

giả gửi gắm.

1.2.2. Người kể chuyện thay tác giả nói lên những quan điểm sống, quan

điểm nghệ thuật của mình.

“Cái truyện hay nhất bao giờ cũng là cái truyện ta sẽ viết. Người viết

phải thấy rõ cái khó ấy, cái đau khổ ấy, niềm hi vọng không cùng ấy trong lúc

cầm bút” [19]. Tô Hoài quan niệm như vậy về một truyện ngắn hay. Người kể

chuyện của Tô Hoài cần làm được điều đó. Cái khó, cái đau khổ, niềm hi vọng

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

không cùng ấy phải chăng chính là khát vọng muốn đi sâu vào cuộc sống,

tham lam muốn hiểu nhiều, hiểu nhiều hơn nữa về cuộc sống. Chính vì thế đề

tài mà Tô Hoài hướng đến không hề hạn chế, từ miền xuôi, đến miền ngược,

từ hoà bình đến kháng chiến, từ hiện tại trở về quá khứ. Người kể chuyện Tô

Hoài hướng đến những tình cảm chân thật mộc mạc: tình yêu dân tộc, tình yêu

quê hương (Tào Lường; Mường Giơn; Người ven thành; Thảo …); tình yêu

cuộc sống, khát vọng hạnh phúc, khát vọng sống đến bất diệt (Vợ chồng A

Phủ; Thào Mỵ kể đời mình; Mùa hái bông…); sự tin yêu vào con người, cảm

thông với con người (Hai đứa trẻ đợi đi, Cô đào thương; Hoa bìm biểm; Nước

mắt; Tình buồn; Chuyện cũ; …). Ta thấy giọt nước mắt của bà lão Phảy khi

run run nhìn tấm áo xường xám màu lụa đào; thấy tiếng thở dài đồng cảm với

sự đơn độc bơ vơ của hai đứa trẻ; nỗi hồi hộp, lo lắng của cậu bé giàu lòng

nhân ái khi xem Lưu Bình - Dương Lễ; nước mắt của một bà lão gần đất xa

trời mới dám tìm lại tình yêu thực sự của mình. Ngòi bút của tác giả run lên

khi cùng nhân vật hành trình, đồng cảm cùng với suy nghĩ của họ.

Bên cạnh quan niệm về cuộc sống, người kể chuyện còn cho ta thấy rất

rõ quan niệm về văn chương, nghệ thuật của Tô Hoài. Tô Hoài cho rằng “Trên

thế giới, nền văn học đã phát triển của dân tộc nào cũng có văn xuôi. Vì thế,

truyện ngắn, truyện dài và các thể loại khác của văn xuôi Việt Nam phải đượm

màu sắc, hình ảnh nơi chôn nhau cắt rốn của nó. Lẫn lộn sao được? Chân lí đó

đã quyết định và bắt buộc nhà văn Việt Nam phải sáng tác thế nào cho thật là

Việt Nam” [18;111]. Trong tất cả các truyện ngắn không phải chỉ giai đoạn

sau 1945 mà còn cả trước đó và về mãi sau này, tất cả đều lôi cuốn bởi không

gian trong đó là không gian rất Việt, con người trong đó cũng rất Việt, phong

tục, tập quán lại càng Việt Nam.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Một cách để biểu đạt âm hưởng Việt trong truyện ngắn của mình, Tô

Hoài đã trang bị cho người kể chuyện một nhãn quan phong tục độc đáo, và

am hiểu vô cùng về cuộc sống. Người kể chuyện cố gắng giấu mình đi, dõi đôi

mắt vào hiện thực để ghi lại những phong tục thật thú vị. Chính nhờ điều này

mà người đọc thích thú hơn khi đọc truyện vì không chỉ tìm hiểu được hiện

thực mà qua những truyện ngắn, một nền văn hóa Việt Nam với những truyền

thống được hiện ra. Đêm hội còn trong ngày Tết của người dân tộc, tục đi

cuông, đi ở, phạt vạ; lễ hội rước kiệu, văn hoá ẩm thực…. Sự lồng ghép khéo

léo đã khiến cho những phong tục không còn khô khan như một bài học văn

hóa lịch sử mà nhẹ nhàng luồn sâu vào trí nhớ của người đọc.

Tô Hoài hay đứng ngoài, đem một con mắt thú vị mà nhìn ngắm những

người xung quanh. Đôi khi đứng quá xa, gần như tường thuật cho ta nghe

phong tục Việt Nam, và tả cho ta nghe. Phong tục của các đồng bào dân tộc:

tục lệ kiêng đi hái củi ngày Tết, những bó củi to mà mọi người kiếm sẵn cho

tháng Tết đã dựng cả đầu lán và rải rác trên các lối rừng [20;32]; đi sêu; làm

cuông (trong chế độ thổ ti, lang đạo ở Tây Bắc trước, các nhà chảo mường (tri

châu; lí trưởng) bắt từng xã từng thôn hàng năm, hàng mùa phải đi hầu hạ, làm

không công cho nhà quan, gọi là làm cuông) [20;87]; tục mường, mỗi khi một

nhà bỏ nương cũ thì để lại người già trông nương, trông kho đựng thóc và nuôi

gà, bao giờ con cháu làm xong nương mới, có lúa ăn đầy đủ mới đón người

già đi [20;90]… Không phải ai cũng có cơ hội lên Tây Bắc, có thời gian tìm

hiểu về văn hoá các dân tộc, nhưng đọc truyện ngắn sau 1945 của Tô Hoài,

người ta dễ dàng hiểu và thích thú tìm hiểu về các phong tục đó.

Đối với những người dân ở thôn quê, ta ngạc nhiên vì sự am hiểu đến kì

lạ những công thức, cách làm, kĩ thuật nghề nghiệp như: Nghề làm cối “Tôi

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

thì độc một việc tìm đất lèn thớt cối. Không biết từ đời Thần Nông, Bành Tổ,

cái ông tổ sư nghề đóng cối tai quái đến thế nào đã nghĩ ra chỉ có một thứ đất

oái oăm ấy mới nặn nên mặt cái thớt cối chắc như trát xi măng. Xi măng còn

nẻ, còn mòn, chứ hai thớt cối đêm ngày nghiến nhau ken két mà những chiếc

dăm cối cứ trơ ra như hàm răng bàn cuốc của cái đứa trẻ ranh mười tám. Đất

thịt, đất thó gan gà mịn đến đâu, tơi đến đâu cũng không thể ví được với đất tổ

mối - đất cứt mối làm tổ đùn lên, chỉ đất tổ mối mới luyện được mặt thớt cối.

.. Đất cứt mối, mối ăn đất đào hang rồi lại ỉa ra đất, đùn cứt đất ra cửa. Đất cứt

mối tơi hơn tất cả các thứ đất trên đời, lại quyện rớt rãi trong bụng con mối,

đất như có keo dính. [21;385]; nghề giã dó “Năm đầu tập bóc dó. Hạ ốm

tưởng chết. Nhựa dó ăn tay, ăn mặt, sưng tím cả cánh tay. Hơi dó bốc ngạt

thở, nóng phổng thịt, mặt phù to như cái lệnh” [21;256]… Nhưng đặc sắc hơn

cả là những trang tả lễ hội “Kiệu bát cống quay tròn, bây giờ mới thật như

chiếc hoa giữa đám hội, vừa bay vừa cong cánh nở. Lòng hân hoan mong đợi

của cả nghìn người xem hội cứ thế bồng bột mãi lên. Hai mươi bốn trai kiệu,

nghe tiếng trống khẩu, một lượt quì như hai mươi bốn thớt voi rồi từ từ bò

qua, vai kiệu vẫn phẳng lừ như tường đứng. Rồi kiệu quay trên những khuôn

mặt phừng đỏ, quay đến đâu, người xem giãn ra rồi lại chụm, mỗi lúc một

đông và dồn dập. Kiệu với người quần thảo”… [20;230]; những đêm cả làng

vui bên chiếu chèo “Đêm tháng ba, trăng xuông còn lạnh. Tiếng trống chèo

bung nhóc… bung bung nhóc… sôi lên ấm áp bên kia khoanh tre. Chẳng ai

nhìn thấy ai, đoán cũng biết người xóm nào xóm nào. (…) Nhưng sàn rạp vẫn

nghìn nghịt vào như nước cuốn, có chỗ ầm ầm - đấy là đám gà chọi trai làng

cà khịa nhau. (…) Chen à, chen đi, bọn trẻ con lũ lượt chui vào như mối đùn,

mặt nghếch vừa đúng mép ván sàn. Sàn ván không buộc, chốc chốc lại vênh

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

lên đập bốp vào cằm một cái” [21;366]… Đẹp, độc đáo và đặc sắc, đó là

những trang tả phong tục, mà khi đó dường như đôi mắt của người kể chuyện

cứ dán chặt vào rồi sử dụng hết vốn từ mình có để viết ra sao cho hay nhất,

thật nhất.

Người kể chuyện chưa bao giờ nói rằng, đây là người Việt Nam, kia là

đất Việt Nam, nhưng ngôn ngữ địa phương, lối nói ví von, các bài thơ nôm,

lối sống dựa theo thời tiết; hình ảnh sông núi, thôn xóm; tên địa danh, tên đất,

cách đặt tên xấu cho dễ nuôi, thói quen ăn uống, các loại rau gia vị, những

nghề nghiệp chỉ ở Việt Nam mới có, tất cả đều đều nói lên rằng, đó là văn

chương của người Việt và thấm nhuần âm hưởng Việt.

* Tiểu kết: Người kể chuyện của Tô Hoài có gì đặc biệt? Không có

được sự dửng dưng như Nam Cao, triết lí sâu xa như Nguyễn Minh Châu; bay

bổng lãng mạn như Thạch Lam; cầu kì và khó tính như người kể chuyện của

Nguyễn Tuân… nhưng người kể chuyện của Tô Hoài có cái hóm hỉnh, dân dã

của người nông dân; có sự chân thật mộc mạc của các dân tộc thiểu số và đặc

biệt là thủ thỉ và sâu sắc, một người kể chuyện mang phong cách rất Việt

Nam.

CHƯƠNG 2: CỐT TRUYỆN – KẾT CẤU TỰ SỰ TRONG TRUYỆN

NGẮN CỦA TÔ HOÀI SAU 1945

Kết cấu là phạm trù nằm ở trung tâm những nghiên cứu có tính nội tại

về tác phẩm văn học (thi pháp học, kí hiệu học, tự sự học). Theo lí thuyết lí

luận văn học truyền thống thì kết cấu là “sự tạo thành và liên kết các bộ phận

trong bố cục tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo

thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan theo một chiều

hướng tư tưởng nhất định” [45;143] là “Toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

động của tác phẩm (...) không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở những tương

quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kết

bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm bao gồm: tổ chức

hệ thống tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật, tổ chức những

liên kết cụ thể của các tác phẩm cốt truyện: nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu

tố ngoài cốt truyện ... sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh

thể nghệ thuật” [13]. Bản chất của kết cấu được hình dung như là “sự tổ

chức”, sự “tạo thành và liên kết các bộ phận” nghĩa là những nguyên tắc,

những cách thức liên kết các thành tố cấu thành nên một tổng thể.

Từ đó kết cấu trở thành một trong những tiêu chí để đánh giá một tác

phẩm hay dở, độc đáo hay nhàm chán.

Để nghiên cứu một thể loại văn học cụ thể, người nghiên cứu phải chi

tiết hóa nội hàm khái niệm, trừu tượng để có thể ứng dụng và thao tác trên

đối tượng. Trong công trình Bình luận truyện ngắn, Bùi Việt Thắng đã chỉ

rõ “kết cấu là chiến lược, còn bố cục là chiến thuật “sắp xếp phân bố các

chương đoạn, các bộ phận các tác phẩm theo một trình tự nhất định, bố cục

là một phương diện của kết cấu” [56]. Nó bị chi phối sâu sắc bởi các phạm

trù cốt truyện và bố cục.

Để có thể có được một cách hình dung khác về kết cấu của tác phẩm tự

sự, cần rọi một ánh sáng khác vào bản chất tác phẩm. Giống như một thông

điệp ngôn ngữ là sự mã hóa của một nội dung hiện thực, một văn bản tự sự là sự

tái tổ chức một thực tại hư cấu (một cốt truyện, dù là cốt truyện hành động hay

cốt truyện tâm lí) vào một thực tại có giới hạn (một cuốn tiểu thuyết vài trăm

trang hoặc một truyện cực ngắn chưa đầy một trang in). Như vậy đương nhiên

cốt truyện và bố cục là những phạm trù quyết định sự tồn tại của một tự sự.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

2.1. Cốt truyện tự sự

Cốt truyện là chất liệu cơ bản quyết định sự tồn tại của tự sự (không thể

có truyện nếu không có chuyện) và bố cục phản ánh lao động nghệ thuật của

nghệ sĩ, là sự tái tổ chức cốt truyện trong thực tại ngôn ngữ (giống như cách

thức họa sĩ “gói” một phong cảnh hiện thực vào một bức tranh có giới hạn).

Cốt truyện từ đơn giản (kể chuyện theo mạch tuyến tính thời gian ở ngôi thứ

ba) đến phức tạp (xáo trộn trật tự thời gian nghệ thuật “tiêu cự”, thay đổi điểm

nhìn, phản ánh cốt truyện qua ý thức của các nhân vật khác nhau). Nghiên cứu

cốt truyện là nghiên cứu cú pháp của truyện kể.

“Cốt truyện - cửa ải gian khó của nhà văn” có lẽ đây là điều cốt tử và

khẳng định được trình độ sáng tác thực sự của nhà văn khi viết truyện ngắn.

Truyện ngắn hay nhất định phải có cốt truyện hay. “Cốt truyện là “ông ngáo

ộp” dọa dẫm người cầm bút và cũng là nguyên nhân dẫn đến sự bế tắc của họ

trong quá trình triển khai tác phẩm” [55].

E. M. Forter từng viết “Truyện là sự trần thuật về một chuỗi sự kiện

được sắp xếp theo một trình tự thời gian nào đó. Một cốt truyện hay cũng là sự

trần thuật về chuỗi sự kiện nhưng điểm nhất rơi vào quan hệ nhân quả”. Cốt

truyện chính là sự kết hợp giữa hai yếu tố: chuỗi sự kiện và cách thức tác giả

chuyển tải.

Trong hệ thống truyện ngắn của Tô Hoài sáng tác sau 1945 với hai

mảng đề tài chính: miền núi và cuộc sống của con người nơi thành thị cũ, có

đến 24/ 33 truyện ngắn có cách xây dựng cốt truyện khá đơn giản. Không

phức tạp, lắt léo, ít có những trình tự đảo thời gian, ít sự kiện quan trọng. Dù

câu chuyện bao quát cả một thời kì dài đấu tranh của một cộng đồng như Cứu

đất cứu mường, Mường Giơn, Những ngày đầu, Xuống làng, Tào Lường…

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

hay nói về cuộc sống của một cá nhân như Lục trong Vỡ tỉnh, Thảo trong

Thảo, A Phủ, Mỵ trong Vợ chồng A Phủ; Hải, bác Bảo trong Ngõ phố, … thì

diễn biến số phận nhân vật vẫn bám sát theo trình tự thời gian kể. Những câu

chuyện kể theo dòng hồi kí như Thào Mỵ kể đời mình; Mùa hái bông; Vượt

Tây Côn Lĩnh, cũng có cốt truyện kể theo trật tự thời gian tuyến tính. Ta thấy

chuỗi sự kiện trong các truyện ngắn là diễn ra theo các giai đoạn: giới thiệu -

đầu mối phát triển - thắt nút - giải quyết. Các truyện ngắn của Tô Hoài giải

quyết khá trọn vẹn cách xây dựng cốt truyện theo cách này.

Dùng một lối xây dựng cốt truyện khá mạch lạc, đơn giản, nhân vật

được phân rõ thành hai tuyến, truyện ngắn của Tô Hoài gần gũi với truyện dân

gian. Chính cách xây dựng này phù hợp với nội dung và nhân vật trong

truyện, tạo nên sự thống nhất thẩm mĩ và hình thức nội dung tác phẩm. Mường

Giơn là truyện ngắn có số lượng trang khá lớn 97 trang, câu truyện xoay

quanh cuộc đấu tranh giác ngộ của nhân dân Mường Giơn, tập trung diễn tả sự

đổi thay từ cuộc sống khổ cực đi dần đến sự giác ngộ Cách mạng và đưa cuộc

sống tốt hơn của gia đình ông Mờng, ông Tạ On và dân tộc Thái.

Có thể chia cốt truyện của Mường Giơn ra thành ba phần:

Phần 1: Từ đầu cho đến “Trời ơi, quân này không phải người, nó là con

thần quái đại bàng bắt người ta, rồi ính khóc” [20;121] Sạ chết và Mát bị bắt

đi làm vợ Bang Kỳ.

Phần 2: từ “Hai cái Tết buồn nữa qua rồi” [20;121] đến “Rào làng chứ

rào cái bụng người a thì mày không rào được đâu”[20;182]: Những khó khăn,

khốn khổ của nhân dân Mường Giơn đi dần đến những giác ngộ ban đầu.

Phần 3: Phần còn lại: Sự đổi thay từ cuộc sống khổ cực đi đến ấm no

sau khi giác ngộ.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Cốt truyện chính là kể về sự vận động đổi thay trong suy nghĩ của con

người đến sự đổi thay trong cuộc sống của nhân dân Mường Giơn và xoay

quanh gia đình trung tâm là gia đình ông Mờng. Gia đình ông Mờng có hai cô

con gái Mát và Ính. Mát và Sạ yêu nhau, Sạ trong một lần đi rừng bị đồn là bị

Tây bắn chết. Mát bị gả cho Bang Kỳ. Ở nhà chỉ còn Ính, ông Mờng và cậu

Tân. Tân còn nhỏ, ông Mờng già yếu, Tây càn liên tục, rồi những thanh niên

đi theo làm lính khố đỏ về làm khổ nhân dân. Ính với tâm hồn trong trẻo, ngập

tràn tình yêu quê hương đất nước, đã nhanh chóng tìm được con đường đi để

cuộc sống bớt khổ. Ính cùng với bố quay trở lại làng, trồng lương thực nuôi bộ

đội, giảng giải điều hay lẽ phải cho Bân, và cuối cùng khi Việt Minh tràn đến

giải phóng Mường Giơn, Ính gặp lại Sạ. Người dân Mường Giơn đã không

còn khổ cực, có lúa ăn, có thịt ăn, Tết đã ngập tràn tiếng cười. Còn Sạ và Ính

nảy nở tình yêu với nhau. Đây là cốt truyện khá đơn giản và kết thúc có hậu

như một câu chuyện dân gian.

Cốt truyện của Mường Giơn có mô hình như sau:

Cuộc sống khổ cực

Quá trình giác ngộ CM

Cuộc sống tốt đẹp hơn

Vợ chồng A Phủ, Đồng chí Hùng Vương; Tào Lường; Du kích

huyện; Đi dân công; Xuống làng; Cứu đất cứu mường; đều có mô hình cốt

truyện như trên. Chính vì sự đơn giản, và hướng vận động rõ ràng nên

mạch truyện rất chậm, ít căng thẳng, ít cao trào. Tuy đạt được sự dễ hiểu,

gần gũi khi đọc truyện, nhưng cốt truyện đơn giản lại bộc lộ rất rõ nhược

điểm: chưa làm nổi bật tính cách nhân vật, làm người đọc cảm thấy lê thê

thiếu sức hấp dẫn. Đọc Mường Giơn, Đi dân công, Du kích huyện, ,… mọi

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

tính cách nhân vật đều na ná nhau: bộc trực, thẳng thắn, tốt bụng, và có

một tình yêu quê hương sâu sắc.

Một số truyện ngắn khác của Tô Hoài: Vỡ tỉnh, Những ngày đầu;

Khiêng máy; Thảo; Tội làng; Khác trước; Câu chuyện bờ đầm sen đền Đồng

Cổ; Ngõ phố… dạng cốt truyện cũng đơn giản nhưng không phải theo mô

hình phát triển của quá trình tịnh tiến, mà theo mô hình phát triển diễn dịch.

Từ một sự việc khác thường, mang tính biến cố, đẩy đến những tâm tình và

những hành động của nhân vật, xoay quanh biến cố đó. Những truyện ngắn

này đi sâu vào tâm tình, các nhân vật đã có sự khác biệt về tính cách.

Khác trước, là câu chuyện có văn phong khá dí dỏm, hơi trào lộng.

Kể về cặp vợ chồng Soan và Triều. Câu chuyện đi sâu vào tình cảm. Bắt

đầu bằng trận đòn Triều đánh Soan mà không rõ nguyên cớ và Triều bỏ đi.

Sau đó, mạch truyện phát triển qua những suy tư trong lòng của Soan. Soan

ở với mẹ chồng cũng nhiều điều khó chịu, băn khoăn không biết tình cảm

của chồng dành cho mình ra sao. Rồi Soan tham gia công tác cho khuây

khoả, nhưng tại đây, Soan tìm được niềm vui mới. Khi chính quyền đã được

thành lập, Triều trở về với vai trò là anh bộ đội Việt Minh, hai vợ chồng sống

hạnh phúc và giờ họ có thêm một niềm vui chung, niềm vui đi theo Cách

mạng. Các sự việc lần lượt diễn ra. Mạch truyện phát triển theo sự phát triển

tâm tình của nhân vật Soan và vẫn đi theo trật tự thời gian.

Ta có mô hình cho loại cốt truyện này như sau:

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Biến cố (thay đổi hiện thực)

Suy nghĩ + hành động (1)

Suy nghĩ + hành động (2)

Suy nghĩ + hành động (3)

Hình thành cuộc sống mới

Mô hình cốt truyện này được liên kết với nhau bằng những suy nghĩ, và

tình cảm để biến đổi cuộc sống cũ thành một cuộc sống mới. Soan luôn đặt

câu hỏi về chồng, và mong ngóng sự quay về của Triều, nhưng Soan không có

lời giải đáp. Mọi việc Soan làm sau này cũng chỉ là vì tự dưng buộc phải thế.

Những truyện ngắn này, Tô Hoài đều đi sâu vào tâm tình và ở truyện nào cũng

có một vài nhân vật mang nét điển hình, tiêu biểu hẳn cho một tầng lớp người

vào một thời gian nhất định, vào một hoàn cảnh nhất định: đội trưởng tự vệ

Trường vốn là anh thợ cửi, chị cán bộ Tày mắt nâu vốn là một cô gái miền

xuôi; anh Lực “mất trí” vốn là tay quân báo gan dạ; Kể là một anh thanh niên

nghèo si tình biểu hiện mối tình thắm thiết ở ngay trong cái chết… Những cốt

truyện này đã nắm vững các nhân vật và xây dựng được không khí thời đại mà

các nhân vật sống.

Không phủ nhận trong 33 truyện ngắn sau 1945, có những cốt truyện

đơn giản nhưng lại có những cốt truyện xây dựng rất hợp lí, khiến cho chuyện

được kể để lại dư ba (Hai đứa trẻ đợi đi, Cô đào thương, Chiếc áo sườn xám

màu hoa đào, Người ven thành, Một người bạn, Câu chuyện bên bờ sen miếu

đồng cổ, Nước mắt, Tình buồn…).

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Cô đào thương, câu chuyện có cốt truyện đối xứng. Chuyện 1: Truyện

trên chiếu chèo; Chuyện 2: Truyện ngoài đời thật về chú bé mê chèo. Câu

chuyện trên chiếu chèo là một tích xưa khá nổi tiếng: Lưu Bình - Dương Lễ.

Chuyện Dương Lễ khích ý chí của người bạn thân bằng cơm hẩm, cà thiu và

để Châu Long, người vợ tài sắc của mình, đi hầu hạ bạn đã quá quen thuộc với

mọi người Việt Nam. Tích chèo trong truyện Cô đào thương đặc biệt đi sâu

vào nhân vật Châu Long, những nét đẹp và những u ẩn qua tiếng hát của Châu

Long, khi phải thay chồng chăm sóc bạn. Chịu nhận về mình những hi sinh,

nỗi buồn riêng để toại nguyện cho mong muốn của chồng. Cuối cùng, tích

chèo vẫn có hậu, Châu Long đoàn tụ cùng Dương Lễ, Lưu Bình hiểu ra tấm

lòng bạn mà càng trân trọng hơn tình thủ túc bao nhiêu năm.

Truyện 2: Chuyện về cậu bé mê chèo: cứ mong ngóng mãi đến giờ

chiếu chèo, mà lần nào xem cũng hồi hộp, lo lắng chỉ sợ “ông Lưu Bình lạc

đường không gặp được Châu Long thì khốn; ông Dương Lễ mất vợ về tay Lưu

Bình thì nguy” và cứ miên man mãi về nàng Ba Châu Long. Rồi sự thật về

những diễn viên xinh đẹp trên chiếu chèo cũng lếch thếch, nhếch nhác ngoài

đời làm chú bé buồn bã và xót thương. Hai truyện cân xứng với nhau, đối

chiếu cho nhau. Câu chuyện có hậu trên chiếu chèo là “ước mong được tái

hợp” bao năm của mẹ chú bé, chỉ mong cha chú trở về đoàn tụ mà không

được. Và ngầm ý sâu xa của truyện ngắn chính là sự thiệt thòi của những

người phụ nữ. Nàng Ba Châu Long cũng chịu nhiều thiệt thòi, mẹ chú bé cũng

vậy, và diễn viên đóng vai nàng Ba thì lam lũ cực nhọc hơn nhiều. Câu

chuyện để lại dư ba sâu lắng đến khi đọc hết dòng cuối cùng.

Hai đứa trẻ đợi đi, cốt truyện cũng có hai chuyện: chuyện của Bi và Vồ.

Song hai chuyện này không đối xứng mà song song với nhau, làm sáng rõ cho nhau.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Người ven thành, cốt truyện có sự đảo trật tự thời gian là sự đồng

hiện giữa quá khứ và hiện tại. Câu chuyện về ông nội ông Đô quyết tâm

theo quan Ba đánh giặc. Câu chuyện hiện tại về chính ông Đô. Ông Đô

ngày ngày kể chuyện cho tụi trẻ, và câu chuyện vẫn quanh quẩn chỉ về gia

đình ông trong quá khứ. Ông đi bắt chim, bẫy chuột làm thú vui hàng

ngày, nhưng “đùng một cái” đồn Pháp bị nổ; ông Đô hả hê lắm vì chính

ông là tác giả của vụ nổ đấy. Trong kháng chiến chống Mĩ, ông lại bắt

được thằng lái Mĩ. Ông gô cổ thằng Tây bằng cái thừng và “Sướng quá, cụ

Đô quát to: Gét ớp!. Thằng tù giật mình, ngớ ngẩn, rồi cong cái lưng dài,

lom khom đứng. Cụ Đô càng sướng hăng, lại quát: Gâu!. Thằng Mĩ giật

thót, bước lò dò. (…) Cụ Đô ngửa mặt cười khớ khớ...” [21;227]. Sự đồng

hiện giữa quá khứ, hiện tại để chứng minh một điều: truyền thống gia

đình, truyên thống dân tộc: chính là lòng yêu nước, yêu quê hương sâu

sắc. Ông Nội ông Đô; bố ông Đô, giờ là ông Đô đều lập được chiến công

trong kháng chiến. Và ông Đô rồi thành cụ Đô đang tiếp tục làm công việc

giáo dục những đứa trẻ của làng mình biết quý truyền thống đó để đứng

lên bảo vệ tổ quốc. Tình buồn, Hoa bìm biển có dạng cốt truyện đảo trật tự

thời gian, các mảng hiện thực đan xen nhau.

Trong số truyện của Tô Hoài có kiểu truyện ngắn biến thể: truyện ngắn

- nhật kí (Vượt Tây Côn Lĩnh); truyện ngắn - hồi ức (Thào Mỵ kể đời mình;

Mùa hái bông). Vượt Tây Côn Lĩnh là câu chuyện về cuộc hành quân vượt qua

đỉnh núi Tây Côn Lĩnh của Hoàng Sa Phìa. Cả câu chuyện được nối lại với

nhau bằng những suy nghĩ của người đại đội trưởng. Giống như đang đọc nhật

kí chứ không phải là đọc một câu truyện ngắn. Cao trào, xung đột hay những

khoảnh khắc vui mừng, buồn bã, sợ hãi đều được viết thông qua cảm xúc của

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

nhân vật xưng tôi, chúng tôi trong hồi kí. Tính chất hồi kí, nhật kí giúp cho sự

sắp xếp các chi tiết được linh hoạt hơn và tạo độ tin cậy tối đa cho người đọc.

Bác Niệm, Chuyện cũ, Cối, cối ơ!, Một người bạn, Con ngựa Có dạng cốt

truyện mang tính chất hồi kí, nhật kí.

2.2. Kết cấu tự sự

Nếu cốt truyện là chất liệu cơ bản quyết định sự tồn tại của tự sự

“không thể có truyện nếu không có chuyện”, bố cục phản ánh lao động nghệ

thuật của nghệ sĩ. Nghĩa là sự tái tổ chức cốt truyện trong thực tại ngôn ngữ

(giống như cách thức họa sĩ “gói” một phong cảnh “hiện thực” vào một bức

tranh có giới hạn) từ đơn giản (kể chuyện theo mạch tuyến tính thời gian ở

ngôi thứ nhất) đến phức tạp (xáo trộn trật tự thời gian, nghệ thuật tụ tiêu, thay

đôi điểm nhìn, phản ánh cốt truyện qua ý thức của nhân vật khác nhau).

Nghiên cứu bố cục là nghiên cứu cú pháp của truyện kể. Bên cạnh trục phân

tích ngữ pháp còn tồn tại một số trục phân tích kết cấu tự sự khác. Bản chất

lao động của người viết tự sự không chỉ gói gọn trong việc sắp xếp các tình

tiết của cốt truyện thành một văn bản tự sự. Nhà văn phải lựa chọn cho mình

một “chiến lược trần thuật” trong việc tổ chức những điểm nhìn nghệ thuật

phải tổ chức và phối hợp các không gian tồn tại của hiện thực (các kiểu không

gian nghệ thuật). Phải bố trí, sắp đặt các tình tiết và sự xuất hiện các tình tiết,

phải làm chủ thời gian nghệ thuật của văn bản, tạo ra độ căng cho trần thuật

bằng các dòng sự kiện hoặc tạo ra các điểm dừng trần thuật bằng các đoạn

miêu tả, các đoạn đan xen các cảnh độc thoại nội tâm hoặc đối thoại, các

trường đoạn phân tích tâm lí. Kết cấu không chỉ là sự sắp đặt các tình tiết sự

kiện mà bao hàm cả việc sử dụng tổ chức và phối hợp các kĩ thuật trần thuật

để tạo nên một công trình mang dấu ấn của sáng tạo của người nghệ sĩ.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

2.2.1. Các kiểu trần thuật trong truyện ngắn Tô Hoài

Ngay trong giai đoạn sơ khởi của mĩ học và lí luận văn học phương

Tây, Ariston đề cao thể loại mang tính bắt chiếc, mô phỏng thuần túy mà đỉnh

cao là bi kịch. Trong khi đó Platon lại đề cao những thể loại có tính kể, trần

thuật mà điển hình là các anh hùng ca của Homere. Từ đó mô phỏng, bắt chiếc

và kể trần thuật trở thành những phạm trù có ý nghĩa nòng cốt của mĩ học

và lí luận văn học phương Tây được sử dụng cho đến tận ngày này. Những

khái niệm này đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu tự sự học. Nó chỉ ra

hai hành vi có tính bản thể của bất cứ một tự sự nào: kể và tả, hay chính

xác hơn, tái tạo, tái hiện.

Là một trong ba phương thức sáng tạo văn học chủ đạo (tự sự, trữ tình,

kịch), bản chất của một tự sự là một hành vi kể nghĩa là tái tạo lại tạng một

diễn ngôn, một chuỗi hành động và biến cố diễn ra trong một không gian và

một thời gian xác định qua khúc xạ ý thức của một nhân vật hư cấu. Tuy

nhiên, trong quá trình trần thuật, người kể chuyện thường phải đi ra ngoài

hành vi có tính bản thể của mình. Anh ta phải tái hiện lại những dấu hiệu của

không gian bối cảnh nơi câu chuyện diễn ra, phải dựng lên các chân dung

nhân vật và đan xen vào diễn ngôn những phát ngôn (đối thoại, độc thoại, độc

thoại nội tâm) của nhân vật. Như vậy những kĩ thuật của kịch, của trữ tình đều

được sử dụng trong tự sự. Lịch sử tự sự của các dân tộc trên thế giới đã chứng

tỏ con đường đi của tự sự dẫn từ một thể loại trần thuật thuần túy sang một thể

loại vừa trần thuật vừa mô phỏng, thậm chí chỉ trần thuật thuần túy mô phỏng.

Với cách hiểu đó, ta mới hiểu hết những tuyên ngôn về truyện ngắn, tiểu

thuyết như “Tiểu thuyết đó là một cái gương mà người ta kéo đi dọc đường.”

“Truyện ngắn là một lát cắt của cuộc sống”. Từ đó cung cấp cho ta công cụ lí

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

luận để phân tích kết cấu tự sự của truyện ngắn Tô Hoài sau 1945: trần thuật

thuần túy và trần thuật kịch hóa. Bên cạnh hai phương thức trần thuật thuần

túy và trần thuật kịch hóa, trong các giai đoạn phát triển tiếp theo của văn học,

xuất hiện một phương thức thể hiện nữa là “trữ tình” từ đó xuất hiện phương

thức trần thuật thơ hóa. (Song trong các sáng tác của Tô Hoài sau 1945,

phương thức trần thuật này không được sử dụng).

Một trong những đơn vị kết cấu dùng để quy chiếu và phân loại các

kiểu kết cấu truyện ngắn Tô Hoài là khái niệm cảnh. “Cảnh là một khái niệm

có nguồn gốc từ nghệ thuật sân khấu ở phương Tây. Trong kịch nói, cảnh là

đơn vị kết cấu lên một vở kịch có các hồi đánh dấu bằng những dấu hiệu hoặc

sự ra đi của nhân vật.

Cảnh là một hành động liên tục và phát triển, cấu thành nên một tổng

thể và bản thân nó là thành phần của một chuỗi hành động chung. Cảnh là một

mảnh hoàn chỉnh và độc lập của một toàn thể. Tùy vào nội dung hành động

của trung tâm cảnh mà người ta chia ra thành cảnh có tính trữ tình và tính

kịch” [58].

2.2.1.1. Trần thuật thuần túy

Trần thuật thuần tuý là sự tái hiện một chuỗi các hành động thoáng qua

về cuộc đời của con người mà không dừng lại để tái hiện một hành động chủ

yếu nào cả. Khái niệm cảnh không hề xuất hiện trong kiểu trần thuật này. Ta

gặp kiểu trần thuật này trong Thào Mỵ kể đời mình. Dung lượng truyện ngắn

dài 15 trang văn bản có 5 đoạn tương ứng với 5 khúc trong cuộc đời của Thào

Mỵ từ khi lên mười phải lấy chồng cho đến khi vào Đảng. Thào Mỵ được cha

mẹ gả đi lấy chồng mà chưa hề biết mặt chồng, rồi tự tự (không chết); sau đó

sống mòn mỏi, rũ rượi và bị gia đình chồng ghét bỏ trong nhiều năm. Vì khổ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

cực quá bỏ đi theo Cách mạng. Không có một hành động nào được tái hiện

đặc biệt, mà tất cả các sự kiện trôi đi lặng lẽ. Giọng điệu đều đều, dàn trải.

Truyện kể mang tính miêu tả và tái hiện rất rõ. Mùa hái bông cũng mang dạng

thức trần thuật này.

2.2.1.2. Trần thuật kịch hóa

Đây là dạng trần thuật phổ biến trong truyện ngắn Tô Hoài. Có tới 29

truyện trên tổng số 33 truyện, chiếm 87%. Đối lập với cách trần thuật thuần

tuý là sự liệt kê hành động, trần thuật kịch hoá lại được xây dựng dựa trên kết

cấu kịch: có nhiều cảnh nối tiếp nhau.

Có hai truyện gồm một cảnh: Sầm Sơn, Chiếc áo xường xám màu hoa

đào. Hai truyện ngắn này toàn bộ trần thuật được cấu tạo nên một hành động

tiếp diễn duy nhất, trong một không gian giới hạn; một thời gian nhất định.

Sầm Sơn là cuộc nói chuyện của Chu và Liu Sa trong một đêm trăng sáng trên

biển. Chiếc áo “xường xám” màu hoa đào, là cuộc trò chuyện của nhân vật

“tôi” với lão Mã Hợp, bà lão Phảy trong căn nhà của ông bà về cuộc đời của

hai người vào buổi tối.

Đối lập với hai truyện ngắn này là các truyện ngắn có hình thức trần

thuật nhiều lớp cảnh: Đồng chí Hùng Vương; Tào Lường; Du kích huyện; Đi

dân công; Xuống làng; Cứu đất cứu mường; Mường Giơn; Vợ chồng A Phủ;

Vượt Tây Côn Lĩnh; Vỡ tỉnh, Những ngày đầu, Khiêng máy, Thảo, Tội làng,

Khác trước, Người mất trí, Ngõ phố, Người ven thành, Câu chuyện bờ đầm

sen đền Đồng Cổ, Bác Niệm, Hai đứa trẻ đợi đi, Chuyện cũ, Một người bạn,

Chuyện để quên, Cô đào thương, Tình buồn, Nước mắt, Con ngựa.

Con ngựa, Cối, cối ơ, Một người bạn là những truyện ngắn mà các cảnh

có kiểu quan hệ đối chiếu. Cả ba truyện ngắn này đều được kể dưới điểm nhìn

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

của người trần thuật xưng “tôi” (ngôi thứ nhất). Con ngựa là cuộc đời đầy

mưu toan, khôn lỏi nhưng cuối cùng vẫn chết thảm của Nguyễn Văn Ếp (tức

Trần Hùng) được tái hiện thông qua ý thức của nhân vật người kể chuyện.

Toàn bộ truyện ngắn là sáu cuộc gặp gỡ. Trong cuộc gặp gỡ thứ nhất, trong

con mắt của nhân vật “tôi”, Ếp là một người khá háo danh, ngay cả cái tên bố

mẹ đặt cho cũng chối bỏ, tự đổi tên là Hùng Thắng và là một kẻ nhát gan,

khôn lỏi, “cứ sắp ra trận thì y như rằng đau bụng kêu khóc lâm li” (Sự tha hoá

lần 1). Trong lần gặp thứ hai, khi mà những mưa bom, bão đạn không giết

được Ếp và kỉ luật thép của quân đội đã không phát hiện ra sự hèn nhát của

Hùng Thắng. Hùng Thắng trở thành tiến sĩ Trần Hùng, cặp kè bên cạnh là một

cô gái xinh đẹp. Nhưng điều đáng nói hơn là sự nói dối trắng trợn từ tên tuổi,

bằng cấp dù “thằng Ếp ngày trước mù chữ” vậy mà “thi được bằng, mà bằng

đỏ - ai biết sự thể thì nói mỉa “bằng hữu nghị”, “bằng thuê”. Nhưng xấu hổ

hơn là Trần Hùng chối bỏ hoàn toàn xuất thân nghèo khó của gia đình mình.

(Sự tha hoá lần thứ 2). Trong lần gặp thứ ba: “tôi” gặp Trần Hùng trong bệnh

viện bị áp xe nặng. Bệnh tật dường như là sự trừng phạt đầu tiên của số phận,

là sự cảnh báo về sự sa đoạ nhưng Trần Hùng vẫn thế, cứ trơ trơ và không hề

quan tâm gì (Sự tha hoá lần 3). Lần gặp thứ tư, tại nhà của Trần Hùng khi

Trần Hùng mới khỏi bệnh. “Căn nhà tuyền toàng chẳng một chút của nả đáng

tiền”. Lúc này “tôi” so sánh rồi tự hỏi, bằng cấp, quyền lực, tiền tài, đều có cả,

vậy mà Trần Hùng không có gì cho gia đình mình. Trần Hùng vẫn giọng

khinh khi, coi thường, trắng trợn đầy cợt nhả, dường như bệnh tật không làm

cho Trần Hùng suy nghĩ lại (Sự tha hoá lần 4). Truyện ngắn kết thúc bằng

cuộc gặp gỡ của “tôi” với một người đã chết “Trần Hùng”. “Ngày hôm ấy,

đám ma. Chẳng có ai, chỉ một mình Nhâm và ba thằng con. Với tôi (…) ở

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

trong làng, khi đặt người chết vào xăng, trước lúc đóng cái áo quan, người ta

phải gọi đúng tên cúng cơm, không trúng tên thì hồn người chết không biết

chỗ vào. Rồi tôi sốt ruột không yên. Tôi trèo lên, cũng chỗ gốc cây sấu ấy.

Tôi che hai tay lên miệng làm loa, tôi gọi to ra bốn phía – như ở làng vẫn

hú hồn hú vía người chết lúc áo quan đương đóng cá.

- Ba hồn bảy vía Nguyễn Văn Ếp! Ba hồn bảy vía Nguyễn Văn Ếp ở

đâu thì về nhập quan! Ba hồn bảy vía Nguyễn Văn Ếp…” [21;493]. Sự lạnh

lẽo của đám ma, và đến tận khi chết, nhân vật chính mới được gọi đúng bằng

cái tên của mình. Sự bi thảm của cuộc đời không phải do ai tạo ra mà do chính

Trần Hùng lựa chọn. Lối sống đồi truỵ, suy nghĩ lệch lạc đã đẩy cuộc đời nhân

vật đi vào những bi kịch. Giữa sáu lần gặp là những khoảng tâm trạng, những

suy nghĩ mông lung, khiến cho thời gian bị tỉnh lược, nó tạo nên những quãng

ngưng nặng nề, bi thảm của tự sự.

Đồng chí Hùng Vương, Vỡ tỉnh, Khiêng máy; Thảo; Tội làng; Khác

trước; Vợ chồng A Phủ; Ngõ phố; Người ven thành; Nước mắt… là những

truyện ngắn mà các cảnh có mối quan hệ nhân quả. Hiệu ứng của cảnh này sẽ

đẩy đến sự xuất hiện và hình thành của cảnh khác.

Vợ chồng A Phủ, truyện ngắn có kết cấu tiêu biểu cho mối quan hệ này.

Truyện ngắn gồm có sáu cảnh chính (được đánh số) như sau:

(1) Cảnh Mỵ làm dâu: lầm lũi quanh xó nhà, ở lâu trong cái khổ Mỵ quen rồi;

(2) Cảnh ngày Tết: Mỵ uống nhiều rượu vì buồn và vì muốn đi chơi ngày Tết.

(3) Cảnh Mỵ bị A Sử “nắm lấy thắt lưng trói tay Mỵ. Xách cả một thúng sợi

dây ra trói đứng Mỵ vào cột nhà. Tóc Mỵ xoã xuống, nó quấn luôn tóc vào cột

nhà làm cho Mỵ không cúi đầu được” [20;204]

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

(4) Cảnh A Phủ bị bắt sống, trói gô chân tay lại vì tội A Phủ đánh A Sử. A

Phủ bị phạt vạ, và phải làm con ở cho nhà Thống lí Pá Tra

(5) Cảnh A Phủ làm mất bò rồi bị phạt trói, bỏ đói. Đêm đêm, khi nghe tiếng

thổi lửa của Mỵ, A Phủ mở mắt. “Một dòng nước mắt lấp lánh bò xuống hai

hõm má đã xám đen lại. Thấy tình cảnh thế, Mỵ lại nhớ lại đêm Mỵ bị A Sử

trói đứng như thế kia. Nhiều lần khóc, nước mắt chảy xuống miệng, xuống cổ,

không lau được” [20;213]. (Cảnh trung tâm)

(6) Cảnh hai người bỏ chạy: Mỵ cởi trói cho A Phủ “A Phủ bỗng khuỵ xuống

không bước nổi. Nhưng nghĩ đến cái chết có thể đến nơi ngay, A Phủ lại quật

sức vùng lên, chạy. Mỵ đứng lặng trong bóng tối. Bỗng Mỵ cũng vụt chạy ra”

[20;214]

(7) Cảnh gặp gỡ với cán bộ A Châu rồi kết làm anh em;

(8) Cảnh vợ chồng A Phủ theo du kích chạy trốn lên vùng Phìn Sa.

Ta có sơ đồ mối quan hệ giữa các cảnh như sau:

Cảnh (1)

Cảnh (2)

Cảnh (3)

Cảnh (6)

Cảnh (4)

Cảnh (5)

Cảnh (7)

Cảnh (8)

Sơ đồ: Mối quan hệ giữa các cảnh trong truyện ngắn Vợ chồng A Phủ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Cảnh (1) là nguyên nhân dẫn đến cảnh (2): Mỵ sống lầm lũi và quen với

nỗi khổ cả về thân xác lẫn tinh thần, Mỵ không còn tự thấy mình là con người

nữa. Vì buồn, khổ, nên Mỵ uống thật nhiều rượu. Trong cơn say, con người

khao khát yêu cuộc sống, khao khát tình yêu trong Mỵ mới được đánh thức.

Và Mỵ muốn đi chơi.

Cảnh (2) là nguyên nhân của cảnh (3): Mỵ chỉ là con ở trong nhà thống

lí Pá Tra nên không có quyền tự quyết định cuộc sống của mình. A Sử, là một

người ích kỉ, thấy Mỵ muốn được đi chơi, nên đã trói Mỵ, hành hạ Mỵ.

Đến cảnh (3) thì mạch truyện chuyển sang nhân vật A Phủ.

Cảnh (4): Cảnh A Phủ bị bắt sống vì tội đánh A Sử, như thế, A Phủ phải ở

lại để làm con ở gán nợ cho nhà thống lí Pá Tra. Nguyên nhân này dẫn đến khi

làm mất một con bò, A Phủ bị hành hạ, trói, đánh và bị bỏ đói trong cảnh (5).

Cảnh (5) và cuộc độc thoại nội tâm của Mỵ chính là cao trào của câu chuyện

Cảnh (3) và cảnh (5) có chung hoàn cảnh, chung cảnh ngộ. Chính vì thế

nên cảnh (3) trở thành nguyên nhân đẩy đến sự giải thoát A Phủ ở cảnh (6).

Mỵ hằng đêm ra thổi lửa và thấy người bị trói giống hệt mình. Mỵ nghĩ, không

thể để cho người đó chết oan uổng như mình được. Phải cứu lấy anh ta. Đây là

giai đoạn cởi nút.

Cảnh (1), cảnh (2), cảnh (3), cảnh (4), cảnh (5); đều trở thành nguyên

nhân để thúc đẩy cảnh (6) diễn ra. A Phủ sau khi được cởi trói thì cảm tưởng

như không đi nổi, nhưng vì cái chết đang đến gần, ở lại là chết, A Phủ vùng

đứng lên, chạy. Mỵ cũng thế, sự lầm lũi quanh năm không ngẩng đầu lên làm

người, sự hành hạ về thể xác và đêm hội mùa xuân đã đánh thức bản năng,

khát khao được sống của Mỵ nên Mỵ cũng vùng bỏ chạy.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Cảnh (6) là tập trung giải quyết mâu thuẫn của toàn truyện vì thế nó

chính là nguyên nhân để dẫn đến cảnh (7): A Phủ gặp A Châu, và kết làm anh

em với mong muốn sẽ không còn khổ, không còn sợ thằng Tây nữa.

Cảnh (7) chính là cơ sở dẫn đến cảnh (8): A Châu chính là người dẫn

đường, là người đưa vợ chồng A Phủ giác ngộ với Cách mạng. Vì thế, A Phủ

theo du kích để tự bảo vệ cuộc sống của mình, bảo vệ quê hương và bắt đầu

cuộc sống mới.

Các truyện ngắn còn lại có mối quan hệ giữa các cảnh là mối quan hệ hỗn

hợp. Nó vừa là nhân quả, nhưng cũng là mối quan hệ tương đồng, tương liên.

Trên đây là hai phương thức trần thuật hiện diện trong truyện ngắn của

Tô Hoài mà người viết có thể cảm nhận, chỉ ra được. Những trường hợp phân

tích là những trường hợp mang tính điển hình. Tuy nhiên, trên thực tế tác

phẩm, trong nhiều trường hợp đã có sự pha trộn các hình thức kết cấu và

đương nhiên trên đây chỉ là một cách phân loại.

2.2.2. Tổ chức hành động trong truyện ngắn Tô Hoài

Truyện ngắn, là lát cắt ngang của cuộc sống, là tấm kính lồi soi vào

cuộc đời. Vì thế kết cấu của truyện ngắn không thể bỏ qua phương thức phân

cảnh. Bản chất của thơ ca là những vận động có tính quy hồi thì bản chất của

văn xuôi tự sự là sự vận động theo đường thẳng, là sự biến đổi. Yếu tố làm

nên một trần thuật chính là đường dây sự kiện, những hành động và những

biến đổi từ góc nhìn đó, nghiên cứu tự sự không thể bỏ qua phạm trù tình

huống.

Tình huống là yếu tố quyết định sự vận động của đường dây cốt truyện.

Cần phân biệt giữa tình huống và phương thức mở đầu và kết thúc.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Mở đầu và kết thúc là giới hạn của một văn bản tự sự, nó là một kỹ

thuật viết, tùy thuộc vào khả năng, ý đồ của người viết mà sẽ có những mở

đầu và kết thúc khác nhau. Tình huống lại là yếu tố thuộc bình diện cốt truyện,

nó quyết định sự vận động của nội dung cốt truyện. Một truyện ngắn hay không

thể thiếu tình huống. “Truyện ngắn có cái này quan trọng: đó là cái trong tiếng

Pháp, tiếng Anh, tiếng Nga… người ta gọi và bây giờ văn học các nước đều gọi là

mô-măng (moment), dịch nguyên văn bản tiếng ta là “chốc lát” … Truyện ngắn

không phải là truyện dài tóm tắt, ta còn chưa tìm ra được cái mô-măng ấy thì còn

chưa viết được truyện ngắn. Mà suy ra nó là chủ đề đấy thôi, có nó thì truyện có

chủ đề… Nhà văn phải vận dụng những suy nghĩ của mình, sự lịch lãm của mình,

vốn sống của mình, tự mình tạo ra những mô-măng, trong mỗi mô-măng đó là

châu tuần lại những con người vốn xa cách nhau, cho họ tham gia vào chủ đề anh

hằng suy nghĩ, từ sự tham gia đó và những quan hệ giữa họ với nhau, sẽ xảy ra

tính cách của họ. Đây là cách đặt những con người vào tình huống” (Nguyễn

Thành Long). Được hiểu như một trạng thái khởi đầu quyết định sự vận động của

cốt truyện, có thể hình dung ra hai dạng tình huống truyện: Tình huống truyện hàm

chứa xung đột, tình huống truyện thiếu vắng xung đột.

Truyện ngắn sau 1945 của Tô Hoài rất ít truyện bắt đầu bằng tình huống

thiếu vắng xung đột. Trường hợp của truyện ngắn Sầm Sơn là một điển hình.

Sầm Sơn được khởi đầu bằng cuộc đi dạo của đôi thanh niên trong khung cảnh

yên bình của đêm trăng trên biển. Tự sự bắt đầu bằng những đoạn tả khung

cảnh thật yên bình, mĩ lệ “Giải cát dài tít xa lên tận cửa sông Mã (…) Biển

đêm không còn ai. Trên bờ cũng hết người đi dạo. Chỉ có hai người ấy. Khi họ

đi ra tới giữa bãi cát sáng trăng bóng nước và ánh trăng thì trông rõ cả hai

người” [20;268] và tự sự cứ chầm chậm trôi. Không có sự xáo trộn những

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

xung đột, chỉ có con người và cảnh vật. Sự thanh bình, yên ả của biển đêm

khiến cho lòng người tĩnh lặng. Quá khứ đau buồn vẫn âm ỉ, nhức nhối, nhưng

tất cả đã qua, giờ chỉ có hai người và biển khơi. Không có độ căng của tự sự.

Chỉ có “Trăng đã lên cao, xoè tròn như chiếc quạt sáng. Rì rào, sóng liếm chân

người đi.(…) Tiếng cười nhẹ nhàng của Liu Sa, ru vào vắng lặng đêm Sầm

Sơn càng khuya càng mênh mông mãi ra. Cô thiếu nữ Mèo Trắng và người

cán bộ cũ ở trên núi còn đi dọc biển, đến lúc trăng trong lắm, mới trở lại”

[20;276].

Đối lập với dạng tình huống không hàm chứa xung đột là những tình

huống truyện xuất hiện ngay từ đầu đã tích tụ xung đột: sự bế tắc, sự cùng quẫn,

sự khó khăn và tình thế nhân vật phải đương đầu giải quyết. Dạng tình huống

này xuất hiện hầu hết trong truyện ngắn của Tô Hoài. Trong những truyện ngắn

về đề tài miền núi, có một dạng tự sự bắt đầu bằng một dạng tình huống giống

nhau, đưa nhân vật vào trong cục diện của các trận càn, các nhiệm vụ của kháng

chiến, từ đó buộc nhân vật phải bộc lộ tính cách, trí tuệ, sự hiểu biết để giải

quyết công việc và nhiệm vụ đề ra. Đối với những truyện ngắn viết về cuộc

sống vùng ven đô với những người nông dân chân chất, tình huống truyện lại

bắt đầu bằng những mâu thuẫn trong cuộc sống: hai đứa trẻ con lai trong chiến

tranh đang chờ đợi sự sắp xếp tương lai (Hai đứa trẻ đợi đi); cuộc gặp gỡ giữa

những người xưa cũ (Hoa bìm biển); những éo le của sự đời, làm biến đổi cuộc

sống, tính cách của con người (Một người bạn, Cối, cối ơ; Con ngựa).

Vợ chồng A Phủ, Tình buồn là những truyện ngắn tiêu biểu cho dạng

tình huống này. Đáng chú ý là các truyện này đều được mở đầu ngay từ đoạn

giữa của tự sự. Vợ chồng A Phủ được mở ra bằng một giọng kể êm ru “Ai ở xa

về, có việc vào nhà thống lí Pá Tra thường trông thấy có một cô con gái ngồi

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

quay sợi gai bên tảng đá trước cửa, cạnh tàu ngựa. Lúc nào cũng vậy, dù quay

sợi, thái cỏ ngựa, dệt vải, chẻ củi hay đi công tác dưới khe suối lên, cô ấy cũng

cúi mặt, mặt buồn rười rượi” [20;198]. Một thế giới hứa hẹn nhiều sức gợi

cảm, qua một bức chân dung thiếu phụ buồn. Thế giới của nhân vật tù đọng,

cuộc sống “lùi lũi như con rùa nuôi trong xó cửa, căn buồng chỉ có một của sổ

lỗ vuông bằng bàn tay, lúc nào trông ra cũng chỉ thấy trăng trắng, không biết

là sương hay là nắng” [20;199]. Một thiếu phụ buồn quanh năm, bị hành hạ cả

về thể xác và tinh thần, không còn có cảm thức làm người, và quên đi những

cảm nhận niềm vui, nỗi buồn của con người khiến cho truyện ngắn phủ một

màu âm u, bế tắc.

Tình buồn, tự sự bắt đầu bằng một loạt những lời dẫn dắt về cuộc sống

của bà cụ Tứ, từ khi mới đi lấy chồng nhiều thị phi, đến khi thành một bà lão

già lẩm cẩm hay ăn vụng. Tình huống mở ra bằng sự việc bà lão Tứ ốm không

dậy được “Nhà có người ốm cứ buồn thiu như ngày mưa dầm” và trong lúc

đau ốm đấy, bà lão mới nhờ anh con trai làm một việc cho mình, tìm ông cả

Cõi bên làng Giang Hạ. Sự ảm đạm của không gian, sự lặng lẽ của con người,

nỗi đau ốm bao trùm làm cho không gian truyện phủ một màu bí ẩn. Phải có

truyện gì đó thì bà lão mới nhờ vả như vậy? Có bao điều bí ẩn sau lời nhờ vả

đó. Tình huống tạo ra những khúc mắc lớn nơi người đọc.

Đây là những kiểu trạng thái giống như bầu trời đang tích tụ mây đen, u

ám báo hiệu một cơn mưa lớn. Những éo le, những mẫu thuẫn, những buồn tủi

hứa hẹn nổ ra những xung đột, những bí ẩn thú vị giữa người với người, giữa

người với hoàn cảnh.

Nếu như tình huống là sự khởi đầu của tự sự, quy định sự vận động của

cốt truyện thì biến cố là yếu tố mang tính định tính cho sự vận động của

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

cốt truyện. Tình huống giống như một tập hợp tính chất hình thành nên

một không gian thì biến cố có ý nghĩa là một sự kiện đặc biệt, một lực tác

động vào không gian đó để tạo nên sự thay đổi.

Trong số truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945, có ba truyện (Bác Niệm,

Hai đứa trẻ đợi đi, Sầm Sơn) là những truyện ngắn được xây dựng trên sự

thiếu vắng biến cố. Mỗi tình huống truyện chính là một biến cố. Truyện ngắn

Hai đứa trẻ đợi đi bắt đầu bằng khung cảnh của một khách sạn ba sao với số

phận của hai đứa trẻ lai Mỹ (Bi và Vồ). Cả hai đứa đều là con lai của lính Mỹ

bỏ lại sau chiến tranh. Mẹ bỏ chúng lập gia đình khác, để chúng ở lại với bà

ngoại. Không gian sang trọng của khách sạn với những tiện nghi hiện đại, cơm

ngon, quần áo đẹp và bộ đồ chơi đoàn tầu xanh mà tuổi thơ của Bi và Vồ

không hề có, nhưng chính nơi này, số phận của hai chú bé thay đổi. Chúng

phải xa rời căn nhà thân yêu của bà ngoại, xa rời cái tủ kính bán thuốc, và xa

cả tình cảm bà cháu để đến một nơi xa lạ. Không gia đình, không người thân,

hai chú bé tự chơi với nhau, tự an ủi động viên lẫn nhau. Các công đoạn để

đưa hai đứa trẻ sang Mỹ đang được thực hiện, còn hai đứa trẻ không quan tâm

chỉ “đứng trên cửa sổ nhìn ra sông” tìm ngoại, “Bi nói nếu Bi trông thấy ngoại

thì cả Bi với Vồ cùng chạy xuống, trốn đi với ngoại. Hai đứa cứ ngong ngóng”

[21;292]. Hành động của hai đứa trẻ trở nên bất thường, chúng muốn chạy

trốn khỏi sự giàu sang sung sướng mà người bố Mỹ sẽ cho chúng để trở về với

sự khó nhọc, cơm không đủ ăn, áo không đủ mặc của bà ngoại. Một phần cuộc

sống lộ ra. Hoá ra, công ơn sinh thành không thể bằng công ơn dưỡng dục, dù

là người Việt gốc hay người lai thì tình người vẫn được đề cao. Khao khát

muốn quay về được sống trong vòng tay yêu thương của bà đã khiến đứa trẻ

bỏ trốn “Ô tô chở hai đứa trẻ về đến chỗ có đường rẽ vào chợ Phú Nhuận,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chẳng biết thằng Bi trông thấy ngoại hay chỉ là một người giống ngoại nó, nó

la to: Ngoại! Ngoại! Rồi xô cửa xe toang ra, nhảy đại xuống đường” [21; 293].

Sầm Sơn cũng được xây dựng như vậy, toàn bộ truyện ngắn là một biến

cố. Một cuộc đi dạo. Trong cuộc đi dạo đó, Chu và Liu Sa đi từ không gian

của biển Sầm Sơn trở về không gian của núi rừng nơi Liu Sa sống. Mỗi câu

nói, mỗi hành động, mỗi suy nghĩ đều biến đổi. Từ sự buồn bã đi đến niềm

vui, từ sự cô đơn trở về với niềm ấm áp… Cách tổ chức tình huống chính là

biến cố truyện đã khiến cho cả hai truyện ngắn này tuy được tổ chức trần thuật

dưới dạng kịch hoá nhưng lại là những truyện ngắn đậm tâm trạng, nhẹ nhàng

và để lại dư âm.

Thơ là sự xảy lặp của những xúc cảm, những hình ảnh lập đi lặp lại thì

văn xuôi là một thứ ngôn ngữ mạch thẳng - ngôn ngữ của sự vận động và thay

đổi. Số lượng không nhỏ truyện ngắn sau 1945 của Tô Hoài được xây dựng

trên cơ sở các biến cố. Có 27/33 truyện ngắn xây dựng trên kiểu biến cố này

(Đồng chí Hùng Vương; Tào Lường; Du kích huyện; Đi dân công; Xuống

làng; Cứu đất cứu mường; Mường Giơn; Vợ chồng A Phủ; Vượt Tây Côn

Lĩnh; Mùa hái bông; Thào Mỵ kể đời mình; Vỡ tỉnh, Những ngày đầu; Khiêng

máy; Thảo, Tội làng; Khác trước; Người mất trí; Ngõ phố; Người ven thành;

Câu chuyện bờ đầm sen đền Đồng Cổ; Chuyện cũ; Chuyện để quên; Tình

buồn; Nước mắt). Vấn đề là vai trò, chức năng của biến cố trong tổng thể cấu

trúc tự sự . “Tình huống hình thành một thứ không gian ngữ nghĩa quyết định

sự tồn tại của nhân vật, biến cố là lực tác động lên không gian ngữ nghĩa đó”.

[58]

Tự sự vốn là quá trình vận động và biến đổi cuộc đời của nhân vật. Ý

nghĩa xa xưa, cổ điển của biến cố là có vai trò tác động vào không gian ngữ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

nghĩa ban đầu làm biến đổi không gian - khiến cho nhân vật vượt ra khỏi

không gian đó đạt tới một trạng thái tồn tại khác. Ta có mô hình như sau:

Trạng thái khởi đầu – Biến cố – Trạng thái kết thúc.

Cứu đất cứu mường là truyện ngắn tiêu biểu cho kiểu kết cấu này.

Truyện ngắn được xây dựng dựa trên cốt truyện có trình tự sự kiện theo diễn

biến thời gian và tổ chức trần thuật theo kiểu kịch hoá với 6 cảnh chính: Cảnh

1: Cảnh nhộn nhịp ngày mùa của những người đồng bào phía Tây Mường Cơi;

Cảnh 2: Cuộc gặp gỡ giữa Nhấn và cán bộ Sơn, Nhấn kể về cuộc đời bất

hạnh của mẹ mình (bà Ảng); Cảnh 3: Nhấn quyết định xuống đón bà Ảng

lên Mường Cơi sống. Cảnh 4: Bà Ảng bị chầu Cầm Vàng giết hại. Cảnh 5:

Nhấn báo thù cho mẹ; Cảnh 6: Nhấn đi theo cán bộ làm du kích. Truyện

ngắn là cuộc hành trình đi từ cuộc sống đau khổ của Nhấn, bà Ảng, ông

Sênh và những đồng bào ở Mường Cơi. Tình huống xảy ra là cuộc gặp gỡ

giữa Nhấn và cán bộ Sơn (sự giác ngộ đầu tiên). Biến cố chính là khi bà

Ảng, mẹ của Nhấn bị châu Cầm Vàng giết hại, lúc này sự biến đổi tâm

trạng lớn trong lòng Nhấn, Nhấn căm thù và phải nghĩ cách trả thù. Nhấn

hiểu, muốn hết khổ, muốn hết nghèo thì phải tìm một con đường khác, phải

đi theo bộ đội. Sau biến cố trung tâm, Nhấn, gia đình Nhấn và đồng bào ở

Mường Cơi đã tìm được con đường để đi và có niềm tin để hi vọng. Tiếng

chim kì báo hiệu niềm vui cứ lảnh lót khắp núi rừng Mường Cơi. Hầu hết

các truyện ngắn viết về đề tài miền núi, và những ngày đầu khi kháng chiến

thành công đều được xây dựng theo dạng biến cố này.

Song ở dạng biến cố cổ điển: không phải lúc nào cũng có vai trò tác

động, làm thay đổi sự tồn tại, số phận (tồn tại có tính vật chất - xã hội) của

nhân vật mà còn có một vai trò khác, tác động vào tình cảm, suy nghĩ, tâm

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

trạng (tồn tại có tính chất nội cảm - đời sống nội tâm). Trường hợp truyện

ngắn Cô đào thương, Hoa bìm biển cho ta một ví dụ khác về vai trò của biến

cố. Cả hai truyện ngắn đều viết về những biến đổi nội tâm tinh tế diễn ra trong

tâm hồn của nhân vật.

Hoa bìm biển được tổ chức theo phương thức trần thuật kịch hoá,

truyện ngắn gồm nhiều lớp cảnh mô tả những thay đổi nội tâm của ông Thái.

Ông Thái vốn luôn luôn tự hào và tự cao về sự hiểu biết của mình, cho đến khi

về già ông vẫn luôn tự mãn về mình và không hề nhận thấy mình đã không

còn tráng kiện. Thời trai trẻ ông Thái yêu bà Vân nhưng do cách trở địa lí, thư

từ không qua lại nên ông lại đành lỗi hẹn với mối tình đầu. Tình huống xảy ra,

bà Vân từ Mỹ trở về và mời ông vào Sài Gòn gặp. Sự va đập đầu tiên khiến

ông suy nghĩ miên man: phải nhờ đến bà Vân ông mới được vào Sài Gòn chơi;

Ông đã chuẩn bị rất kĩ cho buổi gặp gỡ, vậy mà câu đầu tiên bà Vân dành cho

ông là sự lạnh lùng thờ ơ: “Dạo này anh ốm quá”. Tiếp đó là hàng loạt những

va đập vào trong suy nghĩ và lòng sĩ diện của ông Thái khi gặp ông Năm, gặp

các bạn của bà Vân. Biến cố xảy ra khi ông Thái và bà Vân đi Vũng Tàu gặp

cô Hậu. Tại đây, kí ức về quá khứ dội lại, ông Thái lại thêm một lần nữa thất

vọng. Khi ở ngoài bãi biển Vũng Tầu, ông mới nhận thấy mình đã thật già,

thật bất lực. Truyện ngắn là sự mâu thuẫn giữa tưởng tượng và thực tế khiến

ông Thái trở nên suy ngẫm và buồn bã. Giờ ông nhận ra tất cả đều đã qua đi,

ông cũng không còn trẻ nữa, những phong lưu trong quá khứ giờ đã bị thời

gian phủ lấp. Ngày về Hà Nội, ông Thái từ một người tự tin, hách lắm nhưng

giờ thì buồn hơn, im lặng “ông cũng là cái phất trần bỏ xó và im lặng ngồi

suốt ngày bên cửa sổ nhà bốn tầng thế này” [21;326]… Như vậy phạm vi ngữ

nghĩa của những thay đổi ở đây không diễn ra trong những tồn tại có tính vật

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chất - xã hội mà diễn ra trong đời sống nội tâm của nhân vật - một thứ biến cố

tâm trạng, biến cố nội tâm.

Những dạng biến cố “cổ điển” nói trên, dẫu phạm vi ngữ nghĩa của

những thay đổi có thể diễn ra trong những tồn tại mang tính vật chất - xã hội

hay những tồn tại có tính nội tâm, đều gây ra một sự biến đổi, nghĩa là một

quá trình vận động từ trạng thái khởi điểm đến một trạng thái tồn tại mới. Đây

là dạng kết cấu đường thẳng. Đối lập với dạng biến cố trên, có những truyện

ngắn Tô Hoài được xây dựng trên cơ sở biến cố không chứa đựng yếu tố biến

đổi. Khi biến cố xảy ra, nó không có tác dụng thay đổi ngay không gian ngữ

nghĩa của nhân vật, không làm biến chuyển nội tâm, tâm trạng nhưng nó có sự

khác biệt với không gian ngữ nghĩa của nhân vật từng sống, từ sự biến đổi đó,

ta nhìn thấy tầng sâu của hiện thực trong câu chuyện.

Cối, cối ơ chính là tiêu biểu cho dạng biến cố này. Truyện ngắn bắt đầu

bằng một không gian quá khứ, khi tôi còn là những anh thợ phụ việc cho cụ

phó Cả làm cối. Không gian đầy khoáng đạt, công việc tìm đất tổ mối làm cối,

tìm tre đực làm dăm cối; và đi đến đâu cũng được người ta xem trọng và được

ăn uống tử tế. Biến cố xảy ra: nạn đói xuất hiện khiến nghề cối thất thế, người

ta đi theo Việt Minh, thời thế thay đổi, tôi và Tần cùng đi với đoàn cán bộ lên

Sơn La, từ giã vĩnh viễn với nghề làm cối. Không gian mới, thời đại mới đã

lôi tôi và Tần vào những vòng xoáy của cuộc sống. Tần trở thành cán bộ, trở

thành tổ trưởng, rồi làm nghề muối, nghề rau; rồi trồng vườn, rồi làm giám

đốc hai cái kho dây đồng, dây cáp. Cái biến cố kia không đủ làm cho chúng

tôi xơ xác tiều tuỵ nhưng lại đẩy tôi và Tần vào những vòng xoáy mới của

cuộc sống, nó hứa hẹn, báo hiệu những niềm vui ngắn còn những nỗi buồn

dài. Tần vào tù. Tôi lên thăm và việc khiến Tần vào tù không phải vì thôi nghề

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

cối, mà vì thời thế đã đẩy Tần như thế. Tần bắt chước người ta để khi về hưu

có cái nhà, có tài sản. Khi gần đến cái chết, cả tôi và Tần mới thực nhớ ngày

xưa “Chưa không quên cái nghề đóng cối. Mà từ thuở lọt lòng đến nay

chúng tôi thật sự chỉ có mỗi nghề ấy, quên thế nào được. Tần lại chồm lên;

hai tay vồ xuống đất réo lên: Cối, cối…” [21;405]. Cối, cối ơ; Con ngựa;

Một người bạn là ba truyện ngắn có dạng biến cố này.

2.2.3. Thủ pháp tạo quãng ngưng, mạch rẽ trong truyện ngắn Tô Hoài

Cách biểu hiện chung của Tô Hoài từ trước đến nay vẫn là không muốn

dẫn câu chuyện theo một cái cốt mạch lạc, những cảnh những người trong tác

phẩm thường bị cắt rời ra, quan hệ với nhau bằng một sợi dây lỏng lẻo nhưng

kín đáo, người đọc phải tinh ý mới nhận thấy. Vì thế nội dung tác phẩm bị tản

mạn rời rạc, sự phát triển tâm lí của nhân vật không nằm trong những mối

tương quan chặt chẽ, tác phẩm kém phần sinh động hấp dẫn người đọc.

Lối văn nhẹ nhàng kín đáo của Tô Hoài vẫn còn hạn chế ông nhiều

trong khi cần dựng lên những cảnh những việc mạnh mẽ, dào dạt sức sống.

Những lúc đó ngòi bút nghệ thuật của Tô Hoài không theo kịp nội dung thực

tế mà ông có. Tuy nhiên trong tác phẩm có nhưng đoạn tả phong cảnh và con

người của Tây Bắc hết sức đẹp đẽ. Chính điều này đã làm nên điểm nhấn

trong phong cách truyện của Tô Hoài. Truyện ngắn của Tô Hoài thường nhẹ

nhàng song lại ẩn chứa rất nhiều hàm ý, có nhiều lúc người đọc cảm tưởng

căng đầu ra mà vẫn không hiểu hết những gì ông viết. Những đoạn tả phong

cảnh, con người và những tình cảm trong sáng thiêng liêng đã làm cho nhịp

truyện được giãn ra đôi khi nó tạo nên những quãng ngưng và mạch rẽ cho tác

phẩm.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Quãng ngưng: là một thủ pháp làm cho câu chuyện chậm lại, đánh

lừa người đọc. Người đọc đang hối hả theo dõi dòng sự kiện, nhưng tác

giả chêm vào đó một đoạn tưởng chừng không liên quan gì, nhưng thực

chất nó giúp chúng ta thả lỏng người để nhìn nhận đúng hơn những gì sắp

xảy ra với nhân vật.

Trong truyện ngắn của Tô Hoài, những đoạn tả cảnh rất sống động đã

giúp người đọc kéo dãn được mình và thích thú hơn khi đọc truyện. Ngõ phố,

câu chuyện rất gần gũi với những người đã từng sống trong thời kì bao cấp,

khi mà lời của tập thể, nhận xét của tập thể trở thành một bản án nặng nế

nhất. Ông Bảo, Hải là hai nhân vật chính. Ông Bảo, người đại diện cho thế

hệ đi trước với sự trầm tính và lòng khoan dung vô bờ. Hải đại diện cho thế

hệ thanh niên với những sai lầm khi còn trẻ tuổi. Ông Bảo đã tin tưởng và

thuyết phục tổ dân phố giao cho Hải công việc trị an, nhưng có tin đồn Hải

ăn cắp. Lòng tin bị tổn thương. Con người đầy lòng nhân ái này bị đưa vào

thế bí, không biết phải như thế nào. Tin hay không tin? Trong lúc tâm trạng

của nhân vật Bảo nặng nề và đầy mẫu thuẫn, tác giả chêm vào đó một đoạn

tả cảnh “Những ngọn đèn có chụp phòng không, sáng tròn bóng trước của

hàng giải khát. Khi nãy, cái cửa hàng còn xúm đông thế mà đến lúc cô bán

hàng vừa rút cái nõ cắm giữa mặt thùng kẽm ra - dấu hiệu hết bia, người ta

lật đật tàn hết ngay. Họ vào trong phố tìm những quán bia còn bán khuya

hơn. Con đường và dãy nhà ven đê đã vắng, chỉ le lói bờ hè những đốm đèn

của mấy nhà chạy nước dưới bãi lên, đầu nhà nào cũng buộc gốc cây một

con bò kéo, tiếng bò nhai cỏ rào rạo.

Xa xa, từ phía Hàng Chính, Hàng Mắm chật chội, chen chúc những

mảnh nóc nhà so le, vang từ mặt đường lại tiếng va nhau xoang xoảng của

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chiếc thùng tôn xếp hàng lấy nước máy và nghe rõ cả tiếng nước trong vòi ồ ồ

xuống. Có những tiếng động Hà Nội quen thuộc đến nỗi cứ đêm khuya tĩnh

lắm ở xa đâu người ta cũng nghe được”. [21;198]

Đoạn tả cảnh tưởng chừng vô duyên và lạc điệu. Nhưng hãy đọc kĩ lại

xem. Sự tĩnh lặng, những âm thanh nhỏ bé của phố phường, có phải ai cũng

cảm nhận được? Không, phải là người điềm tĩnh và đang suy nghĩ xa xôi điều

gì đó mới tĩnh lặng và lắng nghe được những âm thanh nhỏ bé kia. Ông Hải

đang suy nghĩ chín lắm, day dứt lắm để làm thế nào không đánh mất một con

người.

Ngoài những đoạn tả cảnh đặc sắc làm không khí truyện chùng xuống,

giúp người đọc thư giãn, Tô Hoài còn sử dụng chi tiết như là một thủ pháp để

tạo mạch rẽ và quãng ngưng cho truyện ngắn.

Vợ chồng A Phủ, một truyện ngắn khá tiêu biểu cho kết cấu truyện

ngắn. Với phần đầu truyện là cuộc sống tủi buồn, tủi khổ, quanh năm chỉ

lầm lũi như con rùa quanh xó nhà không biết ngẩng mặt lên của Mỵ. Gian

phòng cũng chỉ có một ô cửa sổ bé tí. Sự tù túng đến rợn ngợp. Có lẽ câu

chuyện sẽ mãi thế. Người đọc đều cảm thấy như vậy. Nhưng không. Trong

cái ảm đảm, đen tối của cuộc đời lại tồn tại những ánh sáng của tình yêu,

của sự sống. Câu chuyện rẽ ngoặt sang một hướng khác khi đêm hội mùa

xuân tới. (…) Mùa xuân đã về trên vùng núi cao. Dẫu còn nghèo khó song

mùa xuân vẫn khơi gợi niềm vui sống. “Những chiếc váy hoa đã đem phơi

trên mỏm đá, xoè như con bướm sặc sỡ. Hoa thuốc phiện vừa nở trắng lại

đổi ra màu đỏ hau, đỏ thậm, rồi sang màu tím man mát” [20;201]. Và

những âm thanh rộn rã báo hiệu mùa xuân “Đám trẻ đợi tết, chơi quay, cười

ầm trên sân chơi trước nhà” [20;201]. Tiếng sáo gọi bạn tình “Mỵ nghe

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

tiếng sáo vọng lại thiết tha bồi hồi. Mỵ ngồi nhẩm thầm bài hát của người

đang thổi sáo” [20;202]. Những âm thanh, những cảnh sắc đó, phủ một màu

hồng tươi sáng lên bức tranh đầy màu xám của cuộc đời Mỵ. Truyện ngắn

dường như vui hơn, tâm trạng người đọc cũng nhẹ nhàng, thoải mái hơn.

Quảng rẽ này báo biệu một sự đổi thay không chỉ của đất trời, mà còn là sự

đổi thay của số phận, của câu chuyện. Ngọn lửa sống trong lòng Mỵ đã

bùng lên, bùng lên trong đêm tình mùa xuân. Sự sống trỗi dậy trở lại trong

lòng Mỵ. Xây dựng chi tiết “tiếng sáo”, tác giả đã đưa một biểu tượng của

sự sống, tình yêu, tự do trở lại với nhân vật. Sự sống trỗi dậy như những

đợt sóng ào ạt trong tâm hồn Mỵ, đợt sau lại mạnh mẽ hơn đợt trước.

Người ven thành, là sự nối tiếp truyền thống yêu nước từ đời ông,

đời cha, rồi đến thế hệ của ông Đô, con ông Đô. Thế hệ nào trong gia đình

ông Đô cũng anh dũng, quả cảm và lập chiến công lớn. Câu chuyện tái

hiện về một vùng quê trong những năm kháng chiến chống Pháp và chống

Mỹ. Trong cái không khí lao động và chiến đấu, người người nhà nhà tăng

gia sản xuất, du kích tìm mọi cách để phá cái bốt địch thì tác giả đưa ra

những chi tiết tách rời hẳn cái không khí đó. Ông Đô ra ngoài ruộng làm

nhà ở. Ông sợ máy bay? Ông sợ chết? Có bao câu hỏi thắc mắc. Câu

chuyện càng lí thú và khó hiểu hơn khi tác giả miêu tả những cuộc đi bắt

chim, đánh chuột. Chi tiết “Mùa rét, trong vùng có cái thú đi đào chuột

đồng. (…) Ông Đô trông thấy con chuột lũn cũn bò đến tận tường cái bốt.

Không kịp rồi, con chuột tí ù to tướng đã trốn lên ngách thượng, thoát vào

bờ thép gai phía trong đồn. Ông Đô không dám đuổi. Ông đành nhìn con

chuột cho đến lúc nó mất hút sau tường. Bỗng ông nói một mình: Được

rồi!” [21;221]. Chi tiết này làm người đọc chột dạ! Chắc chắn sẽ có gì đó

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

liên quan đến chú chuột. Quả nhiên sau đó: Cái bốt chứa đạn dược của

địch bị nổ tan tành. Du kích không phá được, nhưng ông lại phá được chỉ

với một cái mẹo nhỏ đốt đuôi chuột.

Truyện ngắn của Tô Hoài có rất nhiều các quãng ngưng bằng những

đoạn miêu tả, hoặc đưa ra những chi tiết mang tính thức tỉnh, bẻ ngoặt lại

mạch truyện và thay đổi số phận nhân vật.

Một thủ pháp tạo quãng ngưng nữa mà ta thấy trong truyện ngắn Tô

Hoài đó là những đoạn độc thoại nội tâm. Xen giữa những tự sự, những đối

thoại, xuất hiện những đoạn độc thoại, tự nói chuyện. Hạ và Chư - mối tình

của cô thợ cửi với anh chàng khiêng kiệu, trong sáng nhưng lại buồn bã. Chư

phải bỏ làng đi còn Hạ thì phải lấy lão lái Ẻn. Hạ định tự tử chết cho xong

chuyện, nhưng thương cha mẹ Hạ lại thôi. Hạ không còn muốn sống, không

còn thấy vui buồn gì nữa. Nhân vật rơi vào trạng thái trầm cảm, sống theo

nghĩa vụ và trách nhiệm. Đêm đêm Hạ ngồi ở mạn thuyền mà buồn bã “Chiếc

thuyền ngược này dài hơn một đời người. Ngày chí tối, nhà thuyền quăng dây

song lên bờ, hàng chục phu chài gò cổ kéo. Những người kéo thuyền đóng khố

đơn, đen cháy như ếch đồng hạn hán, cứ gập đội người lại, nối nhau, bấm

chân đi. Những lời hô vui mà thảm thiết:

Ra khoang… em bước… qua cầu…

Bến vui em đến…

Trên mui bỗng lóng lánh một trời sao. Con thuyền đêm nao cũng đi qua

một trời sao ấy. Dù cho con người có cạn nước mắt rồi cũng vẫn muốn sống

hi vọng, như người chèo thuyền mong đến bến… (…) Bây giờ thì xa lắm rồi.

Chư biết đâu mà đuổi theo cứu Hạ được. Bây giờ thì cha mẹ cũng khỏi lo nợ,

lo tù tội được rồi” [21;254]. Sự đau đớn và nỗi tuyệt vọng đã báo hiệu một sự

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chuyển mình của mạch truyện. Hạ sẽ chấp nhận cuộc sống tù túng? Chấp nhận

làm vợ một người không yêu? Không, khi những lo lắng về gia đình, bố mẹ

không còn nữa, người yêu thì xa lắc không biết bao giờ gặp lại. Hạ tự tìm con

đường cho mình. Hạ trẫm mình tự vẫn. Nếu thoát, Hạ sẽ tiếp tục hi vọng, nếu

không thể sống được, Hạ đành chấp nhận. Đoạn tả cảnh, kết hợp với độc thoại

đã làm sáng rõ hơn tâm trạng và những suy nghĩ của Hạ. Chiếc thuyền, cảnh

sông nước mênh mang như một khoảng cách đủ xa để con người thấy bơ vơ,

cô độc, sự yên tĩnh của ban đêm dưới trăng sao đủ để con người thấy nhỏ bé,

bất lực. Tình yêu, gia đình, giờ đã xa hết. Tâm trạng của Hạ báo hiệu một sự

thay đổi. Hạ sẽ có cuộc sống mới nếu dũng cảm bỏ trốn và dũng cảm hi vọng.

Vợ chồng A Phủ, Hoa bìm biển, Cối, cối ơ, Cô đào thương là những

truyện ngắn có những đoạn độc thoại mà sau đó là sự biến chuyển trong suy

nghĩ, trong hành động và cuộc sống của nhân vật. Những đoạn độc thoại này

giúp người đọc hiểu hơn về tâm trạng, hiểu hơn về suy nghĩ và nó báo hiệu

những biến chuyển sẽ xảy ra trong lòng người.

* Tiểu kết: Tính chất của tự sự là mô phỏng, bắt chước, thuộc tính của

văn xuôi là đi theo hệ quy chiếu đường thẳng và biến đổi trên trục đường

thẳng đó. Vì thế, tổ chức cốt truyện, tổ chức kết cấu là điều vô cùng quan

trọng, nó quyết định độ hấp dẫn và sức sống của tác phẩm. Tô Hoài thường

xây dựng những cốt truyện đơn giản, mạch lạc, gần với cốt truyện dân gian.

Kết cấu không lắt léo, không có những pha gay cấn hay những tình huống

nguy kịch, chính vì thế mà tính cách trong truyện ngắn sau 1945 thường na ná

giống nhau, tâm tình, số phận nhân vật không được khơi sâu, ít để lại ấn

tượng. Song bằng những trải nghiệm, vốn sống phong phú, truyện ngắn của

Tô Hoài đã xây dựng được những mạch rẽ, những chi tiết phát sáng đã lặng lẽ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

nối tình tiết, nối kết các nhân vật, làm thành một chỉnh thể mà người đọc phải

thật tinh ý mới nhận ra được. Vì thế, dù đơn giản, dễ hiểu, tổ chức cốt truyện

theo trình tự thời gian song truyện của Tô Hoài vẫn khiến người đọc phải nhớ,

phải tìm đọc.

CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TỰ SỰ TRONG TRUYỆN

NGẮN CỦA TÔ HOÀI SAU 1945

3.1. Ngôn ngữ tự sự:

Mác - xim Gorki nói: “Ngôn ngữ là cái áo của mọi tư tưởng”. Có một ý

tưởng độc đáo, một đề tài thú vị, một cốt truyện hấp dẫn, nhưng khi viết ra thì

lại không được như mong muốn. Tại sao vậy? Tất cả là nằm ở ngôn ngữ. Chữ

nghĩa dùng để thể hiện nhưng nếu ngôn ngữ không làm nổi bật hình tượng

nhân vật, không đặc sắc sẽ khiến văn không có màu vẻ.

Cần phân biệt ngôn ngữ của NKC và ngôn ngữ của nhân vật được nhắc tới

trong tác phẩm: ngôn ngữ NKC là lời gián tiếp, nghĩa là “lời văn đảm đương chức

năng trần thuật, giới thiệu, miêu tả, bình luận của con người và sự kiện”. Ngôn ngữ

nhân vật là lời trực tiếp - lời của các nhân vật khác “được đặt trong ngoặc kép hoặc

sau gạch đầu dòng. Tiếp cận ngôn ngữ tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau

1945, người viết chỉ xin đề cập đến khía cạnh ngôn ngữ người kể chuyện.

Với những khả năng vô biên của ngôn ngữ, việc nghiên cứu ngôn ngữ

kể chuyện sẽ góp phần làm sáng tỏ nhiều đặc điểm về tự sự trong truyện ngắn

của Tô Hoài. Ngôn ngữ của NKC với tư cách như là một công cụ của tư duy,

đồng thời cũng là phương tiện để phản ánh vốn sống, vốn văn hoá của nhân

vật, câu chuyện. Vốn là một nhà văn được xếp vào nhóm các nhà văn “tả

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chân” trong cuốn Những nhà văn hiện đại Việt Nam, Tô Hoài được nhận định

là người có vốn ngôn ngữ vô cùng dồi dào. Một phần được “giời cho”, một

phần là “đọc lượm lặt chữ của nhân gian”, ông được cho là người có “nhiều

chữ”. Thậm chí đã có người cho rằng, người ta có thể làm một cuốn từ điển

chuyên ngành về một số nghề nghiệp được nhắc đến trong các tác phẩm của

ông. Phong phú, sinh động, hơi thở của cuộc sống, được truyền đến người đọc

qua từng con chữ trong các trang văn của Tô Hoài

3.1.1. Ngôn ngữ tự sự khẳng định sự giàu có và phong phú của tiếng Việt

Tô Hoài viết trong cuốn Sổ tay viết văn “Văn học là nghệ thuật của

ngôn ngữ. Ngôn ngữ là hình thức văn hóa của dân tộc” “Ngôn ngữ Việt Nam

thật dai sức và điêu luyện. Sống chen giữa những dân tộc to lớn, bị đô hộ hàng

nghìn năm, nhưng tiếng Việt đã có “sức kháng cự mãnh liệt trước những đe

dọa đồng hóa và vẫn phát triển, trong sáng, phong phú sắc thái dân

tộc”[18;112]. Không ai có thể phủ nhận khả năng dùng từ và vốn từ dường

như không vơi cạn của Tô Hoài.

3.1.1.1. Sử dụng từ sáng tạo - táo bạo

Tô Hoài không chỉ là người viết khỏe, viết nhiều mà còn là một trong

những nhà văn đến với nghề cầm bút không phải từ lí luận viết văn mà từ

những quan sát thực tế. Khi nhìn, thì nghĩ, cho nên biết phân biệt, biết so sánh,

do nghề nó tạo thành thói quen. Truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 là kết quả

của một quá trình lao động nghiêm túc, đi, trải nghiệm và viết. Những biến

chuyển trong cảnh sắc và thiên nhiên, hay những biến chuyển trong nội tâm

con người được Tô Hoài diễn tả thông qua những đặc sắc trong so sánh tu từ,

cách sử dụng từ táo bạo, sáng tạo.

* So sánh tu từ:

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

So sánh còn gọi là tỉ dụ, là “phương thức biểu đạt bằng ngôn ngữ một

cách hình tượng dựa trên cơ sở đối chiếu hai hiện tượng có dấu hiệu tương

đồng nhằm làm nổi bật đặc điểm, thuộc tính của hiện tượng này qua đặc điểm,

thuộc tính của hiện tượng kia” [13].

Do chức năng nhận thức, chức năng biểu cảm, cảm xúc và lối cấu tạo

tương đối đơn giản nên so sánh tu từ được các nhà văn sử dụng như một công

cụ chính để miêu tả hình ảnh và để phân biệt nhãn quan cảm thụ và tưởng

tượng của mỗi nhà văn. “Trong văn chương so sánh là một phương thức gợi

cảm”. Nguyễn Tuân - nhà văn tôn thờ chủ nghĩa xê dịch, hoài niệm về những

gì vang bóng và luôn sống trong dư âm của quá khứ có cách so sánh rất cầu kì,

chau chuốt “bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử. Bờ sông hồn nhiên như

một nỗi niềm cổ tích thuở xưa”, Nam Cao lại sử dụng so sánh rất mộc mạc và

giản dị, và dường như văn của Nam Cao thiếu hẳn đi phương thức gợi cảm

này vì với Nam Cao, cuộc sống không cần phải ví von, mà nên nói thẳng, nói

thật, thật dễ hiểu. Thạch Lam, Thanh Tịnh, Nguyễn Minh Châu… nhà văn nào

cũng dùng so sánh như một cách thể hiện hình ảnh, biểu đạt cảm xúc của

mình. Tô Hoài cũng vậy. Văn Tô Hoài vốn được Vũ Bằng đánh giá là một thứ

văn “láu cá” viết ôn hoà và khoan dung, chính vì thế nên mọi thứ trong ngôn

ngữ của Tô Hoài đều giản dị, thân mật và gần gũi. Đối tượng chính mà Tô

Hoài so sánh là những sự vật rất gần gũi “một sải vải mới”; “bát úp” “trẻ con

chơi rồng rắn lên mây”; “mạch máu trên thân người”; “cánh tay áo chàm bát

ngát”; “mỡ rán”; “dòng kiến bò”; “một đồng tiền thủng lỗ”; “nước chảy trên

lá”; “con gà què”… những hình ảnh nay là hình ảnh của cuộc sống. Những

cảm giác trừu tượng, những hình ảnh xa lạ được trừu xuất lại đơn giản gần gũi

nên người đọc dễ liên tưởng và nhận ra. Một ưu điểm của so sánh đơn giản, dễ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

hiểu sẽ làm cho câu văn bớt nặng nề, ngôn ngữ trần thuật trở nên tự nhiên, dí

dỏm.

Để lôi kéo được bạn đọc, ngoài một mạch văn chau chuốt, ngôn từ đẹp

đẽ, ý tưởng độc đáo thì cần một điều quan trọng hơn là chân thực. Muốn có sự

chân thực, trước tiên là thể hiện ở ngôn ngữ. Xuất thân từ một gia đình làm

nghề thủ công, khi bắt đầu sáng tác, Tô Hoài viết về “những chuyện trong

làng, và trong nhà” đó là quê hương ông. Tô Hoài tiếp thu có chọn lọc lời ăn

tiếng nói hàng ngày của nhưng người dân lao động, tiếp xúc với họ, hiểu

những buồn vui, vất vả của họ. Rồi Tô Hoài có một khoảng thời gian đi thực

tế, đi nhiều, gặp nhiều, cùng ăn, cùng ở, cùng sống với đồng bào ở miền núi

phía bắc nên một phần trong ông là ảnh hưởng cuộc sống, thói quen và tiếng

nói của đồng bào dân tộc nơi đây. Cắt nghĩa, đem những cảnh sống của người

ven đô, của đồng bào dân tộc đặt dưới con mắt của độc giả, vậy phải lí giải và

cắt nghĩa thế nào cho người đọc thấy dễ hiểu nhất.

- Cảnh cày ruộng của gia đình đồng chí Hùng Vương: “Ba con trâu, ba

cái bừa răng gỗ, ba người bừa đi bừa lại, quấn vòng vèo trên mảnh ruộng nước

hẹp, như trẻ con chơi rông rắn đuổi nhau [20;13]. (Nếu là đi cày ở ruộng bậc

thang, thì ít người hiểu, nhưng ví với trò chơi rồng rắn lên mây thì từ người

già đến trẻ nhỏ đọc lên đều tưởng tượng ra được)

- Cảnh rừng Tây Bắc: “Mưa bụi lớt phớt trên mũi, lạnh buốt như đâm phải

gai hạt dẻ”[20;35]; “Buổi sáng, từ trong hóc núi cuối thung, mây trắng trôi cuồn

cuộn bập bềnh như sóng trên làng mạc và cánh đồng. Các chỏm núi trên triền núi

Cứu quốc xanh rì nhô lên như những cù lao chơi vơi giữa bể tuyết” [20;16].

- Cảnh chiến đấu: “Eng bật người lên, ghếch súng bắn liên tiếp vào những

lỗ lửa trước mặt. Trong đồi, liên thanh phóng ra, rèo rèo như rán mỡ” [20;35].

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

- Cảnh bộ đội hành quân: “Bộ đội từ bên kia đèo về làng. Họ đi dưới

mưa như một dòng kiến bò vắt qua ruộng, qua rừng, qua đèo, về từ trưa, mãi

tới chiều ngớt mưa mới cạn người” [20;41].

- Cảnh ốm đau: “Hai vai đau buốt như đóng đinh” [20;54].

- Cảnh lao động: “Hoả tốc nối nhau như tên. Người phu trạm như cái

vạc lặn lội suốt đêm” [21;239].

Ngoài sự dễ hiểu, gần gũi, so sánh mà Tô Hoài sử dụng rất đa dạng. Ta

bắt gặp rất nhiều sự so sánh lạ. Không chỉ giúp cảm nhận về hình ảnh, âm

thanh, mà với so sánh đó, tất cả các giác quan của người đọc cùng làm việc.

“Quả trám trắng lẹt đẹt rơi. Con hươu gộ dưới gốc, tiếng khô như một cành

củi gẫy” [20;14]. Con hươu cặm cụi tìm thức ăn dưới gốc (thị giác); tiếng khô

(cảm giác); cành củi gẫy (hình ảnh, âm thanh, cảm giác); “Ánh lửa bập bùng

hắt lên những cái đầu trọc bóng nham nhở tóc, mặt anh nào cũng vêu vao vạc

từng nét sâu hoắm như đã đói khát hàng tháng ròng rã” [20;242]. Sự đói khát

là nỗi mệt mỏi về thể xác, về tinh thần đã diễn tả được những nhọc nhằn của

các anh bộ đội trên con đường Vượt Tây Côn Lĩnh.

Sự kết hợp độc đáo giữa cái so sánh và cái bị so sánh. Không ai nghĩ

rằng, sự vật này lại có thể được ví von với sự vật kia. Tô Hoái so sánh “tiếng

trống phập phùng như tiếng gió thổi vào lá chuối. Tiếng hát giáo đầu lúc xa

lúc gần, cũng như những năm nào bình yên, [20;249]. Tiếng trống được ví với

tiếng gió mà phải là tiếng gió thổi vào lá chuối. Tiếng hát được ví với những

năm tháng bình yên. Hoá ra so sánh không phải chỉ là về hình ảnh, mà một

động từ, một sự vật cũng có thể được nhìn nhận ở cảm giác, ở nỗi nhớ. Những

năm tháng bình yên xưa kia chắc hẳn có những tiếng hát giáo đầu nên khi

nghe tiếng hát giáo đầu năm nay lại thấy bồi hồi. Có rất nhiều những hình ảnh

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

so sánh đặc biệt như thế: “Liên thanh phóng ra rèo rèo như rán mỡ” [20;35];

“Tiếng quát như cái hiệu ấn rập đầu người xuống; Người cầm roi bỗng ngã

đùng xuống như cây chuối đổ; Lão cai trạm quen tay vuốt xoắn một bên ria

mép, phất cây hèo, bước một chân lên như làm điệu múa dùi trống giữa đám

rước…” [21;243]; “Đời chồng con của người ta thời buổi này như đứa vào

đám bạc, trúng một tiếng là phất lên như diều” [21;143]; “Cánh đồng chín

vàng như một chiếc chiếu mới; vòng vèo trong núi, thấp thoáng con đường

Cao Bằng như ai vắt sợi chỉ” [21;59]; “Bàn tay khô xàm xạm như tờ giấy nháp

[21;469]; Chuyện ông đi kháng chiến kể ra cũng vừa bình thường lại cũng thật

khúc khuỷu như mối tình” [21;314]…

Lối nói ví von, so sánh xuất hiện dày đặc trong truyện ngắn Tô Hoài.

Cách cụ thể hoá ngôn ngữ bằng hình ảnh, tạo nên cái duyên trong cách kể

chuyện, đem lại cho người đọc những cảm nhận về màu sắc, âm thanh, hình

ảnh, cảm giác mới lạ. Có những hình ảnh so sánh khiến cho người đọc ngạc

nhiên, thú vị bật cười và tâm đắc: “hoá ra là như thế đấy”.

* Sử dụng từ táo bạo, sáng tạo

Tô Hoài có một kho ngôn ngữ hết sức đa dạng mà nhà văn thu nhận

được từ rất nhiều nguồn: từ cuộc sống thực tế, từ sách báo đủ loại, từ những

lớp người đa dạng mà ông có cơ hội gặp gỡ, tiếp xúc. “Tôi cố gắng không bao

giờ bỏ rơi một tiếng mới, một tiếng hay, hoặc một câu nói, một lối nói lạ tai.

… Đi thực tế là trọng tâm. Còn ngày thường, anh đi đường, anh ăn cơm, anh

nói chuyện với bạn, nhìn thấy cái gì, nghe thấy cái gì, nếu anh thu lượm được

cái mới, tức cũng là hiểu biết thực tế” [18;66]. Tô Hoài kể ông có những

quyển sổ tay nhỏ, đi đến đâu, nghe thấy gì hay thì đều ghi lại để lần sau sử

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

dụng. Có những từ độc đáo đến nỗi tìm mãi trong từ điển không có, chỉ có thể

thấy trong ngôn ngữ dân gian.

Ta bắt gặp một từ rất thú vị: “ngữ” với nghĩa là chừng mực, mức độ

không chỉ được dùng trong các kết hợp với động từ mà còn được dùng kết hợp

với danh từ và dùng độc lập như một danh từ. “Ông lão biết đâu ở đây cũng

như ở Nghĩa Đô, nhà nào có, mới dám ăn mỗi ngày một bữa cơm ngữ” [21;8]

Cách dùng này, theo Tô Hoài kể, là dựa theo thói quen trong tiếng nói hàng

ngày của nhân dân làng Nghĩa Đô. Đây là một cách dùng từ rất sáng tạo, ngắn

gọn và sáng ý trong lời nói hàng ngày của nhân dân vùng Nghĩa Đô. Và nó đã

được Tô Hoài đưa vào văn, như một nét đặc biệt.

Mạnh dạn trong việc sử dụng, cải biến và sáng tạo ra cách dùng từ

riêng của mình. Ngôn ngữ tự sự của Tô Hoài vừa lạ nhưng lại rất Việt. Nhiều

khi những thành ngữ, quán ngữ được ông biến đổi một vài yếu tố để tạo nên

sự phù hợp với nhân vật, hoàn cảnh cụ thể mà vẫn không mất đi giá trị của

chúng. Nói về sự cùng tuổi đồng trang lứa, dân gian có thành ngữ “bằng vai

phải lứa”, NKC của Tô Hoài dùng là “Trai mới lớn lên đều thuộc những loạt

con gái bằng chà bằng lứa” [21;39]. Để nói về việc giỗ chạp Tô Hoài dùng

“Năm nào chứ năm nay thì rúi với ráy gì” [21;6].

Trong truyện ngắn của Tô Hoài, ngôn ngữ được sáng tạo trong cách

dùng từ, tạo nên lối diễn đạt gợi cảm, sinh động. Tả cảnh núi rừng Cao Bằng,

tác giả viết: “Trông sang phía Cao Bằng trước mặt, núi xanh, núi trắng loang

lổ dán lên nhau” [20;14]; “mỗi cái hai gian nhỏ, cái nọ ngồi sau cái kia”

[20;15] Từ “dán” và từ “ngồi” dường như chỉ là hai động từ rất bình thường,

nhưng khi đặt vào văn cảnh, lại có hiệu quả hình ảnh rõ rệt. Không dùng từ

“trùng điệp” mà vẫn thấy cảnh núi rừng san sát; không nói nhiều đến sự đông

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

đúc, nhưng chỉ với từ “ngồi” đã thấy được không gian, khung cảnh của những

ngôi nhà nối tiếp nhau. Một vẻ đẹp trù phú, ấm áp đến kì lạ; “Mỗi buổi chiều,

nắng bên này ngả về bên ấy, bóng núi sang theo, như núi liền nhau” [20;252].

Nắng không còn là một vật vô tri mà trở nên có tình cảm, có suy nghĩ, chiều

ngả của nắng, khiến bóng núi sang theo, vẻ hùng vĩ, mênh mang của núi đồi

lại thêm rộng bởi các ngọn núi đang nối vào nhau.

Không chỉ thành công trong việc biểu đạt hình ảnh thiên nhiên với

những nét trữ tình, mĩ lệ, văn tự sự của Tô Hoài sinh động ở mọi hoạt động,

hình ảnh, sự vật. Tả sự ghen tị, là hình ảnh “hai gò má nhô cao càng thưỡi

thêm cái môi dưới” Từ “thưỡi” vừa tạo được hình ảnh, vừa tạo được cảm giác,

vừa khiến cho người đọc nhìn ra gương mặt và thấy khó chịu về cái thái độ

này; “Mươi say cười lỉu đầu xuống vai xã đội lè nhè” [20;60]. “lỉu đầu” - là

thế nào? là cái đầu không còn tự đứng thẳng, không còn theo sự chỉ bảo của

chủ nhân nữa, nó cứ tự nghoẹo sang, tự đổ xuống. Rất chuẩn xác! Chỉ có

người say rượu mới thế!

Một đặc trưng trong phong cách sử dụng từ ngữ trong ngôn ngữ của Tô

Hoài là cách dùng tính từ và từ láy giúp lời văn thêm gợi cảm, giàu hình ảnh.

Bất cứ trang nào, cũng có thể liệt kê một hệ thống các từ láy, tính từ. Tô Hoài

tả cảnh biển về đêm “Giải cát dài tít xa lên tận cửa sông Mã sang sáng in

bóng những toà nhà mới nhiều tầng cao đứng nghển đầu, mở những ô mắt cửa

sổ lóng lánh trên hàng cây sa mộc. Bóng núi đơn sơ trông gọn nét hơn, như

đằng chân trời dần dần ai cuốn bức mành treo.

Lúc này, biển đã vắng hẳn. Sau một ngày ồn ã, náo động của những

người đi nghỉ mát, biển trở lại những lặng lẽ bình thường, mà ta dễ thấy ở bất

cứ bờ biển nào. Sóng nước mơ hồ thì thào khi xa khi gần. Bóng trăng rỡn

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

loang loáng trên cát. Những người chài kéo thừng lưới đứng yên, tưởng

không bao giờ đụng đậy” [20;268]; tả cảnh chiều “Chiều đã nhuốm sương giá

mà vẫn rớt nắng vàng rực trong những cây hoa mai vừa nãy còn trắng ngần.

Tiếng vó ngựa trên chợ về nghe lốc cốc cả đàn như mõ trâu đạc trong cửa

rừng. Người lác đác rẽ vào xóm, người đi chợ về, người kiếm rau kiếm củi ở

rừng ra.” [20;281]; tả cảnh đêm “Cánh cửa nhà ai buồn thiu, chặp tối đã xùm

xụp con mắt mu bào. Biết ngủ thật hay vờ. Bỗng dưng cái cửa bừng ra, mở ti

hí. (…) Trên một cửa sổ xinh xinh, ánh điện nhuộm hồng miếng vải hoa che

cửa” [21;184]. Mỗi một khung cảnh, một hoàn cảnh, một thời điểm khác nhau,

Tô Hoài đều tìm được những tính từ chỉ rất xác thực, trữ tính. Cảnh biển vào

đêm đẹp huyền ảo, cảnh chiều là sự hối hả, vội vã, cảnh đêm tĩnh lặng, ấm áp.

Không chỉ hay, đặc biệt trong những trang tả cảnh mà Tô Hoài tả gì cũng đẹp,

cũng thú vị. Tả tâm trạng buồn “Ông lại im lặng như chiếc phất trần dựng xó

tường. Cái phất trần thỉnh thoảng bà ấy còn lấy ra phất bụi, ông thì chẳng ai

đụng đến. Ông lặng lẽ. Ngồi xuông, không có một giọt rượu gặm nhấm lại kỉ

niệm” [21;326]; Sự cô đơn có bao nhiêu cách diễn tả nhưng được diễn tả bằng

hình ảnh “Ngồi xuông, không có một giọt rượu gặm nhấm kỉ niệm” thì thật

sáng, thật rõ. Rượu thường gắn với những phút thăng hoa của cảm xúc hay

những lắng đọng buồn bã của con người, buồn và cô đơn thì dùng rượu, nhưng

giờ ông Thái còn không có rượu để làm bạn, thật lặng lẽ, cô quạnh biết bao.

Tâm trạng vui, khoái chí “Lão Đô, lão Đô càng sửng sốt mãi lên vì mấy cái

tiếng cộc lốc kì lạ mình quát, chính mình quát, thế mà lại tức khắc sai được

thằng giặc đi đứng đúng kiểu cách.

Cụ Đô ngửa mặt cười khơ khớ… Được rồi, được!

Trời tháng mười lại im vắng, sạch trong.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Đương giữa mùa ngói. Những đàn ngói xanh, những đàn ngói đỏ tới tấp

bay qua cánh đồng”. [21;227]; tâm trạng trong tình yêu “Trường không nói

như thế. Trường muốn nói một chuyện gì, một câu gì mà chưa tìm ra. Nhưng

xung quanh im lặng quá, Trường thấy ngại. Vả lại, cả Mì vẫn thức ngồi đấy.

Thế là Trường lại chỉ ngồi và lặng lẽ nhìn sang hình khuôn mặt trăng trắng tựa

cột bên kia – chỉ ngồi cách nhau, có thể thò chân ra thì đụng được. Sương lùa

vào chỏm mũi lạnh ngắt. Trong lòng thoáng buồn buồn. Từ hôm mặt trận lan

tới, nay mới thấy mình nhơ nhớ như thế” [21;48]. Hình ảnh, từ ngữ được sử

dụng đều thật chuẩn và gợi tả. Sự nên thơ, chất trữ tình, sự khác biệt độc đáo

có được là nhờ vào nghệ thuật sử dụng từ ngữ của nhà văn.

Một yếu tố cũng vô cùng quan trọng tạo nên sự độc đáo vào táo bạo trong

cách dùng từ của Tô Hoài chính là cách sử dụng các cấp độ từ, sự mở rộng đến

vô cùng các trường từ ngữ về màu sắc, trạng thái của sự vật, của hành động. Với

một động từ nhớ thôi, ngôn ngữ tự sự của Tô Hoài có bao nhiêu kiểu nhớ: nhơ

nhớ; nhớ lại mồn một; tơ tưởng; nhớ làm sao; mong ngóng; nhớ da diết; nhớ

khắc khoải; nhớ thương; tương tư; khéo nhớ… Với một cái cười mà có đến cả

chục kiểu cười: cười lỉu đầu (chỉ người say rượu); cười khanh khách; cười tủm

tỉm; cười héo hắt, cười rã rượi, cười lớn, cười toáng, cười toe toét, cười mủm

mỉm; cười khùng khục; cười nụ; …; Cái đói: da bủng vàng nghệ; đói lử rử; đói lử

lả; đói khát; đói rệu rã; đói vàng mắt…; màu vàng: vàng khè; vàng nuột, vàng

tươi; vàng ruộm; vàng chói; vàng nghệ, vàng rượi, vàng hây…; cách nói: lảu

bảu; rì rầm; lảm nhảm; léo nhéo; choang choác; tam toạng; oang oang; lửng lơ;

xôn xao; dữ dội; lẻ nhẻ; liến thoắng; thì thầm; thủ thỉ; ông ổng; choe choé, lanh

lảnh; phào phào; léo xéo…”. Không thể kể hết những trường từ mà Tô Hoài sử

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

dụng, chỉ biết là ở mỗi cảnh, mỗi tâm trạng, một tình huống, mỗi hành động, lại

là một sắc độ, một mức độ thể hiện khác nhau.

Sự dồi dào đến vô tận, đã khiến cho ngôn ngữ tự sự của Tô Hoài vừa sinh

động, vừa độc đáo lại vừa gần gũi mà vẫn không kém phần nên thơ, trữ tình.

3.1.1.2. Lối hành văn độc đáo

Từ là bộ phận cấu tạo nên câu. Câu cấu tạo thành đoạn. Từng đoạn ghép

thành tác phẩm. Câu trở thành một công cụ để diễn tả cảm giác. Giai đoạn của

văn chương Tự lực văn đoàn, để diễn tả những cảm xúc dàn trải, mênh mang,

nhà văn thường sử dụng những câu văn dài, nhiều mệnh đề. Giai đoạn văn

xuôi hiện đại trước sự đòi hỏi của tính tốc độ, của thông tin đặt ra cho nhà văn

phải giản lược tối đa những lời bình luận, đánh giá, những từ thừa để tạo thành

một dòng thác ngôn từ, câu văn xô lệch ngữ pháp, dồn tư tưởng vào các thành

phần phụ. Tô Hoài cũng rất quan tâm đến cách viết câu. Đọc văn Tô Hoài

tưởng rằng mọi thứ đều thật giản đơn, dễ dàng nhưng nếu nghiền ngẫm thật kĩ

ta lại thấy sự đổi mới liên tục, liên tục. Tô Hoài đã từng tâm sự: “Tôi chưa biết

là tôi đã thành công hay thất bại về việc này. Nhưng đúng là tôi luôn đổi mới.

Tôi thường suy nghĩ rằng cuộc đời không bao giờ lặp lại. Cho nên cuộc đời là

một mặt của vấn đề. Trong khi cuộc sống, nhân vật, phân cảnh, vạn vật biến

chuyển không ngừng, thì câu văn cũng không thể đứng nguyên tại chỗ. Theo

tôi, một là khi câu văn biểu hiện một ý trong tiểu thuyết, nhưng lại làm theo

chủ quan của mình nghĩ, hai là nó lặp lại đến nỗi người đọc nhận thấy cách

mình kiến trúc câu, thì tôi cho đó là sự thất bại (…) Tôi kiên quyết không lặp

lại cách hành văn” [18;116] . “Người đọc chỉ nhận thấy dáng câu, chứ không

bao giờ thấy được kiến trúc câu”.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Truyện ngắn của Tô Hoài khi đọc thường đưa lại một sự hình dung rõ

ràng, nhà văn dùng rất nhiều từ tượng thanh tượng hình, đặc biệt là câu văn

viết ra gợi hình ảnh rất nhiều:

- Tiếng súng vang núi, cuốn theo gió, uôm lại, nghe đầy hai bên tai.

- Tiếng con hươu khô khốc, giật thót, ngay bên cạnh [21;48]

- Làng xóm lặng lẽ, lạnh lẽo, bí mật. Nhưng ngoài đồng, tiếng đập lúa

thình thịch vẫn đều đều. Những đệp thóc gặt rồi phơi vàng rượi trên các mỏm

đá dọc bờ suối [20;5]

- Buổi sáng, từ trong hốc núi cuối thung, mây trắng trôi cuồn cuộn bập

bềnh như sóng trên làng mạc và cánh đồng. Các chỏm núi trên triền núi Cứu

quốc xanh rì nhô lên như những cù lao chơi vơi giữa bể tuyết. [21;14]

- Đêm trên núi cao, gió hun hút hú lên. Con sơn dương kêu kíu kít, rét

lắm. (…) Con sơn dương kíu kít, khắc khoải ghê lạnh như tiếng gió hú.

- Buổi sáng, sương nặng hạt rơi buốt như mưa nay. Dưới thung, vườn

mận nở hoa trắng tinh. (…) Thỉnh thoảng, tiếng mooc - chi - ê xa xa phía chợ

Phủ đội đến, lịm vào sương mờ và rừng hoa mận trắng xóa. Năm nay ăn tết

trong rừng [20;27]

- Gốc rạ mới còn vàng hây. Buổi chiều óng ả cây rơm, cái lóng đựng

thóc đập giữa ruộng, và tiếng trẻ em reo. Cánh đồng gặt thơm ngọt, đầm ấm.

[20;58]

- Đường lũng vắt qua mỏm núi rồi xô xuống một cái triền dài những vạt

đất, vạt rừng kẹp giữa hai sườn yên ngựa. Nhà ở chi chít trổ trong hang. Đại

bác không thể đánh cháy, đánh sập được [20;101] …

Những câu văn trên đôi khi không có cấu trúc đặc biệt nhưng lại nổi lên

và hay kì lạ là do sự sắp xếp các chữ trong một câu. Cách sắp xếp này tạo nên

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

một thứ âm điệu nghe rất thích tai khiến ta cứ muốn ngâm lên khe khẽ. Sự vật

từ vô tri đến hữu tri, từ cảnh động đến cảnh tĩnh đều đậm sức sống. “Đường

lũng” biết vắt qua, “vạt rừng” biết kẹp hai sườn ngựa; “nhà ở” biết trổ; tiếng

moóc - chi - ê biết lặn, biết “lịm” vào sương; “làng xóm” lặng lẽ, lạnh lẽo, bí

mật. Không phải là câu tả, mà là câu nói để cho người đọc nghe. Hay như câu

văn “buổi sớm óng ả cây rơm” không biết có đúng ngữ pháp không nữa,

nhưng sao mà hay quá, sao mà bình yên thế. Không có một từ nào tả màu sắc

vậy mà vẫn ngập đầy một màu vàng tươi sáng, rực rỡ, ấm áp.

Những câu văn gợi hình ảnh như thế đọc lên ta thấy mọi thứ đều được

tả thật đích xác, bắt được đặc điểm của sự vật trong khoảnh khắc. Không phải

chỉ do tác dụng của chọn từ, dùng từ, mà do cách viết câu. Từ phải đặt đúng

chỗ, đúng vị trí của câu văn, sẽ tạo ra hình ảnh và công thêm nhịp điệu. Khi

chữ vào óc, bao giờ cũng thành hình ảnh trước “Mỗi câu văn là do từng hình

ảnh xuất hiện liên tiếp từng chữ mang hình ảnh nối nhau. Chữ của câu văn

phải như gõ vào, nó kêu được chữ phải làm nổi hình ảnh liên tiếp. Cấu tạo câu

phải là hình ảnh và hình ảnh liên tiếp”. Hãy đọc một đoạn văn Tô Hoài viết,

mới thấy những hình ảnh xô ra liên tiếp:

“Ông trăng mùng mười vừa lên lơ lửng đầu núi. Ánh trăng rét ngọt.

Dòng suối mờ mờ giữa những tảng đen sẫm. Trai gái làng còn nhớ năm trước

tan kịch cũng trăng rét ngọt như thế này. Thế nào cũng có người kín đáo, đợi

nhau ở đầu bản, tặng nhau chiếc khăn mặt, con dao díp, cái hộp trầu và đưa

quần áo đổi cho nhau giữ làm kỉ niệm. Ông giăng mùng mười lên lơ lửng đầu

núi. Các bó đóm lập lòe về lán trong rừng.” [21;168]. Một đoạn ngắn mà có

tới 8 hành động liên tiếp xảy ra. Hay ở chỗ là quá khứ, hiện tại đồng hiện. Ông

trăng mùng mười năm nay cũng như ông trăng mùng mười năm ngoái, cũng

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

vẫn rét ngọt, vẫn có những đôi trai gái hò hẹn tặng nhau kỉ vật. Và dường như

tả được cả bước đi của thời gian: Ông trăng mùng mười vừa lên  Ông trăng

mùng mười lên lơ lửng; Dòng suối mờ mờ  đom đóm lập loè xuất hiện. Trời

cứ dần khuya, dần khuya rồi.

Câu văn của Tô Hoài dùng có sự đột phá về cấu trúc câu. Có những câu

có cấu trúc phóng túng, đôi khi phá vỡ các quy tắc ngữ pháp thông thường, tạo

nên những câu văn giàu giá trị nghệ thuật. Nhiều câu văn bị lược bỏ chủ ngữ

“Rét ở đá, rét ở bóng tối, rét từ ruột rét ra”; “Bây giờ mới thấy rét thật, rét ghê

quá” [20;236]; “Lại tiếng reo rập rờn đến sau lưng. Rồi lũ lượt nữa ào tới, toàn

dân công” [20;58]; hoặc những câu bị đảo phần vị ngữ lên trước nhằm nhấn

mạnh ý định nói “Ghê nhất là mỗi khi nghĩ mới hôm qua còn nóng nực thì

trong người tự dưng rùng mình như đương cơn sốt, càng rét khiếp” [20;236]

Tô Hoài còn có cách tách câu rất đặc biệt. “Còn bao nhiêu nữa. Cộng tất cả

cái khổ lại, ai cũng khóc, rồi cả một trăm năm mươi người xung phong đi bộ

đội” [21;30]. “Im tựa ngừng lại. Ông già nhớ thoáng ngày tấm bé xa xôi ở với

mẹ trong cái lều vó lặng ngắt giữa bãi lau ngập nước, trông ra chỉ thấy những

tảng đá treo lơ lửng đầu gọng đương hạ xuống giữa tiếng vó cất kêu kẽo kẹt,

rợn như “ma đón nghiến răng”” [21;223]. Những câu ngắt nhịp liên tiếp, điệp

cấu trúc: “Một trăm năm mươi người đi lính cho Tây được học rồi nói ra. 16

người bị đốt nhà. 22 người có cha mẹ, vợ con bị giết. 30 người, nhà có người

chết đói, chết ốm vì mất trâu, vì phải đi tiếp tế, phải đi phu. 34 người phải

đánh, phải tù. 21 người phải dồn làng, mất ruột. 13 nhà phải nói đầy đi mường

khác” [20;195]. Đoạn văn có gì lạ đâu, không nhiều từ láy, không nhiều từ gợi

hình nhưng cả một hiện thực phơi bày với chết chóc, li tán, với phu dịch, khổ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

sai. Những con số, kết hợp với sự việc đã nhấn mạnh hơn hết sự khốc liệt, tàn

bạo của cuộc sống nô lệ.

Những câu văn ngắn xen giữa làm cho nhịp câu đột ngột bị ngắt,

chuyển hẳn sang những cảnh, những tình huống khác. “Đêm đến, bốn phía rên

rỉ. Không phải tiếng giun dế. Không có tiếng giun dế. Chỉ có tiếng người khe

khẽ” ; “Trời đục lờ. Sắp sáng. Sống rồi”. [20;237]; “Tiểu đoàn “mũ sắt” 39.

Đại đội Ba-dô-ca. Trung đội địa lôi. Ban chỉ huy trung đoàn 72. Tiểu đoàn 55,

mà đi sau là văn phòng lưu động có cái máy chữ hai người khênh lủng lẳng.

Sau cùng, đại đội du kích Ba Bể. Tất cả lại tiếp tục hành quân. Họ đi dưới

mưa, đoàn người như dòng kiến bò từ từ vắt qua ruộng, qua rừng, qua đèo”

[20;41]; “Một vệt áo chàm đụng đậy và cái ánh nón trắng sáng dưới thung.

Một vệt áo chàm khác từ trong đội vụt ra. Đấy là Kim” [20;66]. Đa dạng và

phong phú, không có sự lặp lại, tất cả đều biến đổi. Câu đơn giản, không lồng

ghép các bộ phận, vậy mà cần tả gì là tả được nấy. Cần chuyển đoạn chỗ nào

là chuyển được ở chỗ đấy. Dường như dùng chữ, sắp xếp hình ảnh không phải

là một thao tác thông thường, mà nhờ đó nó tạo thành một sự liên kết, sự liên

kết của hơi văn. Hơi văn tạo nên mạch ngầm của đoạn, tạo được không khí,

cảm xúc mà tác giả muốn nói đến.

Cấu trúc câu, dùng câu chính là một thế mạnh của Tô Hoài.

3.1.2. Ngôn ngữ mang nhãn quan đời thường – chuyện thường

Tô Hoài là một nhà văn của “chuyện thường, đời thường, người thường”,

ai cũng biết nhận định này. Nhưng phải đọc những tác phẩm của Tô Hoài mới

biết hết điều đó. Chỉ đọc văn Tô Hoài người ta mới thấy có thật nhiều nghề của

cuộc sống: nghề đóng cối; nghề ngả cây ở công viên; nghề mài dao, nghề móc

cống; nghề bán chè tươi; nghề đưa gói hoa cúng hàng tháng; nghề đi câu, nghề

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

đánh rậm, nghề cắt cỏ công viên, nghề chặt cành si bán cho voi vườn bách thảo;

nghề lấy nước vo gạo… Cuộc sống hiện hiện ra sau những chữ dùng của Tô

Hoài.

Sự am hiểu sâu sắc ngôn ngữ địa phương, ngôn ngữ nghề nghiệp chính là

một lí do để ông trở thành nhà văn của đời thường. Chính ở đây người ta mới

thấy được công phu học chữ, công phu thâm nhập thực tế tiếng nói dân tộc của

tác giả. Chỉ một đoạn ngắn thôi mà có bao nhiêu chữ về công việc của người thợ

cửi “Trong “tàu seo” vừa róc rách nước “vét tàu” bây giờ đã nặng tiếng động

liềm. Những cô thợ tan “seo đèn” đã đốt đuốc về trong xóm từ lâu. Hạ đứng seo

mà bồn chồn” [21;231]. “Tàu seo” là một thứ thùng hay bể nhỏ đựng nước có bọt

dó và nhựa gỗ mò dùng để seo giấy. Liềm tức là liềm làm giấy là một loại lưới

đan bằng thanh tre vót thật nhỏ như một thứ dây để cho vào khuôn seo khi seo

giấy. Còn “seo giấy” là đặt liềm vào khuôn, nhúng xuống tàu seo lắc chao cho

thành hình tờ giấy trên mặt liềm. Seo đèn là một công đoạn của dệt cửi. Có rất

nhiều rất nhiều những từ chuyên môn như thế, mỗi nghề lại có những am hiểu

riêng: nghề làm cối “Cụ phó Cả đi đào trộm những gốc tre đực, những cây tre

chết gióc, vác về ngâm giấu xuống ao. Cụ chẻ tre, chẻ mây, đánh đai nan, cưa tai

cối, lõi cối. Thằng Tần đẽo gọt làm dăm, làm đinh. Cái dăm nhọn bằng chiếc

chông tre. Cây tre đực đã chắc, tre dăm cứng như đinh sắt. Thớt cối đẩy nhẹ

nhàng, trấu bay ra như rắc hoa, mấy mùa mới phải xem lại. ... Tôi thì độc một

việc tìm đất lèn thớt cối. Xi măng còn nẻ, còn mòn, chứ hai thớt cối đêm này

nghiến nhau ken két mà những chiếc dăm cối cứ trơ ra như hàm răng bàn cuốc

của cái đứa trẻ ranh mười tám. Đất thịt, đất thó gan gà mịn đến đâu, tơi đến đâu

cũng không thể ví được với đất tổ mối - đất cứt mối làm tổ đùn lên, chỉ đất tổ mối

mới luyện được mặt thớt cối. Những tổ mối ngoằn ngoèo lên ở chân đê, chân tre,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

gò bụi tầm xuân, từng tảng đỏ ngòn như xây luỹ. Đấy là cứt mối, mối ăn đất đào

hang rồi lại ỉa ra đất, đùn cứt ra cửa. Đất mối tơi hơn tất cả các thứ đất trên đời,

lại quyện rớt rãi trong bụng con mối, đất như có keo dính” [21;384]. Ai mà biết

được, cối lại làm từ đất cứt mối, những dăm cối lại phải tìm một thứ tre già đặc

biệt đến vậy. Phải ham tìm hiểu, say tìm kiếm, Tô Hoài mới viết được thật đến

vậy. Người đọc chỉ ngồi tại chỗ mà biết được sự vận động bên ngoài, tìm hiểu

được cuộc sống xung quanh mà không phải nhọc công.

Song hiện thực - đời thường không chỉ ở sự am hiểu ngôn ngữ, mà còn

ở cách chọn ngôn ngữ sử dụng. Thứ ngôn ngữ kiểu cách, trau chuốt đã dần lùi

xa vào thời Tự lực văn đoàn, còn ở giai đoạn mà Tô Hoài sống cần một thứ

ngôn ngữ mang sắc thái đời thường hơn. Chất nên thơ vẫn đậm trong trang

văn của Tô Hoài nhưng bên cạnh đó có thêm một thứ ngôn ngữ thô nhám, xù

xì. Ngôn ngữ văn xuôi bớt đi vẻ trang trọng, trịnh thượng mà gần gũi với đời

thường, thẳng thắn trong cách định danh, định tính, suồng sã trong giọng điệu,

thành phần khẩu ngữ gia tăng, cú pháp linh hoạt, mềm mại. Những tên địa

danh, tên người mới thật gần gũi: Tư, Hùng Vương, Pí Cáy; Tào Lường;

Mường Giờn, Sạ, Ính; Lín; Pảo; Bi, Vồ; …

Tô Hoài còn xen lẫn tiếng địa phương, tiếng dân tộc vào câu văn tạo

màu sắc vùng miền: “Cá (bố) có về không/ Cá không về/ Cá bảo mời đồng chí

ra chơi ăn cơm ngay” [20;5]; “Húi dà, khổ lắm, đau lắm, lúc trước thằng Pháp

nó làm người ta khổ lắm, đau lắm” [20;14]; Cách nói bằng những hình ảnh

định lượng của người miền núi: “Sắp đến chưa? Còn một dốc nữa.”; “Tao nhớ

mái cái thù mày giết Tào Lường. Bao giờ tao có chết thì mới để mày lấy mất

độc lập của tao…”[20;14]

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Ngôn ngữ tự sự mang nhãn quan đời thường, chuyện thường chính là một

nét đặc biệt trong truyện ngắn Tô Hoài. Không phải nhà văn nào cũng có thể dùng

thật hay những từ ngữ trong sinh hoạt hàng ngày hay và chuẩn như vậy.

3.2. Giọng điệu tự sự

Giọng điệu là linh hồn của ngôn ngữ tự sự, góp phần tạo nên sự thành

công của một văn bản tự sự. Có nhiều quan niệm khác nhau về giọng điệu

nhưng hầu hết đều thống nhất cho rằng “Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập

trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với các hiện tượng được miêu tả

trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên dùng từ, sắc điệu tình cảm, cảm

thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm”.

Giọng điệu có thể được coi là yếu tố hàng đầu xây dựng phong cách nhà

văn, phân biệt giữa nhà văn này với nhà văn khác. Một văn bản tự sự (truyện

ngắn, tiểu thuyết; hồi kí, tự truyện) có thể là sự pha kết giữa các giọng điệu

nhưng thường chỉ có một giọng điệu chủ đạo bao trùm tác phẩm, chi phối cách

kể chuyện. Có nhiều kiểu giọng điệu và nhiều yếu tố tạo nên giọng điệu. Quan

trọng nhất trong các yếu tố tạo nên giọng điệu chính là do điểm nhìn của

người kể chuyện. Điểm nhìn đặt ở góc nào, con người như thế nào sẽ quy định

giọng điệu, thái độ, tình cảm của lời tự sự.

3.2.1. Tính phức điệu: Sự kết hợp giọng điệu trong một văn bản tự sự

Nhà văn nào cũng cố gắng tạo ra một sự kết hợp giọng điệu. Giọng

điệu càng đa dạng, càng phong phú, được kết hợp linh hoạt càng thể hiện

được rõ thái độ, tình cảm, nhận thức của nhà văn trước cuộc sống và nhờ đó

mà tác phẩm có sức lôi cuốn. Thế giới muôn mầu muôn vẻ, khó có thể kể

hay về những điều xảy ra trong cuộc sống dưới một giọng điệu, một góc

nhìn. Mỗi tác phẩm đương nhiên sẽ có một giọng điệu chủ chốt, nhưng Tô

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Hoài không gò ép truyện ngắn của mình trong một giọng điệu đó, mà mỗi

truyện ngắn là sự kết hợp khéo léo giữa các giọng điệu. Các giọng điệu đan

xen nhau, tạo ra những nếp gấp cho cuộc sống, khiến nhịp sống trôi đi khi

nhanh khi chậm.

Đọc truyện ngắn Tô Hoài sau 1945 ta thường gặp một giọng điệu đa

thanh mà ở đó khi thì ngôn ngữ của nhân vật, khi thì ngôn ngữ trần thuật của

người kể chuyện, có khi là lời bình đan xen của tác giả tạo nên những trang

viết sinh động và hấp dẫn. Bằng cách này, tác giả giúp người đọc thâm nhập

vào thế giới của nhân vật, lí giải những hành động, lời nói của nhân vật qua đó

giúp bộc lộ tính cách và làm phát triển tiết tấu của truyện.

Sự đa thanh trong truyện ngắn của Tô Hoài có hai hiện tượng: đối thoại

giữa nhân vật với người kể chuyện; đối thoại giữa người kể chuyện với độc

giả. Hiện tượng đối thoại giữa nhân vật với người kể chuyện xảy ra khi nhân

vật và người kể chuyện là một. Người kể chuyện xưng “tôi” vừa giữ vai trò kể

chuyện nhưng đôi khi lại trò chuyện với chính mình. Ông Cõi trong truyện

ngắn Tình buồn, trên con đường đi từ làng Giang qua sông để thăm bà cụ Tứ,

người yêu từ xa xưa, trên con đường ngắn ngủi đó, có bao nhiêu trăn trở, bao

nhiêu bâng khuâng, ông Cõi tự nói với mình để giãi bày. “Nghĩ thế thì tôi bồi

hồi giật mình. (1) Làm sao chỉ vài bước chân mà cả đời tôi không nghĩ được

ra, không tìm ra cô ấy ở đâu mà cô ấy dường như vẫn biết tôi, vẫn nhìn thấy

tôi. (2) Nếp nhà ba gian lợp lá mía, chát xi măng xám nhạt.(3) Trước sân, hai

cây mít xum xuê lá. (4) Một vườn xoan sau nhà. (5) Cái cổng rong cành rào

chống hốc, con chó cũng chui lọt. (6) Nhà tuy ngăn nắp nhưng chẳng có của

nả, cũng không cửa giả nên hồn. (7) Tôi bỗng ngỡ tôi đương đi về nhà tôi. (8)

Ừ giá mà ngày ấy chúng tôi lấy được nhau thì nhà cửa, vườn tược, con cái

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chắc cũng tương tự đại khái thế này. (9) Ngày ngày ra sông xuống đồng kiếm

cái ăn, cả đời người chẳng có điều phải nghĩ xa nghĩ gần. (10) Ở trong làng

xóm, ngẩng mặt lên bốn phía bờ tre mù mịt, quan tâm đâu đến ngoài kia đồng

đất thế nào, tôi đương đi về nhà tôi đây(11)”. [21;381] Câu (1), (3), (4), (5), là

lời trần thuật của người kể chuyện, tả về quang cảnh ngôi nhà, về nơi mà để

lại nhiều yêu dấu. Câu (2); (7); (8); (9); (10) là những lời giãi bày, là những lời

tự hỏi, tự trách. Tại sao lâu thế mà “tôi” không một lần dũng cảm tìm lại

người xưa, nếu chục năm trước, anh cả Cõi cũng có quyết tâm, dũng khí

vượt qua những rào cản, những định kiến thì giờ đây chắc của cuộc sống

của ông cũng không đơn độc, còn bà lão Tứ cũng không phải ôm nỗi buồn

dai dẳng suốt bao năm. Đây gần như là một cách độc thoại, tự hỏi mình. Ở

đây có sự phân vai, người hỏi, người trả lời. Hoặc đôi khi chỉ có lời hỏi còn

câu trả lời là sự im lặng. Điều này giúp cho nội tâm nhân vật được soi tỏ và

tạo được niềm tin nơi độc giả.

Hiện tượng thứ hai là người kể chuyện đối thoại với độc giả. Trong

những giai đoạn then chốt của câu chuyện, người kể chuyện đưa ra lời bình

luận, đánh giá. Trước tình cảnh đáng thương của Mái (Nước mắt), không ai

không động lòng, mỗi người một kiểu thương khác nhau. Người kể chuyện

chêm vào những lời trữ tình ngoại đề đưa ra nhận xét của riêng mình.

Người kể truyện nói với độc giả, hay là đang nói chuyện với chính mình.

“Có biết đâu, không phải người ta chỉ khó chịu, chỉ thờ ơ. Những người

già thì ngậm ngùi, rầu rĩ, đương nghĩ, đương nhớ gì khác chứ chẳng phải

xót thương đứa con gái tàn tật. Mấy cô hàng xóm ghé mặt sau vách đưa

nửa con mắt nhìn vào. Vẫn thấy Mái, có lúc gật gật vu vơ chẳng nhằm ai,

có lúc lắc lia lịa. Nhưng chỉ cái cười ơ hờ của Mái, người đương cáu kỉnh

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

cũng thấy thương. Con bé câm chỉ biết cười, làng xóm vẫn thương hại thế”

[21;406]. Những lời bình luận, đánh giá này giúp định hướng người đọc để

tìm hiểu sâu hơn về tác phẩm.

Sự đa thanh, đa sắc điệu làm câu chuyện bớt nhàm chán. Và nhiều

người cùng kể, cùng bình luận, cùng trò chuyện khiến nội dung và tư tưởng

cũng như tính cách của nhân vật được bộc lộ.

3.2.2. Các kiểu giọng điệu chính:

3.2.2.1. Giọng ân tình, chân thực:

“Đất nước và người miền Tây đã để thương để nhớ cho tôi nhiều quá”,

đó là tâm trạng của Tô Hoài sau một cuộc hành trình đi sâu tìm hiểu quần

chúng. Sống chan hoà và hoà nhập với nhân dân, cùng ăn, cùng ở, cùng làm

với đồng bào đã khiến cho Tô Hoài có một tình cảm sâu sắc đối với họ. Vì thế

“Hình ảnh Tây Bắc đau thương và dũng cảm lúc nào cũng thành nét, thành

người, thành việc trong tâm trí tôi. Đó là một ám ảnh mạnh mẽ thúc đẩy tôi

sáng tác” [35;80]. Tình cảm sâu sắc và vốn kiến thức, tài liệu thực tế mà Tô

Hoài thu thập được đã giúp ông viết nên những truyện ngắn mang nét riêng về

miền núi. Ông viết với cả tình cảm, cả những nhớ thương và những gì ông

quan sát được nên giọng điệu trong các tác phẩm này là một giọng điệu chân

thực mà ân tình.

Tập truyện Núi cứu quốc, Cứu đất cứu mường; Mường Giơn; Truyện

Tây Bắc đều được kể bằng giọng điệu này. Chân thực vì sao? Không như

những nhà văn lãng mạn ngày xưa viết những truyện đường rừng tưởng tưởng

với những cảnh nên thơ giả tạo, và những cô gái dân tộc bí ẩn, hoang dã.

Những ma thiêng, nước độc, những cách sống theo bản năng, những phong

tục tập quán quái dị, man rợ… Tô Hoài không viết thế. Từng truyện ngắn cho

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

ta hiểu đúng về những con người ở nơi đây cần cù vất vả: “Mỗi năm thường

thiếu ăn đến ba bốn tháng. Cứ đầu tháng Giêng đã phải đào củ pẩu ăn đợi ngô.

Có năm mất ngô vì con gấu, con sơn dương, con rím về làm hại, bố con ông

Ké ăn nhiều củ pẩu quá, hai mu bàn chân phù to, không thể đi làm được”

[20;14]; chân thực và giản dị “ Ông ké Sểnh bỏ cái tay xỉa răng nheo mắt:

- Au Việt Nam! Nước boong hây vì pển từ lốm hẩu Tây? (Nước Việt

Nam! Nước Việt Nam vì thế nào mà mất cho Tây) - Tiếng hát i í thảm thiết,

rên rỉ như tiếng khóc. Bài hát dài (…) ánh lửa bếp chấp chới bùng lên. Được

thấy ké Sểnh khóc thật. Nước mắt nham nháp thấm xuống má khô nheo. Được

trố mắt nhìn ké Sểnh. Ké Sểnh mếu máo cười:

- Nó buồn quá cháu à” [20;14]; nồng hậu, ấm áp “Còn ít ngày nữa thì

đến Tết. Nghe nói Tết này bộ đội về ăn Tết với mường (…) Ai nấy thiết tha

mong. Nhà nhà tấp nập. Nhiều nơi đã mổ lợn sấy thịt. Ngày nắng, trên các

sân ảng, khói bếp nấu rượu bốc nghi ngút. Hai chum rượu cần đứng đầu cột

đã cắm điệu đợi vui Tết có người đến hút. (…) Trai gái làng may áo mới,

tập xoè. Ngày nào các chị cũng đi lấy lá thơm gội đầu. Các làng Mèo trên

núi từ xưa vẫn ăn Tết đầu tháng chạp, năm nay Tết đã qua rồi, nghe có bộ

đội về, cả làng lại rục rịch ăn Tết lại” [20;81] và anh dũng, quật cường

“Một tháng nay chúng tôi đã tấn công đuổi địch chạy quanh Lao Chải, vó

chân sắt của bộ đội Lao Hà đã từng băng qua các đỉnh núi lạnh ghê người,

đá sắc như dao. Những con người này đã từng được ruồi vàng đốt mưng mủ

sưng người như thằng phỗng. Đủ vành đói khát rồi. Được, Tây Côn Lĩnh!

Tây Côn Lĩnh kia! Xưa nay chưa ai trèo qua đầu mày thì ngày mai bộ đội

Việt Nam sẽ trèo qua đầu mày” [20;234]. Càng đọc, ta lại càng thêm yêu,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

thêm quý nhiều hơn những đồng bào dân tộc bởi lòng thuỷ chung, sự trong

sáng và khát vọng quật cường vươn lên.

Tô Hoài đã dùng một giọng điệu ân tình da diết để tạo nên những nét

hài hoà, ấm áp mầu sắc, êm ái âm thanh để vẽ ra những bức tranh đẹp về cảnh

Tây Bắc “Mùa xuân năm nào cũng vậy. Những nương lúa âm thầm cứ dần dần

vàng hoe rồi đỏ ngọt trong khe sâu. Các tổ đổi công lần lượt mải miết gặt”;

“Giữa trưa, nắng hanh đang đọng từng vũng trong rừng trám cao vút, im lặng.

Một chiếc cuống gẫy cũng nghe tiếng. Đó là hương nhu để trên tảng đá mùi

thơm dịu trong nắng” [21;30]. Phải yêu biết bao, hiểu biết bao, nhớ thương

biết bao thì Tô Hoài mới viết được những câu văn trong trẻo, thật hay, thật

sống động như thế.

Những truyện ngắn viết về miền núi không chỉ là một bức tranh đẹp về

cảnh vật, một bản cáo trạng chứa hờn căm, nó còn là lời tri ân da diết. Giọng

kể ân cần hơn, trìu mến hơn, khi cần căm hờn thì căm hờn “Tao nhớ mãi cái

thù mày giết Tào Lường. Bao giờ tao có chết thì tao mới để mày lấy mất độc

lập của tao” [20;14]; khi bình yên thì thật bình yên “Sạ và Mát im lặng.

Nhưng, tự dưng Ính cứ cười giòn tan. Tiếng cười hoà với tiếng đùa cợt của

đám trẻ nhặt rau đằng xa, không thấy bóng mà chỉ nghe tiếng nô giỡn đưa lại.

Câu chuyện ba người cứ vẩn vơ vui vui thế. Ính còn đòi anh Sạ kể cổ tích

thêm nữa. Nhưng từ lúc nãy, không biết Sạ mải nghĩ điều gì. Sạ im lặng rồi

hẹn mai đi bắt hiu hiu thì kể” [20;197]…

Những bản tình ca Tây Bắc cứ ngân mãi trong lòng người đọc, dù đôi

chỗ tác giả còn chuộng lạ, khoe chữ; nhiều chỗ viết còn tự nhiên, còn chế

giễu và chưa đến được cái thật của sự việc nhưng trên hết vẫn là một giọng

điều trìu mến, da diết nhớ thương.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

3.2.2.2. Giọng ngậm ngùi, xót xa

Mỗi khi nhớ về những kỉ niệm trong kí ức, giọng kể dường như trùng

xuống trong sắc thái ngậm ngùi. Những truyện ngắn mang dáng dấp của hồi

kí, nhật kí thường có một giọng điệu như thế. Ngậm ngùi trước cảnh ngộ của

nhân vật, xót xa cho sự nghiệt ngã mà số phận đổ lên đầu con người. Giọng

điệu ngậm ngùi, xót xa đặc biệt dành nhiều ưu ái cho những số phận của

người phụ nữ. Thào Mỵ, Hắt, Hoa hay bà cụ Tứ, bà lão Phảy, bà Ảng, Mỵ,

Mái… đều là những người phụ nữ có số phận bất hạnh. Mỗi người một nỗi

khổ riêng. Thào Mỵ bị ép ngả từ năm lên mười cho một thằng bé mới lên bốn.

Thào Mỵ sợ hãi trước số phận đời mình nhưng không có cách nào đành lấy

chồng. Đã mấy lần ăn lá ngón mà không chết. Đó như là một món nợ từ kiếp

trước mà kiếp này Thào Mỵ phải trả, giọng kể xót xa đến rơi lệ “Mỗi buổi

chiều, nắng bên này ngả về bên ấy, bóng núi sang theo, như núi liền nhau.

Nhưng thật thì không có đường sang và em sợ lắm, em không biết mặt nó bao

giờ (…) Sợ cứ sợ, nhưng cái nợ lâu năm còn phải sợ hơn. Mẹ em sợ em phải

lấy người Mèo hoa nhưng lại bảo em: Con ơi! Con đến tuổi lấy chồng rồi, con

có thương bố mẹ thì con đi lấy chồng cho bố mẹ có phận nhờ mà trả được nợ

người ta” [20;252]. Thương gia đình, thương bố mẹ, Thào Mỵ đành lấy chồng

và chịu nhiều cơ cực.

Rồi những Mỵ, Mát, bà Ảng đều là những cô gái đẹp, nhưng hồng nhan

thường bạc mệnh, “dân trắng mà đẹp thì chỉ sinh lo, sinh bệnh cho cha mẹ!”, tất

cả đều bị những tri châu, những thống lí, những châu đoàn, những quan bang,

quan lang rồi lại quan đồn Pháp cướp đi. Giọng văn như ai oán, như trách móc,

như kêu than “Sinh làm thân con gái đã không bao giờ được làng chia phần

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

ruộng, một đời chỉ ăn ké ở đậu, lại để cho bố mẹ phải lo nghĩ nghèo khổ vì mình.

Cho nên em như bó củi trong rừng lấy về, đặt đâu em ở đấy” [20;81].

Sự cảm thông, nỗi xót xa đâu chỉ dành cho một ai. Ông Vãn, một ông già

tốt bụng, đã mất con mất vợ trong một lần bom dội. Cái chết đến bất ngờ nhanh

quá. Mãi sau rồi càng lâu lại càng ngấm, mỗi lần chợt nhớ cảm thấy buốt xương

sống, thấm thía cái đau từ đâu thui thủi đến. Truyện ngắn đặt tên là Nước mắt, có

phải vì tất cả các chi tiết, các lời nói đều là những giọt nước mắt của nhân vật đau

đớn cho số phận mình, đau đớn và cảm thông cho nhân vật khác. Giọng văn

buồn thương, xoáy sâu “Hình như càng lâu càng về già, cái nhớ càng dai dẳng

đeo đuổi, không nhãng đi được. Nhớ đến hoảng hốt, phấp phỏng, trông thấy con

sao mà buồn thế, con ơi!” [21;406].

Cảm thông trước sự bất hạnh của số phận, tác giả đồng cảm cùng nhân

vật, để cho nhân vật có dịp được giãi bày. Bà lão Phảy cứ âm thầm uống rượu,

âm thầm buồn vì sự cô quạnh tuổi già. Thời trẻ bà cũng từng đến nơi phồn hoa

đô hội nhưng đến khi về già thì không có ai. Nỗi buồn cứ sánh lên cùng hơi

rượu, giọng kể cứ trùng xuống với suy tư và cuối cùng là những giọt nước mắt

“ Tôi rũ cái áo “xường xám” lụa màu hoa đào, gấp nếp phẳng ra rồi giơ lên

ướm trước mặt bà lão. Màu hoa đào phơi ra như ngoài kia có nắng hắt vào, với

tiếng pháo đón xuân rào rạt vang động. Cái áo thời ấy đấy, thế thì người ta còn

có hồn, chết rồi còn gặp nhau, cái áo xường xám này vẫn như xưa, vẫn đây

mà. Bà lão lại móm mém cười, hai tay đẩy tấm áo ra, nước mắt chan chứa

xuống hố mắt” [20;289].

3.2.2.3. Giọng suy ngẫm, triết lí:

Một đề tài cũng khá phổ biến trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 là

cuộc sống của con người nơi vùng ven đô thời hậu chiến. Con người thuần hậu,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

chất phác, đang tự bươi trải trong một xã hội mới, vừa mới bước ra khỏi chiến

tranh nên mỗi người sẽ chọn cho mình một cách kiếm sống, để tồn tại. Chính lúc

này, bản chất con người bộc lộ, và có rất nhiều những ưu điểm, và nhược điểm

được bộc lộ. Điều này khiến cho tác giả suy nghĩ, suy nghĩ rất nhiều.

Nhân vật Tần và “tôi” trong truyện ngắn Cối, cối ơ đã cùng nhau lớn

lên, cùng nhau theo học nghề làm cối, rồi sau kháng chiến chống Mỹ, chống

Pháp, tôi và Tần mỗi người một con đường, một cuộc đời. Tần thì đi đến đâu

cũng có người cơm nước hầu hạ, còn Tôi lận đận mãi vẫn không xong, mà

thấy cái việc gì làm cũng bạc bẽo. Cuộc đời run rủi tôi và Tần gặp lại nhau.

Uống rượu, và hàn huyên cả hai mới biết những toan tính, những thay đổi của

cuộc đời chả ra sao. Truyện mở ra bằng một câu triết lí “ Cái đau, cái vui chắp

lại thành ngày tháng, ngày tháng cả đời tôi chỉ có mưa dầm chẳng lúc nào

tạnh. Giá mà ngày ấy cố theo anh em, giá mà cứ ở quách trên ngược thành ông

bủ trồng sắn… Đời người tôi cũng chỉ toàn những cái giá mà…” [21;384] và

kết thúc bằng những suy ngẫm “Chưa không quên cái nghề đóng cối. Mà từ

thuở lọt lòng đến nay chúng tôi thật sự chỉ có mỗi nghề ấy, quên thế nào được.

Tần lại chồm lên, hai tay vồ xuống đất réo lên: Cối, cối…” [21;405]

Bác Niệm là câu chuyện đời thu gọn trong vài chục trang giấy. Giọng

điệu chủ chốt của tác phẩm là giọng suy ngẫm, triết lí. Bác Niệm triết lí về

cuộc đời, còn tôi suy ngẫm về cuộc đời bác Niệm. Khi còn làm anh nuôi cho

cơ quan ở Việt Bắc, bác là người cẩn thận luôn trồng đủ các loại rau gia vị,

trước cửa, đủ các thú gia cầm, vật nuôi bởi vì theo bác “Ở đời thì người nào

việc nấy, cả con chó cũng có việc của con chó. Nấu ăn thiếu gia vị như ăn

không muối, đắng miệng. Miếng thịt, con cá rán kĩ. Nồi kho phải đủ gừng,

thảo quả. Cái đậu rán thì ướp hành. Dẫu cho chỉ bát canh suông nấu quả dọc,

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

nhưng thêm mấy lát hành, cũng dễ lùa cơm hơn” [21;263]. Rồi khi bác Niệm

không còn làm anh nuôi nữa, bác kiếm nghề khác trong thành phố để cu Nam

có điều kiện học hành thì cả cơ quan tiếc bác, nhớ bác. Một thời gian sau,

“tôi” - nhân vật người kể chuyện gặp lại bác Niệm. Bác vẫn thế, vẫn chỉn chu,

vẫn cẩn thận. Bác Niệm đem những cuốn sổ bác ghi chép lại đời mình muốn

in thành sách. Lúc này, trong tôi dâng lên một sự trân trọng, kính nể vô cùng

“Tôi lại hiểu bác Niệm cầm bút hay chẻ củi, mọi công việc đều ngành ngọn, đến

đầu đến đũa. ở con người như bác Niệm, khi trồng búi giềng, cây ớt hay đẩy cái

củi vào giữa bếp cho lửa đượm đều, hay mài cái rìu sắc, xắn cuộn thằng đay để

dòng cho cẩn thận cái cây ngả, đều công phu như đêm ngày lo toan về đứa con”

[21;279]. Và tôi triết lí về cái nghề viết văn “Không phải người ta cứ nghĩ thế nào

thì viết được ra đúng thế. Tấm lòng bác Niệm cao xa và thiêng liêng hơn gấp bao

nhiêu lần bác Niệm viết thành chữ. Chữ của bác chẳng nói được nỗi lòng bác.

Nhưng tôi cứ thấy ở mỗi câu hiện ra cuộc đời, trong đó có cả niềm hân hoan mãi

sau lúc ấy người viết không còn nữa” [21;279].

Có bao triết lí tác giả tự rút ra trong cuộc đời, suy ngẫm về cuộc đời của

những người làm nghề đào hát, suy ngẫm về cuộc đời nhiều trôi dạt của những

đứa trẻ lai, về cô giáo vùng cao, và về những con người đang cố gắng kiếm tìm

một cuộc sống mới. Có lên án, có chế giễu, nhưng thẳm sâu hơn là những suy

ngẫm đầy lòng nhân đạo, đầy tình người cho những cuộc đời, những con người.

3.2.2.4. Giọng trữ tình, hoài niệm:

Dễ dàng nhận thấy truyện ngắn sau 1945 của Tô Hoài có một giọng

điệu mang sắc thái trầm buồn. Sầm Sơn; Người ven thành; Câu chuyện bờ

đầm sen bên đền đồng cổ; Hoa bìm biển; Tình buồn … là những tác phẩm

mang giọng điệu trữ tình, hoài niệm với sắc thái trầm buồn man mác. Nhớ

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

thương, hồi tưởng, hoài niệm về những gì xảy ra trong quá khứ với nhiều éo

le, bất hạnh, nhà văn không thể cười được, cũng không thể bình tâm được mà

Tô Hoài cảm giác như đó chính là tâm sự của mình mà buồn, mà ngậm ngùi.

Sầm Sơn, cuộc đi chơi lần đầu trên bãi biển Sầm Sơn của Liu Sa, một

thiếu nữ H’mông trắng, câu chuyện sẽ không có ý nghĩa gì nếu không có cái

kỉ niệm về tâm tình thầm kín giữa anh cán bộ Chu với Khúa Ly, chị của Liu

Sa. “Chu dắt tay Liu Sa líu díu bước khỏi ngọn sóng. Chu nghĩ thầm: Liu Sa

giống chị quá. Nhưng lúc này, nghĩ thế, Chu không thấy gợn buồn. Vết

thương trong lòng Chu cũng là viết thương chiến tranh trên mình Tổ quốc”

[20;268]. Những nhận xét thơ ngây của cô thiếu nữ H’mông trắng về nước

biển, về bãi cát, về những chấm lửa của đèn đánh cá ở Sầm Sơn trong đêm

trăng chỉ làm cho Chu nhớ lại miền núi, nhớ lại quê hương kháng chiến và

mối tình giữa anh và Khúa Ly ngày xưa. Tô Hoài như cùng nhân vật hoài

niệm “Chu im lặng, dừng lại. Anh đang nghĩ gì? Anh đang nghĩ đến những

ước mong của con người, những vui sướng tới được ước mong ấy. Thì nỗi

buồn khác lại man mác hiện ra, Khúa Ly, Khúa Ly ơi!” [20;273]. Quá khứ đã

xa rồi, những mất mát cũng qua rồi, nhưng “Dù kỉ niệm nhẹ nhàng nhất thì

bao giờ cũng đượm buồn. Huống chi những chuyện buồn thảm đã qua ấy”

[20;276].

Tình buồn lại là một hoài niệm khác. Bà lão Tứ từ khi lấy chồng đã bị mang

những tiếng oan, tiếng thị phi đồn thổi. Nhưng thời gian cứ qua đi, con cái khôn

lớn, điều tiếng cũng bớt dần. Câu chuyện sẽ chẳng có gì nếu thiếu đi đoạn cuối, khi

bà lão Tứ ốm gần đất xa trời nhưng không quên bắt anh giáo Nhất phải sang làng

Hạ mời ông Cõi sang chơi. Ông Cõi “chỉ mới nghe thoáng thế thôi, đã như thấy

ngay cả rồi. Như là có thần linh giao nhau khi người ta cũng nghĩ đến nhau hay là

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

bởi nét mặt người đàn ông này, cái mũi và con mắt sao mà phảng phất cô ấy đến

thế” [21;372]. Và từ đây kí ức của mấy chục năm trước ùa về trong tâm trí của ông

Cõi. Mối tình đầy trái ngang giữa cô gái con nhà giàu và anh chàng nghèo. Cô gái

cứ một lòng chung thuỷ cứ “xểnh ra lại đi tìm tôi” rồi khóc hết nước mắt, bị đánh

thừa sống thiếu chết vậy mà vẫn quyết tâm một lòng yêu nhau, rủ nhau cùng trẫm

mình tự vẫn. Câu chuyện vốn đã buồn lại càng buồn hơn bởi cái giọng điệu da

diết, đầy buồn thương “Thế rồi chỉ một việc nhẹ nhàng, vừa tan hoang lại vừa

xong. Bố mẹ cô ấy đã tìm gả được chồng cho con gái. (…) Một hôm, cô ấy đi chợ

rồi không về nữa. Thế là biệt tăm từ ngày ấy” [21; 380]. Mối tình dang dở đó đã

biến ông Cõi thành một người đơn độc cả đời còn bà lão Tứ “cả một hồi còn trẻ

không khi nào mẹ đi xem hội đình đám hát chèo ở đâu, cũng chẳng biết mặt cái

chợ huyện, mà quanh năm mẹ chỉ như gái đẻ chít khăn vuông xùm xụp, ra cái chợ

hôm lèo tèo mấy mủng cá tếp ươn của nhà chài dưới sông đêm lên đầu làng lúc

xẩm tối” [21;380]. Nhà văn bồi hồi cùng nhân vật khi bước trên con đường để gặp

lại người xưa “Làm sao chỉ vài bước chân mà cả đời tôi không nghĩ được ra,

không tìm ra cô ấy ở đâu mà cô ấy dường như vẫn biết tôi, vẫn nhìn thấy

tôi”[21;382].

Giọng trữ tình, hoài niệm không chỉ được biểu hiện trong tác phẩm

mà ngay từ cái nhan đề, cho đến không gian, thời gian đã thấy điều đó.

Tình buồn, buồn ngay từ cái nhan đề, rồi buồn vào đến không gian căn

buồng nơi hai người gặp gỡ cho đến thời gian là một buổi chiều muộn;

Sầm Sơn là đêm tối bình yên với không gian rộng lớn Sự tương phản giữa

không gian rộng lớn với con người bé nhỏ khiến cho cảm thức về nỗi nhớ

càng trối dậy. Người ven thành, Câu chuyện bên bờ đầm sen bên đền đồng

cổ, Hoa bìm biển, đều tái hiện những không gian trong quá khứ, những

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

con người trong quá khứ. Vào sâu văn bản, những tác phẩm này được viết

với những nhịp văn chậm giãi, sử dụng nhiều những thán từ “Chao ôi”

“Thật là”; “Khúa Ly ơi! Chư ơi! Xa lắm rồi!” … Kết hợp với những câu

hỏi tu từ “Phải làm sao? Không thể quay về được ư? Làm sao chỉ vài bước

chân mà cả đời tôi không nghĩ được ra”, tự hỏi mình mà không bao giờ có

thể giải đáp được. Các tác phẩm trùm lên một không khí buồn, một thanh

âm trầm lắng, cứ len lỏi trong cảm xúc, suy nghĩ của người đọc.

* Tiểu kết: Dễ dàng nhận thấy sự nỗ lực học chữ và sử dụng chữ của

nhà văn Tô Hoài. Khi đọc truyện ngắn của Tô Hoài ta thấy một thứ tiếng Việt

phong phú và trong sáng và gần gũi đến vô cùng. Sử dụng từ táo bạo cộng với

lối hành văn độc đáo đã tạo được hình ảnh, nhịp điệu cho truyện ngắn. Bên

cạnh ngôn ngữ, ta còn ấn tượng bởi giọng điệu. Khi ân tình da diết, khi đồng

cảm sẻ chia, khi lại trầm ngâm suy tư… những sắc điệu đan xen nhau, kết hợp

với nhau tạo thành một bản hợp tấu đa thanh, đa giọng trong truyện ngắn Tô

Hoài. Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự là một trong những yếu tố tạo nên sự

thành công của truyện ngắn Tô Hoài.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

C. KẾT LUẬN

1. Vào nghề văn không quá sớm nhưng Tô Hoài đã tạo ra một cơn lốc

văn chương. Một sức viết dồi dào, một năng lực văn chương kì lạ đã giúp Tô

Hoài trở thành một trong những nhà văn thuộc hàng đại thụ trong văn học Việt

Nam. Sự nghiệp sáng tác của Tô Hoài được chia theo sự phân kì lịch sử, các

tác phẩm sáng tác trước Cách mạng và các tác phẩm sáng tác sau Cách mạng.

Tô Hoài sáng tác trên nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết, hồi

kí, tự truyện, bút kí… nhưng truyện ngắn là thể loại có số lượng tác phẩm

nhiều nhất. Truyện ngắn sáng tác trước cách mạng gồm 4 tập (O chuột, Nhà

nghèo, Nước lên, Mực tàu giấy bản); truyện ngắn sáng tác sau Cách mạng

gồm 7 tập (Núi cứu quốc (1948); Chính phủ tạm vay (1951); Xuống làng

(1951); Truyện Tây Bắc (phần truyện ngắn – 1953); Cứu đất cứu mường

(1954); Tào Lường (1955); Khác trước (1957); Vỡ tỉnh (phần truyện ngắn -

1962). Mọi hành trình ngắn dài của Tô Hoài sau 1945 đều in dấu ấn trên các

trang viết, đều trở thành nguồn văn của ông.

2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 trở thành

một “kĩ thuật” rất riêng, nhờ vậy, mà dòng mạch văn học hiện đại của dân tộc

có thêm một phong cách truyện ngắn mang tên: Tô Hoài. Trước hết, nghệ

thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1945 của ông chú trọng đến hình tượng

người kể chuyện. Người kể chuyện có sự linh động của các điểm nhìn: điểm

nhìn chủ quan mang tính chất hồi kí, tự truyện; điểm nhìn khách quan với

điểm nhìn từ bên trong và điểm nhìn từ bên ngoài, di chuyển điểm nhìn linh

hoạt đã khiến cho sự kiện, biến cố được soi rọi từ nhiều góc độ, trở nên rõ

ràng và sống động hơn. Người kể chuyện trong truyện ngắn sau 1945 có vai

100

trò lớn trong việc tổ chức kết cấu tác phẩm, kiến tạo mạch tự sự dẫn người đọc

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

đi theo một con đường quen thuộc, gần gũi, con đường của cuộc sống. Với

người kể chuyện của Tô Hoài thì một truyện ngắn sáng tác ra phải kể được

“cái khó ấy, niềm hi vọng ấy trong khi cầm bút” và mỗi truyện ngắn viết ra

phải mang phong cách Việt và thấm nhuần truyền thống Việt.

3. Cốt truyện và kết cấu là một trong những yếu tố vô cùng quan trọng của

tự sự, tổ chức cốt truyện chính là cửa ải khó nhất của nhà văn. Cốt truyện của Tô

Hoài khá đơn giản, thường là cách tổ chức theo trật tự tuyến tính, gần với cốt

truyện dân gian, nhờ thế nên dễ hiểu và dễ đọc. Tô Hoài đặt các nhân vật trong

mối quan hệ rời rạc, không liền mạch, muốn nắm bắt được phải thật tinh ý mới

thấy sợi dây mỏng manh nối kết chúng. Có được điều đó là nhờ vào tổ chức kết

cấu. Kết cấu của Tô Hoài nhìn dưới góc độ trần thuật chia ra làm hai loại: trần

thuật thuần tuý và trần thuật kịch hoá. Kết cấu nhìn dưới góc độ tổ chức hành

động, ta thấy các tình huống của Tô Hoài hàm chứa tính xung đột và đẩy nhân

vật vào tư thế buộc phải hành động. Bên cạnh đó chêm xen những đoạn tả cảnh,

những đoạn độc thoại nội tâm, những chi tiết phát sáng tạo ra những quãng

ngưng, mạch rẽ làm cho câu chuyện trở nên hấp dẫn hơn, thú vị hơn.

4. Song điều đặc biệt thú vị trong các sáng tác của Tô Hoài phải kể đến

ngôn ngữ và giọng điệu tự sự. Đặc biệt là ngôn ngữ tự sự. Với một ý thức lớn

trong việc học chữ và sử dụng chữ, ta thấy ở Tô Hoài một năng lực ngôn ngữ

dồi dào. Cách sử dụng từ táo bạo, so sánh tu từ được dùng đặc sắc, và rậm rịt

những từ chỉ hành động, từ láy, tính từ khiến cho mỗi hành động, mỗi chi tiết

được miêu tả đặc biệt. Câu văn của Tô Hoài có cấu trúc đơn giản song

người đọc chỉ thấy dáng câu mà không thể nhìn thấy kiến trúc câu. Câu là

sự nối liên tiếp của các hình ảnh. Đọc một câu lên, hình ảnh đã hiện ra

101

trước và đi vào trong trí nhớ khi kịp phân tích được cấu trúc câu. Song

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

không thể phủ nhận, ngôn ngữ trong những truyện ngắn sáng tác về miền

núi ta thấy một sự chuộng lạ, khoe chữ và xa rời cái nét tự nhiên vốn có

của người dân tộc. Nhược điểm này đã được sửa chữa rất nhiều trong các

sáng tác về sau của ông. Có ai đó nói, đọc văn Tô Hoài sẽ hiểu được một

phần văn hoá Việt, một phần truyền thống Việt. Quả nhiên là như vậy. Tô

Hoài luôn dành sự ân tình trìu mến với một miền Tây để thương để nhớ cho

ông; dành sự yêu thương, đồng cảm cho những kiếp người bất hạnh; và những

suy nghĩ nghiêm túc trước cuộc sống nhiều đổi thay. Những sắc điệu đan xen

nhau, kết hợp với nhau trong truyện ngắn của Tô Hoài tạo nên một bản hợp

tấu đa thanh, đa giọng.

Sự thành công của từng yếu tố đã góp phần tạo nên sự thành công của

truyện ngắn Tô Hoài sau Cách mạng. Người kể chuyện, Cốt truyện - Kết cấu

tự sự; Ngôn ngữ - Giọng điệu tự sự luôn được đặt trong mối quan hệ mật thiết,

hữu cơ làm nên phong cách riêng cho nhà văn.

Luận văn đã đề xuất việc nghiên cứu một tác giả lớn của văn học hiện

đại từ phương pháp nghiên cứu tự sự học - một công cụ hữu ích cho việc vận

dụng đối với các tác phẩm cụ thể. Song PGS. TS. Đặng Anh Đào có lần nói:

“Khuôn khổ của lí luận vốn định hình, còn tác phẩm là một thế giới đa dạng”.

Các truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 vẫn luôn là những thế giới muôn màu

102

cần được khám phá.

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

D. DANH MỤC SÁCH THAM KHẢO

[1]. Tạ Duy Anh (biên soạn), Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí, Nxb Thanh Niên, 2000

[2]. Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội, 1999

[3]. Trần Lê Bảo (Khoa Văn ĐHSP HàNội), Giải mã văn hoá trong tác phẩm

văn học, Tham luận tại Hội thảo Việt Nam học, 2009

[4]. Trương Đăng Dung, Tác phẩm văn học như là quá trình, Viện Khoa học

xã hội Việt Nam, Viện Văn học, Hà Nội, 2004

[5]. Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001

[6]. Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Văn Tùng, Thi pháp học ở Việt Nam, NXB

Giáo dục Việt Nam, 2010

[7]. Phan Cự Đệ (chủ biên), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, Nxb Giáo dục, 2004

[8]. Hà Minh Đức (chủ biên), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, 326 tr, 2002

[9]. Hà Minh Đức, Tô Hoài sức sáng tạo của một đời văn (Trò chuyện, ghi

chép và nghiên cứu về Tô Hoài), NXB Giáo dục Việt Nam, 2010

[10]. Hà Minh Đức, Tâm lí thời đại và sự tiếp nhận giá trị văn chương, Hội

103

thảo Việt Nam học, 2009

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[11]. Hoàng Cẩm Giang, Cấu trúc thể loại tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, Luận

văn thạc sĩ, Đại học KHXH&NV.

[12]. Văn Cầm Hải, Tô Hoài – người đi nhặt chữ của giời, nguồn: http://tintuc.xalo.vn/, 2009

[13]. Lê Bá Hãn – Trần Đình Sử (chủ biên), Từ điển các thuật ngữ văn học, Nxb

Giáo dục, 451 tr, 2000

[14]. Hà Mỹ Hạnh, Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước

Cách mạng tháng 8 năm 1945, Luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH &NV, 2009

[15]. Đỗ Đức Hiểu, Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, 2000

[16]. Nguyễn Thái Hoà, Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, 2000

[17]. Tô Hoài, Nghệ thuật và phương pháp viết văn, Nxb Văn học, 284 tr, 1997

[18]. Tô Hoài, Sổ tay viết văn, Nxb Văn nghệ, 1967

[19]. Tô Hoài, Tôi viết bằng tình yêu cuộc sống, Tạp chí Văn học, số 6, 2003

[20]. Tô Hoài, Tuyển tập truyện ngắn sau năm 1945, tập 1, Nxb Văn học, 1995

[21]. Tô Hoài, Tuyển tập truyện ngắn sau năm 1945, tập 2, Nxb Văn học, 1995

[22]. Tô Hoài, Một quãng đường, Tạp chí Tác phẩm mới, số 16, 1971

[23]. Tô Hoài, Núi cứu quốc, Cứu quốc Trung ương, 135 tr, 1948

[24]. Tô Hoài, Xuống làng, Nxb Văn nghệ, 160 tr, 1951

[25]. Tô Hoài, Chính phủ tạm vay, Nxb Văn nghệ, 1951

104

[26]. Tô Hoài, Truyện Tây Bắc, Nxb Văn nghệ, 1951

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[27]. Tô Hoài, Cứu đất cứu mường, Nxb Văn nghệ, 1953

[28]. Tô Hoài, Tào Lường, Nxb Văn nghệ, 1955

[29]. Tô Hoài, Khác trước, Nxb Văn nghệ, 1957

[30]. Tô Hoài, Vỡ tỉnh, Nxb Văn học, 1962

[31]. Tô Hoài, Người ven thành, Nxb Văn học, 1972

[32]. Tô Hoài, Người một mình, Nxb Hội nhà văn, 1998

[33]. Lại Thị Thu Huyền, Luận văn thạc sĩ khoa học ngữ văn, Chân dung văn

học Tô Hoài, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006

[34]. Định Hải, Nhà văn và những con chữ, Báo Văn nghệ, 1-6-1985

[35]. Phong Lê (giới thiệu) – Vân Thanh (tuyển chọn), Tô Hoài, về tác gia và

tác phẩm, Nxb Giáo dục, 2000

[36]. Phương Lựu (chủ biên), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, 2003

[37]. Nguyễn Văn Long, Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb Giáo dục,

2003

[38]. Nguyễn Văn Long, Tô Hoài, Phong cách tiểu thuyết, nguồn:

http://phongdiep.net/, 2009

[39]. Nguyễn Long, Cảm nhận thời gian của Tô Hoài, Tạp chí Tác phẩm mới,

105

số 8 - 1998

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[40]. Nguyễn Đăng Mạnh, Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn,

Nxb Giáo dục, 252 tr, 2000.

[41]. Nguyễn Đăng Mạnh, Nhà văn Việt Nam hiện đại, chân dung và phong

cách, Nxb Trẻ, 393 tr, 2003.

[42]. Nguyễn Đăng Mạnh, Khải luận, Tổng tập Văn học Việt Nam, tập 30A,

Nxb Khoa học xã hội.

[43]. Phạm Duy Nghĩa, Văn xuôi miền núi và vấn đề truyền thống – hiện đại,

Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn, 2009

[44]. Nhiều tác giả, Lý luận văn học (ĐHKHXH & NV), NXB Giáo dục, 1997

[45]. Nhiều tác giả, 50 năm văn học Việt Nam sau cách mạng tháng 8, NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999

[46]. Đoàn Đức Phương, Chuyên đề: Phương pháp nghiên cứu văn học, Đại

học KHXH&NV, 2005

[47]. Trần Thị Mai Phương, Nhân vật người kể chuyện trong hồi kí và tự

truyện Tô Hoài, Luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH &NV, 2009

[48]. Vũ Ngọc Phan (chủ biên), Nhà văn hiện đại Việt Nam, Nxb Văn hoá, 1998

[49]. Thế Phong, Tô Hoài, truyện phong tục, thôn quê và loài vật, Sách Lược

sử văn nghệ Việt Nam, NXB Vàng Son, Sài Gòn, 1974.

106

[50]. Nguyễn Hưng Quốc, Văn bản và liên văn bản, http://www.tienve.org

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[51]. Trần Đình Sử, Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, NxB Tác phẩm

mới, Hội nhà văn Việt Nam, 1980

[52]. Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Hội nhà văn, 298 tr, 1987

[53]. Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử,

phần 1, Nxb Đại học sư phạm, 523 tr, 2004.

[54]. Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử,

phần 2, Nxb Đại học Sư phạm, 2008

[55]. Andrew Taylor, Cốt truyện, cửa ải gian khó của nhà văn, H.T dịch,

Nguồn: http://evan.com.vn

[56]. Bùi Việt Thắng, Bình luận truyện ngắn, Nxb Văn học, H, 1999

[57]. Bùi Việt Thắng, Truyện ngắn, những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể

loại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 456 tr, 2000.

[58]. Phạm Xuân Thạch, Vấn đề kết cấu truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh

sáng trần thuật học, http://thachpx.googlepages.com

[59]. Nguyễn Thị Bích Thu, Luận văn Tiến sĩ, Truyện ngắn Việt Nam giai

đoạn 1945 – 1975, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

[60]. Nguyễn Thị Bích Thu, Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi

mới, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006

107

[61]. Lý Hoài Thu, Đồng cảm và sáng tạo, NXB Văn học, 2005

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

[62]. Will Greenway, Điểm nhìn, phối cảnh và thời gian (Viewpoint, Perspective

and Time), nguồn: http://www.writing-word.com/fiction/greenway2.shtml

[63]. Niculin, Tiểu thuyết của Tô Hoài, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 9 – 1968

[64]. G.N. Pospelov, Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), Nhiều người dịch,

Nxb Giáo dục, 1985

[65]. Tzvetan Todorow, Tại sao Jakobobson và Bakhtine không bao giờ gặp

108

nhau, Phạm Xuân Thạch dịch, nguồn: http://thachpx.googlepages.com

Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52

Thank you for evaluating AnyBizSoft PDF Merger! To remove this page, please register your program!

Go to Purchase Now>>

AnyBizSoft

PDF Merger

 Merge multiple PDF files into one

 Select page range of PDF to merge

 Select specific page(s) to merge

 Extract page(s) from different PDF

files and merge into one