Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- TẠ THỊ THANH HUYỀN NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM NHÌN TỪ QUAN ĐIỂM GIỚI LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Hà Nội-2011

Tạ Thị Thanh Huyền

- 1 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- TẠ THỊ THANH HUYỀN NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM NHÌN TỪ QUAN ĐIỂM GIỚI Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành văn học Việt Nam Mã số: 60.22.34

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Trần Nho Thìn

Hà Nội-2011

Tạ Thị Thanh Huyền

- 2 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1

Chương 1: Cơ sở lý thuyết về quan niệm nam tính - nữ tính, cái nhìn đàn

ông và hiện tượng mượn giọng ...................................................................... 15

1.1. Quan niệm về nam tính và nữ tính nói chung ........................................ 15

1.2. Lý thuyết về cái nhìn đàn ông (male gaze) ............................................ 18

1.3. Lý thuyết về hiện tượng mượn giọng (ventriloquism) ........................... 20

1.4. Tiểu kết ................................................................................................. 22

Chương 2: Sự miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm ................................................................................................................ 24

2.1. Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm lý tưởng về nữ tính của văn học

nhà nho ........................................................................................................ 24

2.2. Miêu tả người phụ nữ theo những qui ước về nữ tính của thơ khuê oán,

cung oán Trung Quốc................................................................................... 58

2.3. Tiểu kết ................................................................................................. 99

Chương 3: Vấn đề cái nhìn đàn ông của tác giả và vai trò của mặt nạ nữ

giới ................................................................................................................. 100

3.1. Biểu hiện của cái nhìn đàn ông của tác giả và sự chi phối của nó đối với

cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm ................. .100

3.2. Sự tiến bộ trong cách nhìn nhận về người phụ nữ của Đặng Trần Côn và

Nguyễn Gia Thiều so với các nhà nho chính thống ......................................... 105

3.3. Vai trò của mặt nạ nữ giới đối với sự biểu đạt tư tưởng, tình cảm của các

tác giả ............................................................................................................. 107

3.4. Tiểu kết ............................................................................................... 115

KẾT LUẬN .................................................................................................. 117

Tạ Thị Thanh Huyền

- 3 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

MỞ ĐẦU

1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài

. Có thể nó i phần lớn văn ho ̣c trung đa ̣i Viê ̣t Nam là nền văn ho ̣c của nam giới

Cả chủ thể và đối tượng của di sản văn học mười thế kỷ này tuyệt đại đa số là nam

giới. Từ những tác giả văn học viết đầu tiên thuộc giới tăng lữ, quý tộc như Đỗ Pháp

Thuận với Quốc tộ hay Trần Quang Khải với Tụng giá hoàn kinh sư cho tới những nhà

nho cuối cùng Trần Tế Xương và Tản Đà hầu hết đều là những thành viên của “giới

tính thứ nhất”. Những hình ảnh và giọng nói trong thơ của họ cũng là hình ảnh phản

chiếu và giọng nói của chính họ. Điều này cũng hoàn toàn dễ hiểu đối với một nền văn

học đã phải trải qua năm thế kỷ khẳng định độc lập bằng những vũ công lừng lẫy (thời

kỳ Lý - Trần) và ba thế kỉ tiếp theo xây dựng và phát triển đất nước theo xu hướng

quan phương - chính thống.

Nếu như người phụ nữ có xuất hiện trong văn học - tuy không phổ biến - thì họ

lại được nhìn bằng con mắt của người đàn ông khắc kỉ, mang lí tưởng đạo đức của đạo

Phật hay đạo Nho. Nàng Điểm Bích trong câu chuyện về sư Huyền Quang hiện ra như

sự cám dỗ nguy hiểm về thân xác song đã không chiến thắng được đạo đức cao quý

của bậc thiền sư. Truyền kỳ mạn lục có đến 11 truyện ngắn viết về người phụ nữ song

hầu hết họ được trình bày từ góc nhìn của đàn ông-nhà nho. Những người phụ nữ xinh

đẹp, hấp dẫn, có quan niệm phóng khoáng về tình yêu, nhất là tình yêu thân xác, đều bị

cái nhìn nam quyền gán cho chất ma quái; những người phụ nữ đức hạnh không được

tả về phương diện tình ái, không được nhấn mạnh vẻ đẹp nữ tính đặc trưng.

Sự im lặng “tập thể” của người phụ nữ trên văn đàn dân tộc suốt tám thế kỷ

trước đó chính là do những qui ước và quan niệm bất bình đẳng về giới khiến cho

người phụ nữ bị phụ thuộc vào người đàn ông, bị ràng buộc với những trách nhiệm

trong gia đình và không được học hành ngang bằng với nam giới. Tuy hình ảnh người

phụ nữ cũng xuất hiện trong thơ của Thái Thuận (Chinh phụ ngâm, Chiêu Quân xuất

tái, Tây Hồ xuân oán), Nguyễn Trãi (Gia huấn ca), Lê Thánh Tông (Thánh Tông di

thảo), Nguyễn Dữ (Truyền kì mạn lục)… nhưng đó mới chỉ là những hình ảnh phác

họa sơ sài hoặc được miêu tả và phán xét qua lăng kính nam quyền của các nhà nho

Tạ Thị Thanh Huyền

- 4 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

chính thống chứ chưa phải là những bức chân dung hoàn chỉnh về người phụ nữ hoặc

hình ảnh phản chiếu chân thực của chính các tác giả nữ. Chỉ tới giai đoạn nửa cuối thế

kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX người ta mới bắt đầu nghe thấy giọng nói của phái nữ

cất lên, tuy không phải là quá đông đảo nhưng cũng đủ hợp thành một khuynh hướng

trong thơ ca. Nhưng hiện tượng đáng chú ý là những tác phẩm thơ trữ tình bằng giọng

nữ phần lớn có tác quyền rõ ràng (hoặc không rõ ràng) thuộc về một tác giả nam giới

(đề tên hoặc nặc danh).

Những tác phẩm khởi đầu của hiện tượng giao thoa giữa giọng tác giả nam giới

gián tiếp và giọng nhân vật nữ trữ trình trực tiếp này chính là các khúc ngâm với nhân

vật trung tâm là người phụ nữ đang yêu và đau khổ vì nhớ nhung như Chinh phụ ngâm

của Đặng Trần Côn, Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều… Trong đó, nhà thơ nam

giới mượn giọng nhân vật nữ (tự xưng là thiếp) để bày tỏ những ngụ ý phê phán chính

trị, những quan điểm nhân sinh phi chính thống chuyên chú ở con người cá nhân và nỗ

lực nhìn vấn đề quyền sống của người phụ nữ từ điểm nhìn của chính người nữ.

Nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới đã chỉ ra rằng hiện tượng “giả giọng” này

rất phổ biến và xuất hiện ở hầu hết các nền văn học “lấy đàn ông làm trung tâm”

(phallocentrism) mà biến thể quen thuộc nhất với chúng ta là dòng thơ khuê oán, cung

oán có lịch sử hàng nghìn năm của Trung Quốc (được phát ngôn cả từ ngôi thứ nhất -

từ điểm nhìn bên trong của người nữ lẫn ngôi thứ ba - từ điểm nhìn bên ngoài của tác

giả nam giới). Nhưng trong văn học Việt Nam, mãi đến nửa cuối thế kỉ XVIII nó mới

thực sự trở thành một hiện tượng sau tám thế kỷ văn học tập trung cho những vấn đề

quốc gia dân tộc, quốc kế dân sinh, giáo huấn đạo lí mà chưa có điều kiện quan tâm

nhiều đến các vấn đề của con người cá nhân. Với những tác phẩm viết theo khuynh

hướng này, lần đầu tiên trong văn học Việt Nam xuất hiện một bộ phận văn chương

nằm “ngoài lề” những vấn đề quốc gia đại sự, mục đích giáo huấn hoặc phô diễn đạo

đức, và đặc biệt là được nói bằng giọng của người phụ nữ.

Sự xuất hiện của hiện tượng thơ giọng nữ không phải là ngẫu nhiên mà có

duyên cớ từ trong chính nền tảng chính trị, kinh tế, văn hóa, xã hội nửa cuối thế kỷ

XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX: vua Lê rủ áo, chúa Trịnh lộng quyền, những cuộc chiến

Tạ Thị Thanh Huyền

- 5 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

tranh giành quyền lực và phân chia lãnh địa cát cứ, sự xuất hiện của các đô thị và tầng

lớp thị dân có tiền thích ăn chơi, hưởng lạc, sự trỗi dậy và phát triển mạnh mẽ của trào

lưu chủ tình trong văn học… Quan niệm “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo” và lý tưởng

tu, tề, trị, bình giảm sức thuyết phục đối với tầng lớp nho sĩ có tư tưởng thị dân. Để

phát biểu những quan điểm mới, trái với những tín điều đạo đức của Nho giáo chính

thống, các tác giả nhà nho mới phải viện đến cách “ngụy trang” đã có tiền lệ hiển

nhiên từ trong văn học Trung Quốc. Một mặt, việc để cho một nhân vật nữ hư cấu trở

thành chủ thể trữ tình trong tác phẩm tạo cho các nhà thơ cơ hội tách biệt với nhân vật,

từ xa ngắm nhìn nhân vật với những đặc trưng do chính họ cung cấp, gán cho nhân vật

những lời nói bộc lộ quan điểm của bản thân họ. Mặt khác, cũng chính sự tự đồng nhất

với nhân vật đó làm nhòe đi ranh giới về giới tính (gender) giữa tác giả nam giới và

nhân vật nữ, khiến người đọc cảm thấy các đặc điểm giới của nhân vật có ở trong tác

giả và ngược lại. Như vậy, việc mượn giọng nữ giới chính là cơ hội để tác giả nam giới

thoát ra khỏi những ranh giới gò bó về nam tính – nữ tính mà xã hội áp đặt lên họ, để

họ được bày tỏ những gì mà họ bị cấm với tư cách là một người đàn ông. Đồng thời,

cách làm đó lại làm cho hình ảnh người phụ nữ với những đặc trưng nữ tính vừa

truyền thống (nằm trong khuôn khổ “tàm tòng”, “tứ đức”) vừa mới mẻ (có các yếu tố

thường bị phê phán trong văn học giai đoạn trước như “sắc”, “tình”) được ca ngợi và

bênh vực công khai, tuy có bị biến dạng bởi sự thiếu trải nghiệm nữ giới và ảnh hưởng

của tư tưởng nam quyền còn nặng nề ở tác giả. Đây là vấn đề thú vị thu hút sự quan

tâm của chúng tôi trong luận văn này.

Mục đích của chúng tôi khi tiến hành nghiên cứu về hiện tượng này là phân tích

ảnh hưởng của các quan niệm về giới thời trung đại đến cách các tác giả miêu tả người

phụ nữ và sử dụng giọng nói của họ trong hai ngâm khúc tiêu biểu là Chinh phụ ngâm

của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều. Cụ thể, chúng tôi

muốn tìm hiểu xem nhân vật người chinh phụ (Chinh phụ ngâm) và người cung nữ

(Cung oán ngâm) phản ánh quan niệm về giới của bản thân các tác giả như thế nào;

mặt nạ nữ giới của nhân vật giúp các tác giả bày tỏ quan điểm chính trị và quan niệm

nhân sinh phi chính thống ra sao.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 6 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Sự thành công với cách tiếp cận hai ngâm khúc Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm từ góc độ giới của luận văn sẽ góp phần vào sự phát triển của cách đọc mới theo

khuynh hướng phê bình nữ quyền đối với các tác phẩm văn học trung đại Việt Nam.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Hai tác phẩm Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (bản dịch hiện hành) và

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều từ lâu đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà

nho và các nhà nghiên cứu văn học hiện đại. Nhiều nhà nho cùng thời hoặc sinh sau

như Ngô Thì Sỹ, Phan Huy Ích, Phạm Đình Hổ, Phan Huy Chú đã nhiệt liệt khen ngợi

văn tài của Đặng Trần Côn. Trước Cách mạng cũng có một số nhà phê bình quan tâm

đến khúc ngâm nhưng thường thiên về bình giá nghệ thuật hay đạo đức, luân lý hoặc

chia sẻ một vài sự đồng cảm với tâm lý nhân vật, tiêu biểu như Nguyễn Đỗ Mục,

Dương Quảng Hàm, Nghiêm Toản, Hoàng Xuân Hãn…

Một nhà nghiên cứu khác có phương pháp tiếp cận hiện đại hơn, có tính khoa

học hơn đối với tác phẩm này là Đặng Thai Mai với chuyên luận Giảng văn Chinh phụ

ngâm. Trong công trình này, Đặng Thai Mai đi sâu phân tích từng diễn biến tinh vi của

tâm tình chinh phụ từ góc nhìn của tâm lí học và phát hiện ra nhiều điểm mới mẻ. Ông

đã có những nhận xét sắc sảo về nhân vật người chinh phụ trong khúc ngâm này:

“Người thiếu phụ này đã có một gia đình, đã biết những thực tế của sự sống và những

nhiệm vụ mà đời sống đã phó thác cho mình. Người thiếu phụ đã có con, và vắng mặt

chồng, nàng cũng là người nuôi nấng mẹ già thay cho chồng. Từ lâu buồng tim của

nàng đã thôi không đập những nhịp hồi hộp, vô chính phủ của tình yêu ban đầu. Người

thiếu phụ lại cũng không phải là một nữ tính bồng bột, táo bạo, như những vai đàn bà

Tây Âu hoặc Cận Đông đã được các nhà danh giá như Shakespeare hoặc Racine đem

giới thiệu lên sân khấu. Đây là một người đàn bà Việt Nam, một người đàn bà phương

Đông: nhu mì, thuần thục có vẻ nhạt nhẽo và uốn nắn từ ngàn xưa theo khuôn khổ luân

lí tam tòng và tứ đức.” [11,tr.393]

Giáo sư Hà Như Chi cũng có nhận xét tương tự trong Việt Nam thi văn giảng

luận: “Hình ảnh một người thiếu phụ mềm yếu; một mình đảm đương trọn vẹn cái

nhiệm vụ gia đình nặng nề to tát trong lúc chồng đi vắng đã làm nổi bật cái tâm hồn

Tạ Thị Thanh Huyền

- 7 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

vừa yêu kiều vừa cương nghị của người khuê phụ trong xã hội Á Đông ngày trước. Sự

giáo huấn theo lề lối Nho giáo đã làm cho bổn phận và tình cảm không tương khắc mà

điều hòa và nâng đỡ nhau tạo thành cái vẻ đẹp tinh thần cao quí của chinh phụ. Cân

đối vừa phải, chính là một đặc điểm của tâm hồn chinh phụ; không bồng bột, sôi nổi,

ồn ào, không có những tiếng rên la ầm ĩ, hoặc than khóc não nuột cay chua, nỗi buồn

ấy nhiều bề sâu hơn bề mặt và chỉ phát lộ bằng những lời than vãn rầu rĩ nhè nhẹ, kéo

dài với thời gian bâng khuâng và tê tái.” [11,tr.378]. Ông cũng chỉ ra sự mờ nhạt về cá

tính của nhân vật chinh phụ: “Tâm hồn nàng không phải là một tâm hồn riêng biệt,

không có màu sắc cá nhân rõ rệt, mà là một tâm hồn đại biểu cho tất cả các hạng phụ

nữ phương Đông ngày trước, tức là một hạng người đã quên hạnh phúc riêng mình mà

chỉ biết có hạnh phúc của chồng, vui sướng vì chồng, tủi cực vì chồng, thân phận tối

tăm, cuộc sống bạc bẽo nhưng vẫn dịu hiền nhẫn nại và nhờ đó mà có một vẻ đẹp sang

trọng cao quí đặc biệt.” [11,tr.199]

Công trình khảo thích của Lại Ngọc Cang, Chinh phụ ngâm: Khảo thích và giới

thiệu lại tiếp cận từ góc độ phê bình Mác-xít và nhấn mạnh đến ý nghĩa phản chiến của

hình tượng người chinh phụ.

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều được chú ý nhiều hơn ở phương diện

nghệ thuật và kết cấu. Lí Văn Phức ca ngợi “lời lời đều khiến người nghe phải sợ”.

Phan Kế Bính nhận xét: “Cung oán hay về công đặt để, gọt từng chữ, chuốt từng lời,

rực rỡ như vẻ gấm màu hoa, réo rắt như cung đàn tiếng địch.” Về mặt giá trị nội dung,

Nguyễn Lộc phân tích khúc ngâm từ quan điểm giai cấp, nhấn mạnh giá trị hiện thực

và tố cáo của tác phẩm. Phạm Luận, trong công trình Văn học Việt Nam nửa cuối thế

kỉ XVIII-nửa đầu thế kỉ XIX, chú ý đến vấn đề quan niệm nhân sinh mang màu sắc bi

quan yếm thế của tác giả gửi gắm qua lời của người cung nữ. Ông viết: “Cung oán

ngâm không chỉ là lời than của một người cung nữ, nó còn là những suy nghĩ, cảm xúc

của tác giả trước thời cuộc. Nguyễn Gia Thiều không dừng ở số phận thảm thương của

người cung nữ, mà muốn khái quát về những kiếp người trong một xã hội bế tắc, nghẹt

thở […] Tiếng nói của Nguyễn Gia Thiều trong Cung oán ngâm là tiếng nói của người

quí tộc có quyền lợi gắn chặt với quyền lợi của vương triều Lê – Trịnh đang sụp đổ

Tạ Thị Thanh Huyền

- 8 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

không có cách gì cứu được. Đó là tâm trạng của con người thuộc tầng lớp đã từng nắm

địa vị thống trị xã hội, giờ đây bị xâu xé từ trong nội bộ và đang tan rã theo xu thế

không cưỡng được, nó thấy bất lực ngay đối với vận mệnh của bản thân. Ngơ ngác

trước những biến cố dữ dội dồn dập, mà mỗi biến động là một tác động cho cơ đồ Lê –

Trịnh thêm mau chóng đi đến tiêu vong, nó đành đổ tất cả là do trời. Trước những đặc

quyền đặc lợi bị mất, nó không nguôi luyến tiếc, nhưng tự biết không làm sao có sức

để giành giật lại được, nó đành tự an ủi bằng bài ca hư vô về cuộc đời và kiếp người!”

Đáng chú ý hơn cả là nhận xét của nhà nghiên cứu Trần Thị Băng Thanh, trong

bài viết Người mẹ và phái đẹp viết về người cung nữ: “Thế kỉ XVIII, XIX là thế kỉ

bùng nổ về đề tài tình yêu và người phụ nữ. Các nhân vật nữ trong mọi tác phẩm văn

học thời ấy không ai được sung sướng, không ai có hạnh phúc toàn vẹn, nhưng có lẽ

không một người đàn bà nào “trắng tay” đến như nàng cung nữ của Nguyễn Gia

Thiều. Nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn còn có cha mẹ già, con thơ để chăm lo, có

người chồng chung thủy để đợi chờ. Nàng Hạnh Nguyên (Nhị độ mai), Dao Tiên (Hoa

Tiên), Nhụy Châu (Song Tinh) đều có một gia đình và một người yêu chung tình. Luân

lạc đến như nàng Kiều và dù kết cục có khắc nghiệt đúng như lời Đạm Tiên báo trước

“Sông Tiền Đường đó ấy mồ hồng nhan” thì tất cả mọi đau khổ của Kiều vẫn còn

được đền bù bằng sự toàn vẹn của cha mẹ, em trai, em gái và lòng tiếc thương của

người tình. Nàng cung nữ thì khác. Sau khi bị thất sủng, nàng hoàn toàn bế tắc. Không

thể trở lại cuộc đời thường, nàng phải chịu “án tù chung thân” trong lụa là của cung

cấm. Một không gian tù túng cũ kĩ chon vùi những năm tháng của tuổi trẻ. Nàng

không có việc gì để làm, chẳng có điều gì để nhớ, để lo nên mọi suy nghĩ, ước vọng

của nàng chung qui chỉ dồn vào một điểm: hồi tưởng, ao ước hạnh phúc ái ân nhục

cảm. Tâm sự của nàng, suy nghĩ của nàng có vẻ như không đúng với tính cách của

người đàn bà phương Đông. Nhiều nhà nghiên cứu đã cho rằng Nguyễn Gia Thiều

“bắt” nàng cung nữ nói lời của mình, đã biến nàng thành đàn ông. Song, có lẽ không

hoàn toàn như thế! Nàng cung nữ đã bị tách ra khỏi cuộc sống bình thường của người

đàn bà. Ở vào hoàn cảnh như nàng, thời đại ấy không hiếm những tính cách mạnh mẽ.

Đặng Thị Huệ cũng như cả đám cung nữ trong phủ chúa, Ngọc Hân, Ngọc Khoan…

Tạ Thị Thanh Huyền

- 9 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

đều đã chỉ chăm lo có mỗi một điều giành lấy tình yêu của chúa. Có lẽ chính Nguyễn

Gia Thiều là người hiểu rõ thực tế đó, và nhờ vậy, nhân vật của ông chân thực, giàu

sức sống.”

Đặng Thanh Lê, trong bài viết “Cung oán ngâm khúc trên bước đường phát

triển của thể song thất lục bát” cũng có những phát hiện thú vị về hiện tượng “phân

thân giữa tác giả và hình tượng trữ tình” như sau: “Nếu ở Chinh phụ ngâm tác giả đã

nhập thân với hình tượng trữ tình thì ở Cung oán ngâm con người tác giả “xuất đầu lộ

diện” khá rõ. Khi tự bộc lộ qua tác phẩm, Nguyễn Gia Thiều có tư thế của một triết

gia. Đoạn từ câu 45 đến 110 không phải là tâm sự của cung nữ mà chính là Nguyễn

Gia Thiều trực tiếp phát biểu những cảm xúc của cá nhân mình. Và không chỉ dừng lại

ở cảm xúc mà đó là những quan niệm về nhân sinh, về vũ trụ. Âm hưởng chủ đạo ở

đây là cách nhìn bi quan và bất lực về số phận con người, về hạnh phúc của con người

[…] Vấn đề đặt ra của Nguyễn Gia Thiều không phải là sự thành bại của giai cấp hay

sự thất đắc của bản thân. Xuất phát điểm có thể là ở đó, nhưng từ đó, Nguyễn Gia

Thiều đặt vấn đề về ý nghĩa của đời người, giá trị của hạnh phúc – đặc biệt là hạnh

phúc trong công danh phú quí. Đó chỉ là những ảo ảnh không tồn tại vĩnh viễn… Trần

Thái Tông trong Phổ thuyết sắc thân cũng đã từng phủ định sự trường tồn của tài hoa

và nhan sắc của con người. Còn Nguyễn Gia Thiều nêu lên cái vô nghĩa của vinh hoa

phú quí, thứ hạnh phúc giữ vị trí số một trong trật tự giá trị phong kiến […] Từ bi quan

bất lực, Nguyễn Gia Thiều găp gỡ với khuynh hướng chung của thời đại như nàng

chinh phụ của Đặng Trần Côn chợt nhận ra rằng để đánh đổi lấy chiếc ấn phong hầu

cho chồng, nàng đã phải trả một giá khá đắt… Và trở thành người chinh phụ trong

Khuê oán của Vương Xương Linh, nàng vụt hiểu hạnh phúc của lứa đôi còn có ý nghĩa

hơn cả chiếc ấn phong hầu”.

Như vậy, điểm qua các công trình nghiên cứu tiêu biểu về hai ngâm khúc này

cho chúng ta thấy rằng các nhà nho, các nhà phê bình, nghiên cứu, từ nhiều góc độ tiếp

cận khác nhau, đều đã ít nhiều đề cập đến vấn đề đặc điểm và số phận người phụ nữ

trong xã hội nam quyền thời trung đại, hiện tượng các tác giả nhà nho kí thác tâm sự

của mình trong lời người phụ nữ, những quan niệm mới của các tác giả về người phụ

Tạ Thị Thanh Huyền

- 10 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

nữ và hạnh phúc cá nhân… Những kiến giải đó tuy ở góc độ nào đó cũng đã là cách

tiếp cận từ góc độ giới đối với tác phẩm nhưng đều chưa phải là những công trình khảo

sát hoàn chỉnh và toàn diện về vấn đề này. Đây sẽ là công việc mà chúng tôi cố gắng

thực hiện trong luận văn này, dựa trên sự tiếp thu, kế thừa những ý kiến quí báu của

những người đi trước.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi đề xuất vận dụng cách tiếp cận về giới từ ba góc

độ: quan niệm về nam tính – nữ tính trong văn học nhà nho, lý thuyết về cái nhìn đàn

ông và lý thuyết về hiện tượng mượn giọng để phân tích một cách toàn diện sự ảnh

hưởng của các quan niệm giới thời trung đại tới cách nhìn nhận và sự xây dựng hình

tượng nhân vật nữ trong hai ngâm khúc tiêu biểu Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn

và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều.

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng muốn phân tích cách miêu tả người phụ nữ trong

Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều để chỉ

ra sự ảnh hưởng của cái nhìn đàn ông của tác giả, vốn tiếp thu từ nền giáo dục nam

quyền của Nho giáo và tư tưởng thị dân, tới việc miêu tả nhân vật người chinh phụ và

người cung nữ như: biến phụ nữ thành đối tượng khơi gợi ham muốn, coi phụ nữ là

người phụ thuộc toàn diện vào đàn ông.

Ngoài ra, luận văn cũng muốn tìm hiểu hiện tượng “mượn giọng” khác giới

(gender-cross ventriloquism) trong hai tác phẩm và hệ quả của nó là sự thay đổi điểm

nhìn của các tác giả, từ điểm nhìn bên ngoài của người đàn ông sang điểm nhìn bên

trong của chính nhân vật, khiến cho tác giả gần như đồng nhất hoàn toàn với nhân vật,

nói bằng giọng nói của nhân vật. Việc nhà nho-người đàn ông nhập vai người phụ nữ

để hình dung và thể hiện khát vọng sâu kín về tình yêu và dục tính mà người phụ nữ

trong không gian văn hóa truyền thống phương Đông vốn không được khuyến khích

cũng là một vấn đề được luận văn quan tâm. Bằng cách này, tác giả có thể bày tỏ quan

điểm chính trị nhạy cảm (oán trách vua chúa) hay quan niệm nhân sinh phi chính

thống của mình (bênh vực cho quyền được hưởng hạnh phúc cá nhân, được thỏa mãn

khát khao ái ân của người phụ nữ vốn bị bóp nghẹt trong xã hội Việt Nam suốt bao thế

Tạ Thị Thanh Huyền

- 11 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

kỷ trước đó) một cách an toàn mà không sợ đụng chạm đến người cầm quyền và dư

luận xã hội vẫn còn nặng thành kiến; đồng thời hé lộ phần nào đời sống nội tâm của

những người phụ nữ thuộc tầng lớp trên trong xã hội.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Phương pháp luâ ̣n chung của chúng tôi trong luận văn này là lý thuyết phê bình nữ quyền (feminist criticism). Đây là một lý thuyết phê bình văn học có khuynh hướng

bênh vực phụ nữ trước sự đè nén của tư tưởng phụ quyền. Theo nhà phê bình Nguyễn

Hưng Quốc, “Phê bình nữ quyền luận bắt đầu thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và

đầu thập niên 1970, một mặt, như một nỗ lực lý thuyết hoá các phong trào tranh đấu

cho nữ quyền rầm rộ trong xã hội Tây phương lúc bấy giờ; mặt khác, như một bước

phát triển mới những phát hiện táo bạo của hai nhà văn nữ nổi tiếng khá lâu trước đó:

Virginia Woolf và đặc biệt, Simone de Beauvoir. Trong cuốn Le deuxième sexe (Giới

tính thứ hai), xuất bản lần đầu năm 1949, Beauvoir phê phán gay gắt là nền văn hoá

phụ hệ đã đẩy phụ nữ ra vị trí ngoài lề của xã hội cũng như của văn học nghệ thuật.

Trong văn hoá ấy, nam giới đồng nghĩa với nhân loại, đồng nhất với lịch sử, còn phụ

nữ thì bị nhìn như một “cái Khác” (Other), lúc nào cũng ở vị thế phụ thuộc, phải dựa

vào nam giới mới có thể tự định nghĩa được chính mình” [17].

Như nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc đã chỉ ra, Virginia Woolf chính là người

đã đưa ra những phát hiện đầu tiên khơi dậy trào lưu nữ quyền luận trong phê bình văn

chương. Cuốn sách đầu tiên đề cập đến những vấn đề về sự bất bình đẳng nam – nữ và

gợi ý cho nhiều nà phê bình nữ quyền về sau chính là cuốn Căn phòng riêng (A Room

of One‟s Own) của bà. Trong tác phẩm này, Virginia Woolf, từ trải nghiệm của cuộc

đời viết văn của chính mình, đã mô tả và chỉ ra và phân tích những sự bất công của các

quan niệm giới và những khó khăn của một người phụ nữ muốn được làm cái công

việc vốn được cho là đặc quyền của đàn ông: viết văn. Kết luận vừa thâm thuý vừa hài

hước mà bà rút ra là: để có thể trở thành một người viết văn, người phụ nữ cần có một

căn phòng riêng cho chính mình và một khoản lợi tức 500 bảng mỗi năm để đủ sống

mà không phải phụ thuộc vào bất cứ một người đàn ông nào cũng như không phải lo

Tạ Thị Thanh Huyền

- 12 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

lắng về kế sinh nhai. Cuốn sách này được xem là một cột mốc quan trọng trong lịch sử

phát triển của phê bình nữ quyền.

Từ đó tới nay, sau nhiều chặng đường phát triển, phê bình nữ quyền đã trở

thành một phương pháp phê bình quan trọng đối với giới nghiên cứu văn học. Đặc

điểm cơ bản nhất của phương pháp này là khảo sát và phân tích sự bất bình đẳng giới

xuất phát từ văn hoá, thể hiện trong ngôn ngữ và văn chương. Tuy nhiên, là một

phương pháp tiếp cận từ góc độ văn hoá nên phê bình nữ quyền thường mang tính liên

ngành. Nó rất đa dạng và linh hoạt chứ không hẳn là một phương pháp luận với hệ

thống các phương pháp cố định. Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ quan tâm

đến một số phương pháp tiếp cận văn học của phê bình nữ quyền là: quan niệm nam

tính - nữ tính (femininity - masculinity), cái nhìn đàn ông (male gaze) và hiện tượng

mượn giọng vượt rào giới tính (gender-cross ventriloquism); đồng thời, cả sự ứng

dụng của những phương pháp này đối với một số thực thể văn học, đặc biệt là văn học

Trung Quốc. Với khuôn khổ hạn chế của luận văn, chúng tôi sẽ không đề cập đến

những công trình nằm ngoài phạm vi quan tâm của luận văn mà sẽ chỉ tập trung chú ý

tới một số công trình tiêu biểu về ba vấn đề nêu trên, với đối tượng khảo sát chính là

văn học cổ Đông Á.

Về quan niệm nam tính – nữ tính trong văn học Trung Quốc, có những công

trình khảo luận tiêu biểu như Phụ nữ Trung Quốc qua cái nhìn của người Trung Quốc

(Chinese women through Chinese eyes) do Yu-ning Li chủ biên (1992); Những người

thày của chốn khuê phòng: Phụ nữ và Văn hoá ở Trung Quốc thế kỉ XVII (Teachers of

the inner bed chambers: Women and Culture in seventeenth-century China) của

Dorothy Ko (1994); Chia sẻ ánh sáng: Sự miêu tả phụ nữ và đức hạnh ở Trung Quốc

thời cổ (Sharing the Light: Representations of Women and Virtue in Early China) của

Lisa Raphals (1998); Nữ tính / Nam tính của người Trung Quốc (Chinese femininities

/ Chinese Masculinities: A reader) của Susan Brownell, Jeffrey N. Wasserstrom

(2002), Hình ảnh của người phụ nữ trong tư tưởng và văn hoá Trung Quốc: các trước

tác từ thời Tiên Tần đến thời Tống (Images of Women in Chinese Thought and

Culture: Writings from the Pre-Qin period through the Song dynasty) do Robin R.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 13 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Wang biên soạn (2003); Người tài tử yếu đuối: Sức mạnh và nam tính trong văn hoá

Trung Quốc (The Fragile Scholar: Power and Masculinity in Chinese Culture) của

Song Geng (2004); và, Lập thuyết về nam tính của người Trung Quốc (Theorising

Chinese Masculinity: Society and Gender in China) của Kam Louie (2009).v.v.

Về cái nhìn đàn ông chúng tôi cho rằng những công trình sau đây có ý nghĩa

then chốt: Khoái cảm thị giác và Điện ảnh tự sự (Visual Pleasure and Narrative

Cinema) của Laura Mulvey (1975) cung cấp tiền đề lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” và

mở đầu cho sự ứng dụng lý thuyết này vào nghiên cứu điện ảnh cũng như những nghệ

thuật biểu hiện khác; Sự biểu hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc (Expression

of self in Chinese literature) của Richard C. Hessney, Robert E. Hegel, (1985) cung

cấp một khảo sát khá sâu về sự biểu hiện của cái tôi tác giả trong văn học Trung Quốc

nói chung và một sự tổng kết rất có giá trị về các qui ước miêu tả người phụ nữ trong

thơ tình Nam triều .

Về hiện tượng mượn giọng thì công trình đầu tiên phải kể đến là Người phụ nữ

bị bỏ rơi và thi ca (Abandoned women and poetry) của Lawrence Lipking (1988); tiếp

theo là Giọng mượn: Lý thuyết phê bình nữ quyền và các tác phẩm văn học Anh thời kì

Phục hưng (Ventriloquized Voice: Feminist Theory and English Renaissance Texts)

của Elizabeth D. Harvey (1995); thứ ba, và cũng là sát thực nhất với sự tìm hiểu của

chúng tôi là công trình của Maija Bell Samei (2004), Nhân vật định giới và giọng nói

trong thơ: người phụ nữ bị bỏ rơi trong Tống từ thời kì đầu (Gendered Persona and

Poetic Voice: The Abandoned Woman in Early Chinese Song Lyrics). Công trình của

Paule F. Rouzer (1993), Viết về giấc mơ của người khác: Thơ Ôn Đình Quân (Writing

another‟s dream: The poetry of Wen Tingyun) cũng gợi mở cho chúng tôi khá nhiều

vấn đề liên quan đến hiện tượng mượn giọng khác giới.

Trên cơ sở của lý thuyết về quan niệm nữ tính trong văn học Trung Quốc, luận

văn sẽ khảo sát sự chi phối của các quan niệm giới thời trung đại đến việc miêu tả

nhân vật nữ trong hai ngâm khúc, cụ thể là chúng tôi sẽ phân tích những đặc trưng nữ

tính chính thống và phi chính thống theo quan niệm của nhà nho trong cách hai tác giả

miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ trong hai khúc ngâm.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 14 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” (male gaze) cũng được vận dụng để lý giải cho

sự xuất hiện của yếu tố nhục cảm và tính chất bị động, phụ thuộc trong hình ảnh được

miêu tả của người chinh phụ và người cung nữ.

Đồng thời, vận dụng lý thuyết về hiện tượng “mượn giọng vượt rào giới tính”

(cross-gender ventriloquism), luận văn sẽ phân tích và lý giải những nguyên nhân xuất

phát từ quan niệm về giới thời trung đại khiến các tác giả phải mượn giọng người phụ

nữ để bày tỏ những quan điểm chính trị và nhân sinh phi chính thống của mình.

5. Cấu trúc luận văn

Luận văn được chia làm ba chương:

Chƣơng 1: Cơ sở lý thuyết về quan niệm nam tính - nữ tính, cái nhìn đàn ông và

hiện tƣợng mƣợn giọng

Chúng tôi dành ra một chương cơ sở lý thuyết nhằm trình bày một định hướng

lý thuyết rõ ràng mà chúng tôi sẽ dựa vào để phân tích những biểu hiện của quan niệm

về giới trong cách nhìn nhận và miêu tả hai nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai

khúc ngâm.

Trong chương này chúng tôi sẽ trình bày những khái niệm chung về nam tính -

nữ tính và những quan niệm cơ bản nhất của Nho giáo về nữ tính; những nội dung cốt

lõi của cách tiếp cận “cái nhìn đàn ông” và hiện tượng “mượn giọng” trong điện ảnh

và văn học để làm cơ sở lí thuyết cho các chương sau.

Chƣơng 2: Sự miêu tả ngƣời phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm

Trong chương này, dựa trên khảo sát về quan niệm về nữ tính và nữ tính thể

hiện trong văn học nhà nho nói chung qua các thời kì lịch sử, chúng tôi sẽ tiến hành

phân tích những yếu tố chính thống và phi chính thống trong cách hai tác giả miêu tả

nhân vật người chinh phụ và người cung nữ trong hai khúc ngâm để thấy được sự ảnh

hưởng của những quan niệm đa dạng về nữ tính của nhà nho; đồng thời, dựa trên

những sự khảo sát về những đặc trưng của người phụ nữ trong thơ cung oán và khuê

oán nói riêng của một số nhà nghiên cứu, tiêu biểu là Richard C. Hessney, Robert E.

Hegel với công trình Sự biểu hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc (Expression

Tạ Thị Thanh Huyền

- 15 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

of self in Chinese literature), chúng tôi sẽ phân tích những sự tiếp thu của hai tác giả

ngâm khúc trong việc miêu tả nhân vật nữ từ thơ ca cung oán, khuê oán Trung Quốc.

Chƣơng 3: Vấn đề cái nhìn đàn ông của tác giả và vai trò của mặt nạ nữ giới

Trong chương này chúng tôi sẽ đề cập đến vấn đề sự chi phối của cái nhìn đàn

ông của các tác giả đến việc miêu tả hai nhân vật nữ trong khúc ngâm; chỉ ra sự tiến bộ

trong tư tưởng và nghệ thuật của hai tác giả so với các tác giả nhà nho thời kì trước

trong việc thay đổi điểm nhìn đối với nhân vật nữ: từ điểm nhìn bên ngoài của người

đàn ông sang điểm nhìn bên trong của nhân vật (đồng nhất điểm nhìn tác giả với điểm

nhìn nhân vật); lý giải nguyên nhân thúc đẩy hai nhà thơ mượn giọng nhân vật nữ và

phân tích vai trò của mặt nạ nữ giới trong việc giúp tác giả bày tỏ những quan niệm

chính trị và nhân sinh mới mẻ của mình – hay chính là một cách “chống đối cấm kị”.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 16 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

CHƢƠNG 1

CƠ SỞ LÍ THUYẾT VỀ QUAN NIỆM NAM TÍNH – NỮ TÍNH,

CÁI NHÌN ĐÀN ÔNG VÀ HIỆN TƢỢNG MƢỢN GIỌNG

----------------

Như trên đã nói, chúng tôi dành chương đầu tiên này để giới thuyết một số vấn

đề lí thuyết về quan niệm nữ tính (trong quan hệ không thể tách rời với quan niệm về

nam tính), cái nhìn đàn ông và hiện tượng mượn giọng để làm cơ sở cho những phân

tích và kiến giải ở những chương sau.

1.1. Quan niệm về nam tính - nữ tính nói chung

Về quan niệm nam tính và nữ tính, trong chương này chúng tôi sẽ chỉ đưa ra

những nét đại thể nhất. Ở chương hai chúng tôi sẽ riêng một phần để khảo sát những

biểu hiện cụ thể và tiêu biểu của chúng trong văn học nhà nho nói chung (trong văn

học Trung Quốc) để làm cơ sở cho việc phân tích sự chi phối của những quan niệm đó

tới cách miêu tả người phụ nữ trong hai khúc ngâm.

Trước khi đi sâu phân tích quan niệm về nữ tính trong văn chương nhà nho,

chúng tôi cần phải giải thích những khái niệm then chốt “nữ tính” (và đề cập sơ lược

khái niệm“nam tính” với tư cách là một vấn đề không thể thiếu để hiểu được khái niệm

nữ tính) để làm cơ sở cho việc tìm hiểu những sự khác biệt trong quan niệm về nam

tính và nữ tính ở các nền văn học khác nhau.

Nữ tính là những phẩm chất được xem là đặc trưng cho phụ nữ trong một nền

văn hóa của một giai đoạn lịch sử nào đó. Theo nghiên cứu của nhiều học giả về giới

trong nhiều lĩnh vực khoa học xã hội, nữ tính thường được gắn với sự tái sản sinh ra sự

sống (sinh nở) và những phẩm chất thuộc về sự chăm sóc, nuôi dưỡng như thiên chức

làm mẹ, sinh đẻ, sự nhã nhặn, dịu dàng, trực giác nhạy bén, tính sáng tạo, chu kỳ sinh

học của cuộc sống… Cổ mẫu của người phụ nữ trong thần thoại và thế giới tâm linh

thường được gắn liền với một lực lượng sáng tạo tự nhiên (đất mẹ Gaia, bà Eve, …)

Trong triết học Trung Quốc, khái niệm về âm biểu thị cho nửa thuộc giống cái

trong cặp nhị phân âm/dương. Trong truyền thống văn hóa Hinđu, Shakti là năng

Tạ Thị Thanh Huyền

- 17 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

lượng sáng tạo thần thánh mang tính nữ, là năng lượng thiêng vận động trong toàn bộ

vũ trụ; đó là đối tác giống cái mà nếu thiếu thì giống đực còn lại, biểu thị cho ý thức và

khả năng suy xét, sẽ bất lực và vô giá trị. Theo đạo Hinđu, lực lượng sáng tạo trong vũ

trụ Yoni là giống cái với năng lực sáng tạo ra sự sống.

Trong tâm lý học phương Tây, những cổ mẫu chính được giới thiệu lần đầu tiên

bởi Carl Jung và thường được vận dụng trong văn chương là những mô hình hành vi

tuân theo chu kỳ sinh học của sự sống ở người phụ nữ và rơi vào một trong các vai trò

sau: Con gái: đồng nghĩa với trinh nữ; Mẹ: gắn với vai trò tái sản xuất sự sống (sinh

nở) và nuôi dưỡng con cái - một chức năng xã hội, văn hóa và tôn giáo; Mụ già: là

người có vẻ cau có, gắt gỏng, độc ác, hoặc nham hiểm, thường có phép thuật có thể

hoặc giúp đỡ hoặc cản trở; bà ta bị gạt ra ngoài lề xã hội vì đã rút khỏi chu trình sinh

sản; sự gần kề với cái chết đặt bà ta vào mối liên hệ với trí tuệ huyền bí; Nữ hoàng:

chia làm hai kiểu mẫu. Nữ hoàng trị vì: là một vị vua đàn bà tự mình cai trị đất nước;

hoàng hậu: là vợ của một ông vua trị vì, được chia sẻ tước hiệu nhưng không được

chia sẻ quyền lực .

Ngoài ra còn phải kể đến kiểu mẫu “ngƣời phụ nữ quyến rũ chết ngƣời”

(fatale female): đó là người đàn bà rất đẹp và quyến rũ khiến đàn ông bị hấp dẫn về

giới tính nhưng lại đem đến cho họ rắc rối hoặc bất hạnh. Trong văn học Trung Quốc

cổ người ta thường đề cao cảnh giác với mẫu đàn bà quyến rũ và chi phối đàn ông

(nhất là đấng “thiên tử”) thậm chí dẫn đến sự sụp đổ của một triều đại (“hồ ly” – như

Đát Kỷ, Bao Tự, Triệu Phi Yến), hoặc kiểu phụ nữ có khí chất và tham vọng của đàn

ông, dùng sắc đẹp và thủ đoạn để chiếm đoạt vai trò thống trị của đàn ông (“gà mái

gáy sáng” – như Lữ Hậu, Võ Tắc Thiên, Từ Hy Thái hậu).

Nữ tính không xuất hiện và tồn tại độc lập mà dựa trên tương quan với định

nghĩa và quan niệm về nam tính (masculinity). Ở góc độ xã hội học, nam tính là

“những tiêu chuẩn hoặc mẫu hình mà nam giới trong một nền văn hóa được kỳ vọng sẽ

noi theo nếu họ muốn tương tác một cách thích hợp và được chấp nhận bởi những

người khác (nam và nữ)” [38, tr.3].

Tạ Thị Thanh Huyền

- 18 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Theo Keneth Clatterbaugh, có ba thành tố cấu thành nên khái niệm về nam tính

là: “vai trò giới của người đàn ông, khuôn mẫu về nam tính, và lý tưởng về giới” [38,

tr.4]. Theo ông, thành tố đầu tiên lý giải đàn ông là gì vì nó “là một tập hợp hành vi,

thái độ và hoàn cảnh thường thấy ở những người đàn ông thuôc một nhóm xác định

nào đó” [38, tr.4]. Thành tố thứ hai liên quan đến cái mà người ta nghĩ về đàn ông:

“Một khuôn mẫu là ý tưởng chung về cái mà hầu hết mọi người đều xem là vai trò giới

của đàn ông… Khuôn mẫu dựa trên định nghĩa về đàn ông và vai trò mà đàn ông thực

sự đảm nhận không phải bàn cãi…” [38, tr.4]. Còn lý tưởng về giới là “một quan niệm

phổ biến cho rằng vai trò giới của người đàn ông nên như thế nào” [38, tr.4]. Ông cũng

lưu ý rằng giữa ba thành tố này có những mối quan hệ tương tác và vì thế những ranh

giới rạch ròi là không thể vạch ra mà là một sự kết hợp biện chứng.

Các nhà lý thuyết về giới đều cho rằng không thể có một mẫu hình đàn ông

chung cho mọi thời đại và mọi khu vực vì nam tính, với tư cách là một cấu trúc văn

hóa, khó tránh khỏi thay đổi. Song Geng dẫn nhận định của Micheal Kimmel cho rằng:

“nam tính có ý nghĩa khác nhau trong những thời điểm khác nhau đối với những người

khác nhau. Chúng ta hiểu thế nào là một người đàn ông trong nền văn hóa của chúng

ta bằng cách đặt những định nghĩa của chúng ta trong sự đối lập với một tập hợp của

„những người khác‟ - những thiểu số về chủng tộc, về giới tính, và trên hết là phụ nữ”

[38, tr. 4]. Vì thế, “Phản nữ tính (anti femininity) […] là trọng tâm của vấn đề nam

tính thống trị ở phương Tây, tức là một người đàn ông thì có nghĩa là không giống như

là một người phụ nữ nên nam tính được định nghĩa bởi cái mà người đàn ông không là

hơn bởi cái họ là [38, tr. 4].

So sánh nam tính với nữ tính, William Jankowiak phát hiện ra rằng: “Sở hữu nữ

tính đích thực thì hiếm khi đòi hỏi minh chứng bằng hành động hoặc sự đương đầu với

những tình huống nguy hiểm... trong khi đó nam tính lại vẫn phải dựa trên thành tựu

đạt được […] Đó là một phát hiện liên văn hóa phổ biến về “nam tính” và “nữ tính”:

nam tính được cho rằng phải là cái đạt được thông qua hành động cạnh tranh với

những người đàn ông khác, dù là thuộc thể xác hay tinh thần, trong khi nữ tính thì

Tạ Thị Thanh Huyền

- 19 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

được liên hệ với những đánh giá về sự hấp dẫn về tình dục, khả năng sinh nở và sự

tháo vát trong việc gia đình, nhà cửa.” [31,tr.364]

Như vậy, cả nam tính và nữ tính đều là những tập hợp các biểu hiện đặc trưng

về giới (của nam giới hay phụ nữ) được tạo dựng nên, phố biến, thể chế hóa trong một

nền văn hóa, một thời kỳ lịch sử nhất định. Trong cơ sở hình thành nên nam tính và nữ

tính, những yếu tố sinh học tuy cũng đóng một vai trò không nhỏ nhưng quan trọng

hơn cả là vị trí có tính tương quan của hai giới trong hệ thống chính trị - xã hội - kinh

tế - văn hóa. Vì thế, nam tính và nữ tính không phải là những giá trị “nhất thành bất

biến” mà có tính lịch sử, tính khu vực. Chúng vừa là những qui ước xã hội về giới áp

đặt lên cá nhân từ bên ngoài vừa là ý thức tự áp dụng những qui ước đó của chính họ.

1.2. Lý thuyết về cái nhìn đàn ông (male gaze)

Trong phần này, chúng tôi sẽ trình bày một cách ngắn gọn lý thuyết về biểu

hiện của “cái nhìn đàn ông” trong những tác phẩm văn chương của nam giới viết về nữ

giới.

Cái nhìn đàn ông là một lý thuyết điện ảnh xuất phát từ lý thuyết về Cái nhìn

(gaze) vốn là thuâ ̣t ng ữ của phân tâm học được phổ biến rộng rãi bởi Jacques Lacan .

Theo sự diễn giải của Lưu Nguyễn Đạt thì cái nhìn “có tính cách thu hẹp đối tượng,

đồng thời vật hoá đối tượng thành sự ham muốn của người nhìn. Người nhìn như

muốn khuếch xung, kéo dài mình nối tiếp với đối tượng để thấy lại mình nơi hình

dung đối tượng và chỉ muốn nhìn ở đối tượng những gì thích hợp với chính họ, với bản

ngã, thói quen, văn hoá và vị thế của họ” [5].

Như một nhà phê bình đã chỉ ra, khi người ta nhìn vào một đồ vật, người ta

không chỉ nhìn bản thân đồ vật đó mà còn đang nhìn cả mối liên hệ giữa nó và chính

họ. Một người nào đó vẽ nên một bức tranh sơn dầu và tạo ra một bản sao của một

cảnh tượng. Người xem đứng trước bức tranh và nhìn vào những sự vật được miêu tả.

Trong một bức tranh vẽ người phụ nữ khoả thân, người xem sẽ thấy rằng nàng luôn

được vẽ trong tư thế bất động, thường là đang nằm ngả người, hoặc thậm chí đôi khi

còn đang ngắm nhìn và ngưỡng mộ hình ảnh của chính mình trong một tấm gương –

tất cả những chi tiết này đều nhằm nuôi dưỡng ý thức về bản ngã và quyền sở hữu của

Tạ Thị Thanh Huyền

- 20 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

người xem kiêm chủ sở hữu. Bức tranh vẽ người phụ nữ đẹp đem đến khoái cảm cho

cái nhìn của người xem kiêm chủ sở hữu đàn ông đó đối với hình thể của người phụ nữ

trong tranh. Nhưng cái nhìn của người xem kiêm chủ sở hữu không chỉ chiêm ngưỡng

đối tượng mà còn quan sát cả mối quan hệ giữa đối tượng và cái tôi của họ. Anh ta

nhìn nàng như một tạo vật thuộc địa hạt sở hữu của anh ta, dưới cái nhìn sở hữu của

mình – vừa ngưỡng mộ vừa miệt thị, nhưng nàng luôn luôn là một đối tượng thèm

muốn thuộc quyền sở hữu của anh ta.

Trong bài viết theo khuynh hướng phê bình nữ quyền, “Khoái cảm thị giác và

Điện ảnh tự sự” (Visual Pleasure and Narrative Cinema) (1975), dựa trên lý thuyết về

“cái nhìn” của Lacan và Freud, Laura Mulvey đã đưa ra khái niê ̣m “Cái nhìn củ a đàn . Bà chỉ ra ông” (male gaze ) như là mô ̣t đă ̣c trưng về sự bất cân xứ ng về quyền lực

rằng, trong điê ̣n ảnh, “cái nhìn đàn ông” xuất hiê ̣n khi khán giả đươ ̣c đă ̣t vào góc nhìn của mô ̣t ngườ i đàn ông có khuynh hướ ng tình du ̣c dị giớ i (heterosexual), ví dụ như trong mô ̣t cảnh quay những đườ ng cong cơ thể của ngườ i phu ̣ nữ . Theo bà việc làm cho phụ nữ trở nên gợi tình trên màn ảnh được hình thành trên cơ sở của ba cái nhìn

đàn ông: có cái nhìn của máy quay, mặc dù trung tính về mặt kĩ thuật nhưng tiềm ẩn

tính chất thị dâm và thường là của đàn ông vì người quay phim thường là nam giới; có

cái nhìn của những người đàn ông trong phim, vốn được tạo dựng sao cho có thể biến

phụ nữ trở thành đối tượng của cái nhìn của họ; và cuối cùng là cái nhìn của khán giả

nam giới bắt chước theo (hoặc được đặt vào cùng vị trí với) hai cái nhìn trên [53].

Phương pháp tiếp cận này dựa trên hai khái niệm cơ bản của học thuyết Freud:

thị dâm (voyeurism) và bái vật giáo (fetishism) đã được sử dụng để giải thích cho cái

mà đích xác người phụ nữ biểu trưng cho và những kĩ thuật liên quan tới việc điều

khiển cách người xem nam giới nhìn hình ảnh của người phụ nữ trên màn ảnh. (Hoặc,

nói cách khác là thị dâm và bái vật giáo là những kĩ thuật mà loại điện ảnh chiếm ưu

thế sử dụng để tạo ra người xem nam giới theo những nhu cầu vô thức của chính anh

ta.) Khái niệm đầu tiên, thị dâm, có liên quan với bản năng thích ngắm nhìn đối tượng

khác phô bày cơ thể (scopophilic instinct – tức là khoái cảm của người đàn ông đạt

được khi nhìn những người khác quan hệ tình dục với nhau). Các nhà phê bình tranh

Tạ Thị Thanh Huyền

- 21 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

luận rằng điện ảnh, dựa vào bản năng này, biến người xem về bản chất trở thành một

kẻ thị dâm. Góc nhìn đầu tiên là của máy quay, điều khiển và giới hạn những cái được

nhìn thấy trong khuôn hình. Người xem rõ ràng sẽ bị đặt vào vị trí của kẻ thị dâm khi

những cảnh sex này được chiếu trên màn ảnh khi những hình ảnh phụ nữ trên màn ảnh

đều bị làm cho trở nên gợi tình (sexualized) dù họ thực sự đang làm gì hoặc cốt truyện

đề cập đến vấn đề gì [44]. Lý thuyết về “cái nhìn đàn ông” của Laura Mulvey đã được

rất nhiều nhà nghiên cứu văn học áp dụng, đặc biệt là trong những công trình nghiên

cứu về biểu hiện giới trong văn học (như công trình của Lipking và Maija Bell Samei

mà chúng tôi sẽ đề cập trong chương sau). Cách tiếp cận dựa trên lý thuyết về “cái

nhìn đàn ông” càng tỏ ra hữu ích khi một nhà nghiên cứu phải xử lý những tác phẩm

có xu hướng “vượt rào giới tính” (gender-crossing) trong đó tác giả nam giới khoác lên

cho giọng nói thật của mình lớp mặt nạ của nhân vật trữ tình nữ giới.

1.3. Lý thuyết về hiện tƣợng mƣợn giọng (ventriloquism)

Thuật ngữ ventriloquism vốn có nghĩa là kĩ thuật nói giọng bụng, tức là một

người đang nói và đánh lừa người nghe như thể tiếng nói của mình đang phát ra từ một

vật hay người khác, ví dụ như trong sân khấu kịch sử dụng các con rối được điều khiển

bằng các diễn viên đứng sau tấm màn sân khấu. Thuật ngữ này được vay mượn bởi

một số nhà lý luận văn học dùng để đặt tên cho hiện tượng tác giả (thường là nam giới)

mượn giọng nhân vật (người hoặc con/ đồ vật) để gián tiếp nói ra những suy nghĩ,

quan điểm của bản thân mình. Trong luận văn này, chúng tôi tạm dịch thuật ngữ này là

“mượn giọng” để người đọc dễ hình dung.

Theo Maija Bell Samei, vấn đề giọng nói đã từng được T. S. Eliot đề cập đến.

Ông cho rằng có “ba giọng nói trong thơ”: giọng nhà thơ nói về chính mình, giọng nhà

thơ nói với người nghe, và giọng nhà thơ nói với tư cách một nhân vật khác (như trong

kịch) [58, tr.23]. Khi một nhà thơ nam giới viết bằng giọng của một nhân vật nữ hư

cấu nào đó (female persona) thì anh ta đã làm một việc là đeo mặt nạ cho giọng nói

của mình. Nhưng, dù vô tình hay hữu ý, anh ta vẫn để lộ mình qua những phát ngôn

của nhân vật thể hiện ý thức của bản thân anh ta về sự phân biệt giới.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 22 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đây là hiện tượng thú vị xuất hiện trong những tác phẩm văn chương được viết

bởi các tác giả nam giới song chủ thể phát ngôn lại là nhân vật nữ khiến đặc trưng về

giới của giọng tác giả dường như bị xóa bỏ. Đề tài này đã được Jonathan Goldberg đề

cập đến đầu tiên (1986) trong công trình (Voice Terminal Echo: Postmodernism and

English Renaissance Texts), trong đó ông khảo sát mối quan hệ liên văn bản phức tạp

giữa các giọng nói và văn bản, giữa nhân vật và thư từ, giữa giọng tác giả và hiện thân

của nó. Trong nghiên cứu này, Goldberg bàn về sự hòa nhập của “giọng nhà thơ với

những giọng nói khác – đặc biệt là với giọng phụ nữ” thường diễn ra trong văn học,

nhưng ông chưa nói kĩ về những ý nghĩa sâu xa của hiện tượng vượt rào giới tính này.

Elizabeth D. Harvey, trong công trình Giọng mượn: Lý thuyết phê bình nữ

quyền và các văn bản thời kỳ Phục hưng (Ventriloquized voice: Feminist Theory and

Renaissance Texts) đi sâu hơn vào vấn đề sự nhiễu loạn về biểu hiện giới do mượn

giọng, dựa trên khảo sát về các vấn đề giới, giọng nói, thân xác và quyền lực trong các

tác phẩm văn học Phục hưng. Mục đích của bà là “tìm hiểu xem các tác giả nam giới

đã tạo ra những giọng nữ có vẻ như - chứ không phải thật sự - gắn bó đến một mức

nhất định với toàn bộ những đặc trưng của phụ nữ (thân xác định giới, bản tính đa

cảm, giàu tưởng tượng)” [39,tr.4]. Bà chỉ ra nguyên nhân khiến việc mượn giọng

người phụ nữ trở thành một xu hướng được chấp nhận rộng rãi trong giới văn chương

thời kỳ Phục hưng một phần là bởi vì có quá ít phụ nữ thật sự viết và phát ngôn và nếu

tiếng nói thật sự của họ có được cất lên thì ngay lập tức nó sẽ bị áp đảo bởi đống sách

vở do nam giới viết về họ hoặc bị gạt ra rìa [39,tr.4] và đến lượt mình, các nhà thơ

nam giới lại tận dụng danh tiếng đã được tạo dựng của giọng nói phụ nữ trong thơ ca

cho mục đích của mình [39,tr.9]. Tuy nhiên, gốc rễ của hiện tượng này xuất phát từ sự

áp đặt ý thức phân biệt về giới lên đàn ông và phụ nữ trong xã hội (dưới sự chỉ đạo của

tư tưởng nam quyền – TTTH) cứng nhắc và bảo thủ trong khi bản thân sự sống, nhất là

đời sống bản năng của con người, lại phân hóa đa dạng và không chịu được những

khuôn khổ hạn hẹp đó. Hệ quả là “sự giả trang của các nhà thơ nam giới thông qua

giọng nói nhân vật nữ […] là một chiến lược nhằm đương đầu với sự hạn hẹp của

những ranh giới tù túng của những định nghĩa về giới, và cũng là một cách đương đầu

Tạ Thị Thanh Huyền

- 23 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

với nỗi lo lắng do sự không ổn định từ gốc rễ của sự khác biệt giới tính trong một bối

cảnh văn hoá cụ thể” [38,tr.17]. Bà cũng chỉ ra rằng : “Trong những sự chiếm đoa ̣t giọng phụ nữ của tác giả nam giớ i chú ng ta có thể thấy cái được khao khát và sợ hãi đã từ ng ướ c muốn đươ ̣c chiếm nhất ở phụ nữ và tại sao các tác giả nam giới có thể

đoa ̣t không gian văn hóa đó , một cách ngẫu nhiên và ta ̣m thờ i” [39, tr.32].

Điều này vừa phản ánh sự im lặng của người phụ nữ trong nền văn hoá vừa góp

phần khiến sự im lặng đó càng lan rộng hơn [39,tr.12]. E. Harvey trích dẫn quan điểm

của Sandra Gilbert và Susan Gubar trong công trình nghiên cứu về Người đàn bà điên

ở Attic (The Madwoman in the Attic) cho rằng chính văn hoá, lịch sử văn học và lý

thuyết văn chương đã phối hợp với nhau để đẩy người phụ nữ ra rìa, biến họ thành thụ

động và chỉ được miêu tả chứ không phải là những thành viên năng động tích cực

trong sự sáng tạo văn chương.

Những câu hỏi được Elizabeth D. Harvey đặt ra trong công trình nghiên cứu

này là: “Có nhất thiết phải có sự khác biệt giữa một giọng nữ được tạo ra bởi một

người phụ nữ so với một tác giả nam? Nếu vậy, sự khác biệt đó nằm ở đâu – hoặc ở

cái gì? Có nhất thiết có một dấu hiệu phân biệt (một ngôn ngữ của phụ nữ khác biệt rõ

rệt), hoặc sự khác biệt được báo hiệu trong sự lĩnh hội của độc giả? Việc ai đang nói

và tạo ra một “giọng nói” theo khuôn mẫu có sẵn trong văn chương thì có gì khác biệt?

Những ý nghĩa hàm ẩn về chính trị và lý thuyết trong việc tác giả nam giới mượn

giọng nhân vật nữ là gì?”

Tuy nhiên, bà cũng lưu ý rằng nói như vậy không có nghĩa là phủ nhâ ̣n tầm quan tro ̣ng c ủa phái tính của tác giả bởi s ự mượn giọng khác phái được xử lý không

đồng đều đối vớ i hai giớ i : mô ̣t ngườ i đàn ông mươ ̣n gio ̣ng mô ̣t ngườ i phu ̣ nữ sẽ khác

so vớ i mô ̣t ngườ i phu ̣ nữ nói bằng gio ̣ng củ a ngườ i đàn ông , vì phái tính tự nó đã được tạo dựng một cách bất cân xứ ng trong quan hê ̣ vớ i quyền lực [39,tr.32]. Chính vì thế, một tác giả nam giới tuy “sử du ̣ng mặt nạ nữ giới làm đòn bẩy hất bỏ những giá trị phụ quyền nào đó , nhưng, không giống vớ i những nhân vâ ̣t nữ mà anh ta mươ ̣n gio ̣ng, anh ta vẫn tận hưở ng chính cái đă ̣c quyền mà mình đã tìm cách phơi bày” [39,tr.40]

Tạ Thị Thanh Huyền

- 24 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

1.4. Tiểu kết

Trên đây là những vấn đề lý thuyết về các hướng tiếp cận văn học từ góc độ

giới như là nam tính – nữ tính, mượn giọng, cái nhìn đàn ông, được cung cấp hết sức

chi tiết và hệ thống. Cách tiếp cận từ góc độ nam tính và nữ tính thì chú trọng đến

những vai trò được đặt ra cho mỗi giới và sự biểu hiện của nó trong những hình tượng

nhân vật văn học. Cách tiếp cận đối với hiện tượng mượn giọng lại tập trung vào

khuynh hướng chống đối cấm kị đối với những qui ước về giới và sự vượt rào giới

tính. Và, cách tiếp cận từ lý thuyết điện ảnh về “cái nhìn đàn ông” lại nhấn mạnh tới sự

bất bình đẳng giới trong văn hóa biểu hiện. Dựa trên nền tảng của các cách tiếp cận

khác nhau của lí thuyết phê bình nữ quyền này, chúng tôi sẽ tiến hành nghiên cứu sự

xây dựng nhân vật nữ trong hai khúc ngâm. Nghiên cứu của chúng tôi có thể xem như

là một nghiên cứu trường hợp, sử dụng cả ba hướng tiếp cận về giới nêu trên.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 25 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

CHƢƠNG 2

SỰ MIÊU TẢ NGƢỜI PHỤ NỮ

TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM

--------------

2.1. Miêu tả ngƣời phụ nữ theo quan niệm lý tƣởng về nữ tính của văn học nhà

nho

Sở dĩ trong phần này chúng tôi không đề cập đến quan niệm về nữ tính của Nho

giáo nói chung mà khảo sát biểu hiện của nó trong văn học Trung Quốc là bởi hai khúc

ngâm vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc và toàn diện của văn học Trung Quốc, từ đề tài –

chủ đề, hệ thống quan niệm thẩm mĩ, điển cố, biểu tượng, kĩ thuật miêu tả, ngôn ngữ…

Quan niệm về nữ tính trong hai khúc ngâm vì thế chủ yếu là quan niệm giới đã được

khúc xạ vào trong văn chương chứ không hẳn là ngoài đời thực. Vì vậy, việc tìm hiểu

những biểu hiện của quan niệm nữ tính trong văn học nhà nho (của Trung Quốc) nói

chung qua các thời kì lịch sử là một việc làm sát thực hơn.

2.1.1. Quan niệm nữ tính trong văn học nhà nho

Như nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới đã chỉ ra, quan niệm về nam tính và nữ

tính trong văn học Trung Quốc trước hết chịu sự phối của hệ thống quan niệm triết học

dựa trên nguyên lý âm – dương trong Kinh Dịch. Ban đầu âm và dương vốn chỉ có

nghĩa là bóng tối và ánh sáng, nhưng về sau chúng không có hàm nghĩa cố định nữa.

Chúng được xem là cách để miêu tả các mối quan hệ giữa vạn vật. Trong vũ trụ luận

của Lão-Trang, âm được đồng nhất với tự nhiên và đàn bà – các nguyên lý được đánh

giá cao hơn là dương, văn hóa và nam tính. Trái lại, trong Nho giáo chính thống, âm

và dương lại liên quan tới các mối quan hệ mang tính tôn ty của con người và quan hệ

quyền lực giữa những gì mang tính âm và tính dương lại bị đảo ngược. Người vợ bị

coi là thấp kém hơn người chồng, như là âm so với dương. Ngay cả một bề tôi hoặc

một ông quan nhà nho cũng được xem là âm trong mối tương quan với tính dương của

vua chúa, và điều đó vẫn đúng ngay cả khi cả hai người trong mối quan hệ cặp đôi này

đều là đàn ông. Âm và dương thể hiện những mối quan hệ có tính tôn ty, phụ thuộc lẫn

nhau không nhất thiết là giữa đàn ông và đàn bà, mặc dù những gì thuộc dương thường

Tạ Thị Thanh Huyền

- 26 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

có đặc trưng là gắn với những nguyên lý của đàn ông và âm thì gắn với những nguyên

lý của phụ nữ [31, tr.26]. Như vậy, âm/dương là một quan niệm đã bị chính trị hóa,

đưa đến những vị trí khác nhau của chủ thể trong một nền văn hóa có tính chính trị xác

định sự tồn tại về mặt xã hội và thậm chí cả cảm nhận trong tâm hồn của con người.

Âm và dương không phải là những thuộc tính bất biến mà là những quan hệ dễ thay

đổi trong cấu trúc chính trị của Trung Hoa phong kiến. Theo nghĩa này, diễn ngôn giới

dựa trên quyền lực hơn là giới tính ở Trung Quốc tiền hiện đại, vì giới và các quyền

lực chính trị xoắn bện với nhau mật thiết…

Theo Lễ kí, hôn nhân đánh dấu giai đoạn thứ hai trong chuỗi các nghi lễ quan

trọng của đời người, sau lễ đội mũ (với con trai) và lễ vấn tóc (với con gái). Những

năm đầu của hôn nhân đối với đàn ông đánh dấu sự mở rộng của các mối quan hệ xã

hội và các chương trình học rộng hơn để chuẩn bị cho họ trên con đường ra làm quan.

Hôn nhân đối với nam giới ở tầng lớp thượng lưu là một bước quan trọng trên con

đường vươn tới sự nghiệp ngoài xã hội rộng lớn hơn. Đối với phụ nữ ở tầng lớp trên

thì ngược lại, con đường đi đến hôn nhân dần dần thu hẹp phạm vi hoạt động của cô

lại, giới hạn cô một cách nghiêm ngặt trong phạm vi gia đình từ lúc đó trở đi. Mười

tuổi, khi các anh em trai của cô rời nhà đến trường học thì các cô bị cắt đứt khỏi mọi

sự tiếp xúc với thế giới bên ngoài gia đình, cô “ngừng ra khỏi khuê phòng” và bắt đầu

học với những người phụ nữ bề trên trong gia đình (hoặc các khuê thụ sĩ - nữ gia sư)

cách ăn nói lễ độ, dễ nghe, cử chỉ đoan trang, sự ngoan ngoãn và biết vâng lời, cách xe

tơ dệt vải, cách phục vụ, sắp đặt, bày biện đồ ăn trong các buổi tế, lễ…[31,tr.96].

Trong Kinh thi có nhiều bài thơ cho thấy quan niệm về nam tính và nữ tính của

xã hội Trung Quốc cổ đại. Bài thơ được nhắc đến hàng đầu là Quan thư, với bốn câu

đầu nổi tiếng:

Quan quan thư cưu,

Tại hà chi châu.

Yểu điệu thục nữ,

Quân tử hảo cầu

Dịch:

Tạ Thị Thanh Huyền

- 27 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đôi chim thư cưu hót họa nghe quan quan,

Trên cồn bên sông.

Người thục nữ u nhàn,

Phải là lứa tốt của bậc quân tử.

[27, tr.35]

Hình ảnh chim thư cưu (chim cái) được người Trung Quốc xưa coi là tượng trưng cho

hành vi hợp lễ. Theo chú giải trong Mao thi, loài chim này sống theo đôi mà không hề

lẫn lộn. Hai con thường lội chung mà không hề lả lơi, tình ý chí thiết gắn bó đậm đà

nhưng lúc nào cũng giữ gìn cách biệt. Phần đầu này là có ý nói tới nàng Thái Tự và

vua Văn Vương cùng hòa vui mà cung kính lẫn nhau, giữ gìn cách biệt như đôi chim

thư cưu vậy. Đức hạnh của người thục nữ và cung cách biết “giữ gìn cách biệt” giữa

con chim cái với con chim trống trong thiên Quan thư này vì thế được Nho giáo lấy là

mẫu mực cho nữ tính của mọi người phụ nữ nói chung.

Đời Hán, Ban Chiêu đã dành tâm huyết cho việc hệ thống hóa lại các chuẩn

mực đối với người phụ nữ, “tứ đức” trong cuốn “cẩm nang” dành để dạy dỗ con gái

trong họ Ban: Nữ giới (Răn bảo các cô con gái). Về cơ bản Ban Chiêu vận dụng và hệ

thống lại các quy phạm đạo đức của Nho giáo đối với phụ nữ (vâng lời; phục tùng cha,

chồng và gia đình chồng; thành thạo nữ công phụ xảo, ăn nói lễ độ cung kính, giữ gìn

trinh tiết, sự đúng mực, đoan trang; “dung” thì không cần phải đẹp). Tuy nhiên, bà còn

đề cập đến cả vấn đề giáo dục phụ nữ. Bà biện luận rằng đàn ông học hành để có thể

hiểu những cơ sở của uy quyền của họ và vận dụng nó hiệu quả; còn phụ nữ cũng cần

được học hành để làm đúng những phận sự trong địa hạt gia đình. Cuốn Nữ giới của

Ban Chiêu có ảnh hưởng rất lớn đối với quan niệm về nữ tính trong thực tế cũng như

văn chương Trung Quốc suốt thời trung đại. Nó trở thành cẩm nang cho việc dạy dỗ

các cô gái trẻ cũng như một trong những căn cứ để đánh giá một người phụ nữ.

Trong tác phẩm Thế thuyết tân ngữ thời Ngụy – Tấn có chương Hiền viện gồm

32 câu chuyện viết về những người phụ nữ có thật trong lịch sử, đại diện cho vẻ đẹp

được các nhà nho xem là cao quí nhất.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 28 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Câu chuyện về nàng Vương Tường (Vương Chiêu Quân) được xếp thứ tự thứ

hai. Vua Hán Nguyên Đế có rất nhiều cung tần mĩ nữ nên ông sai một họa sĩ vẽ tranh

chân dung họ để khi nào muốn thì ông sẽ xem tranh để cho gọi một người vào hầu.

Hầu hết các cung nữ đều đút lót Mao Diên Thọ để ông ta vẽ mình thật đẹp, riêng

Vương Tường, vốn là người rất đẹp, không muốn dùng thủ đoạn đó nên đã bị Mao

Diên Thọ cố tình vẽ sai. Vì thế mà Vương Tường chưa từng một lần được gặp mặt

vua. Thời gian sau, thiền vu của Hung Nô muốn đến kinh đô Trường An để tỏ lòng

thần phục nhà Hán. Ông này nắm lấy cơ hội để đề nghị được trở thành con rể của vua

Nguyên Đế. Nhà vua thay vì gả một công chúa cho thiền vu thì ban cho ông ta năm

cung nữ từ hậu cung, một trong số này là Vương Chiêu Quân. Khi được vời đến triều

đình thì vẻ đẹp của Chiêu Quân đã làm cho Hán Nguyên Đế sững sờ và muốn thay đổi

quyết định nhưng không thể vì tên của nàng đã được đưa gửi đi.

Trong chương này còn có một truyện đáng chú ý viết về vợ của nhà nho Hứa

Doãn. Nàng vốn là một người con gái rất xấu xí của Nguyễn Vệ. Sau lễ cưới anh ta

(Hứa) không vào lại phòng cô ta nữa. Người nhà nàng rất lo lắng vì việc đó. Một hôm

Hứa Doãn có khách đến chơi, nàng bèn sai cô hầu gái ra xem là ai. Cô hầu trở về báo

là Hoàn Phạm. Nàng bèn nói, “Thế thì không có gì phải lo nữa. Ngài Hoàn chắc chắn

sẽ khuyên chàng đến phòng ta.” Quả nhiên, Hoàn nói với Hứa: “Nhà họ Nguyễn gả cô

con gái xấu xí của họ cho anh, hiển nhiên là họ có tâm ý nào đó. Sẽ tốt nếu anh xem

xem đó là gì.” Nghe Hoàn Phạm nói vậy, Hứa Doãn cũng động lòng và bước vào

phòng vợ. Nhưng khi nhìn thấy nàng, ngay lập tức chàng lại muốn bước ra. Vợ chàng

biết trước rằng nếu chàng đi ra lần này thì sẽ không còn cơ hội nào khác để đưa chàng

trở lại, bèn túm lấy vạt áo chàng cố giữ lại. Hứa Doãn nhân cơ hội này nói với vợ,

“Một người vợ nên có tứ đức. Nàng có được bao nhiêu?” Người vợ đáp, “Cô dâu của

chàng chỉ thiếu sót ở dung nhan. Nhưng một người quân tử nên làm được trăm việc

tốt, vậy chàng có được bao nhiêu?” “Ta có tất.” “Trong số trăm việc tốt, đức hạnh là

đầu tiên. Nếu chàng yêu sắc mà không yêu đức thì sao có thể nói là chàng có tất

được?” Hứa Doãn xấu hổ, kể từ đó luôn kính trọng nàng [51-tr.366].

Tạ Thị Thanh Huyền

- 29 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Một mẩu truyện khác viết về mẹ của Vương Kinh: khi còn trẻ, Vương Kinh

nghèo túng và thiếu thốn, nhưng sau khi làm quan thì lương bổng của ông lên tới hai

nghìn thạch. Mẹ ông bảo, “Con vốn là con nhà nghèo. Giờ lương bổng của con đã lên

tới hai nghìn thạch, con có nghĩ là mình có thể dừng lại chưa?” Kinh không nghe theo

lời khuyên của mẹ và cuối cùng trở thành quan thượng thư. Nhưng vì làm việc cho

triều Ngụy, ông ta bị cho là bất trung với triều Tấn cho nên bị bắt. Khóc thảm thiết,

ông ta tạ lỗi với mẹ mình rằng: “Vì không nghe lời mẹ cho nên hôm nay mới tới bước

đường cùng như thế này.” Không nói một lời trách mắng dù nhẹ nhất, mẹ ông nói, “Là

con, con đã hiếu thảo, là bề tôi con đã trung thành. Với lòng hiếu thảo và trung thành

như vậy, con đã trái lời mẹ ở chỗ nào?” [51, tr.260-261].

Như vậy, thực chất cái đẹp có giá trị ở người phụ nữ được phản ánh trong tác

phẩm này vẫn là cái đẹp bên trong: sự hi sinh, đức hạnh và thông thái trong vai trò làm

bề tôi, làm vợ và làm mẹ.

Sang thời kỳ Nam - Bắc triều, Nho giáo suy vi, mối ràng buộc của đạo đức,

cương thường đối với con người trở nên lỏng lẻo hơn. Trong bối cảnh đó, các nhà thơ

Nam triều đã hình thành một trường phái văn học riêng, tách dần ra khỏi văn chương

giáo huấn đạo đức. Đáng chú ý là họ đua nhau sáng tác những bài thơ theo phong cách

cung thể thi, chủ yếu là những bài thơ tình nói bằng giọng các cung nữ hoặc khuê phụ,

tiêu biểu là tập thơ Ngọc đài tân vịnh. Khảo sát tập thơ này, Richard C. Hessney,

Robert E. Hegel đã chỉ ra rằng các nhà thơ Nam triều mô tả trong thơ của họ những hệ

quả gây suy nhược của tình yêu đối với người phụ nữ. Họ tạo ra hàng loạt những bức

chân dung đáng thương của hàng trăm người phụ nữ được mô tả như là những con

người bị mất mát, bỏ rơi, thờ ơ, đau khổ, tổn thương .v.v. Đối với các nhà thơ đại đa số

là nam giới này thì hình ảnh người phụ nữ là một cái gì đó yếu đuối. Nàng không bị

kiềm chế bởi lý trí hay kỷ luật hay sự chừng mực. Nàng bị khuất phục trước khao khát

đối với người tình, không hề có số phận hay mục đích gì trong cuộc đời ngoài tình

yêu. Đối lập với người phụ nữ là những hình ảnh của người đàn ông tích cực và thắng

thế trong tình yêu. Mặc dù những bài thơ này chủ yếu tập trung miêu tả người phụ nữ

nhưng đàn ông vẫn hiện diện, dù chỉ như những hình bóng thấp thoáng ở chân trời xa.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 30 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Họ tồn tại giống như một sự hình dung có uy lực lớn trong trí tưởng tượng của người

phụ nữ. Hình ảnh của người đàn ông hiện lên qua con mắt của người phụ nữ như sau:

họ làm chủ số phận của mình; họ là người ở vị trí cao hơn trong mối quan hệ yêu

đương; họ tự do; họ là con người của cuộc đời rộng lớn; họ có ý chí mạnh mẽ, đáng

khao khát, thất thường, hay thay đổi; họ là người kiểm soát cuộc đời của người phụ nữ,

là lực lượng chủ động trong tiến trình của tình yêu. Nói cách khác, đàn ông là hình ảnh

trái ngược với phụ nữ: họ là cái gì không phải là nàng. Họ là thành công. Nàng là thất

bại [40,tr.45-69].

Trong thể loại tiểu thuyết chí quái xuất hiện từ thời Tấn và phát triển mạnh mẽ

ở thời kỳ Tùy – Đƣờng, nhân vật chính hầu hết là phụ nữ, không là hồn ma thì là hồ

ly. Còn nhân vật nam thì là con người, hoặc là chàng học trò chưa đỗ đạt, đang đi xa

gia đình (lên kinh thi hoặc tìm thày học) hoặc là thương nhân (loại người thường tạm

thời cắt đứt với những mối quan hệ xã hội và cơ chế kiềm tỏa của xã hội). Mối quan hệ

yêu đương nặng về sắc dục của họ luôn diễn ra trong bóng tối. Âm khí của hồn ma

hoặc hồ ly khiến người nam mắc bệnh nặng. Người duy nhất giúp anh ta khỏi bệnh là

một đạo nhân cao tay. Người này sẽ dùng phép thuật để trừng trị và tiêu diệt hồn ma

đàn bà hoặc hồ ly nọ và người nam sẽ khỏi bệnh và tỉnh ngộ. Cả nhân vật nam lẫn

nhân vật nữ đều là đại diện cho nam tính và nữ tính “ngoài lề” chứ không phải là nam

tính “bá quyền” (hegemonic masculinity) và nữ tính “được nhấn mạnh” (emphasized

femininity) bởi họ đã có quan hệ tình dục ngoài phạm vi hôn nhân và gia đình. Chính

vì gán những cách hành xử bị xem là trái lễ nghĩa và nặng về bản năng cho những đối

tượng như vậy nên truyền kì và chí quái không bị lên án khi miêu tả chuyện phòng the,

tình dục, thân xác. Cách miêu tả các nhân vật nữ trong thể loại tiểu thuyết này xuất

phát từ quan niệm phân chia phụ nữ thành hai loại xấu - tốt rất rạch ròi căn cứ theo

tiêu chí đạo đức: người phụ nữ tốt là một người mẹ / vợ của ai đó mà họ cùng kết hợp

để thực hành những mối quan hệ theo khuôn mẫu định sẵn trong xã hội; người phụ nữ

xấu là những kẻ chỉ nghĩ đến lạc thú nhục dục hoặc là công cụ đem đến những lạc thú

này – hồ ly, yêu nữ, vợ lẽ, nàng hầu, kĩ nữ - đáp ứng sự mưu cầu về tình dục, hoặc trải

nghiệm tình dục có tính phiêu lưu nằm ngoài yêu cầu duy trì dòng dõi của đàn ông.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 31 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Bởi vậy, sự xuất hiện dưới dạng ma quỷ, trong bóng tối của nhân vật nữ nhấn mạnh

đặc biệt cả tính chất bất chính của cặp đôi nam nữ được kết hợp hoàn toàn chỉ dựa trên

những đam mê nhục dục và bản chất không chắc chắn của một mối quan hệ được khởi

xướng và theo đuổi một cách tự do bởi các cá nhân đơn độc, riêng rẽ, không tuân thủ

các quy tắc và lợi ích của cộng đồng [47, tr.31-32].

Có thể thấy quan niệm Nho giáo chính thống phản ánh rất rõ trong những thể

loại này, mà điển hình là “nỗi sợ hãi đến mức bệnh hoạn” đối với nữ sắc. Vì vậy, dù

truyền kì, chí quái không được xem là ngang hàng với những hạng văn chương cao quí

như thi hay văn (tải đạo) nhưng nó cũng được nhà nho sử dụng để răn đe nam giới về

tác hại của sắc dục. Tuy nhiên, chính việc sử dụng cái phi chính thống để truyền đạt

luân lí chính thống lại tạo ra ranh giới mập mờ của tiểu thuyết truyền kì, chí quái bởi

vì yếu tố khiến cho nó trở nên hấp dẫn và lan truyền rộng rãi không phải là ngụ ý giáo

huấn mà chính là những chi tiết miêu tả về quan hệ tình dục trong những câu chuyện.

Và chính những câu chuyện này lại trở thành tiền đề hợp pháp, theo nguyên tắc coi

trọng và hướng tới quá khứ mẫu mực, cho những thể loại văn học diễm tình sau này.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là sản phẩm độc đáo của văn học Minh – Thanh.

Nhân vật nam và nữ trong những tiểu thuyết này được xây dựng theo một hệ giá trị

phái sinh, đi trệch khỏi khuôn vàng thước ngọc của đạo đức Nho giáo song không đến

mức phá rào, đối kháng.

So với những giai đoạn trước, trong thời kỳ Minh – Thanh, quan niệm về nam

tính và nữ tính cũng có nhiều thay đổi. Điều này thể hiện trước hết ở những câu

chuyện bình dân phổ biến rộng rãi chứ không phải trong các luận thuyết. Trong giai

đoạn này, một số nhà nho, tiêu biểu như Đặng Chí Ma (cuối triều Minh) đã sưu tầm và

biên soạn một tuyển tập lớn những câu chuyện về phụ nữ, nhóm các câu chuyện thành

mười nhóm tương ứng với mười kiểu phụ nữ: liệt nữ (người phụ nữ tiết tháo, đức

hạnh), hiền nữ (người đàn bà khôn ngoan, thông thái), tài nữ (người phụ nữ có tài,

thường là làm thơ, đánh đàn, vẽ tranh), hãn phụ (mẫu phụ nữ sống trong giới giang hồ,

ăn mặc như đàn ông, tính tình hung hăng, có võ thuật), mĩ nữ, chinh phụ, kĩ nữ, ca kĩ,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 32 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

vũ kĩ, và thương phụ. Một số trong này là loại truyền thống trong đó phụ nữ được phân

loại theo đạo đức (liệt nữ) hoặc nghề nghiệp của người chồng (chinh phụ, thương phụ),

số còn lại dựa trên hành vi và dung mạo. Đặc biệt, vào thời kỳ này, mĩ trở thành một

thuộc tính phổ biến của nữ tính, ngay cả với những người phụ nữ hiền thục, đoan

trang. Và, mĩ được dùng để chỉ cả vẻ đẹp bề ngoài (dung) lẫn phẩm chất bên trong

(đức hạnh). Sau ông ít lâu, Trần Kế Nho (1558-1639) cũng phân loại phụ nữ thành bảy

hạng: khiết phụ, tài nữ, mĩ nữ, xú phụ (người phụ nữ xấu xí), kĩ nữ, bần nữ, lệ tình

(những phụ nữ lãng mạn, sống theo tình cảm). Cặp đối lập mỹ nữ / xú phụ cho thấy

nhà nho đã có quan niệm khác trước đối với nhan sắc của phụ nữ [45,tr.116].

Nhiều quan niệm cũ về phụ nữ cũng bị xem xét lại, đặc biệt là vấn đề giáo dục

dành cho phụ nữ. Việc giáo dục phụ nữ, vốn được Ban Chiêu đề xuất từ đời Hán, đến

thời kỳ này trở thành một vấn đề gây tranh cãi lớn. Theo truyền thống, sự giáo dục

dành cho phụ nữ được tiến hành trên ba cấp độ: hòa nhập xã hội, bao gồm sự ghi nhớ

những quy phạm và giá trị đạo đức bằng cách kiểm soát nơi sinh hoạt và thân xác của

một người phụ nữ; giáo dục về văn hóa, là dạy cho họ nắm được kĩ năng đọc, viết và

hiểu biết sơ lược về văn hóa; giáo dục đạo đức, là sự trau rèn các phẩm hạnh cần có ở

người phụ nữ (tứ đức). Trọng tâm của sự tranh cãi nằm ở mức độ hợp lý của ba vấn đề

này. Trên thực tế, quan niệm “phụ nữ ít tài là có đức” đã bị hoài nghi và phủ định bởi

nhiều người phụ nữ uyên bác, tài giỏi, điển hình là Hoàng Viên Giới (1620-1669). Con

người và cuộc đời bà là điển hình về sự vi phạm trên mọi phương diện đối với qui ước

về nữ tính theo truyền thống “tam tòng”, “tứ đức”: bà được học hành và có tài năng về

thơ ca, hội họa hơn cả nhiều người nam giới cùng thời; lấy đó làm nghề nghiệp ngoài

xã hội và nuôi sống gia đình bằng lao động của bản thân; đi lại tự do khắp Giang Nam

để tìm việc làm và người tài trợ, khi có khi không có chồng con đi cùng; được nể trọng

bởi cả vợ con của các quan lại lẫn kĩ nữ chốn giải trí và kể cả các nhà nho nam giới.

Bà tự do trong cả thế giới của phụ nữ lẫn đàn ông, cả sang lẫn hèn, cả giới đáng kính

lẫn giới giải trí. Với danh tiếng lừng lẫy, bà được mời đến làm gia sư cho các tiểu thư

con quan, gia nhập vào hàng ngũ khuê thụ sĩ (gia sư dạy dỗ cho các tiểu thư trong chốn

khuê các). Khi qua đời, bà để lại một di sản thơ ca đồ sộ [45, tr.117-118]. Hình ảnh

Tạ Thị Thanh Huyền

- 33 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Hoàng Viên Giới khiến chúng ta không khỏi liên hệ tới những tài nữ của Việt Nam

hậu kỳ trung đại như Đoàn Thị Điểm, Bà huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương.

Tuy nhiên, vấn đề liên quan đến quan niệm về nữ tính có ảnh hưởng mạnh mẽ

nhất đến văn học Trung Quốc thời kỳ này là sự xuất hiện của quan niệm trọng tình

(tình cảm), thậm chí xem tình là giá trị cao quý nhất của con người. Nếu Tống Nho đề

cao tính, e ngại tình và cảnh giác với dục (Chu Hy so sánh tính, tình, dục bằng những

hình ảnh ẩn dụ về nước: nếu tính giống như mặt nước yên tĩnh thì tình giống như dòng

nước đang chảy và dục như những con sóng hung dữ đe dọa tràn qua cái đập chắn của

sự đúng mực về lễ giáo), thì học thuyết của phái Vương Dương Minh (1472-1529) lại

coi tình (nhân dục) là bản chất của con người và có mối quan hệ với nguyên lý phổ

quát của vũ trụ (thiên lý). Dương Thận (1488-1559), một thành viên của trường phái

này đã phát biểu quan niệm về tính và tình một cách hình tượng: “Điều gì sẽ xảy ra

nếu người ta thúc đẩy tính mà quên mất tình? Người ta sẽ trở thành một đống tro tàn

không có sự sống. Điều gì sẽ xảy ra nếu người ta bị tình kích động mà quên mất tính?

Họ sẽ trở thành như loài thú vật vậy” [47,tr.33]. Trần Xác (1604-1677) viết: “Ban đầu

thiên lý không có sẵn trong tâm trí của con người ta; thiên lý chỉ có thể nhận thức được

thông qua nhân dục [ở đây được hiểu là tình-TTTH]. Nhân dục khi đúng mực thì trở

thành thiên lý. Không có nhân dục thì sẽ không có thiên lý để mà bàn… Khi bàn về

dục, người ta chỉ có thể hỏi xem liệu chúng có thái quá không chứ không bao giờ nên

hỏi rằng liệu nó có phải là cái mà người ta nên có hay không nên có” [47,tr.35].

Trên bình diện văn chương, Phùng Mộng Long (1574-1645) đã có hẳn một

tuyên ngôn về sự tôn sùng tình cảm khi viết lời tựa cho cuốn Tình sử, một tập hợp gồm

800 truyện ngắn về tình yêu do chính ông sưu tầm, biên soạn. Trong tựa đề này, tình

được định nghĩa và cất giữ như là nguyên lí tối cao điều khiển mọi mối quan hệ của

con người: “Nếu trời và đất không có tình thì đã không thể sinh ra vạn vật. Nếu vạn

vật không có tình thì đã không mãi mãi cùng trao nhau sự sống. Sự sống sinh ra sự

sống, và không bao giờ bị hủy diệt vì tình tự nó không bao giờ bị dập tắt… Tôi định

lập ra một môn phái về tình để dạy cho tất cả những ai đang sống, để con trai sẽ có

tình với cha và bề tôi sẽ có tình với vua. Thế thì từ đó người ta có thể luận ra những

Tạ Thị Thanh Huyền

- 34 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

mối quan hệ của tất cả các sự vật hiện tượng đa dạng từ quan điểm duy nhất này. Vạn

vật đều giống như những đồng tiền rời; tình là sợi dây xâu chuỗi chúng lại với nhau.

Khi những đồng tiền đó vốn từng rời rạc rốt cuộc được xâu chuỗi lại thì thậm chí

những người ở những nơi cùng trời cuối đất cũng trở thành người trong một nhà…”

[47, tr.105]. Ông cũng cho biết chính sự sùng bái tình đã thôi thúc ông làm một việc

hết sức ý nghĩa là biên soạn cuốn Tình sử : “Việc biên soạn lịch sử của tình luôn luôn

là một trong những tham vọng của tôi, và ngay từ khi còn trẻ tôi đã được xem là kẻ

điên tình. Với bạn bè và những người ngang hàng tôi luôn luôn sống hết mình, chia sẻ

với họ cả lúc vui vẻ lẫn lúc buồn lo. Mỗi khi biết ai đó đang lâm vào cảnh quẫn bách

hoặc đang khổ sở vì một mối lo lắng lớn, thì ngay cả không quen biết họ, tôi vẫn luôn

luôn đề nghị được giúp đỡ họ nếu họ đang cần; nếu tôi không đủ khả năng giúp họ thì

tôi sẽ thở dài suốt nhiều ngày, và khi đêm đến tôi trằn trọc không ngủ được. Và bất cứ

khi nào tôi gặp được một người giàu tình cảm là tôi lại ước ao được phủ phục xuống

trước họ” [47, tr. 40].

Sự mới mẻ và táo bạo trong quan niệm của Phùng Mộng Long là ở chỗ nâng

tình – vốn bị Tống Nho liệt vào đối tượng phải kiểm soát – lên thành một nguyên lý

của mọi sự tồn tại trong vũ trụ. Như một nhà nghiên cứu đã chỉ ra, ông gần như đặt ra

một tiêu chí duy nhất để đánh giá giá trị của một người đàn ông là sự đa cảm, giàu tình

cảm và lòng yêu thương chứ không phải là cấp bậc, địa vị hay của cải như trong quan

niệm truyền thống. Tuy nhiên, dù công khai đề cao, ca ngợi tình đến như vậy nhưng

Phùng Mộng Long vẫn khéo léo viện dẫn tới những cặp quan hệ rường cột trong tam

cương như quân-thần, phụ-tử để hợp thức hóa quan niệm của mình. Chỉ có điều ông

soi chiếu chúng dưới một ánh sáng khác: tình cảm từ trái tim chứ không phải là những

phẩm chất đạo đức như trung thành và hiếu thảo nặng về lý trí [38,tr.105].

Trong văn học Minh –Thanh, tình trở thành phẩm chất cốt lõi của kiểu nhân vật

văn học mới: tài tử - giai nhân. Quan niệm về người tài tử, như nhà nghiên cứu Song

Geng đã chỉ ra, trước tiên phải là người phải có tài văn chương và dung mạo đẹp như

đàn bà con gái (thường được ví với Tống Ngọc và Phan An); còn người giai nhân thì

không chỉ có nhan sắc tuyệt trần, mà còn phải trinh thục, đức hạnh, dòng dõi cao quí,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 35 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

và trên hết, cũng có tài năng văn chương nghệ thuật. Lời tựa Ngọc Kiều Lê viết,

“Chàng xinh đẹp như nàng, nàng tài năng như chàng” [38,tr.20]. Nhưng sự đa cảm, đa

tình thậm chí có lúc đi trệch ra khỏi qui ước đạo đức chính thống về tình yêu và hôn

nhân mới là điểm đáng chú ý ở kiểu người tài tử - giai nhân này.

Hai nhân vật Trương Sinh – Thôi Oanh Oanh trong Tây Sương ký của Vương

Thực Phủ đời Nguyên có thể được xem là mẫu hình chưa hoàn thiện của kiểu nhân vật

tài tử - giai nhân. Trong Tây Sương kí khi nhìn thấy Thôi Oanh Oanh, Trương Sinh đã

ngay lập tức từ bỏ kế hoạch lên kinh dự thi và quyết định thuê một căn phòng trong

chùa để có cơ hội gặp lại nàng. Khi đưa ra quyết định này, chàng đã thở dài mà nói

rằng, “Suốt mười năm ta chưa biết mặt vua, đến tận giờ ta mới tin rằng một người đàn

bà đẹp có thể khiến người đàn ông lầm đường lạc lối. Ta sẽ không lên kinh nữa!” Rõ

ràng Trương Sinh đã chọn để “bị khiến lầm đường lạc lối” bởi một người con gái

không chút phân vân. Như vậy, nhân vật này đã đặt việc theo đuổi tình yêu và đàn bà

lên trên lý tưởng lập thân của nam nhi và sự mưu cầu danh vọng. Điều này khiến cho

nhân vật đi lạc ra khỏi khuôn mẫu truyền thống của người quân tử [38, tr.98].

Trương Sinh còn có vài lần quì trước Oanh Oanh, thậm chí cả trước cô hầu

Hồng Nương, một hành động cho thấy sự đảo ngược địa vị giới tạm thời và sự sùng

bái đối với phụ nữ. Hành vi bày tỏ lòng ngưỡng mộ đối với phụ nữ của nhân vật này

cho thấy sự đảo ngược vị trí trong quan niệm phân biệt công và tư của Nho giáo. Có

thể nói rằng người tài tử là người đàn ông sống trong thế giới riêng tư. Anh ta nâng

niu, trân trọng tình yêu giữa hai giới tính và sống hết mình với ham muốn và đam mê

cá nhân. Điều này phản ánh khuynh hướng cá nhân và quân bình chủ nghĩa trong sự

đối sánh với hệ tư tưởng của người quân tử. Những dấu hiệu của bệnh tương tư của

Trương Sinh được miêu tả phóng đại trong vở kịch nhằm biến tình yêu giữa hai giới

trở nên cao quí. Sự tận tụy đối với ái tình và sự dễ tổn thương khi tương tư, vốn từng

bị coi là đàn bà và đáng hổ thẹn, thì nay trở thành những phẩm chất đáng mơ ước của

các đấng nam nhi trong tiểu thuyết tài tử giai nhân và cho thấy sự định nghĩa lại về

nam tính [38,tr.101].

Tạ Thị Thanh Huyền

- 36 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Sự phục tùng tuyệt đối trước mệnh lệnh của tình yêu của Trương Sinh được Hạ

Chí Thanh nhận định trong lời giới thiệu có tính chất phê bình của ông cho bản dịch

vở kịch này sang tiếng anh của Hùng Thức Nhất như sau: “Trương Sinh có vẻ hơi ướt

át so với các tiêu chuẩn của phương Tây, nhưng anh ta tự phân biệt mình một cách rõ

ràng chính bởi sự phục tùng tuyệt đối trước mệnh lệnh của tình yêu, bởi sự phô bày

không chút hổ thẹn mọi dấu hiệu của sự tương tư (lúc đầu vui vẻ phấn chấn, rồi, không

muốn ăn uống, suy nhược và mất ngủ, những ý nghĩ tự sát, phấn chấn trở lại trước dấu

hiệu nhỏ bé nhất cho thấy vận may đã bắt đầu mỉm cười với mình)” [41].

Tuy nhiên, cái khiến cho tình trong kịch đời Nguyên, điển hình là Tây sương

ký, khác với tình trong chủ nghĩa lãng mạn Minh – Thanh sau này là sự không thể tách

rời giữa tình cảm và tình dục của nó. Thời Chung Văn nhận định rằng trong kịch đời

Nguyên “tình được xem như là một trải nghiệm tập trung chủ yếu vào sự thỏa mãn

nhục dục. Quan niệm thời trung đại của phương Tây về tình yêu cao nhã dựa trên tình

yêu tha thiết của nhân vật nam dành cho người phụ nữ của mình, và quan niệm về tình

yêu kiểu Platon dựa trên sự siêu việt về tinh thần, đều xa lạ đối với những giá trị của

những người viết kịch đời Nguyên” [38, tr.102]. Và Song Geng đi xa hơn khi chỉ ra

rằng trong truyện Tây sương kí, dường như sự đền đáp về nhục dục ít ra cũng là một

mục tiêu, nếu không phải là mục tiêu duy nhất, trong việc Trương Sinh theo đuổi Oanh

Oanh [38, tr.102]. Vì thế, dù có những yếu tố vượt rào về vấn đề tình dục song ý thức

phân biệt và tính chủ quan của nam giới trong Tây sương kí vẫn nằm trong khuôn khổ

của ý thức hệ phụ quyền. Tình trong Tây sương kí, không giống như trong những tác

phẩm sau này như Mẫu Đơn Đình hay Hồng lâu mộng, vẫn gắn liền với tình dục. Nói

cách khác, Oanh Oanh vẫn là đối tượng của sự ham muốn tình dục và Trương Sinh là

chủ thể của ham muốn. Sự đảo ngược về giới chỉ có tính chất “tạm thời” và chẳng có

thay đổi cơ bản nào trong vở kịch này về mặt chính trị theo giới cả [38,tr.104]. Và,

tính đa tình của nhân vật tài tử cũng không bao giờ vượt quá giới hạn mà đạo đức

chính thống có thể dung thứ [38,tr.38].

Nội hàm của tình càng về sau càng xa rời yếu tố dục. Trong tiểu thuyết Minh –

Thanh, tình được hiểu như là bản tính đa cảm đối với mọi điều trong cuộc sống, không

Tạ Thị Thanh Huyền

- 37 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

chỉ bao gồm con người mà còn cả đối với những thực thể trong tự nhiên như sông, núi,

chim, cỏ, v.v… [38,tr.105]. Đó chính xác là sự đa cảm đặc trưng ở nhân vật Giả Bảo

Ngọc khiến anh ta trở nên “kỳ dị” trong mắt những người “bình thường” (gàn dở, khóc

cười vô cớ). Tương tự, sự xây dựng hình tượng các nhân vật nữ trong các tiểu thuyết

tài tử - giai nhân cũng chịu ảnh hưởng của tư tưởng sùng bái tình, ví dụ như Đỗ Lệ

Nương trong Mẫu đơn đình và Lâm Đại Ngọc của Hồng Lâu Mộng. Các nhân vật này

được cấp cho một ý thức phân biệt bản thân (identity) mới: là con người của tình cảm;

được đặt trong một thế giới khác lạ của những con người đa tình, đa sầu, đa cảm, tách

biệt với những người phụ nữ kiểu truyền thống chỉ cố gắng sao cho có thể hòa hợp với

ngoại cảnh, với xã hội, và những người mà sự thể hiện bản thân cốt là để thực hiện

chức năng khi tham gia vào trật tự xã hội (như những nhân vật Tiết Bảo Thoa, Vương

Hy Phượng, Giả Mẫu, Vương Phu Nhân-TTTH).

Khác với tạp kịch đời Nguyên phần nào phát ngôn cho những khát vọng trần

tục của giới bình dân ít học, tiểu thuyết tài tử - giai nhân là sản phẩm của nhà nho bác

học và không bao giờ có những cảnh miêu tả về tình dục lộ liễu. Chúng bảo thủ hơn về

đạo đức. Câu chuyện tình yêu dựa trên quan niệm chính thống về trinh tiết của người

phụ nữ được quy định bởi Tống Nho và vì thế hiếm khi độc giả có thể tìm thấy những

pha “ăn cơm trước kẻng” như trong vở tuồng Tây sương kí. Ví dụ như trong Mẫu đơn

đình (thời Minh), tình yêu không mang nặng màu sắc nhục cảm như trong Tây sương

kí mà đóng vai trò là phương tiện bộc lộ quan điểm mới của tác giả về tình.

Như vậy, qua phần khảo sát về sự hình thành và phát triển của quan niệm về nữ

tính trong văn học nhà nho ở trên, chúng ta có thể thấy rằng quan niệm về nữ tính của

các tác giả nhà nho không phải lúc nào cũng tuân theo đạo đức khắc kỉ của Nho giáo.

Trong khi phần lớn các tác phẩm đều cố gắng miêu tả người phụ nữ theo lý tưởng

công, dung, ngôn, hạnh truyền thống và áp đặt cho họ những vị trí, vai trò, hành động,

lời nói theo ý muốn của đàn ông thì đôi khi lại xuất hiện những tiếng nói trái chiều,

bênh vực và ngợi ca người phụ nữ, lên tiếng đòi quyền sống, quyền được hưởng thụ

những nhu cầu tự nhiên của con người. Tuy nhiên, trong thực tế những tiếng nói đó

vẫn không được công nhận là chính thống. Đến như thi hào Nguyễn Du cũng chỉ dám

Tạ Thị Thanh Huyền

- 38 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

nói về Truyện Kiều một cách công khai là “mua vui cũng được một vài trống canh”.

Nhưng chính sự đa dạng và không nhất phiến đó đã làm cho văn chương trung đại

không chỉ là công cụ giáo huấn đạo đức khô khan và giả tạo mà trở thành một nghệ

thuật biểu hiện phong phú và giàu tính nhân bản hơn.

2.1.2. Miêu tả ngƣời phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm theo

quan niệm chính thống và phi chính thống về nữ tính trong văn học nhà nho

Trong phần này, chúng tôi sẽ khảo sát hai khúc ngâm để chỉ ra ảnh hưởng của

các quan niệm về nữ tính, cả chính thống lẫn phi chính thống, trong văn học nhà nho

đối với cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ của hai nhà thơ Đặng Trần Côn và

Nguyễn Gia Thiều. Riêng với Chinh phụ ngâm, chúng tôi dựa vào văn bản của bản

dịch hiện hành để phân tích, khi cần thiết mới đối chiếu với nguyên tác.

2.1.2.1. Miêu tả ngƣời phụ nữ theo quan niệm chính thống về nữ tính

Về ngoại hình

Ngoại hình của người chinh phụ và cung nữ đều được hai nhà thơ miêu tả theo

qui ước loại hạng. Với người chinh phụ, Đặng Trần Côn chỉ phác đôi nét về dáng vóc

của nàng qua một vài cụm từ quen thuộc như “phết phong lưu”, “vóc bồ liễu”. Đó là

cái dáng vóc lí tưởng của người phụ nữ khuê các đã được mặc định từ trong thơ cổ. Nó

gợi lên những ấn tượng về sự đài các, yếu đuối, cần nơi dựa dẫm, che chở của phụ nữ.

Nó cũng cho thấy cuộc sống trong nhung lụa, nhàn tản dạo chơi chốn phòng khuê của

nàng. Còn nàng cung nữ thì được Nguyễn Gia Thiều miêu tả bằng hầu hết những tính

ngữ được gán cho một “vưu vật” cung cấm như: “vẻ phù dung”, “áng đào kiểm”,

“khoé thu ba rợn sóng khuynh thành”, “Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình”, “Vẻ

vưu vật”.

Đạo đức

Là những tác giả nhà nho, Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều không thể

không chịu ảnh hưởng của những quan niệm truyền thống về giới của Nho giáo đã

được hệ thống hóa “tam tòng” và “tứ đức”. Chính vì thế, trong những bức chân dung

của người chinh phụ và cung nữ, độc giả hiện đại dễ dàng nhận thấy những dấu ấn của

những quan niệm đó.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 39 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Miêu tả nàng chinh phụ, Đặng Trần Côn không mô phỏng hoàn toàn những bài

thơ khuê oán trong thơ Nam triều hay thơ Đường (những bài thơ này chỉ miêu tả người

phụ nữ buồng khuê trong mối liên hệ với người chồng) mà ông vẫn điểm qua một vài

nét về đạo đức để bức chân dung của nàng vừa toàn vẹn hơn, vừa hợp với đạo lý

truyền thống:

Ngọt bùi thiếp đã hiếu nam

Dạy con đèn sách thiếp làm phụ thân

Nay một thân nuôi già dạy trẻ

Nỗi quan hoài mang mể xiết bao

Bốn câu ngắn ngủi trên cũng đủ cho thấy dấu ấn của quan niệm truyền thống về vị trí,

vai trò và bổn phận đạo đức (hiếu thảo, chăm sóc mẹ chồng, con nhỏ) của người phụ

nữ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Quan niệm về đạo hiếu này lại được láy

lại một lần nữa ở cuối bài thơ, trong lời khẳng định và nguyện ước của người chinh

phụ như một sự động viên tinh thần cho chính mình và trấn an người chinh phu ngoài

sa trường:

Chàng nương vầng nhật thiếp nguyền

Mọi bề trung hiều, thiếp xin vẹn tròn

Dù tác giả cũng có ý khi chỉ dành cho những bổn phận đạo đức và vai trò làm con dâu,

làm mẹ, thay chồng làm con trai này một vài dòng ngắn ngủi như thế, nhưng sự hiện

diện của chúng cũng đủ chứng tỏ phần nữ tính nằm trong qui ước truyền thống về đạo

đức và giới của người chinh phụ. Dấu ấn của quan niệm phân công giới tính rất rõ:

nam ngoại/ nữ nội.

Với chân dung nàng cung nữ, Nguyễn Gia Thiều không đề cập đến “tứ đức”

như Đặng Trần Côn. Tuy nhiên, chúng ta vẫn nhận thấy ở nhân vật này những dấu

hiệu của quan niệm giới truyền thống. Ở những dòng hồi ức về thuở còn con gái, chưa

được tuyển vào cung, nàng cung nữ cũng là cô thiếu nữ được bảo vệ, giữ gìn trong

chốn khuê các, không hề tiếp xúc với xã hội, đặc biệt là đàn ông:

Hồng lâu còn khóa then sương

Thâm khuê còn rấm mùi hương khuynh thành

Tạ Thị Thanh Huyền

- 40 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Vườn xuân bướm hãy rào rào

Thấy hoa mà chẳng lối vào tìm hương

Những câu thơ trên có lẽ sẽ dễ dàng bị bỏ qua và coi như không có gì khác thường.

Nhưng nếu đọc thì quan niệm giới chúng ta sẽ thấy dấu vết của những qui ước xã hội

về trinh tiết và đức hạnh của người con gái. Những từ “khóa”, “then”, “rấm”,… đều

ám chỉ đến tình trạng ngăn chặn, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài (và đương

nhiên là với những cám dỗ nguy hiểm, có thể phương hại đến trinh tiết của người con

gái) của gia đình phong kiến đối với người con gái.

Có một chi tiết khác trong tác phẩm Cung oán ngâm, khá nhỏ nhưng cũng

chứng tỏ vị thế thấp kém của người phụ nữ trong xã hội phong kiến:

Gẫm như cân trất duyên này

Cam công đặt cái khăn này tắc ơ

Cân, trất là khăn lau mặt và cái lược – những vật dụng gắn liền với công việc săn sóc

chồng của người đàn bà. Theo Tả truyện, bà Định Khương nói: “Dư dĩ cân trất sự tiên

quân” (Ta từng cầm cái khăn cái lược mà hầu hạ vua trước. Theo Kinh lễ, khi sinh con

gái thì đặt cái khăn bên hữu cửa phòng đẻ để thông báo rằng việc sinh con gái và qui

ước trước việc khăn lược là việc con gái; “tắc ơ”là tiếng chắc lưỡi lắc đầu có ý chán

nản khi đứa con được sinh ra là gái. Nàng cung nữ dù là một giai nhân, một “vưu vật”

được quân vương chi chút trên tay song rõ ràng sự hẩm hiu và vị thế tòng thuộc, thấp

kém của đàn bà đã là số phận của nàng từ khi có mặt trên cõi đời. Vì vậy, người cung

nữ càng đắc ý vì nhờ có sắc đẹp, khi thành cung nữ, nàng đã “báo thù” cho vị thế phụ

nữ thấp kém, làm cho cha mẹ được nở mày nở mặt, vinh hoa phú quý.

Khi được tuyển vào cung và được vua sủng ái rất mực, chưa phải nếm trải nỗi

bi đát, cay đắng của thân phận làm cung nữ trong chốn thâm cung (mà chính nàng

cũng tự biết như thế là “nhúng tay thùng chàm”), nàng cung nữ còn tỏ ra rất hãnh diện:

Trên trướng gấm chí tôn vòi vọi,

Những khi nào gần gũi quân vương,

Dẫu mà tay có nghìn vàng,

Đố ai mua được một tràng mộng xuân.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 41 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Thân này uốn éo vì duyên

Cũng cam một tiếng thuyền quyên với đời

Lan mấy đóa lạc loài sơn dã

Uổng mùi hương vương giả lắm thay

Hạt mưa đã lọt miền đài các

Những mừng thầm cá nước duyên may

Càng lâu càng lắm điều hay

Cho cam công kẻ nhúng tay thùng chàm

Sự đắc ý của nàng âu cũng là điều dễ hiểu khi đang chuếnh choáng trong vinh quang

tột bậc của một người đàn bà (“Một đêm tựa mạn thuyền rồng/Còn hơn vạn kiếp nằm

trong thuyền chài”). Đó cũng là sự đắc ý của kẻ sĩ khi đang được nhà vua ưu ái, trọng

dụng. Song, đấng quân vương vốn dễ thay lòng đổi dạ. Càng đắc ý bao nhiêu khi được

sủng ái thì càng cay đắng bấy nhiêu khi bị thất sủng. Số phận của những kẻ phụ thuộc

vào cái “ân” của vua chúa như nàng cung nữ và các ông quan là như vậy.

Khi bị thất sủng nàng cung nữ mới bắt đầu thấm thía nỗi hẩm hiu của một

người đàn bà làm vợ vua:

Ngán thay cái én ba nghìn

Một thân cù mộc biết chen cành nào

Và trong lòng nàng trỗi dậy niềm mơ ước về một hạnh phúc bình dị của một người đàn

bà truyền thống với một gia đình và những đứa trẻ:

Cùng nhau một giấc hoành môn

Lau nhau ríu rít cò con cũng tình

Tuy nhiên, dù bị bỏ rơi phũ phàng, người cung nữ và người chinh phụ cũng vẫn

một lòng một dạ với người đàn ông của mình. Sau tất cả những khổ đau, nhớ nhung,

mơ mộng rồi thất vọng, than vãn oán trách, họ vẫn và nghĩ tới lúc người đàn ông trở

về và nguyện sẽ chờ đợi. Như nàng chinh phụ tự hứa với chinh phu:

Xin làm bóng theo cùng chàng vậy,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 42 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên

Chàng nương vầng nhật, thiếp nguyền

Mọi bề trung hiều, thiếp xin vẹn tròn

Nền huân tướng nên công rạng vẻ

Chữ đồng hưu bia thẻ nghìn đông

Thiếp chẳng dại như người Tô Phụ

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp

Xin vì chàng giũ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

Còn nàng cung nữ, dù oán trách, vẫn tha thiết được gặp lại quân vương, đến

mức hoang tưởng:

Khi trận gió lung lay cành bích

Nghe rì rầm tiếng mách ngoài xa

Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra

Khi bóng nguyệt chênh vênh trước ốc

Nghe vang lừng tiếng giục bên tai

Đè chừng nghĩ tiếng tiều đòi

để rồi phải thất vọng :

Ai ngờ tiếng quyên kêu ra rả

Điệu thương xuân khóc ả sương khuê

nhưng vẫn chờ đợi, vẫn nghĩ đến một ngày quân vương trở lại và lo sợ sẽ không còn

đủ xinh đẹp mĩ miều để làm hài lòng quân vương:

Phòng khi động đến cửu trùng

Giữ sao cho được má hồng như xưa.

Đây được coi là phẩm chất đạo đức rất hợp với đạo lý Nho giáo: sự trung thành

tuyệt đối. Chính phẩm chất này là lý do khiến cho rất nhiều nhà nho chọn viết về đề tài

Tạ Thị Thanh Huyền

- 43 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

cung oán hoặc khuê oán mà không e ngại sự bao hàm tất yếu những yếu tố dục tính

của nó.

Như vậy, ở một số khía cạnh, sự miêu tả người phụ nữ trong hai khúc ngâm vẫn

nằm trong khuôn khổ của những quan niệm về nữ tính và đạo đức truyền thống. Hay

nói cách khác, thực chất là cách tả các yếu tố nữ tính theo quan niệm đạo đức truyền

thống dựa vào thi pháp truyền thống, có thể giúp che đậy các tư tưởng phi truyền

thống về giới mà tác giả có thể đưa vào hình tượng nhân vật (chúng tôi sẽ phân tích ở

mục sau). Đây cũng là một cách thức đối phó với cấm kỵ tiêu biểu bên cạnh kiểu đối

phó cấm kỵ đậm chất dân gian như Hồ Xuân Hương (dùng lối đố thanh giảng tục, đố

tục giảng thanh).

Sự giới hạn về không gian sống

Cả hai khúc ngâm đều đặt nhân vật vào địa vị của người phụ nữ bị bỏ rơi với

không gian hoạt động bị giới hạn và gắn liền với đời sống vợ chồng: chốn phòng the

hoặc cung cấm (tiêu phòng, thâm cung - loại phòng the cao cấp nhất). Điều này xuất

phát trước hết từ quan niệm nam ngoại - nữ nội. Từ ngưỡng cửa trở vào là phạm vi

hoạt động của người đàn bà, còn từ ngưỡng cửa trở ra là lãnh địa của người đàn ông.

Nó cũng góp phần hình thành nên quan niệm về nữ tính của Nho giáo. Quan niệm đó

được áp đặt vào thực tế khiến cho không gian hoạt động của người phụ nữ và đàn ông

bị phân chia rõ rệt. Điều này lại được phản ánh vào trong văn chương. Đọc văn, thơ

Trung Quốc hay Việt Nam thời trung đại chúng ta dễ thấy một điều là người đàn ông

thường hay xuất hiện trong những không gian như phòng văn, trên đường, đất khách,

ngao du sơn thủy, chiến trường… còn phụ nữ thì chủ yếu chỉ xuất hiện ở chốn buồng

khuê, sau ngưỡng cửa. Đây là những không gian qui ước gắn liền với những hoạt động

được ước định cho từng giới. Do đó, khi chọn người phụ nữ làm nhân vật trung tâm

của ngâm khúc thì cả hai tác giả Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều tất yếu sẽ phải

viện đến không gian qui ước này.

Trong cả hai khúc ngâm, chúng ta đều nhận thấy mọi hoạt động của nàng cung

nữ và nàng chinh phụ đều bị giới hạn trong phạm vi của khuê phòng, cung cấm, lầu

cao, hiên vắng, vườn hoa :

Tạ Thị Thanh Huyền

- 44 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Trời hôm tựa bóng ngẩn ngơ,

Trăng khuya nương gối bơ phờ tóc mai.

Dạo hiên vắng đăm chiêu từng bước,

Ngồi rèm thưa rủ thác đòi phen.

Sớm lại chiều dòi dõi nương song, Lên xuống lầu thấm thoát đòi phen. Sửa xiêm, dạo bước tiền đường.

(Chinh phụ ngâm)

Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt,

Lúc cười sương cợt tuyết đền phong.

Trong cung quế âm thầm chiếc bóng

Vườn thượng uyển hoa cười với nắng

(Cung oán ngâm)

Đặc biệt, trong Chinh phụ ngâm, sự giới hạn về không gian sống của người

chinh phụ càng được nhấn mạnh khi tác giả miêu tả song song hai không gian buồng

khuê / chiến địa. Ngay sau màn cảnh cuộc chia ly giữa người chinh phu và chinh phụ

tác giả dành cả một đoạn dài để miêu tả về không gian chiến địa rộng mở của người

chinh phu với hàng loạt những cụm từ miêu tả mang tính ước lệ như “gió cát”, “cõi

ngoài”, “nội không muôn dặm”, “ải xa”, “gối trống”, “ngủ cồn”, “đòi ngàn xà hổ”,

“lạnh lùng”, “quạnh quẽ”, “đìu hiu”, “màn mưa trướng tuyết”, “gió bãi trăng ngàn”,

“mày reo đầu ngựa sào dan mặt thành” … Và sau đó, toàn bộ đoạn còn lại sẽ dành để

miêu tả không gian bị giới hạn của người chinh phụ trong những bối cảnh “sân đi”,

“trong rèm”, “dạo hiên vắng”, “nương song”, “lên xuống lầu”. Đặt hai không gian trên

cạnh nhau, độc giả sẽ khó tránh khỏi sự so sánh: một bên thì rộng mở mênh mông, một

Tạ Thị Thanh Huyền

- 45 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

bên thì hạn hẹp quanh quẩn. Sự sóng đôi đối lập này được láy đi láy lại trong những

cặp câu đối ngẫu chặt chẽ xuất hiện ở phần sau của khúc ngâm:

Chàng thì đi cõi xa mưa gió

Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn

hoặc:

Chàng giong ngựa dặm trường mây phủ,

Thiếp dạo hài lầu cũ rêu in

hay:

Thiếp trong cánh cửa, chàng ngoài chân mây.

Trong cửa này đã đành phận thiếp

Ngoài mây kia há kiếp chàng vay?

Những cặp tương phản đối lập “đi/về”, “cõi xa mưa gió/buồng cũ chiếu chăn”,

“giong ngựa / dạo hài”, “dặm trường / lầu”, “trong cánh cửa / ngoài chân mây” phản

ánh rõ rệt quan niệm nam ngoại – nữ nội. Mặt khác, hai từ “phận thiếp” và “kiếp

chàng” cho thấy sự chi phối sâu sắc của qui ước về giới đối với nhận thức của con

người thời kỳ bấy giờ. Phận đàn bà là ở trong ngưỡng cửa lo việc gia đình, phận đàn

ông là phải thực hiện cho được chí làm trai tu, tề, trị, bình. Đặng Trần Côn, cũng giống

như nhiều nhà thơ viết về đề tài khuê oán trước ông, sử dụng cặp hình tượng cộng sinh

chiến dịch - khuê phòng như là một sự hoán dụ cho mối quan hệ trái ngược giữa một

người đàn ông và một người đàn bà theo quan niệm về giới của Nho giáo.

Tuy nhiên, cũng phải thấy rằng hai tác giả đã tận dụng tối đa cơ hội mà không

gian khuê phòng có thể cấp cho nhân vật phụ nữ. Khuê phòng trong ký ức của hai

nhân vật nữ không chỉ là nơi người phụ nữ tề gia nội trợ, là không gian giam hãm

người phụ nữ mà còn là nơi ghi dấu ấn những cuộc ân ái mang đậm chất nhục cảm.

Vị trí và vai trò giới

Trong xã hội phương Đông trung đại, một điều được mặc nhiên thừa nhận và

liên tục củng cố cả bằng luật pháp lẫn phong tục, văn hoá và văn chương là địa vị đứng

trên của người đàn ông so với người phụ nữ. Đối với chồng, họ phải tôn thờ như ông

Tạ Thị Thanh Huyền

- 46 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

trời của mình. Nghĩa vụ của họ là phải sinh được con trai nối dõi và “nâng khăn, sửa

túi” cho chồng.

Nàng chinh phụ và nàng cung nữ trong hai khúc ngâm ý thức được rất rõ vị trí

và vai trò của họ đối với người đàn ông của mình. Họ thường tự ví mình như bông hoa

(hoặc hang sâu), còn người đàn ông là vầng mặt trời:

Cái đêm hôm ấy đêm gì

Bóng dương lồng bóng đồ my trập trùng.

Trên chín bệ mặt trời gang tấc

Chữ xuân riêng sớm chực trưa chầu

Hang sâu chút hé mặt trời lại râm

(Cung oán ngâm)

Hướng dương lòng thiếp như hoa

Lòng chàng lẩn thẩn e tà bóng dương

Bóng dương để hoa vàng chẳng đoái

Hoa để vàng bởi tại bóng dương

(Chinh phụ ngâm)

Ý thức phân biệt địa vị giới này được nhấn mạnh một cách đặc biệt trong tác

phẩm Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều. Trong khúc ngâm này, tác giả để cho

nàng cung nữ nhắc đến người tình quân vương của mình bằng một giọng điệu hết sức

tôn kính, đề cao, ngay cả trong những lời oán trách, và tự nói về mình bằng những lời

lẽ rất nhún nhường, thậm chí là hạ mình:

Thừa ân một giấc canh tà Hoa thơm muôn đội ơn trên

Trên chín bệ mặt trời gang tấc

Chữ xuân riêng sớm chực trưa chầu

Tạ Thị Thanh Huyền

- 47 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Khoảnh làm chi bấy chúa xuân,

Chơi hoa cho rữa nhuỵ dần lại thôi.

Mà lượng thánh đa đoan kíp bấy

Bỗng ra lòng ruồng rẫy vì đâu ?

Đông Quân sao khéo bất tình

Cành hoa tàn nguyệt, bực mình hoài xuân.

Đuốc vương giả chí công là thế

Chẳng soi cho đến khoé âm nhai

Điều đáng chú ý là tác giả để nàng cung nữ nhiều lần nhắc đến từ “hái”

(hoặc bẻ) khi nói về quan hệ của nàng với đấng quân vương:

Đoá hồng đào hái buổi còn xanh Cành liễu mành bẻ thuở đương tơ Chúa xuân nhìn hái một hai bông gần

Cách diễn đạt này hàm ẩn một ý tứ khá thú vị. Nó cho thấy thế chủ động, tuỳ ý của

quân vương và thế bị động, phụ thuộc của nàng cung nữ.

Qua ngôn ngữ của nàng cung nữ, người đọc có thể phát hiện ra bản chất của

mối quan hệ giữa nàng và đấng quân vương. Đó không phải là quan hệ vợ chồng “phu

xướng phụ tuỳ” mà là quan hệ quân thần, quan hệ giữa chủ sở hữu và vật bị sở hữu.

Người cung nữ thực chất chỉ là một công cụ thoả mãn nhu cầu hưởng lạc của kẻ làm

vua. Quan hệ giữa họ không dựa trên tình yêu mà dựa trên sắc dục. Vì thế, nàng cung

nữ luôn lo sợ đánh mất giá trị duy nhất của mình để giữ được quân vương:

Phòng khi động đến cửu trùng,

Giữ sao cho được má hồng như xưa.

Khi bị bỏ rơi nàng ngao ngán thốt lên:

Tạ Thị Thanh Huyền

- 48 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Ngán thay cái én ba nghìn,

Một cây cù mộc biết chen cành nào.

Quân vương là người đàn ông duy nhất trong chốn thâm cung với hàng nghìn cung tần

mĩ nữ, và vì thế nàng cung nữ cũng là người đàn bà bất hạnh nhất khi bị bỏ rơi.

So với quan hệ của nàng cung nữ và đấng quân vương thì quan hệ giữa nàng

chinh phụ và chinh phu “bình đẳng” hơn. Nàng nguyện làm chiếc bóng luôn ở bên

chồng:

Xin làm bóng theo cùng chàng vậy

Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên

Nàng tự ý thức được bổn phận của mình khi chồng ra trận lập công để thực hiện trách

nhiệm của bậc trượng phu:

Chàng nương vừng nhật, phỉ nguyền,

Mọi bề trung hiếu, thiếp xin vẹn tròn.

Và nàng ao ước tới ngày chinh phu trở về, dù có “ơn trên tử ấm thê phong” hay không

thì nàng cũng nguyện thực hiện trọn nghĩa tình của một người vợ “nâng khăn sửa túi”:

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp,

Xin vì chàng rũ lớp phong sương.

Vì chàng tay chuốc chén vàng,

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng.

Mối quan hệ của chinh phu và chinh phụ tuy không mang tính phân biệt cao thấp quá

lớn như trong trường hợp của nàng cung nữ nhưng nó vẫn nằm trong khuôn khổ của

đạo “tòng phu” Nho giáo.

Một mô típ khác cũng cho thấy sự chi phối của quan niệm giới truyền thống đối

với việc miêu tả người phụ nữ trong hai ngâm khúc này là sự điểm trang, làm đẹp. Độc

giả có thể nhận thấy những hình ảnh son phấn, chiếc gương, hành động điểm trang, ăn

mặc, tự đánh giá nhan sắc của mình… xuất hiện khá nhiều trong tác phẩm. Điều đáng

nói là động cơ của việc làm đẹp cốt yếu là để người đàn ông yêu thích và thưởng thức.

Do đó, việc làm đẹp của người phụ nữ một mặt phản ánh sự lệ thuộc của người phụ nữ

với người đàn ông (chỉ người phụ nữ mới phải lo tạo ra sự hấp dẫn trước mặt người

Tạ Thị Thanh Huyền

- 49 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

chồng chứ không có chiều ngược lại), mặt khác cũng thể hiện tư tưởng đề cao vẻ đẹp

thân xác như là một trong những điều kiện cần thiết để tạo nên hạnh phúc gia đình.

Đây chính là nét mới mẻ của hình tượng chinh phụ.

2.1.2.2. Miêu tả ngƣời phụ nữ theo quan niệm phi chính thống

Có thể việc miêu tả một người phụ nữ bị bỏ rơi đang đau khổ vì nhớ nhung,

mong ngóng và chờ đợi ở chốn phòng the không phải là một điều mới mẻ trong văn

học Trung Quốc, nhưng đối với văn học Việt Nam thì đó là lại một dấu hiệu cho một

thời đại mới với sự biến chuyển trong cả quan niệm về con người lẫn quan niệm về

nghệ thuật.

Trong văn học trung đại Việt Nam trước thế kỷ XVIII, tiếng nói át trội trên thi

đàn là tiếng nói của các anh hùng hào kiệt, các đấng trượng phu, các bậc quân tử. Trải

qua ba triều đại Lý, Trần, Lê, lần lượt các học thuyết Phật giáo, Nho giáo thay nhau

nắm địa vị ý thức hệ. Vào thời đại Lý – Trần, khi đạo Phật được tôn lên hàng Quốc

giáo, đạo Lão và đạo Nho cũng ảnh hưởng tới một bộ phận nhỏ giới trí thức quí tộc.

Thành phần của giới trí thức thời kỳ này hầu hết là quí tộc vũ sĩ hoặc tăng lữ chứ chưa

phải là nhà nho mũ cao áo dài. Do đó, trong các sáng tác thời kỳ này, mẫu hình con

người lý tưởng là những bậc anh hùng đại trượng phu với tư thế “hoành sóc giang

sơn”, khí thế “khí thôn ngưu”, lý tưởng “Nam nhi vị liễu công danh trái/Tu thính nhân

gian thuyết Vũ hầu” hay “Thái bình tu nỗ lực/Vạn cổ thử giang san” hoặc những bậc

tu hành đắc đạo đã vượt lên trên “thất tình”, “lục dục”, đạt đến cảnh giới của cái tâm

vô phân biệt. Đó cũng là những mẫu người thánh nhân dùng “chí” khuất phục “tình”.

Giọng thơ khẩu khí chiếm vai trò chủ đạo. Đến một thiền sư cũng có cái tư thế hào

hùng “Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư” (Ngôn hoài – Không Lộ Thiền sư), và

người anh hùng trong tình cảnh “vận khứ ẩm hận đa” cũng vẫn canh cánh một khát

vọng cao cả “Trí chúa hữu hoài phù địa trục” (Cảm hoài – Đặng Dung).

Sang thời Lê, Nho giáo giành được địa vị độc tôn, trở thành ý thức hệ chính

thống của dân tộc từ thời Lê Thánh Tông. Giới trí thức và cũng là bộ phận tác giả văn

học chủ chốt của thời kỳ này là nhà Nho. Học thuyết Nho giáo, với sự phân chia trật tự

xã hội theo triết lý âm – dương, những lý tưởng “tam cương”, “ngũ thường” áp đặt đối

Tạ Thị Thanh Huyền

- 50 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

với nam giới và đạo “tam tòng”, “tứ đức” ràng buộc người phụ nữ… khiến sự phân

biệt giữa nam và nữ càng trở nên triệt để. Nam tôn nữ ty, nam cao nữ thấp, nam ngoại

nữ nội… là những quy tắc mặc nhiên được thừa nhận và tuân thủ. Đàn ông là giới nắm

đặc quyền về mọi mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn hóa. Chỉ có đàn ông mới được đi

học và tham gia vào những kì thi chọn người ra làm quan. Vì thế, lực lượng sáng tác

tuyệt đại đa số vẫn là các nhà nho nam giới và mẫu hình con người lý tưởng trong văn

học thời kỳ này là bậc thánh nhân, người quân tử. Bậc quân tử cũng có đôi khi say

đắm, nói đến hình bóng giai nhân, song rất không phổ biến, và nhân vật giai nhân chưa

hề được hình tượng hóa, có chân dung hoàn chỉnh mà chỉ thoảng hiện lên qua một số

từ ngữ như khách lầu hồng trong thơ Nôm Nguyễn Trãi.

Bước sang thế kỷ XVII – XVIII, Nho giáo suy yếu, cương thường đảo lộn, vừa

có vua lại vừa có chúa, đất nước chia năm bè bảy mối, chiến tranh loạn lạc, con người

như hạt bụi bị cuốn theo cơn ba đào lịch sử… khiến niềm tin vào các tín điều Nho giáo

cũng vì thế mà suy giảm trầm trọng. “Chính đạo” của Nho giáo vì thế cũng không còn

siết chặt vòng kiềm toả đối với nhân tâm, làm xuất hiện những kẽ hở để các tư tưởng

“âm tính” vốn bị kiểm soát gắt gao và đè nén bấy lâu trỗi dậy. Thêm vào đó, sự phát

triển của thành thị cùng sự hình thành nên một tầng lớp thị dân cũng là một mũi tấn

công vào thành trì của Nho giáo. Một số thành thị trở thành trung tâm kinh tế văn hóa

bên cạnh vai trò trung tâm chính trị vốn có. Ngoài kinh đô Thăng Long, nhiều tụ điểm

thương mại khác cả ở Đàng ngoài lẫn Đàng trong (kinh đô Thăng Long, Kẻ Chợ, Phố

Hiến, Đồ Sơn…) đã mọc lên. Tuy nhiên, như một số nhà nghiên cứu đã chỉ ra, hệ

thống thành thị và tầng lớp thị dân ở các nước Đông Á, đặc biệt là Trung Quốc không

đủ mạnh để nổ ra cách mạng tư sản lật đổ chế độ phong kiến. Thị dân bị coi rẻ nhất

trong “tứ dân” (sĩ, nông, công, thương). Họ tuy nắm giữ nhiều tiền của nhưng không

có địa vị chính trị. Đọc Truyện Kiều chúng ta cũng có thể phần nào thấy được điều đó.

Vương Ông - cha Thúy Kiều, Thúc Ông, Thúc Sinh… đều là những người thuộc tầng

lớp này, song trước cửa quan họ không hề có chút quyền lực gì. Họ có thể bị tước đoạt

tài sản, bỏ tù, tra tấn bất cứ lúc nào. Chính vì thế, tiền bạc làm ra họ thường đổ vào ăn

chơi hưởng lạc thay vì tái sản xuất để phát triển trở thành một nhà tư bản thực thụ.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 51 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Tầng lớp thị dân “tuy ít ỏi nhưng cũng đủ hình thành nên một xã hội thị dân, một môi

trường kinh tế - văn hoá phi cổ truyền… Một môi trường văn hoá đô thị như vậy là

mảnh đất màu mỡ để cho những điều mới lạ được dịp nảy sinh, các loại hình tình cảm

cá nhân dần dà tìm ra nơi thể hiện…” và “không nghi ngờ gì rằng, các nhà nho trong

môi trường phi cổ truyền như thế, sẽ thể hiện những sắc thái tư tưởng, tình cảm cũng

phi cổ truyền, tạo nên trong đời sống tinh thần một luồng sinh khí mới, vừa thể hiện

tính tất yếu của sự vận động bản thân cuộc sống, nhưng cũng vừa mâu thuẫn với

những xác tín, những nguyên lý ứng xử chính thống” [30, tr. 69]. Xuất phát từ vấn đề

ảnh hưởng của văn hóa văn học Trung Quốc tới văn học Việt Nam thời kỳ này,

PGS.TS Trần Nho Thìn cho rằng “Đây là tiền đề tư tưởng để nhiều trí thức Nho sĩ đã

tự giác hay tự phát rời bỏ quan niệm thi ngôn chí để đến với chủ trương thi duyên tình,

tức là đề cao phương diện cảm xúc, tình cảm và nghệ thuật thi ca. Hiện tượng này có

thể quan sát thấy trong cả quan niệm lẫn trong thực tiễn sáng tác” [24, tr.154]. Ra đời

trong bối cảnh lịch sử nhiều biến động này, Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm không

khỏi tích hợp những nhân tố mới của thời đại.

Nhìn lại bức tranh văn học của tám thế kỉ trước đó chúng ta nhận thấy một thực

tế rằng người phụ nữ hầu như vắng bóng. Trong văn học của các thế kỷ trước đó, hình

bóng người phụ nữ chỉ thấp thoáng trong những tác phẩm theo khuynh hướng giáo

huấn đạo đức như trong như Truyện Vương Tường, Truyện trinh thử, Gia huấn ca

Hồng Đức quốc âm thi tập, hay Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Các nhân vật nữ

cũng chỉ được phân chia thành hai loại theo tiêu chí đạo đức: loại liệt nữ (đức hạnh,

tiết tháo) và hạng yêu nữ (những kẻ chuyên đi quyến rũ đàn ông bằng sắc dục). Sự

miêu tả, nếu có, cũng chỉ tập trung vào khía cạnh đạo đức của nhân vật. Đời sống nội

tâm và tình cảm hầu như không được khám phá và phơi bày. Đặt hai nhân vật nàng

chinh phụ và nàng cung nữ lên trên bối cảnh đó mới thấy được sự khác biệt lớn lao.

Trước hết là sự thay đổi về quan niệm đối với sắc đẹp của người phụ nữ. Các sử

gia Nho giáo của Trung Quốc cũng như Việt Nam từ lâu đã luôn tổng kết các mĩ nhân

đã làm sụp đổ bao triều đại lừng danh trong lịch sử như Muội Hỉ nhà Hạ, Đát Kỉ nhà

Thương và Bao Tự nhà Chu. Tuân Tử viết: “Ham sắc đẹp của người con gái là chuốc

Tạ Thị Thanh Huyền

- 52 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

lấy cái ác nghiệt vậy”. Vương Sung thời Hán tẩy chay sắc đẹp kịch liệt: “yêu khí sinh

ra sự xinh đẹp, nên những người xinh đẹp phần lớn tà ác… Người có sắc đẹp có mang

châm độc.” Lê Quý Đôn trong chương Sĩ quy của bộ Vân đài loại ngữ có dẫn bài

Chướng thuyết (bàn về các mối hại của quan liêu) của một viên quan đời Tống bên

Trung Quốc. Điều hại thứ năm: “chọn hầu thiếp nhiều để cung ứng về âm nhạc và nữ

sắc đó là cái hại về phòng the”. Trong các bài giảng vỡ lòng dành cho các thế tử sẽ ra

trị nước thường có mục răn về cái nguy hiểm của nữ sắc.” [24,tr.289].

Trong văn học trung đại Việt Nam trước Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm,

quan niệm sợ hãi, xa lánh sắc đẹp của Nho giáo chính thống rất phổ biến và có ảnh

hưởng sâu rộng. PGS.TS Trần Nho Thìn viết về vấn đề này như sau: “Nhà nho xa

lánh, hắt hủi người đẹp, xem người đẹp như là nguyên nhân gây nên suy vong, sụp đổ

của nhiều triều đại, bất hạnh và tai họa cho gia đình, đau khổ cho cá nhân. Trong sáng

tác của không ít nhà nho Việt Nam, dễ bắt gặp cái nhìn mang tính chất nam quyền đối

với sắc đẹp phụ nữ. Nguyễn Trãi dẫu mê Thị Lộ vẫn có bài thơ Nôm Răn sắc :

Sắc là giặc, đam làm chi!

Thuở trọng còn phòng có thuở suy.

Trụ mất quốc gia vì Đát Kỉ,

Ngô lìa thiên hạ bởi Tây Thi.

Lê Thánh Tông trong tập thơ Cổ tâm bách vịnh có viết về Dương Quý Phi, coi

nàng là yêu ma đã mê hoặc Đường Huyền Tông (tương tự cái nhìn của Vương Sung),

và vẽ lên cảnh tượng suy tàn đáng sợ do nàng gây ra:

Yêu khí lăng cung khuyết,

Cao đường mộ vũ biên,

Châu trầm ngọc toái hậu,

Tiễu tiễu dạ như niên.

(Yêu khí nghi ngút khắp trong cung khuyết,

Cung điện đắm chìm trong cơn mưa chiều.

Sau buổi châu ngọc đắm chìm, tan nát ấy,

Là đêm dài tịch mịch tựa cơn mưa chiều.)

Tạ Thị Thanh Huyền

- 53 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Trọng đức hơn trọng sắc là một thực tế đã từng kéo dài ở Trung Quốc và Việt

Nam. Người ta đã nhìn hiện thực dưới dạng lộn ngược: lẽ ra phải lên án xã hội nam

quyền ma Nho giáo bảo vệ, lẽ ra phải bênh vực những người phụ nữ đẹp thì người ta

lại xa lánh, hắt hủi hồng nhan. Đúng như Trần Đình Hượu nhận xét: “Họ (các nhà nho)

cho sắc đẹp là một thứ của làm mất nước tan nhà”, một điềm “bất tường”. Gia đình, xã

hội đề cao người con gái nết na, đoan trang, đảm đang, chứ không đề cao sắc đẹp. Khi

dạm vợ cho con cháu, người ta thường tránh của “vưu vật” vì lo nó không mang phúc

mà mang họa đến cho gia đình.” [24,tr.291-292]. Những câu chuyện trong Truyền kì

mạn lục thường miêu tả người phụ nữ đẹp là yêu ma, hồ ly.

Trong văn học thế kỷ XVIII, quan niệm này đã bị thay thế bằng phản đề của nó:

sự ca ngợi và yêu thích nhan sắc. Trong hầu hết những tác phẩm nổi bật của thời kỳ

này, sự miêu tả nhân vật nữ không mấy khi thiếu mất yếu tố nhan sắc. Đã là nhân vật

nữ chính thì phải đẹp. Đó là một nguyên tắc trong văn chương tài tử. Ngâm khúc, đi

tiên phong cho trào lưu văn học mới, lần đầu tiên cấp cho “sắc” của người phụ nữ giá

trị tích cực.

Ở Chinh phụ ngâm, yếu tố “sắc” ở người chinh phụ không được miêu tả trực

tiếp bằng các tính ngữ mà chỉ gợi tả gián tiếp bằng cách đặt nàng chinh phụ vào bối

cảnh xa hoa chốn khuê các để vật chất tô điểm cho nàng, miêu tả dáng vóc “bồ liễu”

của nàng; dùng những điển cố về các nhân vật đẹp (cả nam lẫn nữ) như Văn Quân “mỹ

miều”, Phan Lang “mặt hoa” để gợi lên vẻ đẹp của “đôi lứa thiếu niên” chinh phu -

chinh phụ.

Nhưng đến nhân vật cung nữ của Nguyễn Gia Thiều thì “sắc” trở thành yếu tố

nổi trội nhất. Tác giả miêu tả nhan sắc của nàng một cách cường điệu bằng nhiều thủ

pháp quen thuộc: dùng những yếu tố thiên nhiên, những điển tích nổi tiếng nhất về

người đẹp trong văn học để miêu tả:

Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá

Vẻ phù dung một đoá khoe tươi

Nụ hoa chưa mỉm miệng cười

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 54 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Áng đào kiểm đâm bông não chúng

Khoé thu ba rợn sóng khuynh thành

Bóng gương lấp loáng trong mành

Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa.

Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn

Lửng lưng trời nhạn ngẩn ngơ sa

Hương trời đắm nguyệt say hoa

Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình

Nàng cung nữ không những ý thức được rằng mình đẹp mà còn tỏ ra kiêu hãnh,

thậm chí phô trương về nhan sắc của mình. So với người chinh phụ, nàng ồn ào hơn,

tự phụ hơn và cũng dựa dẫm hơn vào nhan sắc của mình. Có lẽ với nàng, đó là vưu vật

trời ban và cũng là thứ quyền lực duy nhất. Không ưu ái, tán thưởng và trân trọng sắc

đẹp thì nhà thơ không thể miêu tả nàng cung nữ lộng lẫy đến như vậy.

Tiếc thay, quyền lực của nhan sắc tuy có lúc mạnh đến mức “khuynh thành”

nhưng lại chóng dễ tiêu tan đến không ngờ trước sự hủy diệt của thời gian và lòng dạ

dễ đổi thay của đấng quân vương. Nó có thể đưa nàng cung nữ lên đỉnh cao vòi vọi

trên muôn người chỉ với một nụ cười đáng giá ngàn vàng, với những cái uốn éo nũng

nịu, nhăn mày dỗi hờn song một khi nó đã tàn phai thì cũng giống như một bông hoa

nở rực rỡ khiến người ta mê đắm rồi sau đó úa tàn, rụng rơi (“hoa rụng ai nhìn”).

Người cung nữ chỉ có thể dựa vào nhan sắc – thứ vũ khí đoản mệnh trước a-xít ăn mòn

của thời gian và sự dễ thay đổi của lòng người.

Điều đáng chú ý là sự ngợi ca sắc đẹp của người phụ nữ trong hai khúc ngâm

lại gắn liền với thái độ bênh vực khao khát ái ân. “Con người có thân xác, do đó có

quyền sống về mặt thân xác; có trái tim, do đó có quyền được mong muốn, ước ao,

được buồn vui, hi vọng hay đau khổ, có quyền sống riêng về tư tưởng” [24,tr.270].

Khao khát yêu đương và ái ân vốn là một bản năng hết sức tự nhiên của con người.

Các nhân vật nữ của văn học thời kì trước đó, được miêu tả từ điểm nhìn của người

đàn ông vốn bị chi phối bởi quan niệm diệt dục của Phật giáo hoặc quả dục của Nho

Tạ Thị Thanh Huyền

- 55 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

giáo, hầu như bị “hoạn” mất bản năng giới tính. Nhưng, trong bối cảnh văn học thế kỉ

XVIII – đầu thế kỉ XIX, khi mẫu hình con người tự nhiên thay thế cho mẫu hình thánh

nhân, “những phạm trù giá trị thuộc về con người tự nhiên, con người tự nó được đề

cao” [24,tr.272] thì những gì bị kiềm tỏa gắt gao nhất lại bung toả mạnh mẽ nhất.

Sự quan tâm đến nhu cầu bản năng của người phụ nữ theo xu hướng bênh vực

chính là một biểu hiện của sự quan tâm đến đời sống nội tâm của con người cá nhân,

đặc biệt là của người phụ nữ. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam người phụ

nữ được miêu tả từ điểm nhìn bên trong. Tuy nhiên, qua hai tác phẩm này có thể thấy

lĩnh vực đời sống nội tâm của người phụ nữ được các tác giả nam giới quan tâm nhất

trong thời kì này mới chỉ dừng lại ở nhu cầu giải phóng các bản năng sống tự nhiên,

mà cụ thể là khao khát tình yêu gắn với liền với nhu cầu về tình dục. Họ xoáy sâu vào

vấn đề này với dung lượng tác phẩm lớn nhất dành cho chủ đề khuê oán và cung oán

trong lịch sử văn học Việt Nam. Chính tiềm năng dục tính ở hai kiểu nhân vật này, vốn

đã được công thức hóa trong thơ cung oán và khuê oán Trung Quốc, là phẩm chất mà

hai nhà thơ nhắm tới và tận dụng để phục vụ cho ý đồ tư tưởng và nghệ thuật của

mình. Dựa vào một chủ đề đã được công nhận, có hệ thống thi pháp ổn định và bề dày

lịch sử hàng nghìn năm là một phương pháp khôn ngoan. Xét trong lịch sử của dòng

thơ cung oán và khuê oán thì hai ngâm khúc của chúng ta không hẳn là mới mẻ, nhưng

xét trong tiến trình văn học Việt Nam, đó là một cột mốc quan trọng.

Tuy nhiên, vấn đề cấm kị này đã được đề cập và miêu tả theo lối gián tiếp, tinh

tế nhưng vẫn hết sức gợi cảm qua hàng loạt những mô típ dục tính, phần nhiều được

tiếp thu từ kho tàng thơ cung oán, khuê oán của Trung Quốc.

Trước hết, cả hai nhà thơ đều miêu tả thân xác người phụ nữ như dáng vóc,

khuôn mặt và những yếu tố gắn liền với thân xác của người phụ nữ như son phấn,

xiêm y, hương thơm… Trong Chinh phụ ngâm, Đặng Trần Côn miêu tả thân hình của

người chinh phụ với vóc dáng lý tưởng của một người thiếu phụ khuê các trong con

mắt nam giới:

Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 56 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Vẻ mảnh mai, yếu đuối này được xem là lý tưởng bởi nó khơi gợi mong muốn được

che chở và đồng thời cả ham muốn được chiếm hữu của người đàn ông.

Khác với vẻ đài các của nàng chinh phụ, nàng cung nữ được Nguyễn Gia Thiều

công khai nói về sự gợi tình của nàng cung nữ:

Đoá lê ngon mắt cửu trùng,

Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu.

Bóng gương lấp loáng trong mành

Cỏ cây cũng muốn nổi mình mây mưa.

Và có lẽ đây Nguyễn Gia Thiều là nhà thơ đầu tiên dám công khai miêu tả theo chiều

hướng tán thưởng cảnh ân ái với một bút pháp trác tuyệt:

Cái đêm hôm ấy đêm gì

Bóng dương lồng bóng đồ my trập trùng

Mày ngài lẫn mặt rồng lồ lộ

Sắp song song đôi lứa nhân duyên

Trong Chinh phụ ngâm, khi tác giả miêu tả dung nhan tiều tụy vì nhớ nhung của nàng

chinh phụ như thế này:

Trâm cài, xiêm dắt thẹn thùng,

Lệch vầng tóc rối, lỏng vòng lưng eo.

thì thông điệp truyền tải không chỉ là vậy. Đây có lẽ là những câu thơ gợi cảm nhất

trong khúc ngâm. Chúng ta có thể hình dung ra thân thể của người phụ nữ và cảm

nhận được ánh mắt của tác giả cũng như độc giả nam giới đang đặt lên những vị trí gợi

cảm trên thân thể nàng. Nó không chỉ truyền tải thông điệp về nỗi khao khát của người

chinh phụ mà còn cho thấy cái nhìn bị thu hút của chính tác giả và độc giả nam giới.

Tiếp đến, nhà thơ cũng miêu tả cả những vật dụng cá nhân của người chinh phụ

để kín đáo gợi nhắc đến những kí ức tình yêu gắn với thân xác của người chinh phu

với người chinh phụ:

Nhẫn đeo tay mọi khi ngắm nghía,

Ngọc cài đầu thuở bé vui chơi

Tạ Thị Thanh Huyền

- 57 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Thoa cung Hán thuở ngày xuất giá

Gương lầu Tần, dấu đã soi chung

Son phấn, hương thơm cũng là một phần không thể thiếu trong bức chân dung

của người phụ nữ thời kì này:

Vì chàng tay chuốc chén vàng,

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

So với nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn, nàng cung nữ được Nguyễn Gia

Thiều dành rất nhiều không gian để miêu tả vẻ đẹp thân xác và những vật dụng gắn

liền với thân xác và ái ân, khơi gợi khoái cảm thẩm mĩ của chính bản thân tác giả lẫn

độc giả:

Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió,

Áo vũ kia lấp ló trong trăng.

Đệm hồng thuý thơm tho mùi xạ, Bóng bội hoàn lấp ló trăng thanh.

Vẻ vưu vật trăm chiều chải chuốt, Lòng quân vương chi chút trên tay. Má hồng không thuốc mà say, Nước kia muốn đổ thành này muốn long. Trên gác phượng, dưới lầu oanh, Gối du tiên hãy rành rành song song.

Tuy nhiên, mô típ dục tính có thể coi là tiêu biểu nhất, không thể thiếu vắng

trong những bài thơ viết theo chủ đề này là hình ảnh chiếc giường trống.

Mặt trăng tỏ thường soi bên gối

(Nguyệt chiếu hề ngã sàng)

Gối loan tuyết đóng chăn cù giá đông

Lạnh lùng thay giấc cô miên

Hình ảnh chiếc giường trống rất đa nghĩa và biểu cảm. Nó vừa cho thấy sự vắng mặt

của người đàn ông, vừa tiết lộ sự thiếu thốn cũng như nỗi khát khao hơi ấm, tình yêu

và ái ân của người đàn bà. Mô típ chiếc giường trống rất phổ biến trong thơ cung oán,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 58 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

khuê oán. Nó thường là hình ảnh xuất hiện cuối cùng, kín đáo tiết lộ căn nguyên thực

sự của nỗi oán phòng khuê. Trong bài Thanh thanh hà bạn thảo (Xanh xanh cỏ bên

sông) nằm trong tập thơ Cổ thi thập cửu thủ ra đời vào thời Ngụy - Tấn kết thúc bằng

câu thơ:

Giữ chiếc giường trống một mình thật khó làm sao.

Bài Đảo y thiên (Bài ca đập áo) của Lý Bạch cũng có câu:

Giường đơn hiu hắt ngọn đèn tàn!

Có thể thấy ở đây các tác giả ngâm khúc đã vận dụng lại ý thơ này nhưng theo một

cách gián tiếp tinh tế hơn thông qua những hình ảnh trăng chiếu lên giường (“Nguyệt

chiếu hề ngã sàng” – Chinh phụ ngâm), gối chăn đóng băng vì thiếu hơi ấm (“Gối loan

tuyết đóng chăn cù giá đông” – Cung oán ngâm).

Một mô típ khác nữa là mộng hợp hoan. Trong Chinh phụ ngâm, người chinh

phụ nhiều lần nói tới giấc mơ ân ái:

Tìm chàng thuở Dương Ðài lối cũ

Gặp chàng nơi Tương Phố bến xưa

Sum vầy mấy lúc tình cờ

Chẳng qua trên gối một giờ mộng Xuân

Khi mơ, những tiếc khi tàn,

Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không

(Chinh phụ ngâm)

Giấc chiêm bao những đêm xưa

Giọt mưa cửu hạn còn mơ đến rày

(Cung oán ngâm)

Khi nói về giấc mộng hợp hoan của mình nàng chinh phụ và nàng cung nữ cũng nói

bằng điển tích, nào là Dương Đài, nào là Tương Phố, nào là mộng xuân, mưa cửu

hạn… Những giấc mơ ân ái này có thể bắt gặp khá nhiều trong thơ Đường (ví dụ như

trong bài Xuân oán của Giả Đảo: “Đánh đuổi cái oanh vàng đi/Đừng cho nó hót tỉ ti

trên cành/ Nó kêu làm thiêp giật mình/ Chẳng mơ cho được tới thành Liêu Tây”) Nỗi

lòng khát khao được truyền tải đến độc giả ý nhị và kín đáo thông qua mô típ này.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 59 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Miêu tả những cặp đôi viên mãn trong trong vũ trụ, thiên nhiên nhằm khắc sâu

thêm tình cảnh cô đơn và nỗi khao khát của nàng chinh phụ cũng là một thủ pháp quen

thuộc khác:

Chàng chẳng thấy chim uyên ở nội

Cũng dập dìu, chẳng vội phân trương

Chẳng xem chim yến trên rường

Bạc đầu không nỡ đôi đường rẽ nhau

Kìa loài sâu đôi đầu cùng cánh

Nọ loài chim chắp cánh cùng bay

Liễu, sen là thức cỏ cây

Ðôi hoa cũng dính, đôi dây cũng liền

Ấy loài vật tình duyên còn thế

Sao kiếp người nỡ để đấy đây?

Sự thẳng thắn và công khai bày tỏ nỗi khao khát ái ân của hai nhân vật chinh

phụ và cung nữ lần đầu tiên xuất hiện trong văn chương. Trước Đặng Trần Côn và

Nguyễn Gia Thiều, tình cảm – nhất là loại tình cảm gắn với sắc dục – hầu như bị loại

hẳn ra khỏi văn chương do quan niệm “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo”. Có thể nhà

Nho có những bài thơ nói về tuổi trẻ, về người khách hồng lâu song thường tránh nói

đến sắc dục. Nguyễn Trãi từng viết “Chẳng say chẳng đắm là quân tử”. Vì thế, sự hiện

diện của khao khát ái ân trong hai khúc ngâm đã mở đường giải phóng cho tình cảm

của con người đang bị giam hãm trong khuôn khổ chật hẹp của đạo đức Nho giáo.

2.2. Miêu tả ngƣời phụ nữ theo những qui ƣớc về nữ tính của thơ khuê oán,

cung oán Trung Quốc

2.2.1. Những đặc trƣng của ngƣời phụ nữ trong thơ khuê oán, cung oán

Trung Quốc

Trong lịch sử văn học cổ, trung đại ở cả phương Tây lẫn phương Đông, những

tác phẩm giọng nữ của các tác giả nam giới hầu như thời nào cũng có. Phần lớn trong

số đó xuất hiện mô típ vô cùng quen thuộc: người phụ nữ bị bỏ rơi (abandoned

women). Trong công trình nghiên cứu theo khuynh hướng phê bình nữ quyền Người

Tạ Thị Thanh Huyền

- 60 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

phụ nữ bị bỏ rơi và thơ ca (Abandoned women and poetry), Lawrence Lipking đã chỉ

ra rằng mối quan hệ giữa văn chương và người phụ nữ bị bỏ rơi dường như cũng lâu

đời như chính bản thân văn chương vậy. Thậm chí, trong một số nền văn hoá, vai trò

của người phụ nữ trong văn học hầu như bị đồng nhất với sự bị bỏ rơi. Theo ông, tác

phẩm đầu tiên trong văn học Hy Lạp cổ đại, Heroides của Ovid, là một tập hợp những

biến thể của chủ đề người phụ nữ bị người tình bỏ rơi, từ Penelope tới Sappho; một

chủ đề tương tự cũng thổi qua nền thơ ca của Trung Quốc và Nhật Bản, với những

người vợ cô đơn, khao khát và những người thiếp bị bỏ rơi [50-tr.xv].

Ông cho rằng đây là “một hiện tượng mà chuẩn mực của các lịch sử văn

chương không đưa ra được một sự lí giải nào: sự xuất hiện lặp đi lặp lại mãi, trong hầu

hết mọi nền văn học trên thế giới, của người phụ nữ bị bỏ rơi. Bộ phận thơ ca về người

phụ nữ bị bỏ rơi dường như gây ấn tượng không chỉ về số lượng và chất lượng của nó

mà còn về mối quan hệ cốt yếu của nó với các tác phẩm lớn hơn” [50-tr.xvi]. Câu hỏi

mà ông đặt ra là: “tại sao có nhiều bài thơ vĩ đại trở lại với nhân vật [nữ] bị bỏ rơi. Tại

sao nhiều nhà thơ, nam cũng như nữ, lại phục tùng nhân vật này? Điều gì lí giải cho

quyền lực của nó?” [50-tr.xvi].

Trong văn chương không phải là không xuất hiện người đàn ông bị bỏ rơi.

Nhưng “đàn ông bị bỏ rơi không được ban cho một vị trí tương đương như thế” [50-

tr.xvii]. Nguyên nhân, theo Lipking, là vì “đàn ông bị bỏ rơi tỏ ra ít quan trọng hơn

nhiều trong lịch sử thơ ca” [50-tr.xvii]. Họ thường được đặt vào vị thế bị từ chối: bị

gạt bỏ từ trước khi chiếm hữu người con gái; và vì thế , họ vẫn nắm quyền chủ động .

Hệ quả của việc bị từ chối là họ cảm thấy hổ thẹn và bị ám ảnh bởi ý thức về cái mình

chưa bao giờ có được chứ không phải là về sự mất mát cái đã từng có trong tay [50-

tr.xviii]. Ngược lại, người phụ nữ rơi vào vị thế bị bỏ rơi chỉ sau khi “con ong đã tỏ

đường đi lối về” cho nên họ luôn nuối tiếc và nhung nhớ về quá khứ hạnh phúc đã qua.

Đó chính là đặc trưng mà Lipking cho rằng đã tạo nên sức hấp dẫn khó cưỡng

của kiểu nhân vật này. Thời nào và ở đâu cũng có những nhà thơ nam giới viết bằng

giọng của người phụ nữ bị bỏ rơi là một thực tế gián tiếp cho thấy “đàn ông còn cần

nàng hơn là phụ nữ, để nhắc nhở chính mình về cả quyền lực lẫn sự yếu ớt của bản

Tạ Thị Thanh Huyền

- 61 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

thân” và để “ngẫm nghĩ xem nó giống và không giống tiếng nói của mình đến đâu”

[50-tr.xx]. Thơ viết bằng giọng người phụ nữ bị bỏ rơi, theo ông nhận định, là “minh

chứng cho sự hiện diện ở mọi nơi của quan niệm về uy quyền tối cao của đàn ông”,

“một công cụ được tạo ra để giữ người phụ nữ ở nguyên vị trí của họ.” Đọc tác phẩm

viết về người phụ nữ bị bỏ rơi của những nhà văn nam giới lỗi lạc như Tolstoy (Anna

Karenina) hay Flaubert (Bà Bovary) người đọc có cảm giác rằng những tác giả đó thấu

hiểu đến kinh ngạc về cả hai giới nhưng thực chất, đằng sau vẻ cảm thông đối với nhân

vật nữ của mình, họ “nhắm tới mục đích cuối cùng là đưa ra một lời cảnh báo đối với

tất cả những người phụ nữ độc lập về tư tưởng: ngươi là một tạo vật yếu đuối, không

thể tự vệ” [50-tr.xxiii].

Maija Bell Samei vận dụng lí luận về người phụ nữ bị bỏ rơi đã được Lipking

hệ thống hóa trong công trình Người phụ nữ bị bỏ rơi và thơ ca nói trên trong công

trình nghiên cứu của bà về một trường hợp điển hình cụ thể: Nhân vật định giới và

Giọng nói trong thơ: Người phụ nữ bị bỏ rơi trong các tác phẩm Từ của Trung Quốc

thời kì đầu (Gendered Persona and Poetic Voice: The Abandoned Woman in Early

Chinese Song Lyrics). Trong công trình này, Maija đã làm một việc hết sức có ý nghĩa

là khảo sát theo hệ thống và toàn diện lịch sử của qui ước về người phụ nữ bị bỏ rơi từ

Kinh thi cho đến khi từ xuất hiện.

Bà chỉ ra rằng ngay từ trong Kinh Thi đã có những nguyên mẫu của người phụ

nữ bị bỏ rơi, tiêu biểu như bài Bá hề:

Chàng người uy vũ anh hùng,

Tài năng trội nhất ở trong nước này,

Cây thù cầm chắc trong tay,

Tiền khu đột trận ra tài giúp vua,

Từ ngày chàng tách sang đông,

Đầu em rối tựa hoa bồng cuộn bay.

Há không thoa sáp, gội cài?

Vắng chàng trang điểm cho ai ngắm nhìn?

Mỏi lòng trông giọt mưa sa,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 62 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Mặt trời chợt hiện sáng lòa khắp nơi.

Nguyện lòng chỉ nhớ chàng thôi.

Mặc cho đầu nhức liên hồi cũng cam.

[Tạ Quang Phát dịch]

Bài thơ viết về một người phụ nữ khao khát và mòn mỏi ngóng trông người chồng hay

người yêu đang chiến đấu phụng sự nhà vua trở về. Theo Maija, bài thơ này cung cấp

hai hình ảnh sẽ gắn bó với người phụ nữ bị bỏ rơi: 1) không quan tâm đến ngoại hình

của mình, vì không còn người yêu ở bên ngắm nhìn nữa, và 2) miêu tả thiên nhiên

tương phản với tình cảnh của người nói. Bà cũng nhận định rằng mặc dù Kinh Thi có

cả những bài thơ tình yêu giọng nam giới nhưng ngay ở giai đoạn này đã xuất hiện một

sự phân chia rõ ràng về vai trò đảm nhận, trong đó giọng nữ có vẻ như là thích hợp

nhất để than vãn về nỗi mất mát trong tình yêu (bài số 69 và 91).

Maija cũng chỉ ra rằng cách nói phúng dụ chính trị cũng bắt nguồn từ trong

những thư tịch cổ. Luận điểm của Lưu Hướng thời Tây Hán [79-78 Tr.Cn], “Sĩ vi tri kỉ

giả tử, nữ vi duyệt kỉ giả dung” (Kẻ sĩ vì người tri kỉ mà chết, đàn bà vì người thích

mình mà điểm trang), chính là lặp lại ý tưởng đã được đề cập đến trong Tả truyện. Sự

tương đồng giữa phụ nữ và kẻ sĩ là cơ sở cho sự lặp lại của những bài thơ trong Kinh

thi có hàm ý trách cứ về chính trị và lý giải cách hiểu ngụ ý của những bài thơ tình thời

kỳ đầu trong những công trình bình luận văn chương thời Tây Hán [58, tr.51].

Tác phẩm Ly tao của Khuất Nguyên được bà cho là một tiền lệ cho kẻ sĩ về sau

bắt chước để than vãn về việc phẩm hạnh và tài năng của họ không được quân vương

biết đến hoặc công nhận, đồng thời khẳng định lòng trung thành vĩnh viễn dù có bị đối

xử thế nào cũng không bao giờ đổi thay [58, tr.53].

Trong thi phú đời Hán, tác phẩm Trường môn phú của Tư Mã Tương Như được

bà xem là bài phú đầu tiên viết về nỗi oán hận của người cung nữ. Bài thơ được kể từ

điểm nhìn của nhân vật nữ ở ngôi thứ nhất, một cung phi từng được nhà vua sủng ái

nhưng giờ bị thay thế bởi người khác (nhiều người cho là Trần Hoàng hậu, vợ vua Hán

Vũ Đế) [58, tr.58-59].

Tạ Thị Thanh Huyền

- 63 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Có một nàng giai nhân chừ, bồi hồi đi lại mãi thôi.

Hồn vảng vất mà không về chừ, vóc hình khô héo đơn côi.

Từng hứa sớm đi mà tối lại chừ, vui yến tiệc mà quên nhau.

Lòng đoạn tuyệt mà chẳng đoái hoài chừ, cùng ai hợp ý tâm đầu.

Thiếp nhớ nhung mà âu sầu chừ, vẫn giữ một mối thành tâm.

Chờ chiếu cố mà tiếp kiến chừ, được lời ngọc mà chịu vâng.

Nghe tiếng hư mà tưởng thực chừ, ở ly cung tại Thành Nam.

Bữa đạm bạc mà tự soạn chừ, nhưng người từng chẳng muốn giá lâm.

Chỉ một mình mà trầm tư chừ, trời nổi gió mà ầm ầm.

Lên đài lan mà trông xa chừ, chỉ thất vọng mà bần thần.

Mây bốn phía mà che khuất chừ, trời âm u mà xa xăm.

Nghe sấm dậy mà râm ran chừ, ngỡ tiếng người ra thăm.

Nơi khuê phòng mà gió lộng chừ, thổi màn lay động bâng khuâng.

Cành quế đan mà rối rít chừ, hương nồng đượm mà toả lan.

Công tụ hội mà ôn tồn chừ, vượn đen hót mà dài ngân.

Phí thuý chấp cánh mà họp bầy chừ, phượng loan lượn bắc rồi nam.

Tâm sầu muộn mà không nguôi chừ, tà khí thổi mà lạnh lùng.

Xuống đài lan mà nhìn quanh chừ, bồi hồi dạo chốn thâm cung.

Chính điện cao chọc tới trời chừ, thảy nguy ngất trong không trung.

Dừng chân đứng dưới mái đông chừ, nhìn tinh vi lộng lẫy khôn cùng.

Đẩy cửa ngọc lay động khuyên vàng chừ, tiếng vang vang vọng tựa chuông

rung.

Trạm khắc mộc lan làm rui chừ, trang trí văn hạnh làm rường.

Vô số cột được bài trí chừ, xếp đan xen mà linh lung.

Lấy gỗ quý mà làm đầu chừ, dựng rải rác trong phòng không.

Có thể lấy gì so sánh chừ, núi Tích Thạch sừng sững giương.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 64 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Năm sắc cùng nhau tương chiếu chừ, ánh toả xán lạn huy hoàng.

Xếp đá hoa trên nền gạch chừ, tựa mai rùa vẽ hoa văn.

Treo lụa bạch làm màn che chừ, rủ tơ Sở làm dây chăng.

Nâng then cửa bước ung dung chừ, ngắm Khúc Đài sao mênh mông.

Hạc trắng kêu nghe thảm thiết chừ, chim lẻ trên cành mỏi trông.

Trời hoàng hôn lòng đứt tuyệt chừ, một mình buồn bã phòng không.

Trăng cao soi bóng lẻ loi chừ, đêm thanh tàn chốn thâm cung.

Lấy đàn biến tấu nhã khúc chừ, giải nỗi sầu mà lại chẳng xong.

Chuyển theo âm chuỷ lưu loát chừ, tiếng nhẹ nhàng mà du dương.

Suốt khúc đàn tỏ tâm tình chừ, bao ý mạnh mẽ trào dâng.

Chung quanh buồn rơi lệ chừ, nước mắt chảy ướt dọc ngang.

Nén lòng lại thêm nghẹn ngào chừ, xỏ giày đứng dậy bàng hoàng.

Nâng tay áo mà che mặt chừ, hối lỗi xưa để tai ương.

Mặt mũi nào mà xuất hiện chừ, lòng tủi thẹn lại lên giường.

Vò cỏ thơm mà làm gối chừ, đệm trải lan mà ngát hương.

Vừa thành giấc mà mộng tưởng chừ, phách tới bên cạnh quân vương.

Hoảng sợ tỉnh mà không thấy chừ, hồn như mất gì kinh hoàng.

Nghe gà gáy mà sầu bi chừ, dậy ngước nhìn trăng sáng trong.

Xem các sao la liệt xếp chừ, Tất, Mão ló tại phương đông.

Ngóng trong sân ảm đạm chừ, tựa tiết thu phủ dày sương.

Đêm đằng đẵng như năm dài chừ, nhớ bứt rứt mà chẳng thể nguôi lòng.

Hết đi rồi đứng đợi sáng chừ, bình minh dần toả bừng bừng.

Thần thiếp trộm buồn tủi chừ, đến già chẳng dám quên quân vương.

[Nguồn: Thi viện]

Bài phú này đã cung cấp đến từng chi tiết cho việc miêu tả một người cung nữ bị bỏ

rơi nơi cung cấm xa hoa lộng lẫy nhưng sự xa hoa đó, cũng giống như người cung nữ,

bị bỏ rơi và không được đoái hoài đến; thiên nhiên ảm đạm thê lương là biểu tượng

Tạ Thị Thanh Huyền

- 65 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

của nỗi u sầu; trăng chiếu bóng người lẻ loi; những cặp đôi của loài vật trong tự nhiên

tương phản với tình cảnh của con người; những hình ảnh về sự chia ly (loan phượng)

và cô độc (con sếu làm tổ một mình) trong thiên nhiên tương đồng với con người;

tiếng đàn như tự mình rền rĩ giai điệu buồn thảm bất chấp nỗ lực tìm sự khuây khỏa

của con người trong thanh âm của nó…

Maija cũng cho biết, viết về người cung nữ bị bỏ rơi, trong văn học đời Hán,

ngoài Trường môn phú còn có Tự điệu phú của Ban Tiệp Dư, được viết khi nàng đã rời

chính cung sau khi liên tục bị chị em Triệu Phi Yến gièm pha hãm hại. Bài thơ này

tương đồng với bài phú của Tư Mã Tương Như ở tình trạng bị cô lập và nỗi thất vọng

của người cung nữ. Bài phú của nàng Ban không có được nhiều mô típ như trong bài

Trường môn phú (trăng, tiếng đàn, tiếng vượn hú, đôi chim loan chia lìa, toà lâu đài

sừng sững) nhưng tràn ngập những hình ảnh về sự thờ ơ bỏ mặc và ảm đạm:

Tự điệu phú Phú thương thân

…Tự bạch hốt dĩ di quang hề, toại ám …Chợt mặt trời đổi hướng chiếu sáng, lạc

mạc nhi muội u. trong bóng tối nhập nhoạng.

Do bị phú tái chi hậu đức hề, bất phế Nhưng bởi vẫn được đức hậu của Người

quyên ư tội bưu. chở che, không bị bỏ rơi vì tội lỗi.

Phụng cộng dưỡng ư đông cung hề, thác Làm việc phục dịch ở đông cung này, phó

Trường Tín chi mạt lưu. thân mình vào hạng người thấp hèn nhất

ở cung Trường Tín.

Cộng sái tảo ư duy ác, vĩnh chung tử dĩ vi Cùng nhau giặt giũ chăn màn, đến chết

mới chấm dứt. kỳ.

Nguyện quy cốt ư san túc hề, y tùng bách Mong sao nắm xương tìm được chốn nằm

chi dư hưu. dưới chân đồi, an nghỉ bên tùng bách.

… …

Tiềm huyền cung hề u dĩ thanh, ứng môn Náu mình trong cung tối, tách biệt và lạnh

bế hề cấm thát quynh. giá, cổng lớn bị chặn, cửa chính cài then.

Hoa điện trần hề ngọc giai đài, trung đình Điện hoa phủ bụi, thềm ngọc rêu mọc

Tạ Thị Thanh Huyền

- 66 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

thê hề lục thảo sinh. đầy, trong sân cỏ xanh mọc um tùm.

Quảng thất âm hề vi ác ám, phòng long Những căn phòng lớn âm u, màn trướng

hư hề phong linh linh. tối ám, cửa sổ mở toang, gió thổi buốt

giá.

Cảm duy thường hề phát hồng la, phân Gió thổi làm lay động rèm và váy, thổi

túy sái hề hoàn tố thanh. bay màn là màu đỏ, Kêu sột soạt, lụa

trắng xào xạc.

Thần miễu miễu hề mật tịnh xứ, quân bất Hồn lạc tới một nơi bí mật xa xôi; quân

ngự hề thùy vi vinh? vương không tới, ta vì ai mà tô điểm lộng

lẫy?

Phủ thị hề đan trì, tư quân hề lý kỳ. Nhìn xuống thềm đỏ, nhớ tiếng bước chân

quân vương.

Ngưỡng thị hề vân ốc, song thế hề hoạnh Ngước trông mái hiên mây phủ, hai dòng

lệ tuôn rơi. lưu.

(Phiên âm theo nguyên bản chữ Hán in lại

trong công trình Nhân vật định giới và [Tạ Thị Thanh Huyền dịch]

Giọng nói trong thơ: Người phụ nữ bị bỏ

rơi trong các tác phẩm Từ của Trung

Quốc thời kì đầu)

Nếu như Tự điệu phú cung cấp những hình tượng về sự bị bỏ rơi thì bài Oán ca

hành của nàng Ban lại góp phần tạo tiền đề vững chắc cho thủ pháp mượn giọng một

vật (người) khác để giãi bày tâm sự của bản thân.

Tiên khiết như sương tuyết.

Tài vi hợp hoan phiến,

Ðoàn đoàn tự minh nguyệt.

Xuất nhập quân hoài tụ,

Ðộng dao vi phong phát.

Thường khủng thu tiết chí,

Lương tiêu đoạt viêm nhiệt.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 67 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Khí quyên khiếp tứ trung,

Ân tình trung đạo tuyệt.

(Mới chế lụa Tề trắng,

Trong sạch như tuyết sương.

Đem làm quạt hợp hoan,

Tròn giống hình trăng sáng.

Ra vào tay áo vua,

Lay động sinh gió mát.

Thường sợ tiết thu đến,

Gió mát cướp nồng nhiệt.

Nên cất vào góc rương,

Nửa đường ân ái tuyệt.)

(Nguồn: www.thivien.net)

Trong bài thơ này, Ban Tiệp Dư mượn lời chiếc quạt nói về nỗi sợ hãi bị bỏ rơi.

Chủ thể trữ tình ở đây vừa có thể là chiếc quạt lại vừa có thể là người phụ nữ đã làm ra

chiếc quạt (hay chính là tác giả: Ban Tiệp Dư). Ban Tiệp Dư đã đeo cho mình một

chiếc mặt nạ. Chiếc quạt giống như một tấm màn che mờ ảo mà nhà thơ nấp phía sau,

được tạo dựng vừa để thổ lộ những lời than vãn của nàng vừa để bảo vệ nàng khỏi bị

lộ diện. Chiếc quạt trong bài thơ này về sau được sử dụng như một biểu tượng về giá

trị của người phụ nữ và sự kêu gọi lòng chung thủy ở người hưởng thụ nam giới.

Một ví dụ khác là bài thơ Thanh thanh hà bạn thảo thuộc tập Cổ thi thập cửu

thủ của thời Hán (xuất hiện trong Văn tuyển của Tiêu Thống thời Nam - Bắc triều)

cũng cung cấp một ví dụ về cách gợi liên tưởng về tiềm năng dục tính của người phụ

nữ bị bỏ rơi:

Xanh, xanh, cỏ bên sông,

Xum xuê, những cây liễu trong sân.

Tròn trịa, tròn trịa, một người đàn bà trong tháp

Rạng rỡ lấp lánh bên bậu cửa sổ.

Đáng yêu, đáng yêu má phấn môi hồng,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 68 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Thanh tú, mảnh mai, một bàn tay ló ra.

Xưa từng là người con gái trong kĩ viện,

Giờ là vợ của một người đi xa.

Người đi xa không quay trở về

Giữ chiếc giường trống một mình thật khó làm sao.

(Tạ Thị Thanh Huyền dịch, theo bản dịch tiếng Anh trong

Nhân vật định giới và Giọng nói trong thơ…)

Maija Bell Samei chỉ ra rằng tiềm năng dục tính của người vợ cô đơn ở đây được

khám phá bằng “cái nhìn đàn ông” gần như là của điện ảnh. “Máy quay” thu vào cận

cảnh từ cảnh trí bên ngoài lộng lẫy xa hoa; ghi nhận những chi tiết về dáng điệu, dung

mạo và sự cô đơn của người phụ nữ; và kết thúc ở hình ảnh chiếc giường trống, giữ

một mình thật khó. Nếu dòng thơ cuối được coi là những ý nghĩ của người phụ nữ hơn

là của một người quan sát nam giới, thì cái nhìn này có thể được hiểu là không chỉ xâm

nhập vào chốn phòng the của nàng mà còn cả vào chốn thầm kín riêng tư của tâm trí

nàng. Bằng cách gợi ý về điều trái ngược, chiếc giường trống sẽ trở nên quen thuộc

trong qui ước về sự vắng mặt của người tình hoặc người chồng, và thường sẽ là dấu

hiệu của sự khám phá về tình dục ở hình tượng người thiếu phụ cô độc chốn khuê

phòng [58,tr.58].

Trong văn học Kiến An (Ngụy), Tào Thực cũng góp phần vào dòng thơ khuê

oán này một số bài thơ nói bằng giọng của người chinh phụ mòn mỏi chờ chồng về sau

được xem như là một trong những khuôn mẫu về thơ phúng dụ chính trị sử dụng giọng

nữ. Trong những bài thơ này, nhà thơ dùng giọng của người phụ nữ gián tiếp khẩn nài

anh trai mình, Tào Văn Đế (Tào Phi), để hòa giải quan hệ giữa hai anh em. Nhưng bài

thơ đáng chú ý hơn cả của ông là bài Khí phụ thi, miêu tả tình cảnh của một người

cung nữ bị bỏ rơi:

Khí phụ thi Người vợ bị bỏ rơi

Thạch lựu thực tiền đình Thạch lựu trồng trong sân trước,

Lục diệp diêu phiêu thành Lá xanh rung rinh, loáng một màu xanh ngọc.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 69 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đan hoa chước nhiên nhiên Hoa đỏ thắm tỏa sắc rực rỡ,

Thôi phát hữu quang vinh Những sắc màu lộng lẫy.

Quang vinh hoa lưu ly Lộng lẫy lấp lánh với sắc ngọc.

Khả dĩ hí thục linh Như thể có ai đùa giỡn với phép màu u nhàn của

nó.

Hữu điểu phi lai tập Chim bay tới tụ tập,

Phụ dực dĩ bi minh Vỗ cánh hót buồn bã,

Bi minh phù hà vi Tại sao hót buồn bã?

Đan hoa thật bất thành Hoa đỏ không đậu quả.

Phụ tâm trường thán tức Vỗ ngực thở dài,

Vô tử đương qui ninh Kẻ không con phải trở về nhà cha mẹ.

Hữu tử nguyệt kinh thiên Kẻ có con như mặt trăng bay lên trời,

Vô tử nhược lưu tinh Không con chẳng khác nào sao sa,

Thiên nguyệt tương chung thủy Mặt trăng trên trời sẽ đi trọn vòng đời.

Lưu tinh một vô tinh Sao sa rụng rơi, không một lần lóe sáng.

Tê trì thất sở nghi Sống với chàng đã lâu nhưng không làm tròn bổn

phận của mình;

Hạ dĩ ngõa thạch bình Giờ rơi vào giữa ngói và đá.

Ưu hoài tòng trung lai Nỗi ưu sầu luyến tiếc khởi phát từ trong lòng,

Thán tức thông kê minh Thở dài mãi đến tận khi gà gáy sáng.

Phản trắc bất năng mị Trằn trọc không ngủ được,

Tiêu dao ư tiền đình Bèn dạo bước sân trước.

Trì trù hoàn nhập phòng Ngần ngừ rồi trở về phòng,

Tiêu tiêu duy mạc thanh Trong tiếng sột soạt của màn

Khiên duy cánh nhiếp đái Thu màn lên, rồi kéo dải dây lưng.

Phủ tiết đàn minh tranh Vỗ vỗ, gảy đàn tranh.

Khảng khái hữu dư âm Cảm xúc dạt dào, tiếng đàn còn dư âm.

Yếu diệu bi thả tình Thanh âm cuốn hút diệu kỳ, nhưng buồn và trong

Tạ Thị Thanh Huyền

- 70 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

trẻo.

Thu lệ trường thán tức Ngăn nước mắt, thở dài,

Hà dĩ phụ thần linh Tự hỏi sao lại mạo phạm tới thần linh?

Chiêu diêu đãi sương lộ Sao Khuê đợi sương móc mùa về,

Hà tất xuân hạ thành Hà tất phải đậu quả vào mùa xuân, mùa hạ?

Vãn hoạch vi lương thật Thu hoạch muộn đem về trái ngọt;

Nguyện quân thả an ninh Mong quân vương hãy kiên nhẫn một chút thôi.

(Tạ Thị Thanh Huyền phiên âm, (Tạ Thị Thanh Huyền dịch, dựa theo bản gốc và

theo bản gốc trong Nhân vật định bản dịch tiếng Anh trong Nhân vật định giới và

giới và Giọng nói trong thơ: Giọng nói trong thơ: Người phụ nữ bị bỏ rơi

Người phụ nữ bị bỏ rơi trong các trong các tác phẩm Từ của Trung Quốc thời kì

tác phẩm Từ của Trung Quốc thời đầu)

kì đầu)

Giải thích về sự hữu dụng của nhân vật này, David Roy viết: “[Chủ đề người vợ

bị bỏ rơi] cung cấp cho ông một phương tiện để diễn tả nỗi thất vọng của ông với

những màu sắc sống động và đồng thời quả quyết lòng trung thành và khao khát hòa

giải của ông. Mặt khác, nếu ông ta mạo phạm tới hoàng đế bởi sự ngầm trách móc thì

ông ta sẽ được bảo vệ bởi những lớp màn che của nghệ thuật phúng dụ và thực tế rằng

ông ta đang viết bằng một truyền thống văn chương đã được công nhận” [58, tr.58].

Maija Bell Samei cũng chú ý tới thơ ca thời kì Lục triều vì đây chính là bộ phận

chiếm tỉ lệ rất lớn và có vai trò quan trọng trong lịch sử phát triển của thơ cung oán và

khuê oán. Theo Maija, trong thơ cung đình thời Lục triều chức năng phúng dụ chính trị

của nhân vật người phụ nữ bị bỏ rơi sóng đôi với tiềm năng dục tính của nó. Tức là

người cung nữ vừa bị “mượn giọng” để nói hộ quan điểm chính trị của nhà thơ nam

giới, vừa bị “vật hóa” thành “đối tượng” cho cái nhìn đàn ông đầy ham muốn của họ.

Cũng khảo sát về dòng thơ khuê oán với tư cách là một phần trong thơ ca về

người phụ nữ bị bỏ rơi, Richard C. Hessney và Robert E. Hegel, trong công trình Sự

thể hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc (Expression of self in Chinese

Tạ Thị Thanh Huyền

- 71 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Literature) tổng kết bốn qui ước chung nhất đối với nghệ thuật miêu tả người phụ nữ

trong thơ tình Nam triều (mà chủ yếu là tập thơ Ngọc đài tân vịnh) như sau:

Thứ nhất là qui ước về ngoại hình. Bất kể địa vị xã hội của những người phụ

nữ được miêu tả trong thơ tình Nam triều như thế nào nhưng ít ra ngoại hình của họ

cũng thuộc về tầng lớp giàu có và quí tộc. Nhà thơ bao giờ cũng quan tâm đến việc

làm cho người phụ nữ trở nên đáng khao khát bằng cách khoác lên nàng những phụ

tùng của sự giàu có, kể cả có phải làm thiếu đi vẻ thật của nó. Các nhà thơ Nam triều

thường tìm cách gợi lên những ấn tượng về sự quí phái và mỏng manh của người phụ

nữ. Họ miêu tả làn da nàng xanh xao để gợi liên tưởng tới cuộc sống nhàn tản trên

nhung lựa sau cánh cửa phòng khuê; những bàn tay mảnh mai và thanh tú thích hợp

với những hoạt động văn hóa nhẹ nhàng hơn là những công việc đồng áng nặng nhọc;

thân thể nhẹ bẫng và mảnh dẻ, hầu như không chịu nổi sức nặng của quần áo, cho thấy

sự yếu ớt và dễ tổn thương của người phụ nữ (sự yếu ớt, tình trạng ốm yếu, bệnh tật

của người phụ nữ thường được xem là một trong những đặc trưng thẩm mĩ trong văn

chương viết về họ trong suốt nhiều thế kỉ văn học trung đại Trung Quốc).

Sự quyến rũ về ngoại hình của người phụ nữ trong thơ tình Nam triều còn được

các nhà thơ công phu tô điểm thêm bằng những đồ trang sức xa hoa, lộng lẫy như lụa

là đắt tiền, trang sức ngọc ngà, phấn sáp, hương thơm. Ví dụ như trong bài thơ Thiếu

niên tân hôn vi chi vịnh (Vịnh đêm tân hôn của chàng trai trẻ) của Thẩm Ước, có 34

câu thơ thì đến hơn ba mươi câu dành để miêu tả quần áo, trang sức và sự hấp dẫn của

cô dâu mới, tiêu biểu như đoạn được trích dẫn sau đây:

Cô con gái nhà họ Lưu ở Sơn Âm

Chớ bảo nàng xuất thân quê mùa

Nét mặt đáng yêu và xinh đẹp

Lời nói thật nhã nhặn khéo léo

Lưng ong và đôi cánh tay thanh tú

Y phục rực rỡ, gọn gàng

Chiếc khăn choàng màu hồng che chắn cái lạnh buổi sớm

Chiếc quạt vẽ đón nhận luồng hơi ấm đầu tiên

Tạ Thị Thanh Huyền

- 72 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Trên đôi hài kim tuyến thêu hai bông hoa giống nhau

Dải thắt lưng thêu, đính cỏ thơm đồng tâm

Thoa vàng hình chiếc lá cài vạt áo

Những chiếc trâm hoa giữ mái tóc mây

Tiếc thay lòng ta lại bối rối

Làm thế nào để bày tỏ sự bối rối của ta

Ta dâng tặng tình yêu của ta cho đôi mày kẻ

Thì thầm nỗi đam mê của ta với làn son trên môi nàng.

[Tạ Thị Thanh Huyền dịch theo bản dịch tiếng Anh trong Nhân

vật định giới và Giọng nói trong thơ: Người phụ nữ bị bỏ rơi

trong các tác phẩm Từ của Trung Quốc thời kì đầu]

Các nhà nghiên cứu nhận xét rằng tỉ lệ quá mất cân xứng giữa phần dành để miêu tả

vật chất và phần dành để miêu tả tính cách người con gái như trong bài thơ trên là một

đặc trưng nổi bật của thơ tình Nam triều, đặc biệt là trong những bài miêu tả người phụ

nữ đang giam mình trong nỗi thất vọng vì tình yêu ở chốn buồng khuê [40, tr.37-40].

Thứ hai là nhóm xã hội. Bất kể địa vị thực tế của những người phụ nữ được

miêu tả trong các bài thơ tình Nam triều như thế nào, là cung nữ, vợ quí tộc quan lại

hay phụ nữ bình dân, thì về mặt ngoại hình (ăn mặc, trang điểm), họ vẫn được cấp cho

vẻ ngoài của tầng lớp quí tộc giàu có.

Ngoài ra, người phụ nữ lí tưởng trong thơ ca Nam triều không thể thiếu tài

năng nghệ thuật, những tài năng mà chỉ những người phụ nữ thuộc tầng lớp quí tộc

mới có được, như làm thơ, chơi đàn hoặc múa. Điều đặc biệt là họ không chỉ diễn lại

những vốn tiết mục cổ điển và phổ biến mà còn biết sáng tác những bản nhạc và điệu

múa của riêng mình. Tiếng đàn (sáo) của họ thường được sử dụng để giãi bày tâm

trạng thất vọng, cô đơn và khao khát tình yêu. Hình ảnh dây đàn đứt là biểu tượng cho

trái tim đang tan nát của nàng.

Một đặc điểm nữa về nhóm xã hội của những người phụ nữ trong thơ tình Nam

triều là độ tuổi. Các nhà thơ thường chọn miêu tả những người con gái độ tuổi trăng

rằm (10-16) hoặc độ tuổi mà nhan sắc đã bắt đầu tàn phai (từ 25 - ngoài 30). Nói cách

Tạ Thị Thanh Huyền

- 73 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

khác, đó là những người phụ nữ thuộc lứa tuổi bắt đầu biết yêu và đã bước vào cuộc

sống hôn nhân, lần lượt nếm trải tất cả những niềm vui sướng và khổ đau của nó

[40,tr.47].

Thứ ba là môi trường. Môi trường của người phụ nữ trong thơ tình Nam triều là

chốn khuê các hoặc cung cấm. Đó là một thế giới dục tính khép kín với thế giới bên

ngoài. Nhân vật nữ hầu như không bao giờ được đặt trong những bối cảnh khác như

bếp núc, phòng khách, thư trai, hay một phòng làm việc (mặc dù họ có đi ra vườn

thường đặt sát ngay phòng khuê của họ; không gian hoạt động của họ bị lược bớt

những yếu tố bình thường của cuộc sống hàng ngày như gia nô, con trẻ, bạn bè, gia

đình. Việc đặt nhân vật phụ nữ trong môi trường phòng khuê và cung cấm nằm trong ý

đồ của tác giả nhằm tập trung miêu tả, khắc sâu những cảm xúc đối với người tình của

người phụ nữ trong thế giới riêng tư của họ. Người phụ nữ sẽ không thể hiện được vai

trò nào khác trong một môi trường hẹp như vậy. Ngoài ra, sự vắng mặt của người

chồng hoặc người tình là qui ước bắt buộc. Môi trường hoang vắng, khép kín là khía

cạnh thiết yếu trong quan niệm của các nhà thơ cung đình về người phụ nữ đang yêu

[40, tr.43].

Sự vắng mặt của người đàn ông và sự thao thức trông ngóng của người con gái

được thể hiện qua hai cặp hình ảnh ẩn dụ: chàng thì đang rong ruổi trên đường xa;

thiếp thì vấn tóc nơi phòng khuê tách biệt. Cặp hình ảnh ẩn dụ này là biểu tượng của

vai trò giới tương phản nhưng lại bổ sung cho nhau giữa người đàn ông và người đàn

bà trong xã hội Trung Quốc truyền thống mà thơ ca Nam triều là sự phản ánh bằng văn

chương ở một mức độ nào đó.

Khuê phòng hoặc cung cấm luôn chứa đầy những đồ vật xa hoa: chiếc giường

ngà, rèm lụa, đèn đồng, đài gương ngọc và gương đồng, những trang phục lộng lẫy và

hương trầm thơm lừng. Những đồ vật này tác động tới các giác quan và đem lại cảm

xúc thẩm mỹ bên cạnh sự liên tưởng đến tình dục. Mỗi đồ vật cụ thể nào đó trong chốn

buồng khuê được lựa chọn để gợi lên một phương diện nào đó của tình yêu. Ví dụ, một

chiếc giường ngà chạm trổ tinh xảo vừa làm thỏa thích trí tưởng tượng của độc giả

nhưng đồng thời, khi nó được bày ra đó trong trạng thái trống trải dưới ánh trăng thì

Tạ Thị Thanh Huyền

- 74 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

nó cũng gợi nghĩ về tình yêu không được thỏa nguyện. Nó cũng gợi lên khoái cảm tình

dục khi nó được sử dụng. Tương tự như vậy, một bình hương được trang trí tinh xảo

thì nhìn rất hấp dẫn với lớp tro còn nóng đỏ, khói cuộn, và ánh kim loại lấp lánh,

nhưng nó cũng đóng vai trò gợi sự liên tưởng tới tính phá hoại cố ý của ngọn lửa tình

cảm (tâm hỏa) thiêu đốt tự bên trong.

Điều đáng nói là người phụ nữ bị bỏ rơi luôn bị cầm tù trong môi trường khoái

lạc đó. Nhà thơ giam họ giữa những đồ vật khơi gợi liên tưởng về ký ức ái ân hạnh

phúc, buộc họ phải phản ứng với sự kích thích của chúng để bộc lộ sự khao khát, say

đắm đối với người tình vắng mặt.

Những hoạt động của người phụ nữ đang yêu ở chốn phòng khuê luôn có mối

liên hệ đặc biệt với người tình: hát những bài hát tình yêu, đàn những giai điệu não

nùng, viết những bức thư tình, hay mặc những bộ trang phục lộng lẫy làm tôn vẻ đẹp

để người đàn ông ngắm nghía. Hoạt động đặc trưng nhất là ăn mặc và điểm trang. Hầu

hết các bài thơ tình trong thời kỳ này đều miêu tả người phụ nữ ngồi trước chiếc

gương đồng bóng lộng, điểm trang và đánh giá nhan sắc của mình. Bị giam cầm suốt

một thời gian dài như thế để chờ đợi người tình đang đi xa song có thể trở về vào một

đêm nào đó, người phụ nữ tiêu thì giờ của mình vào những việc tô điểm cho cá nhân

và những mơ mộng hão huyền, tất cả đều hướng về người tình. Ngay cả trong những

hoạt động bình thường hơn, như châm nến, kéo rèm hay uống rượu thì người phụ nữ

vẫn có đặc trưng là bị kích thích bởi những ý nghĩ về tình yêu. Những hình ảnh đó

cũng phản ánh quan niệm cho rằng bản tính của người đàn bà là yếu đuối, phù hoa,

rỗng tuếch trong thơ tình của các nhà thơ nam giới Nam triều.

Các nhà thơ Nam triều luôn nhấn mạnh sự buồn chán của người phụ nữ nhàn

tản chốn khuê phòng mà vai trò duy nhất là thỏa mãn nhu cầu thân xác của người đàn

ông khi nào họ muốn. Sự buồn chán này thường được thể hiện qua biểu tượng chiếc

đồng hồ nước (hoặc cát) ám chỉ thời gian trôi qua chậm chạp. Không có điều gì cắt

ngang quá trình trông ngóng, chờ đợi rồi lại trông ngóng mòn mỏi. Chốn khuê phòng

lẽ ra phải là nơi khiến người ta mê đắm thì trong thơ tình Nam triều nó lại là nơi người

phụ nữ tỉnh ngộ trong nỗi thất vọng về tình yêu.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 75 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Thứ tư, các nhà thơ Nam triều cũng đặt ra những qui ước về thái độ đối với

người tình của người phụ nữ bị bỏ rơi. Nàng luôn ám ảnh về người tình: từ sự chăm

chút hay thờ ơ với ngoại hình, môi trường cho đến, các hoạt động của người phụ nữ

đều hướng tới người tình. Nàng phụ thuộc vào sự cam kết về tình cảm của người đàn

ông. Chính vì thế, người phụ nữ thường có xu hướng than vãn về đạo đức đối với tư

cách đạo đức của người tình. Khi người tình của người khuê phụ hay cung nữ không

làm đúng theo quan niệm lý tưởng của nàng về ứng xử, nàng sẽ cảm thấy rằng họ đã

đối xử tệ bạc với mình, rằng tình thế mà nàng rơi vào là không công bằng và rằng nàng

là nạn nhân của sự bất bình đẳng. Ý thức của nàng về giá trị bản thân xuất phát từ đánh

giá xấu hay tốt của người đàn ông đối với nàng. Nếu anh ta ban tặng tình yêu cho

nàng, nàng sẽ có sức sống mạnh mẽ, nếu anh ta rút lại tình yêu đó, nàng sẽ suy sụp cả

về thể xác lẫn tinh thần.

Gắn với ý thức về sự phụ thuộc tình cảm nỗi lo sợ sự già nua. Đó là bởi người

phụ nữ trong các bài thơ này lo lắng sâu sắc sẽ đánh mất nhan sắc. Tâm lý lo âu của họ

nảy sinh theo một logic riêng: họ tự xem mình như một người chỉ có vai trò thỏa mãn

lạc thú chăn gối cho người đàn ông. Nếu sự quyến rũ thể xác là phương tiện chính của

nàng để làm điều đó thì tất yếu đến khi nhan sắc tàn phai nàng sẽ không còn có thể

thỏa mãn người tình của mình được nữa. Và, từ chỗ là đối tượng khao khát nàng sẽ trở

thành đối tượng bị ruồng bỏ [40,tr.55].

Ngoài bốn qui ước miêu tả trên, các nhà nghiên cứu còn phân tích cách phản

ứng với hoảnh cảnh bị bỏ rơi của nhân vật nữ trong thơ tình Nam triều. Họ thường

không tìm cách thoát ra khỏi những đau khổ đó mà trái lại họ đầu hàng, hoặc tự

nguyện hoặc miễn cưỡng là nạn nhân của những thăng trầm cuộc đời. Nguyên tắc là

phụ nữ trở thành nạn nhân của những thất vọng trong tình yêu. Phần lớn các nhà thơ

thời kì này miêu tả phụ nữ như những con người yếu đuối, bị hạn chế: yếu đuối vì họ

không có sự tự chủ, bị hạn chế vì họ có khuynh hướng liên hệ với cuộc đời thông qua

người đàn ông, và vì họ nhận thức về chốn buồng khuê như là trung tâm của cả thế

giới rộng lớn. Bị buộc phải sống trong thế giới khép kín nơi buồng khuê, nơi môi

Tạ Thị Thanh Huyền

- 76 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

trường và trí tưởng tượng củng cố quan niệm của họ về bản thân và về thực tại, họ

luôn được mô tả là chìm đắm trong những ký ức về hạnh phúc trong quá khứ.

Bản năng đầu tiên của người phụ nữ bị bỏ rơi được miêu tả trong thơ tình Nam

triều là sự tự động rút vào ẩn dật bên trong khuê phòng khép kín và cách biệt với thế

giới bên ngoài khi phải đương đầu với cơn khủng hoảng của tình yêu. Trong con mắt

của nhân vật nữ, dường như những dấu hiệu giao hoan của mùa xuân ngoài thiên nhiên

khiến nàng càng cảm thấy bẽ bàng trước tình cảnh lẻ loi, lạnh lùng của mình. Nàng tìm

nơi ẩn náu sau cánh cửa đóng kín của buồng khuê, không mong phải đối mặt với sự

tương phản đau đớn giữa thiên nhiên viên mãn, hạnh phúc với tình cảnh cô đơn, sầu

não của bản thân. Một số bài sử dụng hình ảnh tấm gương phản chiếu khuôn mặt của

người phụ nữ và ý thức về bản thân của chính nàng. Người phụ nữ đổi khác về hình

dung vì sự vắng mặt của người tình. Và nàng nhận thức được rằng khuôn mặt bị tàn

phá của nàng là dấu hiệu của tâm hồn bị tổn thương.

Tiếp đến là sự ngừng trệ mọi hoạt động và sự thơ ơ với bản thân và mọi vật

xung quanh. Khi người phụ nữ bị người tình bỏ mặc, cô sẽ luôn phản ứng lại bằng

cách không còn chú ý gì đến môi trường và con người của chính mình. Chốn khuê

phòng, khu vườn, những đồ vật sở hữu cá nhân, và dung mạo được miêu tả thông qua

những hình ảnh bị bỏ mặc: bụi phủ lên giường, cỏ dại mọc trong vườn, đồ đạc quý giá

bị bụi bẩn và mờ xỉn, phấn son cũ hỏng trộn lẫn với nước mắt làm hỏng khuôn mặt

xinh đẹp của nàng. Phản ứng đặc trưng thứ hai là sự chấm dứt mọi hoạt động, thường

là những hoạt động nhàn tản gắn với sự tận hưởng hạnh phúc ái ân mà xưa kia nàng

thường làm khi có người đàn ông ở bên: điểm trang, xông hương, đàn, hát, vẽ tranh,

làm thơ tình, thêu hoa ong bướm, uống rượu... Nàng thường chau mày ủ dột hoặc

khóc. Nó được các nhà thơ Nam triều xem là phản ứng tình cảm có sẵn của người phụ

nữ khi bị tác động bởi những chuyện ngoài tầm kiểm soát của họ. Một yếu tố nữa

trong “hội chứng” thờ ơ này là sự lặp đi lặp lại của những từ như: “vô ích”, “hão”,

“không thể”, v.v. Đó cũng là một qui ước về người phụ nữ bị bỏ rơi, rằng với họ cuộc

sống trở nên vô nghĩa một khi người đàn ông ra bỏ đi: khi tình yêu đã hết thì khát vọng

sống cũng tàn theo.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 77 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Để khắc sâu thêm sự thờ ơ và buông xuôi tất cả của nhân vật nữ khi đánh mất

tình yêu, các nhà thơ chú trọng miêu tả sự hư hỏng, tàn tạ của của vật chất trong môi

trường xung quanh nàng. Những hình ảnh tàn lụi, lạnh lẽo trong cảnh vật và đồ vật

như sương đóng băng và băng (gợi liên tưởng về sự thiếu vắng của đam mê), rèm

buông kín gợi nghĩ đến sự rút lui khỏi cuộc sống; và hình ảnh khứu giác (ngọn đèn sáp

thơm chảy thành rãnh truyền đạt ý tưởng về sức nóng của tình yêu khi sắp tàn.)

Trong việc viết những lời thơ tình nhà thơ Nam triều ngoan ngoãn tuân thủ các

qui ước hình thức về chủ đề, bối cảnh và tâm trạng nhân vật, trong khi đó họ cống hiến

tất cả sự sáng tạo độc đáo và khéo léo của mình cho sự miêu tả không gian khuê

phòng. Họ đã đánh mất tính tự nhiên của tình cảm và dành sự nhiệt tình mạnh mẽ cho

việc miêu tả những đồ vật nghệ thuật và những đồ vật xa hoa [40, tr.47-69].

Như Paul F. Rouzer chỉ ra trong công trình Viết về giấc mơ của người khác: thơ

ca Ôn Đình Quân (Writing another‟s dream: the poetry of Wen Tinyun) hiện tượng

này chỉ được thấu hiểu khi đặt trong quan niệm về sắc: “Theo nghĩa hẹp, sắc có thể

hiểu là tình dục, nhưng theo nghĩa rộng thì nó đề cập đến vẻ bề ngoài khơi gợi khoái

cảm của sự vật, tổng thể hấp dẫn của những màu sắc và hình dạng thay đổi” [57,tr.75].

Và, “trong thơ cung đình, vấn đề được quan tâm chính là vẻ bề ngoài của sự vật…”

[57,tr.75]. Thơ cung đình Nam triều vì thế chủ yếu là những bài thơ của thế giới đàn

ông được viết để đề cao tính thẩm mĩ và dục tính, đồng thời nhằm chứng tỏ địa vị làm

chủ của họ đối với ngôn ngữ [và văn hóa quí tộc - đối lập với thứ ngôn ngữ và văn hóa

“mọi rợ” của những kẻ xâm lược phương Bắc], sự giàu có, địa vị, và đàn bà.

Tuy nhiên, khi được kế thừa và phát triển trong Đường thi và Tống từ, thơ khuê

oán và cung oán được phát triển lên một cấp độ mới. Nhiều nhà thơ nổi tiếng thời

Đường viết về đề tài này, như Lý Bạch với Khuê tình và Đảo y thiên:

Khuê tình

(Tình buồng khuê)

Nước trôi hút tận biên thuỳ

Mây bay từ tạ chuỗi ngày ải xưa

Nước còn lưu luyến bến bờ

Tạ Thị Thanh Huyền

- 78 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Mây rồi có lúc lững lơ núi nhà

Hận chàng đến bãi Lưu Sa

Nở lòng bỏ thiếp lạc bờ Ngư Dương

Đêm đêm mộng nhớ thương chàng

Châu sa đũa ngọc, má hồng phôi phai

Cùng hoàng oanh, nổi u hoài

Nay ai vin cánh liễu ngời biếc xanh?

Dệt hoa gấm, xót khuê tình

Đèn khuya hiu hắt lung linh giọt sầu

Khuê phòng đối ảnh mà đau

Chàng về có lẽ nhìn nhau giụa giàn...

Vương Xương Linh với Khuê oán (Nỗi oán phòng khuê):

Khuê trung thiếu phụ bất tri sầu

Xuân nhật ngưng trang thướng thúy lâu

Hốt kiến mạch đầu dương liễu sắc

Hối giao phu tế mịch phong hầu.

(Dịch nghĩa: Người thiếu phụ nơi phòng khuê không biết buồn

Ngày xuân trang điểm xong, bước lên lầu biếc

Chợt thấy màu dương liễu ở đầu đường

Hối hận đã để chồng đi tòng quân để kiếm phong hầu)

Bạch Cư Dị với Hậu cung từ (Bài từ về hậu cung):

Khăn đầy lệ, mộng không thành,

Đêm khuya, Tiền-Điện sáo tranh nhịp nhàng.

Má hồng chưa nhạt, ân tan,

Lồng hương, ngồi tựa đến tàn đêm thâu...

Anh Nguyên dịch)

Tạ Thị Thanh Huyền

- 79 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Dao sắt oán

(Nỗi oán của đàn ngọc)

Chiếu băng, giường bạc, mộng không thành

Mỏng nhẹ mây đêm, trời nước xanh

Qua khỏi Tiêu Tương, tiếng nhạn đuối

Mười hai lầu vắng, một vầng trăng.

(Ngô Văn Phú dịch)

Vấn đề nhục cảm và dục tính vốn là trọng tâm của thơ cung oán, khuê oán Nam

triều vẫn được miêu tả nhưng ở mức độ tinh vi và kín đáo hơn, mang tính gợi nhiều

hơn tả. Một phần là bởi khuôn khổ hạn hẹp của Đường thi (thể tứ tuyệt hoặc bát cú),

nhưng chủ yếu là bởi quan niệm thẩm mĩ trong văn học thời kì này có nhiều thay đổi

so với văn học Nam triều. Các nhà thơ thời Đường thiên về ngụ ý chính trị hoặc miêu

tả tình yêu hơn là dục tính.

2.2.2. Sự tiếp thu của hai khúc ngâm đối với thơ khuê oán, cung oán Trung

Quốc

Thơ khuê oán và cung oán bắt đầu xuất hiện trong văn học Việt Nam từ trong

văn học Lý – Trần với Khuê oán (Trần Nhân Tông), Đồ mi (Nguyễn Ức)… Văn

chương thịnh Lê cũng dành những vần thơ đầy thương cảm cho người cung nữ. Mặc

dù là một ông vua có tam cung lục viện và thậm chí trăng gió bên ngoài nhưng Lê

Thánh Tông cũng có vài bài thơ viết về đề tài cung oán, điển hình là bài Đông:

Chẳng thương cỏ áy nhụy non cùng,

Lạnh lẽo oan chi riết một đông.

Chiếu khách Tràng An ghê tựa nước,

Chăn người cung khuyết lạnh như đồng.

(Đông - Lê Thánh Tông)

Ngoài ra còn có Hiệu Đường cung nhân (Bài từ làm thay cung nữ đời Đường)

của Thái Thuận nói lên thân phận của người cung nữ (và có lẽ cũng gửi gắm cả tâm sự

của chính bản thân nhà thơ):

Thập nhị lâu đài, thập nhị thiên,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 80 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Trùng trùng thâm tỏa ngọc thuyền quyên.

Giác lai hận bất trường như mộng,

Phi đáo quân vương ngọc chẩm biên.

(Có mười hai lâu đài là mười hai phương trời,

Những người đẹp bị cấm cung trong vách tường lớp lớp.

Khi tỉnh giấc giận không được cái triền miên trong giấc mộng,

Để có thể bay đến bên gối ngọc của quân vương.)

Và Thái Thuận còn có một bài thơ cùng nhan đề với khúc ngâm của Đặng Trần Côn,

Chinh phụ ngâm:

Đình thảo thành sào liễu hựu ty,

Chinh phu hà nhật thị quy kỳ ?

Bán liêm tàn nguyệt thương tâm dạ,

Nhất chẩm đề quyên lạc lệ thì.

Tái bắc vân trường cô nhạn ảnh,

Giang nam xuân tận lão nga my.

Tạc lai kỷ độ tương tư mộng,

Tằng đáo quân biên tri bất tri ?

(Cỏ lại vun sân liễu lại chồi

Người ra chiến địa thuở nào lui

Nửa rèm trăng xế đau quằn quại

Đầy gối quyên kêu lệ sụt sùi

Xuân lụn trời nam mày thuý nhạt

Mây vần ải bắc bóng nhàn côi

Tương tư, biết chẳng hồn theo mộng ?

Tìm đến bên nhau mấy độ rồi.)

Tuy không nhiều và so với thơ cung oán, khuê oán của Trung Quốc thì vẫn còn

rất khiêm tốn về cả nội dung lẫn nghệ thuật song đó là những “tiền thân” của Cung

oán ngâm khúc, Chinh phụ ngâm trong văn học Việt Nam… So sánh với những tác

Tạ Thị Thanh Huyền

- 81 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

phẩm cùng viết về đề tài này cả thời kì trước lẫn sau, Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm đã đạt đến trình độ kết tinh của dòng thơ này ở Việt Nam.

Đọc cả hai ngâm khúc này sau khi đã nắm bắt được lịch sử và những đặc trưng

của thơ cung oán và khuê oán Trung Quốc, độc giả Việt Nam sẽ không tránh khỏi nảy

sinh ý tưởng so sánh và cảm giác hoang mang. Viết về một đề tài đã định hình và được

chuẩn mực hóa, thậm chí công thức hóa đến như vậy, liệu những tác phẩm văn học của

ta có trở thành những sự “bắt chước” cứng nhắc không? Liệu có “đất” để các tác giả

của ta có thể sáng tạo hay không?

Nỗi lo lắng này là điều hoàn toàn dễ hiểu. Những người hiểu về văn học trung

đại Việt Nam đều biết một thực tế rằng hầu hết các chủ đề, đề tài và thể loại văn học

trung đại của ta đều tiếp thu từ văn học Trung Quốc. Do đó, viết về đề tài khuê oán,

cung oán đã có lịch sử hàng nghìn năm trong văn học Trung Quốc thì việc các tác giả

vay mượn cả về nội dung và nghệ thuật cũng là điều khó tránh khỏi. Tuy nhiên, sự vay

mượn này, như nhiều nhà nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam đã chỉ ra, thường

không phải là theo trục đồng đại mà chỉ khi nào ngay trong chính bản thân nền văn học

của ta hội tụ đầy đủ các yếu tố nội sinh để đón nhận đề tài và thể loại mới thì mới nảy

sinh nhu cầu vay mượn. Cũng chính bởi sự vay mượn không đồng đại, khi đề tài và thể

loại được vay mượn đã định hình và phát triển đến đỉnh cao trong văn học Trung

Quốc, nên độc giả sẽ bắt gặp trong những tác phẩm văn học Việt Nam dựa trên sự tiếp

thu và vay mượn đó hầu như những đặc trưng tiêu biểu đều xuất hiện.

Đối chiếu hai khúc ngâm trên với thơ cung oán và khuê oán Nam triều, người

đọc sẽ phát hiện ra các tác giả của hai ngâm khúc đã tiếp thu khá toàn diện những qui

ước, những mô típ quen thuộc, phổ biến trong thơ khuê oán và cung oán Trung Quốc.

Những đặc trưng chung của hình ảnh người phụ nữ được miêu tả xuất hiện hầu như

đầy đủ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm.

Dưới đây, chúng tôi sẽ thử khảo sát sự tương đồng trong cách miêu tả người

phụ nữ ở hai tác phẩm với thơ ca cung oán và khuê oán Trung Quốc thông qua mô

hình của Robert E. Hegel và Richard C. Hessney đã được trình bày ở trên.

Ngoại hình

Tạ Thị Thanh Huyền

- 82 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đặc trưng của thơ cung oán và khuê oán có thể nhận thấy ngay đầu tiên ở kiểu

nhân vật người chinh phụ và người cung nữ là họ cùng thuộc về tầng lớp trên, giàu có

về kinh tế và có địa vị xã hội cao. Từ cung cách, dáng điệu, trang phục, đồ dùng vật

dụng cá nhân cho đến không gian sống và các hoạt động thường nhật của họ đều cho

thấy một cuộc sống không phải là xa hoa vương giả thì cũng sung túc, đủ đầy.

Sự tương đồng trong bút pháp miêu tả tập trung vào ngoại hình hấp dẫn của

người phụ nữ bộc lộ rõ nhất ở bức chân dung nàng cung nữ của Nguyễn Gia Thiều. Vẻ

đẹp của người cung nữ tuy được miêu tả bằng những biểu tượng thiên nhiên mang tính

ước lệ tượng trưng nhưng vẫn hiện lên rõ rệt và đầy gợi cảm trong trí tưởng tượng của

độc giả:

Trộm nhớ thuở gây hình tạo hóa

Vẻ phù dung một đóa khoe tươi

Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung.

Áng đào kiểm đâm bông não chúng,

Khóe thu ba rợn sóng khuynh thành.

Hoa xuân nọ còn phong nộn nhị,

Nguyệt thu kia chưa hé hàn quang

Đóa lê ngon mắt cửu trùng

Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu

Thôi cười nọ lại nhăn mày liễu, Ghẹo hoa kia lại diễu gót sen.

Nguyễn Gia Thiều miêu tả ngoại hình của người cung nữ với bút pháp ẩn dụ tượng

trưng, chỉ gợi chứ ít tả trực tiếp, rất phổ biến trong văn học trung đại. Một đặc điểm dễ

nhận thấy là tất cả các hình ảnh ẩn dụ được sử dụng để miêu tả vẻ đẹp của nàng cung

nữ đều được mượn từ thiên nhiên. Khuôn mặt của nàng được ví với hoa phù dung tươi

tắn, như vầng trăng mùa thu tròn vạnh, sáng trong. Đôi má hồng của người con gái

Tạ Thị Thanh Huyền

- 83 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

mới lớn mơn mởn như bông đào. Đôi mắt ướt long lanh như sóng mùa thu. Hàng lông

mày mảnh mai như lá liễu. Gót chân hồng hào và thon nhỏ như búp sen. Những hình

ảnh thiên nhiên được sử dụng để miêu tả nàng cung nữ là những biểu tượng của cái

đẹp nữ tính lí tưởng theo quan niệm thẩm mĩ của nhà nho. Ví dụ như, trong những câu

thơ miêu tả ở trên, chúng ta có thể nhận thấy sự hiện diện của nhiều loại hoa (phù

dung, đào, lê, sen), mặt trăng, và liễu. Những biểu tượng này thường không được sử

dụng để miêu tả vẻ đẹp của người đàn ông. Cách miêu tả này chúng ta có thể bắt gặp

rất nhiều trong những tác phẩm văn học thời kì sau, tiêu biểu như trong Truyện Kiều

của Nguyễn Du:

Làn thu thủy, nét xuân sơn,

Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh.

Với nàng chinh phụ, tác giả Đặng Trần Côn rất kiệm lời trong việc miêu tả

ngoại hình mà chủ yếu tập trung vào diễn biến nội tâm của nhân vật này. Tuy nhiên,

thảng đâu đó trong khúc ngâm ta cũng bắt gặp một vài câu như vậy:

Ngừng nhan sắc đương chừng hoa nở Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân

Cách miêu tả của các tác giả gây ấn tượng về một vẻ đẹp đài các nhưng mong

manh. Vẻ mong manh, đài các đó gợi liên tưởng tới môi trường xuất thân nhàn nhã

trong chốn khuê phòng của những cô thiếu nữ thuộc tầng lớp trung lưu hoặc quí tộc

chứ không phải những cô thôn nữ khỏe mạnh, rắn rỏi trong công việc đồng áng.

Bên cạnh đó, nhan sắc của người cung nữ và chinh phụ cũng được nhà thơ trang

hoàng thêm bằng những đồ vật xa hoa, lộng lẫy. Theo qui ước của thơ cung oán,

Nguyễn Gia Thiều miêu tả nàng gắn với những vật dụng cá nhân xa xỉ như xiêm Nghê,

áo vũ, xuân y, cầm điếm nguyệt, địch lầu thu, xạ hương, tranh tố nữ, tranh tỵ dực, đồ

liên, đài hoa tịnh đế, gương loan, cửa châu, rèm ngà, gối loan, chăn cù, đệm hồng thúy,

gối du tiên, bóng bội hoàn, hương trầm…; đặt nàng trong những không gian vương giả

như cung quế, phòng tiêu, trướng ngọc, thúy điện, lầu Tần, đình trầm hương, gác

nguyệt, đền phong, vườn thượng uyển, lầu đãi nguyệt, vườn hoa, gác phượng, hè lạc

Tạ Thị Thanh Huyền

- 84 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

hoa, doành Nhâm… Còn, nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn dẫu không phải là một

giai nhân sống trong cung cấm xa hoa nhưng cũng là con người đàn bà nơi khuê các.

Những vật dụng cá nhân của nàng là ngọc cài đầu, thoa cung Hán, nhẫn đeo tay, trâm,

xiêm, hương trầm, son phấn, đàn sắt đàn cầm…

Điều đó cho thấy hai nhà thơ Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đã tiếp thu

quan niệm đề cao sự hấp dẫn về nhan sắc được tô điểm và đặt trong khung cảnh xa

hoa, lộng lẫy của người phụ nữ - một quan niệm đi trệch khỏi khuôn khổ đạo đức khắc

kỉ của Nho giáo chính thống. Tuy nhiên, do các tác giả tiếp thu những mô típ từ thơ

cung oán và khuê oán Trung Quốc, nhiều chỗ rập khuôn, nên cách miêu tả này khiến

cho vẻ đẹp của người phụ nữ trong hai bài thơ, đặc biệt là người cung nữ, nặng vẻ

nhân tạo.

Nhóm xã hội

Một đặc điểm tương đồng nổi bật nữa giữa hai nhân vật người cung nữ và chinh

phụ với những nhân vật nữ được miêu tả trong thơ ca cung oán, khuê oán của Trung

Quốc là họ đều thuộc về tầng lớp quí tộc giàu có. Nàng cung nữ thì địa vị và thân phận

quá rõ ràng: là một trong những người vợ của vua. Với thân phận đó thì đương nhiên

nàng ở vị trí đỉnh cao của “giới tính thứ hai” trong xã hội Á Đông xưa kia với một

cuộc sống xa hoa tột bậc:

Xiêm Nghê nọ tả tơi trước gió,

Áo vũ kia lấp ló trong trăng.

Sênh ca mấy khúc vang lừng,

Cái thân Tây Tử lên chừng điện Tô.

Ðệm hồng thúy thơm tho mùi xạ,

Bóng bội hoàn lấp lóa trăng thanh.

Mây mưa mấy giọt chung tình,

Ðình trầm hương khóa một cành mẫu đơn.

(Cung oán ngâm)

Tạ Thị Thanh Huyền

- 85 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Còn nàng chinh phụ, tuy tác giả không nói rõ nàng thuộc tầng lớp nào nhưng qua

những lời miêu tả như thế này thì độc giả cũng có thể đoán được xuất thân cao sang

của nàng:

Thoa cung Hán thuở ngày xuất giá,

Gương lầu Tần dấu đã soi chung.

Nhẫn đeo tay mọi khi ngắm nghía,

Ngọc cài đầu thuở bé vui chơi.

(Chinh phụ ngâm)

Và điều thú vị là, học tập thơ cung oán và khuê oán Trung Quốc, hai tác giả đều

gán cho nhân vật nữ của mình một trình độ văn hóa cao, đặc biệt là tài năng nghệ

thuật – những phẩm chất thường chỉ có ở những phụ nữ quí tộc nhàn nhã hoặc các kĩ

nữ hạng sang trong thời kì này. Nguyễn Gia Thiều miêu tả nàng cung nữ không những

có nhan sắc khôn bì mà còn thuần thục những hoạt động nghệ thuật giải trí cao cấp

nhất của xã hội đòi hỏi tài năng đa dạng và tót vời cầm, kì, thi, họa, thậm chí cả tửu để

có thể đem lại sự thích thú cho đấng quân vương:

Câu cẩm tú đàn anh họ Lý

Nét đan thanh bậc chị chàng Vương

Cờ tiên rượu thánh ai đương

Lưu Linh, Đế Thích là phường tri âm

Cầm điếm nguyệt phỏng tầm Tư Mã

Địch lầu thu dường gã Tiêu Lang

Dẫu mà miệng hát tay dang

Thiên tiên cũng ngảnh nghê thường trong trăng

(Cung oán ngâm)

Đặng Trần Côn thì ít khoa trương hơn khi đề cập đến tài năng của nàng chinh phụ

trong những câu thơ miêu tả nỗi sầu chia ly của nàng:

Ðề chữ gấm phong thôi lại mở.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 86 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Gõ sanh ngọc mấy hồi không tiếng,

Ôm đàn tranh mấy phím rời tay.

(Chinh phụ ngâm)

Đặc điểm thứ ba về nhóm xã hội của hai nhân vật nữ này là độ tuổi. Cả hai

nhân vật nữ của chúng ta tuy đều còn đang trẻ nhưng cũng đã bước vào cuộc sống hôn

nhân. Họ đều đã từng được nếm trải vị ngọt của ái tình:

Khách phong lưu đương chừng niên thiếu,

Sánh nhau cùng dan díu chữ duyên.

(Chinh phụ ngâm)

Mày ngài lẫn mặt rồng lồ lộ,

Sắp song song đôi lứa nhân duyên.

(Cung oán ngâm)

Và giờ đây họ đều trở thành những người phụ nữ bị người đàn ông của mình bỏ rơi

trong chốn khuê phòng trống trải, dù là vì một sứ mệnh làm trai hay bởi lòng ruồng

rẫy. Những trải nghiệm trong tình yêu, cả ngọt ngào lẫn cay đắng, và tình trạng bị bỏ

rơi khiến họ khác với những cô gái trẻ háo hức chờ đợi tình yêu. Đáng chú ý hơn cả là

nỗi ám ảnh về tuổi già ở cả hai nhân vật nữ này giúp độc giả có thể xác định rõ ràng

hơn về độ tuổi thật sự của họ:

Kìa Văn Quân mỹ miều thuở trước,

E đến khi đầu bạc mà thương.

Mặt hoa nọ gã Phan lang,

Sợ khi mái tóc điểm sương cũng ngừng.

Nghĩ nhan sắc đương chùng hoa nở,

Tiếc quang âm lần lữa gieo qua.

Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa,

Gái tơ mấy chốc sảy ra nạ dòng.

(Chinh phụ ngâm)

Bóng câu thoáng bên mành,

Những hương sầu phấn tủi bao xong.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 87 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Phòng khi động đến cửu trùng,

Giữ sao cho được má hồng như xưa.

(Cung oán ngâm)

Nỗi lo lắng về tuổi già và sự sợ hãi nhan sắc tàn phai cho chúng ta biết họ đã bước

sang cái tuổi “toan về già”.

Môi trường

Cũng giống như những nhân vật nữ trong thơ cung oán và khuê oán Trung

Quốc, nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn và nàng cung nữ của Nguyễn Gia Thiều

được đặt trong những môi trường hạn hẹp qui ước: khuê phòng hoặc thâm cung.

Không gian sống của nàng chinh phụ là chốn phòng khuê, sau bức rèm, đối diện

với ngọn đèn; là lầu hoa, gác nguyệt, để ngắm trăng sao mà trông ngóng và vọng bốn

bề; là hiên vắng để thầm gieo từng bước mong cho thời gian chờ đợi trôi mau… Tác

giả không miêu tả nàng trong những công việc thường nhật của một người nội trợ mà

chỉ khắc họa hình ảnh của nàng trong những thú vui nhàn nhã mang tính giải trí cho

khuây khỏa nỗi nhớ chinh phu như thêu thùa, trang điểm, uống rượu, ngắm hoa, đàn

hát, lên xuống lầu, đi dạo trong sân…

Khác với nàng chinh phụ, nàng cung nữ bị giam cầm đúng nghĩa trong chốn

thâm cung:

Trong cung quế âm thầm chiếc bóng

Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng

(Cung oán ngâm)

Chốn thâm cung với những kiến trúc cầu kì, lộng lẫy, nơi ghi dấu những kí ức ái ân

của nàng cung nữ với nhà vua như lầu đãi nguyệt, gác thừa lương, vườn thượng uyển

giống như chiếc lồng son đang giam giữ nàng cung nữ. Điều đáng chú ý là nàng cung

nữ của Nguyễn Gia Thiều ý thức rất rõ về sự tù hãm mà mình đang phải chịu đựng.

Trong tinh thần, nàng phản kháng dữ dội với sự bức bối vì bị cầm tù trong nỗi cô đơn

và tình trạng bị bỏ rơi:

Dang tay muốn dứt tơ hồng

Tạ Thị Thanh Huyền

- 88 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra

Nhưng đó chỉ là ước muốn nhất thời của nàng. Nàng vẫn cam chịu, ngày ngày ngóng

trông lên “cửa nghiêm lâu” chờ đợi vô vọng một sự thay đổi, một lần được đoái

thương.

Như vậy, cả hai khúc ngâm đều tuân thủ qui ước của thơ khuê oán và cung oán

khi lấy chốn phòng the làm trung tâm của sự tồn tại của người phụ nữ.

Bên cạnh đó, qui ước về sự vắng mặt của người chồng hoặc người tình cũng

xuất hiện trong hai ngâm khúc này. Các nhà thơ chỉ cho phép nàng chinh phụ và nàng

cung nữ được sống trong một không gian duy nhất để than vãn về nỗi đau khổ, mất

mát của mình: phòng không:

Thương một kẻ phòng không luống giữ,

Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau

(Chinh phụ ngâm)

Lạnh lùng thay giấc cô miên,

Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u.

(Cung oán ngâm)

Mặc dù trong căn phòng ấy vẫn có người - người cung nữ hay chinh phụ -

nhưng nó lại được gọi là “phòng không”. Nếu ta đặt ra giả thiết rằng đó là người đàn

ông thì có lẽ không bao giờ nó được gọi như vậy, mà thực tế là cũng chưa bao giờ tồn

tại một kết hợp trái ngược như thế. Tại sao? Ấy là bởi qui ước về giới đã định sẵn và

vạch ranh giới cho không gian tồn tại của người đàn bà và người đàn ông. Nam ngoại,

nữ nội. Cả thế giới rộng lớn bên ngoài là của đàn ông, còn khuê phòng là chốn của đàn

bà. Tuy nhiên, người đàn bà cũng chỉ là người canh giữ khuê phòng để chờ đợi người

đàn ông mà thôi, còn chủ nhân của nó cũng vẫn là người đàn ông. Vắng đàn ông, chốn

buồng khuê sum vầy ân ái sẽ trở thành “phòng không” lạnh lẽo, cô đơn.

Tuy nhiên, chốn khuê phòng quạnh vắng, lạnh lẽo ấy lại khơi gợi khao khát ái

ân một cách nhức nhối. Nó chứa đầy những vật dụng cá nhân xa hoa của người phụ nữ

quý tộc: tranh tỉ dực, đồ liên chi, tranh tố nữ, gương loan, thoa cung Hán, gương lầu

Tần, đài hoa tịnh đế, cửa châu, rèm ngà, trướng ngọc, gối loan, chăn cù, hương trầm…

Tạ Thị Thanh Huyền

- 89 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Một mặt, những đồ vật này tạo ra khoái cảm thẩm mỹ về cái đẹp vật chất ở độc giả.

Nhưng mặt khác, điều đáng nói là tất cả những vật dụng ấy đều gắn với những kỷ

niệm về hạnh phúc lứa đôi ân ái. Mỗi đồ vật đều gợi lên một kí ức về tình yêu trong

quá khứ và sự trống vắng, chia ly trong hiện tại:

Trâm cài, xiêm dắt thẹn thùng,

Hương gượng đốt, hồn đà mê mải,

Gương gượng soi, lệ lại chứa chan.

Sắt cầm gượng gảy ngón đàn,

Dây uyên kinh đứt, phím loan ngại chùng.

(Chinh phụ ngâm)

Gối loan tuyết đóng, chăn cù giá đông

Gương loan bẻ nửa, dải đồng xẻ đôi

(Cung oán ngâm)

Trâm, xiêm là những đồ trang sức để người phụ làm đẹp cho người chồng ngắm nhìn.

Hương trầm thường được đốt để làm căn phòng thêm ấm cúng, thơm tho hoặc để xông

áo. Gương cũng là vật dụng không thể thiếu để người phụ nữ ngày ngày chăm sóc

nhan sắc của mình, đồng thời cũng là để vợ chồng soi chung. Đàn sắt, đàn cầm là để

người phụ nữ gảy cho chồng thưởng thức và tri âm. Gối chăn là những vật dụng của ái

ân. Dải đồng kết đôi đánh dấu buổi đầu trao thân gửi phận… Tất cả đều là những vật

chứng của ân ái trong quá khứ. Vật chứng vẫn còn mà người nay đã vắng bóng. Sự

hiện diện của chúng càng cứa sâu vào nỗi sầu muộn của người phụ nữ bị bỏ rơi.

Cũng giống với các nhân vật nữ trong thơ cung oán, khuê oán Trung Quốc, mọi

hoạt động của nàng chinh phụ và cung nữ ở chốn phòng khuê cũng luôn có mối liên hệ

đặc biệt với người đàn ông vắng mặt của họ. Độc giả có thể nhận thấy những mô típ về

hoạt động phòng khuê đã được nhắc đến ở phần tổng kết về bốn đặc điểm của người

phụ nữ trong thơ tình Nam triều trong hai ngâm khúc này: đàn, hát, uống rượu, đốt

Tạ Thị Thanh Huyền

- 90 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

hương, làm thơ, trang điểm. Tuy nhiên, những hoạt động đó không diễn ra theo chiều

hướng tích cực mà theo chiều hướng tiêu cực:

Mượn hoa mượn rượu giải buồn,

Sầu làm rượu nhạt muộn dồn hoa ôi.

Gõ sênh ngọc mấy hồi không tiếng,

Ôm đàn tranh mấy phím rời tay

Ca quyên ghẹo làm rơi nước mắt

Trống tiều khua như rứt buồng gan

(Chinh phụ ngâm)

Muốn đem ca tiếu giải phiền,

Cười nên tiếng khóc, hát nên giọng sầu.

Trà chuyên nước nhất, hương đùn khói đôi.

(Cung oán ngâm)

Mặt biếng tô, miệng càng biếng nói,

Sớm lại chiều dòi dõi nương song.

Nương song luống ngẩn ngơ lòng,

Vắng chàng điểm phấn trang hồng với ai?

(Chinh phụ ngâm)

Nỗi sầu và những giọt nước mắt cắt ngang, phá hỏng những hoạt động giải trí và thẩm

mĩ vốn đem lại lạc thú đó. Cách miêu tả này một mặt càng làm nổi bật nỗi thất vọng

của nàng chinh phụ và cung nữ mà gốc rễ của nó là sự thiếu thốn tình cảm của người

đàn ông, mặt khác việc nhập thân vào hình tượng nhân vật, phát ngôn từ ngôi thứ nhất

đã cấp cho hai tác giả một cơ hội để nói hộ nỗi lòng sâu kín mà đạo đức Nho giáo

không khuyến khích.

Mô típ chiếc đồng hồ nước hoặc tiếng trống cầm canh gợi lên cảm nhận về sự

trôi đi chậm chạp của thời gian cũng xuất hiện trong cả hai khúc ngâm, thể hiện nỗi

chán nản, mòn mỏi vì chờ đợi của người phụ nữ:

Tạ Thị Thanh Huyền

- 91 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đêm phong vũ lạnh lùng có một

Giọt ba tiêu thánh thót cầm canh

(Cung oán ngâm)

Gà eo óc gáy sương năm trống

(Chinh phụ ngâm)

Một đặc trưng nữa trong bút pháp miêu tả về môi trường xuất hiện của nhân vật

nữ của thơ cung oán, khuê oán mà chúng ta sẽ bắt gặp trong hai khúc ngâm là những

yếu tố thiên nhiên. Trong văn học trung đại Trung Quốc cũng như Việt Nam, việc sử

dụng yếu tố thiên nhiên để kín đáo biểu đạt tâm tình của nhà thơ hay nhân vật trữ tình

là một thủ pháp cực kì quen thuộc, được gọi là “tả cảnh ngụ tình”. Trong dòng thơ

nặng về các trạng thái tâm lý, tình cảm cá nhân như thơ cung oán và khuê oán, thủ

pháp này lại càng được chú trọng. Vấn đề này cũng đã được nhà nghiên cứu Trần Nho

Thìn đề cập đến trong bài viết “Sự thể hiện con người trong văn chương cổ”: “Trong

khi không diễn tả những quan hệ xã hội, những cuộc gặp gỡ của con người với con

người, tác giả lại đặc biệt lưu ý diễn tả những cuộc gặp gỡ giữa con người và thiên

nhiên” [24,tr.119]. Đặc trưng này chúng ta có thể thấy ngay ở những ví dụ được nêu ra

ở trên như Trường môn phú, Tự điệu phú, Oán ca hành và Khí phụ thi. Trong hai khúc

ngâm chúng ta dễ dàng nhận thấy sự xuất hiện đầy ngụ ý của các yếu tố thiên nhiên

làm nền và mỗi yếu tố thiên nhiên được lựa chọn miêu tả đều truyền tải một thông điệp

nào đó. Ví dụ như, trong Chinh phụ ngâm, nhà thơ Đặng Trần Côn phác hoạ nên bức

tranh “vọng tứ bề” với bốn bức tranh phong cảnh ở bốn phía vây quanh người chinh

phụ đang đứng trên lầu ngóng trông hy vọng thấy được bóng dáng của chồng.

Trông bến nam bãi che mặt nước,

Cỏ biếc um dâu mướt màu xanh.

Nhà thôn, gió bụi chông chênh,

Một đàn cò đậu trước ghềnh chiều hôm.

Trông đường bắc đòi chòm quán khách,

Mây rà cây chận ngất núi non.

Lúa thành thoi thót bên cồn,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 92 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Mưa thôi, ngọc địch véo von bên lầu.

Non đông thấy lá hầu chất đống,

Trĩ xập xòe mai cũng bẻ bai.

Khói mù nghi ngút ngàn khơi,

Con chim bạt gió lạc loài kêu thương.

Sông tây thấy nước dường uốn khúc,

Nhạn liệng không, sóng giục thuyền câu.

Ngàn thông chen chúc khóm lau,

Cách duềnh, thấp thoáng người đâu đi về.

Trông tứ bề, chân trời, mặt đất,

Lên xuống lầu thấm thoát đòi phen.

Lớp mây ngừng mắt luống nhìn,

Biết đâu chinh chiến là miền Ngọc quan?

Sự hoang vắng của thiên nhiên trong bức tranh này tương đồng với tình cảnh cô đơn,

lẻ loi của con người. Đồng thời, thiên nhiên cũng là yếu tố ngăn trở tầm mắt ngóng

trông của nàng chinh phụ. Một ví dụ khác là bức tranh tâm cảnh:

Cảnh buồn người thiết tha lòng,

Cành cây sương đượm, tiếng trùng mưa phun.

Sương như búa bổ mòn gốc liễu.

Tuyết nhường cưa xẻ héo cành ngô.

Giọt sương phủ bụi chim gù,

Sâu tường kêu vẳng, chuông chùa nện khơi.

Vài tiếng dế, nguyệt soi trước ốc,

Một hàng tiêu, gió thốc ngoài hiên.

Lá màn lay ngọn gió xuyên,

Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.

Hoa giãi nguyệt, nguyệt in một tấm,

Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông,

Tạ Thị Thanh Huyền

- 93 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Nguyệt hoa, hoa nguyệt trùng trùng,

Trước hoa dưới nguyệt trong lòng xiết đâu,

Cảnh thiên nhiên ở đây tưởng như rất thật nhưng thực ra lại nặng tính ước lệ, tượng

trưng. Những yếu tố thiên nhiên xuất hiện trong đoạn tả cảnh này đều được chọn lọc

sao cho có thể biểu đạt được nỗi lòng chinh phụ. Sương, tuyết, gió, hoa, trăng, tiếng dế

là những thứ rất bình thường trong thiên nhiên. Nhưng ở đây, sương và tuyết lại là

những lực lượng hủy diệt đối với những tạo vật yếu đuối, mong manh như gốc liễu,

cành ngô. Những hình ảnh đó gợi liên tưởng tới sự tàn phá của thời gian và nỗi sầu

muộn đối với thể xác và tinh thần của người chinh phụ. Như vậy, trong những câu này

tình và cảnh có sự tương đồng. Còn những yếu tố thiên nhiên khác như hoa và nguyệt

lại cặp đôi với nhau, quấn quít lấy nhau, liên tưởng tới sự sum vầy, hạnh phúc. Ở đây,

cảnh và tình lại đối lập. Dù tương đồng hay đối lập thì cảnh cũng đều góp phần làm

làm rõ sự trống vắng và cô đơn của người chinh phụ.

Tương tự như vậy, trong Cung oán ngâm nhà thơ Nguyễn Gia Thiều cũng

thường xuyên đặt nhân vật cung nữ của mình vào khung cảnh thiên nhiên tương đồng

hoặc tương phản để khắc họa tâm trạng của nhân vật. Hình ảnh sương, tuyết, gió được

tác giả sử dụng để nhấn mạnh tình cảnh cô đơn, lạnh lẽo của người cung nữ:

Thâm khuê vắng ngắt như tờ

Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo

Lầu Tần chiều nhạt vẻ thu

Gối loan tuyết đóng, chăn cù giá đông.

Đêm phong vũ lạnh lùng có một

Vách sương hót gió đèn xanh lờ mờ

Hoa và nguyệt cũng xuất hiện trong khúc ngâm này, nhưng không phải trong tư thế

giao hoan quấn quít mà trong trạng thái tàn úa, rụng rơi, giống như tình cảnh của

người cung nữ:

Tạ Thị Thanh Huyền

- 94 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Cảnh hoa lạc nguyệt minh hôm ấy,

Lửa hoàng hôn như cháy tấm son.

Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng,

Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa!

Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng,

Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn.

Cảnh và tình ở đây tương đồng với nhau. Cảnh vừa phản ánh vừa khắc họa sâu thêm

hoàn cảnh của người cung nữ lại vừa gợi hoài niệm khát khao về tính yêu lứa đôi có

tính chất nhục cảm. Mô thức “xúc cảnh sinh tình” ở đây đã được lợi dụng không phải

là để nói tình tự của con người đạo lý, con người chức năng trong quan hệ luân thường

mà là của người phụ nữ khao khát ái ân .

Thái độ đối với người tình

Lâm vào tình trạng “cô phòng” giữa buổi xuân thì, người chinh phụ và nàng

cung nữ chỉ biết quanh quẩn trong căn phòng từng là nơi sum vầy ái ân với người đàn

ông đang đi xa hoặc đang bỏ rơi họ kia. Họ tự nguyện canh giữ hoặc bị giam cầm

trong chốn ái ân đó và chỉ biết mòn mỏi ngóng trông người đàn ông quay lại. Họ là

người bị lỗi hẹn hoặc phụ bạc chỉ biết chờ đợi và cam chịu. Những hoạt động chủ yếu

của họ không phải là những công việc nội trợ hàng ngày của một người đàn bà đã có

gia đình (dù đôi chỗ trong Chinh phụ ngâm cũng có nhắc đến việc vá may, thêu thùa,

nuôi mẹ già, dạy con nhỏ) và cũng không phải là việc đọc sách trong thư phòng dù rõ

ràng họ được giới thiệu là tài năng còn hơn cả những thi nhân nổi tiếng (“Câu cẩm tú

đàn anh họ Lý”) hoặc ít ra là cũng biết làm thơ. Các tác giả chỉ chú trọng miêu tả họ

như là những người phụ nữ đang đau khổ vì bị bỏ rơi. Mọi hoạt động của họ vì thế

luôn liên hệ tới người đàn ông đã bỏ rơi họ. Người chinh phụ luôn tìm tới nơi người

chinh phu hẹn gặp ngày trở về:

Hẹn cùng ta Lũng Tây sầm ấy,

Sớm đã trông nào thấy hơi tăm.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 95 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Hẹn nơi nao Hán Dương cầu nọ

Chiều lại tìm nào có tiêu hao.

Còn người cung nữ thì ngóng trông lên nơi quân vương đang ngự, chỉ cách gang tấc

mà không thể nào với tới nữa:

Mặt buồn trông trên cửa nghiêm lâu

Một mình đứng tủi ngồi sầu

Đêm năm canh trông ngóng lần lần

Ngày sáu khắc tin mong nhạn vắng

Những việc họ thường làm và muốn làm khi có người đàn ông ở bên như đốt

hương trầm, ngắm mình trong gương, gảy đàn sắt đàn cầm, thêu chăn thêu gối, điểm

phấn tô son, ăn mặc lộng lẫy, búi tóc xinh đẹp, ngắm trăng, hát… đều bị ngừng trệ vì

không còn đối tượng thưởng thức nữa:

Hương gượng đốt hồn đà mê mải,

Gương gượng soi lệ lại chứa chan.

Sắt cầm gượng gảy ngón đàn,

Dây uyên kinh đứt phím loan ngại chùng.

Biếng cầm kim biếng đưa thoi,

Oanh đôi thẹn dệt bướm đôi ngại thùa.

Mặt biếng tô miệng càng biếng nói,

Sớm lại chiều dòi dõi nương song.

Trâm cài xiêm thắt thẹn thùng,

Lệch làn tóc rối lỏng vòng lưng eo.

(Chinh phụ ngâm)

Lầu đãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ

Gác thừa lương thức ngủ thu phong

Tranh biếng ngắm trong đồ tố nữ

(Cung oán ngâm)

Tạ Thị Thanh Huyền

- 96 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Hoạt động ngừng trệ bởi chủ thể không còn động cơ để thực hiện. Đáng chú ý là

những hoạt động được nhắc đến ở đây hầu hết đều gắn với sinh hoạt và hạnh phúc lứa

đôi chứ không phải những công việc thường nhật của người phụ nữ. Chúng bị đình trệ

bởi đối tác phối hợp và tán thưởng không còn nữa.

Những việc có thể làm thì họ không muốn làm, trong khi thời gian chờ đợi lại

đằng đẵng như vô tận. Nỗi sốt ruột, mòn mỏi ngóng trông được kí thác trong những

hoạt động tưởng chừng như vô nghĩa:

Dạo hiên vắng thầm gieo từng bước

Ngồi rèm thưa rủ thác đòi phen.

(Chinh phụ ngâm)

Ngán trăm chiều bước lại ngẩn ngơ

(Cung oán ngâm)

Ở điểm này cả hai tác giả đều tuân thủ nguyên tắc của dòng thơ khuê oán và cung oán

khi để cho nàng chinh phụ và nàng cung nữ ý thức rằng tình yêu hoặc sự sủng ái của

người đàn ông là ý nghĩa của sự tồn tại của cuộc đời họ.

Chính vì thế, họ phản ứng lại với sự bỏ rơi không phải với nỗi tức giận hay oán

hờn mà bằng cách rút vào ẩn dật. Ở cả hai khúc ngâm chúng ta đều nhận thấy sự xuất

hiện hơn một lần của mô típ chiếc rèm:

Ngoài rèm, thước chẳng mách tin,

Trong rèm dường đã có đèn biết chăng?

(Chinh phụ ngâm)

Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo

(Cung oán ngâm)

Họ đều có xu hướng muốn chối bỏ hiện tại vì không thể đối mặt với thực tế

rằng cuộc đời mình đang dần tàn tạ. Họ rút lui khỏi cuộc sống theo hai hướng: một là

trở về với những ký ức của quá khứ vàng son, hai là đắm mình trong những giấc mộng

ân ái hão huyền:

Bui còn hồn mộng được gần

Tạ Thị Thanh Huyền

- 97 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Đêm đêm thường tới Giang Tân tìm người.

Tìm chàng thuở Dương Đài lối cũ,

Gặp chàng nơi Tương Phố bến xưa.

Sum vầy mấy lúc tình cờ,

Chẳng qua trên gối một giờ mộng xuân

(Chinh phụ ngâm)

Cái đêm hôm ấy đêm gì

Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng

Giấc chiêm bao những đêm xưa

Giọt mưa cửu hạn còn mơ đến rày

(Cung oán ngâm)

Chốn phòng khuê, những đồ vật sở hữu cá nhân, vườn hoa, hiên nhà, lầu gác gắn với

kỉ niệm về cuộc sống lứa đôi hạnh phúc trước kia đều lâm vào tình trạng “hoang phế”,

“bị bỏ rơi” giống như họ. Chiếc giường xưa có lứa có đôi thì nay lạnh giá: “Gối loan

tuyết đóng chăn cù giá đông” (Cung oán ngâm). Sự lạnh lẽo từ ngoại cảnh xâm nhập

bởi thiếu vắng hơi ấm của người đàn ông: “Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo”.

Những vật dụng làm đẹp cũng hư nát vì không được dùng đến: phong hương xông áo

đã hả, xiêm y xưa lộng lẫy thì nay tàn tạ, bình phấn thì mốc meo vì đã quá lâu không

được thay. Những cảnh vật gắn với kỷ niệm ái ân trở nên tiêu điều vì bị bỏ mặc quá

lâu: “lầu cũ rêu in”, “ngấn phượng liễn chòm rêu lỗ chỗ,” “dấu dương xa đám cỏ

quanh co”. Đến thiên nhiên cũng nhuốm màu tàn tạ: “hoa vàng hoa rụng”, “nguyệt tà”.

Người phụ nữ cũng “bỏ quên” mất chính mình. Nhan sắc và tuổi trẻ vốn là điều

khiến họ tự hào và chăm chút giờ đây đang tàn phai nhanh chóng. Tấm thân căng tràn

sức sống khiến họ mê hoặc người đàn ông giờ trở nên gầy gò, tiều tuỵ (“gầy bóng

thỏ”, “lỏng vòng lưng eo”); đôi má hồng, đôi môi thắm của người con gái thuở nào giờ

cũng nhạt phai vì thời gian và sầu muộn.

Không phải ngẫu nhiên mà các tác giả lại để cho nhân vật sầu muộn đến mức

không còn thiết tha chăm sóc bản thân nhưng lại vẫn lo lắng đến mức ám ảnh về sự già

Tạ Thị Thanh Huyền

- 98 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

nua và tàn phai của mình:

Nghĩ mệnh bạc tiếc niên hoa,

Gái tơ mấy chốc sảy ra nạ dòng

(Chinh phụ ngâm)

Phòng khi động đến cửu trùng

Giữ sao cho được má hồng như xưa

(Cung oán ngâm)

Tâm trạng mâu thuẫn này bắt nguồn từ sự phụ thuộc hoàn toàn của người phụ

nữ vào sự đánh giá và tình cảm của người đàn ông. Nàng cung nữ hiểu rằng nhan sắc

và tuổi trẻ là hai giá trị duy nhất của nàng trong con mắt của đấng quân vương. Một

khi nhan sắc tàn phai, nàng sẽ không còn có thể thỏa mãn người đàn ông của mình

nữa, và kết cục bị thải loại là điều không tránh khỏi. Còn người chinh phụ lo sợ tuổi trẻ

qua đi, nhan sắc tàn phai thì cũng lỡ mất cơ hội được cùng chồng tận hưởng hạnh phúc

ái ân. Tóm lại, nỗi lo sợ tuổi già của người phụ nữ rốt cuộc cũng lại xuất phát từ sự lệ

thuộc vào tình cảm của người đàn ông.

Một mô típ nữa không thể thiếu trong qui ước về thái độ đối với người tình khi

miêu tả một người phụ nữ bị bỏ rơi trong chốn khuê phòng là nước mắt. Trong cả hai

khúc ngâm, các tác giả đều nhắc tới những giọt lệ, những cái chau mày hay tiếng khóc:

Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi

Vì chàng thân thiếp lẻ loi một bề

(Chinh phụ ngâm)

Tiếng cười, nếu có, cũng chỉ là tiếng cười gượng và nhanh chóng biến thành tiếng

khóc:

Muốn đem ca tiếu giải phiền

Cười nên tiếng khóc, hát nên giọng sầu

(Cung oán ngâm)

Khuôn mặt trang điểm kĩ càng mà người đàn ông không tới thì rốt cuộc cũng bị những

giọt nước mắt thất vọng phá hỏng:

Tạ Thị Thanh Huyền

- 99 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Ngọn tâm hoả đốt dàu nét liễu

Giọt hồng băng thấm dáo làn son

(Cung oán ngâm)

Nước mắt dường như lúc nào cũng sẵn sàng tuôn rơi cùng với nỗi sầu thường trực

trong lòng người phụ nữ bị bỏ rơi.

Cũng như những người phụ nữ trong thơ cung oán, khuê oán Trung Quốc, nàng

cung nữ của Nguyễn Gia Thiều nhiều lần thốt lên những lời oán than về sự bạc bẽo

của đấng quân vương:

Tiếng thuý điện cười già ra gắt

Mùi quyền môn thắm rất nên phai

Khoảnh làm chi bấy chúa xuân

Chơi hoa cho rữa nhuỵ dần lại thôi

(Cung oán ngâm)

Nàng chinh phụ của Đặng Trần Côn cũng có lúc lên tiếng trách chồng, nhưng với một

vẻ nhu mì hiền lành hơn, chỉ trách chàng lỗi hẹn: “Lời sao mười hẹn, chín thường đơn

sai”, hoặc có lúc hoài nghi “Lòng chàng có cũng như lòng thiếp chăng?”. Sự than vãn,

oán trách này là một phần không thể thiếu trong những bài thơ có ngụ ý chính trị như

hai khúc ngâm trên. Cách viết và đọc ngụ ý này đã có tiền lệ từ trong văn học cổ

Trung Quốc và đã được một số nhà nho trước Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều sử

dụng để kín đáo bày tỏ suy nghĩ thực của lòng mình và mong muốn được nhà vua biết

đến, trọng dụng xứng đáng. Tuy nhiên, vấn đề này sẽ được chúng tôi phân tích kĩ hơn

ở chương ba.

Qua những điều đã phân tích ở trên chúng ta có thể kết luận rằng cả hai tác

phẩm Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm đã tiếp thu hầu hết những đặc trưng cơ bản

của thơ cung oán, khuê oán Trung Quốc: từ chủ đề, mô típ, hình ảnh cho tới cách thức

miêu tả và ngôn ngữ. Có thể nói không quá rằng nếu không có truyền thống thơ cung

oán, khuê oán Trung Quốc với bề dày hàng nghìn năm như thế thì chắc chắn sẽ không

thể có Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm của Việt Nam.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 100 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

2.3. Tiểu kết

Như vậy, nếu đặt hai khúc ngâm xuất sắc nhất của văn học Việt Nam trong

dòng chảy của thơ khuê oán, cung oán vốn đã có lịch sử hàng nghìn năm từ Trung

Quốc, chúng ta sẽ khó có thể phủ định những sự vay mượn, tiếp thu của các tác giả về

mọi phương diện, từ đề tài, chủ đề, điển cố, hình ảnh, biểu tượng, ngôn ngữ trong nghệ

thuật miêu tả nhân vật trữ tình nữ giới. Nhưng nói như thế không có nghĩa là hai khúc

ngâm hoàn toàn chỉ là sự mô phỏng không có chút giá trị mới mẻ nào. Cái mới mẻ và

ý nghĩa chỉ có thể được nhận ra khi chúng ta đặt tác phẩm vào tiến trình lịch cửa của

văn học Việt Nam, để thấy được vị trí tiên phong trong trào lưu văn học chủ tình nửa

cuối thế kỉ XVIII - nửa đầu thế kỉ XIX của hai khúc ngâm này.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 101 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

CHƢƠNG 3

VẤN ĐỀ CÁI NHÌN ĐÀN ÔNG CỦA TÁC GIẢ

VÀ VAI TRÒ CỦA MẶT NẠ NỮ GIỚI

Trong chương này, dựa theo lí thuyết về cái nhìn đàn ông và hiện tượng mượn

giọng vượt rào giới tính mà chúng tôi đã giới thuyết trong chương một, chúng tôi sẽ đi

sâu khảo sát và phân tích hai vấn đề: thứ nhất là “cái nhìn đàn ông” của các tác giả và

sự chi phối của nó đối với cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ; và, thứ hai là

sự mượn giọng vượt rào giới tính và vai trò của mặt nạ nữ giới trong việc truyền đạt

những thông điệp ngầm trong hai ngâm khúc trên.

3.1. Biểu hiện của cái nhìn đàn ông của tác giả và sự chi phối của nó tới

cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm

Hai ngâm khúc ra đời vào giai đoạn nửa cuối thế kỉ XVIII, khi mà đại đa số

người dân không biết đọc biết viết, và số phụ nữ có thể đọc được lại càng cực kì hiếm

hoi. Mặt khác, vào giai đoạn này, quan niệm viết văn làm thơ là để cho mình và cho

người tri kỉ, chứ không phải để phục vụ thị hiếu của một bộ phận độc giả nào đó, vẫn

chiếm ưu thế gần như tuyệt đối. Cho nên, chúng ta có thể xác định rằng các tác giả viết

hai khúc ngâm về những người phụ nữ không phải là để cho những người đọc nữ giới

nào đó mà là cho người đọc nam giới và cho chính họ. Vì vậy, tất yếu trong hai khúc

ngâm chúng ta sẽ nhận thấy ba cái nhìn đàn ông như trong lý thuyết của Laura Mulvey

đã chỉ ra: cái nhìn của tác giả, cái nhìn của nhân vật nam (được đề cập khá hạn chế), và

góc nhìn của độc giả nam giới (được đặt vào góc nhìn của tác giả và nhân vật nam).

Trong mục này chúng tôi sẽ khảo sát biểu hiện của những góc nhìn đó và sự chi phối

của chúng tới việc miêu tả người phụ nữ trong hai khúc ngâm.

Biểu hiện đầu tiên của cái nhìn đàn ông của tác giả là cách đánh giá và miêu tả

của họ về ngoại hình, phong thái, cử chỉ, điệu bộ của nhân vật nữ. Có thể nói, trong

văn học trung đại Việt Nam tiền ngâm khúc, chưa có một tác phẩm nào lại miêu tả

người phụ nữ chi tiết đến thế. Xuất phát từ góc nhìn của người đàn ông, hai tác giả đều

có xu hướng miêu tả nhân vật nữ của mình theo xu hướng gợi tình thông qua sự đặc tả

Tạ Thị Thanh Huyền

- 102 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

về dáng điệu, dung mạo của người phụ nữ. Trong tác phẩm Chinh phụ ngâm, chúng ta

nhận thấy cái nhìn đàn ông trong những câu thơ:

Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân?

Trâm cài xiêm giắt thẹn thùng,

Lệch làn tóc rối, lỏng vòng lưng eo.

Dáng vóc mảnh mai gợi tình của người chinh phụ được thu vào “ống kính” của tác giả

và được phản chiếu trên trang giấy để đến với cái nhìn của độc giả nam giới. Những

“điểm nhấn” của ống kính tác giả ở cặp câu sau cũng phản ánh một cái nhìn đàn ông rõ

rệt: bộ xiêm y nay đã trở nên lỏng lẻo, vòng lưng eo đã kém đầy đặn.

Với Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều, độc giả còn được “mãn nhãn” hơn

nữa. Vai trò của nàng cung nữ là đem nhan sắc để phục vụ quân vương nên Nguyễn

Gia Thiều chú trọng đặc tả vẻ quyến rũ của nàng dưới nhiều góc độ:

Áng đào kiểm đâm bông não chúng

Khoé thu ba rợn sóng khuynh thành

Đoá lê ngon mắt cửu trùng

Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu.

Má hồng không thuốc mà say

Nước kia muốn đổ thành này muốn long

Thôi cười nọ lại nhăn mày liễu

Ghẹo hoa kia lại diễu gót sen

Thân này uốn éo vì duyên

Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió,

Áo vũ kia lấp ló trong trăng.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 103 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Sênh ca mấy khúc vang lừng,

Cái thân Tây Tử lên chừng điện Tô.

Người cung nữ được đặc tả toàn diện, từ khuôn mặt, thân hình đến dáng điệu, cử chỉ:

nét mày lá liễu, ánh mắt như sóng mùa thu, khuôn mặt như đoá hoa đào, hoa lê, cặp

má hồng son trẻ, gót chân sen, tấm thân ngọc ngà thấp thoáng trong những bộ xiêm y

lộng lẫy… Từng chi tiết miêu tả đều cho thấy cái nhìn đàn ông đầy khao khát đang soi

chiếu lên thân thể nàng cung nữ. Tác giả cũng không ngần ngại nói thẳng về sự gợi

tình của nàng:

Bóng gương lấp loáng trong mành

Cỏ cây cũng muốn nổi mình mây mưa.

Những chi tiết miêu tả này giống như những thước phim quay cận cảnh những

đường nét quyến rũ trên cơ thể của một người phụ nữ, kích thích trí tưởng tượng và

đem lại khoái cảm thị giác cho độc giả nam giới, không kém gì như khi họ ngồi trước

màn hình ngắm một cô gái gợi cảm, xinh đẹp. Trong những dòng thơ miêu tả nàng

chinh phụ chúng ta có thể nhận thấy cái nhìn đàn ông của tác giả và độc giả. Nhưng

trên bức chân dung của nàng cung nữ, cả ba cái nhìn đều xuất hiện: cái nhìn của tác

giả, cái nhìn của nhân vật nam (quân vương) và cái nhìn của độc giả. Đúng như Lưu

Nguyễn Đạt nhận xét: “Người nhìn như muốn khuếch xung, kéo dài mình nối tiếp với

đối tượng để thấy lại mình nơi hình dung đối tượng và chỉ muốn nhìn ở đối tượng

những gì thích hợp với chính họ, với bản ngã, thói quen, văn hoá và vị thế của họ.” Có

lẽ, nếu hai khúc ngâm được viết bởi những tác giả nữ (không phải là người xuất thân

chốn bình khang) thì sự ưu tiên sẽ không phải là dành cho sự miêu tả vẻ đẹp thân xác

của nhân vật nữ. Điều này có thể chứng thực một phần bởi những tác phẩm còn lại

trong Tục truyền kì của nữ sĩ Đoàn Thị Điểm và thơ của Bà huyện Thanh Quan. Trong

những câu chuyện của Tục truyền kì, độc giả có thể nhận thấy ưu tiên của nữ sĩ họ

Đoàn là khắc hoạ cá tính, sự chủ động, tự do ý chí của các nhân vật nữ chứ không phải

là nhan sắc quyến rũ hay những màn cảnh ái ân. Thơ của Bà huyện Thanh Quan thì

hoàn toàn có thể đồng nhất với thơ của một nhà nho nào đó, không một chút dấu vết

của những vấn đề giới tính.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 104 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Những bối cảnh sang trọng như lầu, gác, cung điện, vườn hoa…; những đồ

trang sức lộng lẫy như xiêm Nghê, áo vũ, trâm, thoa, nhẫn…; những vật dụng cá nhân

xa xỉ như gương loan, tranh tố nữ, đàn sắt đàn cầm, đệm hồng thuý, chăn cù,…; những

cảnh giải trí mang tính chất quí tộc như “liên ngâm đối ẩm”, múa hát, thổi sáo đánh

đàn… cũng góp phần quan trọng đem đến khoái cảm thị giác cho cả nhân vật nam

(người chinh phu và quân vương), tác giả (Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều) và

độc giả nam giới.

Một biểu hiện khác của cái nhìn đàn ông là cả hai tác giả đều tập trung khắc hoạ

hình ảnh cô đơn và khao khát đến mức ám ảnh của người phụ nữ đối với người đàn

ông vắng mặt và chuyện ái ân :

Thương một kẻ phòng không luống giữ,

Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.

Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi,

Vì chàng thân thiếp lẻ loi một bề!

(Chinh phụ ngâm)

Trong cung quế âm thầm chiếc bóng,

Đêm năm canh trông ngóng lần lần.

Lầu đãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ,

Gác thừa lương thức ngủ thu phong.

Ngày sáu khắc tin mong nhạn vắng

Đêm năm canh tiếng lắng chuông rền

Lạnh lùng thay giấc cô miên

Mùi hương tịch mịch bóng đèn âm u.

Một mình đứng tủi ngồi sầu

Đã than với nguyệt lại rầu với hoa.

(Cung oán ngâm)

Tạ Thị Thanh Huyền

- 105 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Ngoài ra, ở cả hai tác phẩm đều xuất hiện hình ảnh “cô phòng”: chiếc giường

trống trăng soi, gối chăn giá lạnh vì thiếu hơi ấm, ngọn đèn thắp sáng suốt năm canh,

chiếc đồng hồ nước và tiếng trống cầm canh, bóng người đơn độc... Thậm chí, Nguyễn

Gia Thiều còn gọi nàng cung nữ là “ả sương khuê”, tức là người đàn bà goá chồng,

mặc dù người đàn ông của nàng – quân vương chỉ cách tấc gang. Tất cả đều tập trung

làm nổi bật tình cảnh cô đơn của nhân vật và ngụ ý rằng chính sự thiếu vắng vòng tay

của người đàn ông là nguyên nhân khiến nàng chinh phụ và cung nữ thao thức suốt

năm canh.

Cái nhìn đàn ông còn thể hiện qua sự đặc tả mối lo âu đến mức ám ảnh về tuổi

già và nhan sắc tàn phai của nhân vật nữ:

Kìa Văn Quân mĩ miều thuở trước,

E đến khi đầu bạc mà thương

Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa

Gái tơ mấy chốc sảy ra nạ dòng

(Chinh phụ ngâm)

Phòng khi động đến cửu trùng

Giữ sao cho được má hồng như xưa

(Cung oán ngâm)

Giữa bao nỗi lo toan và khốn khổ trong thực tế của người chinh phụ và nàng

cung nữ, các tác giả chỉ tập trung vào một nỗi lo âu duy nhất này. Tác giả để cho nhân

vật nữ tự xem vai trò quan trọng nhất của mình là đem đến lạc thú cho người đàn ông,

bằng phương tiện là nhan sắc và tuổi trẻ. Tuy nhiên, cũng lại có thể nói là tác giả đã

nói hộ nỗi khổ khó nói về phương diện thiếu thốn hạnh phúc ái ân của người phụ nữ

đức hạnh, đương nhiên là từ cách nhìn nhận có phần áp đặt của chính họ.

Nếu như ở thời kì trước, các tác giả nhà nho khi viết về phụ nữ thường ngụ ý

đánh giá về vấn đề đạo đức, trinh tiết thì các tác giả thời kì này mặc dù đã quan tâm

đến những nhu cầu sống nhân bản ở người phụ nữ nhưng sự quan tâm đó vẫn hàm

chứa quan niệm về ưu thế, sự chủ động và vị thế của kẻ ban phát tình yêu của người

Tạ Thị Thanh Huyền

- 106 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

đàn ông. Cách miêu tả như vậy phản ánh ý thức về bản ngã của người đàn ông và sự

bất bình đẳng được coi là đương nhiên trong mối quan hệ giữa hai giới. Nhưng điều đó

là tất yếu trong không gian văn hóa phương Đông đậm tính chất nam quyền, thậm chí

kéo dài đến thơ ca hiện đại.

3.2. Sự tiến bộ trong cách nhìn nhận về ngƣời phụ nữ của Đặng Trần Côn

và Nguyễn Gia Thiều so với các nhà nho chính thống

Mặc dù không thể phủ nhận được tính chất nam quyền trong cái nhìn của Đặng

Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đối với người phụ nữ nhưng xét ở một khía cạnh khác

thì chúng ta sẽ nhận thấy sự tiến bộ của hai tác giả ngâm khúc so với các nhà nho theo

quan điểm chính thống.

Điểm tiến bộ đầu tiên là việc công khai thừa nhận và miêu tả tỉ mỉ sắc đẹp cũng

như nhu cầu tình cảm của người phụ nữ. Trong văn học thời kì trước, có rất ít tác giả

viết về người phụ nữ và nếu có thì dung lượng thường rất ít ỏi, hầu như không miêu tả

mà chỉ thiên về đánh giá, bình phẩm dưới cái nhìn đạo đức khắt khe của Nho giáo.

Nguyên nhân một phần là bởi nhà nho luôn tẩy chay sắc đẹp vì cho đó là thứ mang lại

tai hoạ cho gia đình và đất nước, phần khác là do quan niệm coi thường phụ nữ.

Nguyễn Trãi viết: “Sắc là giặc, đam làm chi!”. Lê Thánh Tông buộc tội nàng Dương

Quý Phi là yêu ma đã mê hoặc Đường Huyền Tông. Còn trong Truyền kì mạn lục của

Nguyễn Dữ, tuy người phụ nữ xuất hiện nhiều hơn và được miêu tả kĩ hơn về cả ngoại

hình lẫn đời sống tình cảm nhưng phần nhiều là dưới dạng hồn ma, yêu quái. Có lẽ chỉ

đến Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, người phụ nữ đẹp mới được ngợi ca, trân

trọng và thương xót.

Điểm thứ hai mà chúng tôi chú ý chính là sự thay đổi về điểm nhìn. Có lẽ đây là

lần đầu tiên trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam có những tác giả nam giới viết

về người phụ nữ từ chính điểm nhìn bên trong của họ chứ không phải từ điểm nhìn

bên ngoài của người đàn ông. Trong văn học thời kì trước đó, các tác giả nhà nho khi

viết về phụ nữ thường sử dụng điểm nhìn tác giả để miêu tả, tự sự, bình luận, triết lý

hay phê phán. Ví dụ như trong những câu chuyện của Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ),

điểm nhìn thường ở ngôi thứ ba và điểm nhìn của người kể chuyện với điểm nhìn nhân

Tạ Thị Thanh Huyền

- 107 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

vật thường tách rời. Mặt khác, tác giả thường chú trọng thuật kể lại các sự việc hơn là

miêu tả tâm lý của nhân vật. Cuối mỗi truyện thường xuất hiện những lời bình không

rõ là của tác giả hay các nhà nho thời sau thêm vào, mang nặng tính giáo huấn đạo đức

khiến những câu chuyện tình yêu bị biến thành công cụ để răn đe về tác hại của sắc

dục hơn là được ngợi ca. Tuy nhiên, trong Chinh phụ ngâm, từ đầu đến cuối tác giả

đều giữ nguyên điểm nhìn của người chinh phụ và để nhân vật phát ngôn từ ngôi thứ

nhất. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy trong tác phẩm có bốn mươi ba lần người

chinh phụ xưng “thiếp”, sáu lần nàng xưng “ngã”. Sử dụng ngôi nhân xưng như vậy

tác giả đã đồng nhất điểm nhìn nhân vật. Tác giả gần như giấu mình đi hoàn toàn để

người chinh phụ trực tiếp giãi bày mọi tâm sự, nỗi lòng, tình cảm, cảm xúc của nàng.

Không có sự can thiệp thô bạo bằng những lời bình luận, giáo huấn đạo đức.

Việc để cho nhân vật trữ tình ở ngôi thứ nhất tỏ ra rất đắc dụng trong việc phơi bày đời

sống nội tâm của nhân vật chinh phụ. Lần đầu tiên trong văn học Việt Nam, một nội

tâm phong phú với những cung bậc tình cảm phức tạp, đa dạng, những khao khát

mang đậm tính cá nhân được công khai thổ lộ.

Tác phẩm Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều tuy ra đời muộn hơn nhưng

lại khá trung thành với nguyên tắc phi nhân xưng của thơ ca Trung Quốc. Đọc những

bài Khí phụ thi, Tự điệu phú hay Oán ca hành và nhiều bài thơ khác, chúng ta có thể

thấy rằng các nhà thơ Trung Quốc thường không sử dụng ngôi nhân xưng cho nhân vật

trữ tình. Nguyễn Gia Thiều cũng vậy. Tuy nhiên, điều đó cũng không cản trở độc giả

tự hiểu rằng lời than oán kia chính là của nàng cung nữ. Mặt khác, một số chỗ trong

tác phẩm tác giả để cho người cung nữ tự xưng “thân này” hay “hoa này”, tuy không

mang tính trực tiếp như lời tự xưng “thiếp” của nàng chinh phụ nhưng cũng báo hiệu

về ngôi thứ nhất của chủ thể trữ tình.

Sự thay đổi điểm nhìn như vậy cho thấy sự chuyển biến theo chiều hướng tích

cực trong cách nhìn nhận của các tác giả đối với người phụ nữ. Có quan tâm và trân

trọng người phụ nữ thì các tác giả mới dành một dung lượng tác phẩm lớn đến thế để

miêu tả nhan sắc và vẻ đẹp tâm hồn cùng nỗi khát khao của họ.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 108 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

3.3. Vai trò của mặt nạ nữ giới đối với sự biểu đạt tƣ tƣởng, tình cảm của

các tác giả

Hiện tượng nhà thơ nam giới mượn giọng một nhân vật nữ, như chúng tôi đã

trình bày ở trên, vốn đã có từ rất lâu trong lịch sử văn học Trung Quốc và được nhiều

nhà nghiên cứu quan tâm. Robert E. Hegel và Richard C. Hessney đã khảo sát và khái

quát về bốn đặc trưng của nhân vật nữ được miêu tả trong thơ tình Nam triều; Maija

Bell Samei khám phá hiện tượng mượn giọng vượt rào giới tính trong đó các nhà thơ

nam giới mượn giọng nhân vật nữ để nói tới những vấn đề chính trị hoặc những điều

cấm kị về tình dục. Cả hai công trình của họ đều đề cập đến vấn đề tác giả nam giới

mượn giọng nhân vật nữ để kí thác những tư tưởng, tâm sự và thậm chí là ham muốn

của chính mình.

Từ chỗ khảo sát lịch sử và khái quát qui ước về người phụ nữ bị bỏ rơi Robert

E. Hegel và Richard C. Hessney cứu truy tìm nguyên nhân khiến các nhà thơ Nam

triều chọn nhân vật nữ để khám phá bản chất và ý nghĩa của tình yêu. Theo họ, nguyên

nhân chính là vì các nhà thơ nam giới Nam triều bị mê hoặc bởi quan niệm về sự dễ

tổn thương của tình yêu con người với những khía cạnh đi kèm của nó như sự yếu đuối

và thất bại, nhưng họ lại muốn tránh trực tiếp đồng nhất mình với sự thất bại nên họ

thích trình bày sự yếu đuối của chính mình trong trải nghiệm tình yêu thông qua một

nhân vật nữ xa cách hơn. Các nhà thơ Nam triều đánh đồng tình yêu với sự đau khổ,

hủy hoại, và nỗi đam mê ám ảnh. Họ mô tả tình yêu như một nỗi đam mê đòi phụ nữ là

nạn nhân của nó. Phụ nữ với tư cách là những nạn nhân vô tội của sự thương tổn trong

tình yêu trở thành những chủ đề thi ca lôi cuốn. Nhà thơ thời kì này toan tính rằng độc

giả sẽ lờ đi hoặc tha thứ cho những nạn nhân nữ vô tội này, bỏ qua cho sự yếu đuối và

điên rồ khi họ vật lộn không thành công với những rắc rối, khó khăn trong tình yêu. Sự

lựa chọn có ý thức này về nhân vật nữ vì thế cho phép các nhà thơ nam giới ngầm

thăm dò, dưới chiêu bài khách quan và có khoảng cách, nhược điểm con người của

chính họ. Nó cũng cho phép họ công khai đề cập đến ý tưởng về sự thống trị và quyền

lực của đàn ông trong tình yêu, cũng như trong những lĩnh vực khác của hoạt động

con người.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 109 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Nguyên nhân thứ hai nằm ở sự khác lạ của chính người cung nữ. Bằng cách lựa

chọn một nhân vật như vậy, các nhà thơ nam giới kích thích chính họ, những độc giả

nam giới của họ, và thông qua những hoạt động phù hoa, kích thích cả những độc giả

nữ của họ.

Nguyên nhân thứ ba là sự quyến rũ về tình dục của các cung nữ. Sự thích thú

của các nhà thơ Nam triều đối với dung mạo của họ thường gần với bái vật giáo, bản

năng giới tính khiếm nhã và tính tò mò (thị dâm, nhãn dâm). Các nhà thơ nam giới

tưởng tượng ra một trải nghiệm “nhòm lỗ khóa” vào thế giới đóng kín của chốn buồng

khuê, đặc biệt là hậu cung.

Nguyên nhân thứ tư, theo các nhà nghiên cứu trong công trình này, là bởi sự

sùng bái tình cảm sướt mướt là bản chất mang tính qui ước của thơ tình Nam triều. Giả

định mà độc giả hiện đại phải đặt ra là các nhà thơ Nam triều thông cảm với quan niệm

coi phụ nữ như là nạn nhân của hoàn cảnh và của chính bản tính [yếu đuối] của chính

họ. Sự tự buông thả để tình cảm phát triển đến mức thái quá của nhân vật nữ bị bỏ rơi

hấp dẫn tính đa cảm ở các nhà thơ nam giới.

Còn Maija Bell Samei, trong nghiên cứu trường hợp của mình, lại nỗ lực lí giải

những nguyên nhân khiến các tác giả nam giới muốn mượn giọng người phụ nữ bị bỏ

rơi từ một góc độ khác: thứ nhất, người phụ nữ bị bỏ rơi trong thơ ca có sự tương đồng

với hoàn cảnh và tâm lí của “người trí thức bất mãn” khi không được đấng quân vương

đánh giá và đối đãi (mà họ nghĩ là xứng đáng) với tài năng và đức hạnh của họ, một sự

tương đồng có cội rễ sâu xa từ trong hệ tư tưởng triết học đã bị Nho giáo hóa âm-

dương trong đó bề tôi đóng vai trò là cái âm so với cái dương của kẻ cầm quyền (cũng

như người phụ nữ là âm còn người đàn ông là dương), mặt khác người phụ nữ bị bỏ

rơi lại có những đức tính rất được coi trọng như trung thành, tuân phục, và kiên trì

trong đau khổ mà kẻ sĩ muốn khẳng định trước đấng quân vương; thứ hai, nó giúp nhà

thơ giữ một khoảng cách thẩm mĩ với tác phẩm của mình, biến tác phẩm của nhà thơ

trở thành một nghệ thuật trình diễn hơn là một sự tự thể hiện bản thân, điều này có ý

nghĩa sống còn với những trường hợp phúng dụ chính trị; thứ ba, cũng chính nhờ

khoảng cách thẩm mĩ đó mà nó trở thành một phương tiện “an toàn” giúp nhà thơ đối

Tạ Thị Thanh Huyền

- 110 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

phó với qui ước về “tính chân thực liên quan tới sự tự biểu hiện” vốn là một qui ước

mang tính thẩm mĩ đối với thi (theo quan niệm thi ngôn chí – thơ phải nói đúng cái

trong tâm), nhất là trong những khám phá về vấn đề “cấm kị”, như dục tính, của nhà

thơ nam giới.

Maija Bell Samei phân tích hai bài thơ của Lý Bạch làm ví dụ tiêu biểu cho sự

mượn giọng của tác giả nam giới trong thơ Trung Quốc: Oán tình và Ký viễn. Oán tình

Mỹ nhân quyển châu liêm

Thâm tọa tần nga my,

Đãn kiến lệ ngân thấp,

Bất tri tâm hận thùy

(Người xinh cuốn bức rèm châu,

Ngồi im thăm thẳm nhăn chau đôi mày.

Chỉ thay giọt lệ vơi đầy

Đố ai biết được lòng này giận ai?

- Tản Đà dịch)

Ký viễn

Mỹ nhân tại thì hoa mãn đường,

Mỹ nhân khứ hậu dư không sàng.

Sàng trung tú bị quyển bất tẩm,

Chí kim tam tải văn dư hương.

Hương diệc cánh bất diệt,

Nhân diệc cánh bất lai.

Tương tư hoàng diệp lạc,

Bạch lộ thấp thanh đài.

(Người đẹp còn đây, nhà đầy bông,

Người đẹp đi rồi, giường bỏ không.

Giường không, đệm cuốn, nào ai ngủ,

Nay đã ba năm, hương còn xông.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 111 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Hương thơm, thơm không dứt,

Người đi, đi không về?

Nhớ nhau lá vàng rụng,

Rêu biếc sương dầm dề.

- Nguyễn Hữu Bổng dịch)

Bà chỉ ra rằng trong bài Oán tình, nhà thơ không đồng nhất mình với nhân vật nữ, đứng ngoài thế giới nội tâm của nhân vật này, nhưng trong bài Ký viễn ông lại

đồng nhất mình với nhân vật. Trong Oán tình, người phụ nữ được mô tả chỉ từ điểm

nhìn bên ngoài nhà thơ, thế giới nội tâm của nhân vật không rõ ràng, và nhân vật có

một sự độc lập so với nhà thơ. Còn trong bài Ký viễn, nhà thơ hoàn toàn đồng nhất với

nhân vật, chiếm lấy giọng nói của nàng, mô tả nàng như hiện thân cho một kiểu chủ

quan nữ giới nào đó, tuy nhiên nội dung của tính chủ quan này lại được hạn định bởi

qui ước có tính nam quyền mà nhà thơ sử dụng.

Tại sao lại có hiện tượng nghịch lý như vậy? Và, “việc ai nói thì có ý nghĩa

quan trọng gì?” (câu hỏi Samuel Beckett từng đặt ra). Maija giải đáp câu hỏi này đối

với trường hợp của thơ khuê oán, cung oán trong văn học Trung Quốc như sau: “Nó có

ý nghĩa quan trọng khi sự đánh giá đạo đức đặt lên tác phẩm của một nhà thơ cụ thể

nào đó […] Loại thơ có vấn đề về đạo đức nhất là loại trong đó nhà thơ nam giới có vẻ

như thể hiện khao khát tình yêu và dục vọng bằng “tiếng nói của chính anh ta” do sự

áp đặt ý thức phân biệt về giới lên đàn ông và đàn bà trong xã hội. Hệ quả là các nhà

thơ nam giới khi muốn viết về một điều gì đó bị cấm kị đối với giới của mình (nhưng

lại có thể được tha thứ đối với giới kia), họ sẽ ngay lập tức viện đến giọng nói của giới

tính đó như “là một chiến lược nhằm đương đầu với sự hạn hẹp của những ranh giới tù

túng của những định nghĩa về giới” [39,tr.17]. Và, mặc dù trong thơ ca họ sử du ̣ng

giọng nói của ngườ i phu ̣ nữ làm phương tiện để công kích những giá tri ̣ phu ̣ quyền nào

đó , nhưng trên thực tế thì họ vẫn nghiễm nhiên tận hưở ng chính cái đặc quyền mà họ đã công kích.

Trong văn học Việt Nam trước Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều, các tác

giả nhà nho vừa chịu ảnh hưởng sâu sắc của tư tưởng trọng nam khinh nữ, vừa phải

Tạ Thị Thanh Huyền

- 112 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

đối phó với quan niệm thiêng liêng về “văn” du nhập từ văn hoá Trung Quốc, coi

“văn” là thánh địa của các trí thức nam giới, được sử dụng để “nói chí”, “tỏ lòng” một

cách thành thực. Vì thế, một tác giả nhà nho khi viết văn, làm thơ mà xưng tên thì

thường chỉ bàn về những vấn đề “to tát” liên quan đến lý tưởng đạo đức, thế sự, nhân

tâm chứ hiếm khi để giãi bày những tâm tư, tình cảm riêng hay viết về phụ nữ. Sử

dụng một hình thức văn học mới, không phải là văn tải đạo, thi ngôn chí (văn học

chính thống) và dựa trên hư cấu cũng là một cách lách luật của họ. Việc mượn giọng

một nhân vật nữ nào đó để nhân vật trực tiếp phát ngôn trong một tác phẩm trữ tình là

cách tạo ra khoảng cách giữa nhà thơ và tác phẩm của mình, và do đó tác giả không

phải lo lắng đến những hậu quả có thể xảy ra như khi họ trực tiếp phát ngôn.

Như chúng tôi đã trình bày ở chương hai, thơ khuê oán và cung oán Trung

Quốc đã tạo một tiền lệ chắc chắn cho cách đọc ngụ ý về những vấn đề nhạy cảm liên

quan đến chính trị và tình dục bằng cách sử dụng giọng nữ. Cả hai vấn đề này đều xuất

hiện trong hai ngâm khúc.

Vấn đề thứ nhất là ngụ ý chính trị đã được đề cập đến trong khá nhiều công

trình và bài viết liên quan. Tuy nhiên, phần lớn đều cho rằng Chinh phụ ngâm có ngụ ý

tố cáo chiến tranh phi nghĩa. “Ở Chinh phụ ngâm khúc, chính qua tâm sự đau buồn của

người chinh phụ nhớ chồng mà tác giả tố cáo một cách thống thiết cuộc chiến tranh

phong kiến lúc bấy giờ. Nhà thơ chỉ bằng lời của người chinh phụ khi nói về chồng,

khi nói về mình, mà lần lượt làm cho người đọc ý thức được một cách rõ rệt, thấm thía

thảm hoạ của cuộc chiến tranh phi nghĩa. Ở đây con người đi vào chiến tranh là đi vào

cõi chết. Hình ảnh cuộc chiến tranh chập chờn trong tác phẩm như bóng ma của tử

thần, sẵn sàng cướp đi bao nhiêu tài hoa và nhan sắc” [3,tr.15] ”. Các nhà nghiên cứu

đưa ra nhận định như là vì trong tác phẩm Đặng Trần Côn đã dành hẳn một phần

không nhỏ để miêu tả hình ảnh thê thảm của người chinh phu ngoài chiến trường:

Chàng từ đi vào nơi gió cát,

Đêm trăng này nghỉ mát nơi nao.

Xưa nay chiến địa dường bao,

Nội không muôn dặm xiết bao dãi dầu.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 113 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Hơi gió lạnh, người rầu mặt dạn,

Dòng nước sâu, ngựa nản chân bon.

Ôm yên gối trống đã chồn,

Nằm vùng cát trắng, ngủ cồn rêu xanh.

Nay Hán xuống Bạch Thành đóng lại,

Mai Hồ vào Thanh Hải dòm qua.

Hình khe, thế núi gần xa,

Dứt thôi lại nối, thấp đà lại cao.

Sương đầu núi buổi chiều như giội,

Nước lòng khe nẻo suối còn sâu.

và để người chinh phụ thốt lên một lời nói khá “nghịch”:

Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu

Thà khuyên chàng đừng chịu tước phong

Tuy nhiên, điều thú vị là không phải chỉ có mình Đặng Trần Côn viết về điều

đó. Chính nhân vật mà các nhà nghiên cứu cho là kẻ ngồi trên trướng gấm và bị lên án

vì đã gây ra những cuộc chiến tranh phi nghĩa kia lại cũng viết ra những điều tương tự

như vậy trong một sáng tác của chính ông: Ngự chế Lạo hoàn dịch Quốc âm thi (Bài

thơ Quốc âm úy lạo người đi chiến dịch phương xa trở về):

[…] Nghìn trùng dóng dả xa [xôi],

Ba đạo nhọc nhằn ai nấy. Hăm hở bác(34) vàng ngựa sắt, trăm tướng một lòng; Duổi dong chân tuyết đầu sương(35), ba quân cộng sức.

Trải gió tắm mưa rập rã,

Trèo non lặn suối pha phôi. Mường Thanh(36) vừa đóng việc gác yên(37), xuân trước chửa tan màu chướng vụ(38), Trình Quang(39) lại trải tuần gối bác(40); thu sau thêm quyến thức lam yên(41).

Gian nan ai vẽ nên đồ !

Hiểm viễn dễ đo được đất ! Lạnh lùng nhẽ ! Chăn sương nệm giá(42), dày cừu sĩ trạnh kẻ vu giao(43);

Tạ Thị Thanh Huyền

- 114 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Lạt lẽo thay! Cơm ống nước bầu, hằng bữa chẳng khuây người mĩ thất(44). Đá cật ngựa(45) xót hề phận khổ, Giao đầu duềnh(46) bao đã đồng cam. Đoạn cần lao muôn dặm xem gần, mai dịch(47) vắn dài lời ruổi cánh; Niềm trữ vọng(48) năm canh chất nặng, Thiên San(49) chầy kíp thuở treo cung.

Như vậy, liệu chúng ta có thể tiếp tục hiểu rằng ngụ ý chính trị của Chinh phụ

ngâm là nhằm tố cáo chiến tranh phi nghĩa nữa hay không? Hay thực ra thông điệp

đơn giản hơn thế? Quan niệm chính thống cho rằng đàn ông là con người của xã hội,

là bề tôi của vua, và vì thế người đàn ông phải có trách nhiệm với xã hội, phải đặt lợi

ích của “xã tắc” lên trên lợi ích của bản thân. Lý tưởng này của Nho giáo chưa mất

hẳn sức chi phối trong thời đại của Đặng Trần Côn. Thậm chí đến cuối thế kỉ XIX,

Nguyễn Đình Chiểu, nhà nho mù xứ Đồng Nai, vẫn còn đau đáu nỗi niềm “Tấc đất

ngọn rau ơn chúa”. Mặt khác, như nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã chỉ ra: “Một nhà

nho sống dưới sự nuôi nấng của chúa Trịnh hồi đó, dẫu biết rằng chiến tranh phong

kiến là chiến tranh tư lợi, thì cũng không dám có một thái độ gì đối với những câu

chuyện mà họ gọi là “vương sự”!” [12,tr.375]. Như vậy, cho rằng Đặng Trần Côn

đánh giá những cuộc nội chiến giữa các phe phái thời kì này là “chiến tranh phi

nghĩa” e có phần hiện đại hoá tư tưởng của nhà thơ.

Tuy nhiên, với những căn cứ quá rõ ràng trong khúc ngâm, chúng ta không thể

phủ nhận rằng đứng trên lập trường nhân đạo chủ nghĩa nhà thơ không tán đồng chiến

tranh, thậm chí còn trách móc kẻ cầm quyền (“Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ /

Mặt chinh phu ai vẽ cho nên”). Động cơ khiến ông không tán thành chiến tranh xuất

phát từ một quan niệm nhân sinh mới: bênh vực cho quyền sống, quyền được hưởng

hạnh phúc cá nhân của con người, nhất là của người phụ nữ. Những quan điểm mới

mẻ và phi chính thống như vậy khó phát biểu trực tiếp mà phải kí thác trong lời của

một người đàn bà bị buộc phải xa chồng vì chiến tranh, nhờ vị thế ngoài lề địa hạt

chính trị - xã hội vốn được coi là đặc quyền của đàn ông của nàng. Đặng Trần Côn đã

tận dụng vỏ bọc an toàn này để bày tỏ quan điểm chính trị và nhân sinh của mình.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 115 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Nếu như nàng chinh phụ là nơi Đặng Trần Côn kí thác quan điểm chính trị và

nhân sinh mới mẻ thì nàng cung nữ là đối tượng đồng cảm của Nguyễn Gia Thiều.

Như chúng tôi đã nói đến ở chương hai, giữa nhà nho (kẻ sĩ) và nàng cung nữ có một

sự đồng cảnh nào đó. Và mọi nỗi bất hạnh của họ đều xuất phát từ vị thế phụ thuộc

vào đấng quân vương. Tình trạng bấp bênh, khôn lường của con đường hoạn lộ lắm

chông gai, cả từ các đồng liêu (Nguyễn Trãi đã từng phải thốt lên “Bui một lòng người

cực hiểm thay”) lẫn từ chính đấng quân vương (“chơi với vua như chơi với hổ”) của

nhà nho khiến họ lúc nào cũng cảm thấy căng thẳng như người cung nữ. Mặt khác, nhà

nho cũng phải cạnh tranh khốc liệt với các đồng liêu, giống như nàng cung nữ phải

cạnh tranh với hàng nghìn cung tần mĩ nữ khác, để được sủng ái. Vì thế, các tác giả

nhà nho thích mượn giọng người cung nữ để bày tỏ nỗi lòng của bản thân và khẩn cầu

đấng quân vương hãy đánh giá đúng về giá trị của họ.

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều cũng là một tác phẩm như vậy. Từ tiểu

sử của Nguyễn Gia Thiều chúng ta biết được ông có xuất thân đại quý tộc trong thời

vua Lê chúa Trịnh. Ông nội và cha đều là những võ quan cao cấp được phong đến

hàng công, hầu, mẹ là quận chúa. Bản thân ông nhờ có võ công hiển hách mà được

phong đến tước hầu. Nhưng nỗi bất hạnh của ông cũng bắt nguồn chính từ đó. Trên

con đường công danh, ông đã từng có lúc được chúa Trịnh rất mực yêu vì, nhưng về

cuối đời dường như cũng có phần lạnh nhạt, không tin dùng như trước, khiến ông chán

nản, tìm đến với những thú vui ca tửu, thậm chí còn bén cả mùi Thiền. Nguyễn Gia

Thiều có lẽ vốn là người tài tử, sẵn bản tính đa cảm nên sự lạnh nhạt này hẳn đã để lại

dấu ấn đậm nét trong tâm hồn ông. Như vậy, chính sự thăng trầm trên con đường hoạn

lộ là một nguyên nhân đưa ông đến với thơ cung oán.

Vấn đề thứ hai là vấn đề hạnh phúc cá nhân, hay nói chính xác là tư tưởng đòi

giải phóng nhu cầu bản năng của con người mang dấu ấn thị dân đậm nét.

Không phải ngẫu nhiên mà hai tác giả lại chọn nhân vật chinh phụ và cung nữ

làm đối tượng miêu tả. Nếu chỉ nói chung chung rằng các nhà thơ xót thương người

phụ nữ mà viết thơ về họ thì câu hỏi đặt ra là: người phụ nữ trong chế độ phụ quyền

gia trưởng, nhất là giữa thời loạn lạc, có biết bao nỗi khổ, tại sao lại chỉ viết về nỗi oán

Tạ Thị Thanh Huyền

- 116 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

phòng the? Phải chăng bởi đó cũng chính là vấn đề mà các nhà thơ của chúng ta quan

tâm, nhưng vì những rào cản của đạo đức đối với giới tính của họ mà họ không thể tự

mình phát ngôn một cách thành thực? Phải chăng, đòi hỏi cho quyền sống, quyền

hưởng hạnh phúc của người phụ nữ cũng chính là đòi hỏi giải phóng nhu cầu bản năng

của chính họ khỏi những tín điều đạo đức khắc kỉ? Hay nói cách khác, các tác giả đã

đeo mặt nạ cho mình khi lên tiếng phản bác lại những cấm kị vô lí của đạo đức Nho

giáo đối với một nhu cầu sống cơ bản của con người. Chúng tôi cho rằng việc lý giải

việc sử dụng mặt nạ nữ giới của các nhà thơ theo chiều hướng này là hợp lí hơn cả.

Cũng chính vì đã nói hộ được “nỗi lòng không chỉ của riêng ai” mà Chinh phụ

ngâm và Cung oán ngâm đã được đón nhận nồng nhiệt đến thế. Sau Chinh phụ ngâm

và Cung oán ngâm cả một xu trào đòi quyền sống đã phát triển trong thơ Nguyễn Du,

Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ… đem lại một diện mạo hoàn toàn mới mẻ và đầy

sức sống cho văn học Việt Nam.

3.4. Tiểu kết

Tóm lại, “cái nhìn đàn ông” và hiện tượng mượn giọng là những vấn đề tất yếu

sẽ xuất hiện trong những tác phẩm văn chương viết bằng giọng nữ nhưng tác giả lại là

nam giới như trường hợp của hai khúc ngâm.

Cái nhìn đàn ông của tác giả chịu ảnh hưởng của tư tưởng nam quyền Nho giáo

nên chi phối khá lớn đến cách miêu tả người phụ nữ trong tác phẩm, theo xu hướng

“vật hóa” nhân vật thành đối tượng thụ động của cái nhìn ham muốn và sở hữu của

nhân vật, tác giả và độc giả nam giới. Vì thế, mặc dù các tác giả đã có sự quan tâm đến

những nhu cầu sống nhân bản ở người phụ nữ nhưng sự quan tâm đó vẫn hàm chứa

quan niệm về ưu thế, sự chủ động và vị thế ban phát tình yêu của người đàn ông.

Tuy nhiên, xét ở khía cạnh khác thì chúng ta sẽ nhận thấy sự tiến bộ của hai tác

giả ngâm khúc so với các nhà nho theo quan điểm chính thống. Đó là sự công khai

thừa nhận và miêu tả sắc đẹp cũng như nhu cầu tình cảm của người phụ nữ; sự thay

đổi về điểm nhìn (đồng nhất điểm nhìn tác giả với điểm nhìn nhân vật) tạo cơ hội cho

các tác giả lần đầu tiên khám phá và phơi bày đời sống nội tâm của người phụ nữ.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 117 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

Bên cạnh đó, việc mượn giọng một nhân vật nữ, để nhân vật trực tiếp phát ngôn

nhằm tạo ra khoảng cách giữa nhà thơ và tác phẩm của mình là một cách để tác giả có

thể bày tỏ những quan điểm chính trị và nhân sinh phi chính thống của mình một cách

an toàn. Đặng Trần Côn đã sử dụng giọng nói của người chinh phụ để bày tỏ lập

trường nhân đạo chủ nghĩa không tán thành chiến tranh xuất phát từ thái độ bênh vực

cho quyền sống, quyền được hưởng hạnh phúc cá nhân của con người, nhất là của

người phụ nữ. Còn Nguyễn Gia Thiều thì gửi gắm trong lời người cung nữ những nỗi

bất bình, oán trách đối với vua chúa và sự hoang mang trước cuộc đời hư ảo, phù du.

Cái nhìn đàn ông hay hiện tượng mượn giọng trong hai ngâm khúc nói riêng và

văn học nói chung, xét cho cùng, cũng chính là những sản phẩm của quan niệm giới

bất bình đẳng.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 118 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

KẾT LUẬN

Qua ba chương giới thuyết và ứng dụng các cách tiếp cận của lý thuyết phê

bình nữ quyền để phân tích sự miêu tả người phụ nữ trong hai tác phẩm Chinh phụ

ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều và lý giải hiện

tượng các tác giả nam mượn giọng nhân vật nữ trong hai tác phẩm này, chúng tôi rút

ra những kết luận như sau:

1. Lý thuyết phê bình nữ quyền từ lâu đã xem văn học như một nghệ thuật biểu

hiện chứa đựng những dấu ấn về các quan niệm giới của nền văn hóa sản sinh ra nó.

Cho đến nay, đối với những tác phẩm văn học nói bằng giọng phụ nữ nhưng tác giả lại

là đàn ông thường được các nhà phê bình nữ quyền tiếp cận theo ba cách: khảo sát ảnh

hưởng của quan niệm nam tính - nữ tính đến sự miêu tả các biểu hiện giới của nhân vật

trong tác phẩm; khảo sát hiện tượng mượn giọng như một cách thức chống đối cấm kị

về giới và vượt rào giới tính để vươn tới khả năng biểu hiện tự do hơn cho đời sống

nội tâm của con người; phân tích sự bất bình đẳng giới dựa trên lý thuyết về “cái nhìn

đàn ông” trong đó tác giả và độc giả nam giới “vật hóa” nhân vật nữ trong tác phẩm,

miêu tả và hình dung nhân vật như là đối tượng ham muốn của đàn ông. Đây là những

cơ sở lý thuyết mà chúng tôi đã vận dụng để khám phá toàn diện vấn đề quan niệm

giới và ảnh hướng của nó tới việc miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ

trong hai tác phẩm Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm.

2. Dựa trên cơ sở lý thuyết đó, chúng tôi tiến hành phân tích cách miêu tả người

phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm theo quan niệm chính thống và phi

chính thống về nữ tính trong văn học nhà nho; khảo sát sự tiếp thu các qui ước miêu tả

người phụ nữ trong thơ ca cung oán, khuê oán Trung Quốc. Qua sự phân tích đó,

chúng tôi rút ra kết luận rằng: mặc dù tỉ lệ của sự tiếp thu di sản thơ cung oán và khuê

oán Trung Quốc trong hai khúc ngâm là rất lớn nhưng điều đó cũng không hoàn toàn

lấn át sự sáng tạo của hai nhà thơ, nhất là khi chủ đề và các mô típ được tái tạo trong

một thể thơ thuần tuý dân tộc là ngâm khúc và ra đời trong bối cảnh của văn học Việt

Nam thế kỉ XVIII-XIX.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 119 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

3. Dựa trên lí thuyết về hiện tượng mượn giọng, chúng tôi lí giải vai trò của mặt

nạ nữ giới của nhân vật đối với sự biểu đạt những sự oán trách, quan điểm chính trị,

quan niệm nhân sinh khó có thể bày tỏ trực tiếp của các tác giả. Tiếng nói của người

chinh phụ giúp Đặng Trần Côn bày tỏ thái độ không tán đồng với những cuộc chiến

tranh làm tan vỡ hạnh phúc cá nhân của con người. Lời oán thán của nàng cung nữ với

vua chúa cũng chính là tâm sự khi bị thất sủng của Nguyễn Gia thiều. Cũng qua những

lời trữ tình ai oán, tha thiết của hai nhân vật nữ này, các tác giả thể hiện quan điểm

bênh vực đối với những nhu cầu bản năng của thân xác có giới tính của con người.

Tiếng nói của người chinh phụ và người cung nữ chính là những tiếng nói đầu tiên

trong văn học Việt Nam thời trung đại công khai đặt quyền được hưởng những hạnh

phúc cá nhân của con người lên trên những “lợi ích cộng đồng” mà thực chất đã biến

thành lợi ích của các tập đoàn thống trị.

Qua hình tượng người chinh phụ và cung nữ, người đọc có thể cảm nhận được

thông điệp thực sự của các nhà thơ: con người, với tấm thân dễ hư nát nhưng vô cùng

nhạy cảm của nó, có khả năng và cần được hưởng hạnh phúc trong cuộc đời này. Đó

mới là điều có ý nghĩa cao cả nhất.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 120 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Ngọc Cang, (2007), Chinh phụ ngâm: Khảo thích và giới thiệu, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

2. Phạm Phương Chi, (2004), Quan niệm về cái đẹp nhục cảm của Ấn Độ cổ đại qua

sử thi Ramayana, Tạp chí Văn hóa Dân gian, số 6, Hà Nội.

3. Lương Văn Đang - Nguyễn Thạch Giang - Nguyễn Lộc (biên khảo – chú giải),

(1994), Những khúc ngâm chọn lọc, tập I, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

4. Đặng Anh Đào (chủ biên), (2008), Văn học phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

5. Lưu Nguyễn Đạt (2006), Nhãn quan, con người và xã hội,

http://www.vietbang.com.

6. Nguyễn Đăng Điệp, Vấn đề giới tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt

Nam đương đại, http://www.vien van hoc.org.vn, Hà Nội.

7. Trần Đình Hượu, (1998), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

8. Thanh Lãng, (1967), Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Nxb Phong trào văn hoá Sài

Gòn, Sài Gòn.

9. Nguyễn Lộc (2001), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII nửa đầu thế kỉ XIX,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

10. Lê Nguyễn Lưu, (2007), Đường thi tuyển dịch, tập 1, Nxb Thuận Hóa, Huế.

11. Lê Nguyễn Lưu, (2007), Đường thi tuyển dịch, tập 2, Nxb Thuận Hóa, Huế.

12. Đặng Thai Mai, Giảng văn chinh phụ ngâm, Đặng Thai Mai: Tác phẩm, Nxb Văn

học, 1978, Hà Nội.

13. Phan Ngọc, (2001), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb

Thanh niên, Hà Nội.

14. Nguyễn Khắc Phi, (2006), Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển

Trung Quốc, Nguyễn Khắc Phi tuyển tập, Vũ Thanh tuyển chọn, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

15. Vũ Tiến Phúc, (1972), Việt Nam văn học giảng minh (từ khởi thuỷ đến Nguyễn sơ),

Nxb Alpha, Sài Gòn.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 121 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

16. Bùi Trân Phượng, (2010), Việt Nam 1918-1945, giới và hiện đại: sự trỗi dậy

những nhận thức và trải nghiệm mới, Thời đại mới – Tạp chí Nghiên cứu và thảo luận,

số 18, Hà Nội.

17. Nguyễn Hưng Quốc, Các lí thuyết phê bình văn học (8): Nữ quyền luận

http://www.tienve.org/

18. Phan Quý, Đỗ Đức Hiểu, (2005), Lịch sử văn học Pháp Trung cổ - thế kỉ XVI và

thế kỉ XVII, Nxb ĐHQG Hà Nội, Hà Nội.

19. Trần Huyền Sâm, (2009) Siêu lý đàn bà nhìn từ góc độ nữ giới, Hồn Việt Quốc

học, www.honvietquochoc.com.vn (ngày 12/10).

20. Nguyễn Hữu Sơn, Trần Đình Sử, Huyền Giang, Trần Ngọc Vương, Trần Nho

Thìn, Đoàn Thị Thu Vân, (1997), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

21. Nguyễn Kim Sơn, (1996), Những xu hướng của Nho học Việt Nam nửa cuối thế kỉ

XVIII - nửa đầu thế kỉ XIX và sự tác động của nó tới văn học, Luận án phó tiến sĩ khoa

học ngữ văn, trường ĐH Khoa học xã hội và nhân văn, Hà Nội.

22. Sở nghiên cứu văn học thuộc viện khoa học xã hội Trung Quốc, (1995), Lịch sử

văn học Trung Quốc, tập III, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

23. Trần Đình Sử, (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

24. Trần Nho Thìn (2003), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

25. Trần Nho Thìn, (2003), Tài tình - một vấn đề văn hoá của thời đại Nguyễn Du, Tạp

chí Văn học, số 7, Hà Nội.

26. Phan Việt Thuỷ, Giới tính trong ngôn ngữ và văn học, http://www.tienve.org/

27. Khổng Tử, (2007), Kinh thi, quyển 1, Tạ Quang Phát dịch, NxbVăn học, Hà Nội.

28. Khổng Tử, (2007), Kinh thi, quyển 2, Tạ Quang Phát dịch, NxbVăn học, Hà Nội.

29. Trang Tử, (2000), Nam Hoa Kinh, Nhượng Tống dịch, Nxb Văn học (Trung tâm

văn hoá ngôn ngữ Đông Tây), Hà Nội.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 122 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

30. Trần Ngọc Vương, (1999), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb ĐHQG, Hà

Nội.

31. Hoàng Hữu Yên, (1996), Những tài nữ và tiết phụ họ Phan trên đất Hồng Lam vào

thời cuối Lê (thế kỷ XVIII), Tạp chí Hán Nôm, số 2, Hà Nội.

32. Frederick P. Brandauer (1977), Women in Ching-hua yuan: Emancipation toward a

Confucian Ideal, Journal of Asian Studies, Vol 36, No. 4, 647-660.

33. Susan Brownell, Jeffrey N. Wasserstrom, (2002), Chinese femininities / Chinese

Masculinities: A reader, University of California Press.

34. Lily Veronica Chiu, (2004). Alter/native: Imagining and performing the native

woman in Francophone and Vietnamese literature, Dissertation of Comparative

Literature, University of Michigan.

35. Olga Dror, (2002), Doan thi Diem's „Story of the Van Cat Goddess‟ as a story of

emancipation, Journal of Southeast Asian Studies, No. 33, pp. 63-76.

36. Maram Epstein, (2001), Competing Discourses: Orthodoxy, Authenticity and

Engendered Meanings in late Imperial Chinese Fiction, Havard University Press.

37. Mary H. Fong (1996), Images of women in Chinese Painting, Woman’s Art

Journal, Vol. 17, No. 1, pp. 22-27.

38. Song Geng, (2004), The Fragile Scholar: Power and Masculinity in Chinese

Culture. University of Washington Press.

39. Elizabeth D. Harvey (1995), Ventriloquized Voice: Feminist Theory and English

Renaissance Texts, Routledge.

40. Richard C. Hessney, Robert E. Hegel, (1985), Expression of self in Chinese

literature, Columbia University Press, New York.

41. C. T. Hsia (1968), A Critical Introduction, in S. I. Hsiung, The Romance of the

Western Chamber. Columbia University Press.

42. Martin W. Huang, (1995), Literati and self-re/presentation: autobiographical

sensibility in the eighteenth-century Chinese novel, Stanford University Press.

43. Eva Maria Jacobsson (1999), A Female Gaze, CID 51 – KTH (Royal Institute of

Technology).

Tạ Thị Thanh Huyền

- 123 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

44. E. Ann Kaplan, (1983), Is the gaze male?, Women and Film: Both Sides of the

Camera. Methuen. London. p. 35.

45. Dorothy Ko, (1994), Teachers of the inner bed chambers: Women and Culture in

seventeenth-century China, Stanford University Press, California.

46. Dorothy Ko, JaHuyn Kim Haboush, Joan R. Piggout (2003), Women and

Confucian Cultures in Pre-modern China, Korea, and Japan, University of California

Press.

47. Haiyan Lee, (2006) Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900- 1950, 1st edition, Stanford University Press.

48. Hsiang Li & Lisa Rosenleen, (2006), Confucianism and women: A phisolophical

interpretation, State University of New York Press, Albany, New York.

49. Yu-ning Li (ed) (1992), Chinese women through Chinese eyes, M. E. Sharpe.

50. Lawrence Lipking (1988), Abandoned women and poetry, University of Chicago

Press.

51. Liu I-ch‟ing, (2002), A new account of tales of the world (Shih-shuo Hsin-yu),

Richard B. Marther translated, Center for Chinese Studies, The University of Michigan

Ann Arbor.

52. Kam Louie, (2009), Theorising Chinese Masculinity: Society and Gender in China, Cambridge University Press; 1st edition.

53. Laura Mulvey (1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, Vol. 16 (3):

pp 6-18.

54. Van T. Pham (2002), Filial Piety and Individual Freedom: Confucian Ethics and

Gender Relations as seen through two Vietnamese novel, Dissertation, The Catholic

University of America.

55. Lisa Raphals (1998), Sharing the Light: Representations of Women and Virtue in

Early China, University of New York Press.

56. Paule F. Rouzer, (2001), Articulated Ladies: Gender and the male community in

early Chinese texts, Harvard Yenching Institute.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 124 -

Cao học K52

Người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm nhìn từ quan điểm giới

57. Paule F. Rouzer, (1993), Writing another’s dream: The poetry of Wen Tingyun,

Standford University Press.

58. Maija Bell Samei, (2004), Gendered Persona and Poetic Voice: The Abandoned

Woman in Early Chinese Song Lyrics, Lexington Books.

59. Elizabeth Tebeaux and Mary M. Lay, (2006), The Emergence of the Feminine

Voice, 1526-1640: The Earliest Published Books by English Renaissance Women,

JAC, Vol. 15, Issue 1.

60. Ju-K‟ang T‟ien, (1988), Male anxiety and female chastity: A comparative study of

Chinese Ethical Values in Ming-Ch’ing times, Leiden: E. J. Brill.

61. Robin R. Wang (ed) (2003), Images of Women in Chinese Thought and Culture:

Writings from the Pre-Qin period through the Song dynasty, Hackett Publishing

Company.

62. Virginia Woolf, (1989), A Room of One’s Own, Harcourt Brace & Co, New York.

63. Harrier Zurndorfer (ed) (1999), Chinese Women in the Imperial Past: New

Perspectives, Brill.

64. 徐陵, (2008). 玉台新詠, The Project Gutenberg, www.gutenberg.org.

Tạ Thị Thanh Huyền

- 125 -

Cao học K52