Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn: Nhân vật trung tâm từ tác phẩm Văn học đến tác phẩm điện ảnh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP.HCM PHAN BÍCH THUỶ NHÂN VẬT TRUNG TÂM TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC ĐẾN TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH LUẬN VĂN THẠC SỸ NGỮ VĂN NGƯỜI HƯỚNG DẪN:

PGS.TS. HUỲNH NHƯ PHƯƠNG TP. HỒ CHÍ MINH - 2005

DẪN LUẬN

I/ Lí do chọn đề tài –mục đích nghiên cứu: Văn hóa của một dân tộc bao giờ cũng là sự chắt lọc những gì tinh túy nhất, tế nhị nhất trong quan niệm sống, trong giao tiếp ứng xử của con người với thiên nhiên, với quá khứ, hiện tại và tương lai, cái hữu hình và cái vô hình, giữa con người với nhau, và ngay con người với chính bản thân mình. Qua văn học nghệ thuật và đặc biệt qua điện ảnh, những nét đẹp truyền thống của dân

tộc như tình tương thân tương ái, lòng yêu nước nồng nàn, những quan niệm nhân sinh: ở hiền gặp lành, gieo gió gặp bão… sẽ được thể hiện một cách sống động qua những hình ảnh cụ thể. Khi đó, ý nghĩa giáo dục của chúng càng trở nên sâu sắc và đại chúng hơn gấp nhiều lần.

Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa các ngành nghệ thuật : Văn học, điêu khắc, tạo hình, sân khấu, âm nhạc, khiêu vũ, nên thành công của một tác phẩm điện ảnh là thành công của sự giao thoa hòan chỉnh và tuyệt vời giữa các ngành nghệ thuật. Giải thưởng của một tác phẩm điện ảnh có thể ở kịch bản văn học, đạo diễn, quay phim, diễn viên, âm nhạc, thiết

kế mỹ thuật …Tất cả các nghệ thuật đã hợp sức để làm nên vẻ đẹp lộng lẫy cho nghệ thuật thứ bảy. Kịch bản là biểu hiện cụ thể của tính văn học trong điện ảnh, đó là khâu đầu tiên trong thành phần sáng tạo của một bộ phim, trên generique phim bao giờ cũng là tên nhà biên kịch rồi mới đến đạo diễn. Yếu tố quan trọng nhất của kịch bản là xây dựng hình tượng nhân vật. Vì vậy, điều ấn tượng và quan trọng nhất mà tác phẩm văn học đem lại cho điện ảnh là những hình tượng nhân vật đã được định hình thành công từ văn học. Người đọc đã từng say mê những nhân vật trên trang sách

bao nhiêu, thì họ lại càng mong mỏi được tiếp xúc trực diện với nhân vật bấy nhiêu qua màn ảnh. Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh đã trở thành quan hệ cộng sinh, khi mà thông qua nó, giá trị của các tác phẩm văn học và điện ảnh càng được nhân lên, khẳng định, và phát huy thế mạnh độc lập của riêng mình.

Gần đây, trên màn ảnh thành phố trình chiếu ba bộ phim nhựa được chuyển thể từ ba tác phẩm văn học nổi tiếng, đã đem lại niềm phấn chấn cho những người làm công tác văn học nghệ thuật trong cả nước và đặc biệt công chúng - những người đã từng yêu mến các nhà văn Nguyễn Tuân, Nguyễn Minh Châu và Lê Lựu. Đó là phim Mê Thảo –thời vang bóng, phỏng theo tác phẩm

Chùa Đàn của Nguyễn Tuân do Việt Linh đạo diễn; Thời xa vắng dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Lê Lựu do Hồ Quang Minh đạo diễn; bộ phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân, được chuyển thể từ truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu.

Chọn ba tác phẩm văn học nổi tiếng được chuyển thể thành ba bộ phim thành công, làm đề tài nghiên cứu của luận văn là cách thể hiện thiết thực những tình cảm, sự trân trọng đối với vốn văn hóa nghệ thuật của dân tộc, đồng thời đó cũng là một sự trao đổi, nhắn gửi những suy nghĩ trăn trở

về những vấn đề đang đặt ra cho văn học nghệ thuật nước nhà nói chung và điện ảnh nói riêng. Đây là những tác phẩm thành công cả trong văn học và điện ảnh, tạo được tiếng vang trong giới chuyên môn và được đông đảo người yêu nghệ thuật chào đón nồng nhiệt.

Qua ba tác phẩm văn học và ba bộ phim, chúng tôi muốn tìm hiểu một cách hệ thống về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, trong quá trình xây dựng sáng tạo nhân vật trung tâm ở cả hai lọai hình nghệ thuật này. Bởi nhân vật là “hồn cốt” của cả tác phẩm văn học và điện ảnh, tìm hiểu

nhân vật trung tâm là tìm ra những vấn đề mấu chốt tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm. Từ việc nghiên cứu những đặc trưng riêng biệt của văn học và điện ảnh, chúng tôi muốn tìm hiểu một cách hệ thống và sâu sắc hơn mối quan hệ qua lại của văn học và điện ảnh, góp phần tìm ra tiếng nói chung giữa nhà văn và các tác giả điện ảnh trong việc bổ sung, hỗ trợ nhau trong quá trình sáng tác. 2/ Lịch sử vấn đề:

Xây dựng hình tượng nhân vật trung tâm trong tác phẩm văn học và điện ảnh là một vấn đề luôn được đề cập rất nhiều trong nghiên cứu văn học và điện ảnh và đã có rất nhiều công trình

nghiên cứu, bài viết đi sâu vào tìm hiểu nhân vật trung tâm trong văn học và điện ảnh ở nhiều phương diện. Theo GS. Hoàng Ngọc Hiến :”…Nhân vật là yếu tố quan trọng nhất của tác phẩm phim truyện (cũng như của các tác phẩm truyện). Chủ đề tư tưởng của các tác phẩm phim truyện được bộc lộ tập trung ở số phận, tính cách của nhân vật. Nhân vật mờ nhạt thì truyện có li kỳ, hấp dẫn đến mấy cũng không bù lại được” (113- 67).

Từ nhiều góc độ khác nhau, nhiều nhà nghiên cứu đã tập trung làm nổi bật những nét đặc trưng của hình tượng nhân vật và hiệu quả của hình tượng nhân vật trong văn xuôi nói chung và

trong truyện ngắn, tiểu thuyết nói riêng. Nhà văn Nga M.Gorki cho rằng: ”…Bằng ngôn ngữ tiểu thuyết nhà văn có thể tác động trực tiếp đến tri giác, thính giác, xúc giác của người đọc, làm cho họ cảm giác được nhân vật một cách vật chất ”(21- 156). Các công trình nghiên cứu, các bài viết hoặc đi sâu tìm hiểu những vấn đề cơ sở lí luận chung về: nhân vật và tính cách, thi pháp nhân vật hoặc đánh giá tính cách nhân vật trong tác phẩm văn học cụ thể, hay những vấn đề có liên quan ít nhiều đến xây dựng tính cách nhân vật... Theo GS. Lê Đình Ky: “Tác phẩm văn học là chuyện cuộc đời, thuật lại cuộc đời phiêu lưu của những tâm

hồn, phơi bày ra trước mọi người những bước thăng trầm của những hạng người khác nhau, giống như những kinh nghiệm sống cụ thể được tái hiện lại, gắn liền với những mẫu đời, mẫu người nhất định, họ không còn là của riêng ai mà như là của chung, liên quan đến tất cả mọi người.”(36 – 26). Nhà nghiên cứu Lê Bá Hán cho rằng:”Nhắc đến tên một bộ tiểu thuyết, một truyện vừa, một truyện ngắn hoặc một kịch bản văn học quen biết, chúng ta liền nghĩ đến câu chuyện và những con người được thể hiện trong đó…Vì chỉ bằng con đường đó, chúng ta mới có cơ sở thâm nhập nội dung cũng như hình thức của tác phẩm để đánh giá tác phẩm.” [17(I),74]

Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử “Tìm hiểu nhân vật là tìm hiểu cách hiểu về cuộc đời và

con người, là tìm hiểu tư tưởng, tình cảm của tác giả đối với con người” (82-26.)

Nói về tính văn học trong điện ảnh, nhà văn Nguyễn Quang Thân viết:“Phía sau tất cả vẻ huy hòang trên màn bạc, người xem vẫn thấy rõ sức mạnh ngôn từ của kịch bản văn học tức là sự sáng tạo của nhà văn. Đó là sức mạnh lôi cuốn của tính cách nhân vật, vẻ hấp dẫn của chi tiết và tình huống, cũng như chất nha phiến của những lời đối thọai”(85)

Trao đổi về sự cần thiết của hình tượng nhân vật trên màn ảnh, nhà văn Lê Ngọc Minh có bài

viết về : “Nhân vật và thể hiện nhân vật, nỗi hằng lo của phim truyện Việt Nam”(57); nhà văn Chu

Lai với bài viết “Hình hài nhân vật với thời gian”(38), đạo diễn Huy Thành nói về phương pháp diễn xuất của diễn viên trong bài :”Để có sức bền trong diễn xuất”(87)…

Tất cả đều khẳng định việc xây dựng hình tượng và tính cách nhân vật là yếu tố nghệ thuật

hết sức quan trọng trong văn học cũng như trong điện ảnh.

Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, ra đời và phát triển trên cơ sở của khoa học kỹ thuật tiên tiến, nó kế thừa tinh hoa của các nghệ thuật khác và đặc biệt là văn học, có ảnh hưởng rất đậm đặc đối với điện ảnh. Ngay từ những ngày đầu phôi thai của điện ảnh, văn học đã cái nền để xây nên những kịch bản điện ảnh, từ cái nền ấy đã có được những bộ phim làm nức lòng người xem. Hơn một thế kỷ qua, trên thế giới các tác phẩm văn học cổ điển nổi tiếng thường được các nhà điện ảnh chuyển thể thành những bộ phim nổi tiếng đến mức trở thành những tác phẩm điện ảnh kinh điển

thế giới: Cuốn theo chiều gió, Ngày tận thế (Mỹ ), Bác sĩ Zhivago (Y), Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông êm đềm, Khi đàn sếu bay qua, Người thứ 41 ( Nga), Hồng lâu Mộng, Cao lương đỏ (Trung Quốc)…

Trong gần 50 năm của điện ảnh Việt Nam, lúc hoàng kim cũng như lúc khủng khỏang hầu như năm nào cũng có đến hơn nửa số phim truyện được thực hiện từ nguồn gốc văn học. Những kinh nghiệm của các thế hệ đạo diễn khi đưa các tác phẩm văn học lên màn ảnh là rất phong phú và có giá trị thực tiễn cao, góp phần thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh nước nhà. Có thể kể tên một số

tác phẩm tiêu biểu được chuyển thể xuất sắc: Chim vành khuyên, Chị Tư Hậu (kháng chiến chống Pháp), Cánh đồng hoang, Người về đồng cói, Xa và gần ( kháng chiến chống Mỹ ), Thương nhớ đồng quê, Đời cát ( thời kỳ 1986 - 2002)…

Hầu hết những bộ phim này đều phản ánh sinh động lịch sử đấu tranh giành độc lập và xây dựng chủ nghĩa xã hội của dân tộc. Cùng với văn học, điện ảnh đã góp phần xây dựng nên những mẫu nhân vật mang hơi thở của thời đại và để lại dấu ấn khó quên trong lòng những người yêu mến văn học và điện ảnh.

Tiếp theo giai đọan đất nước thống nhất, một lọat phim có kịch bản chuyển thể từ những tiểu thuyết, truyện ngắn đặc sắc đã đem tới một tầm cao mới cho phim truyện Việt Nam, đặc biệt dòng phim “hiện thực – luận đề” và phim tâm lí xã hội, có thể kể tên các phim tương đối thành công : Ngọai ô ( theo tiểu thuyết cùng tên của Tô Nhuận Vũ). Cỏ lau ( theo các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu). Tướng về hưu, Thương Nhớ Đồng Quê, Những người thợ xẻ ( theo các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp). Giông tố ( theo tiểu thuyết cùng tên của Vũ Trọng Phụng). Người đi tìm dĩ vãng ( theo tiểu thuyết của Chu Lai). Cây bạch đàn vô danh ( theo truyện ngắn của Nguyễn Quang

Thân)… Đặc biệt, bộ phim Đời cát ( theo truyện ngắn Ba người trên sân ga của Hữu Phương) đã rất thành công, sâu sắc đằm thắm hơn cả nguyên tác. Đây là bộ phim được coi là dẫn đầu trong giai đọan điện ảnh phim truyện Việt Nam thời kỳ đổi mới :1986 – 2002. Các nhà điện ảnh đã có cố gắng làm sáng tỏ chủ đề câu chuyện, đặc biệt làm sáng tỏ phần sâu sắc của cốt truyện, đã cụ thể hóa hình tượng nhân vật tạo cho nó có sức sống thực thụ, họ đã thành công lần thứ hai khi đưa các nhân vật đến với công chúng.

Nhưng bên cạnh những thành công đó, người xem không khỏi thất vọng nhận thấy: phim của

ta còn đầy khỏang trống. Những bộ phim hiện nay nhàn nhạt với những đề tài về tình yêu, những

mất mát của chiến tranh … Những điều đó tuy cần nhưng chưa đủ để tạo nên tầm vóc lớn. Trong khi đó những mặt tích cực của lịch sử, những sự kiện, những nhân cách lớn lao của lịch sử còn để trống. Đặc biệt là cuộc sống kinh tế thị trường sôi động đang nảy sinh biết bao vấn đề cần hiểu biết,

thâm nhập và thích ứng để tồn tại và phát triển.

Trong số những bộ phim được chuyển thể, không phải bộ phim nào cũng thành công, những phim chuyển thể không đạt, có thể kể Đất nước đứng lên (theo tiểu thuyết của Nguyên Ngọc). Ám ảnh ( theo tác phẩm của Nguyễn Minh Châu). Con gái Thủy thần ( theo truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp). Không có đường chân trời ( theo truyện Trại bảy chú lùn của Bảo Ninh)…đều là những bộ phim không sâu sắc, thấm thía bằng tác phẩm văn học.

Các nhà nghiên cứu đều khẳng định kịch bản là yếu tố đầu tiên của bộ phim và không có

kịch bản hay không có phim hay, bởi kịch bản mang trong lòng nó tất cả những yếu tố tạo nên bộ phim trong tương lai. Mầm mống của mọi thất bại hay thành công đều có trong kịch bản. Nhưng tại sao những bộ phim được chuyển thể trên nền của một tác phẩm văn học nổi tiếng cũng không đạt được hiệu quả ? Nhiều nhà văn, đạo diễn, giới chuyên môn đã có những bài viết về vấn đề này như : “Cải biên tác phẩm văn học sang kịch bản điện ảnh”của Lê Cẩm Lượng (48), “Tác phẩm chuyển thể: những mặt mạnh và yếu”của Huyền Thanh (86), “Cần tránh tùy tiện trong việc chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh”của Phạm Hồng Thinh(90),”Cần đánh giá đúng giá trị của kịch

bản”của Ôn Quang Thiên(89) …Công bằng mà nói những bộ phim từ kịch bản chuyển thể thường kém hiệu quả hơn so với tác phẩm văn học. Vậy do đâu ? Do nhà biên kịch hay đạo diễn ? Hay lí do nào khác ..v.v ? Tại sao các tác giả điện ảnh không tận dụng được tối đa những tác phẩm văn học hay để có kịch bản hay ? Đó là vấn đề rất nan giải đang đặt ra cho điện ảnh hiện nay.

Nhà văn Chu Lai, người có nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết đã được đưa lên màn ảnh: Nơi núi rừng yên ả, Người đi tìm dĩ vãng…Và tiểu thuyết Ba lần và một lần được làm phim truyền hình, đã khẳng định “ Văn học và điện ảnh - Cuộc nhân duyên này đã nằm ngay từ trong bản chất” và ông

nhận định:” Một tác phẩm điện ảnh hay bao giờ cũng có một giá trị văn học…Văn học là cái nền, điện ảnh bay lên từ cái nền vững chắc đó. Hiện nay ta đang thiếu những nhà văn biết viết điện ảnh, nhưng ta lại thừa những nhà biên kịch không có năng lực văn chương” (101), nhưng đáng tiếc là ”Văn học và điện ảnh mối nhân duyên chưa thành” (37),

Quả đúng như vậy, ”Điện ảnh cần nâng cao tính chuyên nghiệp”(64). Vì thiếu một đội ngũ biên kịch chuyên nghiệp nên đã xảy ra những trường hợp: có kịch bản được về đề tài nhưng người viết non tay, thiếu kinh nghiệm để xây dựng một kịch bản điện ảnh; Có kịch bản được về ý tưởng

nhưng thọai dở, nhân vật chưa sắc nét ; có kịch bản cả thọai và nhân vật đều được nhưng thiếu tầm bao quát ; kịch bản được ý tưởng nhưng hỏng đường dây, cốt truyện, phương pháp dẫn dắt không hay…Nhiều vấn đề bức xúc của cuộc sống đặt ra mà điện ảnh chưa khai thác hoặc thể hiện chưa tới trong tác phẩm. Nhiều đòi hỏi ngặt nghèo về giá trị nhận thức và định hướng thẩm mỹ mà điện ảnh ta chưa đạt đến. Nhiều kịch bản là sự chắp vá, copy ý tưởng người khác để xây dựng, xào xáo lại một cách vội vàng, thiếu sự tìm tòi, sáng tạo. Sự nghèo nàn, đơn điệu vây ráp lấy những nhà làm phim. Điện ảnh cần thiết biết bao một sự đột phá trong tư duy nghệ thuật, trong thi pháp, trong tư

tưởng.

Nhà nghiên cứu Trịnh Mai Diêm cho rằng sở dĩ các nhà sáng tác điện ảnh chưa thành công trong việc khắc họa hình tượng nhân vật là do tập trung thể hiện “hành động của nhân vật, ít chú ý đến động cơ tư tưởng và cái cách mà nhân vật ấy hành động” (113-92)hoặc “…còn xơ cứng trong

cách thể hiện hoặc minh họa cho những ý tưởng vốn dĩ đã nghèo nàn” theo ý kiến của nhà thơ Nguyễn Thị Hồng Ngát (59). Mặt khác, lời thọai trong kịch bản là ngôn ngữ thông tin, thông tấn chứ chưa phải là lời của nghệ thuật, nên khó hấp dẫn đối với người xem, nhà văn Võ Thị Hảo cho rằng:”Kịch bản phim Việt Nam còn quá dễ dãi về lời thọai” (26)

Trong một số phim, người xem thường gặp những nhân vật được mô tả qua vài nét chấm phá trong bức tranh tòan cảnh chung của quần chúng nhân dân, mang nét đại chúng, mà thiếu hẳn những mảnh đời, số phận về cá nhân con người.”Tính cổ động khiến nhân vật hoặc khô khan, cứng nhắc

hoặc trở nên siêu phàm, ít nhiều giảm đi tính chân thực. Điều đó cũng nhận thấy trong cả những phim được xem là có thành công về nghệ thuật, nhân vật nữ như chị Vân trong Nổi gió…, nhân vật nam như Kim Đồng, Nguyễn Văn Trỗi…”(113- 99).

Nhiều bộ phim mới dừng lại ở việc dựa vào cốt chuyện mà không khai thác hết những vấn đề bằng suy nghĩ về con người, về xã hội ẩn đằng sau những hành động của nhân vật. Sự giải quyết mẫu thuẫn giữa cái thiện và cái ác thường dễ dãi, đơn giản. Trên thực tế, cái ác không bao giờ có thể tiêu diệt được cái thiện, nhưng cái ác vẫn lẩn quất đâu đó trong cuộc sống con người, đe dọa sự tồn

tại của cái thiện. Sự song song tồn tại này tạo nên những xung đột, những kịch tính mà nếu được khai thác một hợp lí sẽ có sức hấp dẫn rất lớn.“Trong nghệ thuật những chuẩn mực Chân – Thiện – Mỹ đã và đang còn lâu dài là định hướng và nội dung của sáng tạo nghệ thuật. Nghệ sĩ dù có nói đến cái ác, cái thấp hèn cũng cốt để làm nổi ra cái Thiện, cái Đẹp; chúng chỉ là cái cớ, là phương tiện trong quá trình xây dựng nhân vật” (113-75).

Rất tiếc là nhiều bộ phim đã không dẫn dắt vấn đề vượt lên trên tầm suy nghĩ của người xem,

không tác động khơi gợi được những cảm xúc của con người.

Như vậy, điện ảnh cần biết bao sự tham gia của các nhà văn trong việc viết kịch bản, theo nhà văn Nguyễn Khắc Phục : ”Nói đến kịch bản là dính đến văn xuôi. Nền điện ảnh không thể hùng mạnh được khi văn xuôi kém. Chính nền văn xuôi sẽ cung cấp cho điện ảnh từ hình ảnh, ngôn ngữ, tạo dựng tâm lí, tính cách nhân vật, thúc đẩy hành động, tình huống trong phim ảnh. Kịch bản hay thì phim làm sẽ hay, sẽ có giá trị. (97).

Điện ảnh là một ngành nghệ thuật tổng hợp nên muốn phát triển, bên cạnh kịch bản, điện ảnh còn có những vấn đề về kỹ thuật và kinh tế đang được những nhà nghiên cứu chuyên môn trăn trở:

“ Tính chuyên nghiệp của Điện ảnh hiện nay” của Trịnh Đình Khôi (33), ”Thử bàn về một số phong cách nghệ thuật trong điện ảnh Việt Nam” của đạo diễn Hải ninh (70). Thế nào là phim hay ? của Từ Khôi (34)”Nghệ thuật là sự sáng tạo của tâm hồn” của Phương Lan.(41)…

Qua quá trình tham khảo các công trình nghiên cứu của các tác giả về đề tài xây dựng nhân vật trong văn học và điện ảnh, chúng tôi nhận thấy các bài viết chủ yếu đi vào tìm hiểu những vấn đề, khía cạnh có tính chất lí luận chung liên quan đến việc xây dựng nhân vật trong tác phẩm văn học và điện ảnh, hoặc những nhân vật cụ thể của từng tác phẩm… Nhìn chung chưa có một chuyên

luận nghiên cứu một cách tòan diện và hệ thống về nhân vật từ văn học đến điện ảnh. Chính vì vậy,

việc chọn ba tác phẩm văn học nổi tiếng: Chùa Đàn, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Thời xa vắng được chuyển thể thành công sang điện ảnh để làm đề tài luận văn là cần thiết.

Đây là những tác phẩm được giới chuyên môn đánh giá cao và đông đảo người yêu nghệ

thuật chào đón nồng nhiệt ở cả trong văn học và điện ảnh. Ba bộ phim chuyển thể từ văn học đã gây xôn xao dư luận không chỉ với những cảnh quay đẹp, được dàn dựng khá công phu, nghiêm túc, hấp dẫn ấn tượng, ngôn ngữ điện ảnh được xử lí nhuần nhuyễn, mà còn ở tính thời sự của từng bộ phim. Mê thảo - thời vang bóng, câu chuyện xảy ra ở ấp Mê Thảo, một vùng quê miền Bắc bình yên xa xôi huyền bí, giàu cảnh sắc lãng mạn, vào những năm đầu thế kỷ XX, Nguyễn – người chủ ấp vì mất vị hôn thê mà quên đi trách nhiệm của mình, dẫn đến sự tan rã của một xóm ấp vốn thanh bình, hạnh phúc. Một câu chuyện về bi kịch của những cuộc tình được lồng trong không khí của

một vùng quê có cảnh sắc đầy âm hưởng của văn hóa dân tộc một thời xa xưa, đã có sức lôi cuốn người xem.

Thông qua thần thái của nhà văn Nguyễn Tuân trong văn học, tác giả điện ảnh đã phê phán, cảnh báo tác hại của tư tưởng duy ý chí, độc đóan. Đặc biệt, nếu tư tưởng đó ở những người lãnh đạo có trọng trách, thì tai họa là vô phương cứu chữa, bởi nó không chỉ hủy họai bản thân họ mà còn phương hại đến cả cộng đồng. Một ý nghĩa nhân sinh gần gũi hơn mà bộ phim muốn gửi đến người xem là con người sống phải có trách nhiệm, đừng vì không thỏa mãn được tham vọng cá nhân

mà làm tổn thương đến những người xung quanh, đến lợi ích chung của cả cộng đồng.

Theo nhà văn Anh Đức: Nguyễn Tuân là nhà văn lớn mà“khi ta gọi là một bậc thầy của nghệ thuật ngôn từ ta không hề thấy ngại miệng, một nhà văn độc đáo vô song mà mỗi dòng mỗi chữ tuôn ra đầu ngọn bút đều như có đóng một dấu triện riêng” 1

Nhân vật Nguyễn trong Chùa Đàn của “Nguyễn Tuân đa dạng, phức điệu, biến hóa và tiến triển nhưng bao giờ cũng nhất quán một cách sâu sắc: bao giờ ông cũng thủy chung, thắm đỏ với sự nghiệp của nhân dân, đất nước mình cho dù đó không phải là một tình yêu đơn giản”( GS.TS Mai Quốc Liên)2

Đạo diễn Việt Linh đã thành công khi “xây dựng được một nhân vật ấn tượng. Có thể nói, đã lâu lắm phim của chúng ta không có nhân vật nào để lại ấn tượng rõ nét như thế…Có thể coi Mê Thảo - thời vang bóng như một tia chớp trong điện ảnh. Một sự lóe sáng trong bầu trời đêm” (80). GS. TSKH Lê Ngọc Trà đánh giá :phim Mê Thảo - thời vang bóng” Ít lời, hàm súc, nhiều khỏang trống cho người xem suy nghĩ. Phim dựng được không chỉ hình thức hay không khí xã hội đầu thế kỷ mà cả một không khí văn hóa”3

Thông qua cuộc đời của nhân vật Quỳ, bộ phim Người đàn bà mộng du miêu tả những kí ức đau thương của chiến tranh, những di chứng của chiến tranh còn để lại không dễ gì xóa nhòa được trong tâm trí của những người đã từng trực tiếp tham gia. Mặc dù vậy, con người vẫn mong muốn sống tốt và cố gắng sống tốt hơn, không chỉ cho bản thân, mà cho cả những người thân yêu, những người bạn “năm xưa”. Sự chiêm nghiệm về niềm vui, nỗi buồn, về những gì được mất trong quá khứ, tính chất phức tạp trong tinh thần hướng đến sự hòan thiện của nhân vật Quỳ ở văn học, đã được các tác giả điện ảnh chú ý khai thác. Bộ phim chứa đựng ý nghĩa nhân văn, nhân bản sâu sắc.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng:”Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành …xuất hiện như một hiện tượng văn học mới, một phong cách trần thuật mới”4. Cái ------------------------------------------ 1.Báo Văn nghệ số 33, ngày 15/8/1987 2.Phác họa về Nguyễn Tuân - Báo nhân dân, 1997 3.Báo Lao động tháng 7/2004 4.Báo Văn nghệ, số 8, ngày 21/2/ 1987 mới trong tính cách của nhân vật Quỳ, mà nhà nghiên cứu Hùynh Như Phương phân tích là “Niềm say mê đuổi bắt cái đẹp phi thường mang ít nhiều tính chất tiên nghiệm của Quỳ dần dần được thay thế bằng ý chí tạo dựng cái đẹp ngay trong chính cuộc đời bụi bặm này. Trần thế, với chị đã trở

thành nơi quy tụ của những con người bình thường mà vạn năng, những con người còn “đáng yêu” hơn cả thánh thần, nguyên do chỉ vì đó là người, và là con người được bú mớm từ bầu sữa trí tuệ và tình cảm của nhân dân”(75-96 )

Từ nhân vật Quỳ trong văn học, các tác giả điện ảnh đã xây dựng nên Người đàn bà mộng du một bộ phim độc đáo với một số phận lạ thường. Bằng cách“Khai thác một nhân vật có tính cách “đặc biệt”được đặt trong bối cảnh trong và sau cuộc chiến, đạo diễn, đạo diễn Thanh Vân đã sáng tạo được một bộ phim hay khi kết hợp giữa cái chung- cuộc chiến tranh của nhân dân Việt Nam

đánh Mỹ - và cái riêng- góc nhìn chiến tranh qua cuộc đời của một người đàn bà mộng du”(63)

+ Thời xa vắng: miêu tả chân thực và thành công cuộc sống của những con người chỉ biết sống theo khuôn mẫu đã định sẵn, không dám sống đúng như mình mong muốn, nhưng ở hòan cảnh thời đó họ cũng không thể sống khác, bởi lối sống “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” đã trở thành nếp nghĩ và hành động của họ. Cách sống đó, đã biến con người trở thành “nạn nhân”ngay giữa những người thân yêu, ngoan ngõan nghe theo lời chỉ bảo, kể cả điều đó mang lại bất hạnh cho bản thân.

Bộ phim tái hiện thành công những nét văn hóa gắn liền với vùng đất và con người Bắc bộ

trong một giai lịch sử đầy biến động của đất nước. Đặc biệt, hình tượng nhân vật Giang Minh Sài được xây dựng chân thực gần gũi với tâm hồn người Việt Nam thời bấy giờ, nên đã chinh phục được trái tim của đông đảo khán giả.

Nói về cuốn tiểu thuyết Thời xa vắng của mình, nhà văn Lê Lựu viết:” Cả một thời kỳ dài từ những năm đầu chiến tranh đến những năm đầu 80, người ta không nói đến cái bi kịch riêng. Tôi muốn viết về một cá nhân, một cuộc đời cụ thể với niềm hạnh phúc và nỗi khổ đau, có cái được và cái mất.” (18- 451)

Theo nhà nghiên cứu Phong Lê: “Con người ở Thời xa vắng là thế. Phải trải qua nó để từ giã nó…Giang Minh Sài thất bại. Nhưng cả xã hội thì thắng lợi. Cả xã hội đang vật vã trong những chuẩn bị cho cái “thời xa vắng” ấy qua đi. Cho không còn những bi kịch kiểu Giang Minh Sài. Cho những Giang Minh Sài khác được sống là mình ngay từ đầu. Cuộc chiến hẳn còn là vất vả, không dễ tính bằng năm, mà hàng chục năm, nhiều chục năm, có lẽ!” (43- 415).

Nhà phê bình Thiên Sơn viết:” Thời xa vắng làm sóng dậy bức tranh quê hồn hậu với những con người bình dị đã sống cách chúng ta nửa thế kỷ, những phong tục, lối sống… Thời xa vắng trau

chuốt từ trong từng cảnh quay với những khuôn hình đẹp. Thời xa vắng cũng làm người xem day dứt, se lòng trước những đau thương của nhân vật truyện.”(79)

“Thông qua tấn bi kịch của cuộc đời Sài từ khi mới lên 10 đến lúc về già là cả bức tranh xã

hội hiện lên chân thật. Đây là chủ kiến của đạo diễn khi ông nói rằng với bộ phim Thời xa vắng ông coi trọng yếu tố chân rồi mới đến thiện và mỹ. Cái không khí thời đại ẩn vào trong từng nếp nghĩ, chi phối đến cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất.”(65)

Qua những đặc trưng ngôn từ và hình ảnh, văn học và điện ảnh đã trở thành nơi nuôi dưỡng cảm xúc thẩm mỹ của con người, nơi giữ gìn cho tâm hồn con người không bị chai sạn đi mà luôn luôn mới mẻ, nhạy cảm với vẻ đẹp của từng cánh hoa, chiếc lá, tia nắng… Và do đó mà cũng không bao giờ nguội lạnh, thờ ơ với số phận con người, luôn luôn căm phẫn, đau đớn xót xa vì cái xấu cái

ác và thiết tha yêu thương, hướng về cái tốt, cái đẹp.

Như vậy, việc xây dựng hình tượng nhân vật trung tâm là một yếu tố không thể thiếu trong

tác phẩm văn học và điện ảnh. Vì vậy, việc nghiên cứu hình tượng nhân vật từ trong văn học được chuyển thể sang điện ảnh một cách hệ thống, bài bản là điều thật sự cần thiết.

3/. Nhiệm vụ, đối tượng và phạm vi nhiên cứu:

Luận văn chọn đối tượng chính để nghiên cứu là “ Nhân vật trung tâm từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh”để thấy được những đặc trưng nổi bật của hình tượng nhân vật trung tâm

trong văn học và điện ảnh. Căn cứ vào tác phẩm văn học, điện ảnh cụ thể và những công trình nghiên cứu hình tượng nhân vật đã có trong văn học và điện ảnh, bước đầu hệ thống những đặc trưng giống và khác nhau trong việc xây dựng hình tượng nhân vật trong tác phẩm văn học và điện ảnh.

Phạm vi tư liệu chúng tôi dùng để khảo sát trong luận văn này là những tác phẩm văn học và

điện ảnh. Cụ thể là: 1/ Truyện vừa Chùa Đàn của Nguyễn Tuân, nhà xuất bản Văn học, Hội nghiên cứu và giảng dạy

văn học TP. Hồ Chí Minh, 1989. 2/ Tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu - Nhà xuất bản Hội nhà văn – 1998. 3/ Truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu trong Nguyễn Minh Châu tòan tập (tập 3), nhà xuất bản Văn học, 2001. 4/ Phim và kịch bản điện ảnh :Mê Thảo –thời vang bóng

Biên kịch : Phạm Thùy Nhân, Việt Linh, Đạo diễn : Việt Linh

5/ Phim và kịch bản điện ảnh : Thời xa vắng

Biên kịch và đạo diễn : Hồ Quang Minh. 6/ Phim và kịch bản điện ảnh: Người đàn bà mộng du.

Biên kịch: Nguyễn Quang Thiều. Biên tập : Nguyễn Quang Lập. Đạo diễn : Nguyễn Thanh Vân. Ngòai ra chúng tôi còn tham khảo thêm một số tài liệu :bao gồm các báo, tạp chí chuyên

ngành văn học và điện ảnh có liên quan đến vấn đề xây dựng hình tượng nhân vật trung tâm trong

văn học và điện ảnh, để bổ sung kiến thức và cập nhật tư liệu phục vụ cho công việc nghiên cứu hình tượng nhân vật trong chuyên đề.

4/ Phương pháp nghiên cứu:

Văn học và điện ảnh đều là những ngành nghệ thuật, nên việc nghiên cứu hình tượng nhân vật trung tâm trong văn học và điện ảnh để tìm ra vẻ đẹp đặc trưng của mỗi ngành nghệ thuật là điều vô cùng cần thiết. Hơn nữa, hình tượng nhân vật là “linh hồn” của mỗi tác phẩm nghệ thuật, nên có mối liên hệ với nhiều yếu tố về lịch sử, thời đại, văn hóa xã hội, tâm lí…. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành để tìm hiểu hình tượng nhân vật trung tâm một cách tòan diện sâu sắc.

Phương pháp thống kê và so sánh rất cần thiết trong quá trình khảo sát các nhân vật trung

tâm trong ba tác phẩm văn học : Lãnh Út trong Chùa Đàn, Giang Minh Sài trong Thời xa vắng và nữ y tá Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Sau đó lại so sánh chúng với nhau để thấy vẻ đẹp riêng của từng nhân vật. Cũng tương tự chúng tôi lại so sánh ba nhân vật trung tâm của ba bộ phim : Nguyễn trong Mê Thảo –thời vang bóng, Sài trong Thời xa vắng và Quỳ trong Người đàn bà mộng du. Cuối cùng là so sánh nhân vật Lãnh Út trong văn học và Nguyễn trong phim, Sài trong văn học và phim, Quỳ trong văn học và phim.

Ở văn học nhà văn sử dụng chất liệu cơ bản là ngôn ngữ viết để miêu tả vẻ đẹp và chiều sâu

thẳm của cuộc sống thông qua hình tượng nhân vật. Còn trong phim, vẻ đẹp được thể hiện bằng ngôn ngữ của âm thanh và hình ảnh. Chính vì vậy, nhân vật ở văn học và điện ảnh không thể có sự trùng khớp vì đó là hai bình diện hòan tòan khác, trong điện ảnh ý đồ của tác giả ẩn sâu trong từng công cụ nghệ thuật riêng biệt. Từ chỗ hiểu rõ sự khác biệt giữa tác phẩm văn học và điện ảnh, sẽ tìm ra hướng kết hợp hiệu quả nhất giữa hai ngành nghệ thuật. Một khi sự kết hợp này thành công sẽ mang lại cho tác phẩm điện ảnh sự hòan mỹ, mà ở đó tính văn học sẽ là sự chắt lọc, mang đến cho điện ảnh sự tinh túy.

Bên cạnh đó, để phục vụ cho việc khảo sát cụ thể, chính xác và tòan diện, chúng tôi còn sử dụng một số phương pháp nghiên cứu khác như: phân lọai, miêu tả, đối chiếu…giữa văn học và điện ảnh nói chung, giữa văn học với kịch bản văn học và giữa kịch bản văn học với bộ phim đã hòan thành. Từ đó sẽ tìm ra lời giải đáp chính xác cho những thắc mắc về thành công hay chưa thành công của những bộ phim được chuyển thể từ văn học.

5/ Đóng góp mới của luận văn:

Phần nghiên cứu về hình tượng nhân vật trong văn học và điện ảnh chủ yếu kế thừa những

kết quả nghiên cứu trước đây của các nhà nghiên cứu văn học và điện ảnh. Tuy nhiên, luận văn này cũng cố gắng tìm hiểu thêm một số vấn đề mới chưa được các nhà nghiên cứu đề cập hoặc nghiên cứu chưa sâu như:

+ Góp phần thấy rõ bản chất mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh. + Đặc trưng của hình tượng nhân vật trong văn học so với hình tượng nhân vật trong điện

ảnh.

+ Bước đầu hệ thống những thuận lợi và khó khăn trong quá trình chuyển thể tác phẩm từ

văn học sang điện ảnh.

Do những đặc điểm về đối tượng, nhiệm vụ, phương pháp nghiên cứu đã nêu trên, luận văn

6/ Kết cấu luận văn : dày 140 trang.

Dẫn luận :(12 trang ). Chương I : Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh.( 35 trang)

Chương II: Nhân vật trung tâm trong tác phẩm văn học và điện ảnh (40 trang ) Chương III: Sáng tạo nhân vật trung tâm trong tác phẩm điện ảnh (40 trang ).

Kết luận : (6 trang )

Ngòai ra, luận văn còn có phần danh mục tài liệu tham khảo gồm (7) trang.

CHƯƠNG 1 : MỐI QUAN HỆ GIỮA

VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH ============

I/ NHỮNG ĐIỂM CHUNG CỦA VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH.

1. Văn học và điện ảnh cùng là hình thái ý thức xã hội:

Nghệ thuật nói chung, ngay từ thời kì sơ khai của nó đã tồn tại và phát triển trong sự gắn bó mật thiết với đời sống. Điều đó đã được minh chứng trong quá trình vận động phát triển của lịch sử lòai người, nghệ thuật ngày càng thỏa mãn những yêu cầu đa dạng của đời sống tinh thần con người, và ngày càng khẳng định trước thực tiễn tính độc lập của nó. Qua mỗi thời đại, nghệ thuật đã để lại những thành tựu lớn lao và tồn tại như một bộ phận cấu thành của văn minh nhân lọai.

Văn học nghệ thuật nói chung và văn học, điện ảnh nói riêng là một hình thái ý thức xã hội,

là họat động tinh thần thực tiễn, thể hiện sâu sắc thái độ tư tưởng, tình cảm của con người đối với thế giới. Vì vậy, mỗi tác phẩm văn học hoặc điện ảnh không thể không mang một tư tưởng, một thái độ nhất định cho dù là tự giác hay không tự giác, trực tiếp hay gián tiếp. Mỗi thời đại lịch sử có một nền văn học nghệ thuật tương ứng, “xã hội thế nào văn nghệ thế ấy”( Hồ Chủ Tịch ).

Tư tưởng trong tác phẩm văn học và điện ảnh là tư tưởng nghệ thuật mang tầm khái quát được người nghệ sĩ thể hiện bằng những hình thức, phương thức nghệ thuật đầy sáng tạo mang dấu ấn của cá nhân và thời đại. Tư tưởng nghệ thuật đó được đem lại từ một cơ cấu nghệ thuật – thẩm

mỹ độc đáo, đặc sắc, góp phần làm giàu thêm óc thẩm mỹ - nghệ thuật của con người. Giá trị của những tác phẩm văn học và điện ảnh bao giờ cũng thể hiện qua tư tưởng đúng, phù hợp với sự vận động, sự tiến bộ của xã hội của thời đại. Trong thế kỷ XX, khi khoa học và kỹ thuật phát triển, hàng lọat các tác phẩm văn học nổi tiếng từ cổ điển đến hiện đại đã được chuyển thể sang kịch bản điện ảnh.Điện ảnh là nghệ thuật thứ bảy “sinh sau đẻ muộn”, có cùng chức năng phản ánh hiện thực như văn học, đã nhanh chóng khai thác tiềm năng sẵn có của văn học để làm phong phú thêm cho mình. Chỉ có tư tưởng đúng, hình tượng sâu sắc chân thực thì phim mới có nội dung phong phú và hấp dẫn.

Bắt mạch được những điểm gần gũi của hai ngành nghệ thuật: văn học và điện ảnh, những người làm công tác điện ảnh đã cố gắng tìm cách chuyển thể những tác phẩm văn học sang điện ảnh. Họ tin tưởng và hiểu rằng: chính sự hấp dẫn từ các tác phẩm văn học gốc sẽ làm cho điện ảnh có sự quyến rũ. Điều đó cũng đồng nghĩa với sự đảm bảo thành công cho tác phẩm điện ảnh, bởi điện ảnh là công nghệ kỹ thuật rất tốn kém. Nói về sự gần gũi giữa văn học và điện ảnh, nhà nghiên cứu điện ảnh Pháp Emmamuelle Toulet đã viết:“Điện ảnh cần sự tưởng tượng bởi vì trước khi trở thành sản phẩm của bộ óc và khoa học, điện ảnh là sản phẩm tưởng tượng của các nhà tiểu thuyết”.(121)

Thật khó mà hình dung điện ảnh Trung Quốc sẽ ra sao nếu thiếu đi cả một kho tàng văn học phong phú ? Hàng trăm các bộ phim truyện đã được làm từ các tác phẩm văn học như: Hồng Lâu mộng, Thiên long bát bộ, Tam quốc diễn nghĩa, Tây du kí, Người tình của Tần Thủy Hòang, Tể tướng Lưu gù.... Đặc biệt gần đây có bộ tiểu thuyết Cao lương đỏ của nhà văn Mạc Ngôn được đạo diễn Trương Nghệ Mưu chuyển thể thành công sang điện ảnh. Nhà văn Mạc Ngôn được coi là “Người khai phá thế kỷ” của văn đàn Trung Quốc, ông nổi tiếng với bộ tiểu thuyết Cao lương đỏ gồm 5 tập. Câu chuyện trong Cao lương đỏ là bối cảnh xã hội ở nông thôn Trung Quốc vào thập

niên 80 với nhiều diễn biến phức tạp. Điều mà tác phẩm văn học gây ấn tượng nhất cho đạo diễn là ‘Những miêu tả của Mạc Ngôn về màu sắc, đó là lọai cảm giác tả ý sâu sắc.... Tôi thích sự hào sảng, khóang đạt của câu chuyện. Hành động của các nhân vật đều rất mạnh mẽ, cốt chuyện cũng rất có

sức mạnh, chúng đặc biệt hấp dẫn tôi.” (112)

Phim Cao lương đỏ, là bộ phim đầu tiên Trương Nghệ Mưu chuyển từ vai trò quay phim sang làm đạo diễn và với bộ phim này tên tuổi Trương Nghệ Mưu đã vượt ra khỏi biên giới Trung Quốc. Bộ phim này được giải Gấu vàng tại liên hoan phim quốc tế Berlin năm 1988, đây cũng là bộ phim đầu tiên nữ diễn viên Củng Lợi tham gia và được người xem ngưỡng mộ. Sau đó, đạo diễn Trương Nghệ Mưu và Củng Lợi lại tiếp tục thành công qua một số tác phẩm được chuyển thể từ văn học: Cúc đậu , Đèn lồng treo cao, Thu Cúc đi kiện ...Năm 1992, bộ phim Cúc đậu đạt giải Sư tử

vàng tại liên hoan phim quốc tế Venise. Đạo diễn Trương Nghệ Mưu tâm sự:“... Đến nay nhiều người xem Trung Quốc vẫn cho rằng “Cao lương đỏ” là tác phẩm hay nhất của tôi, công này thuộc về giá trị của tiểu thuyết, mặc dù tôi có thay đổi rất nhiều tình tiết, song thần vận trong phim và cảm giác về một sức sống mãnh liệt được thích phóng, hòan tòan do tiểu thuyết cung cấp.”

Qua lịch sử điện ảnh, chúng ta có thể khẳng định rằng: văn học là nguồn cung cấp đề tài, tư tưởng vô tận cho điện ảnh. Hầu hết các tác phẩm văn học hay và vĩ đại của Nga: Anna Karênina, Phục sinh, đặc biệt Chiến tranh và hòa bình của Lep.Tônstôi; Tội ác và hình phạt, Anh em nhà

Karamazốp của Dostôiepski; Con đường đau khổ của A.Tônstôi; Sông Đông êm đềm của Sôlôkhốp đều được các nhà điện ảnh Nga và phương Tây chuyển thể sang những tác phẩm điện ảnh tầm cỡ, làm nức lòng khán giả thế giới. Đặc biệt Chiến tranh và hòa bình là bộ sử thi về cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại của nhân dân Nga đầu thế kỷ 19 với hơn 500 nhân vật, được chuyển thể sang điện ảnh đến ba lần ( Nga: hai lần, Mỹ: một lần). Bộ phim được đánh giá thành công nhất là của đạo diễn S.Bondartchúc, một trong những đạo diễn tài ba nhất của Liên xô cũ. Đó là một bộ phim vô cùng tráng lệ trong điện ảnh Liên Xô và đoạt giải Oscar năm 1968.

M.Gorki nhà văn vô sản vĩ đại, người có nhiều tác phẩm văn học được chuyển thể sang điện ảnh. Tác phẩm Người mẹ được chuyển thể đến ba lần, Vát-xa Giê-lê-dơ-nô-va ; Ê-go Bu-lư-sốp và những người khác hai lần …Đặc biệt Người mẹ do Puđốpkin làm đạo diễn, Darơkhi chuyển thể kịch bản là mẫu mực về nghệ thuật cải biên tác phẩm văn học sang điện ảnh. Sau này, Liên Xô đã chuyển thể gần 20 tác phẩm của M. Gorki lên màn ảnh bao gồm cả tiểu thuyết, truyện ngắn và kịch. Tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago, của nhà văn – nhà thơ Nga vĩ đại Boris Pasternak, cuốn sách được nhà văn ấp ủ và viết trong 10 năm (1946- 1956), tác phẩm được trao giải Nobel văn học năm

1958. Tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago là câu chuyện tình yêu của một nhà thơ trải qua cơn bão táp của Cách mạng tháng Mười Nga. Tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago đã được nhà sản xuất người Ý, Carlo Ponti, đạo diễn người Anh David Lean - người đã hai lần đọat giải Oscar ( phim “Cầu sông Kwai” 1957 và “Lawrence of Arabia”1962) chuyển sang điện ảnh. Nhà biên kịch tài ba người Anh Robert Bolt, chuyển từ một tiểu thuyết dài 700 trang thành một kịch bản vừa tầm 284 trang. Sau một năm chuẩn bị và một năm quay phim, bộ phim được hòan thành và 27/12/1965 được chính thức công chiếu. Tại giải Oscar năm 1966, bộ phim Bác sĩ Zhivago đã được đề cử 10 giải Oscar và đã đọat 5 giải (quay

phim, kịch bản chuyển thể, âm nhạc, thiết kế trang phục, thiết kế mỹ thuật).

Nói đến điện ảnh Pháp, sẽ thật thiếu sót nếu không nhắc đến Victo Hugô, nhà văn kiệt xuất của văn học Pháp thế kỷ XIX. Ông là nhà văn đã kết hợp được những tình cảm phổ biến nhất, những khát vọng bình dị và sâu xa nhất của con người trong một sự nghiệp đồ sộ gồm thơ và văn

xuôi. Ông được các nhà nghiên cứu đánh giá như “nhà tiên tri của hòa bình trên tòan thế giới”. Đến cuối thế kỷ XX, người ta vẫn cho rằng nếu trong lịch sử văn học Pháp thiếu Hugô, sẽ mất đi chẳng những một đỉnh cao nhất mà còn thiếu cả một giải Trường Sơn đồ sộ nhất. Trong lĩnh vực văn xuôi, Hugô có nhiều sáng tạo độc đáo, gần như tất cả các tác phẩm văn học nổi tiếng của ông đều được dựng thành phim, đặc biệt hai tiểu thuyết Nhà thờ Đức bà Pa ri, Những người khốn khổ.

Tác phẩm Nhà thờ Đức bà Pa ri ra đời từ 1831, đã gặt hái được thành công ngay từ lần xuất bản đầu tiên và được công chúng đón nhận nồng nhiệt. Nhà văn đã miêu tả nền văn hóa nước Pháp

với đầy đủ những phong tục tập quán, sinh họat, tín ngưỡng, nghệ thuật thời ấy. Tác phẩm phản ánh tính nhân văn, triết học và lí tưởng thẩm mỹ của văn học châu Âu. Tác phẩm được chuyển thể sang điện ảnh đến 6 lần trong khỏang thời gian từ 1911 -1996, trong đó phiên bản đen trắng do Mỹ sản xuất năm 1939 của đạo diễn William Dieterle và bản màu năm 1958 do Pháp sản xuất, của đạo diễn Jean Delannoy là được yêu thích nhất.

Như vậy, cùng là hình thái ý thức xã hội, có chức năng và mục đích là phản ánh cuộc sống hiện thực, văn học và điện ảnh đã tìm thấy tiếng nói chung trong phản ánh hiện thực. Văn học đã

cung cấp cho điện ảnh những nguyên liệu có sẵn để từ đó các nhà điện ảnh có cơ sở để tái sáng tạo lại. Tục ngữ có câu: “Có bột mới gột nên hồ ”, từ những tư tưởng, đề tài, tình huống...đặc biệt là hình tượng nhân vật trong văn học các nhà biên kịch, đạo diễn điện ảnh xây dựng thành kịch bản phim. Họ không phải mất công đi tìm kiếm đề tài, tư tưởng, xây dựng cốt truyện, tính cách nhân vật mà trên cơ sở có sẵn, chọn lọc và tìm ra con đường phù hợp nhất để chuyển lên màn ảnh những điều mà đạo diễn điện ảnh tâm đắc cho tác phẩm của mình.

Cũng như các nền văn học khác trên thế giới, văn học Việt Nam là kết tinh của nền văn hóa

và tâm hồn người Việt Nam. Mỗi giai đọan, mỗi thời kỳ văn học đều có những nét riêng biệt tiêu biểu, nhưng bao trùm nhất vẫn là truyền thống yêu nước, gắn bó với quê cha đất tổ và với những con người cần cù một nắng hai sương. Đặc biệt, sau hai cuộc kháng chiến thần thánh của dân tộc, văn học đã ghi nhận và phản ánh một cách trung thực lịch sử cách mạng và truyền thống vẻ vang của dân tộc. Văn học nghệ thuật của Việt Nam ra đời và phát triển trong hòan cảnh đất nước có chiến tranh, vì vậy hiện thực đó tất yếu phải có mặt trong nghệ thuật và được phản ánh khá thành công so với các mảng đề tài khác. Hầu hết các tác phẩm văn học hay, phản ánh chân thực cuộc

kháng chiến của dân tộc đã được chuyển thể sang điện ảnh. Tiếng vang của điện ảnh cũng bắt đầu từ những phim đã được chuyển thể thành công.

Nhà văn đầu tiên có duyên với điện ảnh là Tô Hòai, hai tác phẩm văn học: Vợ chồng A Phủ và Kim Đồng của ông được chuyển thể sang điện ảnh đều là những phim hay, và do chính nhà văn tự chuyển thể. Cả hai phim cùng đạt giải bông sen bạc tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ II năm 1973.

Vợ chồng A Phủ là tác phẩm trong tập Truyện Tây Bắc, được giải nhất tiểu thuyết, giải

thưởng hội Văn nghệ Việt Nam 1954 -1955. Phim Vợ chồng A Phủ (sản xuất năm 1961), do đạo

diễn Mai Lộc, Hòang Thái dàn dựng. A Phủ và cô Mỵ là đôi nam nữ thanh niên dân tộc Mèo bị tên thống lí gian ác cấu kết với Pháp áp bức bóc lột cùng cực. Từ người dân nô lệ, được giác ngộ cách mạng, họ đã cùng bà con dân bản đứng lên đấu tranh giải phóng quê hương và xây dựng cuộc sống

mới.

Phim Kim Đồng (sản xuất năm1964) do Nông Ích Đạt đạo diễn. Bộ phim là chân dung của người thiếu niên anh hùng dân tộc Nùng đã trở thành huyền thọai trong kháng chiến chống Pháp tại khu căn cứ Việt Bắc năm 1943.

Phim Chị Tư Hậu (sản xuất năm 1963), dựa trên truyện dài của tác giả Bùi Đức Ái Một chuyện chép ở bệnh viện, do nhà văn tự chuyển thể. Từ một tác phẩm văn học dài gần 200 trang được rút ngắn lại thành kịch bản 80 trang. Phim được huy chương bạc tại liên hoan phim quốc tế

Mátxcơva năm 1963 và giải bông sen vàng tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ II năm 1973. Phim Chị Tư Hậu đã khẳng định chân lí ngàn đời: “Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh”, cuộc sống áp bức khổ nhục đã buộc mỗi người dân bình dị hiền hòa sẵn sàng sống mái với kẻ thù và trở thành người chiến sĩ cách mạng ngoan cường. Chị Tư Hậu là điển hình tiêu biểu cho hình ảnh người phụ nữ trong những năm kháng chiến.

Phim Chim vành khuyên dựa trên truyện ngắn Câu chuyện về một bài ca của Nguyễn Văn Thông, phim cũng do tác giả cùng với Trần Vũ chuyển thể và đạo diễn. Bộ phim được giải bông sen

vàng liên hoan phim Việt Nam lần thứ II năm 1973, giải đặc biệt dành cho phim ngắn tại Tiệp Khắc năm 1962. Chuyện phim kể về cha con bé Nga - một cơ sở Cách mạng. Trong một lần bị lộ, bé Nga đã anh dũng hy sinh để bảo vệ cán bộ. Bộ phim là một bài ca tuyệt đẹp về tính nhân văn cao cả và tính trữ tình sâu sắc, đến nay nó vẫn là bộ phim hay hiếm có trong lịch sử điện ảnh Việt Nam.

Phim Nguyễn Văn Trỗi, dựa theo tác phẩm Sống như Anh của nhà văn Trần Đình Vân, sản xuất 1966, phim được bông sen vàng tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ I năm 1970. Bộ phim do Bùi Đình Hạc đạo diễn. Phim đã khắc họa thành công sự hy sinh anh dũng của người thợ điện

Nguyễn Văn Trỗi, ngay trên thành phố Sài gòn, giữa hang ổ của Mỹ ngụy, trong những năm sôi động nhất của cuộc chiến tranh chống Mỹ. Bộ phim như bức tranh minh họa sống động những câu thơ của nhà thơ Tố Hữu: Có những phút làm nên lịch sử

Có cái chết hóa thành bất tử Có những lời hơn mọi bài ca Có những con người như chân lí sinh ra. (Tố Hữu – Hãy nhớ lấy lời tôi)

Phim Ngày lễ thánh dựa trên tác phẩm Bão biển của nhà văn Chu Văn, đạt giải bông sen bạc tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ IV năm 1977. Nữ diễn viên Trà Giang được giải diễn viên khá nhất. Phim do đạo diễn Bạch Diệp chuyển thể kịch bản từ văn học. Tâm đắc với tác phẩm văn học và đạo diễn kể lại: “Tôi mê đến mức làm ngày, làm đêm, phát ốm. Sau khi ốm nhìn lại những trang bản thảo run run chữ, hóa ra mình ốm lâu rồi mà không biết”. Bộ phim liên quan đến nhiều vấn đề lớn: tôn giáo, chính trị , thời đại... Nó vừa gai góc lại vừa tinh tế. Bộ phim đi sâu khai thác nhiều vấn đề của số phận con người, nhất là cuộc đời người phụ nữ công giáo. Tất cả tỏa sáng và nóng

bỏng những mong ước, khao khát những niềm tin trong sáng thánh thiện bị phủ lấp bởi những giáo

đìều, định kiến. Rồi không khí của cuộc sống mới đã thúc đẩy họ tự làm chủ, tự đón nhận sự phán xét của lương tâm, sự quyết định của chính mình.

Phim Cánh đồng hoang, do nhà văn Nguyễn Quang Sáng chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên

của ông do Hồng Sến đạo diễn. Bộ phim được giải bông sen vàng tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ V năm 1980 và bốn giải xuất sắc nhất cho biên kịch Nguyễn Quang Sáng, đạo diễn Hồng Sến, quay phim Đường Tuấn Ba, diễn viên Lâm Tới .Năm 1981, phim lại đạt giải vàng tại liên hoan phim quốc tế Mátxcơva. Qua bộ phim này, cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước của dân tộc đã được khái quát một cách sinh động. Cánh đồng hoang đã đặt cả gia đình người chiến sĩ giao liên vào một hòan cảnh đầy khó khăn khốc liệt. Họ vừa phải chinh phục thiên nhiên, tăng gia sản xuất để bảo tồn cuộc sống, vừa phải chiến đấu chống ngọai xâm để bảo vệ tự do độc lập. Phim không chỉ

lên án chiến tranh phi nghĩa, ca ngợi người lính chiến đấu hy sinh cho nền tự do độc lập của Tổ quốc mà còn thể hiện tính nhân đạo sâu sắc của người chiến thắng.

Trong luận văn này, chúng tôi khảo sát ba tác phẩm văn học :Chùa Đàn của Nguyễn Tuân, Thời xa vắng của Lê Lựu và Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu. Cả ba tác phẩm văn học đều là những tác phẩm đã khẳng định vị trí trên văn đàn và được công chúng yêu mến vì những giá trị tư tưởng nhân văn và giáo dục.

2. Văn học và điện ảnh cùng chung đối tượng mục đích và chức năng là phục vụ cuộc sống của

con người.

Phạm vi quan tâm của nghệ thuật rất rộng lớn nhưng nó được xác định bởi một tiêu chí: hiện thực trong mối quan hệ thẩm mỹ với con người. Điều đó nói lên rằng con người là trung tâm chú ý , là đối tượng chủ yếu, nổi bật của nghệ thuật. Lấy con người làm đối tựơng chủ yếu, nghệ thuật bao giờ cũng nhìn nhận hiện thực qua cái nhìn của con người. Qua cái nhìn đó, nghệ thuật phát hiện ra bản chất của hiện thực, và mặt khác trở lại nhận thức sâu sắc hơn về con người.

Xã hội lòai người càng nảy sinh nhiều mối quan hệ thì đối tượng của nghệ thuật càng mở

rộng. Các tác phẩm nghệ thuật đi sâu mổ xẻ các mâu thuẫn xã hội cũng nhằm để ngợi ca và tôn vinh con người, đúng như nhà triết học D.Diderot đã viết : “Con người là giá trị cao nhất, là kẻ sáng tạo duy nhất tất cả mọi thành tựu văn hóa trên trái đất, là trung tâm, là điểm mà tất cả xuất phát từ đó và phải quay về đó”.

Các nhà văn luôn luôn khao khát được tìm hiểu khám phá những điều mới mẻ ở con người, nhà văn vĩ đại Nga, Đôxtôiepxki từng nói : “Con người là một điều bí ẩn, cần phải khám phá con người. Tôi tìm hiểu điều bí ẩn ấy vì tôi muốn trở thành con người”. Nhưng con người không tồn tại

đơn độc, nó tồn tại và phát triển trong quan hệ với thiên nhiên, xã hội. Mác đã đúc kết: “Trong tính hiện thực trực tiếp của nó, bản chất con người là tổng hòa các quan hệ xã hội”. Do vậy, khi sáng tạo ra các hình tượng nhân vật, nhà văn luôn đặt nhân vật vào hệ chuẩn giá trị về con người, bắt nhân vật phải bộc lộ hành vi trong các mối quan hệ xã hội, cụ thể hơn là trong mối quan hệ giữa người và người.

Tác phẩm nghệ thuật là hình ảnh của hiện thực đời sống đồng thời là đứa con tinh thần của nghệ sĩ. Tính khách quan và dấu ấn chủ quan bao giờ cũng xuyên thấm trong hình tượng, đó chính

là sự thống nhất biện chứng giữa tình cảm, tư tưởng – thẩm mỹ của nghệ sĩ và chất liệu đời sống.

Hình tượng càng sâu sắc bao nhiêu, tác phẩm càng có giá trị bấy nhiêu, càng chứng tỏ tài năng của nhà văn. Sự hấp dẫn của tác phẩm văn học và điện ảnh thường cuốn hút người xem ở hình tượng nhân vật. Hình tượng nghệ thuật là vũ khí của nghệ sĩ trong cuộc đấu tranh cho lí tưởng. Nghệ sĩ

dùng hình tượng để bảo vệ cái đẹp, lên án cái xấu, tác động đến xúc cảm người đọc, giáo dục người đọc về mặt thẩm mỹ. Bằng những sáng tác của mình, người nghệ sĩ khẳng định những tư tưởng tiến bộ, ngợi ca điều thiện và chính nghĩa. Những giá trị nghệ thuật chân chính trong trong mỗi tác phẩm dù ở bất kỳ thể lọai nào, đề tài nào cũng đều có khả năng cảm hóa con người.

Các nhà triết học Hilạp cổ đại đã khẳng định, văn học nghệ thuật nói chung giải phóng con người thóat khỏi những dục vọng tầm thường xấu xa, làm cho con người, tâm hồn con người trở nên thanh khiết. Nghệ thuật khơi dậy những nguồn cảm xúc đạo đức tích cực, làm phong phú hơn đời

sống tình cảm của con người. Từ tiếng cười trong ca dao dân gian đến nỗi buồn trong những câu thơ cổ, từ lời hịch đánh giặc vang vọng hào khí Đông A tới niềm vui xốn xang trong tình yêu Kim - Kiều, tất cả đều có thể làm tâm hồn người ta trong sáng hơn, nhắc nhở người ta yêu thương sự sống, trân trọng cái đẹp. Văn học nghệ thuật không thuyết minh cho những nguyên tắc đạo đức, cũng không trực tiếp trưng bày những tấm gương đạo đức, nhưng góp phần cải tạo tâm hồn – cái nguồn mạch sâu xa và sinh động của đạo đức.

Nghệ thuật bắt nguồn từ đời sống nhưng không sao chép đời sống. Từ những quan sát, thể

nghiệm, khái quát từ cuộc sống, nghệ sĩ sáng tạo những hình tượng cụ thể sinh động phản ánh chân lí đời sống. Ở đây người nghệ sĩ có thể dùng một hình thức không có thực để phản ánh cái có thực. Từ vô số hiện tượng trong đời sống, từ hàng lọat các cuộc đời, số phận cá nhân riêng lẻ, từ muôn vàn những mối quan hệ, những sự kiện đan chéo nhau, chồng chất lên nhau trong đời sống xã hội, nhà văn phải tìm được cái cơ bản nhất, có tính quy luật và thể hiện nó trong một hình thức cá biệt, sinh động. Đó là quá trình nhào nặn, tái tạo hiện thực rất công phu và giàu tính sáng tạo của nhà văn để xây dựng nên hình tượng nghệ thuật. Đó là “con người, nhiều người, nhân vật – nhiều nhân vật”,

là “một người lạ quen biết”, nghĩa là “ mỗi nhân vật là biểu hiện của cả một thế giới riêng của nhiều nhân vật đồng thời lại chỉ là một nhân vật trọn vẹn” (Biêlinxki).

Tư duy hình tượng là kiểu tư duy đặc thù của nghệ thuật. Mục đích của tư duy nghệ thuật là tìm đến bản chất của sự vật và hiện tượng để nắm bắt quy luật đời sống khách quan. Từ những phát hiện về “cái phổ biến” trong “cái đặc thù”, “cái cá thể”, tư duy hình tượng giữ lại cảm giác và biểu tượng để xây dựng hình tượng – một phương tiện phản ánh hiện thực giàu tính thẩm mỹ. Hình tượng nghệ thuật là phương tiện, là hình thức mang tính nội dung của văn học và điện ảnh. Chính

nhờ đặc điểm gần gũi nhau ở tư tưởng và hình tượng nghệ thuật, nên tác phẩm văn học đã trở thành nền tảng cốt lõi cho tác phẩm điện ảnh.

Điều đó thể hiện rất rõ qua sức sống bền bỉ của những nhân vật trong các tác phẩm văn học bất hủ của nhân lọai, khi được sống cuộc sống thứ hai trên màn ảnh. Đó là hình ảnh trong trắng, lãng mạn của đôi tình nhân trong tác phẩm Rômêô và Giuliét. Đó là lòng thù hận của nhân vật Hăm Lét với câu nói đầy ý nghĩa của Hămlét khi giải thích với mẹ việc làm của mình: “Vì nhân nghĩa con phải trở nên bạo tàn”. Đó là lòng ghen tuông mù quáng đã dẫn đến kết cục bi thảm của tướng

quân Ôtenlô và nàng Đexđêmôna xinh đẹp... trong những tác phẩm của nhà văn vĩ đại người Anh

Secxpia....Đó là một Mađơlen từ tâm thánh thiện, từ nghèo đói phải sống 19 năm trong bóng tối nhà tù tư sản, đầy đau khổ vươn lên, muốn khẳng định quyền sống của con người bằng một lương tâm tốt đẹp; một cảnh sát trưởng Giave hiện thân cho pháp luật hung thần, thú dữ, hiện thân của luật

pháp tư sản khắc nghiệt trong tác phẩm Những người khốn khổ của Victo Hugô .Với cách miêu tả hình tượng sống động nhất quán và chân thực, những hình ảnh nhân vật trên phim đã tạo được ấn tượng khó quên trong lòng người xem. Bởi khán giả được cảm nhận trực diện với nhân vật bằng xương bằng thịt, nhìn nghe, thổn thức và trăn trở cùng nhân vật. Điều đó càng làm cho nhân vật văn học trường tồn mãi cùng thời gian.

Sự gắn bó với hiện thực đời sống của đất nước, của con người, sự rung động thực sự với hiện thực đã góp phần “mách bảo” người nghệ sĩ tìm ra hình thức thể hiện nghệ thuật thích hợp, tìm ra

con đường đến với tư tưởng, trái tim của số đông quần chúng. Mỗi người Việt Nam mấy ai trong đời không từng rung động trước buồn vui gian khổ, hy sinh của dân tộc, qua hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, không từng có trong mình hình ảnh anh bộ đội, cô thanh niên xung phong, bà mẹ hậu phương... Hoặc hình ảnh làng quê tươi đẹp đã trải qua bao thăng trầm của chiến tranh đang cải tạo, xây dựng cuộc sống mới, với những con người giản dị, chất phác, quen thuộc và gần gũi. Cũng mấy ai không từng băn khoăn suy nghĩ hoặc khắc khỏai trước những vấn đề của xã hội hiện tại khi đất nước đang đổi mới, chuyển sang cơ chế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa,

với biết bao biến động, xáo trộn, có xây dựng và đổ vỡ, có thành tựu và mất mát, có tin tưởng phấn khởi nhưng không phải không có lúc hòai nghi, bên cạnh những kỳ tích lớn lao có không ít những bi, hài kịch. Tất cả những vấn đề đó đã được các nhà văn chuyển tải qua tác phẩm văn học và trở thành những nguyên liệu màu mỡ để khai thác, xây dựng nên những kịch bản hay, những bộ phim hay.

Hình tượng người chiến sĩ giao liên Ba Đô được diễn viên Lâm Tới thể hiện một cách sinh động và chân thực trong phim Cánh đồng hoang của đạo diễn Hồng Sến, dựa theo truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Quang Sáng. Tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ V năm 1980, cố nghệ sĩ

nhân dân Lâm Tới đã được trao giải nam diễn viên xuất sắc nhất.

Nếu hình tượng Chim vành khuyên đậm đà chất thơ, chất trữ tình thì chị Tư Hậu nghiêng về khai thác nội tâm, một trong những phương pháp có hiệu quả để xây dựng điển hình. Quá trình phát triển tính cách của chị Tư Hậu là quá trình vượt qua hàng lọat các thử thách: từ một người vợ, một người mẹ, tới một chiến sĩ. Từ khiếp sợ tới dũng cảm, từ non nớt đến giác ngộ, sự thể hiện chân thực, có sức thuyết phục.

Từ ngôn ngữ văn học của nhà văn Bùi Đức Ái, đạo diễn Phạm Kỳ Nam đã sáng tạo cho nghệ

thuật một điển hình người phụ nữ kháng chiến có tầm khái quá cao. Hình ảnh của Chị Tư Hậu – từ người phụ nữ hiền hòa lương thiện thành chiến sĩ họat động cách mạng ngoan cường trong lòng địch. Với diễn xuất chân thực của mình qua hình tượng Chị Tư Hậu, nghệ sĩ nhân dân Trà Giang đã nhận được giải đặc biệt tại liên hoan phim quốc tế Mátxcơva năm 1963.

Trong Vợ chồng A phủ của Tô Hòai, nhân vật Mỵ được đánh giá “là một nhân vật thành công bậc nhất trong văn xuôi cách mạng đương đại Việt Nam “ (Trần Đình Sử). Một trong những bí quyết thành công là nhà văn đã khắc họa quá trình tâm lí đầy biến hóa, ngẫu nhiên, bất ngờ, mà vẫn

nằm trong vòng tình lí của cuộc sống. Nhân vật trở nên đa diện, đầy mâu thuẫn nhưng lúc nào cũng

là nhân vật chứ không phải ai khác. Mỵ là nhân vật trung tâm, linh hồn của truyện, hiện thân cho tuổi trẻ miền núi bị vùi dập và đã vùng lên giải thóat cho mình. Ngòi bút của tác giả đã thâm nhập sâu sắc vào những biến hóa, đổi thay tinh vi của tình cảm nhân vật :từ cách uống rượu, cơn say đưa

nhân vật vào quá khứ...con người của hiện tại chợt tỉnh...con người của tâm trạng xót thương mình, óan hờn...Tấm lòng nhân đạo của tác giả sâu sắc không chỉ phơi bày thói tục phi nhân tính của giai cấp thống trị, mà còn thể hiện ở chỗ nhìn ra con người bên trong của Mỵ và đặt trọn niềm thương yêu vào đó. Cố nghệ sĩ ưu tú Đức Hòan, diễn viên đóng vai Mỵ nhận xét: “Nhân vật có số phận thật sự, những kịch tính, nhất là kịch tính tâm lí được đẩy đến cao độ... tạo được đất diễn cho diễn viên. Bộ phim dài gần hai tiếng nhưng nhân vật Mỵ chỉ nói 17 câu.” Thành công của phim Vợ chồng A phủ là đã diễn giải về cuộc giải phóng dân tộc mà không đao to búa lớn, chỉ bằng những hình tượng

màn ảnh sống động. Các vai diễn tuy không phải là người Mèo (Hmông) nhưng vào vai rất thật, rất “Hmông”.

Một đặc điểm tạo nên sức hấp dẫn của của hình tượng nghệ thuật là điển hình hóa nghệ thuật. Đó là sự thống nhất giữa cái chung và cái riêng, giữa cái khái quát và cái cá biệt, là chất nhụy được kết tinh từ hiện thực. Xuất phát từ sự phong phú của bản thân hiện thực và từ tính đặc thù của sự phản ánh nghệ thuật, hình tượng văn học và điện ảnh thường là một hiện tượng thẩm mỹ đa nghĩa. Nhà văn Gorki khẳng định :văn học từ ngàn năm trước đã không đơn giản là thỏa mãn nhu cầu giải

trí. Nhà văn muốn thông qua những hình tượng nghệ thuật để khơi gợi những ước mơ, giúp con người được vui, buồn, yêu, ghét nhiều hơn, tạo ra những biến đổi trong tư tưởng tình cảm của con người, cổ vũ và tiếp sức cho con người trong cuộc sống.

Như vậy, từ những tác phẩm nghệ thuật cụ thể, ý tưởng của các tác giả ẩn sâu trong từng công cụ kỹ thuật riêng biệt, chính sự chắt lọc từ văn học đã mang lại cho điện ảnh sự phong phú, tinh túy. Đạo diễn Trương Nghệ Mưu, một đạo diễn Trung Quốc, từng có nhiều phim đọat giải quốc tế được chuyển thể từ văn học cho biết bí quyết thành công của ông: “Các phim của tôi đều chuyển

thể từ tiểu thuyết... tôi thường xem tiểu thuyết để tìm đề tài... Điều khó nhất đối với tôi là ngồi trước trang giấy trắng hoặc ngồi trước máy vi tính, bắt tôi làm việc từ con số không. Cho nên tôi rất khâm phục các nhà văn, sao họ có thể viết ra được lắm câu chuyện đến thế ?”(112). 3. Văn học và điện ảnh cùng là anh em trong “gia đình nghệ thuật”.

Theo các nhà nghiên cứu, trong thời kỳ đầu của lịch sử, lọai hình nghệ thuật vũ đạo chiếm ưu thế. Sang thời cổ đại, lọai hình điêu khắc chiếm vị trí tiên phong. Đến thời đại Phục hưng và chủ nghĩa cổ điển, thì vai trò đó chuyển sang hội họa. Và đến thế kỷ XIX, văn học đã vươn tới vị trí

hàng đầu trong nghệ thuật. Mỗi lọai hình nghệ thuật phản ánh hiện thực thông qua hình tượng nghệ thuật đặc thù của nó. Hình tượng nghệ thuật bao giờ cũng gắn liền với chất liệu cụ thể. Mối quan hệ giữa hình tượng và chất liệu là mối quan hệ hữu cơ, xuyên thấm, thâm nhập vào nhau. Chất liệu sẽ mất tính thẩm mỹ nếu rời bỏ hình tượng và ngược lại hình tượng chỉ có thể tồn tại qua chất liệu. Đặc tính và chất lượng của các hình tượng gắn liền với các đặc tính nguyên liệu làm cơ sở cho nó.

Hình tượng hội họa được xây dựng bằng đường nét, màu sắc; hình tượng điêu khắc được

xây dựng bằng đường nét, hình khối; hình tượng âm nhạc được xây dựng bằng nhịp điệu, giai điệu;

hình tượng sân khấu tồn tại qua hành động, cử chỉ, ngôn ngữ của các diễn viên; hình tượng điện ảnh được xây dựng trên âm thanh và hình ảnh. Văn học xây dựng hình tượng bằng ngôn từ. Qua hình tượng nghệ thuật xây dựng từ chất liệu ngôn từ, văn học có thể sử dụng đa dạng, linh họat hình ảnh,

sắc màu, đường nét do từ ngữ chứa đựng. Nhà văn có thể vẽ nên những bức tranh ngôn từ tuyệt đẹp về cảnh thiên nhiên, về con người và đời sống xã hội.

Ai đã từng đọc truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du, chắc chắn không thể quên được vẻ đẹp kiều diễm của hai chị em Thúy Kiều: “ Mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười”. Không những đẹp người, họ còn là những cô gái ‘Mai cốt cách, tuyết tinh thần”. Nói đến nét đẹp của Thúy Vân, nhà thơ gợi cho người đọc vẻ đẹp của vầng trăng, đóa hoa, áng mây, và màu tuyết. Một vẻ đẹp như tranh vẽ.

Vân xem trang trọng khác vời,

Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang. Hoa cười ngọc thốt đoan trang, Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da. Đến Thúy Kiều, vẻ đẹp rực rỡ “sắc sảo, mặn mà ” của nàng đã làm cỏ hoa phải “hờn , ghen ”

vì không thể sánh bằng.

Làn thu thủy, nét xuân sơn,

Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh. Một hai nghiêng nước nghiêng thành, Sắc đành đòi một, tài đành họa hai. Nguyễn Du đã vận dụng tài tình tất cả nét đẹp của nghệ thuật vào thơ ca để tạc nên vẻ đẹp người thiếu nữ. Trong trường hợp này, nhận xét của nhà thơ Sóng Hồng thật chính xác:”Thơ là thơ, đồng thời cũng là họa, là nhạc, là chạm khắc theo một cách riêng”.

Mặt khác, từ ngữ còn chuyển tải qua âm thanh lời nói, khi chúng được sắp xếp trong một trật

tự nào đó chúng sẽ “vang lên những nhạc điệu khác thường”. Vì vậy thơ ca rất gần gũi với phần lời và phần nhạc trong các làn điệu dân ca gắn bó mật thiết trong quá trình biểu diễn. Khi được nghe tiếng đàn của Kiều theo cách Nguyễn Du miêu tả, người nghe như được sống trong không gian thiên nhiên đầy âm sắc, vừa gần gũi vừa đẹp như một giấc mơ:

Trong như tiếng hạc bay qua

Đục như nước suối mới sa nửa vời Tiếng khoan như gió thỏang ngòai

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa. Điều đó có thể lí giải vì sao, đầu thế kỷ XX, nhiều nhà mĩ học trên thế giới đã ngợi ca và khẳng định vị trí tối cao của văn học. Bêlinxki, nhà mĩ học Nga nổi tiếng lúc bấy giờ đã viết : “Thơ văn là lọai hình cao cấp nhất… Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy, thơ văn mang trong mình tất cả các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng thời sử dụng không tách rời phương thức của tất cả các lọai hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là tòan bộ nghệ thuật”. Chính trong ý nghĩa này, mà

người xưa thường nói: “trong thơ có họa”, “trong thơ có nhạc”. Ngày nay, người thưởng thức văn học hay lưu y giá trị tạo hình của câu văn, câu thơ.

Cùng với sự phát triển ngày càng cao của văn minh nhân lọai, các lọai hình nghệ thuật ngày

càng phát triển phong phú, đa dạng và phức tạp. Trong quá trình ấy, tồn tại song song hai xu hướng vừa mâu thuẫn vừa thống nhất là chia tách và giao thoa giữa các ngành nghệ thuật. Tùy thuộc vào đặc trưng của từng lọai hình nghệ thuật và đặc trưng tâm lý - thẩm mỹ của từng thời đại mà vị trí của chúng có những đổi thay.

Ở thời đại nào văn học cũng có thể vẽ nên những bức tranh ngôn từ tuyệt đẹp về cảnh thiên nhiên, về con người, xã hội. Qua đó, văn học đã thể hiện là một nghệ thuật mang tính tổng hợp, gián tiếp và trở thành điểm giao thoa của nhiều lọai hình nghệ thuật khác. Điều đó đã thể hiện rất rõ

trong lịch sử hình thành của nghệ thuật điện ảnh.

Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, khoa học kỹ thuật phát triển, nghệ thuật điện ảnh ra đời đã thâm nhập ngày càng sâu rộng và chiếm ưu thế trong sinh họat nghệ thuật của lòai người. Hàng lọat các tác phẩm văn học được chuyển thể sang sân khấu và điện ảnh, nhưng trước khi để có được vở kịch, bộ phim cần phải có kịch bản văn học, vì thế mà danh từ văn học kịch ra đời.

Như vậy, văn học ban đầu đã là cái nền vững chắc để điện ảnh cất cánh. Một nền tảng văn học phong phú là một trong những nguyên nhân dẫn tới nền điện ảnh có nhiều tác phẩm hay do

chuyển thể từ nguyên tác văn học. Các nhà điện ảnh không chỉ lưu tâm đến những câu chuyện trong chính sử mà những câu chuỵện hoang đường, chuyện ngòai lịch sử cũng thu hút trí tò mò của họ không kém. Nhiều bộ phim đã được phóng tác từ những câu chuyện mang tính giai thọai, thêu dệt từ văn học, lịch sử và đạt tới kết quả mỹ mãn như: Võ Tắc Thiên, Người tình của Tần Thủy Hòang... Ngành nghệ thuật sát với điện ảnh nhất là nhiếp ảnh . Ông tổ của điện ảnh là anh em nhà Louis và Augustr Lumiere. Trong đại hội nhiếp ảnh ngày 28/12/1985, hai ông cho chiếu ra mắt công chúng những bức ảnh động đầu tiên, và ngày đó được coi là ngày khai sinh ra nghệ thuật điện ảnh.

Thứ đến là âm nhạc. Từ những gõ, phách ban đầu trong những phường, gánh

hát nơi thôn dã đến những lọai nhạc mang tính cung đình, bác học đều có thể mang tới cho người nghe những cung bậc khác nhau của cái đẹp.Một làn điệu dạ cổ hòai lang khiến người xem lạc vào một không gian cách điệu nơi có những ông hòang bà chúa, với những bĩ cực sinh lai. Một nét nhạc khỏe khoắn gợi đến sự hào hùng của một thời cả nước là tiền tuyến...Âm nhạc vào phim đã từ bỏ tính “độc xướng” của nó, hòa vào hình ảnh, có khi chỉ là một đọan ngắn không thành bài, nhằm phục vụ cho một y đồ nghệ thuật nhất định. Trong nhiều bộ phim, âm nhạc chính là nét gợi và nhắc khán giả nhớ tới bộ phim: Tây du kí, Bao công...

Hội họa cũng có vai trò rất quan trọng trong phim. Một bức tranh đẹp, những trường phái hội họa khác nhau cũng đóng góp rất nhiều trong quan niệm về thẩm mỹ, cái gu hội họa đó cũng trở thành một phần trong thiết kế mỹ thuật của phim. Để tái hiện lại những cảnh cung đình thời xưa, các họa sĩ thiết kế mỹ thuật không thể không tham khảo qua những bức tranh phản ánh về thời kỳ đó. Một ngành nghệ thuật khác gắn bó thân thiết với hội họa là kiến trúc. Nhiều khi chỉ cần nhìn vào

một công trình kiến trúc là có thể nhận diện ra không gian và thời gian của bộ phim.

Điện ảnh ra đời khi những ngành nghệ thuật khác đã phát triển đến độ chín, nên điện ảnh có cơ hội kế thừa những tinh hoa của các ngành nghệ thuật khác để tỏa sáng cho mình. Nó giống như

một đứa em út, “nghệ thuật thứ 7”, sinh sau đẻ muộn, đã tiếp thu tất cả các vẻ đẹp của anh chị mình để tạo nên vẻ đẹp của mình mà không hề trộn lẫn. Sự tiếp nhận, kế thừa này không phải bằng phép tính cộng, mà bằng cách hòa hợp tất cả một cách nhuần nhuyễn để làm nên một nghệ thuật mới mẻ,

sống động, với những hình ảnh chân thực, gần gũi và cụ thể của cuộc sống được tái hiện lại. Chính vì vậy, điện ảnh còn được gọi là “hiện thực thứ hai”. Về bản chất, điện ảnh đã hình thành và phát triển như một lọai hình nghệ thuật, nhưng là một lọai hình nghệ thuật đặc biệt với nhiều dấu hiệu chức năng : nghệ thuật, kinh tế và kỹ thuật.

Trong“gia đình nghệ thuật”: văn học, sân khấu, điêu khắc, kiến trúc... khi đến với điện ảnh đã từ bỏ “cái ta” để hòa mình vào “cái chung” và điện ảnh trở thành một lọai hình nghệ thuật tổng hợp trực quan sinh động.

Như vậy, cả văn học và điện ảnh đều là lọai hình nghệ thuật tổng hợp nhưng ở văn học là tổng hợp gián tiếp, điện ảnh là tổng hợp trực tiếp, nên văn học và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật gần gũi và có nhiều điểm chung.

II/ NHỮNG ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦAVĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH: A/ ĐẶC TRƯNG CỦA VĂN HỌC: 1 Ngôn từ là chất liệu xây dựng hình tượng văn học:

Tất cả các bộ môn nghệ thuật đều nhận thức, phản ánh cuộc sống của con người và biểu đạt

nội dung của nó bằng hình tượng. Mỗi bộ môn nghệ thuật sử dụng một chất liệu riêng để xây dựng hình tượng. Chất liệu của âm nhạc là âm thanh, giai điệu ; của hội họa là đường nét, màu sắc; của điêu khắc, kiến trúc là mảng khối. Văn học lấy ngôn từ làm chất liệu xây dựng hình tượng. Không thể có văn học nếu thiếu ngôn từ. Nhấn mạnh tầm quan trọng đó, M.Gorki viết:” Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học”.

Nhưng không phải mọi tác phẩm bằng ngôn từ đều là văn học. Một công trình khoa học, sách giáo khoa, một bài nói chuyện, thư từ... tuy cũng diễn đạt bằng lời văn với mọi phương tiện biểu

hiện của lời nói như nghĩa, vần, nhịp, ngữ điệu…nhưng nó chưa phải là Văn học. Khi các biện pháp tu từ được kết hợp với những phương tiện biểu hiện của lời nói, để tạo ra những hình tượng nghệ thuật mới gọi là Văn học, theo đúng ý nghĩa hiện đại của từ ấy. Điều đó có nghĩa, cùng khai thác chất liệu ở ngôn ngữ tòan dân, nhưng ngôn từ văn học không giống với ngôn từ hành chính, ngôn từ khoa học, càng không phải là lời nói tự nhiên trong giao tiếp hàng ngày.

Ngôn ngữ nhân dân hết sức giàu có về vốn chữ, về hình ảnh, về cách nói vì nó bao gồm tất cả các từ của mọi người, mọi nghề phản ánh được những cách nhìn, cách nghĩ, cách cảm khác nhau

của nhiều thế hệ qua bao nhiêu giai đọan lịch sử của nhiều thế hệ. Một nhà văn có tài thường tự phải trau dồi học tập nhiều vẻ phong phú của ngôn ngữ nhân dân. Từ trong xa xưa của lịch sử lòai người, truyền thuyết, cổ tích, ca dao dân ca, tục ngữ... là những hình thức sáng tác đầu tiên của văn học. Trong nguồn văn hóa dân gian ban đầu ấy, ngôn ngữ nhân dân đã gửi gắm vào đó những tâm tư tình cảm, những suy nghĩ, cảm hứng về cuộc sống, về tình yêu của con người đối với con người, với thiên nhiên, với cuộc sống. Vẻ đẹp của ngôn ngữ nhân dân đã được nhà văn chắt lọc, lựa chọn những từ ngữ đúng nhất, chính xác nhất, nhiều nghĩa nhất để tạo nên ngôn ngữ văn học.

Đó là những nhà văn nhà thơ – những bậc thầy ngôn ngữ :Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Bà huyện Thanh Quan...đã làm nên những tác phẩm làm lay động trái tim bao thế hệ người Việt Nam. Tất cả những từ cổ mất hiệu lực, từ không phù hợp với tập quán ngôn ngữ, những

từ ngẫu nhiên, tùy tiện, sai ngữ pháp... khi vào văn học đều bị tước bỏ. Nói một cách hình ảnh, ngôn ngữ nhân dân là quặng vàng nhưng còn dính nhiều đất cát, qua bàn tay khéo léo của nhà văn quặng quí đó đã trở thành vàng mười óng ánh.

Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ đã được tinh luyện mài giũa theo thời gian, nhà văn

Maiacốpski đã đúc kết :

Phải tốn ngàn cân quặng chữ Mới thu về một chữ mà thôi

Những chữ ấy làm cho rung động Triệu trái tim trong triệu năm dài.

Vậy ngôn từ văn học có những đặc điểm gì ? Việc sử dụng ngôn từ làm chất liệu xây dựng

hình tượng, văn học có ưu thế như thế nào? 2 /Những đặc điểm của ngôn từ văn học.

2.1/ Văn học nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung bằng hình tượng nên tính hình tượng là đặc điểm quan trọng nhất của ngôn từ văn học. Ngôn từ mang tính hình tượng từ trong bản chất. Từ ngữ không chỉ là những khái niệm trừu tượng mà còn là hình ảnh của thế giới khách quan, là “hiện thực trực tiếp của tư duy” (C.Mác). Từ ngữ khi được sử dụng trong họat động ngôn ngữ bao giờ cũng hướng về những đối tượng cụ thể nhằm tái hiện về đối tượng đó. Bản thân từ ngữ chưa nói lên bản chất cụ thể về sự vật và hiện tượng, nhưng nó có khả năng gợi lên trong tâm trí con người những liên tưởng về đối tượng cụ thể. Vì vậy, xét trong bình diện họat động ngôn ngữ, từ ngữ vừa có tính cụ thể vừa có tính khái quát. Nhờ đặc tính này mà từ ngữ là cơ sở tất yếu để xây dựng những hình tượng vừa mang tính cụ thể, vừa mang

tính khái quát.

Tính hình tượng của ngôn từ được biểu hiện rất đa dạng, trên nhiều cấp độ khác nhau. Ở cấp độ từ vựng, tính hình tượng thể hiện rõ rệt qua những từ ngữ mang tính tượng hình tượng thanh; chẳng hạn các từ: rì rầm, leng keng, khấp khểnh, khúc khủyu ... Về mặt ngữ âm những từ này miêu tả trực tiếp về đối tượng, gợi lên tính tạo hình trực tiếp của đối tượng.

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi, Hổn hển như lời của nước mây

(Hàn Mặc Tử) Ở cấp độ cú pháp, những câu trần thuật được miêu tả có khả năng tái hiện những bức tranh khác nhau về hiện thực. Đặc biệt là các phương thức chuyển nghĩa không những có khả năng biểu hiện nội dung của sự vật và hiện tượng mà còn làm cho chúng hiện lên với tính tạo hình cụ thể. Biểu hiện của tình yêu được “hiện hình” qua ngôn từ văn học với nhiều sắc thái hình tượng sinh động : khi là nước dâng cao, là dải lụa đào, là thuyền, là biển... Tình anh như nước dâng cao

Tình em như dải lụa đào tẩm hương

(Ca dao).

Chỉ có thuyền mới biết Biển mênh mông dường nào Chỉ có biển mới hiểu

Thuyền đi đâu về đâu.

( Xuân Quỳnh).

Tính hình tượng của ngôn từ văn học còn có cơ sở từ trong nội dung của lời nói nghệ thuật. Lời nói trong ngữ cảnh cụ thể không những chứa đựng nội dung vốn có của từ vựng mà còn chứa đựng những nội dung do ngữ cảnh gợi lên. Từ những ngữ cảnh riêng, ngôn từ có thể tái hiện đối tượng một cách độc đáo, cá biệt mang tính nghệ thuật cao.Hiện thực khách quan mà văn học hướng tới để phản ánh bao giờ cũng được soi sáng qua con người. Con người trong mối quan hệ xã hội là

đối tượng chủ yếu của văn học. Con người xuất hiện trong tác phẩm văn học hiện ra với tư cách “người mang lời nói”và những người ấy một phần bộc lộ cảm xúc, suy nghĩ và bản chất của mình qua lời nói.

Như vậy, lời nói không chỉ là chất liệu xây dựng hình tượng văn học mà còn là đối tượng miêu tả của văn học. Một tác phẩm văn học bao giờ cũng là một tổng thể những lời phát ngôn của kể chuyện, của cái tôi trữ tình của các nhân vật qua độc thọai hoặc đối thọai. Ở đây khả năng nghệ thuật của ngôn từ lại biểu hiện qua chủ thể phát ngôn. Qua 20 chương của “Số Đỏ”, Vũ Trọng

Phụng đã khắc họa sinh động những chi tiết gây cười rõ nét và đạt đến trình độ trào phúng siêu đẳng. Chất trào phúng tái hiện trên mọi phương diện: cốt truyện, tâm trạng, kết cấu, tình tiết, đặc biệt là qua ngôn ngữ đối thọai.

Sau đây là đọan văn được Vũ Trọng Phụng miêu tả một cách khôi hài về “tài năng” của Xuân tóc đỏ. Xuân đang đi với Tuyết là bạn tình, sau lưng có một thiếu niên thi sĩ theo Tuyết và ngâm mấy câu thơ để ghẹo.”...Trong óc Xuân lúc ấy có một luồng tư tưởng văn chương chạy qua. Nó tự thấy đáng hổ thẹn, nếu không đọc thơ như kẻ tình địch. Mà muốn ngâm thơ thì nào có khó gì ? Nó

nhớ ngay đến những bài thơ nó đã đọc làu làu mấy năm xưa khi còn làm nghề nói trước máy phóng thanh cho những nhà bán thuốc. Nó bèn bảo Tuyết:

- Em muốn anh ứng khẩu một bài thơ cho gã ấy không? Tuyết vỗ tay reo: - Nếu được thế thì còn danh giá nào bằng!

Xuân tóc đỏ bèn chắp tay sau lưng tiến đến gần nhà thi sĩ, ngâm nga dõng dạc:

Dù già cả, dù ấu nhi,

Sương hàn nắng gió bất kỳ - biết đâu ? Sinh ra cảm, sốt nhức đầu, Da khô mình nóng, âu sầu, ủ ê... Vậy xin mách bảo đôi lời: “Nhức đầu giải cảm” liệu đời dùng ngay! Xuân tóc đỏ còn muốn đọc làu làu nữa, nhưng thiếu niên vội xua tay chịu hàng: - Xin lỗi ngài! Thế thôi cũng đủ là một bài học cho bỉ nhân...khâm phục!...” Chỉ thuộc một bài quảng cáo bán thuốc,

Xuân tóc đỏ đã trở thành “nhà thi sĩ”, và bài rao bán thuốc thành bài thơ tình. Thật khôi hài. Vũ

Trọng Phụng đã thông qua ngôn ngữ nhân vật để bóc trần bản chất của một lớp người háo danh, dốt nát trong một xã hội xấu xa, bát nháo, nhố nhăng.

Vừa tái hiện đời sống hiện thực bằng lời nói, vừa tái hiện bản thân lời nói trong họat động

giao tiếp ngôn ngữ, văn học có khả năng to lớn trong việc phản ánh con người và đời sống xã hội. Qua văn học, người đọc không những thấy được những bức tranh đời sống mà còn nghe thấy tiếng nói của mọi tầng lớp người trong các thời đại khác nhau với những giọng điệu khác nhau. Cho nên, tính hình tượng không phải là thuộc tính hình thức bên ngòai, mà là đặc điểm có cơ sở từ trong nội dung của ngôn từ văn học và nằm sâu trong bản chất hình tượng của sáng tác.

2.2/ Ngôn từ văn học mang tính tổ chức cao nhằm tạo nên hiệu quả nghệ thuật: Lời văn lời thơ của một tác phẩm bao giờ cũng có câu đầu, câu cuối, được tổ chức theo một

lớp lang trình tự hết sức chặt chẽ. Một bài thơ có thể được chia thành nhiều khổ, nhiều đọan. Tác phẩm văn xuôi lại được chia thành các chương, hồi. Tính tổ chức của ngôn từ văn học lại nhằm mục đích cao nhất là tạo ra hiệu quả nghệ thuật. Lời văn lời thơ là ngôn từ nghệ thuật được tổ chức bằng những phương thức, phương tiện đặc biệt nhằm khắc phục kiểu diễn đạt thông thường của lời nói tự nhiên. Từ tính tổ chức cao đã biến lời nói thông thường chỉ có ý nghĩa thông báo về cái cụ thể, nhất thời thành lời văn nghệ thuật có khả năng thể hiện cái vô cùng, vô tận của cuộc đời và thế giới tâm hồn đầy bí ẩn của con người một cách hình tượng.

Tư duy và ngôn ngữ gắn bó chặt chẽ với nhau như hai mặt của một vấn đề. Họat động lời nói bao giờ cũng gắn liền với họat động tư duy của con người. Ngôn ngữ chính là hiện thực trực tiếp của tư duy. Văn học có khả năng tái hiện quá trình tư duy của con người một cách cụ thể và trực tiếp. Quá trình tư duy của con người được thể hiện qua những lời độc thọai, đối thọai của các nhân vật và lời trần thuật của tác giả. Nhờ tái hiện được được quá trình tư duy, văn học có thể khắc họa được các luồng tư tưởng của con người. Mỗi lời nói, ý nghĩ của nhân vật đều chứa đựng thái độ, quan điểm của tác giả đối với con người và cuộc sống.

Đại thi hào Nguyễn Du đã từng trăn trở, triết lí về chữ tâm, chữ tài, về kiếp người qua tác phẩm truyện Kiều bất hủ. Hồ Chí Minh, Sóng Hồng đã nói lên quan điểm nghệ thuật tiến bộ qua những câu thơ sắc sảo của mình. Tố Hữu, Lê Anh Xuân suy nghĩ và khẳng định tầm vóc dân tộc trong thời kỳ chống Mỹ. Xuân Diệu suy tư về cội nguồn của sự sống sinh sôi... Tất cả những suy nghĩ ấy đều biểu hiện trực tiếp qua các tác phẩm văn học.Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể phản ánh bất kỳ phương diện nào của đời sống hiện thực, có khả năng thực hiện chức năng nhận thức, biểu biện tư tưởng một cách trực tiếp và tòan vẹn nhất. Nhờ khả năng to lớn như vậy, văn học

đã trở thành ”bách khoa tòan thư” về cuộc sống, trở thành một phương tiện giao tiếp tình cảm, tư tưởng thẩm mĩ thông dụng nhất của con người.

2.3/ Ngôn ngữ văn học có những chuẩn mực riêng, chịu sự quy định của tính hình tượng và tính

tổ chức. Ngôn từ văn học không chỉ có tính hình tượng và tính tổ chức, mà còn có tính hệ thống, tính biểu cảm, tính đa nghĩa, tính cụ thể hóa, cá thể hóa. Các thuộc tính ấy không tồn tại độc lập mà chịu sự chi phối sâu sắc của tính hình tượng và tính tổ chức. Trong một tác phẩm văn học, những

yêu cầu về chuẩn mực ngôn từ đều có nội dung đặc thù. Trước hết, ngôn từ trong tác phẩm văn học

phải trong sáng, chính xác. Ngôn từ trong sáng là diễn đạt phù hợp với chuẩn mực của ngôn ngữ tòan dân, và chịu sự quy định của tính hình tượng.Tính chính xác của ngôn từ văn học đòi hỏi phải đúng cảnh, đúng người, đúng tình, đúng ý , làm cho người đọc chẳng những hiểu được mà còn cảm

được, thấy được điều mà nhà văn muốn diễn tả nhiều khi hết sức tinh tế, mong manh.

Nguyễn Du là nghệ sĩ bậc thầy của nghệ thuật ngôn từ, nhà thơ đã sử dụng những từ phù hợp nhất để gợi ra cái thần, cái hồn của cảnh vật và nhân vật trong Truyện Kiều. Bằng cách dùng từ chính xác, Nguyễn Du đã giết chết Mã Giám Sinh, Sở Khanh , Hồ Tôn Hiến bằng các từ tót (Ghế trên ngồi tót sỗ sàng), chữ lẻn (Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào), chữ ngây (Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình). Các từ ấy đã điểm đúng huyệt, lột tả được bản chất của nhân vật ở những nét thóang qua, những biểu hiện mà dường như nhân vật muốn che giấu đi. Như vây, sự chính xác trong văn

học còn có nghĩa là một phát hiện sâu sắc in đậm dấu ấn cá tính sáng tạo và phong cách nghệ thuật của nhà văn. Hàm súc, cô đọng cũng là yêu cầu quan trọng của ngôn từ văn học, và cũng chịu sự quy định của tính hình tượng. Hàm súc trong văn học có nghĩa là “lời ít, ý nhiều”, “lời chật, ý rộng”, “lời đã hết mà ý không cùng”. Ngôn ngữ hàm súc có nhiều tác dụng đa dạng và giàu sức khơi gợi: gợi cảnh, gợi tình, gợi hình, gợi suy nghĩ. Chỉ với hai câu thơ mở đầu Truyện Kiều, Nguyễn Du đã cho người đọc cảm nhận hai vẻ đẹp: vẻ đẹp thiên nhiên và vẻ đẹp của tâm trạng con người.

Cỏ non xanh tận chân trời Cành lê trắng điểm một vài bông hoa.

Câu thơ phác họa một cảnh đẹp của trời đất ngày xuân, với vẻ trong lành, tinh khiết của tiết thanh minh. Đó cũng là hình ảnh của Thúy Kiều lần đầu bỡ ngỡ bước ra cuộc đời, với bao ước mơ của một cô gái trong trắng, ngây thơ. Phải chăng đó là cái yên lặng của trời đất trước cơn dông tố của một số phận tài hoa trước khi trở thành “bạc mệnh”. Câu thơ tả cảnh vừa như khúc dạo đầu của một bi kịch, vừa như một vế của sự tương phản giữa hai nửa cuộc đời Kiều.

Trong thơ văn Việt Nam hiện đại cũng có những câu thơ chứa sức khơi gợi như thế: Hình ảnh một đất nước Việt Nam anh dũng kiên cường trong kháng chiến chống ngọai xâm được nhà thơ Nguyễn Đình Thi khái quát:

Nước Việt Nam từ máu lửa Rũ bùn đứng dậy sáng lòa.

Với nhà thơ Hòang Cầm là hình ảnh hiền hòa của con sông Đuống:

Sông Đuống trôi đi

Một dòng lấp lánh Nằm nghiêng nghiêng trong kháng chiến trường kỳ. Một hình tượng thành công nhất trong thơ Tố Hữu là hình ảnh về Bác Hồ, vị lãnh tụ kính yêu của dân tộc. Tố Hữu đã có những câu thơ hết sức hàm súc, cô đọng nhưng lại bao chứa được sức mạnh vĩ đại, lớn lao của vị lãnh tụ vĩ đại.

Người rực rỡ một mặt trời cách mạng Mà đế quốc là lòai dơi hốt hỏang

Đêm tàn bay chập chọang dưới chân Người.

Hay: Mong manh áo vải hồn muôn trượng Như tượng đồng phơi những lối mòn.

3/Tính “phi vật thể” của hình tượng văn học: Các lọai hình nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, sân khấu, điện ảnh sử dụng các chất liệunhư màu sắc, đường nét, hình khối, diễn viên... để xây dựng nên hình tượng. Những chất liệu ấy là những vật thể hữu hình có khả năng tác động trực tiếp đến thị giác của con người. Lấy ngôn từ làm chất liệu, hình tượng văn học chỉ tác động vào trí tụê, gợi lên liên tưởng và tưởng tượng trong tâm trí người đọc. Khi tiếp xúc với tác phẩm văn học, người đọc không thể nhìn thấy, nghe thấy trực tiếp bằng thị giác, thính giác những gì mà nhà văn miêu tả. Hình tượng văn học

Xuân Diệu, trong bài thơ Đây mùa thu tới đã tái tạo bức tranh mùa thu không những bằng

là một thực thể tinh thần, nó “phi vật thể”.Hình tượng văn học tuy thiếu tính trực quan nhưng bù vào sự khiếm khuyết đó, văn học lại có những ưu thế khác. Do tác động vào thế giới tinh thần của con người, hình tượng văn học kích thích liên tưởng, tưởng tượng, tái hiện trong tâm trí con người những cảm nhận bằng thị giác, thính giác, xúc giác, khứu giác... cảm nhận thị giác mà còn bằng cả xúc giác nữa: Những luồng run rẩy rung rinh lá

Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh.

Đọc hai câu thơ trên, chúng ta không những “nhìn thấy”những cành lá rung rinh trước gió mà còn cảm thấy cái rét mướt đang làm cho những chiếc lá run rẩy, những cành cây khô gầy, cạn vơi nhựa sống vì giá lạnh.

Bằng chất liệu ngôn từ, nhà văn không những tái tạo được những cái hữu hình mà còn tái tạo được những cái vô hình, những cái mỏng manh, mơ hồ nhất mà các lọai hình nghệ thuật khác bất lực. Nhà thơ Đòan Phú Tứ trong bài thơ Màu thời gian đã tái hiện sinh động màu sắc và hương vị

của thời gian qua tâm trạng hòai niệm:

Màu thời gian không xanh

Màu thời gian tím ngắt

Hương thời gian không nồng Hương thời gian thanh thanh.

Nhờ liên tưởng và tưởng tượng, trên những nét tương đồng giữa thế giới âm thanh và hình ảnh, giữa thế giới hữu hình và thế giới vô hình, văn học có khả năng làm cho những cái vốn vô hình

bỗng hiện hình qua phương tiện ngôn ngữ. Nguyễn Du từng giúp người đọc hình dung được cái bóng chập chờn hư thực của Đạm Tiên ẩn hiện trong giấc mộng của Thúy Kiều:

Sương in mặt, tuyết pha thân, Sen vàng lãng đãng như gần như xa

Thế giới màu sắc được tái hiện trong văn học thật đa dạng phong phú. Đó không chỉ là màu sắc cụ thể nhìn thấy trong hiện thực mà còn là những màu sắc hư ảo tồn tại trong thế giới tinh thần. Cái màu sắc hư ảo ấy, hội họa khó lòng tái hiện được nhưng văn học lại có khả năng tái hiện sinh

động và gợi lên được một cách trực quan. Tố Hữu từng nói đến “màu xanh hy vọng”, “màu xanh tự

do”; Huy Cận nói đến “màu xanh tiếng ve”, còn Chế Lan Viên nói đến màu xanh ảm đạm, hư thực:” Cỏ bên trời xanh một sắc Đạm Tiên”

Sử dụng hình tượng “phi vật thể” các nhà văn không những có thể miêu tả hiện thực cuộc

sống đa dạng mang tính tạo hình mà còn có thể đi sâu vào thế giới bên trong của hiện thực, mở ra chân trời tưởng tượng về thế giới tâm hồn tình cảm tư tưởng của con người.

4/Đặc điểm thời gian và không gian trong văn học.

Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học có khả năng phản ánh quá trình vận động không ngừng của đời sống trong mọi kích thước, chiều hướng của không gian và thời gian. Nhà văn có thể phản ánh trong tác phẩm một phạm vi hiện thực kéo dài hàng trăm năm. Sự vận động của thời gian trong tác phẩm văn học phản ánh nhịp độ vận động của cuộc sống. Có lúc trong một thời gian ngắn chứa

chất biết bao sự kiện làm biến đổi nhanh chóng cuộc sống và đời người.

Nhà văn Ngô Tất Tố đã dành hàng trăm trang trong tác phẩm Tắt đèn viết về các sự kiện ở làng Đông Xá, trong vụ sưu thuế diễn ra trong bốn ngày năm đêm ngắn ngủi. Nhà văn Nam Cao lại miêu tả dòng thời gian chậm rãi, trì trệ đang bào mòn những cuộc đời của những trí thức nghèo như Thứ, như San trong Sống mòn. Việc tái hiện thời gian trong văn học là thực chất là tái hiện quan niệm của con người về sự tồn tại, là biểu hiện tâm lí của con người trước các biến có, sự kiện.

Sầu đong càng lắc càng đầy

Ba thu dồn lại một ngày dài ghê. Lúc nhớ nhung khắc khỏai, một phút chờ đợi có thể dài bằng mấy năm, khi được sống hạnh

phúc bên nhau thì thời gian sao mà ngắn ngủi:

Ngày vui ngắn chẳng tầy gang Trông ra ác đã ngậm gương non đòai.

( Nguyễn Du - Truyện Kiều )

Như vậy, thời gian trong văn học không chỉ là thời gian vật lí, thời gian vận động của cuộc

sống mà còn là thời gian trong ý thức, trong sự cảm thụ của con người. Nhà văn có thể “kéo căng” thời gian bằng cách miêu tả hàng lọat các sự kiện dồn dập trong một khỏanh khắc nhất định và “dồn nén” thời gian hàng ngàn năm trong một dòng trần thuật ngắn. Mặt khác, văn học còn có khả năng miêu tả mối liên hệ thời gian đa dạng nhiều chiều, nhiều lớp. Nhà văn có thể miêu tả thời gian thuận chiều, đồng dạng, đồng nhịp với thời gian tự nhiên, có khi nhà văn lại miêu tả thời gian ngược chiều từ hiện tại trở về quá khứ, rồi từ quá khứ đi tới tương lai... Đặc điểm này làm cho văn học có thể phản ánh đời sống trên một tầm sâu, rộng mà các môn nghệ thuật khác khó bề đạt tới.

Trong văn học, không gian nghệ thuật có những nét đặc thù. So với hội họa, điêu khắc thì

văn học vấp phải nhiều khó khăn trong việc tái hiện đồng thời tương quan của các sự vật trong không gian. Nhưng bù lại, văn học có khả năng tái hiện không gian mang tính quan niệm của con người. Hồ Chí Minh tái hiện sự xuất hiện của bình minh qua sự đổi thay của ánh sáng và màu sắc:

Phương đông màu trắng chuyển sang hồng Bóng tối đêm tàn chốc sạch không.

(Giải đi sớm)

Trong Hai đứa trẻ, Thạch Lam miêu tả rất sinh động không gian buổi hòang hôn ở phố huyện trong quá trình vận động của nó. Ban đầu”phương tây đỏ rực như lửa cháy”, sau đó “dãy tre làng trước mặt đen lại”, cuối cùng“các nhà đã lên đèn”

Với chất liệu ngôn từ, tác giả dễ dàng di chuyển từ không gian này tới không gian khác, từ đỉnh núi sang cánh đồng, từ thiên đường xuống trần gian, thậm chí cả tới địa ngục mà không gây sự hụt hẫng, gián cách trong tâm trí người đọc. Nhờ các đường dây sự kiện, các tuyến nhân vật mà nhà văn có thể kết dính nhiều mảng không gian khác nhau.

Trong bài Ta đi tới, Tố Hữu đã tái hiện một không gian rộng lớn của đất nước: từ “Mục Nam quan đến bãi Cà Mau”. Trong bài Vui thế hôm nay nhà thơ lại tái hiện một không gian nhiều tầng nhiều lớp của đất trời giải phóng:

Tầng thấp, tầng cao, chiều dài, chiều rộng. Ôi Việt Nam yêu suốt một đời, Nay mới được ôm Người trọn vẹn Người ơi!

Không gian trong văn học không bị một hạn chế nào, nhờ vậy, văn học có thể phản ánh đời sống trong tính đầy đủ và tòan vẹn của nó. Không gian trong văn học không chỉ là họat động tái hiện thế giới mà còn là họat động biểu hiện, bộc lộ tư tưởng tình cảm của con người. Không gian trong ca dao dân ca Việt Nam ngày xưa là không gian làng quê gần gũi thân thuộc với những thôn

Đòai, thôn Đông, với những bờ ao, giếng nước, sân đình. Ngược lại, không gian trong thơ ca bác học của các nho sĩ là không gian vũ trụ xa vời, vô tận với những núi cao, rừng thẳm, suối sâu, với những mây ngàn hạc nội... Như vậy, không gian trong văn học vừa là hình ảnh của không gian vật lí vừa là sự hiện diện của không gian tâm tưởng. Đó là một không gian nối liền bằng những sự vật, sự kiện liên quan đến tiêu điểm trung tâm là con người trong quá trình vận động của thời gian. Qua không gian ấy, con người có được một hình thức biểu hiện tư tưởng thẩm mỹ, tình cảm, cảm xúc, một phương thức

chiếm lĩnh hiện thực đời sống một cách đặc thù. Tóm lại: Văn học là một ngành nghệ thuật có những đặc điểm riêng biệt. Văn học nhận thức

cuộc sống của con người trong mối liên hệ phong phú và đa dạng với thế giới hiện thực. Máu thịt và linh hồn của văn học là ở hình tượng nghệ thuật được xây dựng bằng ngôn từ. Nhờ có những đặc điểm ấy, văn học có khả năng thâm nhập sâu sắc vào mọi lĩnh vực của thế giới hiện thực để trở thành bộ ”bách khoa tòan thư” về cuộc sống và văn học bao giờ cũng giữ vai trò quan trọng trong đời sống văn hóa của con người.

B/ ĐẶC TRƯNG CỦA ĐIỆN ẢNH:

1/ Vài nét chính về lịch sử hình thành của điện ảnh:

Khi mới ra đời, điện ảnh mới chỉ thuần túy là một phát minh khoa học của ngành nghệ thuật nhiếp ảnh. Trong đại hội nhiếp ảnh ngày 28/12/1985, anh em nhà Louis và Augustr Lumiere cho chiếu ra mắt công chúng môn ảnh động đầu tiên và ngày đó được coi là ngày khai sinh ra nghệ thuật điện ảnh.

Đến năm 1911, Đavid Griffith nổi tiếng trong lịch sử điện ảnh, cho sản xuất phim Tiểu thư và

con chuột .Lần đầu tiên nhà đạo diễn đã kết hợp công tác biên kịch, diễn viên, quay phim và nâng

các thủ pháp cận cảnh nhằm nhấn mạnh diễn xuất của diễn viên, đẩy mạnh kịch tính trong phim, nâng điện ảnh phim câm lên ngang tầm với các lọai hình nghệ thuật khác. Năm 1914 Đavid Griffith cải biên tiểu thuyết người ở bộ lạc Clan của dickson thành phim sự ra đời của một quốc gia. vai trò

của kịch bản điện ảnh bắt đầu được khẳng định. sau cách mạng tháng mười nga (1917), Lê-Nin nhận định điện ảnh là nghệ thuật quan trọng nhất vì có tác dụng lớn lao trong việc giáo dục quần chúng.

Năm 1920, với sự phát triển của kỹ thuật phim nói chính thức ra đời. Mở đầu là những phim ca nhạc (bộ phim : Ca sĩ nhạc jazz của Mỹ năm 1927), nhưng thực tế là phim câm có một vài chi tiết nói hoặc hát. Trong khi đó nghệ thuật phim câm với những thành tựu lớn lao trong diễn xuất dùng cử chỉ, nét mặt thay lời nói trong nghệ thuật montage... như Chaplin, King Vidor, Rene Clair,

Eizenstein...

Trong thập niên 1930, điện ảnh đã được bổ sung tiếng , lời thọai, âm nhạc, cộng với sự phát triển của máy quay, máy chiếu... và trở thành một lọai hình nghệ thuật nghe – nhìn hòan chỉnh. Cũng thời gian này, tuyển tập kịch bản điện ảnh đầu tiên được xuất bản tại Mátxcơva, khẳng định vững chắc vai trò của kịch bản như cơ sở tư tưởng và nghệ thuật của một tác phẩm điện ảnh, mở đầu cho những công trình nghiên cứu nghiêm túc về kịch học điện ảnh.

Năm 1955, bộ phim của Mỹ, Becky Sharp lần đầu tiên được quay bằng kỹ thuật màu

(technicolor). Từ đây, quá trình sử dụng phim màu thực sự như một phương tiện biểu hiện của điện ảnh. Giao lưu văn hóa quốc tế phát triển. Hàng trăm liên hoan phim quốc tế được tổ chức trong đó có những liên hoan lớn được xếp hạng A như Cannes, Matxơcva, Venise,... liên hoan phim ngắn và tài liệu đã thúc đẩy tác động qua lại giữa các trường phái điện ảnh các nước.Thập niên 1960, đánh dấu sự ra đời của các nền điện ảnh trẻ nhiều nước Á, Phi, Mỹ la tinh. Đề tài, thể lọai, phong cách phát triển đa dạng. Nhiều khuôn sáo bị phá vỡ. Bắt đầu phổ biến những thủ pháp biểu hiện mới: kết hợp trong một phim cả ngôn ngữ điện ảnh, diễn xuất, họat hình, tài liệu, phát triển độc thọai nội tâm,

nhân vật hướng thẳng tới ngưới xem... Sau phim màu, kỹ thuật phát triển dẫn tới phổ biến phim màu màn ảnh rộng, phim tòan cảnh, phim cỡ rộng 70 mm, phim nhiều màn ảnh, phim màn ảnh vòng tròn, phim có tiếng lập thể...

Ngày nay đã thể nghiệm chiếu phim tia lade tạo ra những hình ảnh động nổi ba chiều. Điện ảnh đã ứng dụng những thành quả khoa học kỹ thuật mới nhất, điện tử hóa, vi tính hóa để tạo nên những tác phẩm hòanh tráng, lạ mắt, hòan hảo về những cảnh hiệu quả âm thanh hoặc những phim đòi hỏi phải thấy được những nét tinh vi nhất trong diễn xuất của từng cử chỉ nhỏ, nét mặt, ánh mắt,

từng hơi thở, tiếng gió xào xạc ... nếu không đến rạp thì không thể cảm thụ được hòan hảo, như các phim :Oan hồn, Xác ướp Aicập... Gần đây, trên màn ảnh Việt Nam đã thực sự sôi động với sự xuất hiện của hai bộ phim là những câu chuyện cổ tích hiện đại được các nhà điện ảnh Mỹ xây dựng bằng kỹ thuật tiên tiến hết sức hòanh tráng. Đó là phim Những anh hùng thành Troy của đạo diễn lừng danh Wolfgang Petersen, do nhà biên kịch Pavid Benioff dựa theo câu chuyện cổ xưa của thi sĩ Hôme trong bộ sử thi Ilíat. Phim King Arthur, do Antoine Fuqua đạo diễn, phim dựa theo tác phẩm Le Morte D’Arthur của nhà văn Sir Thomas Malony. Bộ phim King Arthur là một trong hơn 30 bộ

phim nhựa và truyền hình nói về truyền thuyết vua Arthur, sự ra đời của nước Anh và giáo lí Thiên chúa giáo thời Trung cổ. Cả hai phim đều được sản xuất trong năm 2004.

Như vậy, về bản chất, điện ảnh đã hình thành và phát triển như một lọai hình nghệ thuật,

nhưng là một lọai hình nghệ thuật đặc biệt với nhiều dấu hiệu chức năng : NGHỆ THUẬT, KINH TẾ VÀ KỸ THUẬT. 2. Đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh:

2.1. / Ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ nghe và nhìn.

Theo Từ điển tiếng Việt phổ thông A - C, ngôn ngữ được định nghĩa: “Là công cụ biểu hiện y chí, dùng để giao tiếp giữa người và người, nhờ ở hệ thống những phương tiện âm thanh, từ ngữ và ngữ pháp...”(119-171) .Trong Từ điển Hán Việt của Đào Duy Anh định nghĩa:”Ngôn ngữ là nói

năng”. Ngôn ngữ là phương tiện diễn đạt một thông điệp thông qua một hệ thống kí hiệu biểu trưng nhằm làm cho người khác hiểu mình. Xã hội ngày một phát triển, ngôn ngữ cũng ngày một phong phú thêm. Dân tộc nào càng văn minh thì ngôn ngữ của dân tộc ấy càng tinh tế. Ngôn ngữ chính của lòai người là tiếng nói. Mỗi dân tộc có tiếng nói riêng, để diễn đạt tư tưởng và thông hiểu lẫn nhau. Phạm vi giao tiếp của ngôn ngữ thường bị hạn chế bởi ranh giới giữa các dân tộc: tiếng nói ở mỗi vùng lãnh thổ, ở mỗi quốc gia đều khác nhau.

Trong mối giao lưu khắp địa cầu, để bổ sung cho tiếng nói, lòai người đã phát minh ra những

kí hiệu liên quan đến nghe và nhìn để làm công cụ tiếp xúc với nhau, nhiều khi vượt qua ranh giới các quốc gia. Ví dụ về nghe, từ xa xưa nhiều cộng đồng dân tộc thông báo tin tức cho nhau bằng những tiếng trống, tiếng chiêng, tiếng mõ, tiếng tù và... hiện nay, người ta biết nhiều cách báo tin bằng còi với ý nghĩa khác nhau : còi xe bình thường, còi xe cứu thương, còi xe cảnh sát, còi xe chữa lửa, còi hụ báo động khi có chiến tranh...Về nhìn, trên đường phố ở các ngã ba ngã tư đường có cột đèn báo hiệu với ba màu đèn : xanh, đỏ , vàng để hạn chế lưu thông. Những kí hiệu ở những tấm bảng trên lề đường để nhắc nhở luật giao thông quốc tế: hạn chế tốc độ, đường ngoặt nguy hiểm,

chạy chậm nơi đông người, cấm bóp còi gần bệnh viện, cấm lưu thông các lọai xe, cấm đậu xe...Người ta còn sử dụng những dấu hiệu khác vẽ trên các thùng hàng hóa được vận chuyển đường xa :cái ly để ám chỉ vật dễ bể, cây dù để báo hàng sợ ẩm ướt, đồng thời những dấu hiệu ấy còn chỉ chiều hướng đứng thẳng của thùng hàng.

Như vậy, trong đời sống công cụ giao tiếp giữa người và người, không chỉ đóng khung trong ”ngôn ngữ” theo nghĩa hẹp, mà còn dùng cả hình vẽ, âm thanh, cử chỉ, ánh sáng... Ngôn ngữ nghệ thuật dùng tất cả những phương tiện diễn đạt, mà con người sáng tạo ra. Mỗi lọai hình dùng

một ngôn ngữ riêng, một tiếng nói riêng. Nó có thể gồm một ha ý nhiều lọai “tín hiệu”, hoặc tổng hợp các lọai. Cử chỉ, điệu bộ, đường nét, hình ảnh, âm thanh... có giá trị một ”ngôn ngữ quốc tế”. Qua đó, các dân tộc trên hành tinh có thể hiểu nhau ở mức độ nhất định. Điện ảnh đã sử dụng ngôn ngữ hình ảnh chuyển động và kết hợp với âm thanh, những yếu tố ấy lại được kết cấu theo một phương pháp riêng biệt.

2.2 / Ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ nghệ thuật Mục đích chính của các ngành nghệ thuật là phản ánh đời sống, đồng thời phát huy những

nét đẹp của con người và cuộc sống. Mỗi lọai hình nghệ thuật sử dụng một thứ ngôn ngữ riêng để

truyền đạt biểu diễn vẻ đẹp của riêng mình. Trong cuộc sống hàng ngày cũng như trong thưởng thức nghệ thuật bao giờ cũng phải có hai đối tượng người phát và người nhận tín hiệu. Hiệu quả của tác phẩm nghệ thuật đem lại cho công chúng nói chung lệ thuộc vào trình độ hiểu biết không quá cách

biệt nhau giữa người phát và người nhận. Các nhà nghiên cứu đã đưa ra tính cách chung của các ngành nghệ thuật về ngôn ngữ, trong đó có điện ảnh :

Thứ nhất là tính dân tộc: mỗi tác phẩm nghệ thuật đều chứa đựng những nét riêng của dân

tộc mình.

Thứ hai là tính quốc tế: Tuy không cùng chung một ngôn ngữ và cách nghĩ cũng không giống nhau,nhưng khi thưởng thức các tác phẩm nghệ thuật, mọi người dân trên thế giới đều có thể hiểu được y đồ chính của tác giả những nước khác.

Thứ ba là tính cách thay đổi: qua thời gian, ngôn ngữ của mỗi ngành nghệ thuật có những biến đổi tùy theo khả năng tìm tòi của tác giả, tùy theo thị hiếu đương thời và tiến triển của kỹ thuật. Ngôn ngữ của một tác phẩm điện ảnh bao giờ cũng chứa đựng những tính cách trên. Nhờ những tính cách chung đó mà những nổi tiếng trên thế giới được chiếu ở Việt Nam, dù có khác nhau về ngôn ngữ nhưng vẫn làm say mê hàng triệu người Việt Nam qua nhiều thế hệ. Ngược lại, hàng trăm bộ phim của Việt Nam đã được công nhận và khẳng định trong các liên hoan phim quốc tế và khu vực như Cánh đồng hoang, Chị Tư Hậu, Chim vành khuyên, Mối tình đầu, Đến hẹn lại lên, Em

bé Hà Nội, Bao giờ cho đến tháng Mười, Đường về quê mẹ, Cỏ lau, Thương nhớ đồng quê…

Phim Chim vành khuyên của nhà văn kiêm biên kịch Nguyễn Văn Thông là một ví dụ, các tác giả điện ảnh đã khai thác tận dụng ngôn ngữ điện ảnh tối đa, để tạo nên một mỹ cảm mạnh mẽ. Hình ảnh người con dâu ông lái đò mờ nhạt trong truyện ngắn đã biến thành một bé Nga hồn nhiên xinh tươi, trong trắng, nghịch ngợm và dũng cảm, điển hình của những em bé kháng chiến Việt Nam. Cảnh cuối cùng của bộ phim cũng gây ấn tượng khó quên. Ống kính từ trên cao với xuống thu lấy hình bé Nga trúng đạn ngẩng mặt, vươn hai tay lên trời cao gọi”cha” một tiếng rồi lảo đảo quay

vòng, khụy xuống. Nhạc phim bỗng ào lên, nước sông như cuộn lên, rợn sóng lấp lánh, làm tim ta thắt lại. Bé Nga nằm xuống, im lặng, chỉ có tiếng chim vành khuyên trong túi em kêu chiêm chiếp, em khẽ mở nắp túi cho con chim nhỏ bay đi, đây được coi là hình ảnh trữ tình, được xử lí rất hay trong điện ảnh Việt Nam. Hình tượng nhân vật càng được tôn lên trong một không khí dân tộc đậm đà :một dòng sông trắng, một nương dâu xanh, một khóm dừa tỏa bóng, một bụi tre la đà, một lão du kích yêu nước cần cù chở đò quăng lưới, với cô con gái nhỏ hái dâu xinh xắn... Tất cả được sử dụng khéo léo, vừa đủ để khêu gợi cái “hồn Việt Nam” thấm đượm chất thơ mộc mạc như ca dao.

2.3 /Những trưng cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh:

Đặc trưng thứ nhất: Điện ảnh hướng tới một lọai ngôn ngữ tổng hợp – tinh hoa của các

nghệ thuật khác.

Khi xem phim khán giả được thưởng thức cùng một lúc nhiều ngành nghệ thuật:văn học, kịch nghệ, âm nhạc, khiêu vũ, hội họa, trang trí, điêu khắc, kiến trúc. Các ngành nghệ thuật ấy khi đến với điện ảnh đã từ bỏ tính độc diễn của chúng để hòa tan trong những hình ảnh và âm thanh sinh động, tạo ra một chất tổng hợp hòan tòan mới : chất điện ảnh.

Những ngành nghệ thuật khác từ lâu cũng đã kết hợp với nghệ thuật bạn để tăng sức biểu hiện và khả năng hấp dẫn của mình. Trong văn học, tranh tố nữ được mấy vần thơ đề bên cạnh trở nên duyên dáng hơn. Ngược lại, thi phẩm “Truyện Kiều” có thêm những nét minh họa, được tăng

thêm phần sinh động. Trong nghệ thuật kiến trúc, những lâu đài, chùa chiền, lăng tẩm thường sử dụng hai lọai tác phẩm tạo hình quan trọng : tranh và tượng. Sự kết bạn tay đôi, tay ba giữa các nghệ thuật đã tạo nên nét đẹp tổng hòa cho tác phẩm chính. Ở đây, mỗi lọai nghệ thuật vẫn giữ nguyên chất riêng, giữ tính độc diễn của mình trong sự hòa hợp của cái chung.

Trong điện ảnh lại khác, tính tổng hợp đạt tới đỉnh cao. Có thể nói rằng tất cả

các ngành nghệ thuật đều góp phần tạo nên tác phẩm điện ảnh. Hơn nữa, các ngành ấy đến với điện ảnh trong sự hòa tan nhuần nhuyễn, quyện lại với nhau như một hợp kim. Chẳng hạn, phần âm nhạc

trong phim phải dính liền với phim, nếu tách ra sẽ không thành một tác phẩm nhạc, các yếu tố còn lại của phim cũng không còn là một chỉnh thể thống nhất. Đặc trưng thứ hai: Điện ảnh vận dụng một lọai ngôn ngữ gần với cuộc sống nhất, có tính quần

chúng mạnh mẽ nhất. Ở ngành nghệ thuật giải trí khác, như hát bội, sân khấu biểu diễn mang tính cách ước lệ, với không gian chật hẹp giữa những tấm màn vẽ những cảnh triều đình hoặc núi rừng, có khi không cần cảnh vẽ. Những thứ đạo cụ diễn xuất tòan là những thứ giả. Diễn viên dùng roi kết hợp với động tác

chạy nhảy, giả ngựa chạy, chạy hết ba vòng là khán giả hiểu nhân vật đã vượt qua hàng trăm dặm đường trên lưng ngựa. Ở nghệ thuật thứ 7, những hình ảnh trên phim phải hiện lên như thật, với sinh khí nóng hổi của thiên nhiên, của cuộc sống. Về tính gần gũi với với hiện thực, không một nghệ thuật nào có thể sánh với điện ảnh. Tính chất này đòi hỏi trong phim từ diễn xuất tới bối cảnh, đạo cụ, phục trang, hóa trang, từ lời thọai tới tiếng động, mọi thứ đều phải tạo cho khán giả cảm giác như thật. Người xem phim rất khó chịu khi thấy nhân vật có những hành động ngượng ngùng hoặc cường điệu, khi

nhận ra những bối cảnh giả, những đạo cụ giả trên phim. Chẳng hạn :thằng bé búp bê, con chị Vân trong phim Nổi gió, hoặc chiếc vali trống rỗng của trung úy Phương, mà người xem có thể cảm thấy qua cách ném và cách rơi (cùng trong phim trên).

Những chi tiết giả hoặc thật đến mức nào có thể chấp nhận được, đó là tùy thuộc theo tập quán và mức độ thụ cảm của đông đảo quần chúng thưởng thức mỗi lọai hình nghệ thuật.Điện ảnh là nghệ thuật nên cần chọn lọc những gì tinh túy mang tính bản chất để có thể nâng cuộc sống lên cho có ý nghĩa, làm rung động được lòng người.

Đặc trưng thứ ba: Ngôn ngữ điện ảnh gắn liền với tiến bộ khoa học kỹ thuật. Khi mới ra đời, điện ảnh chỉ là những hình ảnh chuyển động nối tiếp nhau. Dần dần, điện ảnh chinh phục âm thanh, làm chủ màu sắc, mở rộng màn ảnh gấp đôi gấp ba, rồi tiến tới màn ảnh vòng cung, màn ảnh tòan diện. Âm thanh phẳng trở thành âm thanh nổi của điện ảnh ba chiều, của phim nổi…Mỗi lần xuất hiện những bổ sung kỹ thuật mới như thế đều có ảnh hưởng đến ngôn ngữ điện ảnh, nảy sinh ra những cuộc tranh luận giữa những người làm làm phim, những nhà lí luận, quanh việc giữ gìn chất nghệ thuật cho điện ảnh.

Việc đưa một tác phẩm văn học nổi tiếng lên màn ảnh không phải là chuyện đơn giản. Hơn nữa đó lại là một kiệt tác văn học được nhiều độc giả hâm mộ thì lại càng khó đối với người đạo diễn. Việc chuyển cảm xúc từ những lời văn giàu tưởng tượng sang ngôn ngữ hình ảnh là cả một

vấn đề. Trong lịch sử điện ảnh thế giới, những bộ phim khi ra đời đã đạt đến thành công sánh ngang với tầm vóc của tác phẩm văn học không nhiều.

George Cukor (1899 – 1883), đạo diễn nổi tiếng người Mỹ, là người đã chuyển thể thành công nhiều tác phẩm văn học cổ điển được khán giả nhiều thế hệ trên tòan thế giới yêu thích. Năm 1936 ông chuyển thể thành công phim Rômêô và Giulíet theo vở kịch nổi tiếng của nhà văn Siexpia. Năm 1939, bộ phim Cuốn theo chiều gió theo tác phẩm cùng tên của nhà văn Mỹ Magdrit Mitchel đã được trao giải Oscar cho phim hay nhất trong lịch sử điện ảnh và được khán giả tòan thế giới yêu

thích, đến nay vẫn là một trong những bộ phim kinh điển hàng đầu thế giới.

Xưa nay, trong điện ảnh những bộ phim thành công, bao giờ cũng là tác phẩm sử dụng thành công ngôn ngữ điện ảnh, chẳng hạn, việc chuyển thể tác phẩm văn học Nhà thờ đức bà Pari của Victo Hugô sang phim Thằng gù nhà thờ Đức bà. Ở đây chỉ đề cập đến việc xây dựng một nhân vật là thằng gù xấu xí Quasimodo trên màn ảnh. Để tái hiện một nhân vật đúng như nhà văn miêu tả, các nhà điện ảnh đã phải bỏ ra rất nhiều công sức để nhân vật thật gần gũi với tác phẩm văn học, đồng thời lại cuốn hút người xem.

Trong kiệt tác Nhà thờ đức bà Pari của Victo Hugô nhân vật Quasimodo được miêu tả dưới một hình hài xấu đến mức kinh hãi, nhưng tâm hồn trong sáng và thánh thiện, thằng gù Quasimodo dám yêu cô gái xinh đẹp Esmeralda và sẵn sàng hy sinh cả mạng sống của mình để bảo vệ tình yêu. Từ văn học nhân vật thằng gù xấu xí Quasimodo đã hiện lên trong phim Thằng gù nhà thờ Đức bà một cách tuyệt mỹ, được coi là một nhân vật màn ảnh điển hình, được xây dựng thành công nhất trong lịch sử điện ảnh. Đó là mẫu hình mô típ nhân vật không theo quan niệm thông thường là nhân vật tốt (chính diện) phải có ngọai hình đẹp, nhân vật xấu (phản diện) phải có ngọai hình xấu xí,

dữ dằn, gớm ghiếc.Ngay khi bộ phim còn trên giấy, hãng sản xuất MGM của Mỹ đã khẳng định: chỉ có ngôi sao ngôi sao điện ảnh người Anh Charle Laughton mới có thể đảm đương vai thằng gù Quasimodo. Sau năm năm chuẩn bị, Laughton đã mô phỏng nhân vật một cách hòan hảo, tác phẩm được chuyển thể đến 6 lần, nhưng nhân vật do Laughton thủ vai vẫn là xuất sắc nhất. Để trang bị cho nhân vật thật chân thực, người ta phải bỏ một số tiền rất lớn để trả cho Westmore - người hóa trang cho nhân vật Quasimodo, ông phải chế tạo ra những dụng cụ đặc biệt: mắt giả, răng giả, mặt giả ...một cái nút bịt lỗ tai cho Laughton, để ông diễn xuất cảm giác bị điếc thật đúng như nhân vật.

Trong những ngày quay phim để hóa trang cho nhân vật đã mất từ 2- 5giờ, có hôm do thời tiết nóng đã làm cho lớp hóa trang chảy ra như kem lạnh, diễn viên và nghệ sĩ hóa trang rất vất vả. Trong suốt thời gian quay phim, không một ai được phép chụp hình Laughton, để tạo bất ngờ cho công chúng khi “thằng gù Quasimodo”xuất hiện .Bộ phim ra mắt khán giả ngày 31/12/1939, khán giả đón nhận hết sức nồng nhiệt. Hình tượng thằng gù Quasimodo do Charle Laughton hóa thân đã trở thành một trong những nhân vật điện ảnh gây kinh sợ nhất và cũng đáng yêu nhất từ xưa đến nay III/ NHỮNG KHÁC BIỆT CƠ BẢN GIỮA ĐIỆN ẢNH VÀ VĂN HỌC:

1/Điện ảnh gần gũi với cuộc sống:

Điện ảnh phản ánh thiên nhiên và cuộc sống bằng những hình ảnh cụ thể quay ngay trong hiện thực, khiến cho người xem tưởng như mình đang hòa vào hơi thở nóng hổi của cuộc sống đang diễn biến trên màn bạc.Tất cả những hiện tượng trong thiên nhiên như mưa bão, sấm chớp... Tất cả

những cảnh vật, từ đỉnh núi cao chót vót tới đáy sâu của biển cả đều có thể đưa lên màn ảnh, đúng như thật. Nó có thể dựng lại những sự kiện đã xảy ra trong cuộc sống, những sự kiện đã thuộc về dĩ vãng. Ngay cả những câu chuyện thần thọai biến hóa như “Ala đanh và cây đèn thần” và “Rútxlan và Lútmila” điện ảnh cũng dựng nên như thật.

Văn học nói chung sâu sắc và tinh tế hơn điện ảnh, nhưng đọc một cuốn truyện, nghe một bài thơ ta không thể thấy cảnh vật con người hiện ra một cách cụ thể như trên màn ảnh, mà chỉ có thể hình dung chúng qua trí tưởng tượng. Sự hình dung đó đúng hay không đúng với sự vật được miêu

tả, còn tùy thuộc ở sự hiểu biết và từng trải của người đọc.

Trong bài thơ Ta đi tới, nhà thơ Tố Hữu có câu:”Đường ta rộng thênh thang tám thước”. Lớp trẻ chưa từng kinh qua chiến tranh chống Pháp, chưa từng phải đi len lỏi suốt năm này qua năm khác trên những con đường mòn xuyên rừng , xuyên núi thì không thể hiểu và cảm nhận được niềm sung sướng của thế hệ đàn anh khi họ được phóng bước trên những con đường quốc lộ ”đã quét sạch đồn Tây”.Tuy nhiên, ta cần thấy màn ảnh chỉ là gần gũi với cuộc sống nhất, gần gũi không có nghĩa là luôn luôn y hệt như cuộc sống. Điều đó do hai nguyên nhân.

+ Tính ước lệ của màn ảnh được giảm tới mức tối thiểu nhưng nó vẫn còn mang tính ước lệ. Màn ảnh dù là cỡ rộng, cũng chỉ có một khuôn khổ nhất định. Nó không thể chứa đựng nổi cả một tiểu đòan triển khai trên thực địa hoặc cả một tuyến tên tên lửa dài hàng trăm cây số. Tập trung người, tập trung pháo để quay là cần thiết vì màn ảnh tạo cho người xem trong giây lát một cảm giác tương đương với cảm giác của người chứng kiến trên thực địa.

Chúng ta không thể quá câu nệ, đòi hỏi nhân vật khu 5 phải nói tiếng khu 5, cô gái Hoa Kiều ở Hải Phòng phải ăn mặc như cô gái Việt. Coi trọng sắc thái địa phương là cần thiết, nhưng có

trường hợp phải hy sinh nó để đạt tính phổ biến của nghệ thuật. Để nhân vật nói đúng tiếng khu 5 thì nhiều người nghe không rõ. Để cô gái Hoa kiều ăn mặc giống người Việt thì người xem có thể khó nhận ra thành phần dân tộc của nhân vật. Cũng vì tính phổ biến mà phim Liên Xô chiếu ở Việt Nam phải lồng tiếng Việt. Ngược lại, phim Việt Nam đưa ra nước nào phải lồng tiếng nước đó.

+ Một nguyên nhân khác: điện ảnh là một nghệ thuật và nghệ thuật thì không sao chép cuộc sống một cách nguyên xi. Cảnh bé Nga trong phim Chim vành khuyên bị trúng một tràng đạn còn gượng dậy thả con chim nhỏ. Cảnh Pa ven trong phim Người Mẹ la thét trên bờ đê và bỗng dòng sông tan

vỡ, hoặc cảnh quả bóng trong hiệp ba còn lăn mãi, mang theo tinh thần bất khuất của người tù binh Nga trên khắp đât nước XôViết....là những cảnh thực đã được nâng lên mức tượng trưng, chứa đựng bên trong nhiều ý nghĩa xúc tích và sức xúc động lớn.

Do gần gũi với cuộc sống nên điện ảnh phải đưa ra những chi tiết giống với cuộc sống thật, nhưng cũng có những trường hợp ta không thể đòi hỏi như vậy vì nó là một nghệ thuật và còn có những ước lệ nhất định.

2/Tính tổng hợp cao độ của điện ảnh diễn ra đồng thời cùng một lúc :

Văn học cũng là những nghệ thuật tổng hợp nhưng tính tổng hợp ở điện ảnh cao hơn, phức tạp hơn, bao gồm nhiều bộ môn hơn. Yêu cầu đối với điện ảnh là các bộ môn nghệ thuật phải kết hợp với nhau chặt chẽ, nhuyễn với nhau như một hợp kim. Sự tổng hợp đó nhằm tạo nên một hiệu

quả, có ý nghĩa nhất định về tư tưởng cũng như về thẩm mỹ.

Trong phim Chung một dòng sông, cảnh Hòai nằm võng dưới ánh trăng vằng vặc xuyên qua tàu lá chuối, dọi vào chiếc võng cô đơn kẽo kẹt trong gian nhà lạnh lẽo. Hòai nằm trên võng, trằn trọc ưu tư, trong tâm tư nhân vật đang diễn ra sự giằng co giữa đi và ở. Ở lại với mẹ ở bờ Nam, hay trốn sang bờ Bắc với người Ýêu? Bên lời khẩn khỏan như van xin của bà mẹ, lại nổi rõ mồn một tiếng đe dọa cưỡng hôn hung dữ của tên đồn trưởng hồi chiều. Chiếc đàn bầu thanh thót buông từng tiếng tơ não nuột, xen lẫn ái ân, thương nhớ, lo âu...Từ diễn xuất đến bối cảnh, từ nhạc tới tiếng

động, ánh sáng và lời thọai phục hiện đều xoay quanh việc miêu tả sự nhớ nhung đến bồn chồn của cô gái bờ Nam đối với mối tình bị chia cắt. Những yếu tố đó nhuyễn vào nhau chặt chẽ, quyện lấy nhau và bổ sung lẫn nhau để tạo nên một hiệu quả tổng hợp khiến người xem bình thường không còn phân biệt được từng yếu tố.

Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp nhưng không có nghĩa là nó cao hơn các nghệ thuật khác hoặc có thể thay thế các nghệ thuật khác. Điện ảnh có những ưu thế nhất định, nhưng có những nhược điểm so với các nghệ thuật khác. Chẳng hạn: phim phải xem tập thể, có giờ có buổi, người

xem không thể chủ động như đọc sách. Phim dù sao cũng chỉ là bóng người không phải là diễn viên bằng xương bằng thịt như sân khấu. Tiếng hát, tiếng nhạc ở phim qua nhiều lần máy móc nên không còn thật trung thực như trên sàn diễn. Phim có nhiều cảnh đẹp nhưng không để lại gì như một bức tranh mà ta có thể tùy tiện ngắm nghía.

3/.Điện ảnh có tính quần chúng rộng rãi nhất

Điện ảnh do đặc thù đại chúng nên có số lượng khán giả thường cao hơn từ 20 đến 30 lần số người đọc sách. Vì vậy, điện ảnh mang tính chất phổ thông, dễ xem dễ hiểu.Khác với văn học, điện

ảnh là nghệ thuật xem một lần. Trừ những phim hay, có nghĩa sâu sắc, cần xem đi xem lại, còn đông đảo khán giả thường chỉ xem một lần. Và cũng chỉ được xem lướt đi một lượt chứ không thể chậm rãi hoặc coi lại những đọan hay như đọc sách.

Vì vậy, yêu cầu đối với phim là câu chuyện phải đơn giản (không có nghĩa là sơ lược) và tư tưởng chủ đề phải trong sáng. Ngay cả hình thức thể hiện cũng cần phù hợp với trình độ thụ cảm của nhân dân trong nước. Phim của Việt Nam đa số chuyển cảnh chậm, kết cấu chung của phim không quá phức tạp như phim của Phương Tây. Tuy nhiên, do được tiếp xúc với nhiều bộ phim

hòanh tráng, kỹ thuật cao của nước ngòai nên thị hiếu của đông đảo quần chúng đã thay đổi, mà không phải phim nào của Việt Nam cũng đáp ứng được.

Điện ảnh còn được gọi là nghệ thuật một tiếng rưỡi (phim truyện thường dài khỏang một tiếng rưỡi tới một tiếng 45 phút là vừa), người xem sẽ không thấy ngán. Màn ảnh là một mặt phẳng, hình ảnh không có chiều sâu lại chuyển liên tục từ đầu tới cuối, nên người xem dễ mỏi mắt và căng đầu óc không giống như lúc đọc sách. Đó là vấn đề thuộc về sinh lí cảm thụ, cho nên ngòai yêu cầu đơn giản và trong sáng, phim cần ngắn gọn (khỏang 10 cuốn 35 ly trở lại – tức là trên dưới 3000 m

thì vừa). Vì vậy, đối với lọai phim dài, thường được chia ra nhiều tập.

Điện ảnh gây xúc động tức khắc và dây chuyền: do tính cụ thể trực quan sinh động và tính giàu hành động của hình tượng điện ảnh , phim đi thẳng vào trực giác của người xem và thường đem lại những cảm xúc mạnh mẽ; những tiếng khóc; tiếng cười đột khởi (tiếng cười trong Nghêu,

Sò , Ốc, Hến; sự căm hờn, thương cảm trong Bạch Mao nữ).

Tính chất dây chuyền và sự cộng hưởng của những cảm xúc trong khán giả càng làm cho phim tác động mạnh mẽ tới quần chúng. Trong phim Ruồi Trâu, cảnh Ruồi Trâu đập cây thánh giá biểu thị thái độ quyết li khai tôn giáo của nhân vật, làm cho một số bà con Công giáo không chịu nổi. Hành động của nhân vật từ trang sách chuyển qua màn bạc, trở nên mãnh liệt hơn.

4/. Tính kỹ thuật của điện ảnh:

Văn học là con đẻ của ngôn ngữ viết, còn điện ảnh là con đẻ của khoa học kỹ thuật. Không có khoa học kỹ thuật thì không có nghệ thuật thứ 7. Nói như vậy không có nghĩa là kỹ thuật quyết định tòan bộ chất lượng nghệ thuật, nhưng có phần đóng góp không nhỏ trong quá trình xây dựng, sản xuất phim và quá trình chiếu phim.

Điện ảnh là nghệ thuật thị giác kiêm cả nghệ thuật thính giác, nên yêu cầu không chỉ xem rõ

mà còn phải nghe rõ, kể cả những hơi thở nhẹ.

Chiếc máy quay phim được cải tiến không ngừng, giữ một vai trò đáng kể trong việc biểu

hiện tính tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm. Việc quay ở góc độ này hay góc độ khác, việc dùng những lọai cảnh gần xa, lấy ánh sáng đậm nhạt, chọn màu sắc đen tối hay tươi vui đều có liên quan đến biểu thị tư tưởng thái độ, khuynh hướng của tác giả đối với từng nhân vật (chính diện, phản diện), cũng như tới việc thể hiện tính chất của tác phẩm (bi kịch, hài kịch, trữ tình...)

Dựng phim (montage) cũng đòi hỏi phải có kỹ thuật : việc xen kẽ những cảnh gần xa, cảnh động với cảnh tĩnh, việc kết hợp hình ảnh với âm thanh, không những phải ăn khớp mà còn phải phù hợp với quy luật cảm thụ, không thể tùy tiện. Dựng phim còn là khâu quan trọng trong việc tạo

ra tính nhảy của điện ảnh về không gian và thời gian. Chẳng hạn trong phim “Nguyễn Văn Trỗi”, trường đọan quay cảnh chị Quyên đi tìm anh Trỗi ở khắp các nhà tù hết ngày này qua ngày khác. Đọan này gồm nhiều mẩu phim ngắn ghép lại, chuyển rất nhanh từ thời gian này sang thời gian khác, từ điểm này sang điểm khác. Do độ dài của phim có hạn, phải tiết kiệm hình ảnh, nhưng không vì thế mà làm phương hại đến tính mạch lạc trong sáng, nên cần tới kỹ thuật cắt và dựng trên bàn dựng.

Như vậy, với kỹ thuật quay và dựng , điện ảnh đã tạo ra thời gian riêng, khác với thời gian

trong hiện thực (hoa nở trước mắt, người nhảy sào như bay, đó là do kỹ thuật quay chậm hay quay nhanh).

Điện ảnh còn có thể tạo ra không gian mới bằng cách ghép cảnh như đem lại cho người xem cảm giác nhà hát lớn ở ngay cạnh Hồ Tây, hay tạo ra con người có bộ mặt đẹp, có tiếng hát hay lại có cả những ngón tay búp măng lướt trên phím đàn....

Ngòai ra, kỹ thuật quay và in tráng phim còn tạo nên những hiệu quả khác nhau như ánh trăng, sương mù... Kỹ thuật thu thanh có thể điều hòa các lọai âm thanh (thọai, nhạc, tiếng động).

Với kỹ thuật lồng tiếng phim nước này có thể nói tiếng nước khác mà vẫn không làm mất đi tính

nghệ thuật...Khi phim đã hòan thành, chiếu phim để phục vụ công chúng thì kỹ thuật cũng vẫn giữ một vai trò quan trọng. Máy móc tốt, ánh sáng tốt, âm thanh tốt thì chất lượng nghệ thuật được đảm bảo. Chỉ cần một trong những yếu tố trên kém thì chất lượng nghệ thuật lập tức bị giảm sút.

Vì thế, yếu tố kỹ thuật không quyết định tòan bộ chất lượng của phim, mà còn cần các yếu tố khác: kịch bản, đạo diễn, diễn viên, họa sĩ thiết kế... nhưng rõ ràng kỹ thuật là một vai trò không thể xem nhẹ. Sự phát triển không ngừng của khoa học kỹ thuật đã có những tác động trực tiếp đến chất lượng hình ảnh và âm thanh của tác phẩm điện ảnh.

5/Tính chất đa chức năng của điện ảnh :

Trong quá trình trưởng thành từ một trò giải trí tới một lọai hình nghệ thuật, địên ảnh đồng

thời cũng thực hiện một số chức năng khác mà không có ở văn học:

Đó là một lọai ngôn ngữ ghi chép, lưu giữ những kiến thức, thông tin, tư liệu nghe nhìn được, một phương tiện giao tiếp của người nghệ sĩ với đông đảo công chúng, của thế hệ này với các thế hệ khác.

Đó là một phương tiện thông tin đại chúng bằng hình ảnh cụ thể sinh động, nhanh nhạy, rộng khắp trong và ngòai nước, đặc biệt ngày nay khi nó được truyền tải qua truyền hình, qua vệ tinh hướng dẫn dư luận theo những chiều hướng nhất định.

Đó là một phương tiện giáo dục, cổ vũ , động viên cực kỳ mạnh mẽ với tính quần chúng rất

cao. Giúp tập hợp, thúc đẩy xã hội cùng hợp tác hành động nhằm đạt tới những mục tiêu chung. Đặc biệt, khi xã hội có biến động lớn như chiến tranh hoặc phong trào cải cách, cách mạng, điện ảnh thường được tập trung để thực hiện có hiệu quả nhiệm vụ kể trên.

Cuộc chiến tranh ở Việt Nam một thời đã là một đề tài nóng hổi không chỉ đối với người dân Việt Nam mà cũng là vấn đề nhiều đạo diễn trên thế giới quan tâm, trong đó có cả các đạo diễn người Mỹ.

Bộ phim Forest Gump của đạo diễn Mỹ Robert Zemekis, sản xuất năm 1994, dựa trên tác

phẩm văn học cùng tên được xuất bản năm 1985. Bộ phim không chỉ đạt doanh thu lớn, mà còn mang lại cho những người làm phim 6 giải Oscar, riêng diễn viên Tom Hans đóng vai nhân vật Forest Gump nhận được giải Oscar lần thứ hai ở phim này.

Đối với điện ảnh Việt Nam, những đề tài của cuộc đấu tranh cách mạng qua hai cuộc kháng chiến được tác phẩm văn học cung cấp đã giúp cho điện ảnh cất cánh với những phim nổi tiếng : Chim vành khuyên, Chị Tư Hậu, Cánh đồng hoang... Và đến nay, những bộ phim này đã trở thành kinh điển cho các thế hệ sinh viên học tập trong các trường nghệ thuật.

Tiểu kết chương 1:

Điện ảnh là ngành nghệ thuật “sinh sau đẻ muộn”, chỉ mới ra đời hơn một thế kỷ nhưng đã thừa hưởng kinh nghiệm, thành quả của các ngành nghệ thuật khác : văn học, tạo hình, kiến trúc, sân khấu, âm nhạc và khiêu vũ. Nhưng tất cả các ngành nghệ thuật khác khi bước vào điện ảnh đã bỏ đi “cái tôi” của mình để làm nên một nghệ thuật mới – nghệ thuật điện ảnh, còn được gọi là nghệ thuật thứ bảy hay là nghệ thuật tổng hợp.

Trong “gia đình nghệ thuật”, văn học là nghệ thuật ra đời sớm nhất và trở thành nghệ thuật

nền tảng cho các nghệ thuật khác kế thừa. Mỗi tác phẩm nghệ thuật dù ở ngành nào: tạo hình, kiến

trúc, sân khấu, âm nhạc, khiêu vũ hay điện ảnh, muốn “thăng hoa” đều phải thấm nhuần chất văn học, bởi “văn học là nhân học”, mà nghệ thuật được sinh ra là để phục vụ con người.

Do đó văn học và điện ảnh có quan hệ mật thiết là điều tất yếu, và những tác phẩm văn học

thành công bao giờ cũng là mảnh đất màu mỡ để các nhà biên kịch chuyển thể sang điện ảnh. Tuy nhiên, văn học và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật độc lập, có những đặc trưng và phương pháp sáng tác riêng quy định, nên không phải tác phẩm văn học nào cũng có thể được chuyển thể và chuyển thể thành công.

Nhà văn M.GórKi đã đúc kết : ” Các bạn có chú ý đến bí quyết thành công của phim ở chỗ nào không? Tôi nghĩ rằng thành công nảy ra từ tác phẩm hoặc từ phong cách kỳ diệu kết hợp với phương pháp đúng đắn của các đạo diễn với tác phẩm đó, hoặc hiểu biết quy luật của nghệ thuật và

tỏ ra biết áp dụng một cách khéo léo các quy luật này...:” (21)

Một điểm khác biệt lớn giữa điện ảnh với văn học và các ngành nghệ thuật khác là điện ảnh mang tính chân thực cao và rất gần gũi với cuộc sống, vì vậy, điện ảnh thu hút được đông đảo quần chúng và được họ dễ dàng tiếp nhận và yêu mến. Lê Nin đã từng nhận định: “Điện ảnh là nghệ thuật quan trọng vì nó là nghệ thuật của quần chúng”. Chính từ đặc điểm này, văn học đã trở thành điều kiện không thể thiếu đối với một tác phẩm điện ảnh thành công. Bởi văn học là nền tảng, là cốt lõi của tất cả các ngành nghệ thuật, mà điện ảnh không phải là ngọai lệ.

Một tác phẩm điện ảnh đến với công chúng bằng những hình ảnh lạ mắt, hòanh tráng, lộng lẫy nhưng đằng sau vẻ bề ngòai nguy nga rực rỡ ấy thì cái gì lắng đọng lại nơi người xem sau khi rời khỏi rạp chiếu phim? Một tác phẩm điện ảnh không có chất văn học thì nó chỉ đơn thuần là trò giải trí. Điều đó khẳng định sự cần thiết của tính văn học trong điện ảnh để duy trì sự sống còn của một tác phẩm nghệ thuật điện ảnh đích thực.

CHƯƠNG 2 :

NHÂN VẬT TRUNG TÂM TRONG TÁC PHẨM VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH.

I/ NHÂN VẬT TRUNG TÂM TRONG TÁC PHẨM VĂN HỌC: 1/ Khái niệm chung về nhân vật:

Nhà văn M.Gorki đã đúc kết: “Văn học là nhân học” . Con người là đối tượng miêu tả chủ

yếu của văn học, dù trực tiếp hay gián tiếp thì văn học đều miêu tả con người. Nhân vật văn học là hình thức miêu tả con người một cách tập trung nhất, là phương tiện cơ bản để nhà văn khái quát hiện thực một cách hình tượng. Nhân vật là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống nghệ thuật, trong một thời kỳ lịch sử xã hội nhất định.

Bởi vậy, mỗi khi nhớ đến những nhà văn nổi tiếng, độc giả thường nghĩ ngay đến những hình tượng nhân vật mà các nhà văn đã sáng tạo nên. Chẳng thế mà khi nói đến XécvăngTex, người ta nghĩ ngay đến Đôn Kihôtê ; nói đến Lỗ Tấn, người ta nhớ đến A.Q, Khổng Ất Kỷ, Nhuận Phổ; nói

đến L.Tônxtôi, người đọc biết rằng đó là cha đẻ của Anna Karênina, Natasa Rốtxtôva, Anđrây Bônxcônky…

Ở nước ta, nhớ tới nhà văn Nam Cao là nhớ Thứ, Lão Hạc, Chí Phèo; nhớ Nguyên Hồng là nhớ Tám Bính; nhớ Vũ Trọng Phụng là nhớ Xuân tóc đỏ, nhớ Lê Lựu là nhớ Giang Minh Sài… Vì lẽ đó khi nói về kinh nghiệm viết văn hơn ba mươi năm của mình, nhà văn Anh Đức đã viết: ”Có thể nói sự tồn tại của nhà văn đồng nghĩa với sự tồn tại của nhân vật mà họ tạo nên với ý nghĩa là

những nhân vật đó đạt đến mức là những điển hình. Sức chịu đựng và thử thách của một tác phẩm, lâu bền hay ngắn ngủi rõ ràng nhờ nhân vật là chính.” (110- 132)

Khái niệm về nhân vật văn học là một khái niệm tương đối phức tạp. Sự phức tạp trước hết do người đọc thường hay nhầm lẫn nhân vật với người thật, khai thác phần vắng mặt của nhân vật trong tác phẩm. Đối với thi pháp học, nhân vật chỉ tồn tại ở trong trang viết - là một thực thể trên giấy, nó không tồn tại ngòai các dòng chữ. Thi pháp học về nhân vật, quan tâm đến tác giả hàm ngôn, người trần thuật (người kể chuyện). Tác giả hàm ngôn là người ẩn, người sống trong tác phẩm, phát ngôn thay cho tác giả. Đôi khi tác giả hàm ngôn trùng với người trần thuật và người trần thuật

có khi lại là một nhân vật trong tác phẩm. Mặt khác,các nhà nghiên cứu đã chỉ ra các lọai hình nhân vật rất đa dạng.

1.1/Xét về vai trò nhân vật trong tác phẩm: có nhân vật chính, nhân vật phụ và nhân vật

trung tâm.

Nhân vật chính là nhân vật xuất hiện nhiều hơn cả trong tác phẩm, đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện tập trung đề tài, chủ đề và tư tưởng của tác phẩm. Trong tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu có nhiều nhân vật chính : đó là Giang Minh Sài, Hương – người yêu của Sài, Tuyết – vợ

cả của Sài, Châu – vợ hai của Sài, …Trong số những nhân vật chính ấy, nhân vật được nhà văn tập trung thể hiện đặc biệt nổi bật, có nghĩa tư tưởng thẩm mỹ sâu sắc nhất, đó là nhân vật trung tâm : Giang Minh Sài.

Bên cạnh các nhân vật chính còn có các nhân vật phụ, đó là bố mẹ Sài, trung úy Hiểu – người phụ trách trực tiếp của Sài, chính ủy Đỗ Mạnh, Hiền – cán bộ trợ lí bảo vệ. Những nhân vật phụ đã góp phần làm cho câu chuyện thêm sinh động, hấp dẫn và đôi khi là những điểm nhấn quan

trọng cho việc khắc họa tính cách của nhân vật trung tâm. 1.2/Xét về phương diện tư tưởng có hai lọai nhân vật : nhân vật chính diện (còn gọi là nhân vật tích cực) và nhân vật phản diện (còn gọi là nhân vật tiêu cực). Hai lọai hình nhân vật này thể hiện mối quan hệ của nhà văn với lí tưởng xã hội.

Nhân vật chính diện thường được tác giả đề cao và khẳng định, đó là nhân vật mang tính lí tưởng, quan điểm tư tưởng và đạo đức tốt đẹp của tác giả, của thời đại; khi nhân vật này có y nghĩa mẫu mực cao độ cho lối sống của một tầng lớp, một giai cấp, một dân tộc thì nó được gọi là nhân

vật lí tưởng.

Chẳng hạn như hình tượng nhân vật y tá Quỳ trong truyện ngắn: Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của cố nhà văn Nguyễn Minh Châu. Một người phụ nữ trẻ trung xinh đẹp sau những năm lăn lộn trong cuộc chiến tranh ác liệt, chị đã cảm nhận sâu sắc về vẻ đẹp của con người nơi trần thế :”Cuộc đời không có thánh nhân , cũng không có một người nào mà tâm hồn hòan tòan không thể cứu chữa được”.(tr.226) Bằng ý chí, nghị lực và cả sự hy sinh, chị đã nỗ lực góp phần cải hóa cái xấu thành cái đẹp, bởi chị tin và hiểu rằng:”…Cuộc sống từ bao đời đã là như thế, con người là

sự kết tinh của những tinh hoa;…tập trung trí tuệ và tài năng trác tuyệt…. Và mang trong lòng tất cả khát vọng cháy bỏng của nhân dân”(tr.241)

Nhân vật phản diện là những nhân vật mang phẩm chất xấu xa, trái đạo lí và lí tưởng, đối lập về tính cách với nhân vật chính diện, nằm trong sự phê phán, phủ định của tác giả. Tuy nhiên, khái niệm “nhân vật chính diện” và “nhân vật phản diện” đều thuộc phạm trù lịch sử, chúng tương ứng với khuynh hướng xã hội và quan niệm đạo đức của từng thời đại nên khi xem xét, phân lọai cần tránh nhìn nhận một cách máy móc, áp đặt.

Trong văn học cổ đại và trung đại có lọai nhân vật thường xuất hiện chỉ để thực hiện một số chức năng nhất định; chẳng hạn chức năng cho phép màu, thử thách lòng tốt và ban phát hạnh phúc như ông Bụt trong Tấm Cám ; chức năng cản trở hãm hại người tốt như mụ phù thủy trong Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn. Lọai nhân vật này thường không có đời sống nội tâm, chủ yếu được thể hiện ở những hành động bề ngòai và có tính cách không đổi từ đầu đến cuối tác phẩm. Sau nữa, có thể nói tới lọai nhân vật tư tưởng, thường được nhà văn sáng tạo để minh họa cho một quan điểm tư tưởng của mình hoặc để thể hiện một tư tưởng nào đó của thời đại. Trong Chùa đàn của Nguyễn

Tuân, nhân vật Lãnh út hay Lịnh - người tù chính trị 2910, được nhà văn xây dựng với tất cả sự kỳ lạ, độc đáo, khác thường, phức tạp nhưng đầy tính nhân văn. Thông qua nhân vật tư tưởng của mình, nhà văn muốn khắc họa một chủ đề lớn lao là tôn vinh giá trị của nghệ thuật. Đồng thời bằng những sự kiện li kỳ, kinh dị Chùa đàn đã trình bày, biện luận, chứng minh một luận đề triết lí: Tự hủy diệt để tái sinh, một luận đề xuyên suốt trong hàng lọat các tác phẩm của Nguyễn Tuân. Hay nói một cách khác, qua phương pháp hình tượng hóa nhân vật, nhà văn muốn dẫn giải một tư tưởng: sự chuyển biến cách mạng trong nhận thức là cực kỳ nghiêm trọng, quyết liệt.

Ngòai ra, còn có thể nói tới một số lọai hình nhân vật khác, nhưng nhìn chung khi phân định lọai hình nhân vật phải rất linh họat dựa trên cơ sở khả năng phản ánh hiện thực của chúng và y đồ tư tưởng của nhà văn.Từ khái niệm nhân vật tới khái niệm tính cách và tính cách điển hình là những

mức độ khác nhau về chất lượng tư tưởng – nghệ thuật của sự thể hiện con người trong tác phẩm văn học. Trong nghiên cứu văn học, khái niệm “nhân vật” theo nghĩa rộng nhất mới là hình ảnh về con người, khái niệm “tính cách”đã là hình tượng về con người, còn khái niệm “tính cách điển hình” chính là điển hình về con người.

Như vậy, dùng khái niệm “nhân vật” là chỉ đối tượng được nói đến, còn dùng “tính cách”và “tính cách điển hình” là đã bao hàm cả sự đánh giá về chất lượng tư tưởng – nghệ thuật của đối tượng. Đúng như nhà nghiên cứu lí luận văn học A.Bennett đã nhận định : ”Cơ sở của văn xuôi đích

thực là sự khắc họa các tính cách nhân vật và không còn gì nữa”.

2/Nhân vật trung tâm trong tác phẩm văn học:

Trong luận văn này, chúng tôi đi sâu tìm hiểu ba nhân vật trung tâm trong ba tác phẩm của văn học Việt Nam hiện đại:là nhân vật Lãnh Út trong truyện vừa Chùa đàn của nhà văn Nguyễn Tuân, nữ y tá Quỳ trong truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của nhà văn Nguyễn Minh Châu, và nhân vật Giang Minh Sài trong tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu. Nói về tầm quan trọng của việc xây dựng tính cách nhân vật trung tâm trong sáng tác văn học, nhà văn

Anh Đức viết :” Trước khi viết mà dựng được nhân vật, với cả hình hài lẫn tính tình, tư chất, thì khác nào dựng lên được linh hồn của truyện, từ đấy có thể nhìn thấy tới 7/10 hiệu quả của tòan truyện…”.( 110-131) Xây dựng thành công tính cách nhân vật có một vai trò hết sức quan trọng đối với nội dung và hình thức của tác phẩm. Đối với nội dung, tính cách có nhiệm vụ cụ thể hóa sự thực hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm, hay nói một cách khác: thông qua sự họat động và mối liên hệ giữa các tính cách, người đọc sẽ đi đến một sự khái quát hóa về mặt tư tưởng. Tính cách cũng là nhân tố chủ yếu tạo nên diễn biến của các sự kiện trong quá trình phát triển của cốt truyện. Cũng

qua hệ thống tính cách, người đọc có thể đánh giá khả năng biểu hiện nội dung của các yếu tố hình thức ngôn ngữ, kết cấu, những quy luật lọai thể, các biện pháp thể hiện…

Đúng như Hêghen đã từng nói: ”Tính cách là điểm trung tâm của mối quan hệ giữa nội dung và hình thức”. Vậy, nhân vật trung tâm đã được thể hiện như thế nào qua yếu tố nội dung và hình thức của tác phẩm?

2.1/Yếu tố nội dung của tác phẩm thể hiện qua nhân vật trung tâm:

Nhân vật trong văn học là một hiện tượng mang tính ước lệ, đó không phải là sự sao chép

đầy đủ mọi chi tiết biểu hiện của con người, mà là hình tượng con người mang tính trung gian phổ biến và được nhà văn tập trung thể hiện khá rõ nét trong các tác phẩm văn học. Sáng tạo nên nhân vật thể hiện được tính trung gian phổ biến trong một con người cụ thể, cá biệt trong quá trình phát triển hợp với lôgic cuộc sống xã hội, là một việc không đơn giản. Nhà văn Anh Đức từng tâm sự: “Một đời văn, làm nên được năm ba con người, năm ba hình tượng nhân vật sắc nét, đã là hết sức quí và tưởng cũng không phải dễ dàng” (110-131). Như vậy, nội dung của tác phẩm trước hết thể hiện qua tính cách nhân vật và hòan cảnh đã tạo nên tính cách đó.

2.1.1/ Tính cách:

Nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ đã có những nhận xét chính xác về sự thành công của tính cách nhân vật trong tác phẩm: “Nếu nhà văn chỉ miêu tả những đặc tính phổ biến của nhiều con người cùng lọai nhưng thể hiện một cách yếu ớt những nét cá tính độc đáo, thì tính cách sẽ mờ nhạt,

không đủ sức sống, sức truyền cảm để trở thành điển hình” (35-125). Nhân vật trong tác phẩm là những người “xa lạ” nhưng “vô cùng quen biết” đối với độc giả, là sự kết tinh cao nhất của năng lực sáng tạo và y đồ nghệ thuật của nhà văn. Bởi vậy, tính cách nhân vật trong tác phẩm văn học phải bao gồm tính chung, tính riêng và tính lôgic. Tùy theo sở trường và phong cách của từng tác giả mà các đặc điểm này của nhân vật trung tâm ở mỗi tác phẩm cụ thể được biểu hiện khác nhau.

+ Tính chung ( hay tính khát quát, tính phổ biến) của tính cách là sự tổng hợp và nâng cao những nét tiêu biểu có ở nhiều người cùng một nghề nghiệp, giới tính, tuổi tác, giai cấp, dân tộc,

thời đại…và trong những biểu hiện ấy, tính chung về mặt giai cấp là quan trọng nhất, vì nó quyết định bản chất xã hội của tính cách nhân vật.

Nhân vật Giang Minh Sài trong Thời xa vắng, được Lê Lựu dầy công khắc họa rất sinh động và lôi cuốn, vừa mang tính chất điển hình cụ thể vừa mang tính khái quát sâu sắc. Sài mang đầy đủ những đặc tính của một lớp thanh niên nông thôn miền Bắc thuộc thời đại anh, cả mặt mạnh và mặt yếu nên tính cách của anh vừa đa dạng vừa đáng yêu vừa đáng thương, đáng giận. Sài vừa là con người nhu nhược thiếu lí trí, không dám tự làm chủ lấy đời mình lại vừa là con người tháo vát thông

minh, yêu mãnh liệt. Sài từng kinh qua chiến đấu và là người lính dũng cảm, lập được nhiều chiến công được cả nước biết tên, là một cán bộ có năng lực được cấp trên tin cậy, được anh em kỳ vọng…Con người đó luôn đặt trách nhiệm tập thể và xã hội trên đôi vai của mình. Đời tư của anh gặp nhiều bất hạnh nhưng rồi anh cố gắng vượt lên vì ánh sáng của lí tưởng, vì xác định “vui duyên mới không quên nhiệm vụ”, tất cả vì sự nghiệp chung… Có thể nói anh là hình mẫu tiêu biểu của người chiến sĩ anh hùng – người cán bộ mẫn cán trong những năm kháng chiến chống Mỹ.

+ Tính riêng ( tính cụ thể hay tính cá biệt) của tính cách là tập hợp những nét bền vững và độc

đáo, làm cho nhân vật được phân biệt rõ ràng với những tính cách khác về hình thể, tính tình, tâm lí, phương thức hành động…trong đó tính chất cá biệt của các trạng thái tâm lí là quan trọng nhất vì nó quyết định bản sắc cá nhân của tính cách.

Có thể thấy rõ điều này ở nhân vật nữ y tá Quỳ trong truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của nhà văn Nguyễn Minh Châu. Đó là một “ca” khá đặc biệt theo cách gọi của Hùynh Như Phương (75) trong văn chương viết về người phụ nữ Việt Nam. Một mẫu tính cách phụ nữ ”hoặc thống trị đàn ông hoặc bị đàn ông thống trị , thì mới tìm được sự yên ổn. Chứ khó có thể

tìm đến với nhau bằng một thứ tình yêu thường tình được” ( tr.212). Mang một “gương mặt tâm hồn” riêng biệt, Quỳ đã làm một cuộc hành trình ở bên trong tâm tưởng, trong cõi thầm kín của ý thức. Hình ảnh người đàn bà “đáp con tàu mộng du lang thang đi tìm kiếm cái chân trời của những giá trị tuyệt đối hòan mỹ, những con người tuyệt đối hòan mỹ…”( tr.247)

Nguyễn Minh Châu đã xây dựng mẫu hình nhân vật có khả năng tự phanh phui, mổ xẻ ý thức, lối sống của mình. Mặc dù đang chìm trong đau khổ, dằn vặt, thậm chí hiện diện trong bộ dạng một người bệnh tâm thần, nhưng người đọc vẫn thấy ở Quỳ khả năng nỗ lực khác thường trong hành vi

tự phê phán. Sau nhiều năm, khi đã lấy chồng, ngồi một mình và suy nghĩ thật bình tĩnh, Quỳ đã

nhận ra sai lầm “mà khi đang sống giữa Trường Sơn trong những năm chiến tranh, tôi đã không kịp hiểu ra điều đó. Tôi thật ngu dại, với những người đàn ông đáng quí nhất …tôi đã không coi họ là những con người đang sống giữa cuộc đời, mà lại đòi hỏi nơi họ, một thánh nhân. Tôi đã đi tìm cái

tuyệt đối không bao giờ có.” (tr.217). Điều đó đã day dứt, dằn vặt Quỳ vào những đêm không ngủ, chị tự thấy “đời” mình“ là một chuỗi những điều nhầm lẫn và dại dột khiến xúc phạm đến chung quanh ”(tr. 261). Quỳ chỉ cảm thấy “hài lòng” khi một mình lang thang trong cơn mộng du để chìm đắm vào những hòai niệm,”thì thầm gọi tên từng người, từng trái tim đã từng yêu tôi nay đã ngừng đập (tr.258). Nỗi đau đó đã để lại vết sẹo hằn sâu trong trái tim nhân hậu và đa cảm của người phụ nữ duyên dáng này. Chị cố gắng làm tất cả những điều tốt đẹp nhất có thể cho những “người tình” của mình : nhận là người yêu của Hậu, về quê thăm mẹ Hậu,“coi mẹ Hậu như người mẹ thứ hai của

mình”(tr.263). Từ chối kết hôn với bác sĩ Thương, lấy Ph.( người đàn ông đã đánh mất hết tất cả ) để thực hiện ước mơ của Hòa – “người duy nhất được tôi yêu và tôn thờ”( tr.264)… Và đúng như nhận xét của Nguyễn Minh Châu về nhân vật nữ y tá Quỳ :”trong tình yêu”, chị đã trở thành ”một thánh nhân”(tr.298).

+Tính lôgic của tính cách là tính lôgic khách quan của đời sống được thể hiện thông qua tính

cách và quyết định sức sống của tính cách. Nói một cách cụ thể, tính lôgic là sự phát triển trong tòan bộ cuộc đời, trong từng diễn biến tư tưởng tình cảm, hành động của tính cách theo những quy luật

tất yếu của đời sống, những quy luật đó là chung cho nhiều người.

Trong sáng tác, sự tôn trọng những quy luật vận động của hiện thực khách quan cũng như sự tôn trọng lôgíc nội tại của nhân vật là hết sức cần thiết. Bởi điều đó giúp cho nhà văn tránh khỏi mọi sự áp đặt chủ quan và tạo nên sức sống mãnh liệt cho hình tượng nhân vật. Cũng vì thế, khi tính cách phát triển theo những quy luật như vậy thì nó đã thể hiện một phần của tính chung. Mặt khác, mỗi tính cách đều có thể thực hiện những quy luật chung theo cách riêng để phù hợp với cuộc đời cụ thể của mình. Do đó, khi tính cách đã có tính lôgic thì đồng thời nó đã thể hiện phần nào cả tính

chung và riêng.

Điều này thể hiện rất rõ qua từng chặng đường đời của nhân vật Sài trong Thời xa vắng. Theo tác phẩm, cuộc đời Sài, được chia làm hai giai đọan, ở mỗi giai đọan tính cách của nhân vật Sài thể hiện hai dạng tính cách điển hình tiêu biểu phù hợp với sự phát triển của hiện thực khách quan.

Giai đọan một: Sài là hình ảnh của một con người quen sống theo sự chỉ huy của người khác. Con người đó chẳng khác gì một nhánh cây sống trong khung giàn, không thể vượt ra ngòai khung

giàn được. Sinh ra và lớn lên trên mảnh đất mà hệ tư tưởng phong kiến đã ngự trị hàng ngàn năm, Sài đã biến thành đứa con ngoan ngõan “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”, sống và tuân theo“ tam cương ngũ thường”và kết quả Sài phải từ bỏ Hương - người mình yêu, sống với Tuyết - người vợ bị ép lấy, để rồi khi trưởng thành suốt gần hai mươi năm, Sài luôn tìm mọi cách để trốn chạy cuộc tình gượng ép này…Và đời sống tình cảm riêng của Sài trở thành bi kịch, bởi anh đã nhu nhược “sống hộ ý định của người khác, cốt để cho đẹp mắt mọi người chứ không phải cho hạnh phúc của mình” (tr.389).

Giai đọan hai: Sài được tự do nhưng bi kịch vẫn không buông tha anh. Với môi trường sống mấy chục năm ở nông thôn và chiến trường, khi được tiếp xúc với cuộc sống thành thị đầy biến động, anh đã không đủ kinh nghiệm và sáng suốt để tìm cho mình “một nửa” phù hợp. Sài đau đớn

thú nhận: nếu anh ”Có hiểu biết và không hoa mắt chóang ngợp trước sự hấp dẫn của thành thị, bình tĩnh hơn, tỉnh táo hơn, xem tạng người mình thì hợp với ai, có lẽ ”anh “đã không phải lao đao, lúc nào cũng cảm thấy hụt hơi trong suốt mấy năm qua.” (tr.389).

Và điều gì phải đến đã đến : với hai mặt con, anh buộc phải chia tay Châu – người vợ trí thức, khôn ngoan, xinh đẹp nơi Hà thành để trở về làng Hạ Vị - nơi xuất phát ban đầu và cũng là bến đậu an tòan nhất của anh. “Ai cũng bảo anh khỏe ra. Có lẽ nó bắt đầu từ những ngày anh trở về vùng đất quen thuộc của mình dù nó còn ngổn ngang bừa bộn nhưng nó là chỗ của anh, của chính cái

làng Hạ Vị này” ( tr.405).

Qua nhân vật Sài, Lê Lựu đã phản ánh khá sâu sắc chân thực sinh động cái hòan cảnh nhào nặn lên con người, sự nín chịu nhẫn nhục và vùng vẫy cuống cuồng, những đổi thay trong tâm lí và hành động của Sài… được Lê Lựu dựng lại rất sinh động, lôi cuốn và hợp lí. Bi kịch của cuộc đời nhân vật Sài là một kết quả tất yếu của giai đọan “người nông dân bước từ lũy tre làng vào lộ trình đầu tiên của chủ nghĩa xã hội. …Đường đời ba mươi năm của Giang Minh Sài và hiện thực cuộc sống trong Thời xa vắng, nói lên một cách sinh động sâu sắc rằng xã hội ta không phải đổ máu vì

chủ nghĩa cá nhân tư sản cực đoan nhưng phải trả giá nặng nề cho tâm lí nông dân – phong kiến gia trưởng.”(50-173).

2.1.2/ Hòan cảnh:

Nhân vật chính là con người, mà con người thì phải có môi trường hòan cảnh để sinh họat, thể hịên hành động tính cách của mình.Con người sống giữa con người, nhưng cũng sống dưới chiếc tán vĩ đại xanh rợp của cây lá, núi non, biển cả, sông ngòi.Thiên nhiên, bối cảnh, đồ vật trong

tác phẩm văn học như là phông, nền hiện thực mà con người được sinh ra trong đó và có quan hệ hết sức chặt chẽ. Miêu tả bối cảnh thiên nhiên không chỉ thể hiện tâm trạng của con người mà còn đem lại sự thụ hưởng mỹ cảm dạt dào tươi mát của mặt đất và bầu trời, nơi nhân vật nghĩ suy, đi lại, họat động. Qua bối cảnh thiên nhiên, người đọc thấy được khung cảnh không gian (địa phương, xứ sở, đất nước…) và thời gian ( tháng, năm, thời đại) mà nhân vật đó sống. Con người cụ thể sống trong một hòan cảnh lịch sử xã hội, thiên nhiên, chịu sự ảnh hưởng của hòan cảnh và tác động trở lại đến hòan cảnh. Sức mạnh của những miêu tả này, khi được nhà văn triển khai đúng mức sẽ tạo ra

những ấn tượng khó quên, không chỉ ở tính cách của tâm hồn nhân vật mà cả những cảnh sắc do thiên nhiên đem lại.

Chúng ta biết rằng trên thực tế, một tính cách không thể phát triển tự thân thóat li hòan cảnh. Tính cách và hòan cảnh có mối liên hệ mật thiết với nhau, không thể tách rời, trong thực tế, khái niệm “hòan cảnh” bao gồm : địa điểm họat động cụ thể của con người; những điều kiện kinh tế, chính trị, văn hóa… của gia đình, địa phương, xã hội, thời đại; những mối quan hệ cụ thể của cá nhân với mọi người, với cuộc sống xung quanh.

Tuy nhiên, hòan cảnh trong tác phẩm văn học không phải là sự phản ánh một cách máy móc hòan cảnh trong thực tế, mà nó còn chịu sự tác động của quy luật sáng tạo văn học, nghĩa là nó cũng được các nhà văn tiến hành khái quát hóa và cá biệt hóa khi đưa vào tác phẩm. Do đó cần chú hai

đặc điểm nổi bật của hòan cảnh trong tác phẩm văn học là tính khái quát và tính cá biệt.

+ Tính khái quát của hòan cảnh có ý nghĩa tiêu biểu trong tác phẩm cho nhiều hòan cảnh khác trong cùng một thời đại, một xã hội.Tính khái quát của hòan cảnh được biểu hiện qua bản chất và quy luật vận động của hiện thực và đặc biệt làm cho sự phát triển của hiện thực trong tác phẩm trở nên dồn dập hơn, căng thẳng hơn. Chính từ hòan cảnh và tình huống đó, tính cách nhân vật buộc phải bộc lộ những nét bản chất nhất của nó mà bình thường người đọc khó nhận thấy.

Trong Thời xa vắng, nhà văn phản ánh được một cách sắc bén, hàm súc những hòan cảnh,

những thói quen, tập quán thuộc di sản của xã hội cũ. Qua hình ảnh làng Hạ Vị chuyên đi làm thuê, được nhà văn mô tả với một ngòi bút sắc sảo là bức tranh tiêu biểu của làng và của người làm thuê ngày xưa.” Hôm nào cũng dăm bảy trăm người đi “đón”, có khi chỉ dăm ba chục người”đắt”còn là ế lũ lượt. Nhưng đêm nào cũng đi. Đi tất cả làng” (tr.27) ” Cả hàng dăm bảy trăm người đi và chạy ba cây số, khi đến chân đê không ai bảo ai đều dấn lên ào ào như cơn lốc cuốn lên để tranh chiếm chỗ ngồi.” (tr.29)… Dù chuyện trò hứng thú say sưa đến đâu thì mắt ai cũng phải nhìn qua lớp sương mù xuyên tới con đường từ giữa chợ Bái đến đê. Những ông bà chủ thường xuất hiện từ đấy.

Ngong ngóng chờ đợi mãi thì cũng đến cái phút hồi hộp và thất vọng, mừng rỡ và cáu giận.”(tr 30)”Đủ lọai công việc từ rào giậu, quét vôi, bắc cầu ao, xẻ rãnh đến làm cỏ, trát vách, vạc bờ cuốc góc... Ai ới lên cần công việc gì lập tức từng đàn, từng đàn lốc nhốc chạy theo bâu quanh người ấy nhao nhao tranh giành nhau”(tr.31).

Đặc biệt đọan tả mẹ con Sài bưng nồi cơm của nhà chủ dọn ra, nâng bát cơm chưa kịp ăn đã phải bỏ chạy, vì chồng của bà chủ không muốn mướn trẻ con. Sài đói khát thèm thuồng ngóai lại nhìn bát cơm vừa mới xới, nuốt nước miếng ..”Cái phút ấy thằng Sài muốn ứa nước mắt vì bị khinh

rẻ, nó hiểu thế nào là thân phận của kẻ đi làm cốt chỉ để kiếm lấy một bữa cơm.”(tr.34).

Những trang viết hết sức chân thực, sống động về một thời xa vắng đã đem lại cho người đọc những cảm nhận sâu sắc về lịch sử - xã hội của một thời đã qua. Qua đó, ta càng thấm thía, cảm thông và yêu thương những người dân lương thiện mà Sài là đại diện, nạn nhân của cuộc sống nghèo đói và nhận thức yếu kém do những hủ tục phong kiến, tâm lí làm thuê còn để lại khá sâu đậm. Phải có một tấm lòng nhân đạo, một sự thấu hiểu sâu sắc nỗi tủi nhục của những người buộc phải “làm thuê cuốc mướn” mới có được những trang viết đầy xúc động như vậy. Cũng nhờ những

trang viết này mà đạo diễn Hồ Quang Minh đã rất thành công khi dựng lại cảnh đi làm thuê ở làng Hạ Vị bằng ngôn ngữ điện ảnh.

+ Tính cá biệt: Nếu hòan cảnh chỉ mang tính khái quát thì nó dễ trở nên chung chung trừu

tượng và các tính cách họat động trong đó sẽ mất đi tính xác thực, sinh động cần phải có của chúng. Chính vì thế, cùng với tính khái quát, hòan cảnh trong tác phẩm phải có tính cá biệt. Đó chính là những đặc điểm riêng biệt, độc đáo, những chi tiết cụ thể, sinh động về địa điểm họat động và mối quan hệ của những con người sống trên địa điểm ấy ; từ đó, hòan cảnh trong tác phẩm này sẽ được

phân biệt rõ rệt với hòan cảnh trong tác phẩm khác, mặc dù có thể chúng cùng miêu tả một phạm vi hiện thực nhất định .

Trong truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Nguyễn Minh Châu đã miêu tả những

cảnh sinh họat và chiến đấu khá hấp dẫn và sinh động trên đường Trường Sơn. Nhân vật Quỳ có một hành trình oanh liệt suốt thời kỳ ác liệt nhất của chiến tranh cả đêm lẫn ngày. Nhưng tác giả không dừng ở đấy, ông quan tâm đến những điều Quỳ nghiệm ra được từ cuộc hành trình này. Qua suy tư của nhân vật Quỳ trong cõi thầm kín của ý thức trong tâm tưởng, tác giả đã chuyển tải đến người đọc một câu chuyện triết lí sâu sắc về nhận thức, về quan niệm sống và hành xử của con người trước “nhân tình thế thái” của cuộc đời .

Truyện vừa Chùa Đàn của Nguyễn Tuân là một tác phẩm luận đề triết lí :Tự hủy diệt để tái

sinh. Để diễn giải, tác giả đặt câu chuyện một hòan cảnh không gian và thời gian khá đặc biệt, không lẫn với bất cứ một tác phẩm nào. Đặc biệt là hình ảnh một Tửu phần (mả rượu) tại ấp Mê Thảo mang nhiều yếu tố hoang đường kinh dị ma quái đến khó tin :” Hướng vào nhà khách và cách nhà khách độ ba mươi bộ, có một cái gò con. Chỏm gò phất phơ tòan một giống thạch sương bồ. Sườn gò, đây đó ít gốc rền tía. Gò ấy, chính là huyệt rượu. .. Bá Nhỡ ghi ngày tháng từng lứa rượu và đặt tên cho từng mẻ rượu, lắm thứ tên những nghe không thôi mà đã muốn đem cái vui cái buồn trong lòng ra gởi vào đấy. …Chữ Sấu Viên là tên hiệu riêng của Mợ Lãnh lúc làm thơ. Mợ Lãnh

qua đời rồi, thấy cậu Lãnh nhớ vợ quá, Bá Nhỡ bèn đặt việc ấy vào một cái tên rượu. Đêm đêm nhớ vợ, chủ ấp lại uống hàng chục chén và có khi hàng vò…” (tr.64).

Chìm đắm trong đau khổ trong rượu đã biến Lãnh Út thành con người của chủ nghĩa cá nhân ích kỷ, hưởng lạc.”Đấy là một cái ngục tối. Ấp Mê Thảo là một cảnh địa ngục mà lính canh là rượu, là hát, là kỷ niệm, là sự nhớ tiếc một người vợ chết”(tr.102).Hòan cảnh huyền hoặc, bí ẩn của ấp Mê Thảo đã góp phần khắc họa tính cách phức tạp của nhân vật trung tâm Lãnh Út – Lịnh trong quá trình “lột xác” để trở thành “người tình nhân của Cách Mệnh”(tr.103).

Qua một vài ví dụ trên, rõ ràng không thể xem nhẹ mối quan hệ biện chứng giữa hòan cảnh và

tính cách nhân vật.

2.2/ Yếu tố hình thức của tác phẩm thể hiện qua nhân vật trung tâm:

Hình thức là phương tiện cơ bản để chuyển tải nội dung tính cách nhân vật qua các chi tiết – những nét cụ thể mà nhà văn sử dụng để miêu tả ngọai hình, nội tâm, hành động của nhân vật, cũng như những cảnh vật, sự kiện có liên quan đến nhân vật đó. Bức tranh ngôn ngữ được đan dệt bằng hàng lọat chi tiết với nhau để tạo nên một ấn tượng tương đối xác định về nhân vật. Trong hàng lọat

các chi tiết đó, những chi tiết miêu tả ngọai hình và miêu tả hành động của nhân vật đóng một vai trò rất quan trọng trong khắc họa tính cách nhân vật.

2.2.1/Miêu tả ngọai hình :

Miêu tả ngọai hình là một khái niệm chỉ hình dáng, diện mạo, trang phục, cử chỉ, tác phong…nghĩa là tòan bộ những biểu hiện tạo nên dáng vẻ bên ngòai của nhân vật. Nhà văn có thể khắc họa ngọai hình nhân vật một cách trực tiếp thông qua ngôn ngữ người kể chuyện.

Nhân vật Quỳ của Nguyễn Minh Châu được miêu tả:“Một đặc điểm nổi bật, người nữ quân y sĩ ấy có một giọng nói nghe đầm ấm và rất trong, và cũng như thân hình chị, giọng nói uyển chuyển. Khuôn mặt hơi gầy, không đẹp lắm nhưng theo tôi, rất thông minh, và đặc biệt ngòai trẻ con ra tôi

chưa hề được gặp một khuôn mặt người lớn nào mà lại cứ luôn luôn thay đổi sắc thái như vậy.” ( tr.215).

Ngọai hình nhân vật có thể được nhà văn tập trung miêu tả trong một đọan văn ngắn gọn, nhưng cũng có thể được miêu tả một cách rải rác, xen kẽ giữa các chương, đọan, qua những tình huống và họat động khác nhau của nhân vật. Chẳng hạn khi miêu tả những ngày gian khổ ở rừng Trường Sơn, Quỳ kể: ”..Riêng với tôi, trong khi các chị em khác có người bị bệnh sốt rét đến rụng trụi cả tóc thì tôi không hề bị sốt rét quật, tôi cứ trơ ra, da thịt vẫn trắng trẻo, đỏ đắn, không bao

giờ phải bỏ việc nằm một chỗ…”” Tôi như một nàng công chúa ở trong rừng.” (tr.215) Với duyên sắc và sức khỏe dẻo dai lại thêm tính nết dễ thương, Quỳ đã trở thành tâm điểm chú ý của đông đảo người khác giới và nhiều người trong số họ đã “thầm yêu” chị.

Cũng có khi ngọai hình nhân vật được miêu tả một cách gián tiếp qua ngôn ngữ hoặc cái nhìn của một nhân vật khác, đó là hình ảnh của nhân vật Lịnh trong Chùa Đàn của Nguyễn Tuân qua con mắt của người bạn tù 790 “Những cử chỉ vụn vặt của Lịnh đã đi vào con người tôi không sót một nét. Tôi ngắm Lịnh lặng lẽ và kính cẩn.”(tr.34).Sự miêu tả ấy, có thể là những nét của tòan thân

hoặc chỉ là một vài điểm nổi bật trong diện mạo của nhân vật…hoặc chỉ là những đặc điểm về tính tình:”Lịnh ít nói, nhưng không trở nên người khó chịu ; ít cười, nhưng vẫn tươi sáng và cái sáng ấy làm lùi được bóng đen của nhà tù”( tr.39).

Nhìn chung, ngọai hình nhân vật được thể hiện sinh động sẽ góp phần bộc lộ tính cách nhân vật, đặc biệt khá rõ trong việc cá thể hóa nhân vật. Nguyễn Tuân đã xây dựng nhân vật Lịnh – Lãnh Út là một nhân vật khá phức tạp, đa nhân cách trong sự luân chuyển của con người: khi là một kẻ ác độc, khi là một thiên thần, khi là một hiền triết, khi lại là một thằng ngu, khi là một người khỏe

mạnh, khi lại là một kẻ yếu ớt đến thảm hại. Đó là hình ảnh của Lịnh – người tù 2910 và Lãnh Út – chủ nhân ấp Mê Thảo là hai hình ảnh trái ngược hòan tòan của một con người trong hai giai đọan khác nhau.

Khi còn ở Mê Thảo “Cứ đến kỳ giỗ bà chủ thì ông chủ lại bắt đánh cây gạo về giồng ở ấp”(tr. 52), Lãnh Út ”chỉ ngày ngày uống rượu, lắm lúc say, phạm cả vào điều bạo nghịch làm cho dân ấp ta thán”(tr.58) và “thân hình Cậu Lãnh khô xác chẳng khác gì thân hình kẻ vận hỏa tâm ra để tự diệt mình. Những lúc Cậu bất đắc dĩ phải cử động thì tứ chi cậu cứ như là chân mượn tay mượn,

bước đi không thật nữa và tay cầm đến vật gì thì đều sai lệch đổ vỡ hết”(tr.67).

Từ một người tưởng như không còn đủ trí và lực, hết sức tầm thường, vô ích, thậm trí là tội lỗi đã quyết tâm từ bỏ quá khứ của mình, quyết tâm “lột xác”để trở thành người nghệ sĩ cách mạng. Đó cũng chính là tâm trạng chung của người văn nghệ sĩ trước sự đổi thay của lịch sử, của xã hội. Người tù 790 đã thật sự cảm phục ”Tôi ngắm Lịnh lặng lẽ và kính cẩn.”(tr.34)“Tôi nhìn Lãnh Út- Lịnh-2910 mà rờn rợn cho một cuộc đời. Một người đã được cuộc sống phong lưu bỏ vào tù…Một người đã chìm nổi về rượu súyt chết…Một người đã làm chết lây người khác bằng đàn hát sở thích,

người ấy có quyền nói câu này mà tôi nhớ mãi: Nay tôi không sợ bắt bớ tù tội và tất cả sự đàn áp

của kẻ thù mà tôi chỉ sợ người mời uống và rủ đi nghe hát. Tôi tin được câu nói này của Lịnh”(tr. 102).

Lãnh Út-Lịnh-người tù chính trị 2910 đã trải qua những đau đớn tự thay da đổi thịt để “biến

cải” mình thành một con người khác:”Lịnh chỉ đổi đi cái đối tượng của mê mải-người Lịnh lúc nào cũng chứa nỗi say đắm một cái gì -và hướng dục vọng mình vào một phía mới nào nó rộng rãi và đúng nghĩa hơn. Lịnh vẫn là một người say cái Đẹp, say cái Say “ (tr.103). Điều đó cũng chính là sự thể hiện của “ tâm hồn bác Nguyễn ở một thời điểm đang chuyển biến dữ dội trong những ngày đầu sau Cách mạng tháng Tám ” (56-7). 2.2.2/Hành động:

Một yếu tố nữa không thể không nói đến là hành động của nhân vật, đó là yếu tố cần thiết để

bộc lộ tính cách và thúc đẩy sự diễn biến của cốt truyện trong tác phẩm. Hành động là những việc làm cụ thể của nhân vật trong quan hệ ứng xử với nhân vật khác và trong những tình huống khác nhau của cuộc sống. Cũng như miêu tả ngọai hình, việc miêu tả hành động của nhân vật có thể được thực hiện thông qua ngôn ngữ người kể chuyện hoặc qua ngôn ngữ của các nhân vật khác.

Nhân vật Lịnh của Nguyễn Tuân dưới con mắt của người tù 790 là một con người mang đầy đủ phẩm chất tốt đẹp.”Không phải dạy tôi học thì Lịnh lại dùng thời giờ ấy đọc sách và biên chép luôn tay vào những cuốn sổ tay dành riêng mỗi cuốn cho một việc. Có người lính nào vào trại tìm

đến Lịnh thì Lịnh lại bỏ việc riêng đấy mà giúp họ. Vẽ hộ một bức truyền thần. Viết hộ một bức thư (tr.36)…Lịnh được thiện cảm của cả đồn (tr.37). Hình ảnh của Lịnh có nét giống hình ảnh của Huấn Cao ở truyện ngắn Chữ người tử tù, trong tập Vang bóng một thời: Cả hai đều có sức cuốn hút mãnh liệt về khí tiết cao đẹp và nhân cách tài hoa. – đó là sự hài hòa giữa cái “tâm” và “tài”, cái “thiện “ và “mỹ”.

Tính cách của nhân vật trung tâm Lịnh – Lãnh Út còn được khắc họa sâu hơn bởi hành động của các nhân vật khác trong Chùa Đàn là Bá Nhỡ và cô Tơ. Bằng tài nghệ của mình, hai người nghệ

sĩ này đã thức tỉnh ông chủ Lãnh Út – người đang chìm đắm trong đau khổ và rượu. ”Lúc này, Cậu Lãnh chỉ biết có sự thẩm âm. Âm trúc, âm tơ. Còn ngòai ra, Cậu không biết gì hết…Cậu đang ngủ cái giấc ngủ thôi miên của âm nhạc. Không một tiếng nào lép, (tr.94). Đây là cảnh đánh đàn của Bá Nhỡ và cô Tơ là đọan văn đặc sắc và ấn tượng nhất, hay nhất trong Chùa Đàn, nằm ở phần II : Tâm sự của nước độc.

Trong đọan văn này, Bá Nhỡ quyết đem mạng sống của mình để đánh đổi lấy giây phút tuyệt vời thiêng liêng của cảm hứng nghệ thuật. Các nhân vật hiện ra sừng sững như được tạc bằng đá với

ý chí và lòng đam mê nghệ thuật không gì ngăn cản nổi. Người đọc như được xem một đọan phim thần thọai kỳ thú trước những chi tiết hành động cử chỉ điêu luyện của mỗi nhân vật. Bằng ngòi bút tinh tế và phóng khóang, Nguyễn Tuân đã tạo dựng những hình tượng cực kỳ sống động, thu hút người độc giả bằng sức mạnh của thôi miên.

Đúng như nhận xét của nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh: ”Bá Nhỡ hay cô Tơ, những nhân vật tài hoa nghệ sĩ ấy, tất cả đều là Nguyễn Tuân, đều là những phương diện khác nhau của cùng một tâm hồn bác Nguyễn” (56-7). Nhờ vẻ đẹp của tiếng đàn, làn hơi ấm của một giọng ca đã

như chất dinh dưỡng nuôi sống tâm hồn con người, Út Lãnh trở lại thực tại và tự cải tạo trở thành

một nhà Cách mạng. Qua tính cách phức tạp của nhân vật trung tâm Lãnh Út –Lịnh, Nguyễn Tuân muốn gửi gắm một quan điểm cháy bỏng của ông : phủ nhận xã hội đương thời và lòng yêu nước của ông được thóat ra ở dạng chán chường tất cả và đi vào phụng thờ những gì đã thuộc về quá khứ.

Cái đẹp có thể sản sinh từ đất chết, nơi tội ác ngự trị nhưng không thể sống chung với tội ác và con người chỉ có thể xứng đáng thưởng thức cái đẹp khi còn giữ được thiên lương.

Một điều có tính tất yếu là hành động của nhân vật thường có liên quan chặt chẽ với họat động nội tâm của nhân vật. Khái niệm nội tâm ở đây chỉ tòan bộ cuộc sống bên trong của nhân vật, đó là những tâm trạng, suy nghĩ, cảm xúc, cảm giác; những phản ứng tâm lí của bản thân nhân vật trước cảnh ngộ, tình huống mà nhân vật chứng kiến hoặc thể hiện trên bước đường đời của mình. Nội tâm nhân vật có thể được biểu hiện bằng ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật hoặc với tư cách

người kể chuyện. Biện pháp mà các nhà văn thường dùng nhất là độc thọai nội tâm và đối thọai trong nội tâm của nhân vật. Những đọan này được thực hiện bằng chính ngôn ngữ của nhân vật, chúng “vang lên” một cách thầm lặng trong tâm tư nhân vật. Nhân vật tự biểu hiện, phơi bày những diễn biến trong tâm trạng của mình qua những suy nghĩ, cảm xúc cụ thể. Chính ngôn ngữ đã làm cá thể hóa nhân vật, tạo cho nhân vật những nét riêng khác biệt.

Từ những “lời ăn tiếng nói” riêng của mình, nhân vật “phải biểu hiện ở mức chính xác tối đa một cái gì đó điển hình ”(M.Gorki). Sự chính xác là ở chỗ :mỗi nhân vật với một nguồn gốc xuất

thân, bản chất xã hội và một đặc điểm cá tính riêng phải có một tiếng nói riêng thật phù hợp.

Điều đó thật dễ nhận thấy ở Quỳ, nhân vật trung tâm trong truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu. Nhà văn đã cố gắng đưa nhân vật Quỳ đi đến tận cùng của sự phân tích bên trong để nhìn rõ chính mình với các giọng văn khác nhau: khi là lời buộc tội, lời biện hộ, lúc là tiếng tranh luận, thì thầm của nội tâm, khi là độc thọai đối thọai để diễn giải một chân lí ở đời: “…Suốt đời cho đến già sẽ là cuộc săn tìm hư vô, trong con người sẽ luôn luôn có một phần ý thức của ma quỷ nhập vào và có lẽ, rồi cuối cùng chỉ có ý thức về trách nhiệm và bổn phận mới

đánh chết được cái ý thức ma quỷ bất trị đó.”(tr.213) Tất cả đã làm cho tính cách nhân vật Quỳ đạt đến chiều sâu nhất định về phương diện tâm lí .

Tóm lại: Tính cách nhân vật trung tâm trong tác phẩm văn học mang ba đặc điểm chính : tính

chung, tính riêng và tính cá biệt. Tính cách nhân vật có liên quan trực tiếp với hòan cảnh, đó là mối quan hệ biện chứng không thể tách rời khi nghiên cứu tính cách nhân vật.

II/ NHÂN VẬT TRUNG TÂM TRONG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH:

Cũng như văn học, điện ảnh không thể tồn tại nếu không có nhân vật. Tất cả các đặc điểm của nhân vật trung tâm trong văn học thì khi chuyển sang điện ảnh nó vẫn bao gồm tất cả những đặc điểm ấy.

Nhưng văn học và điện ảnh có những đặc thù riêng về thể lọai, nên cùng một ý tưởng nhưng hai hệ thống tín hiệu nhận biết khác hẳn nhau.Ý tưởng của văn học bao giờ cũng đến sau, có khi rất lâu mới lộ ra khi mà diễn biến, hành động của nhân vật đã diễn ra, còn ở điện ảnh thì hành động và ý tưởng luôn xuất hiện đồng thời. Chi tiết và hành động của nhân vật trong văn học đôi khi quá bí

ẩn và không thực (như tác phẩm Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành hay Chùa Đàn), nhưng điện ảnh đã làm cho chúng gần gũi với đời sống xã hội hơn, dễ tiếp thu hơn.

1/Vai trò của nhân vật trong tác phẩm điện ảnh:

Một tác phẩm điện ảnh được tạo nên bởi ba yếu tố cơ bản là :chủ đề, nhân vật và cốt truyện. Trong đó nhân vật là trung tâm bởi vì tư tưởng chủ đề của tác giả được thể hiện bằng nhân vật và cốt truyện, và sự phát triển của cốt truyện là do tính cách nhân vật thúc đẩy, kết quả của sự phát triển cốt truyện lại quay trở lại hòan thành việc sáng tạo hình tượng nhân vật.

Khi xem phim, điều mà khán giả quan tâm nhiều nhất là các nhân vật trên màn ảnh. Họ chú ý theo dõi đến những nỗi vui buồn, mừng giận, và sự thành công hay thất bại của nhân vật. Do đó, hình tượng nhân vật càng nổi trội, tính điển hình càng lớn, thì sức lôi cuốn khán giả càng mạnh, giá

trị giao lưu càng cao.

Các nhà nghiên cứu điện ảnh vẫn thường nói:”Người đẻ ra truyện chứ truyện không đẻ ra người”, điều đó nói lên tầm quan trọng của nhân vật trong phim . Nếu không tạo được nhân vật cho người ta nhớ, phim sẽ không hấp dẫn, không đọng lại được trong lòng người xem. Một bộ phim dù có cốt truyện hay, hình ảnh đẹp, âm thanh tốt nhưng nhân vật lại lặng lẽ trôi đi thì cả bộ phim cũng trôi theo luôn.

Phim hay thường bắt đầu từ những nhân vật và đặc biệt với những diễn viên thể hiện xuất sắc

những nhân vật đó. Chúng ta dễ dàng bắt gặp điều này trong những bộ phim đã tồn tại mãi cùng với gian: Bé Nga trong Chim Vành Khuyên với diễn viên Tố Uyên, phim Chị Tư Hậu với diễn viên Trà Giang, Cánh đồng hoang với diễn viên Lâm Tới và Thúy An (vai vợ chồng Ba Đô), trung úy Phương trong Nổi gió với diễn viên Thế Anh; Ván bài lật ngửa với diễn viên Nguyễn Chánh Tín (vai Nguyễn Thành Luân), Vị đắng tình yêu với diễn viên Lê Công Tuấn Anh…Trong những phim như thế, nhân vật đã có sức lay động tâm hồn người xem, để lại những ấn tượng khó quên .

Từ hình tượng nhân vật trong kịch bản, nhân vật trên phim còn phụ thuộc vào khả năng diễn

xuất của diễn viên và sự hướng dẫn, chăm sóc kỹ lưỡng của đạo diễn. Chỉ một vài chi tiết không chính xác về hóa trang, phục trang, đạo cụ hoặc lời thọai không phù hợp với nhân vật là đủ làm cho mọi cố gắng của đòan làm phim trở nên vô nghĩa, bởi vì khán giả sẽ không tin vào nhân vật, từ đó mất cảm tình với tòan bộ tác phẩm.

Nhìn chung nếu xây dựng nhân vật khô cứng hoặc hời hợt, diễn xuất không thật sẽ làm giảm giá trị tác phẩm. Nhân vật nhạt nhòa ít phức tạp, không có cá tính cũng làm giảm sức thu hút khán giả. Phim chỉ sống được lâu dài khi nào xem xong người ta vẫn nhớ mãi nhân vật – người đã để lại

dấu ấn sâu đậm trong phim.

Ở phần này, chúng tôi đi sâu tìm hiểu ba nhân vật trung tâm trong ba tác phẩm điện ảnh được chuyển thể từ ba tác phẩm văn học đã đề cập ở trên. Đó là nhân vật Giang Minh Sài trong Thời xa vắng của đạo diễn Hồ Quang Minh, nhân vật Nguyễn trong Mê Thảo – Thời vang bóng của nữ đạo diễn Việt Linh. và nhân vật Quỳ trong Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân.

Cả ba nhân vật trung tâm trong ba tác phẩm trên đều là những hình tượng nhân vật được giới

chuyên môn đánh giá cao, và đã để lại những dấu ấn sâu sắc trong lòng người hâm mộ.

2/Phương pháp xây dựng nhân vật bằng ngôn ngữ điện ảnh

Nếu công việc quan trọng của nhà văn là vận dụng ngôn ngữ để sáng tạo nhân vật, thì công việc quan trọng đối với người viết kịch bản phim là vận dụng các hình tượng thị giác sáng sủa sinh động tinh tế chính xác làm cho nhân vật của mình hiện ra trước mắt khán giả như thật. Muốn vậy

nhà biên kịch phải có nhân vật ấy ở trước mắt và trong lòng mình, phải trông thấy thật rõ ràng nhân vật ấy hình dáng ra sao, như trông thấy mình ở trong gương vậy. Đối với tác phẩm chuyển thể từ văn học, nhà biên kịch nhào nặn những “chất liệu” ngôn ngữ có sẵn thành một hệ thống hình ảnh mang tính biểu cảm cụ thể và rõ ràng nhất .

Trước tiên là tác giả truyện phim phải nghiên cứu phương pháp biểu hiện con người bằng điện ảnh. Nhờ sự vận dụng độc đáo về thủ pháp dựng phim, về động tác máy quay, về cảnh vật, âm thanh, ánh sáng, nghệ thuật điện ảnh có đầy đủ khả năng vừa tô đậm, vừa gọt tỉa một cách tỉ mỉ. Bất

kỳ đối với việc tạo hình nào về động tác và nét mặt của nhân vật, thủ pháp biểu hiện của điện ảnh đều vô cùng phong phú. Việc nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh, học tập những phương pháp biểu hiện mới mẻ, hiện đại là rất cần thiết. Đối với điện ảnh, “chân thực” là điều kiện sống còn, đạo diễn Hồ Quang Minh đã khẳng định tính quyết định của tính chân thực trên phim : “chân” trước , “thiện - mỹ ” sẽ đến sau. Tất cả những trang bị hiện đại sẽ trở thành hòan tòan vô dụng, nếu tác giả không để ý quan sát đời sống xã hội để chọn ra những mẫu người sinh động, có ích cho việc miêu tả chính xác và chân thực nhân vật.

Điều dễ dàng nhất khi viết một kịch bản là không nghiên cứu kỹ nhân vật mà chỉ viết theo đường dây câu chuyện. Lúc đó các nhân vật sẽ chỉ là các con cờ không có tính nhân bản, không có chiều sâu. Để tránh tình trạng này cần trao một tâm hồn cho nhân vật, để cho khán giả có một cái nhìn tin tưởng về họ.

Tính cách nhân vật trong điện ảnh thường được thể hiện qua ba yếu tố chính: ngọai hình,

hành động và nội tâm nhân vật. 2.1/Chân dung và ngọai hình nhân vật:

+ Điều các tác giả điện ảnh quan tâm nhiều nhất và bỏ nhiều công sức nhất là xây dựng nhân vật trung tâm của tác phẩm. Bởi vậy, sự xuất hiện, diễn biến và kết thúc hình ảnh của nhân vật trung tâm trên phim bao giờ cũng được tính tóan, chăm chút rất kỹ lưỡng. Đặc biệt, ngay từ đầu phim, đạo diễn đã tìm mọi cách để thu hút sự chú ý của công chúng vào nhân vật trung tâm của tác phẩm, cho nên, họ rất chú ý trong việc tạo ra cho nhân vật những tính cách dễ mến, hấp dẫn. Các tác giả thường xây dựng những khung cảnh sao cho sự xuất hiện của nhân vật có ấn tượng nhất đối với khán gỉa và tìm ra những động tác thích đáng nhất có thể để tạo nên hiệu quả.

Việc nhân vật xuất hiện có thể ngay từ đầu, hoặc ngay vào sau cảnh phim mở đầu, hoặc có tường thuật đôi chút về nhân vật. Như vậy, để cho nhân vật sau khi xuất hiện lóe ra những tia sáng của tính cách, mang lại ấn tượng khá sâu sắc đối với người xem, các tác giả phải suy nghĩ trăn trở rất nhiều, chứ không thể có được một cách dễ dàng.

Điều này ta có thể thấy qua sự xuất hiện của Sài, Nguyễn và Quỳ. Trong Thời xa vắng- cảnh mở đầu, Sài là hình ảnh một đứa trẻ vô tư, nhanh nhẹn, đang bơi lội trên vó bè ở một bờ sông có phong cảnh rất hữu tình, trong không gian bình yên của một làng

quê cổ kính Việt Nam: cây đa cổ thụ, bờ đê rộng thoai thỏai cỏ mọc xanh rì dưới bầu trời cao thóang đãng.

Trong Mê Thảo –Thời vang bóng, Nguyễn – ông chủ ấp Mê Thảo xuất hiện với phong thái

lịch lãm, phong lưu của trang quân tử giàu có tại một quán cô đầu ở Hà Thành và ra tay cứu thóat Tam - một nghệ sĩ chơi đàn, bị sở Cẩm truy bắt vì tội ngộ sát.

Trong Người đàn bà mộng du, tại một quân y viện, Quỳ - nữ bệnh nhân xinh đẹp, nhưng khác hẳn những bệnh nhân khác; cô nhanh nhẹn và luôn quan tâm, chăm sóc đến những người bệnh khác xung quanh như một người “bảo mẫu”.Sự xuất hiện của cô như một đóa hoa rừng đã khiến cho nhà văn, người cùng nằm viện phải chú ý, và quan tâm tìm hiểu về cuộc đời cô.

+ Một yếu tố có tác động trực tiếp ngay đến khán giả là bề ngòai tính cách của nhân vật..

Dân gian có câu ” trông mặt mà bắt hình dong”, dáng vẻ bề ngòai là yếu tố đầu tiên đập vào mắt người xem, đi liền với cảm xúc yêu, thích hay ghét, không ưa hoặc khó chịu đối với nhân vật. Chính vì vậy, yếu tố chọn người diễn viên phù hợp với nhân vật là rất cần thiết. Để đảm bảo cho thành công của tác phẩm, đạo diễn thường mất rất nhiều thời gian để chọn lựa cho được người diễn viên có dáng vẻ bề ngòai thích hợp vai diễn.Tuy nhiên cũng có những diễn viên, khi cầm kịch bản đạo diễn đã biết vai này cần diễn viên nào (như trường hợp của diễn viên Hồng Ánh trong Người đàn bà mộng du và Lê Dũng Nhi trong Mê thảo – Thời vang bóng.)

Trường hợp của Ngô Thế Quân - họa sĩ trình bày của tạp chí Cửa sổ văn hóa, được chọn đóng vai Giang Minh Sài trong phim Thời xa vắng là nhờ ngọai hình. Đối với đạo diễn Hồ Quang Minh và nhà văn Lê Lựu, Quân chính là Sài trong hình dung của họ, không ai có thể hợp hơn từ vẻ ngòai và đặc biệt là giọng nói. Khi xem phim, người xem có cảm tưởng Quân chỉ việc “bê nguyên xi”vẻ mặt, điệu bộ, ánh mắt và giọng nói khàn đặc của mình vào phim. Có thể nói, qua hình dáng của Quân - nhân vật Sài, thực sự đã tạo nên một sự ngạc nhiên: với đôi mắt luôn ngơ ngác trước cuộc đời, với chất giọng khàn khàn chậm chạp lúc nào cũng như có cái gì tắc nghẹn, với dáng điệu

lùi lũi cam chịu…một nhân vật chứa đựng nhiều bất hạnh. Sài đã trở thành một dấu ấn nổi bật nhất trong phim Thời xa vắng.

+ Bằng con mắt tinh tường của đạo diễn, những tư chất riêng biệt ”trời cho“của mỗi người diễn viên qua ngọai hình, cử chỉ, khả năng phát âm, sự duyên dáng và đặc biệt là sự biểu cảm trên gương mặt đã được phát huy rất có hiệu quả trong khắc họa tính cách nhân vật. Tuy nhiên, với những diễn viên giỏi họ không dừng ở đấy, thông qua cảm xúc nội tâm, người diễn viên góp phần khắc họa các hình tượng nghệ thuật, làm giàu cho tính cách nhân vật bằng chính tâm hồn, khát vọng

và cả con người của họ.

Điều đó được thể hiện qua vai diễn xuất của diễn viên Hồng Ánh trong phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Thanh Vân. Cô đã thể hiện một cách chân thực và dễ thương nữ y tá Quỳ xinh đẹp, người làm chủ trái tim của tất cả những người lính trong một cánh quân lớn trên rừng Trường Sơn. Cô hóa thân nhân vật Quỳ - linh hồn của Trường Sơn, bằng vẻ đẹp đằm thắm, tràn trề nữ tính và căng đầy sức sống của mình.Với sức hút dung dị của đôi mắt thành thật, chan chứa tình cảm, hai lúm đồng tiền ”duyên chết người”, làn da nâu khỏe mạnh, Hồng Ánh lột tả được phẩm chất

cao đẹp của Quỳ khi quan tâm chăm sóc thương binh và trong các quan hệ với mọi người xung quanh .

Nguyễn – chủ nhân ấp Mê Thảo, trong phim Mê Thảo- Thời vang bóng do Lê Dũng Nhi

đóng có nét khí khái, phóng túng của người nắm trong tay lắm tiền nhiều của. Nhưng cũng gương mặt ấy lại có nét dài dại, cố chấp của kẻ đam mê đắm đuối vì tình. Đây là một nhân vật được các nhà làm phim xây dựng khá ấn tượng. Ngòai một diện mạo phong lưu, trí thức, diễn xuất khá tinh tế của Dũng Nhi đã tạo cho nhân vật có một sức sống mãnh liệt.

Tuy nhiên, cũng không thể hiểu quá đơn giản mối quan hệ giữa chân dung và tính cách, nếu không sẽ rơi vào điều nguy hiểm là đánh giá con người qua nét mặt. Trên thực tế trong đời sống và văn học có những người bề ngòai và tính cách khác hẳn nhau.

+Trong điện ảnh, việc mô tả sâu sắc bề ngòai nhân vật bao giờ cũng gắn liền với việc mô tả hòan cảnh, không gian thời gian mà nhân vật đang sống, cho nên hình ảnh của nhân vật bao giờ cũng mang dấu vết rõ rệt của một thời đại xã hội và giai cấp cụ thể. Mặt khác khi mô tả hình dáng bên ngòai thì đồng thời cũng diễn tả đời sống nội tâm bên trong của nhân vật.

Chẳng hạn, cảnh mở đầu phim Thời xa vắng của đạo diễn Hồ Quang Minh, Sài đang bơi lội quanh bè cá của ông Kiên, thì bị mẹ gọi lên bờ và bắt đội khăn đống, mặc áo thụng để sang nhà gái rước dâu. Chỉ qua một hình ảnh khỏang vài phút, người xem hiểu ngay một thằng bé mới mười mấy

tuổi, đang tuổi ăn tuổi học đã bị ép lấy vợ. Thằng bé căm cúi vâng lời một cách miễn cưỡng, mặt buồn so và mắt luôn luôn nhìn xuống đất.

Tất cả những hành động, cử chỉ đó được diễn ra trong khung cảnh một bờ đê, cổng làng, cây cổ thụ, con đường dẫn vào ngõ nhà gái có sân rộng, nhà ngói ba gian, cửa gỗ nâu đậm đánh vecni. Người xem cảm nhận câu chuyện xảy ra cách chúng ta khỏang nửa thế kỷ, tại một vùng nông thôn miền Bắc, nơi đó nề nếp phong kiến còn lưu giữ khá sâu đậm trong tư tưởng mỗi con người.

Ở Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân, người xem có cảm giác quen

thuộc khi được chứng kiến những hình ảnh của chiến tranh trong rừng Trường Sơn những năm chống Mỹ: bom đạn, quân y viện, những lán trại…Nơi đã diễn ra câu chuyện, mà nhân vật Quỳ đã sống và cảm nhận về chiến tranh.

Ở Mê Thảo- Thời vang bóng lại hòan tòan khác. Mở đầu phim là cảnh con tàu sắt lao qua màn ảnh, đôi trai gái đang yêu ngắm cảnh bên thành tàu; đèo Hải Vân được quay từ trên cao…Tất cả dường như không ăn nhập gì với bộ phim, khi mà Mê Thảo được kể về một thời xa xôi lắm. Nhưng sau khi xem xong phim thì cái cảnh đầu tiên ấy lại có ý nghĩa rất nhiều. Bởi đó chính là

nguyên nhân tạo nên bi kịch của Mê thảo, mà bắt đầu từ sự sụp đổ của một cá nhân là Nguyễn – nhân vật trung tâm.

+ Nhân vật thành công trên phim không chỉ thật và đời nhất mà phải có tính riêng nổi bật. Đó là một người tự chủ, năng động trong cuộc sống hay nhút nhát ? Vẻ mặt của nhân vật thường xuyên ra sao ra sao: khắc khổ, tươi cười hay buồn bã ? Điều gì khiến anh ta thích nhất ? Đau khổ nhất ? Bi kịch của cuộc đời Sài được bắt đầu từ cuộc hôn nhân cưỡng ép với Tuyết, người mà anh

“căm ghét” theo cách nói của Lê Lựu. Vì phải sống theo sự sắp đặt của người khác nhưng không

dám phản kháng, cố gắng chịu đựng trong âm thầm đau khổ. Điều đó hiển hiện trong ánh mắt rất đặc biệt của Sài. Một ánh mắt sâu hoang vắng, thẫn thờ vì suốt đời phải chạy theo cái mà mình không bao giờ có, ánh mắt nhẫn nại vì phải cố yêu cái mà người khác yêu. Ánh mắt ấy chỉ thóang

cháy lên niềm hy vọng mơ hồ khi nghĩ đến người yêu trong mộng nhưng lại cụp xuống vì nhút nhát, vì không dám hất cái gánh nặng đang đeo để đổi lấy hạnh phúc.

Nhân vật Nguyễn trong Mê Thảo – Thời vang bóng, cũng là một nhân vật bi kịch, nhưng bi kịch từ bản thân nhân vật, Nguyễn đã gây ra những hậu quả tai hại cho cả ấp Mê Thảo. Đạo diễn Việt Linh đã miêu tả sự cố chấp, mê muội của con người thông qua một câu chuyện tình bi thảm.Từ một người đàn ông cấp tiến, lanh lợi, tháo vát, nỗi đau mất người yêu đã biến Nguyễn thành một người quẫn trí, gàn dở và ích kỷ. Không chấp nhận thực tế là người mình yêu thương

nhất đã ra đi, Nguyễn đổ lỗi cho sự tiến bộ đã gây ra cái chết của người phụ nữ mà ông yêu quí. Mê muội, ông cho phá bỏ và thiêu rụi tất cả những sản phẩm thuộc về nền văn minh đương đại như đồng hồ quả lắc, ghế salông, búp bê, máy hát…Khi ánh lửa mù quáng bốc cao cũng là lúc lí trí và ánh sáng đã rời khỏi ấp Mê Thảo.

Khác với nhiều bộ phim ấn tượng ,cảm giác đầu tiên mà Người đàn bà mộng du mang lại không phải là số phận, kịch tính, mà chính là tiết tấu nhịp điệu phim. Cảm giác như cuộc sống trong phim ngưng đọng, chậm rãi gấp đôi, gấp ba thậm chí là rất nhiều so với nhịp sống hối hả của đời

thường. Chính cái nhịp điệu đó lại chuyển tải thành công cuộc đời của Quỳ - một phụ nữ có tính cách kỳ lạ - một người đàn bà mộng du. Hàng đêm cô đi lại như một cái bóng trong trại an dưỡng bệnh binh tâm thần. Cách sống đó đã đưa cô về lại những cánh rừng, nơi đã có những người đàn ông yêu cô thời chiến tranh, cô sống với họ hàng đêm trong cơn mộng du.

+ Một điểm nữa cần chú ý ở mỗi nhân vật là những thói quen, những tài vặt của nhân vật từ khi còn nhỏ cho đến lúc trưởng thành. Điều này sẽ làm cho nhân vật thêm sống động và thu hút khán giả hơn.

Trong Thời xa vắng, đạo diễn Hồ Quang Minh đã xây dựng thêm nhân vật ông già trên vó bè trong truyện ngắn Bến sông của nhà văn Lê Lựu để nêu lên một quan điểm triết lí: ”Văn hóa chỉ là một bàn đạp, thỏa mãn tâm linh mới chính là điểm đến”. Ông già Kiên trong phim là biểu tượng của con người tự do, sống hòa nhập với thiên nhiên. Mỗi lần gặp đau khổ, Sài đều ra bến sông nằm nghe cá quẫy hoặc ngắm sao, tuyệt nhiên không nói năng gì, thả hồn theo dòng chảy của thiên nhiên, đó là những giây phút Sài tìm được sự giải thóat. Trong phim đạo diễn đã để Sài tìm đến vó bè của ông Kiên đến năm lần, mỗi lần là một sự kiện khó quên trong cuộc đời Sài.

Lần đầu, khi Sài đang bơi bên vó bè thì bị mẹ gọi về lấy vợ, đó là lúc Sài bị bứt khỏi cuộc

sống thơ ngây để bước vào một đọan đời đầy bất hạnh.

Lần hai, bị bạn bè chê cười, xấu hổ Sài đánh vợ và bỏ nhà ra vó bè nằm, mặc cho người nhà

cầm đèn réo gọi đi tìm cả đêm.

Lần ba, Sài gặp gỡ Hương trên bè của ông Kiên và bị người làng bắt gặp. Chú Hà , anh Tính

đã giải thóat danh dự cho Sài và gia đình.

Lần bốn, Sài đến với ông Kiên khi cán bộ về quê để kiểm tra lí lịch, xét cho Sài vào Đảng và

nhắc nhở phải ”cố yêu vợ ”

Lần cuối cùng, bến sông vắng lặng, Sài lớn tiếng gọi chỉ có tiếng đáp lại: Ông Kiên chết rồi. Lúc này Sài đã có con với Tuyết theo “chỉ đạo”của thủ trưởng nhưng vẫn không được vào Đảng, vì gia đình vợ có nợ máu với cách mạng.

Vó bè ông Kiên là bến đỗ cho Sài mỗi lần tâm hồn bị xáo động, đau khổ. Việc lui tới vó bè lúc đầu là vui, sau thành thói quen, và niềm khao khát được tự do, được sống một cách tự nhiên và hòa mình với thiên nhiên của Sài. Cái chết của ông Kiên cũng đồng nghĩa với khát vọng tự do của Sài chấm dứt, anh không thể vẫy vùng nữa, phải chấp nhận “cố gắng”sống theo những gì anh đã được sắp đặt. Và chủ đề bi kịch con người không được sống là chính mình càng lúc càng được các tác giả phim khắc họa sâu hơn.

2.2 Hành động của nhân vật

Trong xã hội hiện thực, lịch sử đời sống của con người được tạo nên bởi một chuỗi hành động, và tất cả những hành động ấy đều có mục đích.Chính những hành động có mục đích ấy đã tạo ra những động tác và thật sự làm cho nhân vật sống động hẳn lên, làm nên những tính cách của con người.. Hàng lọat các hành động của nhân vật được thể hiện qua quan hệ xã hội của nhân vật : Nhân vật có quan điểm xã hội thế nào? mối quan hệ với mọi người xung quanh: từ gia đình, anh em, bạn bè đồng nghiệp… Công việc làm ăn, nghề nghiệp ra sao: thuận lợi hay khó khăn? Nhân vật phải được đặt vào các tình huống và qua hành động, tính cách của nhân vật được bộc lộ.

Khi nhân vật được đặt vào những hòan cảnh có những chướng ngại cần phải vượt qua, người xem sẽ hiểu nhân vật đó là ai, bởi chính nhân vật sẽ tự bộc lộ mình. Muốn nhân vật chân thực, tạo được niềm tin ở người xem, nhà biên kịch, đạo diễn phải đặt mình vào hòan cảnh của nhân vật, và giấu mình sau các sự kiện hành động của nhân vật.

Nhân vật Sài trong Thời xa vắng, khi còn nhỏ bị ép phải lấy vợ, Sài không dám cãi lại nhưng trong cư xử hàng ngày Sài luôn tìm cách lánh mặt: không chịu vào ngủ chung, cùng đi làm thuê nhưng tránh không đi cùng, phải về nhà vợ thì đi cách vợ một đọan xa, vừa đến nhà chào bố mẹ vợ

xong là chạy ngay…Rồi Cách mạng tháng Tám thành công, vì năng nổ tham gia công tác đội, Sài được tặng danh hiệu thiếu niên tháng Tám, hôm nhận giải, Sài phải tuyên thệ:”Xin hứa yêu vợ suốt đời”với chú Hà .

Từ đấy, cuộc sống của Sài luôn bị bạn bè theo dõi xem có “quan tâm đến vợ không?”. Rồi một lần, Tuyết giã gạo, Sài đọc sách và thỉnh thỏang cho tay xoa lên miệng cối, chày giã vào tay Sài, bao nhiêu tức tối Sài trút hết vào Tuyết, đánh vợ túi bụi, ông đồ Khang la mắng Sài và Tuyết bỏ về nhà mẹ đẻ. Đây là một trường đọan hay, tác giả đã để nhân vật Sài hành động và suy nghĩ đúng như

hành động của một đứa trẻ. Biết sợ chú, anh là những cán bộ Cách mạng cốt cán, biết thương cha mẹ, sợ xóm làng cười chê, cố gắng hành động theo sự “dạy dỗ”, nhưng cuối cùng hết chịu nổi, Sài đã đánh Tuyết và bỏ nhà ra bến sông với ông Kiên vó bè. Người xem vừa buồn cười vừa thấy thương và cảm thông cho hành động của một đứa trẻ như Sài.

Khi đã trưởng thành, Sài vẫn không thể “yêu vợ” nhưng hành động và xử sự của anh tế nhị hơn, không nói chuyện, việc ai nấy làm. Trong phòng của hai người,Tuyết nằm trên giường, Sài nằm dưới chiếu, nhưng bao giờ cũng quay lưng lại nhau. Sài hăng hái, đi học, đi hộ đê, đi bộ đội để

“tránh vợ”. Hôm vợ lên thăm tại đơn vị, Sài chong đèn đọc sách suốt đêm…Để quên đi nỗi buồn

không thể tỏ cùng ai, Sài cố gắng hòan thành tốt mọi công việc được giao, chịu khó học hỏi và trở thành giáo viên dạy văn hóa trong quân đội. Sài được cấp trên chú ý và bồi dưỡng để vào đảng nhưng chỉ vì chuyện “chê vợ “mà việc kết nạp đảng bị gác lại. Cuối cùng, Sài chấp nhận nghe lời

thủ trưởng “cố yêu vợ”. Nhưng Sài vẫn không được kết nạp đảng, vì gia đình Tuyết có nợ máu với cách mạng. Sài sững sờ vì anh bị rơi vào một bi kịch kỳ lạ mà chính anh cũng không hiểu nổi.

Sài cũng có một mối tình với Hương, người bạn gái thân thiết tuổi học trò, nhưng mối tình ấy bị cấm đóan, dị nghị vì Sài đã có vợ. Theo lời khuyên của cán bộ giới thiệu anh vào đảng, anh đành phải chia tay Hương. Những hành động của Sài ở đọan này thật sự khiến cho người xem xót xa, thương cảm cho một anh nhà quê chất phác đến mức ngờ nghệch. Đặc biệt, qua dáng vẻ lầm lũi, ngoan ngõan của Sài “”Em xin nghe lời thủ trưởng”. Những cảnh: Sài viết nhật kí trong màn trong

ánh đèn lờ mờ, Sài bị cho là “ốm giả vờ” và bị kiểm điểm vì có tư tưởng “tiểu tư sản”. Cảnh: Sài trở về trường cũ nhưng không dám gặp Hương, chỉ nhìn lén phía sau hoặc cảnh Sài ra quãng vắng để đọc thư của Hương… là những cảnh thật sự đã đẩy kịch tính câu chuyện lên cao, và gây xúc động mạnh trong lòng khán giả.

+ Để tạo ra kịch tính, các tác giả thường xây dựng mối quan hệ đối lập giữa nhân vật trung tâm và nhân vật phản diện. Lưu ý, có trường hợp không có nhân vật phản diện, nhân vật chính diện bao giờ cũng phải đối mặt với một thế lực hay một cái gì đó. Cả ba tác phẩm chúng ta tìm hiểu đều

không có nhân vật phản diện, nhưng rõ ràng có một thế lực nào đó mà nhân vật phải chống chọi hoặc chịu đựng.

Điều này, thể hiện rất rõ qua số phận của nhân vật Sài, trong Thời xa vắng, bi kịch của anh là không dám quyết định một việc gì, bởi anh sợ. “Sợ ai, sợ cái gì? Không biết. Nhưng cả một thời như thế biết óan trách ai.” Lời của chính ủy Đỗ Mạnh (tr. 214).

Sự tan rã của một ấp Mê Thảo – Thời vang bóng do sự mê muội của người chủ ấp.Vì nỗi đau cá nhân, người chủ ấp đã bắt những người dân Mê Thảo phải kéo ngược bánh xe lịch sử, từ chối

những gì thuộc văn minh vật chất. Hay sự mâu thuẫn trong tâm hồn Người đàn bà mộng du trong cuộc hành trình đi tìm cái đẹp hòan hảo.

Nhân vật Quỳ trong Người đàn bà mộng du là một phụ nữ đẹp và luôn hướng tới cái tuyệt đối trong cuộc sống. Tính cách đó mang lại cho cô nhiều hạnh phúc và cả bất hạnh. Quỳ yêu Hòa – một trung đòan trưởng mạnh mẽ tài giỏi và đẹp trai. Đối với những người đàn bà bình thường khác có được một người đàn ông như vậy trong cuộc đời sẽ là một hạnh phúc. Nhưng Quỳ lại không chịu nổi những khỏanh khắc bình thường của người đàn ông cô yêu. Cô không thích Hòa chăm chút,

nâng niu đàn gà. Cô không chịu nổi cái bàn tay ươn ướt mồ hôi của người yêu, những cảm giác đó ngăn cản cô đạt tới sự hài lòng tuyệt đỉnh. Và cũng chính điều đó trở thành nỗi ân hận khi người cô yêu mãi mãi ra đi. Cái thế giới tinh thần phong phú và là lạ của Quỳ được đạo diễn lấy làm điểm ngắm cho mọi họat động, diễn biến của câu chuyện.

+ Để giúp cho sự hiện diện của nhân vật rõ nét hơn trên màn hình các tác giả phải biết cách tạo thêm tình huống, chi tiết để cho nhân vật lộ ra cá tính đặc biệt của mình. Nhân vật là người thế nào: lạc quan hay bi quan ? Thú vui của nhân vật là gì? Nhân vật có phải là người dũng cảm hay

nhút nhát ? Trầm tĩnh hay năng động ? Nóng nảy hay nhẫn nại ?...Tuy nhiên cần chú trọng tới quá trình chuyển biến tính cách của nhân vật.

Trong phim Người đàn bà mộng du, đạo diễn đã sáng tạo thêm chi tiết: một cậu lính trẻ vô

danh nhìn trộm Quỳ tắm, bị ăn một cái tát lệch cả quai hàm nhưng trước khi ra trận cậu lại được người đàn bà kỳ lạ tha thứ và cậu được biết thế nào là tình ỵêu. Cảnh này Quỳ cởi áo, ôm người lính trẻ vào lòng, dẫu rằng các tác giả diễn tả gần như tình mẫu tử. Mặc dù, đây là phân đọan có sự sắp đặt cố tình của đạo diễn nhưng người xem cảm nhận được tâm hồn giàu lòng vị tha của Quỳ, sẵnsàng hy sinh cá nhân mình để mang lại hạnh phúc cho người khác

Sau cái chết của người vợ sắp cưới, nhân vật Nguyễn trong Mê Thảo- Thời vang bóng đã có những hành động điên khùng. Từ đầu đến cuối phim, hệ thống các hành động, chi tiết được thể hiện

nằm trong một móc xích cùng nhau biểu đạt những cung bậc tâm lí của nhân vật Nguyễn. Đó là việc ra lệnh thiêu hủy những thành tựu của văn minh công nghiệp, cắt đứt mọi quan hệ với thế giới bên ngòai, đêm đêm ghì riết lấy bức tượng gỗ của người đã khuất…Nguyễn càng đau đớn vật vã, càng làm những điều kỳ quái bất chấp mọi giới hạn của luân lí đạo đức, cốt chỉ để biểu lộ tình yêu với người đã khuất. Nguyễn trở thành kẻ ngông cuồng ích kỷ, quên đi trách nhiệm của một người đứng đầu ấp Mê Thảo, vô tình chà đạp lên tình yêu, sự bình yên và hạnh phúc của biết bao người lương thiện, đánh mất niềm tin yêu của người dân đối với ông chủ mà họ từng yêu mến.

Tuy nhiên, một khi nhân vật đã sống động rồi, thì không cần làm cho sống động thêm nữa,

nếu điều đó gây cản trở cho đời sống nội tâm của nhân vật và làm giảm cá tính của nhân vật.

Một yêu cầu rất cần cho hình ảnh nhân vật trong phim được thể hiện sâu sắc và tòan diện là phải tránh cho khán giả thất vọng vì bị bỏ rơi, bị lọai ra khỏi cuộc chơi. Nghĩa là đừng để nhân vật trên màn ảnh suy nghĩ hộ, hoặc cảm động hộ khán giả. Khi ngồi xem phim, khán giả là người biết xúc cảm, có năng lực hiểu biết, xét đóan, họ tự nguyện gạt bỏ lí trí xét đóan, sẵn sàng tin theo những nhân vật được tạo dựng, để tìm cảm giác, để được xúc động.

2.3 Miêu tả tâm lí nhân vật :

Đối với nghệ thuật điện ảnh, vấn đề chủ yếu là lấy hình tượng thị giác, thêm vào ngôn ngữ và âm thanh là hai thủ pháp biểu hiện đã trở nên rất quan trọng để mô tả thế giới tâm hồn của nhân vật. Nội tâm của con người rất phức tạp, rất kín đáo nên rất khó khăn trong việc biểu hiện. Trước hết nó là cái gì đó không trông thấy; hai là đối với những cái thuộc về phẩm chất và tâm lí, thường không nên cũng không thể ghi dấu vết bằng hành vi và động tác; ba là có lúc tư tưởng và hành động không thống nhất với nhau, thậm chí còn trái ngược hẳn nhau.

Tuy nhiên, qua sự tìm tòi thực tế, các nhà điện ảnh giỏi quan sát đời sống, khổ công nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật đã tìm ra chìa khóa mở cửa tâm hồn nhân vật bằng nhiều cách khác nhau. Nhưng miêu tả tâm lí nhân vật trong phim như thế nào mới đạt tới chỗ hòan mỹ ? Đây là việc rất khó và cũng không có ”khuôn vàng, thước ngọc” nào để noi theo. Các tác giả trong quá trình sáng tạo tùy theo năng lực và sở trường mà tìm ra phương thức giàu sức biểu hiện nhất cho tác phẩm của mình. Thông thường có hai phương pháp để thể hiện: lời nói của nhân vật hoặc những động tác của nhân vật.

2.3.1/ Lời nói của nhân vật.

+ Dùng tiếng nói ngòai hình ảnh để nói lên họat động tâm lí của nhân vật, đó là thủ pháp

riêng biệt của điện ảnh và đem lại kết quả rất tốt.

Trong phim Người đàn bà mộng du, sau khi Hòa hy sinh, rồi qua những trang nhật kí của

những người lính trẻ ao ước được yêu Quỳ, lại đến tình yêu âm thầm của Hậu – người luôn lo lắng chăm sóc và hy sinh tính mạng của mình để cứu Quỳ… Cô đã cảm nhận sâu sắc nỗi bất hạnh của những người “ra đi”, cô thấy mình thật có lỗi với họ. Bác sĩ Thương hiểu và an ủi Quỳ, nhưng cô đau đớn hỏi lại :” Anh có yêu tôi không? Tại sao anh không nói ?...Để đến khi anh chết tôi mới biết anh yêu tôi sao ?” lời thọai như nỗi đắng cay mà Quỳ đang phải gánh chịu.

Trong phim Thời xa vắng, trường đọan Sài viết nhật kí trong màn ngủ dưới ánh đèn lờ mờ, tiếng nói của nhân vật đọc nhật kí, khi thì tự nói về mình, khi thì nói với Hương – người yêu. Giọng

của Sài thật đặc biệt: trầm, khàn đặc, có lúc như nghẹn lại trong cổ, giọng nói khiến đạo diễn đắc chí đến mức ông đã quyết định để Ngô Thế Quân tự lồng tiếng cho vai diễn của mình. Có thể mới nghe người ta sẽ thấy bực mình vì giọng nói ấy khó nghe, nhưng càng xem, cùng với những tình cảnh trớ trêu bi đát của nhân vật, cái giọng rụt rè nhút nhát ấy mang lại cho người xem một hình dung đầy đủ nhất về một anh Sài nhu nhược.

Sau khi đã có con với Tuyết, việc kết nạp Đảng không thành, Sài đi B, gần 20 năm sau, anh mới trở lại trong ngày cưới của con gái. Con ra đón bố ở bến sông, Sài âu yếm nói:”Biết bao khốn

khó mới có cô đấy”. Con gái ngây thơ cười, đâu biết câu nói đó khái quát lên tất cả sự thật của những ngày ”xa vắng” trước kia. Gặp lại Tuyết, Sài không còn thấy ”khó chịu”mà cảm thông, và có phần kính phục sự chịu đựng của vợ. Anh đã dặn con gái: ”phải biết thương mẹ, ông bà nội đã mất lâu rồi, mà mẹ vẫn ở bên nội, nuôi con đến ngày hôm nay”.Tuy có muộn màng, nhưng dù sao câu nói đó của anh cũng làm ấm lòng chúng ta, những người khán giả đã dõi theo cuộc đời của hai người. Họ là những nạn nhân của một “thời xa vắng”- thời mà những hủ tục lề thói phong kiến đã giết chết những ước vọng giản đơn nhưng chính đáng của con người.

+ Tuy nhiên việc sử dụng lời thọai nên sử dụng vừa phải, không thể coi đây là phép thần để lạm dụng bởi sẽ làm khán giả nhàm chán hoặc có thể biểu lộ sự cường điệu, thiếu nhuần nhuyễn. Đôi khi có tình tiết cung cấp một thông tin bằng nguyên văn, mà để nói từ cửa miệng của một nhân vật chính thì không hay, nên đạo diễn đã tạo ra một nhân vật phụ để nói hộ những điều cần nói.

Đó là lời nói của người thợ chụp hình ở cảnh cuối phim Thời xa vắng “Mọi người cười lên nào, chị Tuyết ngẩng đầu lên, sao lại khóc ? “. Suốt hai chục năm làm vợ, lần đầu tiên được đứng cạnh chồng, không khóc sao được. Câu nói đã thực sự làm người xem xúc động, nếu ở đầu phim ta

thương anh Sài bao nhiêu, thì cuối phim lại càng thương Tuyết bấy nhiêu. Suốt một đời làm vợ, duy nhất một lần Tuyết được gần chồng, gần trong hòan cảnh anh ta bị ép buộc. Một lời thọai có thể coi là bao quát hết nội dung của phim mà người xem hiểu rằng qua nhân vật Sài, đạo diễn muốn nói đến thân phận những người phụ nữ, họ mới chính là người đáng thương nhất, bất hạnh nhất.

2.3.2.Động tác của nhân vật

+Dùng động tác để thể hiện sự thay đổi tình cảm thầm kín và tinh vi, điện ảnh cũng có thể

làm được việc đó một cách thú vị.

Chẳng hạn Mê Thảo – Thời xa vắng, trường đọan miêu tả sự mê muội quẫn trí của nhân vật Nguyễn – chủ ấp Mê Thảo bỏ ngòai tai mọi lời khuyên can để ngày đêm hì hục tạc tượng người quá cố. Và đỉnh cao của sự quẫn trí là việc đêm đêm Nguyễn “sống”với bức tượng như một người bằng

da bằng thịt. Đặc biệt những cảnh quay đặc tả động tác của Nguyễn âu yếm bức tượng người yêu: mồ hôi nhễ nhại, tấm lưng trần để thấy rõ sự mê đắm mất hết tỉnh táo của nhân vật.

Đạo diễn còn đẩy kịch tính lên cao hơn khi cho cô Cam, một cô gái câm chứng kiến tất cả những việc làm hàng đêm của ông chủ. Máy quay đặc tả bàn chân cô kiễng lên nhìn trộm ông chủ (bàn chân của người lao động: thô, to) rồi cô ngồi bệt xuống đất thở dài và khóc. Tất cả để miêu tả tình yêu vô vọng, mù quáng của ông chủ với người “thiên cổ” và tình yêu đơn phương tội nghiệp của cô gái câm với ông chủ, nhưng không hề được ông ta để mắt tới.

+ Trong nhiều trường hợp phương pháp thể hiện những điều bí mật ở chỗ sâu thẳm trong tâm

hồn nhân vật, cũng cần phải sử dụng động tác.

Trong Thời xa vắng, khi Sài về tổ chức cưới cho con, Tuyết lấy ra những cuộn tiền nhỏ được gói kỹ, mỗi gói là một cọng thun cột chặt, chị gỡ từng gói và vuốt thẳng những đồng tiền một cách cẩn thận trước mặt Sài. Cử chỉ đó đã thực sự làm người xem cảm động :lâu nay chị vẫn cố gắng tiết kiệm cất số tiền này, không muốn xài để dành vào những việc có ý nghĩa, đồng thời cũng là giữ những kỷ niệm về chồng, mặc dù anh không hề đóai hòai tới. Người xem vừa cảm phục và vừa xót

thương cho chị, một phụ nữ bất hạnh nhưng vẫn tần tảo, chắt chiu, đôn hậu với chồng con. Một chi tiết sáng tạo ấn tượng và giàu ý nghĩa của đạo diễn không có trong tác phẩm văn học.

+ Đôi khi các tác giả điện ảnh cũng có thể kết hợp cả động tác, cử chỉ và lời nói của nhân vật

để thể hiện những sắc thái tình cảm phức tạp của nhân vật.

Trong Người đàn bà mộng du, cảnh Quỳ đạp xe về thăm mẹ Hậu đã được Hồng Ánh diễn tả rất cảm động. Khi bà mẹ hỏi: Có phải con là Quỳ không? Thằng Hậu viết thư về kể rất nhiều chuyện về con, con là vợ chưa cưới của nó hả? Quỳ ngập ngừng, gương mặt như mếu, nước mắt

ngân ngấn: Con là vợ…Tiếng nói nghẹn ngào không rõ, cùng với điệu bộ, nét mặt, cử chỉ của Quỳ, đã làm người xem rơi nước mắt vì tình cảnh đáng thương của hai người đàn bà.

Tóm lại : Muốn có truyện phim hay, phải tạo dựng được những nhân vật sinh động. Hãy trao

linh hồn cho nhân vật, để cho nhân vật có đầy đủ tính cách của một con người với tâm lí thật sâu đậm. Đặc biệt, nhân vật phải có vẻ là người thật, không giả tạo. Dù chính diện hay phản diện, nhân vật vẫn có những khuyết điểm lẫn ưu điểm, sẵn sàng đối mặt với những biến chuyển, những mâu thuẫn trong cuộc sống. Tính cách của nhân vật phải đạt được hai yếu tố cơ bản của sự hấp dẫn:

Chân thực: Nhân vật phải chân thực, một mẫu người trong xã hội được chắt lọc qua thực tế,

chứ không phải do suy diễn chủ quan của tác giả.

Độc đáo: Nhân vật phải có nét riêng, có cá tính độc đáo, không giống người nào khác.

III/ KHẢO SÁT CÁC NHÂN VẬT TRUNG TÂM: 1.Nhân vật Quỳ từ tác phẩm văn học đến điện ảnh: 1.1 Nhân vật Quỳ trong văn học:

Quỳ là nhân vật trung tâm trong truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của

nhà văn Nguyễn Minh Châu. Như bao cô gái tham gia cuộc kháng chiến chống Mỹ, Quỳ có một

thời thanh niên hào hùng và đầy gian khổ trên đường Trường Sơn. Cô đã cùng đồng đội trải qua chiến tranh suốt thời kỳ khốc liệt nhất cả ngày lẫn đêm với nhiệt tình của tuổi trẻ, dũng cảm lạc quan yêu đời, say mê lí tưởng. Nhưng ở nhân vật Quỳ lại có một “gương mặt tâm hồn” riêng, không

ai giống ai, đó là cuộc hành trình ở bên trong tâm tưởng, trong cõi thầm kín của ý thức. Hình ảnh người đàn bà “đáp con tàu mộng du lang thang đi tìm kiếm cái chân trời của những giá trị tuyệt đối hòan mỹ, những con người tuyệt đối hòan mỹ…”( tr192) chính là hình ảnh của Quỳ trong cuộc hành trình này. Cuộc hành trình trải qua hai giai đọan trong cuộc đời Quỳ :Giai đọan đầu là những năm tháng ở Trường Sơn, Quỳ - một cô gái duyên dáng, họat bát, thông minh lại giàu lòng nhân ái, nên cô được hầu hết những chiến sĩ có dịp tiếp xúc đều thầm yêu trộm nhớ.

Trong số đông những “người yêu” ấy, Quỳ đã chọn Hòa, một sĩ quan chỉ huy có tài, dũng

cảm, đứng đắn và khá đẹp trai … mà Quỳ đã ngưỡng mộ từ xa. Đến khi gần gũi, Qùy thất vọng hòan tòan vì những điều tầm thường trong sinh họat của anh ấy”cũng mừng rỡ hí hửng khi được thăng cấp…cũng chăn một đàn gà riêng, cũng đánh một cái quần xà lỏn đi phát rẫy, cũng yêu người này, nói xấu sau lưng người kia” và hiện thân của sự bình thường ấy là bàn tay ra mồ hôi “lúc nào cũng dấp dính ” khiến cô khó chịu…và cô ruồng rẫy, lánh bỏ anh ấy .

Trong một trận chiến đấu ác liệt, Hòa bị thương nặng, Quỳ sống bên anh những ngày hấp hối, được nghe những lời tâm sự, trăn trối của anh ấy chân thành, giản dị trung hậu…Và cô nhận ra sự

nông nổi, hời hợt, và lỗi lầm của mình” Tôi đã không coi họ là những con người đang sống giữa cuộc đời mà lại đòi hỏi nơi họ một thánh nhân. Tôi đã đi tìm cái tuyệt đối không bao giờ có” Đây là điều thứ nhất Quỳ nghiệm ra trong giai đọan đầu của trong cuộc hành trình khi cô còn rất trẻ. Sau những lầm lẫn, Quỳ ân hận và luôn canh cánh bên lòng thực hiện “giấc mơ của anh ấy”.Quỳ đã khước từ tình yêu của bác sĩ Thương và hết lòng giúp đỡ Ph. người đàn ông tưởng như “mất hết tất cả”, trở thành một chuyên gia đầu ngành có những đóng góp quan trọng cho xã hội.

Trong giai đọan hai của cuộc đời, Quỳ đã làm được một việc lớn hơn là làm hồi sinh một tài

năng đang đứng bên bờ của khủng hỏang và tuyệt vọng, bởi chị thấm thía rằng :”không có một con người nào mà tâm hồn hòan tòan không thể cứu chữa được”..

Sự trân trọng những kỷ niệm với người đã khuất và lòng tin vào sự cải hóa của tâm hồn con người là những gì vô giá mà Quỳ đã nghiệm ra được từ cuộc hành trình trong tâm tưởng. Trong hành trình bên trong tư tưởng của nhân vật Quỳ, yếu tố tự phê phán bộc lộ rõ, cô không chỉ đòi hỏi cái đẹp tòan mỹ ở người khác, mà đòi hỏi ở cả chính mình. Vì vậy, trong cuộc hành trình vào trong tâm tưởng của cô chứa chan tình cảm chân thành, sâu sắc đối với con người nhưng cũng thật cô đơn,

lãng mạn không ai có thể sẻ chia được. Đó chính là giá trị nhân văn sâu sắc mà nhà văn Nguyễn Minh Châu muốn gửi đến cho người đọc.

1.2/Nhân vật Quỳ trong tác phẩm điện ảnh:

Phim Người đàn bà mộng du do nhà văn Nguyễn Quang Thiều chuyển thể thành kịch bản

phim và Nguyễn Thanh Vân đạo diễn.

Nhân vật Quỳ trong phim cơ bản vẫn trung thành với Quỳ trong văn học: là một người đàn

bà luôn khao khát tình yêu tuyệt đỉnh, trọn vẹn, chị không hài lòng về người đàn ông mà mình gặp

vì không ai có thể hòan hảo như một người tình vĩnh cửu. Bộ phim như một bản cáo trạng chiến tranh đanh thép: những người lính “ra đi” khi còn rất trẻ, họ là những linh hồn trong trắng chưa một lần biết yêu và được yêu. Chiến tranh đã đi qua và hội chứng của nó để lại thật tàn nhẫn: những con

người tàn phế vì chất độc màu da cam/dioxin hay những tổn thương tinh thần không thể hàn gắn được. Trong nỗi đau về tình yêu lí tưởng không thực hiện được, tính nhân bản của con người được thể hiện rõ ràng nhất

Bộ phim đan xen kết hợp thời gian quá khứ và hiện tại để tái hiện cuộc sống nội tâm của nhân vật có tính cách “đặc biệt”. Đạo diễn đã kết hợp giữa cái chung – cuộc chiến tranh chống Mỹ và cái riêng – góc nhìn chiến tranh qua cuộc đời của một người đàn bà mộng du. Cuộc chiến khốc liệt và những năm tháng hòa bình sau chiến tranh được kể qua lăng kính, thế giới tinh thần của một

người đàn bà sống và hướng tới cái tuyệt đích đã mang lại cho bộ phim một âm hưởng lạ và độc đáo. Mọi họat động diễn biến của cuộc sống dù gấp gáp đều được làm chậm lại thông qua kí ức và cái nhìn Quỳ và lưu lại trong đó mãi mãi. Âm nhạc, ánh sáng, bối cảnh và họat động của nhân vật dường như ngưng đọng, nhưng chính cái nhịp điệu ấy đã phần nào chuyển tải đúng cuộc đời của Quỳ - một phụ nữ kì lạ.

Quỳ nữ quân y xinh đẹp - nữ hòang tình yêu, người được tất cả những người lính yêu mến, được Hồng Ánh thể hiện một cách thật duyên dáng và chân thực . Đạo diễn đã cho những người đàn

ông đi qua đời Quỳ như một cuộc điểm danh: trung đòan trưởng Hòa (Võ Hòai Nam đóng) – người anh hùng mà Quỳ cảm thấy “có những khi tầm thường”vì anh thích nuôi gà và có bệnh mồ hôi tay. Hậu (Xuân Diệu đóng), anh lính giao liên đã âm thầm yêu Quỳ và trở thành ân nhân cứu mạng của Quỳ. Một cậu lính trẻ vô danh nhìn trộm Quỳ tắm, bị ăn bạt tai, nhưng sau này, trước khi ra trận cậu đã được người đàn bà ấy đã tha thứ … đây là những chi tiết tác giả đưa thêm vào (không có trong văn học) để bộ phim được đầy đặn và tính cách của nhân vật Quỳ được khẳng định hơn.

Rất nhiều trường đọan được xây dựng với nhịp điệu chậm rãi thể hiện ấn tượng những

khỏanh khắc trong đời Quỳ. Đó là trường đọan Quỳ sắp xếp lại những ngăn giá đựng ba lô của các tử sĩ trong lòng hang rộng, cô vô tình khám phá ra rằng có rất nhiều người đàn ông đã yêu cô trong âm thầm, lặng lẽ…Hay đọan được quay chậm cảnh Quỳ và những bệnh binh đuổi bắt gà. Một cảnh vừa hiện thực lại vừa mơ : hiện thực bởi đó chính là một trong nhiều khỏanh khắc, tình huống đã và sẽ xảy ra ở trại an dưỡng ; mơ bởi nó được nghệ thuật hóa bằng khung cảnh, ánh sáng và góc quay. Đặc biệt, khi ở cuối cảnh là hình ảnh trung đội trưởng Hòa hiện về, trên tay anh là một chú gà con. Một trường đọan có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa thực và mơ, từ nội dung đến cách thể hiện.

Tình yêu và lời hứa với Hòa - người đã khuất đã đưa Quỳ đến với Phiên. Cô đã giúp Phiên thóat khỏi những mặc cảm, cú sốc của cuộc sống sau ngày ra tù. Nhưng Quỳ lại không thể tự giúp mình, không ai có thể đem lại cho Quỳ một hạnh phúc trọn vẹn.

Đêm đêm cô cầm đèn đi soi từng giường bệnh trong quân y viện trong khi bản thân cô cũng là một người bệnh. Cách sống đó đã đưa Quỳ về lại những cánh rừng, nơi cô đã từng sống, cô đắm chìm trong những giấc mơ, những hòai niệm. Cô sống như thế với những người yêu cô hàng đêm trong cơn mộng du và đối với cô đó là khỏang thời gian đẹp nhất đáng nhớ nhất và cũng lãng mạn

nhất. Người xem có cảm giác Quỳ còn lang thang trong suốt cuộc đời mình, không thể dừng lại ở bất cứ nhà ga hạnh phúc nào cho dù chiến tranh đã kết thúc.

Ở phần “hậu chiến” mặc dù diễn viên có nhiều đất diễn, nhưng người xem có cảm giác hoang

mang cho số phận của nhân vật: Quỳ sẽ sống ra sao trong cuộc sống hiện tại? Phiên do Lê Vũ Long đã rất cố gắng thể hiện khác hẳn những người đàn ông trong đọan đời trước của Quỳ. Phiên cũng rất yêu Quỳ, đang giữa đêm anh đi mua nước sôi để về pha nước rửa chân cho vợ. Nhưng người xem vẫn thấy thiếu một cái gì ? có lẽ là bản lĩnh của một người đàn ông và y chí nghi lực của nhà khoa học. Trong phim không hề thấy anh ta đọc một cuốn sách, sửa một cái máy, mặc dù có sửa xe đạp và khi ra tù anh vác về cả một bị sách đầy. Hình ảnh anh ta chỉ quẩn quanh trong tâm trạng chán nản với những cử chỉ hành động cáu kỉnh. Đến khi quá thất vọng, Quỳ nói: ”Anh nghĩ đến mình nhiều

quá, anh có hiểu rằng bao người lính như Hòa hy sinh anh dũng ở chiến trường không phải cho những người tầm thường như anh”. Lúc này, Phiên mới tỉnh ra, nhưng cũng chưa có hành động nào rõ ràng chứng tỏ tài năng hay khát vọng của một nhà khoa học. Có lẽ vì vậy mà nhân vật Quỳ của Nguyễn Minh Châu làm cho người đọc tin là cô sẽ làm chủ được số phận của mình, còn Quỳ trên phim thì tiếc là chưa.

Mặt khác, cảm giác quen thuộc lặp lại trong các cảnh chiến tranh: bom đạn, chết chóc, tắm suối… cũng làm người xem bị ức chế về cảm xúc, không sẵn sàng tiếp nhận những thông điệp tiếp

theo, mặc dù những người làm phim đã thể hiện nhiều cố gắng tìm tòi. Sự “lệch pha” đáng ngạc nhiên giữa âm nhạc và hình ảnh cũng gây cảm giác lỏng lẻo cho bộ phim, dù trước đây nhạc sĩ Phó Đức Phương và đạo diễn Thanh Vân từng rất ăn ý trong phim Đời cát.

Nhân vật Quỳ trong truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành là một nhân vật văn học mang tính nhân văn sâu sắc. Tính nhân văn của tác phẩm không chỉ tỏa sáng bằng cử chỉ hành động, mà cả trong sâu thẳm tâm hồn của nhân vật. Và chính điều ấy đã có sức lôi cuốn và ám ảnh người đọc lâu bền nhất. Nhưng trong văn học cũng như trong cuộc sống, đây là một hiện tượng khá

hiếm, hay nói chính xác là chưa phổ biến, nên mặc dù nhân vật rất sâu sắc nhưng không phải đối tượng người đọc nào cũng có thể tiếp nhận được đầy đủ và trọn vẹn. Vì vậy, diễn tả bằng hình ảnh đời sống nội tâm phức tạp và độc đáo này của nhân vật sẽ là một thử thách lớn đối với các tác giả điện ảnh.

Trên màn ảnh Người đàn bà mộng du, được các nhà làm phim cố gắng chuyển tải đầy đủ những nội dung của văn học, và nhân vật Quỳ cũng có những nét quyến rũ theo văn bản gốc. Nhưng vì muốn khắc họa sâu hơn tính cách của nhân vật, các tác giả đã thêm vào những cảnh Quỳ

tắm suối, cảnh Quỳ ôm người lính trẻ trước khi ra trận… sự áp đặt không phù hợp với hòan cảnh đã làm giảm đi tính thuyết phục vốn có của nhân vật. Mặt khác, sự xuất hiện của Phiên (người chồng của Quỳ) đã mang lại sự thất vọng cho người xem như phân tích ở trên.

Vì thế, nhân vật Quỳ trên phim không sâu sắc, đằm thắm, gần gũi như Quỳ của văn học. Nhưng dù sao, Người đàn bà mộng du vẫn là bộ phim mang tính nhân văn sâu sắc thông qua số phận những con người trong chiến tranh và đặc biệt là bộ phim được làm kỹ lưỡng, nghiêm túc.

2./Nhân vật Nguyễn trong tác phẩm văn học và điện ảnh:

2.1 nhân vật Nguyễn trong văn học:

Trong tác phẩm truyện vừa Chùa Đàn của nhà văn NguyễnTuân, nhân vật trung tâm là Lịnh – người tù 2910, đồng thời cũng là Lãnh Út – chủ nhân ấp Mê Thảo. Nhân vật trung tâm này khi chuyển sang điện ảnh lấy tên là Nguyễn, để tiện theo dõi chúng tôi gọi tên chung là nhân vật

Nguyễn.

Thông qua hai giai đọan trong cuộc đời của Nguyễn – chủ nhân ấp Mê Thảo, Nguyễn Tuân dẫn giải một luận đề triết lí: Tự hủy diệt để tái sinh. Tác phẩm gồm ba phần : dựng, tâm sự của nước độc và mưỡu cuối.

Trong phần dựng, tác giả khắc họa một con người tài hoa, với đầy đủ phẩm chất cao đẹp của một bậc quân tử qua cái nhìn của một người bạn tù 790. Hình ảnh của Lịnh – người tù 2910 có bóng dáng của Huấn Cao trong Chữ người tử tù.

Đây là giai đọan tái sinh, nhân vật Lịnh đã trở thành người của cách mạng và bị giặc bắt làm tù binh. Cách sống và sinh họat của Lịnh đầy vẻ bí ẩn, nhưng anh luôn quan tâm và giúp đỡ mọi người nên nhận được sự tin tưởng và yêu mến của anh em tù nhân, đặc biệt cả quan - lính quản trại cũng rất mến anh. Được mời uống rượu và đàn hát anh luôn cự tuyệt, khiến người tù 790 bực mình và giận. Không muốn bạn hiểu nhầm, Lịnh đã đưa bạn đọc “Tâm sự của nước độc”.

Ở phần này, tác giả kể một câu chuyện có nhiều yếu tố hoang đường khó tin, đặc biệt đọan miêu tả một mả rượu, được gọi là tửu phần, nơi chôn vô số các hũ rượu có ghi ngày tháng từng lứa

cất và mang những cái tên Vò Cố Nhân, Mê Thảo Hầu, Thuận Hòanh Quận Chúa, và đặc biệt có vò Ức Sấu Viên là mang tên bút hiệu thơ : Sấu Viên của bà chủ ấp.

Lãnh Út (Nguyễn) - chủ ấp Mê Thảo, có vợ bị chết dưới bánh xe lửa đã sống cuồng lọan trong niềm thương nhớ và trở thành kẻ thù của văn minh cơ khí. Lãnh Út (Nguyễn) đã hành động như một kẻ mất trí, lao vào uống rượu, không thiết gì làm ăn. Hàng năm mỗi lần giỗ vợ lại bắt dân Mê Thảo phải làm tất cả những gì mà khi Mợ chủ khi sống thích, để dâng cúng : từ món ăn nhộng rang đến cây gạo cổ thụ, mời cả gánh hát về phục vụ …Bá Nhỡ một tên tử tội rất mực tài hoa được

Mợ chủ cứu đưa về làm quản gia rất mực trung thành với chủ. Bá Nhỡ đã thu xếp mọi việc trong ấp, kể cả những hành động Nguyễn đã gây bất bình với người dân. Thấy chủ chìm đắm trong đau khổ và rượu, Bá Nhỡ tin là âm nhạc sẽ cứu rỗi được linh hồn của Nguyễn. Bá Nhỡ đã tìm đến cô Tơ, một người hát cô đầu nổi tiếng. Nhưng sau cái chết của chồng, cô Tơ đã thề không ca hát, hơn nữa cây đàn của Chánh Thú chồng cô Tơ là cây đàn có ma ám, ai cầm đến sẽ rước họa. Bá Nhỡ biết, nhưng thà chết để cứu ân nhân hơn là sống vô nghĩa và quyết định hòa giao âm nhạc với cô Tơ.

Đọan văn miêu tả cảnh Bá Nhỡ đánh đàn, cô Tơ hát và Lãnh Út (Nguyễn)- cầm chầu, bên

trên là bàn thờ Chánh Thú, bình hương bỗng nứt tóac ra và có tiếng cười khanh khách của một hồn ma nghệ sĩ…đây là đọan văn hay nhất trong Chùa Đàn. Tác giả miêu tả máu trong người Bá Nhỡ tuôn chảy theo tiếng đàn:”Máu chảy ra nhiều quá. Tòan thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên vóc đại hồng” (tr.92) máu hết cũng là lúc tiếng đàn chấm dứt, Bá Nhỡ chết. Đây là đọan văn gây được những ám ảnh lớn đối với người đọc, và cũng thể hiện tài nghệ sử dụng ngôn từ tạo hình điêu luyện của Nguyễn Tuân.

Từ đó Lãnh Út - Nguyễn thề độc không bao giờ cầm đến một chén rượu nào nữa và đối với

đàn hát, nguyện là một người điếc. Nếu ở phần I là tái sinh thì phần II là lột xác. Bằng việc miêu tả

quá trình “lột xác” để ‘tái sinh”, Nguyễn Tuân muốn chứng minh một luận đề : sự chuyển biến tư tưởng cách mạng là cực kỳ nghiêm trọng, quyết liệt, đặc biệt đối với những người văn nghệ sĩ . Bên cạnh đó, nhà văn còn đề cập đến một chủ đề lớn lao hơn là tôn vinh gía trị của nghệ thuật truyền

thống.

2.2 Nhân vật Nguyễn trong điện ảnh:

Chùa Đàn của Nguyễn Tuân được coi là một kiệt tác trong văn học Việt Nam, với tất cả sự kỳ lạ độc đáo với tư tưởng nhân văn và sự phức tạp của nó. Chính vì vậy, sự kiện phim.Mê Thảo – Thời vang bóng chuyển thể từ tác phẩm Chùa Đàn đã khiến nhiều người quan tâm tìm hiểu. Mê Thảo – Thời vang bóng được nhà biên kịch Phạm Thùy Nhân cùng đạo diễn Việt Linh hợp tác chuyển thể từ văn học sang kịch bản phim . Bộ phim phỏng theo câu chuyện ở phần II “Tâm

sự của nước độc”, để chuyển tải một chủ đề chính là lên án sự mê muội của một thủ lĩnh đã gieo đau thương cho biết bao người. Từ chủ đề này, MêThảo – Thời vang bóng đã xây dựng được một nhân vật ấn tượng, theo các nhà nghiên cứu điện ảnh thì đã lâu rồi phim của nước ta chưa có một nhân vật nào ấn tượng như vậy. Nguyễn – ông chủ ấp Mê Thảo, vì mất người vợ sắp cưới, mất một tình yêu lớn, hay nói một cách khác vì mất quyền lợi của cá nhân mình đã hủy họai đời mình và hủy họai luôn cả xứ sở mà ông ta là chúa tể.

Câu chuyện xảy ra ở miền Bắc Việt Nam đầu thế kỷ XX, nhân một chuyến du ngọan Hà Thành, Nguyễn – chủ nhân ấp Mê Thảo đã cứu thóat Trương Tam ( trong văn học là Bá Nhỡ ), một nghệ sĩ chơi đàn bị ghép tội ngộ sát trong đêm hát với cô Tơ (người tình của Tam ) và đưa về Mê Thảo làm quản gia. Nguyễn say đắm một kiều nữ Hà Nội, tặng nàng chiếc xe hơi để đón về Mê Thảo nhưng trên đường đi, người yêu của ông đã gặp tai nạn và chết. Nghĩ rằng “sản phẩm văn minh” là nguyên nhân gây ra cái chết của hôn thê, Nguyễn ra lịnh cấm đóan, tiêu hủy tất cả những gì liên quan đến văn minh cơ khí kể cả gia sản riêng.

Tự cách li với thế giới bên ngòai, Nguyễn chìm đắm trong quá khứ, trong men rượu…Cùng lúc đó, có thông báo về một công trình đường sắt sẽ xuyên qua Mê Thảo, khiến Nguyễn càng điên lọan. Vào một đêm, cô Cam - người đầy tớ gái bị câm và phải lòng ông chủ đã chỉ Tam xem một cảnh tượng khủng khiếp :Nguyễn đang làm tình với bức tượng bằng gỗ. Ghen tuông và muốn chủ hồi tỉnh, cô Cam mang bức tượng quẳng xuống hồ, nơi sau đó chính cô bị Nguyễn bỏ rọ ném xuống để trừng phạt. Tin tưởng rằng chỉ có âm nhạc mới có thể giúp Nguyễn hồi tâm, Tam quyết định tìm cô Tơ

(người yêu cũ ) nhưng bị khước từ. Ân hận vì đã làm chồng đau uất mà đột tử, Tơ đã thề dứt bỏ nghiệp ca hát, hơn nữa ai cầm đến cây đàn cũ của chồng cô sẽ phải chết. Nhưng không muốn chết mòn nơi xó ấp,Tam quyết định hiến mình để cứu ân nhân và chấp nhận một cái chết có ý nghĩa.Tiếng đàn tiếng hát đã lôi Nguyễn về thực tại, nhưng cũng là lúc Tam gục ngã. Nguyễn thức tỉnh và mang xác Tam trở về Mê Thảo. Trên đường đi, Nguyễn trông thấy công trường đường sắt đã khởi công. Bất lực và đau đớn, Nguyễn tìm đến “tửu phần”, đập nát các hũ rượu và phóng hỏa.

Trường đọan bộc lộ thành công cao trào của phim là cảnh cô gái câm hàng đêm theo dõi ông

chủ với ánh mắt đắm đuối thèm khát trong câm lặng và cay đắng. Cô cảm nhận hết nỗi thất tình của

ông chủ, vì bản thân cô cũng không được ông để mắt tới, nhưng cô còn đau đớn hơn, khi thấy ông càng ngày càng trượt dài trong mê muội và làm đảo lộn cả cuộc sống bình yên của cư dân ấp Mê Thảo. Nhưng cô biết làm sao? Khi cô chỉ là thân phận tôi đòi, lại bị “trời bắt ” phải câm nữa. Ở

phần kết phim, một lần nữa đạo diễn lại nhấn mạnh ý tưởng này qua bước chân hối hả của cô trong ánh lửa cháy “tửu phần” rừng rực. Cô Cam nhìn thấy Tam và ông chủ Nguyễn đang chìm dần trong đám lửa rực đỏ nhưng bất lực. Ánh mắt “biết nói” của diễn viên Minh Trang đã bộc lộ rất khéo những cảm xúc tủi nhục, đớn đau mà nhân vật phải chịu đựng.

Mối tình của Trương Tam và cô Tơ là mối tình của những người nghệ sĩ, họ trở thành tình nhân vì mê tiếng hát say tiếng đàn. Mối tình này đã dẫn đến án mạng và thầy đàn Tam trở thành quản gia của ấp Mê Thảo. Nếu bi kịch của người chủ ấp là mất người yêu thì bi kịch của người quản

gia là phải sống một cuộc đời tẻ nhạt vì phải xa tiếng đàn câu hát. Mang ơn, trả nghĩa và mong muốn thức tỉnh sự mê muội, lầm lạc của ân nhân, Trương Tam đã sống một cuộc đời vì cái đẹp.

Từng cảnh, từng chi tiết được dựng đều đan cài, phản ánh những trắc trở và trong các mối tình ngang trái ấy. Trong đó mối tình của Nguyễn là bao trùm tòan bộ truyện phim, quyện trong nỗi đau của những kẻ “trót sa chân vào đường yêu ”là cuộc sống của cả một cộng đồng dân ấp ở thời kỳ dường như đã cách xa chúng ta khá nhiều năm.

Hệ thống các chi tiết từ đầu đến cuối phim được biểu đạt theo một lôgic thống nhất là diễn

đạt những cung bậc tâm lí đau khổ, vật vã của nhân vật Nguyễn. Ngay từ đầu bộ phim đã có một chủ đề khác với văn học, nên những tình tiết diễn tả tính cách nhân vật hầu như khác với văn học. Trong phim: cảnh Nguyễn sống với bức tượng hình nhân, cảnh cô câm thầm yêu ông chủ, cảnh đòan tàu lửa chạy ngang qua Mê Thảo…Đều là những tình tiết đạo diễn sáng tạo để khắc họa đậm nét tính cách ngông cuồng ích kỷ của một người lãnh đạo đã gây khổ lụy đến bao người. Tất cả lại được đặt trong một bối cảnh của một làng quê xa xưa với những nét đẹp vừa thân quen vừa huyền hoặc, càng làm cho tính cách của nhân vật trung tâm thêm vẻ bí ẩn, khó hiểu và khác thường. Bên

cạnh đó là sự nhập vai hết sức nhuần nhuyễn, bài bản của Lê Dũng Nhi đã tạo cho nhân vật có một sức sống mãnh liệt. Có thể khẳng định rằng : với cách biểu đạt này, các tác giả điện ảnh đã chuyển tải thành công âm hưởng, thần thái văn phong của nhà văn Nguyễn Tuân vào điện ảnh.

Một thành công rất đáng trân trọng là sự chăm chút của ê kíp làm phim : đạo diễn, họa sĩ thiết kế và quay phim trong từng cảnh, mầu sắc, ánh sáng đã được sử dụng cân nhắc kỹ lưỡng đã nêu được không khí, phong cảnh mang nét cổ xưa và tâm trạng con người mang đầy ẩn ức. So với mặt bằng phim Việt Nam hiện nay, Mê Thảo – Thời vang bóng là một bước đột phá, một thành tựu

đáng ghi nhận về phim nghệ thuật.

3.Nhân vật Giang Minh Sài trong văn học và điện ảnh:

3.1Nhân vật Giang Minh Sài trong văn học: Tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu viết về một thời kỳ dài từ những năm đầu chiến tranh chống Mỹ đến những năm 1980. Câu chuyện thông qua cuộc đời của nhân vật trung tâm Giang Minh Sài, từ khi còn nhỏ (12 tuổi ) đến trưởng thành, những được mất, khổ đau và hạnh phúc mà Sài đã trải qua. Tác phẩm có 12 chương được chia làm hai phần.

Phần I: từ chương I đến chương VI : Cuộc sống của cậu bé Sài, từ 10 tuổi đến đi bộ đội và

vào B chiến đấu. Cậu bé Sài sinh ra trong một gia đình nghèo, quanh năm đi làm thuê, sống trong kỷ cương

giáo lí của ông đồ nho nghèo, phải lấy vợ từ nhỏ, lớn lên đi học và biết yêu. Sài yêu Hương, một người bạn gái cùng học chung nhưng vì có vợ không dám công khai. Trong một lần hộ đê, Sài và Hương gặp nhau và tình tự bị người làng bắt gặp, chú Hà và anh Tính đã phải đứng ra bảo vệ uy tín của gia đình và của Sài. Thời gian trôi đi, Sài đi bộ đội, nhưng vẫn”không thể ăn một bữa cơm chung, ở cùng với người đàn bà khiến anh giật thót người mỗi khi có ai cất lên tiếng nói ”vợ” anh.(tr. 211)

Nhờ ham học và chịu khó Sài được phân công dạy bổ túc văn hóa, anh được cấp trên bồi

dưỡng để kết nạp đảng. Biết anh có quan hệ tình cảm với Hương, Hiểu – người được phân công giúp đỡ Sài khuyên anh nên chấm dứt để tránh dư luận dị nghị. Sài buồn bã nhưng chấp nhận, Hương đi lấy chồng. Rồi đơn vị cho người về quê xác minh lí lịch và yêu cầu Sài phải ”cố yêu vợ”. Cuối cùng, năm ấy Sài vẫn không được vào đảng vì gia đình bên vợ có nợ máu với cách mạng. Vợ Sài có chửa và sinh con . Sài xin đi B chiến đấu. Tính cách của Sài là một con người quen sống theo sự chỉ huy của người khác. Lễ giáo phong kiến “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy ”còn đè nặng lên bao kiếp người và Sài không là ngọai lệ. Dù nghèo khổ nhưng những người như Sài vẫn phải sống có

khuôn phép, phải biết vâng lời, phải giữ tiếng cho gia đình, cho anh em họ tộc. Và thói quen chấp nhận ấy theo Sài vào quân đội, anh nhất nhất nghe lời các bậc huynh trưởng mới :Hiền, Hiểu. Những tình thương ấy đã làm cho cuộc đời Sài trở nên khốn khổ, mặc dù họ là những người rất tốt nhưng do dốt nát và nô lệ tự nguyện cho những thiên kiến lạc hậu lỗi thời, nên làm khổ người khác một cách đáng tiếc.

Ngòi bút sắc sảo của Lê Lựu đã diễn tả thật sâu sắc và tinh tế những quan niệm đã ăn sâu trong tiềm thức của nhiều người. Đọan đời của Giang Minh Sài từ nhỏ đến trưởng thành và đi B, đã

đem lại cho người đọc những suy nghĩ thấm thía. Phần II : Từ chương VII đến chương XII Sau 11 năm ở chiến trường ra, Sài được li dị vợ, đứa con trai ở với Tuyết và Sài chu cấp tiền cho con. Được tự do, Sài sung sướng vô cùng. Là “dũng sĩ diệt Mỹ” mang hàm thượng úy, Sài là ước mơ của nhiều cô gái. Chóang ngợp trước vẻ đẹp của Châu, một cô gái người Hà Nội lại có học thức, anh đã vội vã cưới Châu. Sau năm năm chung sống, có hai đứa con, anh lại phải li hôn và lúc này anh mới biết con trai đầu Giang Minh Thùy không phải là con anh. Trước đó Sài đã lờ mờ nhận

ra nhưng không dám khẳng định.Trong giai đọan hai của cuộc đời, Sài lại gặp phải một bi kịch khác : môi trường mới còn quá xa lạ đối với anh, anh đã vội vã lựa chọn những thứ không phù hợp với mình nên lại gặp thất bại.

Phần kết: Sài trở về quê hương sống và làm việc. Nơi đây anh đã tìm thấy hạnh phúc thật đơn giản là được sống đúng với khả năng và sở trường của mình.Anh rất vui vì được cống hiến cho quê hương. Tình yêu anh vẫn giành trọn cho Hương.

Cuốn tiểu thuyết được chia làm hai phần rõ rệt mà sự kiện chính để làm nền cho hai phần này

là hai khỏang đời Sài sống với hai người vợ.

Phần đầu tác giả phân tích những nguyên nhân xã hội đã tác động đến tính cách của Sài, tính

cách tự đánh mất mình hay nói cách khác: không dám sống như mình mong muốn.

Phần hai: phân tích con người xã hội của Sài và tính cách khẳng định mình của nhân vật

nhưng thất bại. Sài là nhân vật văn học lọai nào? Đáng biểu dương, phê phán hay thương hại. Hình như tất cả sắc thái ấy đều có ở Sài. Nhưng cái đáng trân trọng là thái độ của người viết muốn vươn lên sự hòan thiện, sự công bằng và sự tôn trọng quyền làm người của con người.

Sài là nhân vật được Lê Lựu gửi gắm nhiều tâm sự và hy vọng về một tương lai tươi sáng

hơn. Tiểu thuyết lôi cuốn người đọc bằng chính sự chân thành, mộc mạc, dí dỏm và có tình. 3.2 Nhân vật Giang Minh Sài trong điện ảnh: Tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu được đạo diễn Hồ Quang Minh chuyển thể thành phim

Thời xa vắng. Trong phim tác giả cắt hẳn phần sau của tiểu thuyết, khi Sài bắt đầu cuộc sống chung với Châu - người vợ mới. Câu chuyện phim gần như giống hòan tòan với phần một của tác phẩm văn học. Đạo diễn Hồ Quang Minh có sử dụng thêm nhân vật ông già vó bè trong truyện ngắn “Bến sông”và một số tứ truyện rút tỉa tinh túy trong vài truyện khác của Lê lựu để cộng hưởng nên Thời xa vắng. Do vậy chủ đề tập trung hơn và cũng nghiệt ngã hơn : Bi kịch con người không được sống là chính mình.

Câu chuyện phim Thời xa vắng là câu chuyện về một cuộc tình bị ép duyên đau khổ, đầy

nước mắt của đứa trẻ chưa đến tuổi dậy thì cho đến nửa đời người (khỏang 45 tuổi). Đang tuổi ăn tuổi ngủ, phải lấy một người hơn mình 6,7 tuổi, Sài rất buồn, nhưng không dám cãi lại. Một lọat hình ảnh bi hài diễn ra đã được đạo diễn xây dựng khá tinh tế và thành công, theo ông đó là cái “tông ” dí dỏm của Lê lựu, mà ông rất thích.

Hàng đêm Sài ngủ ngòai phản, vợ phải ra để bế vào buồng ngủ nhưng đụng đến người là cậu la tóang lên. Có đêm đi họp đội về khuya, Sài ngủ luôn ngòai hè, mẹ phải đánh cậu mới chịu vào buồng. Ông đồ Khang thấy vậy bảo vợ:”Bà cứ kệ chúng nó, rồi từ từ chúng sẽ quen nhau thôi”.

Nhưng mọi chuyện không như ông đồ nghĩ, Sài luôn tìm cách lẩn tránh vợ. Nhưng càng tránh thì sợi dây vô hình của cuộc hôn nhân ấy vẫn càng trói chặt lấy Sài. Được khen tặng là thiếu niên tháng Tám, Sài phải hứa ”yêu vợ suốt đời”.

Vào bộ đội, do thông minh, hiếu học Sài trở thành giáo viên dạy bổ túc trong quân đội. Rồi anh được xét kết nạp đảng, con đường thăng tiến dường như đã mở ra với anh chàng nhà quê chất phác đến mức có phần ngờ nghệch. Nhưng chỉ vì chuyện Sài chê vợ mà việc kết nạp đảng bị gác lại. Cuối cùng, Sài chấp nhận nghe lời thủ trưởng: chia tay với Hương để tránh dị nghị và”cố yêu vợ”.

Nhưng Sài vẫn không được kết nạp đảng vì người ta phát hiện gia đình vợ có nợ máu với cách mạng. Lúc này, Sài cũng hiểu rằng: bố mẹ Tuyết gả con gái cho anh, cũng chỉ vì biết gia đình anh là gia đình cách mạng. Họ đã lợi dụng thành phần gia đình Sài để đày đọa cuộc đời của hai người trẻ tuổi. Sau đó Sài xung phong đi B chiến đấu.

Nhân vật Sài được Ngô Thế Quân thể hiện, có dáng vẻ, ánh mắt và giọng nói khiến người xem phải nao lòng, chính diện mạo của nhân vật đã góp phần rất lớn trong biểu hiện tính cách sợ sệt, nhún nhường và luôn luôn cam chịu của Sài.Các hành động, diễn biến của nhân vật được các tác giả

lồng vào từng cảnh quay với những khuôn hình đẹp, trau chuốt rất kỹ lưỡng. Đặc biệt màu sắc và

ánh sáng và tạo hình được xử lý rất khéo léo, làm tôn lên vẻ ảm đạm và tâm trạng bị đè nén của nhân vật. Người xem thực sự xót xa trước những cảnh ngộ trớ trêu và đau thương của nhân vật truyện.

Sài có một mối tình rất đẹp với Hương (hoa hậu Nguyễn thị Huyền đóng), người bạn gái thân thiết tuổi học trò, cùng sinh ra và lớn lên trên quê hương. Nhưng mối tình ấy bị cấm đóan dị nghị vì Sài đã có vợ. Cuối cùng thì hai người đành phải chia tay. Mối tình này trên phim không được khai thác nhiều nhưng nó cũng đủ để làm dâng lên trong tâm trí khán giả một niềm tiếc nuối về tình yêu trong sáng lỡ làng, góp phần làm tăng thêm bi kịch của Giang Minh Sài.Trong tiểu thuyết Hương đi suốt với Sài gần cả cuộc đời cho đến cuối truyện, kể cả khi hai người đã có cuộc sống riêng, nhưng Hương vẫn đối với Sài và gia đình bố mẹ anh thật tình nghĩa. Trong phim chỉ tập trung vào quãng

đời trước của Sài, nhân vật Hương trở nên mờ nhạt.

Theo đạo diễn, bên cạnh những người làm nên chiến thắng vinh quang đậm chất anh hùng ca, nhưng sau họ còn có cả những phận người nhỏ bé. Vì vậy, bên cạnh Sài còn có Tuyết, tuy không chiếm nhiều hình ảnh bằng nhân vật Sài nhưng được tác giả cân bằng để trở thành một hình ảnh tiêu biểu cho những thân phận nữ trong chiến tranh. Tuyết (Hồ Phương Dung đóng) là một người con gái có phần xấu xí thô ráp nhưng khỏe mạnh, con nhà khá giả và cam chịu với một tục lệ ”cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Vậy nên, cô chấp nhận làm vợ một đứa trẻ còn chưa đến tuổi dậy thì. Hàng

ngày cô bị chồng mình hắt hủi, cô sống lùi lũi như một cái bóng, lặng lẽ chấp nhận mọi đắng cay, nuốt nước mắt vào trong, không kêu ca, không phàn nàn, không biết tại sao đời mình bị đẩy vào một cảnh ngộ bi thảm đến như vậy.

So với tác phẩm văn học, bộ phim có sự khác biệt, nó xóay sâu vào phần đời trước của Sài. Những cay đắng khổ đau của Sài được khắc họa sâu hơn, biểu cảm hơn và làm nổi bật chủ đề về bi kịch của con người không được sống là mình. Đặc biệt cảnh khép lại bộ phim : Sài và Tuyết cùng chụp ảnh trong ngày cưới của đứa con gái mà họ đã cho ra đời không phải do mong muốn của cả hai

người. Nó ra đời do Sài “cố yêu vợ“ theo yêu cầu của đơn vị để được xem xét kết nạp đảng. Tuyết đứng cạnh Sài và đứa con mà không cầm được nước mắt.

Trong văn học, Sài dường như cô đơn, anh chỉ có một bến đậu tinh thần duy nhất là Hương. Nhưng trên phim, ngòai Hương, đạo diễn Hồ Quang Minh đã cho Sài một người bạn tâm giao nữa là ông Kiên vó bè. Đặc biệt Tuyết, người vợ khốn khổ của Sài trong văn học không được nhà văn ưu ái, Tuyết hiện lên xấu xí cả diện mạo và tính tình, được miêu tả gần như là “kẻ thù của Sài”… Nhưng trong phim, đạo diễn đã để Tuyết thành người đồng cảnh ngộ với Sài, cũng rất đáng thương

và bất hạnh, vì thế ý nghĩa nhân văn của phim càng sâu sắc hơn.

Bi kịch của nhân vật trong phim Thời xa vắng được các nhà làm phim diễn tả tập trung và cô đọng, không chỉ nhân vật Sài mà cả Tuyết, Hương đều không được sống như mình mong muốn. Cái tôi cá nhân, những khát vọng sống giản dị chân thực của họ bị lấn át, bị trói buộc bởi những sức ép của dục vọng những người xung quanh, bởi định kiến, bởi khuynh hướng chung. Họ không quyết định được số phận của mình, nhưng lại phải hứng chịu mọi khổ đau.

Chính vì thế, tính cách nhân vật trở nên gần gũi và chân thực hơn với hiện thực, và ý nghĩa nhân văn của bộ phim có sức thuyết phục cao, tạo nên những cảm xúc sâu lắng trong lòng người xem.

Tiểu kết chương 2:

Ba nhân vật trung tâm trong ba tác phẩm văn học nổi tiếng của Nguyễn Tuân, Nguyễn Minh Châu, và Lê Lựu, một thời đã cuốn hút người đọc bằng những trang viết sống động về những sự kiện qua từng giai đọan lịch sử của đất nước, cũng như qua từng bước ngoặt trong lịch sử của mỗi một đời người.

Đó là những chuyển biến tâm trạng của những con người thiết tha yêu đời, tha thiết với vẻ

đẹp của nghệ thuật dân tộc, của thiên nhiên, phải đứng trước sự lựa chọn quyết tử để bảo vệ những điều thiêng liêng ấy, qua nhân vật Lịnh – người tù 2910 – Lãnh Út trong Chùa Đàn của Nguyễn Tuân.

Đó là thân phận của những con người suốt đời vất vả bên lũy tre làng, cam chịu chấp nhận một nếp sống cố hữu đã có từ bao đời, để rồi phải gánh lấy đau khổ, thất vọng qua nhân vật Giang Minh Sài trong Thời xa vắng của Lê Lựu.

Đó là cuộc sống của những người lính đã chứng kiến biết bao cảnh mất mát tang thương

trong chiến tranh và điều đó đã trở thành những dấu ấn không thể xóa nhòa trong tâm hồn họ, mặc dù chiến tranh đã chấm dứt, qua nhân vật Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu.

Nắm bắt được vẻ đẹp và mãnh lực hấp dẫn của tác phẩm văn học, các nhà điện ảnh đã chuyển thể ba tác phẩm lên phim. Bằng thế mạnh của điện ảnh là ngôn ngữ nghe và nhìn, các tác giả điện ảnh đã tái hiện các nhân vật trong ba tác phẩm một cách chân thực, gần gũi với cuộc sống và dễ dàng hấp dẫn người xem hơn so với văn học. Cả ba nhân vật đã được các tác giả điện ảnh xây dựng

khá công phu, kỹ lưỡng. Từ Nguyễn trong phim Mê Thảo – Thời vang bóng, Quỳ trong phim Người đàn bà mộng du, và đến Sài trong phim Thời xa vắng, đã mang lại cho người xem những cảm nhận trực diện sâu sắc về nhân vật một cách cụ thể, rõ ràng nhất qua diện mạo, cử chỉ và hành động của họ, mà khi đọc sách người đọc chỉ có thể cảm nhận được qua trí tưởng tượng của mình.

Về mặt lí thuyết, việc xây dựng tính cách nhân vật trong văn học và điện ảnh có nhiều điểm chung tương đồng, đó là ba đặc điểm cơ bản của tính cách nhân vật : tính chung, tính riêng và tính lôgíc. Mặt khác, tính cách nhân vật còn chịu sự chi phối của hòan cảnh và có quan hệ biện chứng

với hòan cảnh. Từ những điểm chung này, mà những nhân vật thành công trong tác phẩm văn học có cơ sở để bước lên màn ảnh.

Vẫn biết rằng vẻ đẹp của nhân vật trong văn học và điện ảnh có những đặc trưng riêng, nhưng dù được biểu hiện bằng lọai hình nghệ thuật nào, thì giá trị đích thực của một tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là những giá trị về lịch sử, văn hóa, tính thời sự và đặc biệt là ý nghĩa nhân văn, nhân sinh sâu sắc mà tác phẩm đã đem lại cho con người.

CHƯƠNG 3 :

SÁNG TẠO NHÂN VẬT TRUNG TÂM

TRONG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH.

===============

Một tác phẩm điện ảnh là một công trình của tập thể, nó được hòan thành đánh dấu công sức của rất nhiều khâu lao động nghệ thuật: kịch bản, đạo diễn, diễn viên, quay phim, thiết kế mỹ thuật…

Do vậy khi quan tâm đến tác phẩm điện ảnh cần phải quan tâm, coi trọng tất cả các khâu. Người đảm nhiệm công việc ở khâu nào cũng phải cố gắng hòan thành tốt khâu ấy, chỉ có như vậy mới mong có được một tác phẩm điện ảnh tốt. Trong luận văn này, chúng tôi sẽ khảo sát các khâu làm phim chính

qua ba bộ phim : Thời xa vắng, Mê Thảo – Thời vang bóng và Người đàn bà mộng du.

I/ KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH:

1/ Tìm hiểu chung về kịch bản:

1.1/ Vai trò của kịch bản trong điện ảnh:

Kịch bản điện ảnh hay còn gọi là kịch bản văn học hoặc truyện phim, đây là khâu đầu tiên để xây dựng nên một bộ phim. Nó là khâu quan trọng và thiết yếu để hình thành nên bộ phim và quyết định sự hay dở của bộ phim đó. Các nhà làm phim vẫn thường cho rằng có kịch bản hay là đã nắm chắc 60% thắng lợi của phim, tuy nhiên cũng không phải đã hòan tòan đúng, vì một bộ phim thành công còn phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố. Nhưng có thể khẳng định : một kịch bản được viết tốt,

chúng ta sẽ tiết kiệm được rất nhiều tiền của và công sức.

Người sáng tác kịch bản được gọi là nhà biên kịch. Hiện nay, để có được kịch bản hay và dễ làm phim vẫn là vấn đề nan giải đối với các nhà điện ảnh trong và ngòai nước.Công việc của nhà biên kịch là phải tìm ra những cấu trúc hợp lí, chính xác vì điện ảnh là quá đắt và cần phải hấp dẫn

được khán giả.

Vậy thế nào là một kịch bản hay ? Trước hết, cần phải xác định giữa kịch bản điện ảnh và văn học có một sự phân cách hòan tòan, có nghĩa là kịch bản điện ảnh không phải là một thể lọai văn học. Nếu chất văn học có quá nhiều trong kịch bản, nhà sản xuất phim chắc chắn không “dốc hầu bao” ra. Nhà biên kịch chỉ viết những gì sẽ thấy trong phim và anh ta phải giúp đạo diễn trong việc thể hiện hình ảnh qua câu chữ của mình. Ví dụ, nếu trong một kịch bản điện ảnh, ta thấy viết:”Nhiệt độ hôm nay là 35 độ C ”, là đạo diễn, ta sẽ không hiểu phải biến dòng chữ trên thành hình ảnh bằng cách nào. So với các khâu khác trong quá trình sản xuất phim, khâu viết kịch bản văn học là có nhiều thời gian nhất và người biên kịch phải tìm cách hạ giá thành sản xuất. Chẳng hạn trước khi hạ bút viết ”phá

hủy ngôi nhà X ”cần phải tính đến tính hiệu quả của nó.

Nhà biên kịch người Pháp, Bernard Rouquette, chủ nhiệm khoa biên kịch trường điện ảnh Marseille cho rằng : một kịch bản hay là “ kịch bản phải dễ hiểu và phải viết những gì sẽ được quay.

Một kịch bản đơn giản, dễ hiểu, điều đó chứng tỏ kịch bản đó đã được viết rất kỹ, rất công phu”

1.2 /Những yếu tố cần và đủ của một kịch bản:

Một kịch bản điện ảnh cơ bản phải tuân theo bốn nguyên tắc :

+ Cốt truyện là cái chủ yếu đầu tiên của kịch bản.

+ Cốt truyện phải có hành động, mà hành động đó phải làm cho con người phản ứng lại.

+ Người viết kịch bản không phải miêu tả những gì đã xảy ra mà là miêu tả những gì có thể xảy ra

trong một trình tự không thể đảo ngược

+ Cốt truyện phải bao gồm tất cả những tình huống, sự kiện, chi tiết, hành động diễn ra trong cốt

truyện.

Những thành phần này phải được sắp xếp theo một trình tự nào đó, để nếu một thành phần nào đó bị sai chỗ hoặc bị bỏ đi sẽ không làm cho cấu trúc đó bị đảo lộn hòan tòan hoặc bị bó lại, không

phát triển được. Tóm lại, mọi yếu tố trong kịch bản đều phải được cân nhắc và đánh giá kỹ lưỡng.

Theo quan niệm đã trở thành kinh điển, cốt truyện của kịch bản là một yếu tố để móc xích các chi tiết lại với nhau. Có thể hình dung cốt truyện giống như xương sống của cơ thể con người chạy dọc và các chi tiết giống như những chiếc xương sườn chạy ngang. Sự hài hòa ăn khớp của các

xương sườn và xương sống nếu được đảm bảo sẽ tạo ra sức mạnh cho cơ thể là nội dung tác phẩm. Một bộ khung xương cốt truyện muốn tốt cần phải đầy đủ 36 chiếc xương sườn của nó. Nếu bộ phim

thiếu hụt hay thừa thãi chi tiết đều làm giảm tính thuyết phục của phim.

Một bộ phim thiếu hụt chi tiết sẽ tạo ra hậu quả sau : thứ nhất nội dung phim không thuyết phục, thường sa vào dễ dãi, gây hiểu nhầm cho người xem phim. Điều thứ hai xảy ra khi phim thiếu hụt chi tiết là làm người xem thất vọng, và làm giảm đi mức độ mà nội dung phim muốn biểu đạt. Ví dụ: phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân. Nhân vật Phiên, một kỹ sư giỏi, bạn thân của Hòa (đã hy sinh) là một người đàn ông “đánh mất tất cả” và được Quỳ (người yêu của Hòa) thức tỉnh, giúp đỡ trở thành người có ích. Trên phim, anh ta hiện ra với bộ mặt của một kẻ chán nản, bi quan và hận đời, không có một cử chỉ hành động nào thể hiện “tài năng xuất chúng” như Hòa và Quỳ đã mong đợi. Điều đó đã làm cho người xem hụt hẫng và phần nào làm giảm đi ý nghĩa việc

làm tốt đẹp của Quỳ. Một cái kết “không có hậu” theo quan niệm thông thường, đã làm người xem

thất vọng và vì thế sức thuyết phục của phim cũng giảm.

Một bộ phim thừa chi tiết cũng giống như bộ khung xương sống có quá nhiều xương sườn, sẽ làm cho con người khó chuyển động dẻo dai khi cúi người cũng như khi vận động. Nhiều nhà biên

kịch mắc phải lỗi “tham”chi tiết, hoặc sợ người xem không hiểu, nên cố đưa thêm chi tiết để giải thích. Nhiều chi tiết thừa sẽ khiến người xem cảm giác phim không sâu sắc. Chẳng hạn, trong Người đàn bà mộng du cảnh chiến tranh: bom đạn, quân y viện bị tàn phá ... được lặp đi lặp lại làm cho

người xem cảm giác nặng nề, không dễ dàng cảm nhận hết những thông điệp, mà các nhà làm phim

đã cố gắng diễn tả một cách khá tinh tế và công phu.

Một tác phẩm điện ảnh tốt phải gợi cho người xem những vấn vương, trăn trở khiến họ phải

động não.Chính vì vậy, mà nhiều bộ phim, các tác giả cố tình bớt xén các chi tiết, tạo ra những cái kết bất ngờ để tạo nên những suy nghĩ, trăn trở, nhằm biến khán giả thành người đồng sáng tạo với

mình.

Ví dụ phim Thời xa vắng, biên kịch kiêm đạo diễn Hồ Quang Minh đã chỉ lấy phần một của

tiểu thuyết Thời xa vắng để miêu tả cuộc đời nhân vật Sài, nên chủ đề của phim tập trung hơn, sắc nét hơn. Hơn nữa ở phần kết, đạo diễn lại sáng tạo thêm cảnh đòan tụ của gia đình Sài trong đám cưới con gái (đứa con mà Sài không hề mong muốn), làm người xem thực sự cảm động. Cảnh kết đã làm sâu sắc thêm tính nhân văn của tác phẩm và người xem càng đồng cảm sẻ chia với nỗi bất hạnh mà các nhân vật phải trải qua, đặc biệt là Tuyết, một phụ nữ nông thôn suốt đời nhẫn nhục cam chịu mọi

thiệt thòi.

Một bộ phim hay là kết quả của sự nhào trộn nhuần nhuyễn nội dung tư tưởng vào từng chi tiết cốt truyện. Mặt khác, một bộ phim hay cần phải có câu trả lời từ người xem, bởi những người xem thường tự đặt ra những câu hỏi về cuộc sống xung quanh họ. Người viết phải đặt mình vào khán giả, để hiểu họ cần gì ? Mong muốn chờ đợi gì ? Nếu một tác giả kịch bản chỉ viết cho bản thân anh

ta thì đừng trách tại sao mình cô đơn. Người viết phải đặt ra những tình huống làm sao để khán giả bị

dẫn dắt vào mà không nhận thấy, và những chi tiết đó phải mang màu sắc của bộ phim.

Hãy cố gắng trình bày một cách đơn giản nhất nếu có thể, và càng đơn giản, càng dễ hiểu càng tốt. Sự đơn giản là một trong những cái khó nhất, nếu không có phương pháp, người viết không

thể có được sự đơn giản, vì nó không tự nhiên rơi từ trên trời xuống. Saphi Faye, nhà điện ảnh Senegal, đã nói về quan điểm làm phim của mình: ”Tôi làm phim để mẹ tôi, một phụ nữ không được

cắp sách đến trường có thể đọc được các hình ảnh của tôi.”

Nhưng đơn giản rõ ràng, mạch lạc không có nghĩa là hời hợt kém hấp dẫn. Thực tế đã có

những trường hợp nhiều kịch bản, nhiều bộ phim xem xong “bị buông lơi, bị quên lãng ”. Vậy đó là lỗi của ai ? Của người viết kịch bản hay của các nhà làm phim ? Để trả lời câu hỏi này thật khó và phức tạp, bởi tác phẩm điện ảnh là một thành quả lao động của cả một tập thể. Dù sao, người biên kịch là người đầu tiên cũng là người không bị giới hạn bởi thời gian, không bị lệ thuộc vào ngoại cảnh, ngay từ đầu phải biết thêm chất liệu để làm tỉnh ngủ khán giả, lôi cuốn khán giả theo cách của

riêng mình.

2 Cách trình bày kịch bản điện ảnh:

Trước hết kịch bản điện ảnh phải được thể hiện bằng hai ngôn ngữ chính là nhìn và nghe. Muốn kịch bản đạt hiệu quả, tác giả cần phải chú viết một cách rõ ràng chính xác, tức là phải sọan ý thảo và trình bày một cách “chuẩn mực”, sao cho người đọc dự đóan được cảm xúc và ấn tượng qua

những hình ảnh cùng âm thanh của bộ phim trong tương lai. Tuy nhiên,“chuẩn mực” đó là điều mong

ước để đạt hiệu quả tối ưu, chứ không có luật lệ hay quy tắc chặt chẽ nào ràng buộc tác giả kịch bản.

Nhà biên kịch người Pháp Bernard Rouquette so sánh : tác giả kịch bản như một người ưa

mạo hiểm đang đi trên đường mòn cheo leo giữa hai vực thẳm văn học và vực thẳm phân cảnh kỹ thuật cùng các kỹ thuật điện ảnh. “Vực thẳm” là cách nói để nhấn mạnh sự khác nhau cơ bản giữa văn học với kịch bản điện ảnh, sự khác nhau giữa kịch bản điện ảnh với kịch bản phân cảnh của đạo

diễn (sẽ trình bày ở phần sau).

Như vậy, kịch bản điện ảnh ( hay còn gọi là kịch bản văn học) là giai đọan trung chuyển không thể thiếu từ văn học sang điện ảnh, để khởi đầu cho quá trình sản sinh ra những tác phẩm điện

ảnh, mà trong đó yếu tố văn học và kỹ thuật được kết hợp một cách nhuần nhuyễn.

2.1 /Các thành phần của kịch bản:

Về mặt hình thức kịch bản điện ảnh có ba phần cơ bản:

+ Phần tên khung cảnh : Phần này được ghi vắn tắt trong dòng chữ nằm ở đầu mỗi bối cảnh

mới, để chỉ dẫn địa điểm và hiệu quả ánh sáng.

+ Phần miêu tả: Gồm những dòng chữ miêu tả vắn tắt bối cảnh và những hành động của nhân

vật, có cả các yếu tố không thuộc về “phần lời thọai”.

+ Phần lời thọai : Bao gồm tất cả những gì liên quan tới lời thọai, tức là tên nhân vật, giọng

nói nếu thấy cần và bản thân lời thọai.

2. 2 Lên trang:

Đối với kịch bản điện ảnh, hình thức lên trang quan trọng hơn bất kỳ hình thức viết nào khác. Lên trang là cách xếp đặt các dòng chữ, cách xuống dòng đúng lúc, sao cho thật dễ đọc, nghĩa là cách xếp đặt các phần khung cảnh, miêu tả, lời thọai sao cho khớp để cấu thành câu chuyện. Kịch bản cần phải tránh lối viết “tràng giang đại hải” khiến người đọc cảm thấy mệt ngay khi đưa mắt nhìn vào

trang giấy.

+ Câu chữ trong kịch bản:

Nếu như trong phim, để tạo nên các phân đọan, người ta phải dựng các cảnh, thì trong kịch bản các phân đọan cũng phải được kết cấu bằng những đọan hoặc câu văn tương đương với một cảnh

trong phim. Chẳng hạn cảnh : có cảnh dài cảnh ngắn, tương ứng với đọan văn hoặc câu văn trong

kịch bản theo công thức sau:

Một đọan văn = Một cảnh dài.

Một câu văn = Một cảnh ngắn.

Trên phim có tiết tấu của hành động nhanh hoặc chậm, trên kịch bản được thể hiện qua độ dài của câu. Với một chủ đích rõ rệt và mang tính chuyên nghiệp, nhà biên kịch gieo cho người đọc một cảm giác về tiết tấu khi họ đọc đọan văn bằng cách sử dụng các dấu phẩy, dấu chấm. Hiệu quả của

đọan văn sẽ tương ứng với một tiết tấu hình ảnh nhanh hơn hoặc chậm lại, mà đạo diễn sẽ sử dụng trong phim. Điều cần thiết là giữ cho các trang kịch bản được sáng sủa và thóang đãng, nên xuống

dòng thừơng xuyên. Mỗi đọan văn không nên dài quá 5 dòng.

+ Độ dài của một kịch bản:

Tùy theo tác giả, một trang viết khi lên phim thường dài từ 45 giây đến 1 phút rưỡi. Trung bình : một trang kịch bản = một phút trên phim. Như vậy, một phim truyện dự tính có thời lượng từ

80 đến 90 phút, sẽ có kịch bản dài khỏang 80 đến 90 trang. Kịch bản phim truyện thường dài khỏang 1 tiếng rưỡi, hoặc tối đa 2 tiếng cho một tập phim màn ảnh rộng. Phim truyền hình có thể nhiều tập,

nhưng mỗi tập khỏang 45 phút, tối đa là 60 phút.

Trong kịch bản, mỗi phân đọan là một khung cảnh: trong nhà, ngòai sân hoặc ngòai

đường…Mỗi phân đọan ( khung cảnh) lại gồm nhiều cảnh tiếp nối nhau. Mỗi cảnh là một lần bấm máy quay phim, từ lúc khởi đầu cho tới lúc chấm dứt, có kích thước rộng hẹp khác nhau, độ dài cũng khác nhau.

+ Những điểm cần lưu ý:

Cách viết và trình bày trên, không phải là bất di bất dịch; nhưng nếu tác giả kịch bản làm được như thế, thì người đọc sẽ dễ ước tính ra độ dài của phim và thời lượng của từng trang viết, đồng thời cảm nhận được tiết tấu của phim cũng như hành động trong từng phân đọan. Trong tiểu thuyết, mỗi

lần qua chương khác là phải sang trang. Trái lại, trong kịch bản điện ảnh các cảnh được viết liền nhau, không sang trang, để người đọc không bị cắt đứt dòng tư tưởng, có cảm giác giống như người xem

phim một mạch trên màn ảnh.

Tác giả kịch bản có nhiệm vụ cung cấp một câu chuyện, còn công việc đưa câu chuyện đó lên

màn ảnh là nhiệm vụ của đạo diễn. Như vậy, kịch bản điện ảnh là một bộ phim trên giấy. Để giúp cho việc làm phim được thuận lợi, tác giả kịch bản chỉ sử dụng ngôn ngữ chính là hình ảnh và âm thanh và đặc biệt tránh những ngôn từ thừa thãi, không giúp ích gì cho việc kể chuyện bằng âm

thanh và hình ảnh, vốn là ngôn ngữ đặc trưng của điện ảnh.

Kịch bản điện ảnh có hai lọai chính: kịch bản sáng tác và kịch bản chuyển thể, cả hai lọai này

đều có cách trình bày giống nhau.

3. Kịch bản chuyển thể:

Khái niệm chuyển thể được từ điển bách khoa Việt Nam định nghĩa “Chuyển thể một tác phẩm nghệ thuật từ thể lọai này sang thể lọai khác, trong điện ảnh là dùng phương tiện, ngôn ngữ điện ảnh chuyển một tác phẩm thuộc một thể lọai nghệ thuật khác ( văn, thơ, kịch, balê, ôpêra …)

thành một tác phẩm điện ảnh”. (120-539).

Thông thường người xem bao giờ cũng quan tâm đến những bộ phim được ra đời dựa trên nguyên tác văn học, đặc biệt là những tác phẩm văn học đã có vị trí xứng đáng trong lòng độc giả. Bởi những yếu tố đã được dự báo từ trước trong văn học, càng kích thích sự tò mò trông chờ và hy vọng của người xem, vốn yêu mến hai nghệ thuật gần gũi này. Đó là thuận lợi, đồng thời cũng là khó

khăn cho các nhà điện ảnh cần phải vượt qua, để khẳng định tài năng của mình qua những bộ phim.

Chúng ta biết rằng : điện ảnh và văn học vốn là hai ngành nghệ thuật độc lập, có đời sống riêng, ngôn ngữ riêng. Nhưng ngay từ đặc trưng của mỗi ngành nghệ thuật cũng đã có những phẩm chất quy định về khả năng và phạm vi tác động qua lại. Vì vậy, một tác phẩm văn học khi được

chuyển thể sang điện ảnh có những thuận lợi và khó khăn:

3.1/Thuận lợi là sự giống nhau giữa tác phẩm văn học và kịch bản điện ảnh:

Tác phẩm văn học và kịch bản điện ảnh đều dựa trên những cốt truyện nhất định, đều thể hiện những hình tượng nhân vật đang họat động trong những mối quan hệ xã hội cụ thể của nó với những hành vi suy nghĩ, cảm xúc rất cụ thể.

Cả tác phẩm văn học và kịch bản điện ảnh đều sử dụng ngôn ngữ làm chất liệu, tuy rằng ngôn

ngữ trong mỗi lọai hình có những đặc điểm riêng. Trong nhiều tác phẩm văn học của các nhà văn lớn, người ta đều thấy được chất điện ảnh, những cảm xúc và sự biến động thực tế nội tâm nhân vật, được thể hiện ra bằng những hình ảnh, màu sắc, đường nét âm thanh của thế giới bên ngòai. Một tác phẩm

như thế sẽ thuận lợi cho nhà biên kịch khi chuyển thể.

Tuy nhiên, không phải bất cứ một nhà văn nào khi viết tác phẩm đều ý thức rằng mình viết để chuyển thể. Vì vậy, công việc của tác giả kịch bản không chỉ là phát hiện chất điện ảnh trong tác phẩm văn học để phát huy và sử dụng nó, mà còn phải trực tiếp tư duy nghệ thuật bằng ngôn ngữ

tổng hợp của điện ảnh.

3.2/Khó khăn là sự khác nhau giữa tác phẩm văn học và kịch bản điện ảnh:

Tác phẩm văn học khi được viết ra có thể coi là sản phẩm, là mục đích cuối cùng mà nhà văn đạt tới, còn kịch bản điện ảnh trái lại mới chỉ là một khâu trung gian để đạt tới tác phẩm điện ảnh

hiểu theo nghĩa hòan chỉnh của nó. Chính đặc điểm này, mà nhà biên kịch muốn chuyển thể thành công, phải cân nhắc để lựa chọn các chi tiết cho phù hợp. Vì vậy, nhà biên kịch cần chú ý đến sự

khác biệt cơ bản giữa tác phẩm văn học và kịch bản điện ảnh:

Một là: đặc trưng thể lọai của văn học là nội dung mang tính hành động ít, kịch tính mờ nhạt hoặc thiên về trạng thái nội tâm thông qua ngôn ngữ phân tích tâm lí nhân vật, kể cả ngôn ngữ đối thọai của nhân vật. Trên phim, ngược lại có đặc điểm riêng, mỗi lời thọai được nói ra thường ngắn

gọn, khái quát.

Hai là :vấn đề dung lượng, khuôn khổ của tác phẩm điện ảnh không cho phép người ta đưa tất cả những gì được nói đến trong tác phẩm văn học lên màn ảnh, đặc biệt là những tác phẩm văn học

có dung lượng lớn.

Ba là : vấn đề lịch sử. Một tác phẩm văn học tự bản thân nó đã là một chỉnh thể nghệ thuật với tất cả hệ thống chủ đề đan chéo vào nhau và mỗi một vấn đề phản ánh một hiện thực xã hội mang tính lịch sử cụ thể về không gian thời gian, về đặc điểm tâm lí, sinh họat của nhân vật. Người viết kịch bản muốn hiểu được bối cảnh mà tác phẩm văn học ra đời, phải hiểu những nhân tố chủ quan,

khách quan tác động đến hình tượng văn học, và bản thân người viết kịch bản phải có một cảm xúc, một nhu cầu thôi thúc sáng tạo. Từ đó, nhà biên kịch sẽ thực sự lắng nghe tiếng nói nhịp đập của thời đại, sống cuộc sống của nhân vật và chuyển hóa những cảm xúc trong tác phẩm văn học thành cảm

xúc của mình, biến nhân vật văn học thành nhân vật của chính mình, hiện diện ngay trước mắt mình.

Trên cơ sở đó, người viết kịch bản sẽ biết chọn cái gì, tước bỏ cái gì ? Nhấn mạnh cái gì và làm mờ nhạt bớt những gì ? Maiacốpxki có nhận xét rất hay :” Tôi yêu Puskin, nhưng là yêu cái

đang sống, chứ không yêu cái xác đã chết”, nhận xét của Maiacốpxki thật đúng trong trường hợp này.

Tóm lại: Một nhà viết kịch bản thành công là người luôn biết : Mọi yếu tố, mọi cố gắng của

anh ta là nhằm thu hút khán giả.

3. 3 / Cách chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh:

Theo các nhà nghiên cứu điện ảnh, có hai cách để đưa tác phẩm văn học lên màn ảnh : cải

biên trung thành hoặc tự do.

+ Cải biên trung thành theo nguyên bản :

Trường hợp này thường được gọi là “chuyển thể”. Người viết cố tình bám theo đường dây câu

chuyện, tôn trọng chiều sâu, thậm chí cả hình thức của tác phẩm gốc. Điều này thường được áp dụng đối với những tác phẩm gốc đã nổi tiếng. Đó là trường hợp tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu được chuyển thể tòan bộ phần một của tác phẩm thành phim Thời xa vắng của đạo diễn kiêm biên kịch Hồ Quang Minh và truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của cố nhà văn Nguyễn

Minh Châu được nhà văn Nguyễn Quang Thiều chuyển thể thành kịch bản phim Người đàn bà mộng

du .

+ Cải biên tự do :

Người viết chọn trong tác phẩm gốc những gì thích hợp theo cách riêng của mình, hoặc theo ý muốn của nhà sản xuất. Tùy theo trường hợp, người viết kịch bản điện ảnh có thể thay đổi từng phần trong tác phẩm gốc. Đó là trường hợp phim Mê thảo – Thời vang bóng, phỏng theo tác phẩm Chùa Đàn của cố nhà văn Nguyễn Tuân, với ngòi bút của các nhà biên kịch : Phạm Thùy Nhân, Việt Linh và Serge le Peron ( tác giả người Pháp, người biên dịch ra tiếng Pháp.)

Nhưng dù chuyển thể hay phỏng theo tác phẩm văn học, thì khi được chuyển sang một thể lọai nghệ thuật mới, với những đặc trưng khác biệt thì chắc chắn tác phẩm đó sẽ có những thay đổi để

phù hợp. Sau đây là những thay đổi thường gặp :

Thay đổi về thời gian của cốt truyện từ thời xưa qua thời nay cho dễ thực hiện hơn, hoặc tạo

nên tác động tâm lí mạnh hơn nếu nội dung cho phép.

Thay đổi về không gian địa điểm: Nếu thấy địa điểm mới thích hợp hoặc gây nhiều thú vị hơn

về phương diện thẩm mỹ hay về tiến triển kịch tính.

Thay đổi về nhân vật: Trong tiểu thuyết hoặc truyện dài không bị hạn chế về số lượng nhân vật, nhưng trong phim không nên có quá nhiều vai, do thời lượng hạn hẹp không cho phép đi sâu vào

sự có mặt của từng người. Ngòai ra, tính cách của các nhân vật cũng cần phải thay đổi ít nhiều để thích ứng với đường dây và không khí chung của kịch bản được tái tạo, miễn là không phản lại chủ đề tư tưởng của tác phẩm gốc.

Thêm hoặc bớt một số đọan trong tác phẩm gốc: Nếu có những đọan đối thọai quá dài, phải

cắt bớt hoặc thêm đọan để chuyển qua hình ảnh, hoặc cần phải bổ sung cho rõ tình tiết, người viết

kịch bản có thể thêm hoặc bớt đọan.

Thay đổi đọan kết: Để tạo ấn tượng sâu đậm khi chấm dứt truyện phim, đọan kết rất quan

trọng. Đôi khi đọan kết trong tác phẩm quá bằng phẳng, người viết kịch bản phải chuyển đổi thành

những hình ảnh mạnh mẽ, đầy ý nghĩa.

4.Khảo sát những tác phẩm cụ thể:

4.1/ Kịch bản Người đàn bà mộng du:

Tháng 10 – 2000, Hãng phim truyện Việt Nam đặt hàng nhà văn Nguyễn Quang Thiều chuyển thể truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của cố nhà văn Nguyễn Minh Châu sang điện ảnh. Nguyễn Quang Thiều là nhà văn, nhà thơ nổi tiếng, anh đã có nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết

chuyển thể sang kịch bản văn học, trong đó có một số tác phẩm của anh do anh tự chuyển thể. Theo nhà văn Nguyễn Quang Thiều: đây là một công việc khó khăn nhưng rất thú vị, bởi truyện ngắn đặc sắc này của Nguyễn Minh Châu tương đối khó hiểu. Theo các nhà chuyên môn : tác phẩm văn học

càng hay càng khó chuyển thể .

Truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành có độ dài 100 trang, chuyển sang kịch bản văn học Người đàn bà mộng du, có độ dài khỏang 67 trang. Kịch bản được nhà văn Nguyễn

Quang Lập biên tập, anh là người đã rất thành công với kịch bản phim Đời cát, một bộ xuất sắc của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân năm 1999. Bộ phim Người đàn bà mộng du khi hòan thành lại có độ dài một tiếng ba mươi phút, tương đương với một kịch bản dài khỏang 90 trang. Như vậy, từ văn học đến

kịch bản điện ảnh đã khác, từ kịch bản điện ảnh đến phim lại một lần nữa được thay đổi.

Nhà văn Nguyễn Quang Thiều đã cố gắng chuyển tải ý tưởng chính từ văn học sang kịch bản điện ảnh: đó là cuộc hành trình trong tâm tưởng của nhân vật Quỳ, người đi tìm cái đẹp tuyệt đỉnh, trọn vẹn…Chị đã không hài lòng về người đàn ông anh hùng mà mình yêu, rồi chiến tranh cướp mất người yêu của chị, chị đau khổ, ân hận, trăn trở. Trong nỗi đau về một tình yêu lí tưởng không thực

hiện được, tính nhân bản của con người được thể hiện rõ ràng nhất.

So với chuyển thể một tiểu thuyết thì việc chuyển thể truyện ngắn khó khăn hơn nhiều, bởi ở tiểu thuyết, các hành động đều được phơi mở và liên kết bề ngang rất rõ, nhưng ở truyện ngắn, thì hầu như bị phong kín và tình huống chi tiết lại quá mỏng. Hơn nữa, trong truyện ngắn độc đáo này, tác giả Nguyễn Minh Châu chủ yếu dùng các chi tiết dành riêng để mô tả nội tâm của nhân vật trung tâm, mà những chi tiết đó, người ngòai rất khó hòa nhập vào được. Vì vậy, để diễn đạt những chi tiết

biểu cảm này sang màn ảnh, sẽ là một thử thách lớn đối với nhà biên kịch.

Ở truyện ngắn, câu chuyện được kể theo trình tự thời gian, còn trong kịch bản, tác giả đan xen hiện thực và quá khứ để nhấn mạnh những ý tưởng cần chú ý. Trong việc mở rộng không gian và thời gian, nhà biên kịch đã cho người ta thấy một cái nhìn khái quát về đất nước và con người Việt

Nam trong chiến tranh và thời hậu chiến, mà ở đó chiến tranh còn để lại những hậu quả nặng nề. Những vết thương rỉ máu, đặc biệt làm nhức nhối phần “hồn”của con người, mà nạn nhân là Quỳ, nhân vật trung tâm đã “đắm chìm “ trong nó và không thể thóat ra được. Có lẽ vì vậy, mà chị đã và

sẽ mãi mãi là “Người đàn bà mộng du ” như tên gọi của tác phẩm.

Tác giả kịch bản đã cố gắng sáng tạo thêm những chi tiết tình huống không có trong văn học, để đưa nhân vật gần gũi với điện ảnh hơn. Đọan Quỳ hồi tưởng về Hòa với đôi bàn bàn tay bị thương đầy máu, điều đó đã ám ảnh Quỳ, vì trước kia, cô thường chê tay anh “dính ướt mồ hôi”. Kết phim là cảnh Quỳ sinh con và không chỉ một mà sinh đến ba bé trai, một cái kết tràn đầy hạnh phúc của vợ chồng Quỳ. Người chồng thứ hai của Quỳ trong kịch bản là người thấu hiểu những cơn “mộng du” của vợ, anh đau khổ và chia sẻ những dằn vặt trong tâm hồn cô. Trên sân thượng nhà họ, có cả một bàn thờ để tưởng nhớ đến những người bạn đã từng chiến đấu cùng Quỳ năm xưa. Những

“linh hồn bất tử ” luôn có mặt để chứng kiến niềm vui hạnh phúc của Quỳ, đọan kết phim không chỉ

có người sống vui mừng mà cả những người bạn năm xưa với những chiếc nôi, đón chào mẹ con Quỳ. Nhân vật Phiên của kịch bản đem lại sự an tâm cho người xem, anh đúng là mẫu người “lí tưởng”mà Hòa và Quỳ mong đợi. Nhìn chung từ văn học đến kịch bản không có sự thay đổi lớn, nhà

biên kịch đã đưa vào kịch bản những chi tiết có tính biểu cảm để khắc họa sâu hơn bằng hình ảnh

những ý tưởng chủ đề đã có trong văn học.

Trên phim, đạo diễn cũng đã cố gắng khắc họa đầy đủ những nét chân dung ấy của nhân vật

Quỳ, nhưng có thêm chi tiết mới :cảnh Quỳ tắm suối, một người lính trẻ nhìn trộm nhưng trước ngày ra trận, người lính đã được Quỳ tha thứ…Với những ai đã từng yêu mến Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, thấy khó chấp nhận một cô Quỳ duyên dáng, tốt bụng và có phần “táo bạo”. Quỳ trên màn ảnh mới có bề nổi về hành động, cử chỉ nhưng phần nào còn thiếu sự sâu sắc, lắng đọng, thâm trầm của Quỳ trong văn học. Hay nói chính xác hơn là những cuộc mộng du của nhân vật Quỳ trên

màn ảnh chưa tạo được sự đồng cảm trong lòng người xem.

Ngòai ra, đạo diễn còn khắc họa mạnh mẽ sự hủy họai khốc liệt của chiến tranh. Những người lính còn rất trẻ đã anh dũng hy sinh, khi họ chưa một lần biết yêu và được yêu. Những người đã sống qua chiến tranh hầu như không còn nguyên vẹn, họ không bị tổn thương về thể xác thì cũng là những bệnh binh tâm thần. Được thể hiện qua những chi tiết, tình huống như cảnh lán trại, khu khám bệnh

bị địch ném bom tàn phá dã man, người chết ngổn ngang, đồ đạc tan nát, cây cối cằn khô trơ trọi….

Một điểm khác nữa là tính cách của nhân vật Phiên, người đàn ông thứ hai của Quỳ, được đạo diễn nhấn mạnh nhiều đến mặt tiêu cực cục cằn, thô lỗ, thiếu hẳn sự tế nhị của một trí thức. Những hành động về khả năng và sự thành đạt của nhân vật hầu như không có, nên người xem cảm thấy hụt

hẫng và khó chấp nhận người chồng này của Quỳ. Vì vậy, kết phim đã để lại tâm trạng hoang mang,

lo lắng cho người xem về cuộc đời của nhân vật Quỳ sau này.

Để chuyển tải tâm trạng nội tâm của nhân vật mộng du, các tác giả điện ảnh sử dụng tiết tấu nhịp điệu chậm. Một trường đọan rất hay được tác giả miêu tả rất tinh tế là cảnh Quỳ và những bệnh

binh đuổi bắt gà. Từ hiện thực của cuộc sống hôm nay :Quỳ cùng đuổi bắt gà với anh em và chị nghĩ đến Hòa, người trung đội trưởng và anh hiện về, trên tay anh là một chú gà con. Giấc mơ ấy đã thể hiện rất thực tâm trạng của Người đàn bà mộng du và ẩn chứa tính nhân văn sâu sắc. Trong văn học và kịch bản, đọan văn Hòa hiện về là đọan tả Quỳ vào chùa và nhìn bức tượng nghìn tay nghìn mắt. Trên màn ảnh, đạo diễn sáng tạo đổi thành một cảnh sinh họat rất gần gũi, sống động của cuộc sống

thực đan xen với tình cảm nhớ thương hòai nệm của Quỳ với người đã khuất.

Nếu như trong tác phẩm văn học, người đọc dễ dàng thấu hiểu và thương cảm cho những mất mát và trải nghiệm của nhân vật Quỳ, thì trên màn ảnh dường như chưa. Người xem thấy khó chấp nhận một cảnh tắm suối trong lúc bom rơi đạn lạc như vậy và cả cái cách mà Quỳ tha thứ cho người lính trẻ phần nào khiên cưỡng, trái ngược với tính cách và tâm hồn của người Việt Nam. Những tình huống được các tác giả cố tình tạo ra để diễn tả cho ý đồ của mình, nên gượng ép không chân thực.

Có lẽ vì thế, mà bộ phim được làm khá công phu, nghiêm túc nhưng chưa tạo được dấu ấn cảm xúc

trong lòng người xem.

Nhà quay phim Nguyễn Hữu Tuấn trong buổi lễ nhận giải Cánh diều vàng của Hội Điện ảnh Việt Nam 2004 trao cho phim Người đàn bà mộng du đã nhận xét: ” Là người trong cuộc tôi cũng có chỗ khó nói, nhưng quả thực phim có nhiều cái giả. Tâm lí người mộng du rất phức tạp, chứ không đơn giản như thế đâu.”1Tuy nhiên, được chuyển thể trên một câu chuyện đặc sắc về chiến tranh, nên bộ phim dù chưa hòan hảo nhưng vẫn là một bộ phim tốt về cuộc sống và con người Việt Nam trong

những năm kháng chiến chống Mỹ.

4.2/ Kịch bản Mê Thảo - Thời vang bóng

Biên kịch của phim Mê Thảo - Thời vang bóng gồm có : Phạm Thùy Nhân Việt Linh và Serge

le Peron, là biên dịch tiếng Pháp cho người Pháp, chứ không liên quan đến kịch bản văn học.

Năm 1987, khi cùng làm phim Phiên tòa cần chánh án, với đạo diễn Việt Linh tại rừng Tây Ninh,

nhà biên kịch Phạm Thùy Nhân đã giới thiệu tác phẩm Chùa Đàn của nhà

1.Tòan cảnh điện ảnh số 7, tháng 4/ 2004.

------------------

văn Nguyễn Tuân với chị. Đọc xong Chùa Đàn, Việt Linh rất xúc động vì cái tâm, cái thần thái trong tác phẩm của Nguyễn Tuân. Sau đó Phạm Thùy Nhân đã viết kịch bản, với y tưởng chính là đề cao giá trị cao cả, đẹp đẽ của nghệ thuật. Biên kịch Phạm Thùy Nhân tâm sự“Khi làm kịch bản Mê Thảo - Thời vang bóng, tôi như chìm vào cái thế giới huyền hoặc, ghê rợn, vô thức, bản năng, dục tính, cuồng nhiệt đôi khi đến thái quá… Nhớ đến các nhân vật mà Nguyễn Tuân đã miêu tả trong “ Vang bóng một thời” để mà thấy xao xuyến, bứt rứt vì những nét đẹp đó đã do nhiều nguyên nhân

mà phôi phai dần…Ở Chùa Đàn là cái đẹp của niềm say mê âm nhạc, được cụ Nguyễn Tuân thăng

hoa lên thành cái đạo... Bị ám ảnh bởi cái tửu phần của chủ nhân ấp Mê Thảo” (69)

Sau này, đạo diễn Việt Linh đọc kỹ kịch bản và cùng với biên kịch Phạm Thùy Nhân viết lại,

hư cấu thêm nhân vật cô Cam ( một cô gái câm) như một chất xúc tác để dẫn truyện và làm cho phim đầy đặn hơn. Nói về nhân vật cô Cam, đạo diễn Việt Linh cho biết:”Về yếu tố kỹ thuật, nhân vật nữ dễ đem lại một cái nhìn lôi cuốn, câu chuyện dễ dẫn dắt hơn. Thông qua hình ảnh người phụ nữ, ta có thể nói đến tất cả những vấn đề của xã hội, kể cả bạo lực. Vì vậy, nhân vật nữ trong các phim tôi dàn dựng đều là những nhân vật có tính cách đa dạng, phức tạp và có số phận. Cô Cam trong Mê Thảo là cô gái bị câm đến hai lần, một lần do trời và một lần vì thân phận nhỏ bé của minh, cô biết hết mọi việc nhưng không thể nói được.Tôi đã thay đổi kịch bản và chấp nhận sự phản đối”

(52).Trên cơ sở những phần đã sửa đổi, kịch bản cuối cùng được phỏng theo tác phẩm văn học, để nêu một chủ đề chính là phê phán sự mê muội của một người thủ lĩnh vì nỗi đau cá nhân đã làm khổ lụy biết bao người. Bên cạnh đó các tác giả cũng đi sâu khai thác vẻ đẹp của nghệ thuật ca hát dân

tộc, đặc biệt là nét đẹp, sự quyến rũ của những làn điệu ca trù, tiếng đàn đáy trong sinh họat văn hóa mang nhiều nét thanh tao của một thời. Tất cả được lồng trong một không gian làng quê với một số tập tục của vùng đồng bằng và vẻ đẹp cổ kính của làng quê miền Bắc trong những năm đầu của thế

kỷ XX.

Truyện phim phỏng theo Chùa Đàn, chủ yếu ở phần “Tâm sự của nước độc”. Nhưng khác với tác phẩm văn học, tòan bộ chuyện phim được kể qua những câu chuyện tình. Một mối tình đam mê

mụ mẫm của Nguyễn với người “thiên cổ”. Tình yêu đơn phương đau đớn của cô Cam với ông chủ ấp Mê Thảo. Mối tình của Trương Tam và cô Tơ, một mối tình ngang trái giữa “ thầy đàn, cô hát ” đã dẫn đến cái chết của chồng cô Tơ. Mối tình này cũng do nhà biên kịch Phạm Thùy Nhân sáng tạo nên, trong văn học họ không hề quen biết nhau, tác giả muốn tạo thêm những tình tiết gay cấn và làm nên

sức hấp dẫn cho phim.

Từng cảnh, từng chi tiết đều được dựng, đan cài, phản ánh những trắc trở trong những mối tình ngang trái ấy. Trong đó mối tình của Nguyễn là bao trùm tòan bộ truyện phim. Quyện trong nỗi đau của những kẻ mất hết lí trí vì tình yêu là cuộc sống của cả một cộng đồng dân ấp ở thời kỳ dường như đã cách chúng ta khá nhiều năm. Hầu như từ đầu đến cuối phim là hệ thống các chi tiết hành động theo một lôgic cùng nhau biểu đạt cung bậc tâm lí đau khổ, vật vã của nhân vật. Đồng thời thông qua hành động, tác giả còn mô tả những ảo ảnh, những ảo giác, những quá trình chuyển

biến đầy bất trắc của nội tâm nhân vật Nguyễn.

Hình ảnh cô gái câm lẳng lặng theo dõi ông chủ với niềm khao khát yêu đương cháy bỏng càng khắc họa tính cách bất thường, điên lọan, ích kỷ của ông chủ Nguyễn. Đó là nguyên nhân dẫn

đến sự đi xuống, nghèo nàn, biệt lập và tan rã của ấp Mê Thảo, nơi xưa kia người dân lương thiện vốn có cuộc sống thanh bình yên ổn. Các tác giả đã chuyển tải tinh tế sự linh thiêng kỳ diệu của nghệ thuật trong việc thức tỉnh một tâm hồn “lạc lối ”của Nguyễn. Người nghệ sĩ (ở đây là Trương Tam) quyết hy sinh thân mình cho nghệ thuật, cho sự sống của người chủ ấp. Nếu bi kịch của Nguyễn là vì tình ỵêu, thì bi kịch của Trương Tam là phải sống “một cuộc đời coi như đã chết”. Đây là nhân vật được tác giả xây dựng mang nhiều nét nhân văn. Một người muốn sống hết mình vì nghệ thuật và đã chọn một cái chết có ý nghĩa. Chết trong khi đang đánh đàn. Tiếng đàn và giọng hát nuột nà của cô Tơ đã thức tỉnh Nguyễn, ông đau đớn đập phá những chum rượu và châm lửa đốt. Cô Cam, cô gái

câm đã sải chân chạy hết cỡ cũng không cứu kịp người mà nàng thầm yêu trộm nhớ. Ngọn lửa đã kết

thúc một bi kịch của một đời người đầy đam mê và cũng nhiều sai lầm của Nguyễn.

Để miêu tả tâm trạng bi quan, ẩn ức của chủ nhân ấp Mê Thảo, các bối cảnh trong phim hầu hết được sử dụng gam màu tối huyền hoặc. Đặc biệt, âm nhạc mang âm hưởng cổ xưa, dìu dặt, u uẩn của tiếng hát ca trù… người xem như lạc vào không gian của một câu chuyện cổ tích xưa đầy bí ẩn và hấp dẫn. Có lẽ đó cũng là nét cuốn hút đặc biệt của Mê Thảo - Thời vang bóng mà chưa có ở một bộ phim Việt Nam nào. Tuy nhiên, có một số ý kiến lại cho rằng chính những cảnh hòanh tráng công

phu lại làm cho cảnh phim trở nên giả, vì không ăn nhập với cuộc sống của ấp Mê Thảo.

Các tác giả điện ảnh còn đề cập những chủ đề khác, nhưng không đi đến tận cùng các nội dung được đề cập. Chẳng hạn nội dung về mặt trái của “văn minh công nghiệp”, cái lí do khiến ngừơi yêu của Nguyễn bị tại nạn chưa thuyết phục. Chủ đề về sự linh thiêng kỳ diệu của nghệ thuật cũng

vậy, chưa đến mức cao trào như trong văn học. Cảnh Trương Tam đánh đàn, cô Tơ hát chưa đạt đến mức điêu luyện tinh tế như văn học miêu tả. Cảnh Cô Tơ và Trương Tam đánh đàn trong Chùa Đàn, cả hai đều mặc đồ trắng nên thấy rõ máu chảy thấm đỏ cả thân hình khi tiếng hát vút lên, lan ra và làm hồi sinh một người điên lọan chờ chết là Nguyễn, nhưng trong phim cả cô Tơ và Trương Tam

đều mặc đồ tối.

Các tác giả kịch bản đã cố gắng chắt lọc và giữ lại phong thái văn hóa mang đậm tính dân tộc và nghệ thuật như trong tác phẩm văn học. Năm 1994, đạo diễn Việt Linh đã cầm kịch bản đến nhà cụ Nguyễn Tuân và GSTS Nguyễn Xuân Đào, con trai cụ Nguyễn Tuân đọc và đồng ý. Sau khi phim hòan thành, GSTS Nguyễn Xuân Đào nhận xét:” Tôi không hiểu nhiều về điện ảnh, nhưng tôi thấy

những ý tưởng của cha tôi nói lên rất rõ trong phim…”

Kịch bản được viết từ năm 1987 đến năm 2000 khởi quay (trải qua 13 năm) và năm 2002 phim hòan thành, nhưng phải đến tháng 7/2004 mới được công chiếu rộng rãi trong tòan quốc. Sau khi bộ phim được phát hành rộng rãi đã có khá nhiều ý kiến khen chê đối với tác phẩm. Đạo diễn Đặng Nhật Minh nhận xét:các tác giả điện ảnh: “Đã rút kinh nghiệm của những người đi trước để

cho phép mình không câu nệ cấu trúc sẵn có của tiểu thuyết. Chị (đạo diễn) và biên kịch đã mở rộng không gian, sáng tạo thêm nhiều sự kiện, chi tiết mà vẫn giữ được tinh thần tác phẩm. Và điều quan

trọng hơn cả là vẫn trung thành với tinh thần thẩm mỹ của nó…”

Bộ phim đã được mời dự gần 10 liên hoan phim ( LHP) quốc tế, đọat giải Bông sen vàng tại LHP Bergamo ( Ý ) 2003 và giải nhì của quỹ Cổ động phát hành quốc tế 2003 của tổ chức liên chính phủ các nước nói tiếng Pháp, với lời nhận xét của ban giám khảo:“…Cảm xúc được trong nó những khỏanh khắc điện ảnh đẹp, tính tinh tế trong xử lí cũng như sự tỏa sáng mà phim đã mang tới cho

nền văn hóa Việt Nam”.

4.3/ Kịch bản phim thời xa vắng:

Đạo diễn Hồ Quang Minh đã dành cho Thời xa vắng một thời gian chờ đợi đáng nể là 15 năm. Mười lăm năm trước, khi kịch bản hòan thành và xin được tài trợ nhưng chưa được duyệt, rồi sau đó

lại phải sửa chữa nhiều lần, rồi kinh phí chưa đủ, nên đạo diễn phải dừng lại để thực hiện dự án khác. Giữa khỏanh thời gian gián đọan đó, ông đã làm được hai bộ phim khác :Bụi hồng và Trang giấy trắng. Tuy nhiên chưa bao giờ ông bỏ ý định làm phim Thời xa vắng, bởi theo ông đây là cuốn tiểu

thuyết hay nhất nói về số phận con người trong giai đọan kháng chiến chống Mỹ.

Lúc đầu, khi có ý định làm Thời xa vắng, đạo diễn kiêm biên kịch Hồ Quang Minh dự định chuyển thể trọn vẹn tiểu thuyết của nhà văn Lê Lựu với độ dài lên đến 180 phút. Tuy nhiên, dần dần, cảm nhận của tác giả về tác phẩm có sự thay đổi nên cuối cùng, ông quyết định chỉ chọn phần đầu

của tiểu thuyết để chuyển thể, kết hợp với một phần truyện ngắn Bến sông của nhà văn Lê Lựu. Quan điểm của đạo diễn Hồ Quang Minh rất rõ ràng “tôi chỉ làm những gì mà tôi hiểu rõ ”, do vậy, ông

không chuyển thể phần hai của tiểu thuyết, vì những năm hậu chiến ông không sống ở Việt Nam.

Dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lê Lựu, lại được chính nhà văn hợp tác cố vấn về văn học, nên Thời xa vắng có sự trợ lực tốt từ cốt truyện đến kết cấu và đặc biệt là nhân vật. Nhà văn Lê Lựu đã sửa lại lời thọai, ngôn ngữ, hướng dẫn về phong tục, tập quán, đồng thời giúp đạo diễn

làm một phép cộng giữa phần một của Thời xa vắng và truyện ngắn Bến sông của ông.

Tấn bi hài kịch tình yêu tay ba của Sài, lấy vợ từ 12 tuổi và buộc phải yêu vợ vì quyền lợi chính trị của các bậc cha chú, nói khác đi Sài bị “cái ách” áp bức tinh vi, nhân danh điều tốt đẹp, sự thành đạt phá cho tan nát cuộc đời riêng. Bên cạnh Sài, các tác giả đã thành công xây dựng nên một

mẫu người “ác mà không biết mình ác ” có thể nói đó là cái tài của nhà văn và người đạo diễn. Thân phận bất hạnh của Tuyết và Hương, hai người đàn bà gần gũi nhất với Sài, được nhà biên kịch chắt

lọc thành công, sắc nét trong một kịch bản dài 2 tiếng, tương đương 14 cuốn phim.

Trong tiểu thuyết, Hương đi suốt với Sài gần cả cuộc đời cho đến cuối chuyện, kể cả khi hai

người đã có cuộc sống riêng, nhưng Hương vẫn đối với Sài và gia đình bố mẹ anh thật tình nghĩa.

Trên phim, chỉ tập trung vào quãng đời trước của Sài, nên nhân vật Hương có phần mờ nhạt.

Về nhân vật Tuyết, nhà biên kịch kiêm đạo diễn Hồ Quang Minh cho biết: “Tôi có một xu

hướng trong cuộc sống lẫn trong phim là quan tâm đến số phận của phụ nữ hơn đàn ông. Trong tiểu thuyết, Tuyết không phải là nhân vật quan trọng lắm nhưng khi lên phim, tôi đã có sự điều chỉnh nhất định và có nhiều đất diễn hơn. Đây cũng là nhân vật mà tôi gửi gắm nhiều ý đồ nhất trong phim này.”Trên phim Tuyết đã trở thành hình ảnh tiêu biểu cho những thân phận nữ trong chiến tranh. Bên cạnh việc cam chịu với tục lệ “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”, chấp nhận làm vợ một đứa trẻ còn chưa đến tuổi dậy thì, sống lặng lẽ chịu mọi đắng cay, tủi nhục của một người vợ bị chồng ghẻ lạnh; Tuyết còn là một phụ nữ rất mực “thờ chồng yêu con” như bao người phụ nữ Việt Nam khác. Đạo

diễn đã khéo léo đưa ra những chi tiết rất “đắt” để diễn tả nét đẹp tâm hồn này của Tuyết, như của bao người vợ có chồng đi chiến đấu ở chiến trường xa. Đó là cảnh Tuyết ngồi xếp những gói tiền nhỏ

mà Sài vẫn thường xuyên gửi về, đó là giọt nước mắt “sung sướng” trong ngày cưới con gái.

Không gian làng quê Hưng Yên của nhà văn Lê Lựu trong hình dạng của nửa thế kỷ trước :

vườn nhãn rợp bóng tối sẫm, cây cầu đá xanh tĩnh tại, nếp nhà gianh, những gọng vó bè rung rinh trên mặt sông tối đen lẩn quất bóng sao, dòng nước cuốn băng cửa nhà, ruộng đồng bỏ hoang lút

cỏ…Đây chính là nơi tích tụ bi kịch của cả ba nhân vật trong phim.

Đạo diễn đã rất thành công khi đưa cuộc sống đậm đặc chất nông thôn Bắc bộ những năm 50 trong tiểu thuyết và một phần cuộc đời Sài khi ở nông thôn, lúc đi bộ đội lên phim một cách ngọt ngào. Tác giả đã rất tài tình khi phản ánh một đời sống nông thôn rất thực với những lối nghĩ, lối làm méo mó, đè bẹp “cái tôi” của mỗi cá nhân, nhưng không phải bằng con mắt bi lụy nặng nề, mà bằng

sự hiểu biết từng trải, hóm hỉnh và có phần châm biếm. Có lẽ vì vậy mà câu chuyện bi kịch, khổ đau

của một thời đã xa, dễ dàng cuốn hút và nhận được sự đồng cảm sâu sắc của đông đảo người xem.

Một điểm nhấn cảm xúc rất hiệu quả mà tác giả đã chọn là một kết thúc có hậu ở cuối phim. Một đám cưới “vì tình yêu”của đứa con gái Sài ( đứa con mà Sài không hề mong đợi ) và đặc biệt bức hình chụp chung giữa Tuyết và Sài trong đám cưới, làm cho phim trở nên nhân hậu hơn. Đó là một cái kết hay, không những tránh được cho người xem cảm giác nặng nề, mà còn mang đến một

cảm xúc sâu lắng, đằm thắm và chứa chan tình người. Với cách kết này, các tác giả đã bao hàm được

tất cả những ý tưởng nhân sinh và nhân bản sâu sắc mà bộ phim muốn truyền tải đến cho người xem.

Quan điểm của đạo diễn kiêm biên kịch Hồ Quang Minh về kịch bản phim Thời xa vắng: ”Đây là một bộ phim nói về bi kịch của số phận con người, tôi không thể tô hồng và cũng

không cho phép mình tô hồng. Tuy nhiên, điều khiến tôi bỏ công bám theo cuốn tiểu thuyết của Lê Lựu suốt hơn 15 năm qua là chất hóm hỉnh (humour ) có tính gián cách trong tác phẩm của ông… Chất hóm hỉnh trong điện ảnh rất quan trọng, nó nâng giá trị của bộ phim lên rất nhiều và cũng dễ

chia sẻ hơn đối với người xem”.

Với Thời xa vắng, đạo diễn Hồ Quang Minh đã làm thành một bộ ba phim về thân phận con người trong và sau chiến tranh ở Việt Nam, qua ba miền của đất nước như mong ước của ông. Bộ phim Con thú tật nguyền là một câu chuyện xảy ra trong chiến tranh ở miền Nam. Câu chuyện rất khốc liệt và dữ dội, nhân vật phải chịu đựng nó, như đi trong một đường hầm không có ánh sáng với sự tuyệt vọng bao trùm. Phim Bụi hồng lấy bối cảnh miền Trung, đề cập đến câu chuyện nhẹ nhàng “thiền” và có sự “nâng bổng”về tâm hồn. Phim Thời xa vắng là câu chuyện xảy ra ở miền Bắc, trong

bối cảnh những năm chiến tranh và những thân phận mang tính cá nhân của con người nhỏ bé trong hòan cảnh đó. Cả ba phim đều có chung phong cách về hình thức và nội dung khá dung dị, sâu sắc và

tương đối kinh điển.

II/ ĐẠO DIỄN:

Vài nét sơ lược về ba đạo diễn

Đạo diễn Hồ Quang Minh phim Thời xa vắng:

Hồ Quang Minh nguyên là kỹ sư và tiến sĩ vật lí, làm luận văn tiến sĩ tại trường đại học bách khoa Thụy sĩ. Nhưng vì yêu nghệ thuật và coi trọng đời sống tâm linh, ông đã bỏ nghề kỹ sư để theo

học đạo diễn điện ảnh ở Paris. Ông cho rằng, “ điện ảnh là nơi giúp tôi giải quyết nhu cầu về cái đẹp mà sau này tâm linh sẽ giải đáp một cách tột cùng”. Với điện ảnh ông mới chỉ có bốn phim nhưng đã tạo được dấu ấn riêng khá đặc biệt: Con thú tật nguyền, Bụi hồng, Trang giấy trắng và Thời xa vắng.

Đạo diễn Việt Linh phim Mê Thảo - Thời vang bóng

Nữ đạo diễn Việt Linh, là người phụ nữ Việt Nam duy nhất tốt nghiệp đạo diễn tại đại học điện ảnh Liên xô (VGIK, 1979 – 1985). Mười tám năm trên sàn quay với bảy bộ phim ( một phim video), chị đã tạo được phong cách riêng trong từng bộ phim, được giới chuyên môn đánh giá cao và

sự yêu mến của đông đảo công chúng điện ảnh trong và ngoài nước. Phim truyện nhựa đầu tay :”Nơi bình minh chim hót” (1986), phim video “ Một cuộc đời bị đánh cắp” (1989). Năm phim còn lại : Phiên tòa cần chánh án (1987), Gánh xiếc rong (1988), Dấu ấn của quỷ (1992), Chung cư (1998) và

Mê thảo – Thời vang bóng (2002 ) đều đọat các giải thưởng trong và ngòai nước.

Đạo diễn Nguyễn Thanh Vân phim Người đàn bà mộng du

Đạo diễn Nguyễn Thanh Vân là đạo diễn của Hãng phim truyện Việt Nam, là một đạo diễn có duyên với đề tài phim truyền thống. Bộ phim đầu tay của anh là Ngõ đàn bà được sản xuất năm

1992, Khoảng vỡ (1994), Cây bạch đàn vô danh (1996), Đời cát (1999), Chuyện tình trong ngõ hẹp (2001 ) và Người đàn bà mộng du ( 2003). Đặc biệt hai phim Đời cát và Người đàn bà mộng du đều đạt bông sen vàng của liên hoan phim Việt Nam lần thứ XIII ( 2001) và XIV (2004). Riêng Đời cát

còn được giải thưởng đặc biệt tại Liên hoan phim châu Á – Thái Bình Dương.

Vai tr ò của đạo diễn trong quá trình làm phim

Đạo diễn là tác giả chính của một bộ phim. Nói thế, không có ý xem nhẹ tác giả kịch bản, mà chỉ cốt nhấn mạnh trách nhiệm và tài năng của đạo diễn. Đã có rất nhiều mỹ từ để ví von, so sánh, đề cao sự tuyệt vời của công việc này. Nói tới những nỗi gian truân, những trăn trở sáng tạo, những dằn vặt như bão táp của nghề này, người ta ví đạo diễn như một người thuyền trưởng đưa đòan tàu nghệ

sĩ vượt qua những đại dương mênh mông đầy sóng ngầm và bão táp.

Tác phẩm điện ảnh là kết quả của cả một tập thể nhưng tất cả đều được thực hiện theo ý tưởng chủ quan của đạo diễn. Để xây dựng một bộ phim nghệ thuật phức tạp như phim truyện, những nhà làm phim, mà trước tiên là đạo diễn phải tìm ra những giải pháp về không gian (dàn dựng – phối

cảnh); về thời gian (nhịp điệu, tiết tấu); về tạo hình (quay phim, thiết kế mỹ thuật); về tính cách nhân vật (diễn viên diễn xuất); về các giải pháp khác như dựng phim, âm thanh … Nghĩa là người đạo diễn phải xác định được những giải pháp cơ bản nhất, nhằm thống nhất hình tượng trong tác phẩm sau này. Vì vậy, đạo diễn là người chịu trách nhiệm chính và có vai trò hết sức quan trọng trong quá trình hình thành tác phẩm điện ảnh. Công việc của đạo diễn trong quá trình làm một bộ phim thường trải

qua bốn giai đọan chính :

1/ Giai đọan thứ nhất : Kịch bản phân cảnh:

Tìm hiểu chung:

Từ kịch bản điện ảnh, đạo diễn sẽ xây dựng kịch bản phân cảnh, còn được gọi là kịch bản kỹ thuật, nghĩa là đạo diễn chế các con chữ thành hình ảnh trên giấy qua các lọai cảnh chính : tòan, trung, cận và đặc tả. Tài năng của đạo diễn trong kịch bản phân cảnh là khám phá ra cái tinh túy đã

hình thành ở kịch bản văn học ở các nhân vật, được nhà biên kịch miêu tả để chuyển sang phân cảnh

một cách trọn vẹn nhất.

Kịch bản phân cảnh là sự kết hợp giữa yếu tố nghệ thuật và kỹ thuật, đặc biệt mang nặng dấu

ấn chủ quan của đạo diễn (cùng một kịch bản nếu giao cho hai đạo diễn khác nhau sẽ có hai bộ phim khác nhau). Như trường hợp bộ phim “Anna Karênhina” được chuyển thể từ tiểu thuyết của nhà văn Nga vĩ đại Lep.Tonstoi, được các nhà điện ảnh thế giới chuyển thể đến mười lần qua mười đạo diễn khác nhau. Trong đó nổi bật là hai bộ phim của điện ảnh Mỹ (1935) và điện ảnh Anh Quốc (1948). Cùng chung cốt truyện, nhưng hai bộ phim trên đã thể hiện những phong cách hoàn toàn riêng. Đó là

do sự khác biệt về vốn sống và phong cách sáng tác của hai đạo diễn.

Kịch bản phân cảnh là cách đưa kịch bản văn học đến gần với phim hơn bằng cái tài và cái tình của đạo diễn. Những ý tưởng sâu sắc ở kịch bản văn học sẽ đạt tới kết quả tương ứng trong kịch bản phân cảnh. Không có kịch bản phân cảnh vượt ra ngòai kịch bản văn học, nhưng có thể có kịch bản văn học được sâu sắc hơn khi phân cảnh hoặc được bố cục lại khi phân cảnh. Trong quá trình viết kịch bản phân cảnh, đạo diễn có thể sửa lại kịch bản, thêm bớt chi tiết mà đạo diễn tâm đắc

nhưng không ngòai nội dung chủ đề của kịch bản văn học.

Muốn có một kịch bản phân cảnh hòan chỉnh, đạo diễn và biên kịch cần hiểu nhau, bổ sung cho nhau để lọai bỏ những yếu kém, tránh những mâu thuẫn, thì phim mới có thể hòan thành một

cách tốt đẹp. Nếu giữa nhà biên kịch và đạo diễn có sự thống nhất một cách nhuần nhuyễn ở từng tình huống, từng chi tiết trong kịch bản thì chắc chắn bộ phim tương lai sẽ có một bố cục chặt chẽ và tạo được nhiều ấn tượng sâu sắc đối với người xem. Có thể khẳng định, bộ phim Mê Thảo - Thời

vang bóng và Thời xa vắng đã làm được điều này.

Kịch bản phân cảnh là một phác thảo, dàn cảnh và dựng phim trên giấy, chia ra từng phân đọan, từng cảnh, ghi rõ bối cảnh, vị trí máy quay phim, hành động và đối thọai của nhân vật, âm thanh và nhạc đệm của từng đọan phim. Tùy theo cung cách làm việc của từng đạo diễn, kịch bản phân cảnh có thể được viết một cách giản dị hoặc rất chi tiết. Kịch bản phân cảnh viết càng kỹ lưỡng

với đầy đủ chi tiết, thì đòan làm phim càng dễ làm việc khi chuẩn bị và thực hiện phim.

Giai đọan viết kịch bản phân cảnh là giai đọan người đạo diễn cảm thấy thỏai mái nhất, vì anh ta được tự do sáng tác, tự do tưởng tượng, để đưa những lời văn bay bổng vào từng khuôn hình theo ý muốn chủ quan của mình. Nếu đạo diễn đã từng là quay phim thì anh ta sẽ dễ dàng nghĩ ra những khuôn hình đẹp, có những góc quay ưng ý nhất, tuy nhiên đó mới chỉ là trên giấy. Theo thông lệ, kịch bản phân cảnh chia đường dây truyện phim ra từng phân đọan, từng khung cảnh, mỗi khung cảnh

gồm nhiều cảnh được ghi số thứ tự, để cho đòan phim dễ làm việc mỗi khi cần tra cứu.

Kịch bản phân cảnh thường được viết dưới hình thức song hành: một cột cho bối cảnh dành cho vị trí máy quay và hành động của nhân vật; cột thứ hai dành cho đối thọai, tiếng động và nhạc.

Hình thức này giúp cho dễ phân biệt hai phần quan trọng : hình ảnh và âm thanh.

1.2/Vai trò của kịch bản phân cảnh

Kịch bản phân cảnh là cách để người đạo diễn biến ước mơ thành hiện thực, nó có tính khả thi hơn so với kịch bản văn học. Trong quá trình làm phim, kịch bản phân cảnh là tài liệu làm việc

căn bản, cần thiết cho đạo diễn và tòan thể đòan làm phim, từ lúc chuẩn bị cho đến khi hòan thành bộ

phim.

+ Giai đoạn chuẩn bị:

Đối với đạo diễn: Thấy rõ bộ phim sẽ được thực hiện ra sao, kịch bản phân cảnh chẳng khác

nào bộ phim đã được sắp xếp gần hòan chỉnh trên giấy.

Đối với nhà sản xuất: Từ kịch bản phân cảnh, ấn định tổng dự tóan tài chính, phác thảo kế họach thực hiện phim. Nhà sản xuất thường quan tâm đến kịch bản phân cảnh, nhiều lần quan trọng hơn kịch bản văn học. Bởi mỗi cảnh quay vừa là tình mà cũng vừa là tiền. Có trường hợp những cảnh theo quy định của kịch bản phân cảnh phải quay ở nước ngòai, nhưng khi tính đến chi phí, đành phải chọn một địa điểm ở trong nước. Hoặc những đại cảnh trong phim chiến tranh: hàng trăm xe tăng,

máy bay, tàu thủy… đã không thể thực hiện vì vấn đề kinh phí.

Đối với phó đạo diễn và thư k í đạo diễn: Giúp đạo diễn làm Bản kiểm kê kỹ thuật (còn được coi là bản lọc cảnh). Từ Bản kiểm kê kỹ thuật, họ phân tích và sắp xếp có trật tự các bối cảnh, những cảnh quay, sự xuất hiện của các vai diễn cùng phục trang, đạo cụ. Trên cơ sở đó, họ sắp xếp một

chương trình quay một cách khoa học.

Đối với diễn viên: Qua kịch bản phân cảnh, họ biết rõ nội dung tòan bộ tác phẩm, những cảnh

nào họ phải đóng, những đối thọai nào họ cần phải học và tập dượt trước.

Đối với các thành phần khác trong đòan: Thiết kế mỹ thuật, dựng cảnh, quay phim, ánh sáng, hóa trang, âm thanh… tất cả mọi người đều có thể chuẩn bị phần việc của mình căn cứ trên kịch bản

phân cảnh.

+ Giai đọan quay phim:

Mỗi ngày làm việc, thư kí đạo diễn thông báo trước cho tòan đòan biết mọi chi tiết về địa điểm, bối cảnh, các cảnh quay, các diễn viên cần có mặt, với tất cả phục trang, đạo cụ. Phó đạo diễn sẽ kiểm tra lại trước khi bấm máy. Trong ngày, các cảnh quay sẽ không được thực hiện theo thứ tự

kịch bản phân cảnh mà được sắp xếp lại một cách khoa học để ít mất thời gian. Thư kí đạo diễn phải ghi lại từng cảnh quay trong bản phân cảnh để thực hiện đúng sự nối tiếp. Tất cả chuyên viên khác và các diễn viên cũng đều phải tuân thủ sự sắp xếp ấy, luôn theo dõi kịch bản phân cảnh để không mất

phương hướng.

+Giai đọan hậu kỳ:

Sau giai đọan quay phim ở hiện trường, là giai đọan làm việc trong các phòng : dựng phim, thu thanh và hòa âm. Đạo diễn, thư kí đạo diễn, cùng chuyên viên dựng phim, chuyên viên âm thanh và nhạc sĩ làm việc trong giai đọan này. Mỗi người đều giữ một kịch bản phân cảnh để theo dõi phần

việc của mình.

Sau khi hòan tất phim, nếu muốn viết lại kịch bản hòan chỉnh, người ta sẽ sử dụng kịch bản

phân cảnh lúc đầu để tu chỉnh lại.

2. Giai đọan thứ hai: Tổ chức quay, ghi hình theo kịch bản phân cảnh:

Sau khi viết xong kịch bản phân cảnh, đạo diễn sẽ thành lập một tổ chế tác hay còn gọi là

đòan làm phim bao gồm: quay phim, thiết kế mỹ thuật, chủ nhiệm, phó đạo diễn, thư kí đạo diễn… và đặc biệt là chọn diễn viên, chọn bối cảnh quay. Đây là hai việc quan trọng và mất rất nhiều thời gian để chuẩn bị cho các cảnh quay và cũng là việc quyết định thành công của phim sau này. (Việc

chọn diễn viên sẽ viết ở mục diễn viên).

Khi đòan chuẩn bị lên đường là lúc đạo diễn đã chọn được diễn viên, bối cảnh, đã lo toan chu đáo về mặt vật chất với chủ nhiệm phim, trao đổi với họa sĩ thiết kế mỹ thuật. Đặc biệt bàn bạc kỹ lưỡng và sâu sắc với quay phim, một trong những nhà sáng tác chủ yếu của mỗi bộ phim, người “thu gọn” tất thảy ý đồ nghệ thuật của đạo diễn và tài năng sáng tạo của mỗi diễn viên và các thành phần

sáng tác khác trong đòan làm phim.

Giai đọan tổ chức quay là giai đọan khó khăn và căng thẳng nhất của người đạo diễn. Công việc quan trọng nhất lúc này là chỉ đạo diễn xuất của diễn viên và tổ chức ghi hình. Giá trị của mỗi bộ phim dự định ở kịch bản sẽ được quyết định ở giai đọan này. Từ kịch bản phân cảnh đến trường quay giống như là từ lí thuyết đến hiện thực. Quá trình làm phim như là một cuộc thử thách với những điều khám phá và bất ngờ mới mà người đạo diễn khó có thể lường trước được. Sau 18 năm lăn lộn với nghề, đạo diễn Việt Linh đã đúc kết : “Người đạo diễn điện ảnh không giống như họa sĩ

hay một tiểu thuyết gia, họ không thể quyết định được mọi thứ theo ý muốn của mình mà phải lệ thuộc rất nhiều vào cộng sự và có khi cả vào… ông trời nữa !” Chúng ta sẽ thấy điều này là hòan tòan đúng, sau khi tìm hiểu một số khó khăn mà các đòan làm phim đã gặp phải trong quá trình làm phim.

+ Phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Thanh Vân khởi quay 10/2002 đến 7/2003 hòan thành. Số lượng quay 608 cảnh, kinh phí 1,2 tỷ. Những địa điểm quay: Thái Nguyên, Vĩnh Yên, Hà

Tây, Hòa Bình, Nam Định, Ninh Bình, Hà Nam, Thanh Hóa và Hà Tĩnh. Đòan làm phim đã gặp khá

nhiều vất vả trong quá trình tổ chức quay.(3)

Muốn có một phong cảnh thiên nhiên hoang sơ, tươi đẹp trong phim, đạo diễn Thanh Vân và quay phim đã lùng sục lặn lội khắp nơi và chọn được cảnh ưng y ở rừng núi Hương Sơn. Hôm đòan khởi hành đến Hương Sơn thì bất ngờ có trận lũ quét dữ dội, theo dân địa phương, đây là trận lũ có sức mạnh khủng khiếp trong hơn 70 năm qua. Trận lũ đã bẻ lệch dòng chảy của một con suối và biến

cả cánh rừng xanh tươi thành một vùng nước rộng lớn với ngổn ngang những thân cây bị bật gốc chết trắng. Cả đòan làm phim được một phen hú vía, bởi nếu chọn thời điểm quay theo đúng kế họach thì họ sẽ phải “lĩnh” đủ trận lũ quét. Nhưng trong rủi có may, trận lũ quét lịch sử đã tặng cho họ những “đạo cụ” rất chân thực, đó là hàng ngàn gốc cây trơ trọi tạo nên tọa độ ác liệt trong chiến tranh mà những thân cây giả không dễ gì làm được. Đó là một câu chuyện may mắn, còn sau đây là câu

chuyện dở khóc dở cười :

Muốn có một cảnh lãng mạn, thơ mộng trong phim là cảnh Quỳ ( Hồng Ánh) tắm ở một ao nước trong vắt, đạo diễn Thanh Vân đã chọn một cảnh ở rừng Cúc Phương trước khi quay 6 tháng cho chắc ăn. Nhưng đạo diễn “đãng trí”quên rằng khi chọn cảnh là mùa hạ, khi quay là mùa đông, nên cái ao nước trong xanh đã trở thành cái ao vừa nhỏ vừa đục, khiến cả đòan phim ngao ngán. Thế là để khắc phục: người vớt bèo, kẻ khua rêu nhưng càng khua nước càng đục, nhưng bằng nỗ lực của

cả đòan, và đặc biệt là Hồng Ánh, cô phải cắn chặt răng thản nhiên tắm trong một ao bùn vào một ngày gía lạnh, và cuối cùng cảnh quay lãng mạn nhất trong phim cũng hòan thành. Tất nhiên là đạo diễn cũng như cả đòan quay phim không thể hài lòng, đạo diễn tặc lưỡi:”may mà có nắng”, nhưng

không làm khác được vì kinh phí có hạn, thời gian có hạn, không thể chờ đợi đến mùa hạ năm sau.

+ Phim Mê Thảo – Thời vang bóng được thực hiện với tổng kinh phí 3,5 tỉ đồng. Trong phim, có cảnh dân ấp Mê Thảo đi nhổ cây gạo ở bên bờ sông về trồng giữa sân nhà ông chủ Nguyễn. Để

quay được cảnh này, đòan làm phim đã trải qua một hành trình vô cùng công phu và vất vả.

Đầu tiên đòan làm phim phải đi chọn cảnh, tìm bến sông đẹp và có cây gạo đẹp. Khổ nỗi, có bến sông đẹp thì không có cây gạo, mà có cây gạo ưng ý thì không có bến sông. Cuối cùng, đạo diễn phải quyết định chọn một bến sông đẹp, rồi tìm một cây gạo đẹp đem về trồng. Tìm được cây gạo đẹp rồi, phải xin dân làng ở đó cho nhổ cây. Thuyết phục mãi, các cụ già trong làng đồng ý thì thanh niên trong làng không chịu. Lí do: cây gạo nằm ngay giữa đường, thanh niên làng đi chơi về khuya còn biết đường mà định hướng ! Lại thuyết phục tiếp… Khi được đồng ý, cái cây quá to nên chở đi

vừa tốn công vừa nguy hiểm. Dây điện hai bên đường bị vướng cành cây mà đứt mấy sợi.

Trong phim, phải quay cảnh bứng cây và trồng cây. Bứng cây thì nhờ dân chuyên nghiệp làm thật và quay một lần, xong ngay. Khó là việc chở cây đi, vì cây quá to. Loay hoay rồi cũng xong, nhưng trồng cây rồi phải gắn hoa cho cây, leo lên cây để gắn hoa giả đã khó lại phải để ý, ít hoa hay nhiều hoa cho đúng với cảnh trước và sau ở trong phim. Đạo diễn Việt Linh có hứa cho dân làng cái

cây sau khi quay phim xong. Khi mọi thứ đã hòan tất, đòan phim chuẩn bị rút, thì hãng phim điện

báo, phim đem về tráng bị xước một đọan, phải quay lại. Vậy là cả đòan bị ”mang tiếng” vì phải đòi

lại cái cây để quay phim.(76)

Đạo diễn Việt Linh có nhận xét khá chính xác về nghề nghiệp của mình: “Rất ít khi người đạo diễn hài lòng về tác phẩm của mình. Không có một bộ phim nào là hòan hảo cả, mà luôn nằm trong trạng thái ân hận triền miên, giá mà mình có cái này, có được cái kia …Tôi nghĩ, có lẽ khi nào

hết làm đạo diễn thì mới hết những ân hận, day dứt về những tác phẩm của chính mình. (52)

+ Đòan làm phim Thời xa vắng may mắn hơn hai đòan làm phim trên. Theo lời của đạo diễn là “cảnh tự tìm đến phim”.Tuy nhiên, đạo diễn Hồ Quang Minh và quay phim chính Trần Hùng đã phải sục sạo gần 5000 cây số đường đê, để tìm được một khúc đê biển thật ấn tượng, quay cảnh cuối của phim : cảnh con gái Sài đạp xe đi trên triền đê lộng gío tới bến đò đón cha về làm đám cưới cho

mình. Các bối cảnh của phim tập trung ở các tỉnh phía Bắc: Hưng Yên, Hòa Bình, Vĩnh Phúc, Hà

Tây, Nam Định.

Thời xa vắng có kinh phí làm phim đến 7 tỷ, sau một thời gian chờ đợi là 15 năm, phim đã được quay và hòan tất tháng 10/2003. Đạo diễn Hồ Quang Minh là một người rất nghiêm túc và cẩn

thận trong làm việc: có cảnh diễn viên bước chân sai, phải quay đi quay lại hoặc mái tóc của “Sài con” chưa phù hợp phải sửa lại mất cả ngày trời…Và để có ngôi nhà ông Đồ Khang thật ưng ý trong

phim, anh chấp nhận bỏ ra hàng trăm triệu để cẩu ngôi nhà từ Thanh Hóa ra Hưng Yên để quay phim.

Qua một vài ví dụ thực tế trên, rõ ràng sự sáng tạo của đạo diễn bị hạn chế rất nhiều, do tác động của khách quan. Đôi khi sự thay đổi lại do chính đạo diễn, bởi khi đi chọn cảnh quay, đạo diễn gặp được những bối cảnh còn hay hơn những gì anh đã tưởng tượng trong kịch bản phân cảnh và quyết định thay đổi cảnh quay. Hoặc có khi đạo diễn muốn quay những cảnh hòanh tráng nhưng không đủ tài chính phải thay đổi, chuyển từ đại cảnh sang trung cảnh hoặc chỉ đặc tả một góc nhỏ của bối cảnh. Như vậy, có rất nhiều lí do mà bối cảnh quay có thể bị thay đổi. Đạo diễn người Nga Vlađimir Môtưn nhận xét:“Không một đạo diễn nào dù là đạo diễn có uy quyền nhất, cứng cỏi và

không khoan nhượng nhất cũng không thể tính trước và ngăn chặn được hàng lọat những chuyện bất ngờ ngẫu nhiên trong quá trình quay” 2

3. Giai đọan thứ ba :Dựng phim (montage)

Trong văn học có các hình thái tu từ để xây dựng những hình tượng văn học, trong điện ảnh có thủ pháp điện ảnh hay còn gọi là thủ pháp montage. Đó là cách người nghệ sĩ sử dụng ngôn ngữ điện ảnh, gắn liền với kỹ thuật, nhằm làm tăng sức thuyết phục, sức cảm hóa của hình tượng nghệ

thuật.

Trong thành phần của đòan làm phim có chuyên gia dựng phim, nhưng họ phải dựng theo đúng ý đồ của đạo diễn. Chuyên gia dựng phim có am hiểu về kỹ thuật dựng, còn đạo diễn am hiểu về nghệ thuật biểu đạt của hình ảnh và những ý tưởng chủ đề của bộ phim. Giai đọan tổ chức quay

thường làm biến đổi kịch bản văn học và kịch bản phân cảnh. Đó là những sự thay đổi không lường trước được. Có thể do diễn viên vì một cử chỉ thừa hoặc thiếu, có thể làm thay đổi nhiều chuyện. Hoặc có cảnh quay dự kiến quay tòan nắng, cuối cùng phải quay trong trời râm đầy mây, và nó sẽ

khó hòa nhập với tổng thể đọan phim, nên phải thay đổi luôn cả các đọan phim.

Mặt khác, lại có những ý tưởng mới xảy ra, làm đảo lộn cả dự kiến ban đầu. Người ta thay một cảnh quay này bằng một cảnh quay khác, bỏ đi hoặc thêm vào một số cảnh mới. Những người

cộng tác đưa ra những lời khuyên, ý tưởng, gợi ý mới và thường là bổ ích. Rồi yếu tố nữa có tính lí thuyết hơn, cũng can thiệp vào giữa cảnh phim dự kiến và hình ảnh quay được, bao giờ cũng xảy ra một sự khác biệt về cảm nhận….Như vậy, để có một bộ phim hòan chỉnh với một xâu chuỗi hình ảnh cân đối giữa hình ảnh với độ dài của hình ảnh thật không dễ dàng. Tất cả những điều đó đã cho

thấy, dựng phim có vai trò thật chủ chốt.

Dựng phim là giai đọan sáng tác tập trung nhất của đạo diễn, có thể gọi là: “quá trình sáng tạo lần thứ 2”của đạo diễn. Đó là lúc mà tất cả không còn phụ thuộc vào sự tự phát,ngẫu nhiên, vào chất lượng làm việc và sáng tạo của các thành viên trong đòan làm phim, mà phụ thuộc vào đạo diễn, vào

2.Tạp chí nghệ thuật điện ảnh Liên xô số 7/ 1978, Hà Lưu lược dịch

con mắt nhìn thế giới của anh ta, vào cảm xúc tạo -------------------

hình của anh ta, nói chính xác là cảm xúc tạo hình tiết tấu của đạo diễn. Đây là giai đọan “thư giãn”

của đạo diễn sau những ngày lặn lộn trên trường quay, họ không bị chi phối bởi những công việc sự vụ, với những bất ngờ ngẫu nhiên hay những mất mát trong quá trình tổ chức quay, nhưng lại đòi hỏi một trọng trách, một năng lực cảm thụ nghệ thuật rất lớn. Người đạo diễn phải nghiên cứu kỹ từng mét phim một, nắm được vẻ độc độc đáo của nó, tìm ra những quy luật tiết tấu, thể lọai ẩn náu trong đó và phải tuân theo những quy luật ấy từng đọan một, từng ngày một. Chính chất liệu ở giai đọan này đề xuất ra kế họach dựng phim mới. Chỉ khi nào nắm được chất liệu, biết được những mặt mạnh

và yếu của nó, người đạo diễn mới có thể chỉ huy bản giao hưởng âm thanh và hình ảnh của phim.

Sau khi đã xem xét kỹ lưỡng từng cảnh quay, đạo diễn sẽ tìm ra mạch mà mình cần dựa vào để giữ lại cái gì, vứt bỏ cái gì và tìm ra những đường viền của ý đồ mới, đóan biết quy luật của chất liệu. Nói về công việc dựng phim, đạo diễn Nga Vlađimir Môtưn đúc kết:“Dựng phim là sự kết hợp giữa y đồ ban đầu với chất liệu đã được quay. Thậm chí cả chủ đề, chứ không chỉ phong cách và thể

lọai sẽ bị thay đổi nhiều trong quá trình từ kịch bản văn học đến giai đọan dựng phim”.

Trong quá trình dựng phim, đạo diễn có thể có những thay đổi để đạt được mức cao nhất của ý đồ tư tưởng và nghệ thuật của kịch bản điện ảnh. Lúc này, đạo diễn phải cân nhắc, sắp xếp những

cảnh đã được quay theo một trình tự hợp lôgic, có thể khác với dự định ban đầu nhưng phải hợp lí,

chặt chẽ và đạt hiệu quả tối ưu về nội dung chủ đề mà kịch bản văn học đã đề ra.

Đạo diễn phải chú ý đến tiết tấu nhịp điệu của hình ảnh, đặc biệt là các điểm nối, điểm liên kết từ cảnh này sang cảnh khác, sao cho uyển chuyển, tạo cho hình ảnh mạch lạc, liên tục và rõ ràng. Trong dựng phim còn có các hình thức tỉnh lược khiến cho câu chuyện cô đọng gọn gàng hơn, đồng

thời cũng “hiện đại” hơn. Trên những hình ảnh quay tại hiện trường không có tỉnh lược.Tỉnh lược chỉ

được tạo nên bởi tính năng của thuật dựng phim.

Tóm lại: Dựng phim là quá trình kết thúc ở chỗ đạt được sự thống nhất và hài hòa trong chất

liệu đã quay, tìm ra những quy luật cụ thể và đặc trưng trong lĩnh vực hình thức và nội

dung.”( Vlađimir Môtưn).

Trong tình trạng máy móc và kỹ thuật in tráng dàn dựng ở Việt Nam hiện nay, còn yếu so với nước ngòai, nên những phim được in tráng dàn dựng ở nước ngòai có chất lượng kỹ thuật khá hòan

hảo. Đó là trường hợp của hai phim Thời xa vắng và Mê Thảo – Thời vang bóng đều được làm hậu

kỳ tại Pháp.

Đạo diễn Hồ Quang Minh đã rất hài lòng với “đứa con tinh thần” của mình sau 15 năm thai nghén mang nặng đẻ đau :” Tôi đã thực hiện được gần đúng như kịch bản yêu cầu, không có lí do

nào khác để phải gò ép hay thay đổi nội dung. Phim là một câu chuyện bi, tưởng chừng buồn lắm, nhưng lại có chất hóm hỉnh trong đó. Và một sự hài lòng khác nữa là điều kiện về kỹ thuật phim này

hơn hẳn phim trước của tôi.”

Với bộ phim Mê Thảo – Thời vang bóng, biên kịch kiêm đạo diễn Việt Linh rất tâm đắc, chị thích nhất lời khen :”Bắc ra Bắc, cổ ra cổ- một miền Bắc cổ”. Bởi để có được sự hài lòng của đông

đảo công chúng, chị đã mất gần 10 năm thu thập tài liệu về văn hóa và sinh họat của người Bắc.

4/ Giai đọan thứ tư của đạo diễn :Hòa âm:

Thực ra dựng phim có hai phần : dựng hình và dựng tiếng. Dựng hình như đã trình bày ở phần trên, dựng tiếng hay còn gọi là hòa âm. Tuy có chuyên gia đảm trách về kỹ thuật âm thanh nhưng không thể thiếu vai trò quyết định của đạo diễn, bởi chính đạo diễn mới là người có khả năng

làm cho âm thanh và hình ảnh hòa hợp lại với nhau để tạo thành một tác phẩm hòan chỉnh nhất theo

đúng ý tưởng ban đầu của kịch bản.

Âm thanh là phần sáng tạo nhất của phép dựng phim, là phần hấp dẫn và thú vị nhất… Việc dựng hình ảnh chỉ cần 1/5 thời gian so với thời gian dựng tiếng, vì nó khó khăn và tế nhị hơn nhiều.

Đây thực sự là một cuộc hòa tấu, dựa trên vô số lọai âm thanh đã được chọn lọc kỹ lưỡng từ trước, với kỹ thuật dựng của các lọai bàn dựng có hai băng, ba băng âm thanh, với trang thiết bị của các

phòng hòa âm ngày càng tinh xảo.

Âm thanh bao gồm ba nhóm chính: thọai, tiếng động và nhạc. Âm thanh có tác dụng rất lớn

tới nội dung chủ đề mà tác giả điện ảnh muốn gửi đến người xem.

Trong thọai có ba lọai: đối thọai, độc thọai, lời dẫn chuyện, nhưng thực tế mỗi lọai lại có những dạng khác nhau như đối thọai có thọai trong hình, ngòai hình, thọai quần chúng….Tùy theo từng phim mà đạo diễn sử dụng để phục vụ cho ý tưởng của mình. Lời thọai góp phần bộc lộ và tô

điểm cho tính cách nhân vật, tạo ra kịch tính. Một nhà chuyên môn đã nói: “Thọai là những chi tiết

nhỏ nhỏ, nó tố giác nhân cách thực sự của một con người”.

Quả đúng như vậy, trong phim Thời xa vắng, tác giả Hồ Quang Minh đã rất thành công khi

“mạo hiểm” quyết định để diễn viên Ngô Thế Quân tự lồng tiếng cho vai diễn của mình. Đây thực sự là một ngẫu nhiên may mắn trong nghề nghiệp của đạo diễn, không những tìm được một diễn viên nghiệp dư hợp vai, mà còn có một giọng nói phù hợp với ý tưởng của phim. Bởi giọng nói đó không rõ ràng, trầm, khàn đặc, có lúc lại như nghẹn lại ở trong cổ, thật đặc biệt. Có thể mới nghe, người xem sẽ thấy bực mình vì giọng nói rất khó nghe, nhưng càng xem, cùng với những tình cảnh bi đát của nhân vật. Cái giọng rụt rè nhút nhát ấy, đã mang lại cho người xem một hình dung đầy đủ nhất về

một anh Sài nhu nhược, đáng thương.

Nhạc phim thường được đạo diễn sử dụng nhiều nhất để thể hiện tâm trạng của nhân vật : khi buồn tủi, lúc nhớ nhung, thương mến…Trong phim đôi lúc thọai phải lùi bước để tiếng nhạc ngân lên, “khi lời nói trở nên bất lực thì âm nhạc nổi lên” ((Traicôpxki ). Câu nói này, không phải lúc nào cũng đúng, nhưng thật chính xác trong Mê Thảo- Thời vang bóng. Khi mà mọi lời khuyên can của

những người xung quanh đã vô hiệu, chỉ có tiếng đàn của Trương Tam, tiếng hát của cô Tơ mới cứu được tâm hồn lạc lối của chủ nhân ấp Mê Thảo. Chi tiết tiếng đàn lời ca được đạo diễn đưa vào khá ngọt đã giải quyết những xung đột, nút thắt của truyện phim. Chính vì vậy, mà trong tờ giới thiệu dày 8 trang của Hãng phát hành Cinema Public Films, ngoài những thông tin, hình ảnh về phim, phần âm nhạc được nhấn mạnh một cách trân trọng:” Âm nhạc mà người ta nghe thấy trong phim có một vai trò động lực : nó mở và đóng không gian của câu chuyện. Qua hai cảnh âm nhạc có độ cảm xúc và hiệu quả tự sự tuyệt hay, người xem phương Tây có thể chìm đắm vào cõi âm nhạc cổ Việt

Nam - nơi tiếng đàn hòa quyện thanh tao vào tiếng hát, mang tính xác thực của bản sắc văn hóa Việt…” Phần nhạc của phim do nhạc sĩ Vân Dung đảm nhiệm, ông là người có am hiểu về hát ả đào, nên đạo diễn rất tin tưởng. Và âm nhạc đã góp phần làm nên thành công của phim, tạo được ấn

tượng cảm xúc ở người xem.

Âm nhạc rõ ràng là không thể thiếu trong phim, nhưng âm nhạc cũng có nhiều lọai : nhạc trích chọn, nhạc sáng tác, nhạc trực tiếp (phát ra trong nội dung phim)…tuỳ theo đạo diễn mà trong phim có thể sử dụng ca sĩ hay không, nhưng nhạc sĩ sáng tác nhạc trực tiếp cho nội dung phim thì

bao giờ cũng phải có.

Phim Thời xa vắng phần nhạc do nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đảm nhiệm, không có ca sĩ. Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã từng làm phim Bụi hồng của đạo diễn Hồ Quang Minh trước đây nên dễ hiểu ý nhau. Về kỹ thuật âm thanh phim được sự hỗ trợ của một kỹ sư âm thanh nổi tiếng người Pháp, một cộng tác viên đắc lực, đã cùng đạo diễn cố gắng làm cho phim đạt đến trình độ kỹ thuật cao nhất

hiện nay (High Definition). Và tại liên hoan phim quốc tế Thượng Hải ngày 19/6/2005, bộ phim

Thời xa vắng đã được trao giải Kim tước – giải dành cho nhạc phim hay nhất.

Phim Người đàn bà mộng du, phần nhạc trong phim của nhạc sĩ Phó Đức Phương. Nhạc sĩ và đạo diễn đã rất ăn ý trong Đời Cát, âm nhạc cùng với hình ảnh, đã góp phần khơi dòng lịch sử của một ngôi làng chiến tranh vừa đi qua. Nhưng rất tiếc trong Người đàn bà mộng du, lại không có được

sự đồng điệu ấy, âm nhạc của phim rơi vào minh họa cho ý đồ của đạo diễn. câu hát ru:

Ầu ơ… ầu ơ…

Gíó đưa cây cải về trời,

Rau răm ở lại chịu đời đắng cay.

Câu hát mang nội dung của chủ đề của phim, chứ không thể hiện tâm trạng của nhân vật. Trong phim khi Hòa sắp ra đi, thèm nghe hát ru và tác gỉa đã để Quỳ hát câu này. Điều đó là vô lý, không phù hợp với hòan cảnh, bởi người sắp “ra đi” thường muốn nghe những lời ru quen thuộc của mẹ hoặc của quê hương, gợi nhớ tới kỷ niệm. Lời ru ở đây là nói về hòan cảnh, thân phận của Quỳ,

chứ không phải tâm trạng của Hòa, vì thế không tạo được cảm xúc nơi người xem. Đạo diễn đã áp

đặt người xem theo ý đồ của mình, nên hình ảnh âm thanh trở nên lệch pha, giả và không chân thực.

Tiếng động là yếu tố không thể thiếu để phản ánh thiên nhiên và cuộc sống, hỗ trợ kịch tính và thông báo thông tin. Tiếng động cũng có nhiều lọai: tiếng động trực tiếp, tiếng động hư cấu, tiếng

động nền… Trong Mê Thảo- Thời vang bóng, tiếng động đã phục vụ rất tích cực cho miêu tả kịch tính của phim. Cảnh Nguyễn làm tình với người gỗ trong không gian tĩnh lặng, chỉ có tiếng thở gấp gáp xen lẫn tiếng mưa rơi nặng hạt ngòai hiên, và tiếng khóc thổn thức của cô câm khi chứng kiến cảnh này. Những âm thanh đó, khiến cho người xem cảm nhận sâu sắc sự “điên khùng” của Nguyễn

đã lên đến đỉnh điểm và tình yêu đơn phương bất lực của cô gái câm.

Tuy nhiên, trong quá trình hòan thiện phim, đạo diễn có thể thay đổi việc sử dụng âm thanh,

lời thọai hay tiếng động để đạt hiệu quả tối ưu nhất cho phim.

Như vậy, hòa âm là công việc pha trộn các tiếng cho hài hòa nhất để mang lại giá trị nghệ thuật tinh thần của bộ phim, nó không chỉ phục vụ nhu cầu thính giác mà cùng với hình ảnh, nó tạo

ra một nghệ thuật thưởng ngọan vô cùng lí thú và hấp dẫn.

Tóm lại : Qua bốn công đọan chính trong công việc của người đạo diễn, quả thật vất vả, một

công việc sáng tạo không được độc lập và luôn bị lệ thuộc không chỉ vào con người mà cả khách quan nữa. Cả bốn công đọan đều là những khâu quyết định sự hình thành bộ phim trong tương lai, nếu người đạo diễn yếu tay nghề, chắc chắn không thể có được một bộ phim hòan chỉnh, trọn vẹn và mang đầy đủ ý nghĩa như mong muốn ban đầu của kịch bản văn học. Vì vậy, phần đông đạo diễn đều cho rằng mỗi lần làm phim là một lần phiêu lưu mạo hiểm. Người đạo diễn phải giải quyết biết

bao tình huống bất ngờ xảy ra trong quá trình làm phim, có khi chỉ trong tích tắc, nhưng nếu quyết

định sai sẽ ảnh hưởng rất nhiều đến công sức và tiền bạc của cả đòan.

Dân gian có câu “người khôn là người biết sử dụng những người khôn hơn mình”, thật đúng trong trường hợp này. Đạo diễn phải biết khai thác, sử dụng, phát huy tối đa sự khôn ngoan, trí tuệ và tài năng của từng người, từng bộ môn, kể cả nghệ thuật và kỹ thuật, để tạo nên cái hay cái giỏi cho phim mình. Mặt khác, tinh thần thương yêu, hỗ trợ nhau trong công việc cũng là những yếu tố

quyết định thành bại của phim. Vì vậy, người đạo diễn phải biết cách quan tâm đến mọi người, nhạy bén trước những diễn biến của công việc để tận dụng hết khả năng của từng cá nhân trong việc dâng

hiến hết thảy tài sức cho nghệ thuật.

Trong sáng tạo nghệ thuật, thành tích, công lao, danh tiếng cũng từ tác phẩm mà ra. Do đó,

những nghệ sĩ tâm huyết với nghề, thường có trách nhiệm rất cao đối với “đứa con tinh thần của mình”. Bởi phim đã quay rồi không thể sửa chữa (điều này khác hẳn với nhà văn, vì viết chưa hay, sai có thể bỏ đi viết lại) nhưng điện ảnh thì không, bởi một cảnh quay kèm theo bao nhiêu vấn đề : tiền bạc, máy móc, nhân sự…Là một trong những đạo diễn nữ gặt hái được nhiều thành công, nên đạo diễn Việt Linh hiểu rất rõ nỗi gian khó của của nghề, chị tâm sự : đạo diễn là một công việc chịu sự áp lực lớn, nữ ít ai có thể chịu được. Với tôi, phim nào tôi cũng làm hết sức.” Và điều đó cũng là

suy nghĩ của bất cứ ai yêu mến với nghề nghiệp hấp dẫn nhưng đầy thử thách này.

III/QUAY PHIM

Không có quay phim, không có nghệ thuật điện ảnh - Sự khẳng định trên không hề thái quá và là sự tôn vinh thích đáng một loại công việc không chỉ đòi hỏi giác quan nghệ thuật sắc bén của các nhà quay phim mà còn yêu cầu họ sự kiên trì, dẻo dai để thực hiện chuẩn xác và tinh tế những

thao tác kỹ thuật phức tạp trong khi tác nghiệp.

Tái tạo một cách sinh động, sâu sắc và trong sự hài hoà cao độ những yếu tố hình ảnh, ánh sáng, màu sắc, âm thanh để đạt đến hiệu quả tạo hình cần thiết – Chính là nhiệm vụ thiết yếu mà nhà

quay phim cần nỗ lực thực hiện cho bằng được trong công việc chuyên môn của mình.

Trong quá trình sáng tạo tác phẩm điện ảnh, khâu quay phim đóng vai trò hết sức quan trọng. Bởi đó là hoạt động kết tinh thành quả lao động nghệ thuật gần như của tất cả các thành phần sáng tác tham gia thực hiện bộ phim. Thông qua ống kính của người quay phim, cảnh vật con người và mọi chuyển động mới được hiện hình trên màn bạc, làm nên sự khác biệt và cũng là ưu thế vượt trội của nghệ thuật điện ảnh so với loại hình nghệ thuật khác. Mặt khác, hình ảnh do máy quay đem lại là hình ảnh trực giác, nên thường tạo nên những xúc động quyết liệt. Đem đến cho khán giả căn cứ để

tin, mang lại những cái đẹp sống động được nhìn tận mắt mà chiêm ngưỡng, gợi cho ta những rung

cảm để xúc động, thấy cái xấu xa cái đê tiện để mà thương hại, để mà ghét bỏ, loại trừ.

Phát triển từ nghệ thuật nhiếp ảnh, điện ảnh mang đặc tính giống thật và nó không những có khả năng ghi lại hiện thực cuộc sống mà còn tái tạo lại chất liệu thành một dạng nghệ thuật mới (nhiếp ảnh sống). Nhà quay phim điện ảnh vận dụng đủ các loại thủ pháp tạo hình cảm tính, bày ra

một cách trực tiếp và khách quan trước mắt khán giả, khiến họ có được cảm giác ”giống thật” mà

không một bộ môn nghệ thuật nào có thể làm được.

Đối với nhà văn, ngòi bút là vũ khí, thì đối với đạo diễn, máy quay là phương tiện để chuyển

tải ý tưởng theo khuôn hình kỹ thuật của máy quay với các lọai cảnh chính: tòan, trung, cận và đặc tả. Người quay phim không chỉ (biết) bấm máy mà phải luôn tìm kiếm những phương án để hình ảnh có giá trị thẩm mỹ, có linh hồn. Tất cả các góc máy, động tác máy mà người quay phim thực hiện đều

có sự bàn bạc kỹ lưỡng với đạo diễn.

Tòan cảnh : thường dùng để giới thiệu bối cảnh hoặc quay đại cảnh.

Trung cảnh : thường dùng để miêu tả cảnh vật và con người đang họat động.

Trong Thời xa vắng, máy quay thường sử dụng hai lọai cảnh này để miêu tả, bởi đạo diễn muốn nhấn mạnh tính cách con người bị chi phối bởi hòan cảnh. Đó là những bối cảnh cây đa, bến nước, con sông, triền đê, miếu thờ Thành hòang… nơi đã có ngàn đời của những hủ tục, những lễ giáo phong kiến bắt buộc con người phải tuân theo. Dù trái cũng phải theo vì đó là luật lệ, biết Sài không yêu Tuyết nhưng tất cả vẫn bắt anh phải lấy Tuyết. Đạo diễn đã thành công xây dựng nên một

mẫu người ”ác mà không biết mình ác ”, đồng thời cũng lí giải bằng chính bối cảnh, đó là cái thời mà con người ta không chỉ được bao cấp về kinh tế, mà “còn được” bao cấp cả trong tư tưởng và suy

nghĩ. Một “thời xa vắng” mà nghĩ lại không thể không cười buồn chua chát.

Cận cảnh: để khắc họa, nhấn mạnh một đặc điểm nào đó về nhân vật hoặc dấu ấn nào đó của

thời gian hoặc không gian, giống như một đọan văn được đặt trong ngoặc kép. Chẳng hạn, đọan cuối phim Thời xa vắng: gương mặt của Tuyết bên cánh cửa nhìn ra sân, nơi Sài đang đứng cùng anh trai,

một gương mặt đầy nếp nhăn của thời gian và muôn nỗi nhọc nhằn.

Đặc tả: thường để nhấn mạnh ý tưởng nào đó mà đạo diễn muốn diễn tả. Đôi khi, cận cảnh hoặc đặc tả được đạo diễn sử dụng như một dấu chấm câu, trước khi chuyển sang cảnh khác, thời gian này có thể kéo dài để người xem chiêm nghiệm. Một hình ảnh ẩn dụ rất khéo trong Mê Thảo – Thời vang bóng: bàn chân dị dạng của cô Cam được máy quay đặc tả vài lần: nó thô kệch to bè, các ngón không đều. Có lẽ đạo diễn muốn muợn hình ảnh đó để so sánh sự cách biệt về thân phận, giai cấp giữa ông chủ Nguyễn và cô Cam. Vì thế, tình yêu của cô có chân thành mãnh liệt đến đâu thì

cũng chỉ là một tình yêu đơn phương vô vọng.

Tính “giống thật”của điện ảnh có liên quan mật thiết đến tính kỹ thuật của điện ảnh. Trong thời kỳ phim câm, điện ảnh còn là nghệ thuật thị giác thuần tuý. Phát minh ghi âm quang học và sự ra đời của phim nhựa có độ cảm quang đã khiến cho phim có âm thanh và màu sắc. Tất cả những

tiến bộ đó đều nhằm phục vụ cho nhà quay phim trong việc tạo ra tính “giống thật” và gia tăng thêm điều kiện nâng cao tính biểu hiện của khuôn hình.Như vậy, tính “giống thật”, tính kỹ thuật, tính chuyển động đã xác lập nên những nguyên tắc mà nghệ thuật quay phim và nhà quay phim không

thể xa rời.

Điện ảnh là sự tổng hợp và “tái tạo” hết sức đặc biệt các loại hình nghệ thuật khác như văn học, sân khấu, hội họa, điêu khắc, âm nhạc, kiến trúc…. đồng thời kết hợp cả hai chức năng của

nghệ thuật không gian và nghệ thuật thời gian. Là nghệ thuật thời gian, điện ảnh thể hiện quá trình luân chuyển thời gian qua khuôn hình và các hình tượng màn bạc. Xét về nghệ thuật không gian, điện ảnh có khả năng thể hiện được từ cái rất bé nhỏ như miệng kiến đến những vật to lớn như sông núi ao hồ…do góc nhìn có thể tự do thay đổi, phạm vi di chuyển trong không gian cũng rộng lớn vô

cùng.

Một nhà quay phim ghi một cảnh trên phim thì không chỉ thể hiện phong cách sáng tác của cá nhân, mà còn là sự kết tinh sáng tác tập thể của nhiều bộ môn như :biên kịch, đạo diễn, diễn xuất, thu thanh, thiết kế mỹ thuật…Xét trên phương diện đó, điện ảnh là một dạng nghệ thuật tổng hợp mang tính sáng tạo tập thể và nhà quay phim là người thể hiện cuối cùng tổng thể hình tượng thị giác

trên màn ảnh.

Trong phim Thời xa vắng, hình ảnh được nhà quay phim Trần Hùng tạo hình tuyệt vời. Hầu như cảnh nào cũng được các tác gỉa sắp xếp rất khéo vào khuôn hình những biểu tượng của văn hóa Việt : từ cây đa cổ thụ đầu làng nơi bến sông, đến ngôi nhà ba gian có vườn cây, ao cá. Giới chuyên môn đánh giá bối cảnh của phim rất đẹp, mang đậm nét Việt Nam nhưng lại có nét riêng, vượt qua

nhiều cảnh quay làng quê đã quá quen thuộc trong trí nhớ của người xem. Tất cả những hình ảnh gắn bó yêu thương từ bao đời của mỗi người dân Việt Nam, nhưng cũng là nơi tạo nên bi kịch của số phận con người, mà lẽ ra không đáng có. Đặc biệt, cảnh đêm bên vó bè, Sài ngắm trăng nghe cá quẫy trong một không gian bao la, man mác, đã góp phần tô đậm đời sống nội tâm của nhân vật, thể

hiện sâu sắc tinh tế những ẩn dụ mà tác giả muốn gửi đến người xem.

Bằng ống kính máy quay, tác giả đã thành công khi truyển tải những thông điệp tưởng chừng rất khó diễn tả đến với người xem một cách trọn vẹn và đầy thuyết phục. Nhà quay phim Trần Hùng cho rằng “Quay phim là họa sĩ vẽ bằng ánh sáng ”và “Thời xa vắng đã cho tôi một cơ hội vàng để được làm nghệ thuật” (58)Tại lễ trao giải Cánh diều vàng, của Hội điện ảnh Việt Nam năm 2005,

phim Thời xa vắng, đã đạt giải quay phim xuất sắc nhất.

IV/ THIẾT KẾ MỸ THUẬT:

Trong phim truyện hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật được coi là một thành viên sáng tác chính. Cũng giống như đạo diễn, quay phim, hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật cũng sáng tạo trên cơ sở những cái đã có trong kịch bản. Sự “thụ động” của họ là ở chỗ họ tạo ra những giá trị nghệ thuật mà nhiều khi tác giả

biên kịch và đạo diễn không lường trước được.

Hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật là người tạo hình cho phim. Họ góp sức nặng nghệ thuật của họ cho từng cảnh quay. Họ để lại dấu ấn trên từng chiếc chõng tre, cái võng đung đưa đến từng ngôi nhà nhỏ, ngôi biệt thự khang trang hay một khu phố đồ sộ hiện đại hoặc phục hồi lại cả một thành phố cổ

đã đi qua hàng thế kỷ. Tư duy của hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật có nét sắc sảo của nghệ sĩ tạo hình, có bàn tay khéo léo của nghề chạm trổ, điêu khắc, đầu óc họ chất chứa những y tưởng thẩm mỹ mà dường như người xem ít nhận thấy. Nhưng người xem sẽ không chấp nhận nếu những hình ảnh mà họ được chiêm ngưỡng không thật, là chắp nối vụng về, thiếu hiểu biết về văn hóa, xã hội, lịch sử. Công việc đầy tài năng của hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật như hòa vào từng cảnh, từng chi tiết của hình trong phim. Thiếu họ hoặc nếu tay nghề họ yếu chất lượng phim sẽ giảm. Nói một cách chính xác, người họa sĩ thiết kế điện ảnh phải hội tụ hai tri thức :kỹ thuật và văn hóa, chính sự tường tận chuyên môn sẽ giúp

ích cho tiến độ công việc, sự am hiểu về văn hóa sẽ giúp họa sĩ tái hiện đúng không khí thời đại

trong tác phẩm.

Hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật có quan hệ rất mật thiết với đạo diễn trong công tác tạo hình cho phim. Đạo diễn là người hiểu rõ giá trị và tầm quan trọng của công việc thiết kế mỹ thuật trong phim.

Vì vậy, những đạo diễn cẩn thận thường cùng hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật chuẩn bị rất kỹ trong từng

cảnh quay.

Chẳng hạn phim Thời xa vắng, việc dựng bối cảnh nhà ông Đồ khá công phu. Để dựng cảnh

này, đòan làm phim đã thuê một khu vườn để dựng nhà, ngôi nhà là một ngôi nhà cổ thật ưng ý, mà Đạo diễn Hồ Quang Minh đã ra tận xứ Thanh chọn, để cẩu về Hưng Yên làm nhà ông Đồ. Sau đó, hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật cải tạo lại ao bèo, bể cạn, tường hoa, giếng nước, cái cối xay, cối giã đến bài trí trong nhà… tất cả đều được thiết kế hệt như một ngôi nhà ông Đồ đã xuống cấp cách đây dăm

bảy chục năm.

Lí giải cho công việc tốn kém và vất vả này, đạo diễn Hồ Quang Minh cho biết: “Dù lớn lên ở nước ngòai, tôi là người gắn bó với văn hóa, cuộc sống ở Việt Nam, và rất tôn trọng những gì thuộc về lịch sử, dù là những chi tiết nhỏ nhặt nhất. Đừng nghĩ rằng những cẩu thả về chi tiết không thể phá hỏng một bộ phim. Không khí của phim rất quan trọng, không chỉ là hơi thở cuộc sống nông thôn hay sự chân thực ở thời điểm lịch sử, mà là tổng thể của phim nói chung . Tôi muốn có một bối cảnh chân thực hết mức”. Vì thế, nỗi bi kịch của những con người như anh nông dân Sài, đã thấm

vào lòng người xem một cách ngọt ngào và đầy thuyết phục.

Phim truyện là một nghệ thuật sáng tạo, nên cho phép người nghệ sĩ hư cấu, làm xảo thuật, nhưng phải đảm bảo tính chân thực, nếu làm người xem không tin thì coi như thất bại. Một trong những nguyên lí mà người hoạ sĩ thiết kế mỹ thuật phải nắm vững khi thực hiện bối cảnh là phải biết kết hợp giữa thật và giả. Tuy nhiên, sự thật - giả bao nhiêu phần trăm để có được những hình ảnh hòan hảo chỉ có đạo diễn, quay phim và người hoạ sĩ thiết kế bối cảnh biết mà thôi. Khán giả là người thưởng thức, nếu bộ phim mang lại cho họ những cảm nhận thích thú, buồn vui, căm giận…và

đồng cảm với cảm xúc của người sáng tác thì phim mới được coi là thành công. Vì thế, đạo diễn Việt

Linh đã đúc kết: ”Trong điện ảnh, tạo nên một cảm xúc khó hơn một cảnh dàn dựng lớn”.

Trong phim Mê Thảo- Thời vang bóng có cảnh thả đèn trời, là một trong những cảnh đẹp nhất trong phim. Đạo diễn và họa sĩ thiết kế phải chuẩn bị rất công phu, trong một thời gian khá dài, đặt các chuyên gia làm 60 đèn lồng, mặc dù cảnh quay chỉ cần khoảng 10 cái, chuẩn bị sẵn lỡ đốt đèn lên hư không quay được sẽ có cái thay. Mọi thứ đã chuẩn bị xong, đạo diễn bị viêm họng sốt suốt cả

ngày, nhưng vẫn chòang tấm chăn ra hiện trường. Các chuyên gia đốt đèn thì bảo:”Đốt là chuyện của chúng tôi, còn đèn … bay đi đâu là chuyện của trời”, thế là bắt đầu đốt. Một cái, hai, ba cho đến cái thứ tám đèn bay lên rất đẹp, lại may mắn cùng vào một khung hình. Cái thứ chín, mọi người bảo nó không bay lên nổi, đạo diễn nói:“ không sao, tám cái đã là quá đẹp rồi “.Không ngờ cái thứ chín lơ lửng bay lên nằm gọn trong đó, lớn nhất đẹp nhất. Cả đòan làm phim sung sướng, reo hò, quên hết

mệt nhọc. Thật là một kỷ niệm đẹp.

Bối cảnh chính của phim Mê Thảo – Thời vang bóng là một ngôi làng cổ nhất ở Ninh Bình, làng Mông Phụ. Những ngôi nhà đá ong, những con đường làng, giếng đất và đặc biệt những ngôi đình cổ in dấu những huyền thọai thuở xa xưa. Các tác giả rất tài tình trong cách sử dụng mầu sắc để nói lên không khí “cổ xưa”, đưa người xem vào những hòai niệm vừa gần gũi vừa lạ lẫm, bí ẩn. Gam màu nâu gụ được phủ từ những bộ trang phục người dân mặc quanh năm, đến màu nâu trải dài bên

những bến nước, con đò, mái nhà, sân gạch. Không những thế, màu sắc và ánh sáng này đã mang lại cho người xem cảm nhận sự khác biệt giữa cuộc sống của ấp Mê Thảo với bên ngòai - nơi thành thị phố xá được thể hiện bằng gam màu hồng tía. Nhưng trên tất cả cảnh sắc ấy, nổi bật tâm trạng con

người trước những biến cố bất ngờ của cuộc đời, mà con người không dễ dàng chấp nhận…

Có thể thấy rất rõ sự gia công, chăm chút kỹ lưỡng từng chi tiết của ê kíp làm phim: đạo diễn, thiết kế và quay phim trong từng cảnh quay. Với những bối cảnh đầy biểu cảm, các tác giả, mà đặc biệt là họa sĩ Phạm Hồng Phong đã làm chóang ngợp người xem trước vẻ đẹp của một thời vang bóng, làm sống dậy không khí những trang viết đầy sức thôi miên và cuốn hút của nhà văn Nguyên Tuân. Chính từ bối cảnh này, câu chuyện mà đạo diễn muốn truyền đạt, đã hòan tòan chinh phục người xem, mặc dù có thể ngay một lúc, họ chưa cảm nhận hết. Và tại liên hoan phim Việt Nam lần

thứ XIV, phim Mê Thảo – Thời vang bóng, được tặng giải thưởng thiết kế mỹ thuật xuất sắc nhất.

Như vậy, trong phim truyện không thể thiếu cặp mắt của họa sĩ thiết kế, họ thể hiện ý đồ của đạo diễn bằng sự sáng tạo riêng của mình. Nhà phê bình phim người Mỹ Stewart nhận xét: ”Bối cảnh là ngôn ngữ của bề mặt, hành động nhân vật là bối cảnh của chiều sâu”. Các tác giả của ba bộ phim : Người đàn bà mộng du, Mê Thảo - Thời vang bóng và Thời xa vắng, đã tận dụng tối đa điều

này và nên thành công của phim.

V/DIỄN VIÊN:

Vị trí và vai trò của người diễn viên trong nghệ thuật thứ bảy là một đề tài luôn được bàn cãi trong suốt cả chiều dài lịch sử điện ảnh. Họ là ai ? Là một người thực hiện không điều kiện ý đồ của đạo diễn hay là một người sáng tạo bình đẳng ; họ là chất liệu, công cụ hay là một thành viên có ý thức của quá trình sáng tạo? Dù trong lý luận hay thực tiễn, người ta có thể có những quan niệm, cách nhìn khác nhau trong quá trình tìm ra bản chất công việc của người nghệ sĩ biểu diễn, song mọi

người đều phải công nhận: người diễn viên chiếm một vị trí quan trọng mà điện ảnh thiếu họ thì

không thể thành nghệ thuật biểu diễn.

Ngay từ buổi khởi đầu nghệ thuật, khán giả đã bị “hút hồn” bởi tài năng diễn xuất mang tính ngẫu hứng, nhờ vào cái duyên “trời cho” của người diễn viên mà ít thấy vai trò của biên kịch và đạo

diễn. Ngày nay, các ngành nghệ thuật đã chính quy hóa hiện đại, vai trò của kịch bản và đạo diễn đã được đề cao, thì vị trí của người diễn viên vẫn không đổi, họ vẫn được coi là một đơn vị sáng tạo trong nghệ thuật biểu diễn. Bằng những tư chất riêng biệt “trời cho”của mỗi người – ngọai hình, cử chỉ, khả năng phát âm, sự duyên dáng và đặc biệt là sự biểu cảm trên gương mặt thông qua cảm xúc nội tâm, người diễn viên góp phần khắc họa các hình tượng nghệ thuật, làm giàu cho tính cách nhân

vật bằng chính tâm hồn khát vọng và cả con người của họ.

Đạo diễn là người chịu trách nhiệm chính của bộ phim, hiểu rất rõ vai trò của người diễn viên trong tác phẩm, nên thường rất cẩn trọng trong lựa chọn diễn viên cho tác phẩm của mình. Họ cho rằng ở một mức độ nhất định, sự thành công của bộ phim khởi đầu từ diễn viên, vì tất cả cuộc sống trong tác phẩm đều được phản ánh qua diễn viên - nhân vật.

Như vậy, thành công của người diễn viên không thể tự nhiên có được. Trước hết họ không thể

tự tạo ra vai diễn, mà họ bị lệ thuộc vào kịch bản và sự chỉ đạo của đạo diễn. Trong quá trình quay, diễn xuất và sự sáng tạo của họ cũng phải tuân theo sự hướng dẫn của

đạo diễn để nhằm tạo ra nhân vật đúng với ý tưởng yêu cầu của kịch bản.

Phim Thời xa vắng, đạo diễn Hồ Quang Minh đã chọn tới 125 diễn viên chính và phụ khắp Hà Nội, Quảng Ninh, Hải Dương ... Chủ yếu là diễn viên miền Bắc vì phần kinh tế sản xuất bị hạn chế, nên mời một diễn viên trong Nam ra Bắc sẽ gặp nhiều phức tạp. Lúc đầu đạo diễn tự nhủ, nếu không tìm ra diễn viên phù hợp cho các nhân vật thì không nên triển khai dự án làm bộ phim này,

nhưng rất may mắn, cuối cùng sự lựa chọn cũng như mong muốn của ông.

Dàn diễn viên của Thời xa vắng chủ yếu là chuyên nghiệp như Phương Dung, Trần Hạnh, Ngọc Bích… chỉ có hai diễn viên nghiệp dư cho hai vai quan trọng trong phim là Ngô Thế Quân, họa

sĩ đồ họa cho vai Giang Minh Sài và Nguyễn Thị Huyền, cô nữ sinh vừa tốt nghiệp lớp 12 cho vai Hương. Các diễn viên đều phù hợp với vai diễn về hình thức và tính cách của nhân vật, nên đều diễn xuất tốt. Đạo diễn rất hài lòng với sự tuyển chọn của mình và khẳng định nếu mình mang được họ

vào phim thì đã coi như thành công.

Có thể nói, Ngô Thế Quân là một người may mắn, anh đến với vai Sài bằng ngọai hình “trời cho” chứ không phải bằng tài năng diễn xuất, thậm chí, anh rất ngạc nhiên và nghĩ đạo diễn “hơi liều”, nhưng anh tin vào con mắt nhà nghề của đạo diễn và đã cố gắng diễn hết khả năng của mình.

Khi xem phim, người xem có cảm giác Quân không phải diễn nhiều. Sài là một vai diễn không quá khó đối với anh, bởi anh có nhiều nét rất “giống “Sài, đặc biệt ở ánh mắt và giọng nói. Ánh mắt đó đã gây được sự ám ảnh cho người xem, không biết ánh mắt đó là của Quân hay anh “diễn xuất” để thành ánh mắt Sài ? Một điểm nữa là giọng nói của Quân, người xem khó mà quên được, nó thật đặc biệt và không thể trộn lẫn. Tất cả thế mạnh ”trời cho”về ngọai hình của Quân đã chuyển tải một cách đầy

đủ, trọn vẹn những tính cách tiêu biểu của nhân vật Giang Minh Sài trên phim.

Tuy nhiên, trong quá trình làm phim, đạo diễn đã khá vất vả để chỉ đạo Quân diễn xuất và phàn nàn quay anh chàng này, không khác gì “đốt phim”. Còn nhà văn Lê Lựu đánh giá Quân còn ”quê” và “khù khờ” hơn nhân vật Giang Minh Sài của ông. Ngược lại, em bé đóng Sài lúc nhỏ

lại rất thông minh, có nét tội tội vì em cũng có hòan cảnh khó khăn, hiện đang sống trong làng SOS.

Trong Thời xa vắng, hai người đàn bà có ảnh hưởng trực tiếp nhân vật Sài là Hương và Tuyết. Hương trên phim, do nội dung của kịch bản mà có phần mờ nhạt hơn so với tiểu thuyết. Nguyễn thị Huyền dù không phải là diễn viên chuyên nghiệp nhưng đã thể hiện nhân vật Hương: một cô gái thôn quê xinh đẹp, hồn hậu, nền nã với mối tình đầu trong sáng. Từ lời nói đến hành động cử chỉ của

Hương do Huyền đóng đều vừa độ, hợp lý. Đặc biệt, sau khi phim hòan thành, Nguyễn thị Huyền đã đậu đại học và trở thành hoa hậu Việt Nam. Đây là yếu tố thu hút sự chú ý của công chúng đối với

phim Thời xa vắng, một sự trùng hợp ngẫu nhiên mà không phải phim nào cũng có được.

Tuyết, người vợ khốn khổ của Sài trên phim là một nhân vật mà tác giả Hồ Quang Minh gửi gắm nhiều ý tưởng. Theo đạo diễn : “ Đây là vai nữ chính quan trọng nhất của phim với những diễn biến tâm lí phức tạp nên nếu không đúng vai thì bộ phim cầm chắc thất bại. Vai diễn này tôi cũng phải đặt 100% lòng tin cậy”. Vì thế, sau khi không tìm ra diễn viên ưng ý cho vai này, đạo diễn đã chọn Phương Dung, cô là giải pháp cuối cùng mang lại cho đạo diễn sự an tâm, bởi Phương Dung

vừa là vợ, vừa là một trợ lí rất đắc lực của Hồ Quang Minh trong các phim trước đây.

Nhân vật Tuyết của Thời xa vắng được Phương Dung ấp ủ nhiều năm. Trước khi đóng phim, cô đã về quê và sống cạnh vợ của nhà văn Lê Lựu trong thời gian khá dài. Là một phụ nữ đã xa Hà Nội từ khi còn rất trẻ, chưa bao giờ biết đến đời sống nông thôn, đã diễn đạt đến mức mà cha đẻ của nhân vật, nhà văn Lê Lựu cảm thấy quá hài lòng. Ngạc nhiên hơn khi biết chính Dung tự hóa trang cho mình thành người phụ nữ nông thôn già ở những cảnh cuối phim, nhiều người vẫn tưởng phải có

bàn tay của nghệ sĩ hóa trang.

Hai trường đoạn thành công nhất của Thời xa vắng, đã giúp Phương Dung giành được giải nữ diễn viên xuất sắc nhất tại liên hoan phim quốc tế tại Singapore, ngày 28/4/2005. Đó là khi Tuyết (vợ Sài) lên đơn vị thăm chồng, cô đã nói rất nhiều để mong làm vừa lòng chồng, mong giành được một

tình cảm dù là sự xót thương của chồng. Sài nói:”Cô đừng nói nữa, thà cô câm đi còn hơn”. Vậy là

Dung đã diễn cái câm lặng đến khôn cùng của một người đàn bà chưa bao giờ được chồng để mắt tới. Khuôn mặt ấy, dưới ánh đèn dầu leo lét đã gây ấn tượng rất mạnh với khán giả. Đạo diễn kể: “ Trần Hùng đã chuẩn bị ánh sáng cho cảnh quay ấy suốt 4 tiếng đồng hồ, chỉ để cho Dung diễn một đúp

duy nhất”.

Trường đọan cuối cùng của phim, khi được chụp ảnh chung với chồng, Tuyết cúi mặt với những giọt nước mắt, thợ chụp ảnh bảo: ” Ơ, đám cưới sao lại khóc, phải cười lên chứ!” Tuyết dần

ngẩng mặt lên và gượng cười, một cái cười như mếu mà không phải là mếu trong ánh chiều tà, cái khóc và cười trong trong tích tắc ấy chứa đựng tất cả thân phận suốt một đời của một người phụ nữ nông thôn. Đây được coi là cảnh diễn độc đáo, xuất sắc nhất của Phương Dung trong Thời xa vắng. “Cảnh diễn này nâng Dung lên một đẳng cấp khác trong diễn xuất”, một nhà biên kịch đã nói như

vậy.

Phim Mê Thảo -Thời vang bóng, từ khi có kịch bản văn học trong tay, đạo diễn Việt Linh đã để mắt lựa chọn diễn viên trong khỏang thời gian chờ đợi kinh phí khỏang 10 năm, cuối cùng đã lựa được : Dũng Nhi vai ông chủ Nguyễn, Minh Trang vào vai cô Cam (cô gái câm), Đơn Dương vai

Trương Tam và diễn viên Thuý Nga vai cô Tơ.

Dũng Nhi là một giáo viên, nhưng anh lại rất có duyên với điện ảnh, và tham gia khá nhiều phim với đủ lọai nhân vật. Vai ông chủ Nguyễn là một vai diễn khó, tâm lí phức tạp ẩn chứa trong một tâm hồn nghệ sĩ phong lưu và đào hoa. Xưa nay trên màn ảnh Việt Nam chưa có một vai nào phức tạp và để lại ấn tượng rõ nét như vậy. Để diễn và nhập vai ông chủ Nguyễn một cách sâu sắc và thuyết phục, Dũng Nhi đọc sách và nghiên cứu khá kỹ các nhân vật Huấn Cao, Lãnh Út,

Nguyễn … trong tác phẩm của Nguyễn Tuân. Dũng Nhi đã diễn xuất đạt tới sự xuất thần từ nét mặt, cử chỉ động tác đến những diễn biến tâm lí đau đớn, điên khùng và những hành động vô lí, bất thường của Nguyễn. Đó là gương mặt u tối của một con người tuyệt vọng, không chấp nhận thực tế như nó vốn có. Sự cố chấp đó càng quyết liệt liệt hơn khi người ta có quyền định đọat. Sự quẫn trí được đẩy đến đỉnh cao khi Nguyễn “sống” với người gỗ hàng đêm như người bằng da bằng thịt. Tất cả đã được Dũng Nhi thể hiện đặc biệt thành công từ diện mạo, hành động đến tâm hồn ẩn chứa

nhiều phức tạp của nhân vật, nên tạo cho nhân vật một sức sống mãnh liệt.

Minh Trang vốn là một diễn viên kịch nói của đòan kịch Hà Nội, chị đã khá nổi tiếng qua các vở kịch : Hà Mi của tôi, Thung lũng tình yêu, Hẹn ngày trở lại và Tôi và chúng ta của nhà văn Lưu Quang Vũ. Từ lĩnh vực kịch chị đã chuyển sang điện ảnh và được chào đón nhiệt liệt ngay từ bộ phim đầu tay của đạo diễn Việt Linh Nơi bình minh chim hót, rồi vai diễn nối tiếp vai diễn, chị lại

tham gia phim Chung cư và Mê Thảo -Thời vang bóng của đạo diễn Việt Linh.

Việt Linh chọn Minh Trang vai cô Cam, bởi chị có một vóc dáng duyên dáng, khóe miệng tươi tắn với một lúm đồng tiền nhỏ khi cười, đặc biệt là đôi mắt biết nói và thái độ làm việc hết sức trách nhiệm đối với vai diễn của mình. Minh Trang đã thống nhất với đạo diễn không dùng ngọai

hình để diễn tả nhân vật, mà hòan tòan là những biến chuyển từ bên trong, chị phải tập diễn mà

không nói gì trước mỗi cảnh quay và dần dần thấy mình nhiều lúc câm như hến. Trong phim có cảnh cô câm bị ông chủ bỏ rọ trôi sông, đạo diễn yêu cầu quay cận nên không thể cascadeur. Và không chỉ đứng trong rọ mà còn bị dựng lên dập xuống u đầu váng óc, Minh Trang đã khóc vì đau, nhưng

hơn cả là khóc cho nhân vật của mình. Một tháng sau, Minh Trang vẫn còn bị sưng u vì những cú va đập. Cuối cùng vai diễn cô Cam của Minh Trang đã rất ấn tượng, chị hạnh phúc khi nói về vai diễn của mình:“Đó là một bộ phim xưa, nhưng những gì xảy đến với cô Cam thật mạnh mẽ, bạo liệt, tôi

chưa có một vai nào bạo liệt đến thế, đời sống đến thế, mà mang đầy hồn Việt, đầy chất thơ…”

Thúy Nga là một diễn viên của đoàn văn công công an, chưa một lần đóng phim nhưng với vai diễn này, Thuý Nga đã đạt giải diễn viên phụ xuất sắc nhất tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ XIV. Thúy Nga đã học và tập hát ca trù rất kỹ và đặc biệt lời ca do chính đạo diễn Văn Lê sọan lời

rất công phu, theo yêu cầu của đạo diễn Việt Linh.

Diễn viên Đơn Dương vào vai Trương Tam, người quản gia của ông chủ ấp Mê Thảo khá tốt. Ngay từ khi có kịch bản phân cảnh, Đơn Dương đã được đạo diễn nhắc nhở giữ thân hình thon thả

và học đánh đàn đáy sao cho thật ngọt ngào, và anh cũng đã hòan thành tốt vai diễn của mình.

Khi được hỏi về các vai diễn của các bạn đồng nghiệp trên phim, Họa sĩ Trịnh Cung – người đóng vai cụ Thường trong phim, nhận xét : “mọi diễn viên đều hay hơn cái họ vẫn thường có. Còn riêng tôi thì không thể tưởng tượng nổi là mình đã vào vai cụ Thường rất ư là có nghề. Thế nhưng , bạn đừng vội cho tôi là tự sướng. Bởi tất cả điều đó là do đạo diễn mà có.” 3

Phim Người đàn bà mộng du, có những câu chuyện khá thú vị về những diễn viên nghiệp dư,

mà phần lớn họ là những người bệnh tâm thần thật sự.

Trong số diễn viên đặc biệt ấy có một anh chàng rất “mê” Hồng Ánh. Một lần giữa chốn đông

người, anh ta thản nhiên bày tỏ với cô: “Anh yêu em ! Em có yêu anh không?”, Hồng Ánh vừa ngượng vừa phải lựa lời: “Anh ơi ! Anh đã có vợ quê rồi, anh yêu em sao được!” Nghe lời ngọt ngào của cô diễn viên xinh đẹp tưởng anh ta sẽ chịu thua, nhưng anh ta buông một câu rất thông minh và

tỉnh táo: “Nhưng nhìn em anh rất muốn yêu em!”.

Trong phim cần phải quay vài cảnh ở khoa tâm thần trong một bệnh viện hậu phương , chọn diễn viên vào vai không khó nhưng đạo diễn muốn có được vẻ “ngây ngây ”của những người tâm thần thật và anh đã mạo hiểm chọn những bệnh binh tâm thần đóng phim. Thật bất ngờ, hiệu quả diễn xuất ngòai sự mong đợi, họ đã diễn rất hồn nhiên chân thực khiến đạo diễn rất hài lòng. Ở họ, không có vẻ dữ tợn của người điên mà chỉ múa hát một cách hiền lành. Họ say mê đóng phim và nhất nhất tuân theo chỉ đạo của đạo diễn. Nhưng để có được khỏanh khắc chân thực trên màn ảnh, những diễn

viên nghiệp dư ấy đã phải chịu một sự hy sinh khá lớn, hai trong số họ đã phải chuyển tới một bệnh viện xa hơn, dành để điều trị cho những bệnh nhân nặng hơn, sau những giây phút bị khích động

hưng phấn khi được một lần được lên màn bạc.

Về nhân vật chính Quỳ, nữ y tá do Hồng Ánh thể hiện, có thể khẳng định là thành

3. Báo Thể thao ngày 22/7/2004.

------------------------

công. Không phải vì vai diễn này đã đem lại giải diễn viên nữ xuất sắc nhất cho cô tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ XIV, mà thật sự một trong những yếu tố thành công của Người đàn bà mộng du, phải kể đến đóng góp không nhỏ của Hồng Ánh cho vai diễn này. Nhưng bản thân Hồng Ánh lại chưa hài lòng với vai diễn của mình, cô thấy tiếc ba phân đọan mà Quỳ sống trong thế giới mộng du,

giá mà được làm lại cô sẽ diễn hay hơn. Qua vai Quỳ, Hồng Ánh đã bộc lộ khả năng diễn xuất đa dạng của mình, một nhân vật có diễn biến nội tâm phức tạp với vô vàn biến cố xảy ra trong cuộc đời. Hồng Ánh tự nhận xét về vai diễn của mình: “Tôi chưa ưng ý với diễn xuất của mình ở vai Quỳ trong phim , khi đọc kịch bản, cảm xúc của tôi được liền mạch nên những rung động và tưởng tượng về nhân vật rất khác, nhưng khi diễn thì cảm xúc bị ngắt đọan , đến khi thành phim cảm xúc ấy lại bị xé vụn thêm một lần nữa trong quá trình dựng, khiến tôi cảm giác diễn chưa đến độ, hơi cương, đôi chỗ nhân vật có phản ứng hơi thái quá…. Những đọan cao trào, tôi đạt gần được cảm xúc thì phim

lại chuyển sang mạch khác, không có thời gian để tạo mối quan hệ sâu sắc hơn, thuyết phục hơn

giữa các tuyến nhân vật. ” (25)

Ngòai đóng phim, Hồng Ánh còn tham gia diễn kịch, cô có rất nhiều dự định được ấp ủ,

nhưng tất cả chỉ với mong muốn ngày càng hòan thiện mình để trở thành một diễn viên chuyên

nghiệp thực thụ.

Tiểu kết chương 3:

Qua những phần đã trình bày ở trên, ta thấy quá trình làm ra một bộ phim thật vất vả. Để có những hình ảnh đẹp, âm thanh hài lòng, cả tập thể làm phim đã phải làm việc cẩn thận chu đáo đến từng chi tiết nhỏ trong phim. Chẳng khác nào muốn có một món ăn ngon đặc sắc, người bếp trưởng - đạo diễn phải quán xuyến tất cả, để tổng hợp nên một món ăn tinh thần đẹp đẽ nhất, hòan chỉnh nhất,

hấp dẫn khán giả bằng vẻ đẹp đa sắc màu của nó. Một bộ phim thành công thật không dễ dàng, cả tập thể đòan làm phim phải làm việc hết sức mình, chắt lọc từ cuộc sống những gì đẹp nhất, tinh túy nhất để đưa lên màn ảnh; bỏ lại đằng sau, tất cả những khó khăn mà họ đã phải trải qua để sáng tạo

nên nó.

Sáng tạo ra một bộ phim truyện là như vậy, nghề nghiệp của các nghệ sĩ điện ảnh vô cùng qu í giá nhưng cũng thật nghiệt ngã. Họ có sức mạnh đặc biệt mà các ngành nghệ thuật khác không có được. Cái đẹp trong lòng họ, qua hình ảnh có thể giác ngộ, thúc đẩy, thuyết phục, cảm hóa hàng triệu người trong cùng một lúc. Và, ngược lại, tai họa là vô bờ, là công dã tràng, nếu sản phẩm của họ

không đem đến cho người xem một cái gì không đáng có.

KẾT LUẬN

Qua nghiên cứu và khảo sát ba tác phẩm văn học nổi tiếng Chùa Đàn, Thời xa vắng và Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành được chuyển thể sang điện ảnh, chúng tôi nhận thấy : văn học và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật gần gũi nhưng độc lập, mỗi ngành đều có những đặc trưng riêng

biệt để sáng tạo nên tác phẩm. Mỗi tác phẩm nghệ thuật để đời, cả văn học và điện ảnh đều khắc ghi dấu ấn của những người nghệ sĩ tâm huyết và tài năng,”Khi tình yêu và kỹ năng kết hợp thì mới mong có những tuyệt phẩm .” (J. Ruskin)

Tác phẩm nghệ thuật là một mảng đời của nghệ sĩ, trong đó người nghệ sĩ nói lên những gì sâu xa, máu thịt nhất. Có lẽ vì vậy, mà nữ văn sĩ Pháp Elsa Triolét gọi nhà văn là “người cho máu”. Tác phẩm nghệ thuật thành công bao giờ cũng được viết ra với tất cả sự từng trải, sự nung nấu và rung động của tâm hồn của người nghệ sĩ. Một khi sự rung động càng mãnh liệt, cảm xúc càng dạt

dào thì sáng tạo mới trở thành niềm vui và tác phẩm mới thực sự đi vào lòng người và có tác động mạnh mẽ.

Ngôn ngữ biểu đạt trong văn học là sự biểu hiện của ngôn từ nghệ thuật. Thông qua ngôn từ nghệ thuật, nhà văn dẫn dắt người đọc vào thế giới hình tượng nghệ thuật của tác phẩm. Với cách viết tượng trưng, hoang đường, li kỳ và kinh dị, nhân vật Lãnh Út của Nguyễn Tuân hiện ra phức tạp, đa dạng và có sức ám ảnh lớn đối với người đọc. Hình tượng nhân vật Quỳ của Nguyễn Minh Châu lại cuốn hút người đọc ở “phép biện chứng tâm hồn ”của những con người nhân hậu đã trải

qua cuộc chiến tranh khốc liệt. Sự chân thật, ngây thơ đến tội nghiệp của một con người chỉ biết răm rắp“vâng lời” một cách máy móc, và cam chịu sống theo những gì đã được sắp đặt sẵn, như nhân vật Sài trong Thời xa vắng.

Bằng tài năng, phong cách và sở trường riêng của mình, mỗi nhà văn đã sử dụng ngôn từ rất tài tình để khắc họa nên những hình tượng nhân vật chân thực, sâu sắc và có sức sống trường tồn trong văn học Việt Nam hiện đại.

Khác hẳn với văn học, tác phẩm điện ảnh là sản phẩm của nghệ thuật tổng hợp, được thể hiện qua ngôn ngữ hình ảnh và âm thanh. Người nghệ sĩ đã chủ động trong việc diễn tả xúc cảm của mình gắn với cảnh sắc và không khí của tự nhiên. Từ thiên nhiên, phong tục, tập quán, lễ hội truyền thống được xây dựng trên cơ sở sự thay đổi tự nhiên theo mùa và thời tiết, triết lí về cuộc sống cũng đi từ quy luật của tự nhiên. Vì thế, trong ba bộ phim khảo sát, các nhà làm phim đã rất thành công khi diễn tả tâm trạng và hành động của nhân vật với những cảnh quay ngọai: sông nước, núi non, cây cối, đồng ruộng, trăng sao…điều này thể hiện rất rõ trong Thời xa vắng và Mê Thảo –thời vang bóng.

Sự thành công của các hình tượng nhân vật trong phim là nội dung văn học và hình thức biểu hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh được gắn bó một cách chặt chẽ, hữu cơ. Chẳng hạn hình tượng Sài là nhân vật trung tâm trong phim Thời xa vắng, đã có sức lôi cuốn và chinh phục người xem trước hết ở giá trị chân thực của nó. Người xem bị lôi cuốn không phải như một nhân vật trong phim mà như một con người, một cảnh ngộ, một số phận có thật của cuộc đời. Tính cách được vận động theo

hướng tiếp nối và phát triển. Những tiếp nối và phát triển này phù hợp với lôgic đời sống và tâm lí, vì thế nên nhất quán và có giá trị hiện thực sinh động.

Như vậy, văn học và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật độc lập, có ngôn ngữ và đặc trưng

riêng để làm nên vẻ đẹp của tác phẩm. Khảo sát ba bộ phim chuyển thể, chúng tôi thấy các tác giả đã cố gắng vận dụng những thế mạnh của điện ảnh, chứ không lệ thuộc vào tác phẩm văn học, để khắc họa tính cách nhân vật và thông qua đó gửi gắm những ý tưởng và quan điểm của mình.

Từ đặc trưng của điện ảnh, khi chuyển thể một tác phẩm văn học, các tác giả điện ảnh hòan tòan chủ động trong việc lựa chọn những tác phẩm phù hợp, những chi tiết, tình huống có thể diễn đạt bằng ngôn ngữ của hình ảnh và âm thanh. Làm sao để tính “chân thật” trong văn học phải dẫn đến tính “giống thật” trong điện ảnh, đảm bảo được bản chất của nghệ thuật chân chính là “sự dẫn

truyền cảm xúc ”( L.Tôxtôi).

Trong phim Mê Thảo – thời vang bóng, biên kịch Phạm Thùy Nhân và đạo diễn Việt Linh đã rất khôn khéo lựa chọn cách mô phỏng theo Chùa Đàn của Nguyễn Tuân. Trong Chùa Đàn, nhà văn miêu tả tâm trạng chuyển biến phức tạp của người nghệ sĩ trước biến động của thời đại, nhưng sang phim, đạo diễn đã diễn tả tâm trạng phức tạp đau đớn của con người trước việc phải từ bỏ cái cũ để chấp nhận cái mới. Cùng là cách diễn tả quá trình “lột xác” của con người, hai chủ đề ở văn học ở phim khác nhau, nhưng vẫn đảm bảo tính truyền cảm và hấp dẫn của bộ phim.

Nghệ thuật nói chung, văn học và điện ảnh nói riêng, thực sự đòi hỏi ở người nghệ sĩ cả tài năng và tâm hồn, cả sự thông minh và lòng trắc ẩn, cả cảm xúc và sự chiêm nghiệm vượt lên trên thời gian – lịch sử. Tất cả đã thấm đậm trong từng nét tính cách, hình ảnh của những nhân vật trung tâm: từ nhân vật Lãnh Út trong Chùa Đàn của Nguyễn Tuân đến Nguyễn trong Mê Thảo- thời vang bóng của đạo diễn Việt Linh, từ anh nông dân Sài trong trang sách Thời xa vắng của Lê Lựu đến Sài của đạo diễn Hồ Quang Minh, và nữ y tá Quỳ của Nguyễn Minh Châu đến Quỳ trên màn ảnh…Mỗi nhân vật một vẻ nhưng “trong tâm hồn của mỗi người đều có tấm chân dung nhỏ bé của dân tộc

mình” (113-358.), đó là những nét tính cách tiêu biểu trong tính cách con người Việt Nam, những nguyện vọng và tâm tư tình cảm của họ…vì thế các nhân vật trở nên hấp dẫn và có sức lan tỏa dài lâu.

Một tác phẩm văn học được viết ra bởi sự rung động của con tim, bởi những suy nghĩ, tâm tư, niềm vui và nỗi buồn của người sáng tác. Sáng tạo là sự thôi thúc ở bên trong là rung động của tâm hồn, một khi sự rung động càng mãnh liệt, cảm xúc càng đạt dào thì sáng tạo càng trở thành niềm vui và tác phẩm mới có sức thu hút mãnh mẽ. Nhà văn là người chủ động tìm cảm xúc, chủ động

trước những gì mình nghĩ ra và viết lại. Trong quá trình sáng tác, nhà văn hòan tòan làm chủ về mặt thời gian và có thể dồn tất cả tâm huyết cho đứa con tinh thần của mình, không bị chi phối bởi khách quan và phương tiện sáng tác duy nhất của nhà văn là ngôn ngữ viết.

Quá trình để một bộ phim ra đời lại hòan tòan khác. Một tác phẩm điện ảnh là kết quả liên kết của nhiều ngành: kinh tế, kỹ thuật và nghệ thuật. Quá trình thực hiện một bộ phim trải qua một trình tự khá phức tạp phụ thuộc vào nhiều khâu, nhiều công đọan, mà có khi người nghệ sĩ rơi vào tình trạng “lực bất tòng tâm ”. Những vấn đề về kinh tế: duyệt kịch bản, lựa chọn địa điểm quay, tổ

chức quay, nhân sự phục vụ cho đòan quay, máy móc để quay, dựng phim, hòa âm…Những vấn đề

về nghệ thuật : kịch bản, đạo diễn, quay phim, diễn viên, thiết kế mỹ thuật, âm nhạc, hóa trang… chỉ cần một khâu không được chuẩn bị tốt là ảnh hưởng đến tòan bộ tác phẩm. Về mặt lí thuyết, khi đã đầy đủ điều kiện :“ thiên thời, địa lợi, nhân hòa ” thì bộ phim mới được khởi động. Nhưng trên

thực tế không phải lúc nào và đòan phim nào cũng hội đủ mọi yếu tố thuận lợi như chúng tôi đã khảo sát qua ba bộ phim chuyển thể … Vì vậy, để có được một bộ phim thành công là một sự nỗ lực rất lớn của tập thể các nhà làm phim.

Một tác phẩm điện ảnh giàu chất văn học bao giờ cũng là những tác phẩm mang bản sắc dân tộc, giàu tính nhân đạo và được thể hiện hấp dẫn. Văn học gần gũi với điện ảnh, được thể hiện qua “linh hồn” của bộ phim sau khi đã hòan thành. Trong quá trình sáng tác điện ảnh, tính văn học được thể hiện cụ thể qua kịch bản văn học.

Kịch bản là khâu đầu tiên hết sức quan trọng, bởi nếu kịch bản làm tốt thì sẽ giảm được chi phí phát sinh và đảm bảo tính văn học, tính tư tưởng cho tác phẩm khi hòan thành. Đó là lí do mà các nhà điện ảnh rất muốn được chuyển thể tác phẩm văn học nổi tiếng lên phim. Đây cũng là khâu mà nhà biên kịch làm việc như một nhà văn, cũng độc lập và không bị chi phối bởi khách quan. Chính vì vậy, mà ngay từ năm 1935, M.Gorki đã nhận định: “Các nhà văn cần phải tham gia sinh động hơn nữa vào công tác điện ảnh. Chúng ta, các nhà văn cần phải viết truyện phim – đó là việc của chúng ta”. (21)

Hiện nay, khi mà vấn đề kịch bản đang lâm vào tình trạng yếu, kém và khan hiếm thì vai trò của các nhà văn tham gia viết kịch bản là hết sức cần thiết. Bởi công việc của nhà văn và nhà biên kịch rất “giống nhau”, nhà văn chỉ cần để ý nghiên cứu thêm về cách viết kịch bản thì có thể cung cấp cho điện ảnh những kịch bản có chất lượng.

Điều này đã đem lại thành công cho bộ phim Thời xa vắng của đạo diễn Hồ Quang Minh, anh đã ấp ủ nó trong 15 năm trời, và đặc biệt anh đã được nhà văn Lê Lựu giúp đỡ rất nhiều trong vai trò cố vấn văn học. Phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân, do nhà văn

Nguyễn Quang Thiều viết kịch bản và nhà văn Nguyễn Quang Lập biên tập, đạt được giải thưởng Bông sen vàng trong liên hoan phim Việt Nam lần thứ XIV năm 2004.

Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp nên thành công của tác phẩm điện ảnh là thành công của sự kết hợp giao thoa nhuần nhuyễn giữa các ngành nghệ thuật. Qua khảo sát, chúng tôi thấy rằng nền

tảng của một bộ phim nằm ở kịch bản, nhưng để tất cả những điều đó được hiện lên một cách hòan chỉnh nhất phải qua rất nhịều công đọan, mà người chỉ huy các công đọan đó là đạo diễn. Chính đạo diễn sẽ là người biến những con chữ thành hình ảnh, biến ước mơ thành hiện thực. Vì thế mối quan

hệ giữa biên kịch và đạo diễn là rất quan trọng, một kịch bản hay mà đạo diễn không nắm bắt tường tận từng chi tiết, không thấm những ý tưởng của kịch bản thì không thể có bộ phim hay. Một khuôn hình chứa đựng trong đó âm thanh, ánh sáng, hình ảnh con người đang di chuyển… nhưng nó sẽ tẻ nhạt biết bao nếu đằng sau vẻ đẹp hình ảnh, nó không để lại một dấu ấn nào trong lòng người xem. Nhưng nếu đạo diễn cùng đồng cảm với nhà biên kịch từng cảnh, từng hành động của nhân vật thì bộ phim sẽ trở nên hấp dẫn bởi câu chuyện mạch lạc, khúc triết và có sức sống bền lâu. Khi nói về công tác biên kịch và đạo diễn, M.Gorki đã viết:” Ở điện ảnh cần có sự hợp nhất cân đối hai lực

lượng (nhà văn và đạo diễn). Hai lực lượng này không thể riêng biệt mà bổ sung, hỗ trợ cho nhau”(21)

Trong phim Mê Thảo – Thời vang bóng, đạo diễn Việt Linh và biên kịch Phạm Thùy Nhân

đã có sự phối hợp rất ăn ý ngay từ trong kịch bản. Quá trình hình thành kịch bản đến khi được quay phim là 13 năm, kịch bản đã được sửa chữa rất nhiều lần, nhưng “có công mài sắt có ngày nên kim”, bộ phim đã thành công tốt đẹp. Có thể nói Chùa Đàn của Nguyễn Tuân là một tác phẩm văn học hay, nổi tiếng nhưng không phải dễ đọc đối với tất cả mọi người trong xã hội. Nhưng sang phim lại hòan toàn khác, các tác giả điện ảnh đã lồng vào những câu chuyện tình mang tính chất dã sử và lôi cuốn người xem bởi những nét văn hóa huyền hoặc cổ xưa, mà vẫn giữ được âm hưởng văn phong của nhà văn Nguyễn Tuân.

Phim Người đàn bà mộng du của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân là một phim tốt nhưng không mang lại cảm xúc đáng lẽ phải có như trong văn học, người xem có cảm giác giữa tác giả kịch bản và đạo diễn chưa có sự thống nhất về ý tưởng nên hình tượng nhân vật Quỳ mờ nhạt, thiếu chiều sâu và không thuyết phục.

Rõ ràng có một kịch bản hay chưa đủ, cần phải có những đạo diễn, những chuyên gia có tay nghề và tâm huyết thì bộ phim mới có thể thành công. Nhà văn M.Gorki đúc kết : “ Tôi nghĩ rằng thành công nảy ra từ tác phẩm hoặc từ phong cách kỳ diệu kết hợp với phương pháp đúng đắn của

các đạo diễn với tác phẩm đó, hoặc hiểu biết quy luật của nghệ thuật và tỏ ra biết áp dụng một cách khéo léo các quy luật này…”(21)

Tóm lại, thành công của một bộ phim chuyển thể từ văn học : yếu tố đầu tiên là kịch bản. Yếu tố thứ hai là sự thống nhất, đồng cảm của tác giả kịch bản và đạo diễn trong việc chuyển tải ý tưởng từ văn học lên phim. Cuối cùng là bằng phương tiện khoa học kỹ thuật kết hợp với nghệ thuật của điện ảnh để thực hiện và hòan chỉnh tác phẩm.

Qua khảo sát ba tác phẩm văn học được chuyển thể sang điện ảnh, một điều có thể khẳng định ngay rằng đó là những tác phẩm nghệ thuật thành công ở cả văn học và điện ảnh, ñoù cũng là những tác phẩm khá hiếm hoi trong văn học nghệ thuật Vieät Nam. Không biết bao giờ mới lại có những tác phẩm văn học đáng nhớ như Chùa Đàn, Thời xa vắng và Người đàn bà trên chuyến tàu

tốc hành ñeå người đọc say mê và lại mong chờ đón xem trên màn ảnh ? Và cũng bao giờ mới lại có

những bộ phim như: Thời xa vắng, Mê Thảo -Thời vang bóng đã tạo được những ấn tượng cảm xúc

lâu bền trong lòng người xem.

Trong mỗi bộ phim, người xem được chiêm ngưỡng những phong cảnh thiên nhiên được thể hiện rất sinh động, gần gũi với thực tại. Những hình ảnh được vẽ lên bằng không gian phong phú, chuyển động theo nhịp điệu thời gian sinh động trong tiếng nhạc, lời thọai, tiếng động, âm thanh của thiên nhiên gợi cảm, làm nên hiệu quả tổng hợp, tác động mạnh mẽ đến tâm lí, tình cảm của người thưởng thức. Các nghệ sĩ điện ảnh đã sử dụng ống kính rất chuyên nghiệp thuần thục mang lại cho phong cảnh đất nước, thiên nhiên, con người một söùc truyền cảm kỳ lạ. Có thể nói Thời xa vắng,

Mê Thảo -thời vang bóng thaønh coâng tröôùc heát laø ôû söï noã löïc heát mình và tài năng cuûa caùc taùc giaû laøm phim, nhöng moät yeáu toá quan troïng khoâng theå thieáu trong hieäu quaû

cuûa caùc taùc phaåm này, là được làm hậu kỳ ở nước ngòai, vì hiện nay trang thiết bị máy móc của ta hầu như đều đã cũ, có mới thì chắp vá, không đảm bảo chất lượng.

Những tác phẩm văn học thành công là những công trình nghệ thuật hòan chỉnh, là những

“khuôn vàng thước ngọc” trong nghệ thuật, là tinh hoa của văn học nghệ thuật nước nhà. Muốn tận dụng, phát huy, và kế thừa hiệu quả những tinh hoa của văn học trong việc chuyển thể tác phẩm lên phim, cần phải có những tác giả điện ảnh tài năng, chuyên nghiệp vaø taâm huyeát.

Điện ảnh là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp và gắn liền với sự phát triển của kinh tế và khoa học kỹ thuật, nên sự yếu kém của các ngành có liên quan đều ảnh hưởng không nhỏ tới điện ảnh. Vì vậy, ngoaøi trách nhiệm và năng lực cuûa caùc taùc giaû ñieän aûnh, ngheä thuaät điện ảnh rất cần được đầu tư đồng bộ trang thiết bị máy móc, đào tạo chuyên gia kỹ thuật lành nghề và đặc

biệt nên xây dựng một phim trường hieän ñaïi. Có phim trường những bộ phim được sản xuất sẽ không phải lệ thuộc vào ngọai cảnh, thời tiết, vừa giảm chi phí đi lại chọn cảnh và đưa đòan đi quay, vừa đảm bảo tính nghệ thuật của phim.

Không thể phủ nhận sự đóng góp của mỗi ngành nghệ thuật cho sự phát triển của điện ảnh, sẽ không có một nền điện ảnh phát triển nếu thiếu đi sự phát triển đồng bộ của các ngành nghệ thuật khác.

Một taùc phaåm ñieän aûnh chuyển thể từ văn học muốn thaønh coâng, ngòai đội ngũ biên

kịch, đạo diễn và chuyên gia kỹ thuật lành nghề, caàn phải có moät nền coâng nghieäp ñieän aûnh hieän ñaïi. Töø neànđmoùng nghệ thuật và cơ sở vật chất ñoàng bộ đó, những tác phẩm ñieän aûnh môùi ñaûm baûo ñaày ñuû nhöõng yeáu toá mang laïi hieäu quaû cao, đáp ứng được mong ñôïi cuûa ñoâng ñaûo nhöõng ngöôøi yeâu meán moân ngheä thuaät naøy.