Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ, văn học và văn hóa Việt Nam: Thơ trào phúng của Tú Quỳ - Nhìn từ giao thoa thời đại và giao thoa địa văn hóa

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN KIM CHẤT

THƠ TRÀO PHÚNG CỦA TÚ QUỲ - NHÌN TỪ

GIAO THOA THỜI ĐẠI VÀ GIAO THOA ĐỊA VĂN HÓA

LUẬN VĂN THẠC SĨ

NGÔN NGỮ, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC VIỆT NAM

Thái Nguyên - 2018

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN KIM CHẤT

THƠ TRÀO PHÚNG CỦA TÚ QUỲ NHÌN TỪ

GIAO THOA THỜI ĐẠI VÀ GIAO THOA ĐỊA VĂN HÓA

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 8220121

LUẬN VĂN THẠC SĨ

NGÔN NGỮ, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. TRẦN THỊ HẢI YẾN

Thái Nguyên - 2018

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu

trích dẫn đều có nguồn gốc rõ ràng. Các kết quả nghiên cứu trong luận văn đều

trung thực và chưa từng được công bố ở bất kỳ công trình nào khác.

Thái Nguyên, tháng 6 năm 2018

Tác giả luận văn

Nguyễn Kim Chất

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn thạc sĩ này, tác giả xin trân trọng cảm ơn Ban

Giám hiệu, Khoa Sau đại học, Khoa Báo chí - Truyền thông và Văn học,

Trường Đại học Khoa học, Đại học Thái Nguyên và các Thầy, Cô giáo đã trực

tiếp giảng dạy, giúp đỡ trong suốt quá trình học tập.

Đặc biệt, tác giả xin được bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới giảng viên hướng

dẫn: TS. Trần Thị Hải Yến đã luôn tận tình hướng dẫn, chỉ bảo trong suốt thời

gian tác giả nghiên cứuvà hoàn thành luận văn.

Cuối cùng, xin gửi lời cảm ơn đến gia đình, người thân, bạn bè đã giúp

đỡ, động viên, tạo điều kiện để tác giả hoàn thành luận văn.

Thái Nguyên, tháng 6 năm 2018

Tác giả luận văn

Nguyễn Kim Chất

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................... 1

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................ 2

3. Đối tượng và mục tiêu nghiên cứu ................................................................ 6

4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................... 7

5.Phạm vi nghiên cứu ........................................................................................ 7

6. Cấu trúc của luận văn .................................................................................... 7

7. Đóng góp của luận văn…………………………………………..………....7

NỘI DUNG

Chương 1. TÚ QUỲ VÀ VĂN HÓA QUẢNG NAM TRONG XÃ HỘI VIỆT

NAM NHỮNG NĂM CUỐI THẾ KỶ XIX ĐẦU THẾ KỶ XX

1.1. Một số khái niệm ........................................................................................ 9

1.2. Xã hội, văn hóa Quảng Nam cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX ................ 14

1.3. Di sản văn chương của Tú Quỳ ................................................................ 18

Chương 2. PHỔ BIẾN VÀ CÁ BIỆT TRONG ĐỐI TƯỢNG TRÀO PHÚNG

CỦA TÚ QUỲ ................................................................................................ 25

2.1. Đối tượng trào phúng trong thơ Tú Quỳ .................................................. 25

2.2. Đối tượng trào phúng của Tú Quỳ - nhìn từ dòng thơ trào phúng cuối thế

kỷ XIX đầu thế kỷ XX .................................................................................... 27

2.3. Sự vắng mặt của chủ thể trào phúng với tư cách “tự trào” ...................... 44

Chương 3. NGHỆ THUẬT TRÀO PHÚNG TRONG THƠ TÚ QUỲ

3.1. Việc lựa chọn và sử dụng thể thơ để viết thơ trào phúng của Tú Quỳ .... 50

3.2. Nghệ thuật sử dụng ngôn từ ..................................................................... 58

3.3. Thủ pháp tạo tình huống gây cười ........................................................... 72

KẾT LUẬN ………………………………………………………………....83

TÀI LIỆU THAM KHẢO………………………………………………......86

PHỤ LỤC: Thống kê, phân loại thơ trào phúng của Tú Quỳ…………….... 92

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX là một trong hai

thời kỳ chuyển đổi văn hóa, văn chương quan trọng ở Việt Nam. Đây là bước

biến chuyển từ thời trung đại sang cận hiện đại, từ vùng văn hóa Đông Á sang

văn hóa phương Tây (với mẫu hình chủ đạo là Pháp). Quá trình này diễn ra trên

toàn bộ lãnh thổ địa lý cũng như ở hầu hết các phạm vi của văn hóa, văn chương

Việt Nam. Trong sự chuyển biến đó, văn học Việt Nam đã chứng kiến những

giao thoa, chuyển đổi, hoặc sự xuất hiện của những tác giả tiêu biểu ở những

vùng miền khác nhau trên cả nước.

1.2. Trong diễn tiến chung đó, Quảng Nam là một trong những vùng đất

vừa sở hữu nét đặc thù vừa mang những dấu hiệu chung cho cả tiến trình phát

triển dân tộc, cả về tư tưởng và văn chương, với các nhân vật tiêu biểu như

Phan Châu Trinh, Phan Khôi... Riêng trong phạm vi văn chương, Quảng Nam

có một “đặc sản” là Tú Quỳ. Cuộc đời và sự nghiệp của Tú Quỳ có nhiều điểm

gắn bó với đời sống văn hóa, văn chương vùng, với lịch sử đương đại vùng

cũng như dân tộc. Vì thế thông qua trường hợp này có thể thấy được những

biến động mang tính thời đại trong sự tương tác địa phương-dân tộc. Nói cách

khác, thông qua sáng tác văn chương của Tú Quỳ có thể quan sát được những

đan xen văn hóa, văn chương về thời gian và về không gian.

1.3. Một trong những nội dung lớn của thơ văn Tú Quỳ là trào phúng.

Trước ông một chút, mảng sáng tác này có một tác giả đặc biệt xuất sắc là Tú

Xương (Trần Tế Xương). Vì vậy chú ý đến phương diện này trong cái nhìn đối

sánh sẽ cho phép hiểu thêm bản chất của một hiện tượng văn chương mang tính

1

giao thời và mối quan hệ giữa văn hóa văn chương vùng với toàn dân tộc.

Trên đây là những lý do để chúng tôi chọn đề tài cho luận văn là Thơ

trào phúng của Tú Quỳ - nhìn từ giao thoa thời đại và giao thoa địa văn hóa.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1. Lịch sử sưu tầm, giới thiệu sáng tác của Tú Quỳ

Vào những năm 30 của thế kỉ XX, tên tuổi Tú Quỳ đã được giới thiệu

trong Chương Dân thi thoại (1936) của Phan Khôi. Trong cuốn này, tác giả

giới thiệu “Ông Tú Quỳ, người Quảng Nam, có tiếng hay thơ. Thơ ông thường

dặm hơi khôi hài mà trong khôi hài có ngụ ý châm biếm” [26, 12], và để minh

họa, Phan Khôi đã dẫn bài “Vịnh hát bội” của Tú Quỳ. Tiếp đó, vào năm 1941,

một số bài thơ Tú Quỳ được đưa vào Việt Nam văn học sử yếu của Dương

Quảng Hàm. Đến năm 1963, tác phẩm “Vịnh hát bội” được Vương Hồng Sển

giới thiệu lại trong khảo cứu Sài Gòn năm xưa của mình.

Người có công lớn nhất trong việc sưu tầm và giới thiệu thơ văn Tú Quỳ

đến với bạn đọc là Thy Hảo Trương Duy Hy. Với sự trân quý một tài năng thơ

địa phương và khát vọng trả lại sự công bằng cho một nhà văn bị lịch sử vô tình

lãng quên, Thy Hảo đã dành 40 năm của cuộc đời mình sưu tầm, giới thiệu thơ

văn của Tú Quỳ1. Kết quả là vào năm 1993 ông đem lại cho bạn đọc 50 đơn vị

tác phẩm (trong số 400 đơn vị tác phẩm sưu tầm được) qua Tú Quỳ - danh sĩ

Quảng Nam2. 15 năm sau, năm 2008, ông đã chỉnh lý lại sưu tập này và cho tái

bản với tựa đề Thơ văn Tú Quỳ với 90 tác phẩm được giới thiệu. Đây là những

1 Toàn bộ chặng đường gian nan này đã được ông ghi lại trong Hồi ký trên đường đi tìm Tú Quỳ (Nhà

thơ trào phúng Quảng Nam) do Nxb Văn học ấn hành năm 2012.

2 Dựa vào những công bố này, năm 1995 Phan Phụng đã tuyển chọn 30 tác phẩm đưa vào Tú Quỳ,

văn chương và giai thoại (Nxb Đà Nẵng).

2

công bố văn bản đầy đủ nhất, công phu nhất về các sáng tác của Tú Quỳ, và

chính nhờ việc công bố này, hàng loạt nghiên cứu về Tú Quỳ lần lượt xuất hiện

sau đó.

2.2. Lịch sử nghiên cứu thơ văn Tú Quỳ

Như đã nói ở trên, năm 1936 Phan Khôi đã giới thiệu về Tú Quỳ trong

cuốn Chương Dân thi thoại với những đánh giá ban đầu: “Thơ ông thường dặm

hơi khôi hài mà trong khôi hài có ngụ ý châm biếm. Ông làm thơ thật lanh và

có tài ứng biến, cho nên ở đời loạn mà vẫn được tự toàn” [26, 12]. Với đánh

giá này, tác giả muốn nhấn mạnh vào chất trào phúng trong thơ văn Tú Quỳ.

Đến năm 1968, trên tạp chí Tân Văn (Sài Gòn, số 7) có đăng bài viết của

Nguyễn Văn Xuân với nhan đề “Tú Quỳ - một trường hợp, một thể văn” (sau

này được in trong cuốn Một người Quảng Nam). Trong bài viết này, tác giả

đánh giá “Tú Quỳ là một thi sĩ đặc biệt của một thời đại” [59,124]. Bên cạnh

đó, bài viết cũng đi vào lí giải “tại sao Tú Quỳ ít được nhắc tới?”. Tác giả đưa

ra giả thiết Tú Quỳ ít được nhắc tới là bởi lý do chính trị. Ông đã “ra mặt chống

lại công cuộc của ông Nguyễn Duy Hiệu, nhà chí sĩ lừng lẫy lãnh đạo công

cuộc kháng chiến ở Quảng Nam. Tú Quỳ đã có những bài vè chế giễu sự kém

cỏi, tầm thường, độc ác của quân đội Cần Vương” [59, 127].

Nhưng, như đã nói, phải đến thời điểm 1993, sau khi sáng tác của Tú

Quỳ được công bố qua sưu tầm của Thy Hảo Trương Duy Hy thì nhiều nghiên

cứu tập trung về ông mới xuất hiện.

Khi giới thiệu Tú Quỳ - danh sĩ Quảng Nam, Thy Hảo Trương Duy Hy

không chỉ trả lại nhà thơ cho công chúng mà còn đưa ra những chỉ dẫn bước

đầu, giúp người đọc dễ tiếp cận với Tú Quỳ. Tác giả sách đã giới thiệu di sản

của Tú Quỳ theo sáu nội dung: 1. Yêu thiên nhiên, quê hương đất nước; 2. Yêu

nông dân nghèo, đứng về phía quần chúng lao động; 3. Bài trừ mê tín dị đoan,

3

đả kích cường hào ác bá, hủ tục nơi xã, thôn; 4. Hưởng ứng phong trào nghĩa

hội, Duy Tân, Đông Du và phong trào dân quyền Quảng Nam; 5. Trào phúng;

6. Một số sáng tác khác mang tính văn học [22]. Đây là cách phân chia theo nội

dung sáng tác rất quen thuộc. Tuy nhiên cách chia này có điểm hạn chế là với

những sáng tác đa nội dung, việc phân loại sẽ trở nên lúng túng.

Khắc phục hạn chế này, kết hợp với góp ý của một số nhà văn bản học,

năm 2008, Thy Hảo Trương Duy Hy cho tái bản di sản thơ văn Tú Quỳ với

cách chia theo thể loại. Đó là: thơ, vè, thư tín, phú – văn tế, câu đối – chữ thờ.

Thêm nữa, trong lần in này, mỗi tác phẩm của Tú Quỳ còn được giới thiệu về

xuất xứ, nguồn tư liệu và khảo dị. Và ở phần Phụ lục của sách, tác giả cung cấp

những đánh giá xung quanh thơ văn Tú Quỳ.

Những năm gần đây, thơ văn Tú Quỳ còn được giới thiệu và đánh giá

trên các báo và tạp chí địa phương. Hoàng Thanh Thụy trên báo Đà Nẵng, số

tết năm 2012 đã có một bài viết về “Núi sông đất Quảng trong thơ văn Tú Quỳ”,

với mục đích chỉ ra màu sắc địa phương qua những hình ảnh về núi sông - với

tư cách vừa là danh thắng vừa là một cấu trúc địa lý - của khu vực Quảng Nam

mà tác giả đưa vào văn thơ.

Trên Tạp chí Non Nước số 180 (2012) tác giả Hoàng Thị Kim Phượng

có bài “Một cách nhìn khác về “Cây tre” của Tú Quỳ”. Theo tác giả, đó là bài

thơ nhằm phê phán những kẻ ngụy quân tử, che giấu cái bên trong rỗng tuếch

chứ hoàn toàn không nhằm ám chỉ một cá nhân nào. Ngoài ra, tác giả Hoàng

Thị Kim Phượng còn có luận văn thạc sĩ bảo vệ năm 2013 (Đại học Đà Nẵng)

với đề tài Đặc điểm thơ văn Tú Quỳ. Trong luận văn này, tác giả đã đánh giá

Tú Quỳ là một hiện tượng văn học độc đáo và đi vào nghiên cứu thơ văn của

ông ở một số khía cạnh chính như: Chân dung cuộc sống trong thơ văn Tú Quỳ,

chất dân gian – nét đặc sắc về phương diện nghệ thuật trong thơ văn Tú Quỳ.

Tác giả Nguyễn Phong Nam trên Tạp chí Non Nước số 184 (2013) đã đi

4

tìm lời giải cho sức sống của thơ văn Tú Quỳ trong lòng nhân dân Quảng Nam.

Theo ông: “Tú Quỳ với hành trang của mình, đã trở thành một hiện tượng văn

hóa chứ không đơn thuần là vấn đề thể loại, không còn là chuyện câu chữ, tiểu

tiết” [29,71].

Song song với các bài viết, nghiên cứu được công bố trong phạm vi địa

phương là quê hương Tú Quỳ, một số từ điển đã đưa ông vào từ mục, như: Từ

điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX (2001) của tác giả Lại

Nguyên Ân, Bùi Văn Trọng Cường, Từ điển tác giả, tác phẩm văn học (dùng

trong nhà trường) của Nguyễn Đăng Mạnh, Bùi Duy Tân, Nguyễn Như Ý (Nxb

Đại học Sư Phạm, 2004), Từ điển văn học (bộ mới) do Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn

Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (Nxb Thế giới, 2004).

Trong cuốn Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỷ XIX,

Lại Nguyên Ân coi đó là thể loại đặc sắc trong thơ văn Tú Quỳ, vì “Tú Quỳ đã

đưa vào thơ Nôm khá nhiều sắc thái địa phương ở tiếng Việt, cư dân miền

Trung và xử lý khá nhuần nhuyễn, làm giàu cho thơ văn tiếng Việt ngay trong

các thể loại thuộc phạm trù văn học trung đại” [2, 207]. Từ điển tác giả, tác

phẩm văn học (dùng trong nhà trường) thì nhận định “Nghệ thuật trào phúng

của Tú Quỳ tuy chưa đạt tới đỉnh cao như Tú Xương nhưng cũng đã góp vào

làng cười Việt Nam một điệu cười riêng khá sắc sảo, hóm hỉnh, có sức mạnh

phê phán cao và mang đậm nét cá tính sáng tạo của nhà thơ trào phúng xứ

Quảng” [28, 759]. Đây là những ghi nhận quan trọng, vì đó là các bộ từ điển

quan phương hoặc từ điển dùng trong nhà trường mà tính quy phạm và chuẩn

mực được xếp hàng đầu.

Nhìn chung, các công trình nghiên cứu về Tú Quỳ kể từ 1993 đến nay đã

có những bước tiến đáng kể so với những năm 1930. Hầu hết các nhà biên khảo,

nghiên cứu đề coi Tú Quỳ là tác giả độc đáo của vùng văn hoá Quảng Nam,

trong đó trào phúng là cái làm nên tên tuổi Tú Quỳ, là thứ quyết định sự tồn tại

5

bền bỉ của thơ Tú Quỳ trong công chúng. Tuy nhiên, các nghiên cứu trên thường

là bài báo hoặc khảo cứu nhỏ, nên việc đánh giá thường chỉ dừng ở nhận định

vắn tắt hơn là kết luận có cứ liệu, có biện luận. Như vậy, nói như Lại Nguyên

Ân trong lời giới thiệu công trình biên khảo Thơ văn Tú Quỳ năm 2008 “việc

nghiên cứu, đánh giá thơ văn Tú Quỳ từ nay mới có thể bắt đầu” [23, 13]. Nói

cách khác, việc nhìn nhận những giá trị trong thơ trào phúng nói riêng và thơ

văn của ông nói chung cần tiếp tục được nghiên cứu một cách chuyên sâu hơn.

3. Đối tượng và mục tiêu nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Thơ văn Tú Quỳ là một tài sản quý báu cả về mặt nội dung và tư tưởng

nghệ thuật. Song ở nghiên cứu này chúng tôi tập trung vào cụm tác phẩm có số

lượng nhiều nhất (40/90 tác phẩm – xin xem bảng “Thống kê, phân loại thơ

trào phúng của Tú Quỳ” ở phần Phụ lục) và cũng là những tác phẩm được coi

là đặc sắc nhất của Tú Quỳ, đó là thơ trào phúng.

3.2. Mục tiêu nghiên cứu

Dựa trên việc khảo sát thơ trào phúng của Tú Quỳ trong di sản văn

chương của ông, luận văn chủ yếu muốn tìm hiểu thơ trào phúng của Tú Quỳ

vừa như một sản phẩm thời đại (giao thời trung đại-cận hiện đại) vừa như một

biểu trưng của giao thoa văn hóa vùng (Quảng Nam) với dòng chảy văn hóa

dân tộc.

4. Phương pháp nghiên cứu

Do vấn đề quan tâm thuộc lĩnh vực văn học sử nên luận văn sẽ đặt đối

tượng nghiên cứu vào bối cảnh của nó, đó là cái nhìn lịch sử. Bên cạnh đó

luận văn cũng sẽ sử dụng một số gợi ý của phương pháp liên ngành để xử lý

6

vấn đề trong sự đa dạng và tổng thể của hoàn cảnh.

Và để cụ thể hoá các mục tiêu nghiên cứu theo định hướng tiếp cận trên,

chúng tôi sẽ sử dụng một số thao tác như: so sánh, phân tích, thống kê, phân

loại.

5. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi vấn đề: Với đề tài này, chúng tôi tập trung vào nghiên cứu mảng

thơ trào phúng Tú Quỳ - nhìn từ giao thoa thời đại và giao thoa văn hoá giữa

địa phương và dân tộc.

Phạm vi tư liệu: Như đã nói ở trên, cho đến nay Thy Hảo Trương Duy

Hy là người “sở hữu” đầy đủ nhất di sản của Tú Quỳ với 2 ấn phẩm, trong đó

công trình in năm 2008 được chỉnh sửa tốt hơn. Vì vậy, trong quá trình thực

hiện luận văn, chúng tôi sẽ dùng Thơ văn Tú Quỳ làm tư liệu chính. Những văn

bản và nghiên cứu khác sẽ được tham chiếu khi cần thiết.

6. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần MỞ ĐẦU, KẾT LUẬN và TÀI LIỆU THAM KHẢO, luận

văn có 3 chương chính:

- Chương 1. Tú Quỳ và văn hoá Quảng Nam trong xã hội Việt Nam

những năm cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX

- Chương 2. Phổ biến và cá biệt trong đối tượng trào phúng của Tú Quỳ

- Chương 3. Nghệ thuật trào phúng trong thơ Tú Quỳ

7. Đóng góp của luận văn

Với luận văn này, tác giả đem đến cho người đọc cái nhìn đầy đủ hơn về

thơ văn Tú Quỳ nói chung và thơ trào phúng của ông nói riêng. Từ đó hiểu thơ

trào phúng của Tú Quỳ vừa như một giá trị riêng của tác giả vừa như một sản

phẩm của sự giao thoa thời đại (trung đại-cận hiện đại) và giao thoa địa văn hóa

7

(Quảng Nam-Việt Nam, tức địa vùng-dân tộc ở phương diện văn hoá).

8

NỘI DUNG

CHƯƠNG 1

TÚ QUỲ VÀ VĂN HÓA QUẢNG NAM TRONG XÃ HỘI VIỆT NAM

NHỮNG NĂM CUỐI THẾ KỶ XIX ĐẦU THẾ KỶ XX

1.1. Một số khái niệm

1.1.1. Khái niệm “trào phúng” và “văn học trào phúng”

Từ góc độ giải thích ý nghĩa từ ngữ, Từ điển tiếng Việt định nghĩa: “trào

phúng là có tính chất gây cười để châm biếm, phê phán” [31, 245]. Còn với tư

cách một thuật ngữ chuyên môn, “trào phúng” được Từ điển thuật ngữ văn học

định nghĩa là “một loại đặc biệt của sáng tác văn học và đồng thời cũng là một

nguyên tắc phản ánh nghệ thuật trong đó các yếu tố của tiếng cười mỉa mai,

châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước… được sử dụng để chế nhạo, chỉ

trích, tố cáo, phản kháng… những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời, độc ác trong xã

hội” [11, 363].

Từ điển văn học (bộ mới) thì cho rằng trong văn chương, bộ phận thể

hiện cái hài (tiếng cười) được gọi là “Văn học trào phúng”. Và theo tác giả mục

từ, cái hài này có các cung bậc khác nhau. Đó là hài hước “có mức độ phê phán

nhẹ nhàng, dí dỏm, chủ yếu để gây cười trên cơ sở vạch ra sự mất cân đối, hài

hòa giữa nội dung và hình thức, bản chất và hiện tượng” [12, 1962]; châm biếm

- “dùng lời lẽ sắc sảo, thâm thúy để vạch trần thực chất xấu xa của đối tượng

cần phê phán”, và sự khác nhau giữa châm biếm với hài hước là “ở mức độ gay

gắt trong phê phán và hình tượng nghệ thuật có ý nghĩa sâu sắc hơn”, châm

biếm “phủ nhận cái chung, cái căn bản, còn hài hước phủ nhận cái cá biệt, thứ

yếu” [12,1962-63]; đả kích - “là tiếng cười phủ định triệt để, quyết liệt, thể hiện 9

thái độ đối lập của nhà văn, gắn liền với một lý tưởng xã hội tiến bộ, chống lại

những tư tưởng bảo thủ, phản động” [12,1963]. Từ việc phân biệt các cấp độ

cụ thể của cái hài trong tác phẩm văn chương như vậy, tác giả mục từ khẳng

định, văn học trào phúng là loại văn chương mà ở đó các tác giả “sử dụng tiếng

cười như một thủ pháp nghệ thuật để xây dựng hình tượng phủ định với mục

đích châm biếm phê phán xã hội” [12, 1963].

Có thể thấy, tuy mỗi diễn giải có những điểm nhấn khác nhau, song vẫn

có một số điểm thống nhất. Đó là, về nguyên nghĩa “trào phúng” là tạo ra cái

hài/tiếng cười (trào) với ngụ ý (phúng) chế giễu, phê phán những hiện tượng

nghịch dị, lỗi thời, xấu xa. Và trong văn chương, trào phúng là chỉ những tác

phẩm có ngụ ý chế giễu, phê phán thông qua nghệ thuật gây cười, hay nói khác

đi khái niệm đó chỉ chung những tác phẩm lấy tiếng cười làm phương tiện

để biểu hiện thái độ chế giễu, phê phán một đối tượng nhất định. Như vậy, tác

phẩm trào phúng phải bao gồm cả 2 yếu tố: gây cười (phương thức) và chế giễu,

phê phán (mục đích). Tiếng cười trong tác phẩm nghệ thuật trào phúng thường

được chia thành những cấp độ chính, như:

- Tiếng cười khôi hài/hài hước (hóm hỉnh, thường để giải trí).

- Tiếng cười giễu nhại, châm phúng/châm biếm.

- Tiếng cười phê phán, đả kích.

trong đó, cấp độ thứ hai và ba mang ý nghĩa phê phán và đậm tính xã hội hơn.

Cách hiểu trên đây cũng sẽ được chúng tôi sử dụng làm cơ sở cho việc

xác lập và phân loại tác phẩm trào phúng của Tú Quỳ ở phần Phụ lục.

1.1.2. Khái niệm “địa văn hóa”

Trước khi tìm hiểu khái niệm “địa văn hóa”, xin nhắc lại một số định

10

nghĩa cơ bản về “văn hóa”.

Theo Đại từ điển Tiếng Việt, “văn hóa” là “những giá trị vật chất, tinh

thần do con người tạo ra trong lịch sử: nền văn hóa các dân tộc; kho tàng văn

hóa dân tộc. Đời sống tinh thần của con người: phát triển kinh tế và văn hóa;

chú ý đời sống văn hóa của nhân dân. Tri thức khoa học, trình độ học vấn: trình

độ văn hóa; học các môn văn hóa. Lối sống, cách ứng xử có trình độ cao: người

có văn hóa; gia đình văn hóa mới. Nền văn hóa một thời kì lịch sử cổ xưa, xác

định được nhờ tổng thể các di vật tìm được có những đặc điểm chung: văn hóa

Đông Sơn; văn hóa rìu hai vai” [8, 1796].

Nhà nghiên cứu văn hóa Trần Ngọc Thêm cho rằng: Từ “văn hoá” có

nhiều nghĩa, nó được dùng để chỉ những khái niệmcó nội hàm hết sức khác

nhau. Tuy được dùng theo nhiều nghĩa khác nhau, nhưng suy cho cùng, khái

niệm “văn hoá” bao giờ cũng có thể quy về hai cách hiểu chính: theo nghĩa hẹp

và theo nghĩa rộng. Theo nghĩa hẹp, văn hoá được giới hạn theo chiều sâu hoặc

theo chiều rộng, theo không gian hoặc theo thời gian… Giới hạn theo chiều sâu,

văn hóa được hiểu là những giá trị tinh hoa của nó (nếp sống văn hoá, văn hoá

nghệ thuật…). Giới hạn theo chiều rộng, văn hoá được dùng để chỉ những giá

trị trong từng lĩnh vực (văn hoá giao tiếp, văn hoá kinh doanh…). Giới hạn theo

không gian, văn hoá được dùng để chỉ những giá trị đặc thù của từng vùng (văn

hoá Tây Nguyên, văn hoá Nam Bộ…). Giới hạn theo thời gian, văn hoá được

dùng để chỉ những giá trị trong từng giai đoạn (văn hoá Hoà Bình, văn hoá

Đông Sơn…) [49].

Chính với “không gian” của văn hóa trong những diễn giải nói trên, các

nghiên cứu văn hóa trên thế giới cũng như Việt Nam đã có nhiều khảo sát về

“vùng văn hóa” tức là “địa văn hóa”. “Địa văn hóa” là khái niệm xuất hiện lần

đầu ở Đức vào thế kỷ XIX. Trong quá trình phát triển chuyên ngành văn hóa

đã lan rộng và phát triển thành nhiều cành nhánh, tuy nhiên điểm cốt lõi của

11

các nghiên cứu “địa văn hóa” là quan tâm đến việc khảo sát, lý giải môi trường

địa lý, các tác nhân của địa lý đến sự hình thành và phát triển của những

vùng/khu vực văn hóa. Joel Bonnemaison (1940-1997) - cố Giáo sư Đại học

Paris IV đã chỉ ra ba yếu tố cấu thành tạo nên “địa văn hóa” là: lãnh thổ, môi

trường địa lý, biểu tượng địa lý [3]. Theo ông, “địa văn hoá” là đưa vào chuyên

ngành địa lý những tiếp cận văn hoá từ nhiều chuyên ngành để “soi sáng thêm

nhiều vấn đề của con người”, bởi mỗi con người là “một cấu trúc cảm xúc và

văn hóa phức hợp” [3]. Đồng thời, từ đề xuất này, các nghiên cứu về văn hoá

cũng được bổ sung một góc nhìn mới. Đó là, bàn về văn hóa cần quan tâm đến

sự định vị của nó trong giới hạn địa lý mà ở đó văn hóa và các yếu tố địa lý

tương tác qua lại, tạo nên những tính cách, ứng xử vừa đặc thù vừa thống nhất...

Nói khác đi, việc nghiên cứu văn hoá, văn chương trong môi trường địa lý của

nó sẽ giúp nhìn ra cả sự tương tác lẫn kết quả của tương tác là tính đặc thù và

thống nhất.

Ở Việt Nam, giới nghiên cứu văn hóa đã đưa ra các phương án phân

vùng văn hóa1. Hiện có bốn phương án khác nhau trong phân vùng văn hóa

1 Trong ngôn từ tiếng Việt còn có “xứ”, với cả tự dạng Hán Nôm và quốc ngữ, để chỉ tính khu vực

hoặc các vùng. Tuy nhiên, “xứ” thường chỉ mang nghĩa phân vùng địa lý (khu vực có chung đặc

điểm tự nhiên, xã hội ) mà gần như không mang hàm nghĩa văn hoá trực diện.

2 Phương án thứ nhất, Đinh Gia Khánh, Cù Huy Cận (chủ biên) trong cuốn Các vùng văn hóa Việt

Nam (Nxb Văn học, Hà Nội, 1995), chủ trương chia nước ta thành chín vùng văn hóa.

Phương án thứ hai, Huỳnh Khái Vinh, Nguyễn Thanh Tuấn, trong Chấn hưng các vùng và tiểu vùng

văn hóa ở nước ta hiện nay (Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội, 1995), xác định Việt Nam có tám vùng

văn hóa.

Phương án thứ ba, Ngô Đức Thịnh trong Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam (Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội, 1993), thì chủ trương chia văn hóa Việt Nam thành bảy vùng.

Phương án thứ tư, Trần Quốc Vượng (chủ biên) trong Cơ sở văn hóa Việt Nam (Nxb Giáo dục, Hà

Nội, 1997) đề xuất sáu vùng văn hóa Việt Nam.

12

Việt Nam2. Mỗi phương án phân vùng văn hóa Việt Nam đều dựa trên một cơ

sở lý luận và hệ tiêu chí nhất định liên quan đến vấn đề địa văn hóa. Theo đó,

với mỗi vùng văn hóa, cần xem xét hai loại yếu tố: Một là yếu tố quyết định,

hai là yếu tố biểu hiện. Yếu tố quyết định là những yếu tố về địa lý, điều kiện

tự nhiên như địa hình, sinh thái, khí hậu, những đặc điểm về tộc người của dân

cư, những đặc điểm về quá trình phát triển lịch sử - xã hội, lịch sử chính trị,

lịch sử đấu tranh, trạng thái xã hội… Yếu tố biểu hiện là lối sống, phong tục

tập quán, nghệ thuật (âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, ca múa, sân

khấu…), ngôn ngữ và văn hóa, giao lưu văn hóa giữa nội và ngoại vùng, sự

tương tác giữa văn hóa dân gian và văn hóa bác học, vai trò tinh hoa của trung

tâm và sự khuếch tán của nó đối với vùng, tạo nên tính cách, tâm lý, nếp sống

của cư dân địa phương.

Theo các tiêu chí phân vùng văn hóa như vậy, Quảng Nam thuộc vùng

văn hóa duyên hải Nam Trung Bộ. Thời xa xưa, nơi đây gắn với văn hóa Sa

Huỳnh, văn hóa Chăm Pa và chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, văn hóa Trung

Hoa. Quá trình Nam tiến của người Việt bắt đầu từ thời Lý đã tác động đến quá

trình lịch sử, bức tranh dân cư và quá trình văn hóa của miền Trung, trong đó

có Quảng Nam. Việc di dân của người Việt vào Xứ Quảng nói riêng và trung

Trung Bộ nói chung đã để lại những hệ quả to lớn, sâu sắc trên nhiều lĩnh vực

trong đó có lĩnh vực văn hóa. Đó là sự gặp gỡ, giao thoa giữa văn hóa của người

Chăm với văn hóa của người Việt, giao thoa văn hóa giữa các vùng miền và

chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, văn hóa Trung Hoa và sau này là văn hóa

phương Tây thông qua văn hóa Pháp. Chính vì nhận thấy tính chất địa vùng

này mà nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu khi tìm hiểu Nguyễn Thông – nhà ái

quốc, nhà thơ, nhà sử học đặc sắc của Nam Kỳ đã có một lưu ý: “Trong lịch sử,

13

đất nước ta sớm thống nhất. Dân ta tuy gồm nhiều dân tộc, đi vào đời sống cộng

đồng đất nước sớm muộn rất xa nhau nhưng lại có ý thức về sự thống nhất rất

mạnh… Thế nhưng các vùng hình thành đều chịu nhiều tác động khác nhau,

sớm chậm khác nhau và chế độ phong kiến trước đây cũng không thể nào tạo

ra được sự thống nhất trọn vẹn…” [18, 262], và ông đề xuất cần phải “nhìn

Nguyễn Thông trong tiến trình phát triển văn hoá vùng cực Nam của đất nước

thì ngôi sao có những nét khác, nếu nhìn kỹ có lẽ có hứa hẹn phát hiện ra những

ánh sáng khác thường” [18, 262]. Đây chính là cách tiếp cận văn chương theo

địa văn hoá.

Tóm lại, giao thoa địa văn hóa chính là sự giao lưu, tiếp xúc của nền văn

hóa thuộc vùng, miền, quốc gia, khu vực nào với khu vực, vùng, miền khác.

Trong đó, thường những địa văn hóa có tính nổi trội, ưu thế hơn sẽ có cơ hội

lan tỏa mạnh mẽ sang các địa văn hóa khác; đồng thời, mỗi địa văn hóa cũng

góp vào nền văn hóa chung những nét riêng của mình. Quan sát các hiện tượng

văn hoá, văn chương theo hướng này là nhìn các đặc thù trong sự phổ quát,

nhìn nét riêng trong toàn cảnh của một hiện tượng, sự vật.

1.2. Xã hội, văn hóa Quảng Nam cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX

Do vị trí địa lý thuộc về Đàng trong nên Quảng Nam đi vào sử sách Việt

khá muộn. Theo tư liệu hiện còn thì Ô Châu cận lục (in năm 1555) là tác phẩm

đầu tiên nhắc đến phong thổ, nhân vật Quảng Nam. Đến Phủ biên tạp lục (hoàn

thành năm 1776) của Lê Quý Đôn thì các thông tin về vùng đất này trong gần

200 năm (từ cuối thế kỷ XVI đến khi ông làm Hiệp trấn xứ Thuận Hoá, 1776)

được ghi chép cụ thể hơn. Theo lời bạt sách do Ngô Thì Sĩ viết “… trong bốn

cõi nước ta, Thuận Quảng ở về cực Nam, nắm chặn nước Chiêm nước Xiêm,

che cho châu Hoan châu Diễn, thực là trọng trấn ở Nam thuỳ” [9, 445] có thể

thấy vào cuối thế kỷ XVII, Quảng Nam là vùng đất mới dựng, và ở vào một vị

trí vô cùng quan trọng. Sang đến đời Nguyễn, quốc sử Đại Nam nhất thống chí

14

chính thức xác định một cách chi tiết về diên cách, hình thế, khí hậu, phong tục,

núi sông, trường học, hộ khẩu, cổ tích, nhân vật, thổ sản,… [7, 386-466] của

Quảng Nam. Theo đó, với 2 phủ 6 huyện, tỉnh Quảng Nam bấy giờ “thực là nơi

đô hội… một tỉnh lớn trong khu Nam trực” [7, 393]. Về phong tục và cư dân,

từ một vùng đất “mới được dẹp yên, … dân ngoan ngạnh” [9, 445], nhưng “Khi

vào xây dựng giang sơn riêng ở Thuận Quảng các chúa Nguyễn cũng mang

theo nền văn hóa Bắc Hà của thế kỷ XVII và từ trung tâm Phú Xuân nền văn

hoá đó cũng theo xu thế Nam tiến vào Nam Ngãi, Bình Phú” [18, 263] nên

Quảng Nam ở thế kỷ XIX đã được xem là có “Học trò chăm học hành, nông

phu chăm đồng ruộng, siêng năng sản xuất…vui làm việc nghĩa và sốt sắng

việc công. Quân tử giữ phận mà hổ thẹn việc bôn cạnh, tiểu nhân khí khái mà

hay kiện tụng… Tục ưa xa xỉ, ít kiểm thúc” [7, 395]. Tóm lại, cho đến giữa thế

kỷ XIX, sự nghiệp mở cõi về phương Nam của các chúa Nguyễn đã tạo ra một

vùng đất Quảng Nam có thiên nhiên đa dạng, văn hóa pha trộn bởi có một quần

thể cư dân đa sắc tộc1, người dân đã hình thành một nếp học (Nho giáo) nhưng

vẫn lưu giữ sự thuần phác bản địa và sự kiên ngạnh của lưu dân tạo nên một

cốt cách đặc thù cho người xứ Quảng: khí khái, không chịu ước thúc, ham

chuộng việc nghĩa, và ưa biện bác.

Năm 1858 thực dân Pháp nổ súng xâm lược Việt Nam, nhân dân ta với

truyền thống yêu nước đã đứng lên chống lại cuộc xâm lược. Tuy nhiên, các

cuộc kháng cự quân sự đều lần lượt thất bại, và Hiệp ước Paternôtre do triều

đình nhà Nguyễn ký với Pháp năm 1884 đã chính thức thừa nhận sự thống trị

của Pháp ở Việt Nam. Trong hoàn cảnh mất nước và bị thực dân áp bức, dân

chúng cũng như tầng lớp trí thức Việt Nam đã không cam chịu. Lần lượt các

1 Sự đa dạng văn hoá này được miêu tả ngay từ Ô Châu cận lục “Đàn bà mặc áo Chiêm, con

cuộc nổi dậy vũ trang (nửa sau thế kỷ XIX) rồi phong trào vận động canh tân

trai cầm quạt Tàu” [dẫn theo 13, 17].

15

xã hội văn hoá (những năm đầu thế kỷ XX) xuất hiện khắp cả nước. Riêng miền

Trung, phong trào Cần vương dưới sự chỉ huy của vua Hàm Nghi và tướng Tôn

Thất Thuyết đã chọn vùng đất này làm nơi khởi phát. Hưởng ứng phong trào

này, nhân dân Quảng Nam tích cực tham gia phong trào, lập ra hội Nghĩa hội

Quảng Nam. Sau 3 năm (1885-1888) “huyết chiến với quân đội Pháp” và làm

chủ Quảng Nam, Nghĩa hội do Nguyễn Duy Hiệu đứng đầu cuối cùng đã bị

Pháp đàn áp.

Sang đến những năm đầu thế kỷ XX, phong trào ái quốc chuyển theo

một xu hướng mới. Theo ảnh hưởng của cải cách Minh Trị (Nhật Bản) thành

công và cuộc vận động Duy tân do Khang Hữu Vi và Lương Khải Siêu tiến

hành, tư tưởng dân chủ truyền nhập vào Việt Nam, dấy lên những phong trào

“cứu vong” mới, đó là Duy tân và Đông du. Khoảng từ 1904 đến 1908, nhưng

phong trào này lan rộng khắp nước, đặc biệt là Trung và Bắc kỳ. Chung một

mục đích nhưng phong trào canh tân lại chia thành hai quan điểm: bạo động

(do Phan Bội Châu đại diện) và cải cách ôn hoà (với đại diện là Phan Châu

Trinh). Quảng Nam lúc này thành đại bản doanh của phái thứ hai (canh tân)với

những tên tuổi là Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Trần Quý Cáp. Các

hoạt động như: lập hội buôn, nông hội, mở trường học, bài trừ hủ tục... được tổ

chức từ đô thị đến thôn quê, "mau mau đổi lại chính sách, kén dùng người hiện

tại, giao cho quyền bính, đãi người cho có lễ độ, đối xử với người cho thành

thật, rồi cùng nhau tìm cách hưng lợi trừ hại, mở cái con đường nuôi sống cho

dân nghèo, cho thân sĩ có quyền nghị luận tụ do... mở nhà báo để thấu rõ dân

tình, minh thưởng phạt để thanh trừ lại tệ, những việc cần thiết như đổi pháp

luật, bỏ khoa cử, mở nhà học, đều lần lượt cải lương" [15,49].

Đến đầu năm 1908, khi thực dân Pháp đẩy mạnh chính sách khai thác

thuộc địa bằng việc tăng thuế bắt phu đã gây lên một làn sóng căm phẫn khắp

16

nơi, thì Quảng Nam lại là nơi khởi phát cuộc vận động đòi giảm sưu thuế. Cuộc

biểu tình xin xâu ban đầu mang tinh thần ôn hòa (vận động dân chúng ký vào

đơn trình lên huyện, lên tỉnh,...) này sau đó đã biến thành cuộc biểu tình chống

thuế “trong hơn một tháng lúc nào quanh toà sứ cũng chật ních người” [52, 69].

Bị thực dân thẳng tay đàn áp, nhưng phong trào không chỉ lan khắp các huyện

trong tỉnh mà còn lan rộng ta Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Thừa Thiên,

Quảng Trị, Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hoá và được xem là một kháng cự quần

chúng đặc biệt quyết liệt “đem gan thịt máu ra chống với hai chính Phủ: chính

phủ bảo hộ giặc Pháp và chính phủ bù nhìn Nam Triều... tạo ra cái phong triều

như nước lụt vỡ đê, cuốn cả toàn kỳ trên mười tỉnh vào lằn xoáy khu ốc, ảnh

hưởng rung động khắp trong nước, cả Nam Bắc” [52, 80-81]. Chưa dừng lại ở

đây, năm 1916, cuộc khởi nghĩa do Việt Nam quang phục hội (do Phan Bội

Châu thành lập ở Quảng Châu, Trung Quốc) phát động tại ba tỉnh thì Quảng

Nam cũng là nơi đóng vai trò quan trọng với sự dẫn dắt của Thái Phiên, Trần

Cao Vân kết hợp cùng vua Duy Tân, với một chương trình hành động đã tính

đến cả quốc hiệu, quốc kỳ, tuyên bố chính thể, chọn đất lập kinh đô và chủ

trương ban bố tự do dân chủ... [52, 92-93].

Mọi hoạt động nói trên cuối cùng đều bị thực dân đàn áp nhưng là những

minh chứng cho truyền thống bất khuất chống ngoại xâm của cả người Việt,

cho tinh thần can trường, phản kháng mạnh mẽ, và sự thức thời của người dân

Quảng Nam.

Một thực tế khác cũng cần lưu ý ở giai đoạn này là sau khi công cuộc

bình định quân sự thành công, thực dân Pháp chia Việt Nam thành 3 kỳ với

mức độ cai trị khác nhau (Nam Kỳ là thuộc địa, do Pháp trực tiếp cai trị; Trung

Kỳ là xứ bảo hộ, dưới sự cai trị của triều đình nhà Nguyễn, với sự kiểm soát

của Khâm sứ; Bắc Kỳ là xứ bảo hộ, với bộ máy công quyền do Pháp quản lý),

đồng thời chính sách khai thác thuộc địa. Những đổi thay chính trị, kinh tế, văn

17

hoá này đã biến Việt Nam thành một xứ nửa thuộc địa nửa phong kiến, văn

minh xen lẫn hủ lậu, dân tộc lẫn trong cái lai căng, truyền thống và tân thời

cùng xuất hiện trên sân khấu cuộc đời... Diện mạo đó đã đi vào nhiều tác phẩm

văn chương đương thời. Và đây chính là bối cảnh mà nhà thơ Tú Quý cất tiếng.

1.3. Di sản văn chương của Tú Quỳ

1.3.1. Sơ lược về cuộc đời của Tú Quỳ

Theo Thy Hảo Trương Duy Hy, Tú Quỳ (1928–1926) thuộc dòng lưu

dân từ Hà Tĩnh vào Thừa Thiên Huế và sau này định cư tại làng Giảng Hòa,

huyện Duy Xuyên, Quảng Nam. Thân sinh của Tú Quỳ là nhà nho Huỳnh Kim

Cương từng ba lần thi đỗ tú tài. Ông là con trưởng trong gia đình.

Tú Quỳ vốn thông minh, tài giỏi, được gia đình cho đi học chữ với thầy

đồ từ thuở bé. Tuy nhiên thi cử và đường hoạn lộ của ông không như mong

muốn. Năm 19 tuổi ông thi đỗ tú tài lần đầu tiên, về sau ông có tham dự thêm

một số kỳ thi nữa nhưng kết quả Tú Quỳ vẫn chỉ thi đậu đến tú tài cho nên mọi

người gọi ông bằng biệt danh Tú Quỳ. Ông trở lại quê nhà, sống chủ yếu bằng

nghề dạy học. Tú Quỳ có mối giao hảo với những bậc khoa bảng Quảng Nam

như: Phạm Liệu - đứng đầu “ngũ phụng tề phi”, Nguyễn Đình Hiến đậu phó

bảng năm 1901 – một trong “tứ kiệt quảng Nam”, và nhà hoạt động hát bội nổi

tiếng Nguyễn Hiển Dĩnh [23, 16].

Vào những năm cuối của thế kỷ XIX, Tú Quỳ tham gia Nghĩa hội Quảng

Namvà hoạt động rất tích cực mặc dù chỉ tham gia trong một thời gian không

dài, và cũng không giữ một chức vụ quan trọng nào trong hội. Những cứ liệu

lịch sử liên quan đến ông chặng này gần như không có, tất cả chỉ dừng lại ở

những giai thoại truyền lưu trong dân gian vừa thực vừa hư. Bởi thế, chúng ta

không thể khẳng định hay đánh giá chính xác về ông đã có những công trạng

hay lỗi lầm cụ thể gì trong vai trò một hội viên của tổ chức này. Chỉ biết rằng,

18

ông từng bị tống giam, suýt mất mạng vì chính những người đồng chí của mình.

Việc ông bị Nghĩa hội bắt, theo một số tài liệu, cũng là do tính cách cứng cỏi,

khẩu khí ngang tàng không né tránh, do những bài thơ châm chọc, chế nhạo

đụng chạm đến một số người. Những kẻ bị bêu xấu đã đặt điều vu khống, xuyên

tạc ý thơ để hãm hại ông; nhưng rồi cũng chính nhờ tài thơ văn mà ông lại được

người đứng đầu phong trào tha bổng [23, 16-19].

Sau biến cố bị bắt và được tha, ông về quê sống bằng nhiều nghề khác

nhau để mưu sinh: dạy học, làm thơ văn, bốc thuốc… Trong quá trình dạy học,

sinh sống ở quê và di chuyển đến nhiều vùng xung quanh Quảng Nam “từ

thượng nguồn sông Thu Bồn cho đến biển, từ Quảng Nam cho đến các tỉnh

miền Nam Trung bộ” [23, 22],Tú Quỳ đã để lại nhiều sáng tác thơ, văn.

Ngày mồng 6 tháng 3 năm Bính Dần (17-5-1926), Tú Quỳ qua đời tại

quê nhà,hưởng thọ 98 tuổi.

1.3.2. Thơ văn Tú Quỳ

Sáng tác nhiều, nhưng cho đến khi giã từ dương gian, Tú Quỳ không để

lại một văn tập, thi tập nào mà hầu hết được lưu truyền bằng truyền khẩu.

Hồi ký Trên đường đi tìm Tú Quỳ – hành trình 40 năm của Thy Hảo

Trương Duy Hy đã cho thấy, cho đến những năm đầu thế kỷ XX, sáng tác của

ông Tú Giảng Hoà (tức Tú Quỳ) được dân chúng và các nhà nho trong vùng

thuộc khá nhiều. Với ký ức sâu đậm về bài “Hát bội” của ông Tú luôn được

bình giảng, tán tụng giữa các bậc túc nho Quảng Nam, và nỗi băn khoăn về

chương trình học “Quảng Nam là đất “ngũ phụng tề phi” kia mà... Ấy vậy mà

ngoài một, hai bài ca của cụ Phan Châu Trinh nào có ai được ghi trong văn học

được phổ biến thơ ca nơi học đường đâu... Thật vô lý quá! Tại sao lại như thế

nhỉ?” [24, 12], Trương Duy Hy bắt tay vào hành trình “đi tìm Tú Quý”. Trong

những “đoạn đường gian truân chết người” [24, 25], nhà sưu tầm Trương Duy

19

Hy không chỉ phải đối mặt với những khó khăn thông thường của con đường

đi tìm văn bản cổ, mà còn phải đối mặt với sự khốc liệt của chiến tranh [24, 25-

28, 32-34], với éo le của “nhân tình thế thái” [24, 35-37] và những thiên kiến

lịch sử, chính trị một thời [24, 101-155]. Cuối cùng, phải đến năm 1993, công

chúng mới lần đầu được nhận món “nợ lòng” của Thy Hảo Trương Duy Hy là

ấn phẩm đầu tiên về sáng tác của Tú Quỳ, Tú Quỳ, danh sĩ Quảng Nam.

Định danh Tú Quỳ là “nhà thơ trào phúng Quảng Nam”, Thy Hảo Trương

Duy Hy đã lý giải: Tú Quỳ là người “có tinh thần yêu nước, nhưng không yêu

nước mù quáng mà yêu nước với tất cả chân tình của mình,... ông dùng ngòi

bút góp phần chấn chỉnh những điều tiêu cực mà các thành viên của phong trào

(Nghĩa hội) vấp phải một cách nguy hiểm đến mất cả lòng dân, khiến cuộc

kháng chiến tại Quảng Nam... chỉ chiến đấu được vài năm” [23, 19-20].

- Về số lượng: Theo thống kê của nhà sưu tầm Thy Hảo Trương Duy Hy,

hiện nay tổng số bài thơ văn sáng tác Tú Quỳ là 400 đơn vị, trong đó đã công

bố được 90 đơn vị.

- Về thể loại: Tú Quỳ sáng tác ở rất nhiều thể loại khác nhau, không kể

thư tín, phú, Tú Quỳ chủ yếu viết bằng các hình thức sau:

+ Thơ: đây là thể loại chiếm số lượng nhiều nhất trong tất cả các sáng

tác thể loại của Tú Quỳ (43 bài). Thơ ông thường đề cập đến nhiều khía cạnh

trong cuộc sống, thể hiện tình cảm với quê hương, con người, nhất là người lao

động nghèo khổ, ngợi ca chính nghĩa, phê phán cái xấu…

+ Vè: Vè là một thể loại tự sự thuộc văn học dân gian, giàu tính thời sự,

có hình thức văn vần nhằm phản ánh các sự kiện nào đó, qua đó thể hiện thái

độ khen, chê đối với sự kiện, vấn đề được đề cập đến. Tú Quỳ sử dụng thể loại

vè nhằm để đề cập đến một số khía cạnh trong cuộc sống nhằm thể hiện thái độ

20

ngợi ca hoặc phê phán, châm biếm (Vè đánh đạo).

+ Văn tế: Thơ văn Tú Quỳ cung cấp cho chúng ta 13 bài văn tế.Theo ký

chú của người sưu tầm, hầu hết đều là những bài “viết theo đơn đặt hàng” của

tang chủ. Đối tượng con người trong văn tế của Tú Quỳ khá đa dạng và sống

động, như: một vụ mùa sản xuất thất bát (Văn tế tằm thua), cái chết của loài vật

(Văn tế chó săn), cái chết của người thợ rèn, người làm nghề chài lưới, kép hát,

thầy phù thủy, và những người dân nghèo khó... Văn tế là thể khóc thương, nên

giọng điệu căn bản là bi ai, nhưng đối tượng viết của Tú Quỳ không chỉ có

những người tốt mà còn có cả những con người xấu xa, giả dối như thầy phù

thủy, lão Cướng, lý trưởng,… bởi vậy, giọng văn tế của ông còn là tiếng cười,

chế nhạo, đả kích.

+ Câu đối - chữ thờ: câu đối thuộc thể loại văn biền ngẫu. Câu đối thường

gồm hai vế, thể hiện quan điểm, tình cảm, tâm tư của tác giả đối với những sự

việc, hiện tượng nào đó trong cuộc sống. Chữ thờ được dùng để phục vụ trong

các nghi lễ ma chay, cúng bái… Câu đối, chữ thờ của Tú Quỳ được viết cho

những nhu cầu khác nhau, như: để thờ chồng, mừng nhà mới, tặng bạn bè, đối

đối,… Câu đối của Tú Quỳ khá đa dạng về giọng điệu: Những câu đối – chữ

thờ mang tính chất trang nghiêm, tôn kính, Tú Quỳ thường thể hiện thái độ

thành kính, còn những câu đối đối mang tính chất trào phúng nhằm thể hiện

thái độ châm biếm, tiếng cười sâu cay hoặc tiếng cười chỉ đơn thuần mang tính

chất để gây cười của tác giả đối với sự việc, vật và con người được đề cập.

- Về đối tượng: khảo sát trên 90 đơn vị tác phẩm của Tú Quỳ, có thể thấy

ông thường viết về hai kiểu đối tượng:

+ Sự vật, đồ vật, loài vật: Đây là đối tượng chủ yếu trong sáng tác của

ông (khoảng một nửa). Tú Quỳ thường mượn các con vật, loài vật, thậm chí là

những thứ vô tri vô giác như đồ vật để diễn đạt ý muốn nói. Không chỉ đơn

thuần là nói về một con vật, đồ vật nào đó mà ẩn sâu trong đó là những nỗi

21

niềm tâm sự, thái độ, chính kiến của nhà văn về một vấn đề, nhân vật nào đó,

thường là thái độ châm biếm, đả kích những thói hư tật xấu, những kẻ hám

danh, hám lợi.... Tiêu biểu cho các sáng tác về con vật là: Chó nhà giàu, Con

mèo, Con tôm, Dế dũi, Cá khô, Con cóc, Trâu già, Con bò…, về đồ vật là: Cồn

Con, Gành Móm, Tháp Hời, Ruộng canh thiu, Cây đa thần, Vịnh ông Táo,

Chuồng bồ câu, Vịnh đồng hồ con cu, Cái ấy, Cây vông, Hộp quẹt, Xe nước,….

Về căn bản, đây là những bài viết theo thể vịnh vật, nhưng Tú Quỳ không khai

thác thể tài này theo lối “nói chí” trang nghiêm mà gửi vào đó tiếng cười giễu

nhại, phê phán.

+ Nhân vật, sự kiện: Đối tượng này chiếm tỷ lệ ít hơn rất nhiều so với

đối tượng đã nêu trên. Về nhân vật, sự kiện Tú Quỳ thường nói đến các nhân

vật, hoạt động liên quan đến các phong trào, hoạt động yêu nước lúc bấy giờ

(như Nghĩa hội, Duy tân,...), hoặc các hạng người mà ông tiếp xúc trong sinh

hoạt làng quê. Chính vì sự đa dạng như vậy mà thơ văn Tú Quỳ viết về đối

tượng này cũng mang nhiều sắc thái biểu cảm: chia sẻ, thương cảm, chế giễu,

phê phán.

Nhìn chung, có thể thấy: 1/ Thơ văn Tú Quỳ đều được viết bằng những

hình thức thể loại quen thuộc của văn chương dân tộc nhưng đối tượng và ngôn

từ lại mang đậm sắc thái địa phương, đời thường, đương đại; 2/ Sáng tác của

Tú Quỳ mang nhiều giọng điệu, nhưng nổi bật hơn cả là tiếng cười trào phúng.

Tiểu kết

Trong chương 1, sau khi xác lập nội hàm các khái niệm: văn học trào

phúng, giao thoa địa văn hóa, luận văn tập trung phục dựng bối cảnh lịch sử xã

hội Quảng Nam trong toàn cảnh Việt Nam lúc bấy giờ và miêu tả vắn tắt di sản

văn chương của Tú Quỳ.

Là “sản phẩm” của quá trình mở cõi về phương Nam, Quảng Nam cho

22

đến những năm giữa thế kỷ XIX là một vùng đất ổn định với các thiết chế xã

hội được đặt đến làng xã, có truyền thống học hành theo Nho giáo, và sắc thái

văn hoá pha trộn bởi nhiều tộc người. Vào giữa thế kỷ XIX, khi thực dân Pháp

xuất hiện và theo công cuộc bình định kéo dài đến những năm đầu thế kỷ XX,

Quảng Nam trở thành địa đầu trong hầu hết các phong trào: kháng Pháp bằng

vũ lực, ái quốc theo tinh thần canh tân. Bên cạnh đó, tính cách kiên cường,

phóng khoáng, và ưa phản kháng của một tập hợp cư dân đa sắc tộc, trong đó

lưu dân đi mở cõi là thành phần chủ đạo, cũng đã khiến cho đời sống văn hoá,

văn chương của Quảng Nam hoà vào dòng chảy chung của văn hoá, văn chương

toàn dân tộc bằng những nét riêng của mình.

Ra đời và trưởng thành trong bối cảnh đó, cuộc đời và sáng tác văn

chương của Tú Quỳ phản chiếu những nét đặc thù nhất của lịch sử, văn hoá

Quảng Nam. Lựa chọn nhập thế tích cực buổi đầu (vào Nghĩa hội) hay chối bỏ

sự bổ dụng của triều đình để chọn nghề dạy học khắp vùng Quảng Nam, Bình

Thuận và để lại nhiều sáng tác thơ văn chủ yếu mang chất trào phúng, Tú Quỳ

- con người gắn bó sâu nặng với quê hương - không chỉ trở thành một “sản vật

bản địa” mà còn là một tác giả văn chương mang dấu ấn của giai đoạn giao thời

23

(Đông-Tây) và là hiện tượng giao thoa văn hoá vùng - văn hoá dân tộc.

CHƯƠNG 2

PHỔ BIẾN VÀ CÁ BIỆT TRONG

ĐỐI TƯỢNG TRÀO PHÚNG CỦA TÚ QUỲ

2.1. Đối tượng trào phúng trong thơ Tú Quỳ

Như đã nêu ở Chương 1, thơ văn đã được công bố của Tú Quỳ (90 bài)

có hai loại đối tượng chính, là: 1- sự vật, đồ vật, loài vật; 2- nhân vật, sự kiện.

Trong lần công bố đầu tiên tác phẩm của Tú Quỳ, nhà sưu tầm Thy Hảo Trương

Duy Hy đã đưa ra một cách phân loại chưa thật thuyết phục, do tiêu chí phân

loại không thống nhất (xin xem mục “Lịch sử nghiên cứu thơ văn Tú Quỳ” của

Chương 1), nhưng nhìn theo nội dung trào phúng, có thể thấy thơ Tú Quỳ - theo

nhà biên soạn – có ba đối tượng trào phúng: 1/ Thói mê tín dị đoan, hủ tục; 2/

Người xấu, việc xấu; 3/ Hài hước khi trà dư tửu hậu [22, 199-200]. Quan sát

bảng phân loại với 40 đơn vị tác phẩm thuộc loại trào phúng (Phụ lục), chúng

tôi nhận thấy tiếng cười trong tác phẩm của Tú Quỳ thuộc cả 3 cấp độ: 1/ Khôi

hài; 2/ Giễu nhại, châm phúng; 3/ Phê phán, đả kích (xin xem mục “Khái niệm

“trào phúng” và “văn học trào phúng” ở Chương 1), và ba cung bậc của cái

hàiđó đã nhằm vào các đối tượng sau:

- Những sự việc, sự vật gây cười (1)

- Thế thái nhân tình và thói tật của con người nói chung (2)

- Sự nhố nhăng của đời sống xã hội đương thời (3)

- Hủ tục: thói mê tín dị đoan (4)

- Quan lại ức hiếp dân hoặc làm tay sai cho chính quyền thực dân (5)

Ngoài ra, một số hiện tượng tiêu cực của Nghĩa hội cũng thành đối tượng

24

phê phán của Tú Quỳ, nhưng số này không nhiều: trong số những bài liên quan

đến thời gian Tú Quỳ tham gia Nghĩa hội - theo Thy Hảo Trương Duy Hy,

chúng tôi xác định được 1 bài là Vè đánh đạo.

Trào phúng là loại hình mang tính xã hội cao, chính vì vậy bên cạnh sự

quy định của lịch sử (lịch sử tư tưởng, lịch sử văn hoá, quy ước văn chương,...)

thơ văn trào phúng còn gắn bó rất chặt với các hiện tượng, sự kiện của đời sống

đương thời. Trong truyền thống văn học dân tộc trước đó, trào phúng là kiểu

loại không có đất phát triển, bởi nhà nho - lực lượng sáng tác chủ đạo - “chủ

trương một thái độ xử thế đôn hậu, một thứ văn chương chính đạo, nghiêm

chỉnh. Họ vừa ghét “đôi la, đôi mách” vừa ghét những lời đả kích, châm chọc

“nói cạnh nói khóe” cỏ xiên, không trung hậu... Đối với những cảnh chướng tai

gai mắt, những chuyện xấu xa mà theo quan điểm đạo đức, họ thường nhìn

thành chuyện “thương luân bại lý”, nhà nho quen phê phán bằng những lời búa

rìu nghiêm khắc hay bằng những lời cảm thán xót xa. Nếu có đả kích thì cũng

là trào để phúng, nói bóng gió, chế giễu nhằm mục đích khuyên răn, can ngăn...

Quan niệm văn học như thế là một cản trở lớn cho thơ trào phúng” [19, 488].

Chính vì vậy, dù văn học viết ra đời từ thế kỷ X, nhưng phải từ thế kỷ XVIII

trở đi, văn học thành văn Việt Nam mới có văn học trào phúng do sự khủng

hoảng của Nho học, Nho giáo, và phải đến những năm đầu thế kỷ XX mới phát

triển văn chương trào phúng theo cách “phanh phui, lật mặt trái, bóc trần sự

thật,... và cần có công chúng” [19, 489] do sự thay đổi thiết chế chính trị, như

đã nói trên.

Có thể thấy, trong mạch phát triển chung của văn học trào phúng như

vậy, sáng tác trào phúng của Tú Quỳ bao gồm cả hai bộ phận: “những chuyện

đùa, chuyện tếu, phát tiết cái tinh nghịch bị ức chế” [19, 488] - các bài có đối

tượng (1), mang tính chất bông đùa, và những tật xấu cái xấu muôn thuở trong

đời sống con người cùng “cảnh chướng tai gai mắt do quân xâm lược, do

25

phương Tây, do xã hội tư sản xa lạ đưa vào cuộc sống làm cho nhiều nhà nho

không chịu nổi, bật lên thành tiếng cười đả kích” [19, 489]- các bài có đối tượng

(2, 3, 4, 5), tức là ở Tú Quỳ vừa có sự tiếp nối quan niệm văn chương nhà nho

vừa bước đầu có sự phủ định quan niệm viết truyền thống đó. Trong phần dưới

đây, chúng tôi sẽ đi vào khảo sát cụ thể một số đối tượng trào phúng tiêu biểu

của Tú Quỳ.

2.2. Đối tượng trào phúng của Tú Quỳ - nhìn từ dòng thơ trào phúng cuối

thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX

2.2.1. Những sự việc, sự vật gây cười

Thuộc nhóm đối tượng này là các bài: Chuồng bồ câu, Hộp quẹt, Vịnh

ông tướng, Không răng, Bỡn cô bán thuốc Bắc, Vịnh bà Khách Xáng,Trông

chồng I, Chân tu, Hồi tục, Đi mượn bàn cờ, Cá khô, Dế dũi, Nhớ nhà (13 bài

trong số 40 đơn vị tác phẩm trào phúng).

Trông chồng I, Chân tu, và Hồi tục là ba bài thơ cùng nói về cảnh người

phụ nữ đơn chiếc (do chồng đi vắng xa, hay thiếu nữ chọn con đường tu hành

thay vì lấy chồng), tuy nhiên lối chơi chữ KHÔNG TRÔNG TRÔNG BÔNG

LÔNG (bài Trông chồng, Chân tu) hoặc ÔI THÔI RỒI NỒI XÔI (Hồi tục) lại

gây hiệu ứng hài hước thay vì cảm thông. Tương tự, ông Tú Giảng Hoà cũng

có cách “xoay chuyển tình thế” với hoàn cảnh éo le của người phụ nữ lấy chồng

Tàu không con cái, người chồng vì công chuyện phải về nước, trước khi rời đi

có hẹn sẽ trở lại nhưng năm tháng trôi qua, mà không thấy tin tức gì. Đây là

một cảnh ngộ gợi cảm thương hơn là hài hước, và thực tế, trong bài thơ Tú Quỳ

cũng có những câu đầy chia sẻ:

Mở mắt bể Nam im tiếng nhạn,

Xa khơi bể Bắc trở cầu Ô.

Nhưng 5 vần được gieo lần lượt trong bài: XÔ, CÔ, VÔ, Ô, RÔ, và đặc

26

biệt là câu cuối trong hai câu kết:

Cho hay phận gái là chuyên nhất,

Nông nỗi nầy ai chẳng nhảy RÔ.

thì cũng chợt bắt người đọc/nghe bật lên tiếng cười, như với ba bài nói trên.

Tiếng cười khôi hài sẽ bật lên dễ dàng và sảng khoái hơn, khi đối tượng

viết của Tú Quỳ chuyển sang những tình huống, như: một người bạn bị rụng

răng từ rất sớm (Không răng), hay khi đi mượn bàn cờ bị người chủ bắt phải

làm bài thơ họa mới cho (Đi mượn bàn cờ). Ở đây, nét dí dỏm dân gian nổi trội,

tiếng cười “hồn nhiên”, hoặc “vô thưởng vô phạt” [22, 134].

Sắc thái hài hước trên lại thay đổi, khi Tú Quỳ đưa bút về một góa phụ

làm chuồng chim bồ câu (Chuồng bồ câu), hay các cô gái bán hàng (Bỡn cô

bán thuốc Bắc, Hộp quẹt). Lúc này, ông Tú gây cười không chỉ bằng sự cợt

ghẹo mà còn xen lẫn trong đó những chi tiết gợi chất sắc dục, chẳng hạn, khép

lại việc mô tả chuồng chim cu của người đàn bà góa, Tú Quỳ hạ bút: “Tròn tròn

cái lỗ lọt con cu”; hoặc công dụng hộp quẹt của cô hàng xén Hội An được Tú

Quỳ miêu tả bằng những từ ngữ vừa tả thực vừa hàm ẩn hành vi sinh lý: “Chờ

lúc tắt đèn cà lộn xuống, Phòng khi tối lửa kéo ra vô”.

Trong nhóm các sự vật sự việc gây cười theo lối khôi hài này, còn có

những tình huống liên quan đến chính bản thân nhà thơ. Ngoài bài Đi mượn

bàn cờ được nhắc ở trên, còn có các bài: Cá khô, Dế dũi, Nhớ nhà, trong đó

Nhớ nhà là bài có chất tự thuật hơn cả:

Các anh có nhớ nhớ rùa meo,

Tôi nhớ nhà tôi thấu cột kèo!

Nhớ cánh cửa buồng khi khép mở,

Nhớ vồng khu đĩ lúc trèo non.

27

Nhớ trưa nắng hạ ngồi đưa võng,

Nhớ cảnh trăng thu dựa chõng lèo.

Nhớ sẻ lon con lòn họng hột,

Nhớ hòn non bộ cỏ leo pheo.

Hầu hết các lớp từ miêu tả đều có hai lớp nghĩa: tả thực ngôi nhà, sinh

hoạt gia đình, và biểu tượng cho người vợ cùng tình cảm chồng vợ gắn bó. Đặc

biệt câu khai đề “Tôi nhớ nhà tôi thấu cột kèo”, dùng lối tự xưng và trợ động

từ chỉ cường độ mạnh “thấu”, cho thấy không chỉ một Tú Quỳ bộc trực mà còn

cả tình cảm nồng ấm ông dành cho người vợ của mình khiến cho chất hài ở đây

trở nên thật ý nhị và đằm sâu.

2.2.2. Thế thái nhân tình và thói tật của con người nói chung

Cái xấu và thói tật là sự phổ biến của mọi thời. Cách nhìn những điều bất

như ý thành thế thái nhân tình cũng là lối nghĩ quen thuộc của xã hội Việt Nam

truyền thống. Chính vì vậy, việc trào tiếu, giễu nhại, phê phán những hiện tượng

này đã có từ lâu: trong văn học dân gian, hay trong văn học viết bắt đầu từ đời

Trần [27, 27] rồi “nhiều hơn từ khoảng giữa thế kỷ XVI, càng dày đặc hơn nữa

vào thế kỷ XVIII-XIX” [27, 29]. Tú Quỳ góp vào dòng chảy chung nàyvới các

bài: Cây vông, Con mèo, Con bò, Trâu già, Chó nhà giàu, Cái ấy, Tranh giành

Lý trưởng, và câu đối Cho hai chữ thờ chồng - tỷ lệ 8/40, trong đó các bài Con

mèo, Con bò, Trâu già, Tranh giành Lý trưởng lại cũng có thể thuộc về nhóm

thứ 5, và bài Cái ấy đồng thời có thể nằm trong nhóm 3.

Mượn loài vật để nói chuyện người (5 bài) hay trực diện châm phúng

những sự việc của “thế thái nhân tình” (3 bài), Tú Quỳ nhắm vào thói huênh

hoang, hống hách nhát dọa hoặc uy hiếp kẻ yếu thế hơn mình (Con mèo, Chó

nhà giàu)

Huênh hoang chi lắm hở mèo ơi,

28

Mình lại khen mình cũng thế thôi.

Ra sức lao ngao qua lỗ miệng,

Khéo khoe lượt thượt ngoảnh sau đuôi.

... Dọa chuột tưởng rằng ta giỏi lắm,

Một mai chó dí chạy cong đuôi.

(Con mèo)

thói luồn cúi (Con tôm):

Cong lưng ỷ có tài đâm búng,

Lố mắt khôn dò lạch cạn sâu

vẻ ngoài to lớn/uy dũng che giấu sự dốt nát bên trong (Trâu già, Còn bò, Con

cóc):

Tai mắt trời sinh cũng khá to

Cớ sao người bảo dốt như bò?

Kinh luân giấu kỹ đâu trong bụng

Yếm áo khoe tường rõ mặt mo!

(Con bò)

hay sự rỗng tuếch và độc ác được che giấu bằng một vẻ ngoài to tát (Cây vông):

Uổng sinh trên đời mấy thu đông

To lớn làm chi vông hỡi vông

Trí hóa không dày dày khúc mắc

Ruột gan chẳng có có gai chông…

(Cây vông)

thói tham lam danh vị, quyền tước (Tranh giành Lý trưởng), và chế giễu sự

29

lẳng lơ của đàn bà (Cái ấy, Cho hai chữ thờ chồng):

Ngày vắng nhởn nhơ trang thiếu nữ,

Đêm thanh chờ đợi khách mao công.

Phận tôi hàn sĩ, xin không dám,

“Cái ấy” thưa bà, trả lại ông!

(Cái ấy)

Xét về cung bậc tiếng cười, nhóm bài này đã trở thành chế giễu, phê phán

không e dè “rõ mặt mo” (Con bò), thậm chí có lúc thẳng thừng “Phận tôi hàn

sĩ, xin không dám/“Cái ấy” thưa bà, trả lại ông!” (Cái ấy).

2.2.3. Sự nhố nhăng của đời sống xã hội đương thời

Đây là nhóm có lượng tác phẩm ít nhất, 4/40. Ngoài bài Hộp quẹt và Cái

ấy đã được lần lượt xếp vào nhóm 1 và 2 ở trên, còn có hai bài Vịnh đồng hồ

con cu và Người kéo xe ngồi xe kéo. Hộp quẹt và đồng hồ là những hình ảnh

khá biểu trưng cho đời sống Âu hóa, và Tú Quỳ đã chỉ thẳng nguồn gốc đó:

“Vật này vốn thiệt ở bên Ngô” (Hộp quẹt). Dẫu vậy, nguồn gốc đó không phải

là cơn cớ khiến nhà thơ hạ bút châm trích mà là ở sự a dua theo đòi lố bịch của

con người: “Đối thử, nhân thuỳ bất thưởng” (Đứng trước vật ấy, người nào mà

không thích), “Chí toại thú, thú chơi phải sắm”, và cụ thể ở đây là những kẻ

giàu có, thích khoa trương: “Tốn đồng tiền mỏi mắt cũng vì cu” (Đồng hồ con

cu), hay “Nâng niu ướm hỏi trao tiền cậu” (Hộp quẹt). Tuy nhiên, giọng chế

giễu của Tú Quỳ chỉ dừng ở mức nhẹ nhàng, hài hước, hóm hỉnh. Tính phê

phán xã hội gần như bị xoá mờ, bởi tác giả đã gần như đẩy sự giễu cợt, chê bai

về phía bản năng con người khi ông dùng các ám dụ sinh lý hoặc hoạt động

sinh lý để gây cười:

Chờ lúc tắt đèn cà lộn xuống,

30

Phòng khi tối lửa kéo ra vô.

(Hộp quẹt)

Lúc cu nhảy, cu hé cửa, cu mở lồng

.... Gù cho lắm thêm khuẩn tình chị lắm.

(Đồng hồ con cu)

Trong bài Cái ấy, Tú Quỳ có một đối tượng khác để trào phúng. Ông

phơi bày chuyện một người đàn bà lăm le cắm sừng chồng, nhằm chế giễu sự

rạn vỡ của tình cảm gia đình, sự tha hoá của đạo đức. Đây là tình huống có thể

xảy ra với bất kỳ hạng người nào, như Tú Xương từng chua chát:

Nhà kia lỗi phép, con khinh bố,

Mụ nọ chanh chua, vợ chửi chồng.

(Đất Vị Hoàng)

hoặc:

Ra đường đáng giá người trinh thục,

Trong dạ sao mà những gió trăng.

Mới biết hồng nhan là thế thế,

Trăm năm trăm tuổi lại trăm thằng !

(Để vợ chơi nhăng)

song ở bài thơ này, Tú Quỳ đặc chỉ một đối tượng, đó là vợ ông quan huyện.

Vị thế của đối tượng - vợ quan huyện - trong bài thơ của Tú Quỳ khiến đối

tượng chế giễu giới hạn hơn nhưng mức độ phê phán lại cũng nhờ đó mà gia

tăng hơn. Quan bà không lo tu đạo làm một “mẫu nghi thiên hạ” mà son phấn

lòe loẹt “Ngoài đeo má phấn ba phân bạc”, lẳng lơ gạ tình những kẻ làm việc

dưới trướng chồng mình để thỏa mãn cái dục vọng. Sự tha hóa đó cũng không

31

được chỉ thẳng tên nguyên cớ là trạng thái xã hội đương thời, mà để người

nghe/đọc tự hiểu ra trong cách tác giả bóng gió; nghĩa là độc giả bằng cách tự

đặt câu hỏi: vì sao “cái ấy trời sinh” vốn để “nối tổ tông” nay lại để “đợi khách”?

sẽ nhận ra ngụ ý trào tiếu của tác giả.

Thói huyênh hoang khi thời thế thay đổi được Tú Quỳ chế giễu trong bài

Người kéo xe ngồi xe kéo. Tên bài thơ khiến chúng ta có thể liên tưởng đến

truyện ngắn Người ngựa ngựa người của Nguyễn Công Hoan, tuy nhiên tình

thế mà bài thơ nhắm vào lại khác

Bĩ thái trời kia chẳng có dè

Người đikéo mướn lại ngồi xe.

Xưa từng lao khổ khom lưng chạy

Nay đặng vinh hoa tréo mảy chè.

Đương lúc phong trần đen tợ lọ

Đến hồi phú quý láng như Nghè.

Vênh vang sựm bốn chân bàn độc

Hết thấy ngồi xe thấy lưỡi le.

(Người kéo xe ngồi xe kéo)

Đó không phải là nghịch cảnh của hai thân phận mà là hai đoạn đời khác

nhau của cùng một con người “Người đi kéo mướn lại ngồi xe”. Chuyện sẽ là

bình thường nếu người - từ phận kéo xe nay được ngồi xe kéo - không “vênh

vang…”. Đây chính là chỗ mũi nhọn châm phúng của Tú Quỳ nhắm vào. Hơn

nữa, chiếc xe kéo hiển nhiên là sản phẩm của thời thực dân hoá - khác hẳn

những “cáo mượn oai hùm” hay “ruồi nương đuôi ký” (Mặc ai tài trí) của

Nguyễn Bỉnh Khiêm, nên hoàn toàn có thể hiểu, ngoài sự chế giễu thói đời phổ

32

biến, đây còn là “dụng ý đả kích bọn người đắc thế mà Tú Quỳ thấy nhan nhản

khắp nơi, nhất là khi Pháp ổn định xong việc cai trị ở nước ta” [23, 76] - tức là

sự nhố nhăng do thời thế bấy giờ tạo ra.

Với lượng bài ít ỏi, đối tượng lại dường như kiêng dè những nhiễu

nhương gắn với thiết chế hoặc sự nhố nhăng kẻ vận hành hay đại diện cho thiết

chế thực dân, mảng thơ trào phúng này của Tú Quỳ có một khoảng cách rất xa

tác phẩm của một số tác giả trào phúng đương thời, như Tú Xương chẳng hạn.

Và giữa sự phức tạp của tiếng cười nhắm vào những nhiễu nhương của thời đại:

“đạo nghĩa, theo nhà nho và cái khác cha ông, theo nông dân - chỗ dựa để lên

án cái phản dân tộc - lại gắn bó với cái lỗi thời. Mà cái rác rưởi do thực dân đưa

vào lại có cả mầm mống của cái mới tiến bộ” [21, 206], các đối tượng chế giễu

hay phê phán của Tú Quỳ đã tránh được sự ác cảm với những “ngọn bút chì”

hoặc tác giả không sa vào cái nhìn cảm khái “Khoét rỗng ruột gan trời đất

cả/Phá tung phên giậu Hạ Di rồi” của nhà nho thủ cựu. Với Tú Quỳ, dường như

những thay đổi vật chất hoặc phong cách sống dễ tiếp nhận hơn; còn các giá trị

đạo nghĩa ông vẫn muốn duy trì theo cũ.

2.2.4. Hủ tục: thói mê tín dị đoan

Như đã nói ở Chương 1, Quảng Nam - quê hương Tú Quỳ - là vùng đất

đi đầu trong phong trào duy tân đầu thế kỷ XX tại Việt Nam, và trong những

hoạt động mang ý nghĩa canh tân lúc đó có các cuộc vận động bài từ hủ tục,

thói mê tín dị đoan. Một số câu chuyện liên quan đến những hoạt động đó còn

được lưu truyền lại đến ngày nay. Đó là chuyện một nhà giàu ở làng Bích Trâm

mở đám cúng “tiểu tạ” kéo dài hai ba ngày đêm. Đến đêm thứ hai, khi cỗ bàn,

vàng mã đã, hình nhân đã được bày biện tề chỉnh trong ngoài, thầy phù thuỷ

khua trống gõ mõ thì một số thanh niên vào, sau khi diễn thuyết về việc không

nên mê tín, đã ép chủ nhà dẹp cỗ bàn, đuổi thầy cúng, khiến đám cúng tan rã

[51, 54-55]. Một chuyện khác, xảy ra tại làng Đông Bàn, huyện Diên Phước,

33

nhân dịp tế Khổng Tử vào mùa xuân ở văn miếu. Người tham dự tế đều là

những môn đồ của cửa Khổng sân Trình, song trong số đó có ngót chục người

bao gồm từ tiến sĩ, cử nhân đến tú tài... mặc Âu phục, khi hành lễ thay vì vái

lạy những người này chỉ vái mà không cúi lạy. Đến khi chuyển sang ăn uống,

một người đứng lên diễn thuyết công kích cảnh xôi thịt ở miếu thờ Khổng Tử,

không khác gì việc làng và yêu cầu sửa đổi điều lệ văn chỉ, giảm cúng tế để lấy

tiền mở trường học, thư viện... [23, 55]. Bốicảnh đó lý giải vì sao có hàng loạt

sáng tác của Tú Quỳ phê phán hủ tục, như: Sư nữ (I và II), Cây đa thần, Văn tế

phù thủy, Trả lễ thần làng, Phú ông Mốc, và Hớt tóc. Thực ra “hủ tục” là chỉ

những tập tục lạc hậu, trong đó có thói mê tín dị đoan. Nhìn vào thực tế văn thơ

trào phúng của Tú Quỳ thì ngoại trừ bài Hớt tóc có dụng ý phê phán, chế giễu

thói quen để tóc dài (ở đàn ông) do quan niệm thân thể là cha mẹ sinh ra nên

con hiếu là phải bảo tồn mọi thứ trên thân thể: “Thân thể phát phu chữ thọ chi,

Bấy lâu quấy rối bởi vì mi”, thì các bài còn lại đều tập trung vào việc đả phá

mê tín dị đoan.

Hai bài về sư nữ, thực chất Tú Quỳ không đả phá Phật giáo mà phê phán

những người đến cửa chùa không vì mục đích độ chúng sinh mà chỉ để “khép

cửa tình” (Sư nữ I), hoặc những ai nguyện làm đệ tử đức Phật song lại trễ tràng,

lơ đễnh bổn phận tu hành:

Ôm chuông gối mõ ngáy kho kho,

Gió thổi màn thiền mát mẻ o.

Cánh cửa từ bi cài lỏng chốt,

Nồi hương tế dộ đút đầy lò.

(Sư nữ II)

Miệng đọc “nam vô” quên chín chữ,

34

Tay lần tràng hạt phụ ba sinh.

(Sư nữ I)

Mê tín dị đoan là thói xấu tồn tại hầu như phổ biến ở các vùng quê. Thời

buổi loạn lạc càng khiến cuộc sống của dân đen bần hàn, cơ cực, và khi không

biết bấu víu vào đâu để tồn tại thì những con người ấy chỉ biết gửi niềm tin vào

thần thánh. Sự sùng mộ đó nhiều khi dẫn họ đến mê muội. Những kẻ xấu xa đã

lợi dụng điểm yếu đó để nhằm trục lợi cho bản thân bằng những trò lừa bịp ma

quỷ, dị đoan. Mê tín dị đoan càng phổ biến, ăn sâu vào suy nghĩ, nếp sống của

người dân thì họ càng khổ, càng bị những kẻ cơ hội lợi dụng. Tú Quỳ thấy rõ

được điều đó, bằng ngòi bút trào phúng của mình, Tú Quỳ đã lên tiếng bóc trần

sự thật đằng sau ánh hào quang của thần thánh do họ tự dựng lên:

Đầu làng có một cây đa,

Gần nơi miếu võ xa nay rườm rà,

Tiếng đồn thần cậy cây đa,

Cây đa cũng cậy thần mà hiển vinh.

(Cây đa thần)

Từ câu thành ngữ quen thuộc “cây đa cậy thần, thần cậy cây đa” chỉ

chung thói mê tín, khi kết thúc bài thơ Tú Quỳ trỏ thẳng đám hào lại địa phương

và quan trên “cậy cây đa” để kiếm chác:

Việc làm lắm kẻ đăng đầu,

Lệnh trên phán xuống dám đâu rề rà.

Giảng Hòa, Mỹ Lược, Gia Hoa,

Việc chi cũng giữ chữ hòa kiếm ăn.

Với bài Văn tế phù thủy, Trả lễ thần làng, Phú ông Mốc thái độ phê phán

tật dị đoan trong dân chúng rõ hơn rất nhiều. Phú ông Mốc được coi là dựa trên

35

câu chuyện xảy ra ở một làng quê thuộc bắc Quảng Nam: vì ấu trĩ không cắt

nghĩa được hiện tượng nước sông, gặp ngày nắng nóng, sủi bọt quanh cột mốc

sát mép sông, dân chúng tin theo lời đồn đã có thần nhập vào cột mốc và hễ

cúng tế thần (lúc này được gọi là “ông Mốc”) thì khỏi bách bệnh, và thế là:

Sắm sửa bộ hành xuôi đò dọc

... Kẻ vái lâm râm.

Người quỳ lúc ngúc,

Sấp ngửa đôi keo,

Ít nhiều một vốc.

Quan sát cảnh ấy, tiếng cười của ông Tú gửi vào những lời bình đầy chất

cảnh tỉnh “khốn thay gỗ mục cũng nên tài”, “lạ thế cây khô mà có lộc”, rồi ông

không ngại ngần quất thẳng ngọn roi vào kẻ chủ trò tung tin đồn:

Du hoặc ấy do ai tác dũng, dựng một lời bởi các ông hào,

Linh nghiệm gì thiết cuộc tu trai, dối bày chúng vì ba tướng gộc.

Cũng với một thái độ như vậy, nhưng lần này là nhắm vào những kẻ hành

nghề mê tín dị đoan mà đại diện là thầy phù thuỷ. Thay lời người vợ thầy phù

thuỷ khóc chồng viết bài văn tế, Tú Quỳ hầu như đã tuân thủ giọng tụng ca

người đã khuất và sự xót thương của tang chủ - do thể loại quy định, nhưng

không khó nhận ra những câu chữ kín đáo bộc lộ thái độ thực của ông:

Việc làm thì bá trúng bá phát, giở tay xin keo một mà thôi

Việc cúng thì thiên hung thiên nai, mở miệng nói tiền trăm cũng có.

... Thổi một hơi yêu khí tan liền, chỉ khảy chút móng tay cũng đủ.

(Văn tế phù thủy)

Sau khi đặc tả những hành động của ông thầy phù thủy trong nghi thức

36

cúng tế, Tú Quỳ đã chỉ rõ những hành động của ông ta thực ra là để trục lợi

thỏa mãn lòng tham, và tài cán tưởng như siêu phàm của thầy phủ thuỷ hoá ra

chỉ là một kiểu ăn may hoặc lừa dối mà thôi.

Trong một tình huống khác, liên quan đến chính nhà thơ, đó là giai thoại

về cầu thần làng cho vợ ông khỏi bệnh. Theo giai thoại vì thương vợ con Tú

Quỳ đã phải làm một việc mà ông không tin, thậm chí bài báng, là xin thần làng

phù hộ cho vợ ông lành bệnh. Sau khhi vợ ông khỏi bệnh, lại cũng vì con cháu

năn nỉ, Tú Quỳ phải làm lễ tạ thần làng, nhưng thay vì đem lễ là một con gà -

như đã hứa (vì gà nhà đang ấp trứng), Tú Quỳ mang theo hai quả trứng gà luộc

giắt vào thắt lưng đến khấn vái [23, 38]:

Ông thần, thần làng

Tú tài, tú tài nhà nước

Quyền tước ngang nhau

Vợ Quỳ đau nên Quỳ phải dái (vái)…

Quỳ dâng hai trứng... dái! dái! dái!

Đến nơi thờ cúng bằng bộ dạng thiếu chỉn chu, đồ lễ đạm bạc lại “giắt

thắt lưng”, cùng thái độ miễn cưỡng “Vợ Quỳ đau nên Quỳ phải dái” chính là

những minh chứng cụ thể nhất cho thái độ bất tín thần linh của Tú Quỳ.

Nhìn chung, có thể thấy Tú Quỳ thường chọn vị thế đả kích khá thẳng

thừng vào tệ mê tín dị đoan. Ông có cái nhìn phóng khoáng của một thi nhân,

lại là người có tư tưởng tiến bộ, ông không tin vào thần linh, vào những điều

màu nhiệm do người “khuất mặt” sắp đặt.

2.2.5. Quan lại ức hiếp dân hoặc làm tay sai cho thực dân

Hàng loạt bài thơ có thể xếp vào chủ đề này, đó là: Con tôm, Con muỗi,

Con mèo, Con cóc, Con bò, Trâu già, Chó nhà giàu, Tranh giành Lý trưởng,

37

Văn tế Lý trưởng, Hát bội, Hát bội Quảng Nam và cả những bài giao thoa với

nội dung chống mê tín dị đoan, như Phú ông Mốc, Cây đa thần. Tổng cộng 13

bài, tương đương với lượng bài thuộc nhóm bài ở nội dung thứ nhất.

Phê phán thói ham danh lợi, chuộng uy quyền lực, Tú Quỳ có khi trực

diện công khai, như trong các bài Tranh giành Lý trưởng hay Văn tế Lý trưởng,

song thường là thi nhân dùng hình ảnh ẩn dụ. Các loài vật như “con tôm”, “con

mèo”, “con muỗi”, “cây vông”, được Tú Quỳ mượn để “nói xéo” những kẻ hám

danh, chuyên luồn lọt, cúi luồn để nịnh bợ bề trên.

Huênh hoang chi lắm hở mèo ơi

Mình lại khen mình cũng thế thôi

Ra sức lao ngao qua lỗ miệng

Khéo khoe lượt thượt ngoảnh sau đuôi.

(Con mèo)

Loài ở dưới bùn cũng có râu

Ngo ngoe nỏ biết mốc chi đâu

Cong lưng ỷ cớ tài đâm búng

Lố mắt khôn dò lạch cạn sâu.

Đứng về phía những người dân lao động nghèo khổ, Tú Quỳ đã vạch trần

tội cơ hội, đục khoét, hà hiếp và sách nhiễu dân của bọn chúng một cách không

chút e dè, khoan nhượng, xem chúng như những kẻ “trộm áo”, “cắn quần”

(Chó nhà giàu). Ngoài việc tố cáo, châm biếm sự bóc lột của bọn cường hào,

quan lại, Tú Quỳ còn đả kích những thói kệch cỡm, lố lăng của chúng.

Nhỏ mà không học, lớn làm ngang

Trống đánh ba hồi đã thấy quan

38

Ra rạp, ngồi trên ba đứa hiệu

Vô buồng đứng dưới mấy ông làng

Còn màu son phấn:ông kia nọ

Cởi lốt cân đai:chú điếm đàng

Tuy chẳng vinh chi nhưng cũng sướng

Đã từng trợn mắt lại phùng mang.

(Hát bội Quảng Nam)

Mượn việc miêu tả tập tính săn mồi của “con cóc”, Tú Quỳ vạch trần bản

chất “há miệng chờ sung”. Bằng giọng văn dí dỏm, ông miêu tả thói rình mò,

ăn cướp của bọn chúng, chỉ cần “chắp miệng khoanh tay ngồi ngó tới”, hễ có

cái gì là ngay lập tức chúng há miệng “đớp ăn chơi”. Đọc bài thơ người đọc

cảm thấy cười một cách sảng khoái với cách ví von của Tú Quỳ, nhưng cười

xong có cái gì đó thật căm phẫn:

Ba nghìn thế giới rộng chơi vơi

Con cóc khen cho khéo lạ đời

Chắp miệng khoanh tay ngồi ngó tới

Vật gì bay tới đớp ăn chơi!

(Con cóc)

Trong cụm bài đả kích quan lại, Tú Quỳ có những bài dành được coi là

xuất xứ từ những viên quan chấp nhận hợp tác với thực dân là bài Con bò:

Tai mắt trời sinh cũng khá to

Cớ sao người bảo dốt như bò?

Kinh luân giấu kỹ đâu trong bụng

39

Yếm áo khoe tường rõ mặt mo!.

Hay như bài Trâu già:

Mài sừng cho lắm cũng là trâu

Gẫm lại mà coi chỉ cứng đầu

Trong bụng lem nhem ba lá sách

Ngoài cằm lém rém một chòm râu

Mắc mưu đốt đít tơi bời chạy

Phải lễ bôi chuông dớn dát sầu

Nghé ngọ già đời quen nghé ngọ

Năm dây đàn khảy biết nghe đâu.

Cả hai bài bộc tả một Tú Quỳ đang quan sát với thái độ châm biếm, mỉa

mai công nhiên, hoặc đả kích vỗ mặt. Tuy nhiên, có thể nhận thấy, dù đả kích

sâu cay “rõ mặt mo”, hay “mài sừng cho lắm vẫn là trâu” thì Tú Quỳ chỉ quan

tâm đến sự ngu dốt của những quan phụ mẫu.

Cũng có thể nhắc đến Vịnh ông Táo như một bài thơ mang chất đả kích

quyết liệt nhưng chỗ đả phá lại là thói tham lam, tắc trách với dân chúng của

những kẻ cầm quyền và lại vẫn phải che dưới danh nghĩa “ông Táo”:

Thần quyền tế cũng sắc trời phong

Chức chưởng làm chi giữ cõi đông

Nồi gạo lo toan ngày sợ hỏng

Hơi đồng liếm láp bữa ngồi trông…

…Oai quyền trong xó vui chi đó

Đè nặng trên đầu có biết không?

40

Lành dữ chuyện đời sao ngậm miệng

Nực cười xác đất nén ba ông…

Một tác phẩm khác cũng thường được coi có đích ngắm là quan lại triều

đình đương thời, là Hát bội. Mượn việc miêu tả công việc của một gánh hát

chuẩn bị cho vở diễn của mình, Tú Quỳ đã ví quan lại giống như là một trò diễn

tuồng của một gánh hát:

Rồng cọp ra tuồng chẳng thấy voi

Hát hay thì thưởng lại coi mòi

Hãy còn sắp trẫm chưa ra rạp

Hiệu ó truyền quân trước dục còi

Kép nhất e khi khuyên lộn thẻ

Chầu ba mặc sức điểm luôn roi!

Bá quan văn võ đều người cũ

Chỉ định đô rồi hiếm bạc thoi.

Quả thực, ám dụ có khả năng mở rộng trường liên tưởng của người đọc

người nghe rất rộng. Vả chăng, hai câu kết đã không còn là ám dụ xa xôi mà

khá trực diện, tương tự câu thơ “Vua chèo còn chẳng ra gì. Quan chèo vai nhọ

khác chi thằng hề” (Lời vợ anh phường chèo) của Nguyễn Khuyến. Và điều đó

cũng có nghĩa là Tú Quỳ đã hoà vào trào lưu văn chương trào phúng của thời

đại bằng một gam màu rất đặc biệt của Quảng Nam.

Tóm lại, qua khảo sát những bài thơ trào phúng của Tú Quỳ, tác giả thấy

số lượng bài thơ trào phúng đề cập đến đối tượng bọn quan lại, tay sai chiếm

khá nhiều, thậm chí đã có những bài hướng tới bộ phận quan trường thượng

đẳng. Với bộ phận này, Tú Quỳ gần như không dùng kiểu khôi hài mà chế giễu

sâu cay, quyết liệt. Tuy nhiên, một đối tượng hết sức quan trọng của quan lại

41

với vị thế đối tượng trào phúng đặc trưng cho giai đoạn này là những ông quan

bỏ dân bán nước, như kiểu quan: Ký hiệp ước bán nước, theo Tây, bỏ nước hại

dân (kiểu Phan Thanh Giản, Dương Lâm, Hoàng Cao Khải, Nguyễn Thân); Các

nhà khoa bảng (kiểu Dương Lâm, Hoàng Cao Khải…), Phản đảng, và làm mật

thám (Nguyễn Bá Trác, Phạm Văn Trụ, Nguyễn Duy Hàn,….); hay Quan

trường: bị phê phán ở tội theo Tây, cậy quyền thế, tham nhũng, ăn chơi [21,

208-224] - những trọng tội thì lại vắng bóng trong thơ Tú Quỳ. Bù lại, ngọn bút

trào phúng của Tú Quỳ lại có một đối tượng khá hiếm gặp trong các bài thơ

trào phúng đương thời, đó là phê phán mặt trái trong hoạt động của phong trào

kháng Pháp. Vè đánh đạo được coi là xuất hiện trong bối cảnh có những người

trong nhóm lãnh đạo Nghĩa hội chủ trương tấn công các họ đạo tại Trà Kiệu,

Phú Thương của Quảng Nam - tương tự chủ trương “bình Tây sát tả” của phong

trào Cần Vương [23, 108-109], thể hiện rất rõ sự phản đối của Tú Quỳ với chủ

trương này và nhân thể với cả thái độ cậy quyền thế, sách nhiễu dân của một số

tướng lĩnh trong Nghĩa hội.

… Tướng chi lấc xấc,

Tướng nghé tướng trâu.

… Tưởng là tài cao,

Hay đâu trí thấp.

Mắc mưu đạo sập,

Tướng chạy lạc quân,

Bình Yên bỏ quần,

Đa Hòa bỏ võng…

Qua 126 câu của bài vè, hình ảnh tướng lĩnh và trận đánh đạo hiện ra vô

cùng thảm hại và thảm bại. Cách khắc họa đội ngũ “phục quốc” như vậy rõ

42

ràng là khác thường. Bởi thái độ chung của dân chúng bấy giờ với các tổ chức

cứu vong cứu tồn là dốc lòng ủng hộ, hoặc dành thái độ kính trọng cho những

người tham gia. Giai thoại về Tú Xương đã đính kèm cho bài thơ Áo bông che

bạn mục đích sáng tác là tặng người bạn, người đồng chí đã xuất dương:

Người đi Tam Đảo, Ngũ Hồ

Kẻ về khóc trúc, than ngô một mình.

Non non, nước nước, tình tình

Vì ai lận đận cho mình ngẩn ngơ!

khiến chất trữ tình của bài thơ trở nên vô cùng sâu sắc.

Dù tính xác thực của giai thoại có thể bị nghi ngờ nhưng nó vẫn thể hiện

cái tâm thế chung đầy thiện cảm với các phong trào mang danh nghĩa ái quốc

bấy giờ. Trong khi đó, Tú Quỳ lại không ngại ngần phơi bày trực diện mặt trái

của một tổ chức thuộc xu hướng như vậy và giọng trào phúng đả kích không

che giấu. Bởi vậy, dù chỉ có 1 bài nhưng đây lại là minh chứng thêm cho tính

cách cương trực, không kiêng dè của người Quảng trong con người Tú Quỳ.

2.3. Sự vắng mặt của chủ thể trào phúng với tư cách “tự trào”

Tự trào là tiếng cười nhắm vào chính mình, như vậy đối tượng bị cười

nhạo trong thơ tự trào chính là tác giả. Nhìn theo lịch sử, đã có nghiên cứu chỉ

ra rằng: “Mở đầu dòng tự trào có thơ Trần Tung và Nguyễn Sĩ Cố đời Trần, nối

tiếp là một số tác giả Lê sơ, Lê/Trịnh - Mạc phân tranh như Hoàng Đức Lương

(thế kỷ XV), Vương Sư Bá (thế kỷ XV), Nguyễn Như Đổ (thế kỷ XV), Nguyễn

Bỉnh Khiêm; bắt đầu rõ rệt hơn ở cuối thế kỳ giữa XVII-XIX với các tác giả

Ngô Thì Sĩ, Nguyễn Hành, Phạm Thái, Nguyễn Công Trứ; đặc biệt sắc nét vào

cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX với các tác giả Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương,

Tản Đà, Phan Bội Châu...” [27, 97]. Với nghĩa là tiếng cười chế giễu bản thân,

43

từ hình dáng bên ngoài đến phẩm chất bên trong, hoặc tính cánh, hành xử, lối

sống, thân phận..,. từ bản thân đến cuộc sống gia đình của chính mình…, tự

trào trong văn chương cũng có các cấp độ hài hước khác nhau.

Theo đó, tiếng cười thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX được coi là “tự trào

- hài hước” [23, 97-111], và “tiếng cười tự trào-hài hước ở mỗi tác giả có một

sắc thái khác nhau, tuy nhiên đều có điểm chung là, tiếng cười này mang nhiều

giá trị tự thuật tiểu sử, có thể giúp người đọc hiểu thêm hiểu rõ hơn về tính cách,

tư tưởng tác giả hoặc những điểm nhấn đặc biệt, những biến cố, khúc quanh

trong cuộc đời họ.... càng về sau, thủ pháp tự hạ giá (“tính bôi đen”) càng được

đẩy mạnh... giảm bớt tính chân thực của việc tự thuật” [23, 111]. Còn giai đoạn

nửa cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX, cùng với việc trào phúng trở thành dòng

chủ lưu của văn chương trong bối cảnh “Cái cũ lỗi thời trở thành lố bịch mà cái

mới chưa quen mắt cũng thành ngờ nghệch. Người cũ cười, chế giễu cái mới

mà người mới cũng cười, chế giễu cái cũ” [21, 205], thì bộ phận thơ tự trào

xuất hiện hai giọng thơ tự trào đậm đặc và đặc sắc, là Nguyễn Khuyến và Trần

Tế Xương.

Là bậc Tam nguyên cáo quan về ở ẩn trong tình cảnh đất nước rơi vào

tay ngoại xâm, triều đình bất lực, tiếng cười của Nguyễn Khuyến được coi là

có hai loại: “Thứ nhất, tự trào trực tiếp - đối tượng trào phúng là bản thân tác

giả được nêu đích danh hoặc gắn vào một câu chuyện, sự kiện cụ thể trong cuộc

đời tác giả. Thứ hai, tự trào gián tiếp - đối tượng trào phúng “ẩn danh” có liên

quan xa gần đến nhân thân hoặc đời tư tác giả... Cả hai loại tiểu tự trào đều xây

dựng mối quan hệ chặt chẽ giữa tiếng cười mỉa mai bản thân (tự trào) với tiếng

cười châm biếm những vấn đề xã hội đương thời (thế trào), thường sử dụng thủ

pháp bôi đen bản thân để khẳng định ý thức cá nhân, bản ngã tốt đẹp.” [23,

219]. Bên cạnh đó, xét từ góc độ thái độ với chính mình khi tự trào có thể đồng

ý với quan sát của nhà nghiên cứu Vũ Thanh khi cho rằng ngoài chất hóm hỉnh,

44

tinh tế và sâu sắc không thay đổi trong suốt cuộc đời, Nguyễn Khuyến thể hiện

hai trạng thái tự cười khác nhau: Ông tự tin và lạc quan (như Cá chép vượt

đăng, Lên lão, Khai bút,...), và nghi ngờ đi đến tự phủ định; trong đó mảng thứ

hai là những sáng tác được viết chủ yếu từ khi ông làm quan và sau khi cáo lão

về quê, tuy lượng tác phẩm không nhiều như mảng thứ nhất nhưng lại nói đến

thân phận bi kịch của cả một giai tầng đặc biệt quan trọng trong hệ thống xã

hội phong kiến, là nhà nho [40, 267-277]. Thơ tự trào của Nguyễn Khuyến được

coi là có ý nghĩa xã hội sâu sắc chắc hẳn là ở bộ phận này.

Khác hẳn Nguyễn Khuyến về sự thành đạt trên đường công danh và môi

trường sống, Tú Xương mang nỗi đau hỏng thi và cái nhìn thị dân khi giễu nhại

việc nấu sử sôi kinh, thực trạng khoa cử, đạo học, thân phận kẻ sĩ, và văn hoá

truyền thống trong xã hội thực dân hoá. Với bản thân, Tú Xương không ngần

ngại phơi bày cảm nhận chua chát về tình trạng vô tích sự của mình, cũng như

của giai tầng mình - như Nguyễn Khuyến, phơi bày sự đau xót đến cay cú vì

hỏng thi nhiều lần và thói tật của thị dân trong con người mình - đây lại là hai

nét tự trào Tú Xương phân biệt với Nguyễn Khuyến. Những cảm nhận thị dân

của Tú Xương tuy chưa thể hiện được một hình thức diễn đạt mới bằng một thể

thơ mới, nhưng ít nhiều Tú Xương cũng đã tạo nên một giọng điệu riêng trong

kiểu tự trào của mình: “Trong cảm thức thị dân, bằng lối tự trào, tự vịnh, Tú

Xương đã tạo nên một kiểu hình nhà nho thị dân, một kiểu trữ tình phúng thế

thị dân. Trước Tú Xương, trong thơ trào phúng nhà nho chưa hề có và cho đến

nay trong văn chương trào phúng hiện đại cũng hiếm có một kiểu tự trào độc

đáo như vậy” [25, 425].

Vậy kế tiếp Nguyễn Khuyến (Nguyễn Khuyến mất năm 1909), Tú

Xương (Tú Xương qua đời năm 1907), thơ tự trào có ai? Chúng ta đều biết vào

những năm đầu thế kỷ XX, Phan Điện, Nguyễn Thiện Kế, Kép Trà là những

45

tên tuổi nổi bật, nhưng ở sáng tác của họ không thấy hứng thú tự trào mà hầu

như chuyển hướng, tập trung vào cuộc đấu tranh chính trị hoặc các đối tượng

trào phúng mang ý nghĩa chính trị.

Như vậy, vào thời điểm Tú Quỳ gia nhập làng thơ trào phúng, đã có hai

hình mẫu về thơ tự trào nói riêng, là Nguyễn Khuyến và Tú Xương. Nhưng,

như bảng khảo sát (Phụ lục) đã cho thấy, Tú Quỳ không để lại một bài thơ tự

trào thực sự nào. Có thể nhận ra khôi hài về mình của Tú Quỳ qua bài Trả lễ

thần làng khi ông mô tả điệu bộ gây cười của mình khi đi lễ thần làng và ngôn

ngữ nhát gừng “Quỳ dâng hai trứng.... dái! dái! dái!”. Nhưng đó chỉ là vài nét

thấp thoáng. Ở bài Nhớ nhà:

Các anh có nhớ nhớ rùa meo,

Tôi nhớ nhà tôi thấu cột kèo.

Nhớ cánh cửa buồng khi hép mở,

Nhớ vồng khu đĩ lúc trèo leo.

Nhớ trưa nắng hạ ngồi đưa võng,

Nhớ cảnh trăng thu dựa chõng lèo.

Nhớ sẻ lon con lòn họng cột,

Nhớ hòn non bộ cỏ leo pheo.

tình cảm nhung nhớ hóa ra lại không hẳn là nhớ cái nhà cụ thể, mà là nhớ người

vợ của mình! Tức là chủ thể bài thơ là tác giả-Tú Quỳ đã thành chủ thể tự trào

toàn bộ. Tuy nhiên, điểm chung của cả hai bài mang thơ mang tính tự trào hay

tự trào này là giọng cười hóm hỉnh, khôi hài chứ không có tính phê phán, giễu

nhại.

Tóm lại, trong thơ trào phúng của Tú Quỳ, tự trào căn bản là một nội

dung không được lựa chọn, bóng dáng của chủ thể tự trào vì thế hiện lên không

46

rõ nét. Phải chăng đây cũng là nét tính cách riêng của người Quảng Nam? Họ

(Phan Châu Trinh, Tú Quỳ, Phan Khôi) mang tinh thần phê phán rất cao nhưng

họ có thể tự phán quyết liệt mà hiếm khi tự trào. Và phải chăng sự vô dụng của

tầng lớp trí thức nho học nói chung, thói tật của thị dân đã lần lượt được Nguyễn

Khuyến, Tú Xương chế giễu, phê phán đủ thấm thía; trong khi nho giáo/nho

học vùng đất mới - nơi Tú Quỳ được giáo dưỡng – có điểm khác biệt là tính

thiết thực, trọng thực tiễn1 và Tú Quỳ chưa từng là một thị dân?

Tiểu kết

Khảo sát qua 40 đơn vị thơ trào phúng của Tú Quỳ được công bố, có thể

thấy trong 5 nhóm đối tượng trào phúng, lượng bài nhiều nhất thuộcvề nhóm

có đối tượng là những sự vật, sự việc gây cười (nhóm 1) và đối tượng là quan

lại ức hiếp dân hoặc làm sai cho thực dân (nhóm 5), ít nhất là nhóm bài viết về

sự nhố nhăng của xã hội đương thời (nhóm 3). Tiểu sử Tú Quỳ cho biếtông

sống chủ yếu ở thôn quê, việc thiếu trải nghiệm đô thị đã cản trở nhà thơ trào

tiếu phê phán những cảnh chướng tai gai mắt ở đô thị mà đây mới là môi trường

phong phú nhất cho nội dung trào phúng này ở những năm cuối thế kỷ XIX đầu

thế kỷ XX. Tú Quỳ cũng không xếp bản thân vào đối tượng giễu nhại, phê phán.

Lựa chọn này xếp ông vào nhóm Phan Điện, Nguyễn Thiện Kế, Kép Trà. Với

nhóm quan lại (nhóm 5) mà ông quan tâm nhiều nhất - cùng với nhóm 1, Tú

Quỳ dường như đã bỏ lọt loại quan trường cao cấp và cũng bỏ qua trọng tội bỏ

nước bỏ dân của những người này, nhưng ông lại không kiêng dè những người

có trọng trách trong Nghĩa hội. Lý do, ngoài những khả năng đã đề cập ở trên,

có lẽ còn ở đặc thù của thơ văn trào phúng: không có vốn sống, không có thông

1 Xin xem Cao Tự Thanh (tái bản, 2010), Nho giáo ở Gia Định, Nxb Văn hóa Sài Gòn, Tp. Hồ Chí

Minh.

47

tin cụ thể không dễ cất bút viết loại thơ văn này.

Nhìn từ quan điểm phê phán, có thể thấy tiếng cười của Tú Quỳ pha trộn

giữa xu hướng canh tân của thời đại, không khí canh tân sôi động ở quê hương

Quảng Nam (phê phán những nhố nhăng của xã hội đương thời, và đặc biệt là

thói tục hủ bại) và quan niệm bảo tồn, không phải tam cương ngũ thường

nghiêm nhặt của Nho giáo, mà là sự trung chính, thuần hậu, thiện lương.

Giọng trào phúng trong thơ Tú Quỳ gồm nhiều cung bậc: có khôi hài để

giải trí để châm phúng; có trào tiếu để chế giễu, phê phán, đả kích; trong đó

mức độ đả kích có số lượng bài ít nhất. Tình hình này phù hợp với lượng bài

nhiều ít khác nhau ở mỗi nhóm đối tượng trào phúng. Chất trào phúng của Tú

Quỳ cũng không sâu cay, hoặc thiên về kín đáo như Nguyễn Khuyến, không

sắc lạnh, độc địa như Tú Xương mà hòa trộn giọng cười bộc bạch của dân gian

với sự ý nhị của nhà nho.

Tựu chung, nhìn thơ trào phúng của Tú Quỳ từ đối tượng viết cho thấy

có một sự giao hoà giữa cái phổ biến và cá biệt. Đặt trong dòng thơ trào phúng

dân tộc, thơ Tú Quỳ sự chia sẻ nhiều hơn nét khác biệt. Và sự khác biệt chủ yếu

là do vùng không gian cư trú (Quảng Nam), môi trường sống (nông thôn) –

hiểu theo nghĩa cả vật chất lẫn tinh thần/văn hoá, và tất nhiên do cả cá tính của

48

tác giả.

CHƯƠNG 3

NGHỆ THUẬT TRÀO PHÚNG TRONG THƠ TÚ QUỲ

Do tính chất giễu nhại, phê phán, đả kích bằng tiếng cười, nên nghệ thuật

của văn chương trào phúng là vạch trần cái xấu, cái lố bịch (được che giấu);

hoặc dựng lên hình ảnh lố bịch, tạo ra cảnh khôi hài để bản chất của đối tượng

đó phải bộc lộ, hoặc tạo dựng sự đối lập để liên tưởng, so sánh; hoặc dùng từ

ngữ đắc địa. Dưới đây, chúng tôi sẽ tìm hiểu nghệ thuật gây cười trong thơ trào

phúng của Tú Quỳ ở lối viết và các thủ pháp gây cười (bao gồm các thủ pháp

ngôn từ, thủ pháp tạo tình huống hài hước).

3.1. Việc lựa chọn và sử dụng thể thơ để viết thơ trào phúng của Tú Quỳ

Thơ trào phúng của Tú Quỳ được viết bằng nhiều thể loại, như: thơ, vè,

văn tế, câu đối,…trong đó thể Đường luật được sử dụng nhiều nhất, 32/40 bài.

Thơ Đường luật vốn là thể thơ có hình thức được khuôn định chặt chẽ.

Với quan niệm văn chương nói chí, tải đạo, nội dung của thơ luật Đường thường

là trang trọng. Chính vì vậy, thơ luật Đường trở thành một trong những nội

dung của khoa cử. Bên cạnh đó, thơ Đường luật cũng là một thể trong sáng tác.

Được tiếp thu vào Việt Nam, kiểu thơ này, theo thời gian, được viết bằng hai

thứ chữ - Hán và Nôm. Cho đến thế kỷ XIX thơ luật Đường ở Việt Nam đã rất

thuần thục và đa dạng về phong cách, đặc biệt là ở bộ phận thơ Nôm. Và như

các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc, văn học Việt Nam đã minh chứng thì

sáng tác thơ Đường luật bằng quốc âm, xét trong các nước cùng tiếp thu văn

hoá Trung Hoa, chỉ xảy ra với chữ Nôm của Việt Nam, còn nhìn từ phong cách

thì có Việt Nam và Hàn Quốc dùng thơ Đường luật để trào phúng song tác giả

Hàn Quốc chỉ dùng chữ Hán và văn học trào phúng Hàn Quốc vào nửa sau thế

49

kỷ XIX không phát triển mạnh như ở Việt Nam [41, 80-81]. Nói cách khác, văn

chương trào phúng nói chung và thơ trào phúng luật Đường nói riêng là một

hiện tượng độc đáo ở Việt Nam, và cho đến cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX thơ

văn trào phúng Việt Nam đã có những tác gia bậc thầy. Kế thừa thành tựu nghệ

thuật đó, Tú Quỳ đã sử dụng linh hoạt thể thơ luật Đường vào sáng tác thơ trào

phúng.

Trong các bài thơ Đường luật mang phong cách trào phúng của Tú Quỳ,

có 23 bài được viết căn bản đúng niêm luật. Những năm tháng dùi mài thi cử

đã tạo cho ông kỹ năng đó. Nhưng bên cạnh đó, chúng ta vẫn thấy những bài

bộc lộ sự thay đổi.

Trước hết là sự thay đổi luật bằng trắc, cách hiệp vần và đối. Thơ Đường

luật có một hệ thống quy tắc phức tạp và nghiêm ngặt về luật bằng trắc.

Thơ Đường luật, vần Bằng cần tuân thủ cách gieo vần như sau:

Câu Vần

1 B-B-T-T-T-B-B (vần)

2 T-T-B-B-T-T-B (vần)

3 T-T-B-B-B-T-T

4 B-B-T-T-T-B-B (vần)

5 B-B-T-T-B-B-T

6 T-T-B-B-T-T-B(vần)

7 T-T-B-B-B-T-T

8 B-B-T-T-T-B-B (vần)

Thơ Đường luật, luật Trắc, vần Bằng cần tuân thủ cách gieo vần như sau:

Câu Vần

50

1 T-T-B-B-T-T-B (vần)

2 B-B-T-T-T-B-B (vần)

3 B-B-T-T-B-B-T

4 T-T-B-B-T-T-B (vần)

5 T-T-B-B-B-T-T

6 B-B-T-T-T-B-B (vần)

7 B-B-T-T-B-B-T

8 T-T-B-B-T-T-B (vần)

Nhưng ở một số bài thơ trào phúng của Tú Quỳ đã có sự phá cách, không

tuân thủ theo nguyên tắc như trên của thơ luật Đường. Chẳng hạn trong bài Hát

bội, Tú Quỳ đã không tuân thủ luật bằng trắc:

Câu Vần

1 B-T-B-B-T-T-B Rồng cọp ra tuồng chẳng thấy voi,

2 T-B-B-T-T-B-B Hát hay thì thướng lại coi mòi.

3 T-B-T-T-B-B-T Hãy còn sắm trẫm chưa ra rạp,

4 T-T-B-B-T-T-B Hiệu ó truyền quân trước dục còi.

5 T-T-B-B-B-T-T Kép nhất e khi khuyên lộn thẻ,

6 B-B-T-T-T-B-B Chầu ba mặc sức điểm luôn roi!

7 T-B-B-T-B-B-T Bá quan văn võ đều người cũ,

8 T-T-B-B-T-T-B Chỉ định đô rồi hiếm bạc thoi!

Cũng tương tự như vậy trong một số bài thơ khác của Tú Quỳ như Dế

dũi, Chó nhà giàu cũng có sự phá vỡ luật bằng, trắc của thơ Đường luật.

Trong bài Dế dũi, ngoài việc không tuân thủ luật bằng, trắc, Tú Quỳ còn

51

sử dụng câu lục ngôn trong bài thơ thất ngôn

Câu Vần

1 T-T-T-B-T-B Kiến chẳng kiến voi chẳng voi,

2 T-B-T-T-B-B-B Trời sinh dế dũi công choi choi.

3 T-T-B-T-B-T-T Ngắn cánh lên trời e ít sức,

4 B-B-T-T-T-B-B Co tay vạch đất cũng khoe tài.

5 B-B-T-T-B-B-T Mưa to nước lớn lên cao ở,

6 T-T-B-B-T-T-B Lửa đỏ dầu sôi nhảy tới chơi.

7 B-T-T-B-B-T-T Quân tử có thương xin chớ phụ,

8 B-B-B-T-T-B-B Lăng xăng bay nhảy để mà coi!

Hay trong bài Chó nhà giàu:

Câu Vần

1 T-B-T-T-T-B-B Một ngày một bữa khuấy chi nhau,

2 T-T-B-B-T-T-B Hỡi hỡi muôn kia đã ló màu.

3 T-T-T-B-B-T-T Trộm áo đã quen đền nợ chủ,

4 T-B-B-T-T-B-B Cắn quần sao chẳng sợ oai tau?

5 B-B-B-T-B-B-T Ba ơn nghe nói đâu không thấy,

6 T-T-B-B-T-T-B Một miếng khi nghèo lỡ phụ nhau.

7 B-T-T-B-B-T-B Ăn cứt biết chi mà chẳng dại!

8 B-B-B-T-T-B-B Thôi thôi đừng chấp chó nhà giàu.

Về gieo vần, một số bài thơ của Tú Quỳ có cách gieo vần không hiệp với

nhau:

52

Bĩ thái trời kia chẳng có dè

Người đi xe kéo mướn lại ngồi xe

Xưa từng lao khổ khom lưng chạy

Nay đặng vinh hoa tréo mảy chè

Đương lúc phong trần đe tợ lọ

Đến hồi phú quý láng như Nghè

Vênh vang sựm bốn chân bàn độc

Hết thầy ngồi xe thấy lưỡi le.

(Người kéo xe ngồi xe kéo)

Gieo vần thông với nhau:

Thần quyền tế cũng sắc trời phong

Chức chưởng làm chi giữ cõi đông

Nồi gạo lo toan ngày sợ hỏng

Hơi đồng liếm láp bữa ngồi trông…

…Oai quyền trong xó vui chi đó

Đè nặng trên đầu có biết không?

Lành dữ chuyện đời sao ngậm miệng

Nực cười xác đất nén ba ông…

(Vịnh ông Táo)

Nguyên tắc thứ hai về đối trong thơ Đường luật là đối ý. Nguyên tắc này

dành cho cặp câu thực và cặp câu luận - tức hai cặp câu 3,4 và 5,6. Nó đòi hỏi

phải cân xứng về từ loại và ý, nghĩa là từng chữ câu trên thuộc tự loại nào thì

chữ cùng vị trí trong câu dưới cũng phải đúng tự loại đó. Có một số bài đã đi

53

chệch nguyên tắc, như bài Dế dũi, Cây tre, Nhớ nhà.

Trong bài Dế dũi hai câu thực không tuân thủ tuyệt đối theo quy tắc đối

trong thơ Đường luật:

Ngắn cánh lên trời e ít sức,

Co tay vạch đất cũng khoe tài.

Ở câu trên từ “ngắn” trong “ngắn cánh” là tính từ nhưng ở câu dưới tác

giả dùng từ “co” trong “co tay” lại là động từ.

Trong bài Cây tre, hiện tượng không đối ý cũng xảy ra ở hai chữ cuối

của câu thực:

Sơ sơ gió thổi khom lưng lại,

Thoảng thoảng rìu qua trợn mắt ghe.

Đặc biệt là bài Nhớ nhà. Sau hai câu phá, Tú Quỳ mở đầu cả 6 câu (thực,

luận, kết) bằng chữ “Nhớ”, điều đó đồng nghĩa với việc phá bỏ luật đối ý với

hai cặp câu 3,4 và 5,6. Tuy nhiên, đây là chỉ là những hiện tượng phá luật hy

hữu. Những bài thất ngôn bát cú của Tú Quỳ, về căn bản, tuân thủ nguyên tắc

đối ý.

Thứ hai là xu hướng thông tục và bình dân hoá. Việc Tú Quỳ ưa thích

viết thơ trào phúng đã thể hiện qua con số 40 trong 90 bài thơ văn được giới

thiệu tới độc giả thuộc loại thơ này, mà thơ trào phúng là hình thức văn chương

đòi hỏi sự đồng cảm sâu sắc giữa tác giả - tác phẩm - công chúng nghe/đọc, là

loại thơ cần công chúng đọc rộng rãi. Như vậy, sự lựa chọn của Tú Quỳ đã cho

thấy trong ông thơ không còn chỉ là tiếng nói “tâm ngữ tâm” mà đã có một bước

chuyển nhất định về quan niệm viết. Tú Quỳ rất gần Tú Xương ở phương diện

này. Thêm nữa, qua các nội dung và nghệ thuật của thơ trào phúng của Tú Quỳ,

qua phương thức lưu truyền của chúng cũng không khó nhận ra giữa thi nhân -

thi phẩm và thực tế đời sống đã có một gắn kết mật thiết. Trong những sáng tác

54

trào phúng của mình, Tú Quỳ đều hướng đến những đối tượng trào phúng cụ

thể từ đó phê phán, châm biếm một loại người, lớp người trong xã hội. Hưởng

ứng phong trào dân quyền Quảng Nam, Tú Quỳ đã làm bài thơ Hớt tóc để kêu

gọi nhân dân “duy tân” bỏ những suy nghĩ bảo thủ, lạc hậu:

Thân thể phát phu chữ thọ chi

Theo phong tục từ ngàn xưa của người dân Quảng Nam, người đàn ông

thà chịu chặt đầu chứ không chịu để cắt búi tóc bởi nó là nơi thiêng liêng, dành

để thờ ông bà, tổ tiên. Nhưng với Tú Quỳ, ông quan niệm:

Phất phơ trên trốt hoa râm điểm

Hiếu thảo ngoài da cóc mốc xì.

Nỡ để rộn ràng cơn gió bụi

Thà rằng mát mẻ dấu từ bi.

Chẳng lo chí cắn lo ai bắt

Mặc sức ăn no mặc ngủ khì.

Khoảng cách giữa thi nhân và công chúng được rút ngắn rất rõ rệt qua

các bài Hộp quẹt, Đi mượn bàn cờ, Sư nữ (I, II), Trả lễ thần làng hay Bỡn cô

bán thuốc Bắc, …

Việc thông tục hoá thể luật Đường trong thơ trào phúng của Tú Quỳ còn

được thể hiện ở việc tác giả, thay vì mục đích làm thơ là để nói chí tải đạo, đã

mô tả các thói tật để giễu nhại, phê phán chúng. Như đã phân tích ở Chương 2,

Tú Quỳ đã đưa vào thơ những thói tật thường gặp ở con người nói chung, thói

tật của xã hội, thói tật của thời đại,…Tú Quỳ viết về Cái ấy của bà vợ quan, về

Sư nữ “Ôm chuông gối mõ ngáy kho kho”, chê trách thói áp bức dân chúng của

những kẻ trọc phú “Trộm cắp đã quen đền nợ chủ” (Chó nhà giàu), hoặc tệ

tranh giành chức sắc trong làng xã (Tranh giành Lý trưởng)… Rõ ràng, những

55

bài thơ như vậy đã mang vào văn học bức tranh đời sống không những chân

thực, đa dạng mà rất cụ thể, chi tiết. Đồng thời, qua thơ trào phúng, Tú Quỳ đã

phác họa một bức tranh hiện thực sinh động về xã hội Việt Nam những năm

cuối của thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Về mặt này, Tú Quỳ đã đi xa nguyên tắc

tả thần và ước lệ của bút pháp truyền thống.

Về thể tài, chúng ta thấy Tú Quỳ có khá nhiều bài dùng lối vịnh vật, vịnh

việc - một hình thức vốn thiên về tán tụng, giáo huấn, hoặc gửi gắm tâm tư, như

Con mèo, Con tôm, Con trâu, Con bò, Con cóc, Chó nhà giàu, Vịnh ông Táo,

Vịnh bà Khách Xáng,.... Nhưng ông đã chuyển hóa chúng sang sắc thái hài

hước, chế nhạo hoặc phê phán:

Huênh hoang chi lắm hở mèo ơi

Mình lại khen mình cũng thế thôi.

Ra sức lao ngao qua lỗ miệng

Khéo khoe lượt thượt ngoảnh sau đuôi.

(Con mèo)

Bài Vịnh bà Khách Xáng, với những câu mô tả về nhân vật:

Ngâm câu kiết phát, tình khôn lãng,

Nâng chén khiển hoài nuốt chẳng vô.

chắc chắn không phải để nêu một tấm gương đẹp, và cả bài thơ cũng không

giống một khúc huấn ca cho giới nữ.

Tựu chung, dùng hình thức thơ luật Đường để viết các thi phẩm trào

phúng, Tú Quỳ đã có những đổi thay với mức độ khác nhau ở nguyên tắc đối

thanh đối ý, ở việc thông tục hoá thể thơ này. Trong đó, xu hướng thông tục

hoá, bình dân hoá thể thơ luật Đường - thể hiện qua việc chủ ý viết loại thơ

56

phúng, thay đổi mục đích nói chí tải đạo bằng giễu nhại, phê phán, và chuyển

hướng của thể tài vịnh vật/việc sang tả thực để phê phán – là sự đổi thay mạnh

mẽ và có ý nghĩa hơn cả.

3.2. Nghệ thuật sử dụng ngôn từ

3.2.1. Chơi chữ

Văn chương là nghệ thuật của ngôn từ, nghĩa là ngôn từ là phương tiện

truyền tải duy nhất của loại hình nghệ thuật này, vì vậy sử dụng ngôn ngữ hết

sức được coi trọng, và tùy thuộc vào thể loại, kiểu loại văn chương sẽ có các

biện pháp tu từ tương ứng. Trong thơ văn trào phúng, chơi chữ là một thủ pháp

rất hay được sử sụng để tạo hiệu quả châm phúng trào lộng. Đó là cách dùng

phương thức biểu đạt đặc biệt sao cho trong một hình thức ngôn ngữ có thể

dung chứa hai lượng ngữ nghĩa (thông tin) khác nhau, hoặc tráo đổi trật tự từ,

hoặc dùng nhiều cụm từ lặp âm (từ láy)... để tạo hiệu ứng về nghĩa. Nói cách

khác, đây là một kiểu tu từ mà ở đó người sử dụng ngôn ngữ lợi dụng hiện

tượng đặc biệt về âm/thanh của từ vựng (đồng âm, đa nghĩa, nói lái....) để tạo

ra những trường ngữ nghĩa độc đáo. Việc chơi chữ diễn ra trên mọi cấp độ ngôn

ngữ, từ phương diện ngữ âm đến hình thức chữ viết, đến phương diện ngữ nghĩa,

từ cấp độ nhỏ nhất của ngôn ngữ là chữ cái đến từ, ngữ, câu và đơn vị cao nhất

của ngôn ngữ là văn bản. Ngoài ra, ngôn ngữ tiếng Việt còn vay mượn và sử

dụng nhiều yếu tố ngôn ngữ nước ngoài, nên hiện tượng chơi chữ càng trở nên

phong phú khi các nghệ sĩ sáng tác khai thác những yếu tố ngôn ngữ ngoại lai.

Khảo sát thơ trào phúng của Tú Quỳ, chúng tôi thấy lối chơi chữ được

ông sử dụng phổ biến ở những dạng thức sau:

+ Chơi chữ đồng âm, gần âm

Hình thức này chiếm tỷ lệ khá lớn (21/40 bài) và xuất hiện hầu hết ở các

bài thơ trào phúng: Sư nữ (II), Không răng, Chuồng bồ câu, Đồng hồ con cu,

57

Đi mượn bàn cờ, Trâu già,...

Trong bài thơ Đi mượn bàn cờ, ta thấy rất nhiều từ và cụm từ trong bài

thơ mang hai nghĩa hoàn toàn khác biệt nhau, như: con, cuộc vui, cuộc vuông

tròn, mười sáu, của, chơi, mòn:

Đi mượn bàn cờ, mượn cả con

Cuộc vui mà có cuộc vuông tròn

Đôi bên mười sáu đều nguyên vẹn

Của để mà chơi chớ sợ mòn.

Do đó, bài thơ trên tồn tại hai lượng ngữ nghĩa song song: mượn bàn cờ

và mượn ái nữ của gia chủ.

Hay trong bài Không răng, Tú Quỳ sử dụng kiểu chơi chữ đồng âm,

nhưng ở hai dạng: đồng âm giữa từ vựng thông dụng và từ địa phương

Không răng vốn thiệt cũng không răng

Thua sút nhau vì một miếng ăn!

May đặng nguyên hàm còn cớ đó

Không răng vốn thiệt cũng không răng.

Hai từ “không răng” ở đầu câu có nghĩa là không còn răng, rụng hết răng;

hai từ “không răng” ở cuối câu nghĩa là không sao, không hề gì (phương ngữ

Quảng Nam). Những từ ngữ răng, rứa, chi, mô, tê…. vốn là những từ ngữ địa

phương được sử dụng trong đời sống hàng ngày. Vì thế trong bài thơ này, chất

trào phúng là hệ quả của hai lớp nghĩa trên cùng một đơn vị âm thanh nhưng

thuộc hai khu vực từ vựng, một bên là từ địa phương, bên kia là từ phổ thông.

Và dạng thứ hai là đồng âm với hai nghĩa đen và bóng ở câu thứ ba với chữ

“nguyên hàm”.

58

May đặng nguyên hàm còn có đó.

Trong bài Đồng hồ con cu, Tú Quỳ cũng khéo léo sử dụng cách gọi dân

dã “đồng hồ con cu” - chỉ đồng hồ của phương Tây, đồng thời tạo ra những

miêu tả với hai lớp nghĩa, vừa là tả thực hoạt động của chiếc đồng hồ nhưng

cũng ngầm chỉ một hoạt động sinh lý liên quan đến tên gọi đồng hồ, để tạo ra

tiếng cười giễu nhại hóm hỉnh:

Máy đồng hồ có sẵn con cu

Vừa đến độ gáy gù nghe cũng sướng.

... Lúc cu nhảy, cu hé cửa, cu mở lồng

Mình trơn nhỡn đá nhau răng rứa hử.

Một phương thức chơi chữ khác của Tú Quỳ là sử dụng hiện tượng đồng

âm ở những từ Hán Việt tạo ra hai lớp nghĩa khác nhau:

Ơi cô bán thuốc ở nơi nao?

Ngỏ với tân lang thử thế nào?

Ngoài mặt trần bì là thế ấy,

Mà trong liên nhục biết làm sao?

Quy thân mấy lượng tôi mua cả

Thạch nhũ đôi cân chớ bán cao!

Tri mẫu bán không cô liệu lấy

Thung dung, quân tử nhét cân vào.

(Bỡn cô bán thuốc Bắc)

Trong bài thơ, những từ chỉ tên vị thuốc đều được hiểu theo cả nghĩa

bóng đầy hóm hỉnh: “tân lang” vừa có nghĩa là người mới cưới vợ vừa có nghĩa

là cây cau, trong đông y hạt cau được gọi là “binh lang” dùng để trị sán, đau

59

bụng; “trần bì” có nghĩa là vỏ quýt khô dùng để chữa ho đờm nhưng còn có

nghĩa ám chỉ da dẻ của cô bán thuốc; “liên nhục” là hạt sen, dùng để bổ tì nhưng

cũng có nghĩa đùa cợt ám chỉ da thịt bên trong của cô bán thuốc; “quy thân” là

củ đương quy dùng để bổ huyết nhưng cũng có chữ “quy” để nói về đàn ông;

“thạch nhũ” là đá thạch nhũ trong các hang động nhưng “nhũ” cũng có nghĩa

chỉ khuôn ngực phụ nữ.

+ Nói nhại (6/40 bài)

Nhại là kiểu chơi chữ bằng cách mượn, sử dụng lại những giá trị, mô

thức văn hóa cũ có tính ổn định theo hướng phá bỏ những giá trị ấy, xác lập

những giá trị mới. Vì thế, chơi chữ bằng hình thức nhại luôn tạo ra hai trường

nghĩa tồn tại song song và đối lập nhau. Thậm chí, những giá trị văn hóa truyền

thống cũng bị ông bóp méo đi theo một dụng ý nào đó. Khổng Tử dạy “Thân

thể phát phu thọ chi phụ mẫu, bất cảm hủy thương, hiếu chi thỉ dã” (Mình vóc

tóc da chịu chung cha mẹ, chẳng dám nát hại, hiếu chưng đầu vậy). Như vậy,

đạo làm con phải coi việc giữ gìn thân thể làm trọng. Cái chuẩn tắc này sử dụng

rộng rãi trong xã hội phong kiến, là cơ sở để đánh giá đạo hiếu của người làm

con. Tú Quỳ nhại lại lời dạy ấy trong bài thơ Hớt tóc, bày tỏ quan điểm rõ ràng

về việc này:

Thân thể phát phu chữ thọ chi

Bấy lâu quấy rối bởi vì mi

Và vì bị “quấy rối” nên cần phải cắt bỏ đi để “Chẳng lo chí cắn lo ai

bắt/Mặc sức ăn no mặc ngủ khì”. Bài thơ mang tinh thần nhại cổ để ủng hộ cho

chủ trương cắt bỏ tóc dài của phong trào dân quyền Quảng Nam hồi đầu thế kỷ

XX.

Ở bài Con cóc, Tú Quỳ lại mượn giáo lý nhà Phật về các thế giới hết sức

60

cao rộng “Ba nghìn thế giới rộng chơi vơi”, đặt bên cạnh hành vi thấp kém của

con cóc “Chắp miệng khoanh tay ngồi ngó tới/ Vật gì bay đến đớp ăn chơi” để

đả phá những kẻ sẵn lòng vì miếng ăn mà cam lòng làm tay sai cho thực dân.

+ Sử dụng từ láy

Việc sử dụng từ láy là một biện pháp rất phổ biến trong trong thơ trào

phúng. Gần như trong bài thơ nào của Nguyễn Khuyến cũng có từ láy và nghệ

thuật sử dụng từ láy cũng rất đa dạng từ láy âm, láy phụ âm, tạo ra những chùm

từ vựng vừa độc đáo về âm thanh lại vừa độc đáo về tính tạo hình: “Bà quan

tênh nghếch xem bơi chải/Thằng bé lom khom ghé hát chèo” (Hội Tây), hay

“Năm gian nhà cỏ thấp le te/Ngõ tối đêm sâu đóm lập lòe” (Thu ẩm), hoặc gợi

thanh “Hỏi ra chích chích chi chi nực cười” (Phỗng đá). Trong câu thơ này,

Tam Nguyên Yên Đổ đã dùng đến kiểu từ láy đến bốn âm thanh. Tú Xương

thậm chí còn sử dụng lối chơi này trong hai câu thơ liên tiếp của bài Xuân: “Chí

cha chí chát khua giày dép/Đen thủi đen thui cũng lượt là”. Sự tươi mới, sinh

động của các hình tượng nghệ thuật mà Tú Xương tạo dựng nhiều khi là hiệu

quả của hàng loạt từ láy được dùng trong một bài thơ, đặc biệt là trong bài chế

giễu cái học làng nho cuối mùa dưới đây:

Cô hàng bán sách lim dim ngủ,

Thầy khóa tư lương nhấp nhổm ngồi.

Sĩ khí rụt rè gà phải cáo.

Văn chương liều lĩnh đấm ăn xôi.

(Cái học nhà nho)

Trong thơ văn trào phúng của mình, Tú Quỳ cũng rất giỏi trong nghệ

thuật sử dụng từ láy (12/40 bài). Có những bài mật độ sử dụng từ láy khá dày

và khá đa dạng, như: Con mèo, Hát bội, Vịnh ông Táo, Dế dũi, Sư nữ (II),

61

Chuồng bồ câu, Đồng hồ con cu, Nhớ nhà...

Trong bài thơ Chuồng bồ câu, ông sử dụng hàng loạt những từ láy

nguyên:

Khum khum ba góc giữa lồi mu,

Một cột dựng lên cao tít mù.

Nét mực màu son còn đỏ đỏ,

Tròn tròn cái lỗ lọt con cu.

Những từ láy “khum khum”, “đỏ đỏ”, “tròn tròn” được sử dụng đầy sáng

tạo. Nó vừa diễn tả hình dáng, màu sắc, đường nét của chuồng bồ câu nhưng

đồng thời cũng gợi những ẩn ức sinh lý của bà góa phụ “chịu chơi” - chủ chuồng

bồ câu.

Khi đi ngang qua một ngôi chùa ở Quãng Ngãi, chứng kiến cảnh một ni

cô đang say giấc nồng trên nền chánh điện, Tú Quỳ đã hóm hỉnh làm bài thơ

Sư nữ (II):

Ôm chuông gối mõ ngáy kho kho,

Gió thổi màn thiền mát mẻ o.

Cánh cửa từ bi cài lỏng chốt,

Nồi hương tế độ đút đầy lò.

Cái kia ngỏng kệ đầu ngơ ngẩn

Chim nọ nghe kinh cổ gật gù.

Hàng loạt những từ láy được sử dụng: kho kho, mát mẻ, ngơ ngẩn, gật

gù đã diễn tả sinh động và hóm hỉnh tư thế ngủ “hồn nhiên”, thiếu ý tứ của ni

62

cô.

Hay trong bài Đồng hồ con cu, Tú Quỳ cũng đã khéo léo sử dụng từ láy

để vừa tả thực cái đồng hồ Tây vừa “diễn đạt những ẩn ức sinh lí của một góa

phụ mà “bệnh căn” đã được đồn đại trong dư luận” [23, 72]:

Tai chị nghe văng vẳng ngồi trông,

Thấy cu nhảy mà trầm trồ cho tay thợ.

Nhìn trướng phụng kẻ đi người ở

Mỏi canh gà lắm lúc vọng phu

Ới cu ơi nín nín khoan gù.

+ Thơ đọc xuôi, đọc ngược (2/40 bài)

Trong các sáng tác trào phúng của mình, Tú Quỳ còn sử dụng lối “hồi

văn thuận nghịch độc” khá độc đáo, cùng là những chữ đó nhưng đọc xuôi có

ý nghĩa khác, đọc ngược lại có ý nghĩa khác:

Bài đọc xuôi: Chân tu

Xôi chè kệ tụng niệm không không

Thiếp phận đành tu nỡ lấy chồng

Nồi bỏ tốc hương mùi rực nực

Tóc dài mau cạo chớ mong trông.

Rồi lo muộn trễ công chuông mõ

Nỗi sợ e tàn tiếc trái bông

Thôi chẳng tục trần tơ vấn buộc

Ôi lòng phới nhẹ chuốc dường lông

Bài đọc ngược: Hồi tục

63

Lông dường chuốc nhẹ phới lòng ôi

Buộc vấn tơ trần tục chẳng thôi

Bông trái tiếc tàn e sợ nỗi

Mõ chuông công trễ muộn lo rồi

Trông mong chớ cạo mau dài tóc

Nực rực mùi hương tóc bỏ nồi

Chồng lấy nỡ tu dành phận thiếp

Không không tụng niệm kệ chè xôi.

Bài đọc xuôi Chân tu có ý nghĩa nói về việc dốc lòng đi tu, quyết đem

thân nương nhờ cửa Phật, rũ bỏ việc chồng con, không còn tơ vương trần tục.

Nhưng khi đọc ngược lại thành bài Hồi tục có ý nghĩa nói về việc trở về với đời

thường bởi “Buộc vấn tơ trần tục chẳng thôi”, bởi nỗi sợ tuổi xuân đi qua không

trở lại... Theo Thy Hảo Trương Duy Hy “Tác giả viết bài này tại nhà Cửu Kiến

(còn gọi là ông Chánh Tổng Ngọng, vì Cửu Kiến nói ngọng), trong một buổi

trà dư tửu hậu. Theo yêu cầu của Cửu Kiến, mà cũng là dịp thử tài làm thơ của

Tú Quỳ. Bài Thuận nghịch độc (hồi văn) này buộc phải làm theo hai hạn vận:

Bài thuận theo hạn vận: Không - chồng - trông - bông - lông; Bài nghịch theo

hạn vận: Ôi - thôi - rồi - nồi - xôi. Đây là những hạn vận thuộc loại khó...” [23,

99]. Vậy nhưng, Tú Quỳ chẳng những đã vượt qua cửa ải gieo vần mà còn tạo

ra cặp bài thơ đọc xuôi đọc ngược cũng đồng thời là cặp bài thơ biểu tả hai

chiều ngược nhau của một cảnh sống: quy y - hoàn tục.

Có thể thấy, để tham gia vào trò chơi ngôn từ, Tú Quỳ đã sử dụng cả kho

tri thức dân gian cùng học vấn và kỹ xảo ngôn từ của một nhà nho một cách

khéo léo. Sự tinh nghịch và thông minh trong tác giả Tú Quỳ đã khiến cho ngôn

ngữ trở thành một công cụ trào phúng đắc dụng.

64

3.2.2. Sử dụng ca dao, tục ngữ

Trong thơ Tú Quỳ, ta thấy thành ngữ, tục ngữ, ca dao được vận dụng khá

linh hoạt ở một số bài thơ (7/40 bài), như: Tranh giành Lý trưởng, Trâu già,

Con bò, Cá khô, Trông chồng (I)... Khi vận dụng ca dao, tục ngữ, Tú Quỳ

thường chỉ lấy một ý, một hình ảnh quen thuộc trong ca dao, tục ngữ, thành

ngữ để người đọc liên tưởng, thiết lập được câu cần liên tưởng.

Trong bài Trâu già bên cạnh việc dụng điển trong Đông Chu liệt quốc

“Mắc mưu đốt đít tơi bời chạy”, Tú Quỳ đã sử dụng sự liên tưởng của thành

ngữ dân gian “đàn gảy tai trâu” để lột tả sự thâm thúy sâu cay của tiếng cười

dành cho những kẻ quan lại hữu danh vô thực, chỉ biết nịnh nọt, dùng tiền để

tiến thân chứ thực chất bên trong không có chút tri thức gì:

Nghé ngọ già đời quen nghé ngọ

Năm dây đàn khảy biết nghe đâu.

(Trâu già)

Hay

Ngỡ lên ba đợt rồng thay lốt,

Hay nỗi hai thanh nắng hớp hồn

(Cá khô)

Tác giả đã mượn ý của câu thành ngữ “cá vượt vũ môn” để bông lơn cười

cợt, tưởng rằng cá vượt được vũ môn để hóa rồng ai dè lại bị xẻ làm đôi để

mang đi phơi khô.

Cũng có khi Tú Quỳ sử dụng nguyên những câu thành ngữ:

Tai mắt trời sinh cũng khá to

Cớ sao người bảo dốt như bò?

65

(Con bò)

Thành ngữ “dốt như bò” trong dân gian được Tú Quỳ lựa chọn sử dụng

nhằm châm biếm những tên quan lại với sự hiểu biết ngang con bò!

Ở bài Trông chồng (I) mang sắc thái trữ tình, Tú Quỳ đã dùng liên tiếp

ba điển tích: “ba bảy trái mai”, “bóng câu cửa sổ”, và “mười hai bến nước”,

trong đó điển thứ ba thuộc kho tàng dân dao tục ngữ, để miêu tả một cách hóm

hỉnh nhưng cũng chứa chan cảm thông với cảnh người phụ nữ chờ đợi chồng

đi xa.

Thành ngữ, tục ngữ là một dạng ngữ liệu sẵn có trong dân gian, dễ hiểu

và hết sức phổ biến. Thay vì dẫn dụng các điển tích điển cố Hán học, Tú Quỳ

dùng các thành ngữ tục ngữ này, thơ Tú Quỳ không chỉ có một công chúng

đọc/nghe rộng rãi hơn mà còn đưa thơ văn đến gần hơn đời sống bình dân.

3.2.3. Sử dụng ngôn ngữ đời thường, từ ngữ chỉ nghề nghiệp

Chất đời thường trong ngôn ngữ thơ trào phúng của Tú Quỳ thể hiện ở

nhiều phương diện. Ngoài việc dẫn dụng thành ngữ tục ngữ vừa đề cập ở trên,

ngôn ngữ thơ Tú Quý còn có những lớp đậm chất khẩu ngữ, như các hư từ “thì”,

“mà”, “rằng”, “là”, như tiếng chửi và những từ chỉ thị hoặc biểu thị ngữ khí

như “đây”, “này”, “đó”, “nọ”, “kia”, “ấy”, “nhé”, “nhỉ”, “thì thôi”, “thế thôi”...

Các bài dùng các loại từ giàu chất khẩu ngữ này chiếm một tỉ lệ đặc biệt cao,

30/40 bài trong thơ trào phúng Tú Quỳ. Con số này thật sự có ý nghĩa khi được

đặt trong hệ thống thi pháp hết sức nghiêm nhặt của sáng tác thời trung đại.

Đương nhiên, Tú Quỳ không phải là tác giả tiên phong. Kể từ thế kỷ XIV, XV

khi thơ Nôm xuất hiện liên tục hơn các giai đoạn trước đó, mảng thơ này thường

có sự tiếp cận chặt chẽ với ngôn ngữ thường nhật, đời sống thường nhật.

Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần

Tế Xương đã kế tiếp nhau bổ sung cho ngôn ngữ thơ ca những lờiăn tiếng nói

66

hàng ngày. Và các tác giả thơ văn trào phúng làm công việc này đặc biệt hiệu

quả. Đến Tú Quỳ, điểm mới của xu hướng khẩu ngữ hóa thơ ca thuộc về việc

sử dụng nhiều phương ngữ.

Hầu hết lớp từ vựng này được đưa vào trong thơ ca dưới lớp vỏ sần sùi

khô ráp vốn có.

Thề thốt trăm năm gã xí xô,

Riêng than buồn trách chiếc thân cô,

Ngâm câu kiết phát tình khôn lãng,

Nâng chén khiển hoài nuốt chẳng vô.

Mở mắt trời Nam im tiếng nhạn,

Xa khơi bể Bắc trở cầu ô.

Cho hay phận gái là chuyên nhất

Nông nỗi này ai chẳng nhảy rô.

(Vịnh bà Khách Xáng)

Trong thơ của Tú Quỳ, từ ngữ hàng ngày luôn tươi mát và khá tự nhiên.

Mấy câu sau đây như lời nói ở cửa miệng, không thêm bớt mà rất chân thành.

Huênh hoang chi lắm hở mèo ơi

Mình lại khen mình cũng thế thôi

Ra sức lao ngao qua lỗ miệng

Khéo khoe lượt thượt ngoảnh sau đuôi.

(Con mèo)

Hay như:

Các anh có nhớ nhớ rùa meo

67

Tôi nhớ nhà tôi thấu cột kèo!

Nhớ cánh cửa buồng khi khép mở,

Nhớ vồng khu đĩ lúc trèo leo.

Nhớ trưa nắng hạ ngồi đưa võng,

Nhớ cảnh trăng thu dựa chõng lèo.

Nhớ sẻ lon con lòn họng cột,

Nhớ hòn non bộ cỏ leo pheo.

(Nhớ nhà)

Chính phương thức xử lý này đã khiến cho hình thức thơ trào phúng “nhập

tịch” dễ dàng vùng đất mới phương Nam, giúp công chúng nơi đây có thêm

một hình thức thưởng ngoạn và biểu đạt ý kiến mới, hữu hiệu; đồng thời khẳng

định tính cá thể của Tú Quỳ trong dòng thơ trào phúng thời kỳ này.

Một nét cá thể khác của Tú Quỳ trong việc sử dụng ngôn ngữ thông tục

là hiện tượng dùng đại từ ngôi thứ nhất, như trong các bài Nhớ nhà, Trả lễ thần

làng, Nhớ nhà, như đã phân tíchở chương trước,là một bài thơ có tính tự trào

hiếm hoi của Tú Quỳ. Bài thơ mở đầu bằng câu nói về chuyện người khác: “Các

anh có nhớ nhớ rùa meo”. Nhưng Tú Quỳ nhắc chuyện người khác là để nói

chuyện mình “nhớ nhà”! Và câu thơ ngay sau đó, tác giả công nhiên dùng đại

từ nhân xưng ngôi thứ nhất để khẳng định nỗi nhớ ấy:

Tôi nhớ nhà tôi thấu cột kèo.

Sáu câu thơ tiếp theo diễn giải nỗi nhớ của Tú Quỳ chính là nhớ vợ - điều

mà những người đàn ông khác ít khi dám công khai thừa nhận. Hiệu quả cảm

xúc của bài thơ còn được nâng lên khi tất cả các câu thơ đều cớ chữ “nhớ”,

trong đó 6 câu cuối của bài đều có chữ “nhớ” ở vị trí mở đầu câu, như đã phân

68

tích ở trên.

Trong bài Trả lễ thần làng Tú Quỳ lại có một cách xưng danh khác. Ban

đầu ông gọi mình bằng danh vị Tú tài:

Ông Thần, Thần làng,

Tú tài, Tú tài Nhà nước.

Nhưng những câu thơ sau, ông liên tục tự xưng tên:

Vợ Quỳ đau nên Quỳ phải dái

Quỳ có con gà mái, Quỳ thấy Quỳ thương

Quỳ đứng Quỳ nhương...

Quỳ dâng hai trứng! ... dái!dái!dái!

Trong thơ trào phúng của Tú Xương, chúng ta cũng bắt gặp một số bài

thơ ông sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “Tấp tểnh người đi tớ cũng

đi/Cũng lều cũng chõng cũng đi thi” (Đi thi) hay “Mai không tên tớ, tớ đi

ngay/Giỗ tết từ đây nhớ lấy ngày” (Thi hỏng). Tuy nhiên, trong thơ trào phúng

của Tú Xương, đặc biệt là trong thơ tự trào, ông thường khách quan hóa bản

thân, biến mình thành nhân vật thứ ba:

Ở phố Hàng Nâu có phỗng sành

Mắt thời lơ láo, mặt thời xanh

Vuốt râu nịnh vợ con bu nó

Quắc mắt khinh đời cái bộ anh

(Tự trào)

Trong khi Tú Quỳ, ở cả hai bài thơ mang tính tự trào, đều tự trỏ mình

bằng đại từ ngôi thứ nhất hoặc tự xưng tên một cách trực diện.

Một điểm độc đáo khác trong cách sử dụng ngôn ngữ của Tú Quỳ là

69

dùng nhiều từ ngữ chỉ nghề nghiệp (5/40 bài). Chẳng hạn trong bài Văn tế

hát bội, Tú Quỳ sử dụng toàn từ nói về trang phục, điệu bộ, tích tuồng, đồ nghề

hát bội hay dùng; văn tế ngư phủ, thợ rèn, tằm thua, phù thuỷ… Tú Quỳ dùng

toàn từ liên hệ đến nghề nghiệp của những người đã chết” [24, 46]. Với mảng

thơ trào phúng, Tú Quỳ cũng lặp lại thủ pháp này. Văn tế phù thủy, Văn tế Lý

trưởng, Hát bội…, là những ví dụ tiêu biểu. Người nào thì nghề nấy, nghề nào

thì lớp từ nấy. Trong Văn tế phù thủy có rất nhiều từ ngữ, hình ảnh liên quan

đến nghề phù thủy:

Nhớ linh xưa!

…….

Cứu chúng muốn tiêu tai tiêu nạn, trước sau giữ một lòng ngay

Nơi mô dù cung thỉnh cung nghinh, sớm tối chi nài công khó!

Lãnh mối lớn lo săn hồ giấy, cấp cấp như luật lịnh không dạ kiên

trì

Chịu đám xa đi kịp ngày giờ, tốc tốc đáo đàn tràng ra tay chỉ trỏ

Việc làm thì bá trúng bá phát, giở tay xin keo một mà thôi

Việc sử dụng những từ ngữ, hình ảnh chỉ nghề phù thủy cho thấy ông

đang châm biếm thần quyền, chế nhạo nghề thầy pháp nhưng ít nhiều vẫn thể

hiện được nỗi lòng tiếc thương của tang chủ.

Trong bài Văn tế Lý trưởng, tác giả cũng sử dụng những từ ngữ chỉ công

việc, vật dụng liên quan đến công việc của Lý trưởng: “Sổ đinh bộ thời chưa

đáo tuế”, “Nào những thuở làm Lý trưởng làm Tri hương, ỷ thế cậy quyền

mượn phép nước thu đa nộp thiểu”, “Sớm mai nọ còn đang xử kiện”, “Run một

cấp dường như đánh mõ, nhật trọng dạ khinh”, ...

Hay trong bài Bỡn cô bán thuốc Bắc, tác giả cũng sử dụng nhiều từ ngữ

70

chỉ nghề nghiệp, những vị thuốc liên quan tới nghề bốc thuốc:

Ơi cô bán thuốc ở nơi nao?

Ngỏ với tân lang thử thế nào?

Ngoài mặt trần bì là thế ấy,

Mà trong liên nhục biết làm sao?

Quythân mấy lượng tôi mua cả

Thạch nhũ đôi cân chớ bán cao!

Tri mẫu bán không cô liệu lấy

Thung dung, quân tử nhét cân vào.

Đánh giá hiện tượng này, nhà nghiên cứu Nguyễn Huệ Chi cho rằng “Tú

Quỳ tỏ rõ bản lĩnh cự phách của một cây bút sành lời ăn tiếng nói của dân gian,

hiểu thấu sinh hoạt nghề nghiệp cũng như những vất vả “sinh ư nghệ tử ư nghệ”

của từng hạng người ở nông thôn… Có thể nói trào phúng bằng chơi chữ nghề

nghiệp thật đắt là đặc sắc dễ thấy… của Tú Quỳ” [12, 671].

3.3. Thủ pháp tạo tình huống gây cười

3.3.1. Chọn lọc chi tiết trào phúng

Muốn tạo được tiếng cười, việc lựa chọn chi tiết trào phúng để diễn tả

được xem là vấn đề đắt giá. Nếu tác giả lựa chọn được chi tiết có thể đánh trúng

được bản chất của sự vật, hiện tượng, con người được đề cập sẽ tạo nên thành

công rất lớn cho việc diễn đạt dụng ý của mình. Trong thơ trào phúng của Tú

Quỳ, do hầu hết các bài sử dụng lối thơ luật Đường có câu chữ hạn định nên

ông thường chọn lọc những chi tiết đặc thù của đối tượng, hoặc tập trung vào

một lĩnh vực, khía cạnh nào đó của nhân vật, sự kiện. Ông lựa chọn những chi

tiết vô cùng bình dị của đồ vật, loài vật; nhân vật; hiện tượng, sự kiện như để

thông qua đó hướng tới điều muốn đả kích, phê phán. Trong bài Đồng hồ con

71

cu, Tú Quỳ đã khéo léo sử dụng hình ảnh chiếc đồng hồ và những chi tiết đắt

giá liên quan đến đồng hồ và cả tên gọi đầy liên tưởng của đồng hồ (con cu) để

trào tiếu trạng thái ức chế sinh lý của một góa phụ:

Hai mươi bốn giờ cu có gù không?

Tai chị nghe văng vẳng ngồi trông,

Thấy cu nhảy mà trầm trồ cho tay thợ.

Nhìn trướng phụng kẻ đi người ở

Mỏi canh gà lắm lúc vọng phu

Ới cu ơi nín nín khoan gù

Gù cho lắm “khuẩn” tình chị lắm!

Chí toại thú, thú chơi phải sắm,

Tốn đồng tiền mỏi mắt cũng vì cu.

Tú Quỳ đã sử dụng rất hay những chi tiết như tiếng chuông đồng hồ “gù”

và đặc biệt là từ “khuẩn” trong câu “Gù cho lắm “khuẩn tình” chị lắm!” để nói

lên cái ý thâm sâu, thầm kín, bộc lộ hết nỗi niềm rạo rực, trằn trọc... khát khao

của một góa phụ tràn đầy sinh lực giữa canh khuya trong cảnh phòng không

gối chiếc.

Hay trong các bài Con tôm, Con muỗi, Con mèo, Dế dũi, Con cóc, Cây

vông, Cái ấy, Bỡn cô bán thuốc Bắc, Người kéo xe ngồi xe kéo..., Tú Quỳ đã

mượn những chi tiết vô cùng bình dị, gần gũi của những con vật, nhân vật để

hướng tới điều muốn phê phán, đả kích.

Trong bài Con tôm,Tú Quỳ đã lựa chọn miêu tả tập tính riêng không lẫn

vào đâu được của loài vật này là: Sống ở dưới bùn, có râu, có biệt tài đâm búng,

rất tinh ranh, thường dò tìm nơi ẩn nấp rất tinh vi…

72

Loài ở dưới bùn cũng có râu,

Ngo ngoe nỏ biết mốc chi đâu.

Cong lưng ỷ cớ tài đâm búng,

Lố mắt khôn dò lạch cạn sâu.

Việc miêu tả tập tính hàng ngày của con tôm chỉ bằng những nét chấm

phá đơn giản nhưng người đọc dễ dàng nhận thấy ông đang nói đến tầng lớp

nào, bản chất ra sao. Với cách miêu tả ví von, đầy ẩn ý, ta thấy một Tú Quỳ

đang nhìn ngắm những ông Nghè, ông Cống rởm đầy mỉa mai, châm biếm.

Hay như trong bài Cây vông, để đề cập đến những kẻ hợm hĩnh, tự cao

tự đại, Tú Quỳ lựa chọn việc miêu tả đặc trưng về hình dáng của cây vông:

Uổng sinh trên đời mấy thu đông

To lớn làm chi vông hỡi vông

Trí hóa không dày dày khúc mắc

Ruột gan chẳng có có gai không…

Cây vông cao, to nhưng bên trong thân rỗng, bên ngoài đầy gai. Cái thân

hình cao to của cây vông được ví như vẻ bên ngoài ngụy tạo của những kẻ

“thùng rỗng kêu to”, thân trống rỗng ẩn dụ cho bản chất bên trong không chút

hiểu biết gì.

Tương tự như vậy, bài Con mèo, Chó nhà giàu, Con muỗi, Trâu già, Con

bò… Tú Quỳ đều sử dụng cách lựa chọn miêu tả đặc tính nổi bật nhất của con

vật, đồ vật, cây cối được đề cập để lột tả bản chất của những tên cường hào, ác

bá và những thói hư, tật xấu trong xã hội lúc bấy giờ.

3.3.2. Sử dụng ẩn dụ sinh lý

Bên cạnh việc lựa chọn chi tiết trào phúng, trong thơ trào phúng của mình,

Tú Quỳ còn sử dụng những ẩn dụ sinh lý rất độc đáo và cũng rất táo bạo. Ông

73

đã kết hợp cái nhìn mang tính phồn thực của foklore với sự hóm hỉnh của nhà

nho để viết những bài thơ trào phúng về những ẩn ức sinh lý của con người.

Mặc dù ngụ ý về sinh lý (vấn đề nhạy cảm, không được nói đến nhiều trong

văn học trung đại) nhưng Tú Quỳ đã lựa chọn sử dụng những hình ảnh, những

ẩn dụ sinh lý rất tinh tế, khéo léo để ý thơ không trở nên dung tục. Số lượng bài

thơ sử dụng nghệ thuật ẩn dụ này không nhiều (4/40 bài - Đồng hồ con cu,

Chuồng bồ câu, Hộp quẹt, Nhớ nhà) nhưng đây thực sự là một hiện tượng độc

đáo, mang đến sự tươi mới cho văn chương truyền thống.

Mượn hình ảnh chiếc đồng hồ treo tường (người ta thường gọi dân dã là

Đồng hồ con cu), tác giả đã viết bài thơ Đồng hồ con cu, với những hình ảnh,

chi tiết khá hóm hỉnh:

Máy đồng hồ có sẵn con cu

Vừa đến độ gáy gù nghe cũng sướng

Hay

Hỏi đôi cu có biết chi không?

Lúc cu nhảy, cu hé cửa, cu mở lồng

Mình trơn nhỡn đá nhau răng hứa hử

Hình ảnh “con cu” trong bài thơ vừa là hình ảnh tả thực chi tiết của chiếc

đồng hồ nhưng đồng thời cũng gợi ra nhiều liên tưởng thú vị. Nhất là trong

trường hợp này chủ nhân của chiếc đồng hồ lại là một góa phụ.Tú Quỳ đã rất

tinh nghịch, hóm hỉnh khi sử dụng những hình ảnh ẩn dụ sinh lý “con cu”, “cu

nhảy, cu hé cửa, cu mở lồng” để hàm ý nói về những ẩn ức sinh lý khó giãi bày

của người góa phụ. Từ những hình ảnh vừa tả thực vừa đầy ẩn ý, tác giả đã đi

thẳng tới việc miêu tả tâm trạng, nỗi rạo rực của gia chủ:

Hai mươi bốn giờ cu có gù không?

74

Tai chị nghe văng vẳng ngồi trông,

Thấy cu nhảy mà trầm trồ cho tay thợ.

Nhìn trướng phụng kẻ đi người ở

Mỏi canh gà những lúc vọng phu

Ới cu ơi nín nín khoan gù,

Gù cho lắm thêm “khuẩn” tình chị lắm!

Trong một trường hợp khác, khi được một bà góa phụ son trẻ, giàu có ở

Thu Bồn xin bài thơ vịnh chuồng bồ câu, Tú Quỳ đã viết:

Khum khum ba góc giữa lồi mu,

Một cột dựng lên cao tít mù.

Nét mực màu son còn đỏ đỏ,

Tròn tròn cái lỗ lọt con cu.

(Chuồng bồ câu)

Nội dung bài thơ là tả cái chuồng bồ câu với hình dáng, màu sắc cụ thể,

nhưng Tú Quỳ đã khéo léo sử dụng những ẩn dụ sinh lý kết hợp với các từ láy

“khum khum”, “đỏ đỏ”, “tròn tròn” để tạo ra những liên tưởng thú vị cho người

đọc.

Trong một lần ghé vào quán mua hộp quẹt diêm, Tú Quỳ đã ngẫu hứng

ứng khẩu bài thơ Hộp quẹt nhưng không quên gửi vào nội dung bài thơ lời

chòng ghẹo hóm hỉnh dành cho cô chủ quán:

Vật này vốn thiệt ở bên Ngô

Thước tấc khen ai khéo họa đồ

Chờ lúc tắt đèn cà lộn xuống

75

Phòng khi tối lửa kéo ra vô

Nâng niu ướm hỏi trao tiền cậu

Giá cả xong rồi lấy của cô!

Nhớ thuở dùi cây mà lấy lửa

Khen cho cơ xảo biết chừng mô

Ngoài việc tả thực hộp quẹt, Tú Quỳ khéo léo lồng vào đó những hình

ảnh “tắt đèn cà lộn xuống”, “tối lửa kéo ra vô” để bóng gió ẩn dụ cho hoạt động

sinh lý một cách hài hước. Táo bạo hơn, Tú Quỳ ỡm ờ ngã giá để “lấy của cô”.

Hiểu theo nghĩa đen đây là hành vi trả tiền để lấy hộp quẹt diêm, nhưng trong

trường nghĩa cụ thể của bài thơ thì ai cũng hiểu ý nghĩa câu thơ không chỉ dừng

ở việc lấy một vật thể.

Trong bài Nhớ nhà, Tú Quỳ cũng đã sử dụng những ẩn dụ “cửa buồng

khi khép mở”, “vồng khu đĩ”... để khéo léo nhắc nhớ cảnh vợ chồng khi gần

gụi.

Với việc sử dụng những ẩn dụ sinh lý như vậy, Tú Quỳ đã đem lại cho

thơ trào phúng nét tươi mới, hóm hỉnh hơn mà vẫn không dung tục; đồng thời

đây cũng là bằng chứng thêm cho sự gần gũi của tác giả với nguồn tri thức và

tâm thức folklore.

3.3.3. Nghệ thuật tạo đối lập

“Cái hài là sự mâu thuẫn giữa các hiện tượng không hoàn thiện và kinh

nghiệm tích cực của nhân loại..., là sự không tương dung mang ý nghĩa xã hội

giữa mục đích và phương tiện, giữa hình thức và nội dung, giữa hành động và

hoàn cảnh, giữa bản chất và các biểu hiện của nó, giữa tham vọng của cá nhân

và khả năng chủ quan của nó” [12, 198]. Với hạt nhân thẩm mỹ như vậy, không

khó hiểu khi thấy văn chương trào phúng thường sử dựng lối tạo đối lập để gây

76

cười. Chúng ta đã từng gặp những hình ảnh đối lập mamg ý nghĩa trào lộng,

hóm hỉnh hoặc châm biếm, đả kích sâu cay trong thơ trào phúng của Nguyễn

Khuyến, Tú Xương.

Lọng cắm rợp trời quan sứ đến

Váy lê quét đất mụ đầm ra

(Tú Xương, Vịnh khoa thi Hương)

Hay đắt nghĩa hơn với cặp câu thơ sau:

Trên ghế, bà đầm ngoi đít vịt,

Dưới sân, ông cử ngỏng đầu rồng.

(Tú Xương, Giễu người thi đỗ)

Với hình ảnh này, Tú Xương đã biến nghệ thuật thơ Đường thành một

thứ vũ khí sắc bén để bày tỏ thái độ của mình. Lợi dụng nguyên tắc đối thanh

đối ý, ông đã đặt cái “đít” bà đầm trên“đầu” ông cử. Nói cách khác, ghép hai

hình ảnh đó với nhau, Tú Xương đã tạo ra một nghịch cảnh vô cùng chua chát,

phức cảm bi hài về xã hội thực dân nhố nhăng song song với nỗi đau xót vì

cảnh vong quốc.

Trong thơ của mình, Tú Quỳ cũng đã vận dụng tối đa nghệ thuật tạo đối

lập để tạo nên những mâu thuẫn gây cười. Hầu hết các bài thơ Đường luật theo

thể thất ngôn bát cú của Tú Quỳ đã sử dụng thủ pháp này (28/40 bài).

Bài Người kéo xe ngồi xe kéo, tính đối lập xuất hiện ngay từ tiêu đề bài

thơ. Tiếp đó, Tú Quỳ mở đầu bằng việc kể lại sự đổi đời của một người bình

thường vốn sống cơ hàn với nghề kéo xe kéo bỗng chốc thành một ông quan

(nghịch cảnh 1):

Người đi kéo mướn lại ngồi xe

Rồi ông đẩy mâu thuẫn lên mức cao hơn khi nói về cuộc sống đối lập

77

của cùng một con người khi nghèo khó lúc giàu sang:

Xưa từng lao khổ khom lưng chạy,

Nay đặng vinh hoa tréo mảy chè.

Để người đọc hình dung rõ hơn về vị quan này, tác giả tiếp tục đẩy mâu

thuẫn lên cao trào hơn nữa khi miêu tả tác phong, điệu bộ của vị quan này:

Đương lúc phong trần đe tợ lọ,

Đến hồi phú quý láng như Nghè.

Và cuối cùng, cách kết thúc bài thơ của Tú Quỳ đã lột tả một cách sắc

nét sự nhố nhăng của xã hội đương thời:

Vênh vang sựm bốn chân bàn độc

Hết thầy ngồi xe thấy lưỡi le

Trong thơ trào phúng của Tú Quỳ những hình ảnh đối ở hai cặp câu thực,

luận thường là sự mâu thuẫn giữa bên trong - bên ngoài, bản chất - hiện tượng,

tham vọng cá nhân - khả năng chủ quan…

Chẳng hạn, bài Cây vông, Tú Quỳ sử dụng hình ảnh đối lập giữa vẻ bên

ngoài to tát với cái bản chất tầm thường bên trong:

Uổng sinh trên đất mấy thu đông,

Cao lớn làm chi vông hỡi vông.

Trí hóa không dày dày khúc mắc,

Ruột gan chẳng có có gai chông

Tương tự, bài Cây tre Tú Quỳ cũng sử dụng hình ảnh đối lập giữa bên

ngoài “cao lớn” với cái bên trong “ruột gan không có” để đả kích, châm biếm

những kẻ ngụy quân tử đương thời:

Cao lớn làm chi tre hỡi tre

78

Ruột gan không có vỏ xanh lè

Để châm biếm, vạch trần bản chất một bà quan huyện mất nết, cắm sừng

quan ông, gian díu với chính các anh thư lại làm việc tại huyện nhà, Tú Quỳ đã

đã khéo léo sử dụng những hình hảnh đối giữa hiện tượng bên ngoài và bản

chất bên trong, giữa ngày và đêm, ngoài và trong:

Ngoài đeo má phấn ba phân bạch,

Trong dấu lòng son một điểm hồng.

Ngày vắng nhởn nhơ trang thiếu nữ,

Đêm thanh chờ đợi khách mao công.

(Cái ấy)

Hay ở một số bài thơ khác, chúng ta cũng bắt gặp hàng loạt các hình ảnh

đối lập trong - ngoài, bản chất - hiện tượng được sử dụng.

Trong bụng lem nhem ba lá sách

Ngoài cằm lém đém một chòm râu.

(Trâu già)

Kinh luân giấu kỹ đâu trong bụng

Yếm áo khoe thường rõ mặt mo

(Con bò)

Ngoài mặt trần bì là thế ấy

Mà trong liên nhục biết làm sao

(Bỡn cô bán thuốc Bắc)

Có thể nói, việc tận dụng nguyên tắc đối ý ở hai cặp câu thực và luận

trong bài thơ theo thể thất ngôn bát cú để tạo mâu thuẫn/đối lập đã tạo ra một

cộng hưởng giữa hình thức và nội dung của bài thơ, khiến cho chất trào phúng,

79

phê phán được đẩy lên hết sức mạnh mẽ.

Tiểu kết

Nhìn lại các phương thức nghệ thuật trào phúng của Tú Quỳ có thể quy

chúng thành hai loại, đó là: lối viết (tức phương thức sử dụng thể thơ, mà ở đây

chủ yếu là thơ luật Đường), và các thủ pháp gây cười.

Là một hình thức quan phương, thiên về các nội dung trang trọng..., thơ

luật Đường khi được dùng cho phong cách trào phúng đã có sự chuyển đổi về

nhiều phương diện, Trước hết là thay đổi về các nguyên tắc mang tính hình

thức (luật đối thanh, đối ý). Thay đổi thứ hai thuộc về quan niệm viết: trào

phúng là hình thức phê phán bằng tiếng cười nên cần sự tán thưởng của người

nghe/đọc, bởi vậy thay vì viết cho người đồng đạo, cho bạn hữu, cho bậc tri

âm,... các tác giả trào phúng viết cho một công chúng đọc đông đảo. Thay đổi

thứ ba trong thể luật Đường khi được dùng để viết trào phúng diễn ra ở chủ đề:

với việc tập trung phơi bày những mặt xấu, những lố bịch, tệ hại,... ở con người

và xã hội, thơ văn trào phúng đã tạm đưa nội dung "chí" và "đạo" vốn rất quen

thuộc trong các tác phẩm viết bằng hình thức Đường luật ra vị trí thứ yếu. Và

đổi mới thứ tư khi thơ trào phúng dùng thể luật Đường là ở thể tài: thơ vịnh vật,

vịnh người bị xoá mờ nét đạo lý hoặc nêu gương để tô đậm chất tả thực hướng

đến mục tiêu phê phán hoặc giễu nhại. Ngoại trừ sự thay đổi đầu tiên, ba đổi

thay còn lại với thể luật Đường trongcác tác phẩm trào phúng đã khiến thơ văn

đi theo hướng thông tục hóa, bình dân hóa. Tú Quỳ đã theo đúng con đường

ấy khi sáng tác thơ trào phúng.

Ở Tú Quỳ, dường như ít có sự phá cách về luật gieo vần, đối thanh, đối ý.

Nhưng với ba phương diện còn lại, ngòi bút Tú Quỳ thể hiện nét riêng rõ rệt.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu đã có một nhận xét hết sức xác đáng về nghệ

thuật ngôn từ của Tú Quỳ như sau: “nhiều nhà thơ đầu thế kỷ này có những cái

“nghịch”. Cái “nghịch” của Nguyễn Khuyến, cái nghịch của Tú Quỳ; cái nghịch

80

của Nguyễn Khuyến khác cáci nghịch của Tú Quỳ, và cái nghịch của Tú Quỳ,...

Cái hay của nó là ở từng chữ, và do cách sắp xếp chữ” [24, 266]. Ở tác phẩm

của Tú Quỳ có thể nhận diện nhiều thủ pháp ngôn từ khác nhau, như: chơi chữ

(đồng âm, gần âm; nói nhại; dùng từ láy; viết theo lối đọc xuôi đọc ngược), vận

dụng ca dao tục ngữ, sử dụng ngôn ngữ đời thường và từ ngữ chỉ nghề nghiệp.

Trong đó sử dụng từ láy và ngôn ngữ đời thường là những thủ pháp được Tú

Quỳ ưa dùng hơn cả; đặc biệt, sự xuất hiện của các phương ngữ trong lớp ngôn

ngữ thường nhật chính là nhân tố đem lại bản sắc riêng cho các bài thơ trào

phúng của Tú Quỳ.

Về thủ pháp tạo tình huống gây cười, trong ba phương thức - chọn chi tiết

trào phúng, tạo mâu thuẫn và sử dụng ẩn dụ sinh lý - mà Tú Quỳ thường dùng,

có thể thấy Tú Quỳ đã dựa vào quy định của chính thể Đường luật về đối (cho

hình thức) để tạo ra những đối lập về hình ảnh, ngữ nghĩa. Mặt khác, việc tác

giả thường dùng các ẩn dụ sinh lý lại kéo ông về phía dân gian. Hai phương

diện đó chứng tỏ Tú Quỳ không chỉ là người thuần thục các quy ước sáng tác

quan phương mà còn am hiểu tri thức folklore. Và điều đặc biệt là khảo sát các

thủ pháp gây cười trong thơ trào phúng của Tú Quý, độc giả hầu như không

81

gặp lối phóng đại, ngoa dụ.

KẾT LUẬN

Khảo sát bộ phận thơ ca đặc sắc của Tú Quỳ - thơ trào phúng, luận văn đã

đặt hiện tượng này trong 3 điểm quy chiếu, là: không gian (Quảng Nam - vùng

đất mới của văn hóa, văn chương dân tộc), thời gian (cuối thế kỷ XIX-đầu thế

kỷ XX) và trục lịch sử phát triển của thể loại văn chương trào phúng.

Sự nghiệp Nam tiến của các chúa Nguyễn Đàng ngoài cho đến thế kỷ XIX

đã để lại những thành quả vững chãi về nhiều phương diện: các vùng đất đã

định hình về thiết chế tổ chức trong một quốc gia thống nhất (kể từ triều đại

các vua nhà Nguyễn); đồng thời, mỗi vùng đất phương Nam cũng đem vào

dòng chảy văn hóa chung của dân tộc những nét riêng. Quảng Nam - nơi sản

sinh ra Tú Quỳ, vào những năm cuối thế kỷ XIX đã được nhiều sử liệu ghi nhận

là một địa phương đa sắc tộc, và có những cư dân mang tính cách phóng khoáng

nhưng kiên ngạnh, thích biện bác, ham chuộng việc nghĩa. Bước vào thời điểm

chuyển giao thế kỷ, khi cả dân tộc buộc phải chấp nhận làm một xứ thuộc địa,

Quảng Nam đã thành một trung tâm vũ trang chống ngoại xâm và ngay sau đó

lại là nơi đi đầu cuộc vận động canh tân.

Cũng chính vào thời điểm này, trong phạm vi văn chương, nở rộ dòng văn

thơ trào phúng, nhờ sự trưởng thành của ngôn ngữ viết (Nôm) và sự hỗn tạp

của một thực tại xã hội nửa Á nửa Âu trong hoàn cảnh dân tộc mất chủ quyền.

Vốn là một kiểu thơ văn phi chính thống, bị coi nhẹ, đến lúc này văn thơ trào

phúng được nhiều nhà nho lựa chọn để bộc bạch thái độ sống và những cảm

xúc trước thời cuộc. Họ miêu tả những nhố nhăng của thực tại (bao gồm cả

người và việc) để giễu nhại, phê phán. Đến với vùng đất Quảng Nam, thơ văn

trào phúng nổi bật với tên tuổi Tú Quỳ. Tiếng cười của Tú Quỳ nhắm đến một

số hiện tượng như: những hiện tượng gây cười, thói tật thuộc bản chất người,

82

sự lố bịch của đời sống xã hội đương thời, các hủ tục, và cảnh quan lại ức hiếp

dân hoặc làm tay sai cho thực dân. Trên thực tế, đó là những chủ đề/nội dung

quen thuộc của thơ trào phúng. Được sáng tác từ thực tiễn cuộc sống ở các vùng

quê Quảng Nam, thơ trào phúng của Tú Quỳ đem đến nét mới ở chi tiết và điểm

nhấn. 28/40 bài thơ thuộc nội dung này gắn liền với những xuất xứ cụ thể [23]

là những câu chuyện sinh động về người và việc ở Quảng Nam những năm cuối

thế kỷ XIX đầu XX; hơn thế, đó chủ yếu là những hiện thực của thôn quê hơn

là đô thị.

Về nghệ thuật viết, Tú Quỳ sáng tác thơ trào phúng bằng những thủ pháp

quen thuộc của thơ trào phúng nói chung, đó là lối viết và các thủ pháp gây

cười. Song Tú Quỳ tạo ra bản sắc chủ yếu ở các thủ pháp gây cười với đóng

góp căn bản là đưa lớp từ vựng địa phương, bao gồm cả từ ngữ chỉ nghề nghiệp,

vào trò chơi ngôn ngữ khiến cho kho tàng ngôn ngữ trào phúng nói chung được

mở rộng, và nó cũng đồng thời khẳng định giá trị của ngôn ngữ địa phương

trong đời sống ngôn ngữ dân tộc. Nét độc đáo trong ngòi bút trào phúng của Tú

Quỳ không chỉ thể hiện ở nét phụ trội như vậy, mà còn bộc lộ ở những điểm

khuyết thiếu: nếu như về nội dung cái cười của Tú Quỳ không hướng nhiều tới

con người và sinh hoạt đô thị, khuyết vắng sự tự trào và vắng bóng những bậc

đại quan mang trọng tội, thì về nghệ thuật, ngòi bút Tú Quỳ cũng gần như không

cường điệu hoặc phóng đại. Có lẽ cái thực và sự chân phương là những nguyên

tắc quan trọng chi phối ngòi bút Tú Quỳ.

Tóm lại, đặt thơ trào phúng của Tú Quỳ trong dòng thơ trào phúng cuối

thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX mà “Về nội dung, thơ trào phúng đến đây đã vượt

qua giai đoạn tìm tiếng cười khôi hài… để đi vào những vấn đề có nội dung

chính trị, xã hội, có ý nghĩa phê phán, đấu tranh rộng hơn. Về nghệ thuật, tiếng

cười đã trở thành sắc bén, hiểm ác và đa dạng, có hiệu quả phê phán cao hơn”

83

[21, 202] thì có thể thấy, Tú Quỳ không có đóng góp đột xuất về nguyên tắc

viết, về chủ đề hay đối tượng phê phán, và chất khôi hài1 nhưng sự góp mặt của

thơ trào phúng Tú Quỳ với những điểm nhấn riêng cũng như chỗ khuyết thiếu

cả về nội dung và nghệ thuật đã có thể chứng tỏ rằng “Thuận Quảng là một

vùng văn hoá”, và “sự phát triển lịch sử dân tộc không chỉ có ở miền Bắc và

1 Nhận xét này phù hợp với nhận định của nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu về văn chương

cũng không phải là giống nhau ở tất cả mọi nơi [24, 265].

trào phúng những năm đầu thế kỷ XX, rằng: Sau hai phong cách độc đáo nhưng riêng biệt

của Nguyễn Khuyến và Tú Xương, đầu thế kỷ XX dòng thơ trào phúng phát triển rộng rãi

nhưng không có thêm một phong cách cười mới nào [21, 235].

84

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thế Anh (2008), Việt Nam thời Pháp đô hộ, Nxb Văn học, Hà

Nội

2. Lại Nguyên Ân, Bùi Văn Trọng Cường (2001), Từ điển văn học Việt

Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỷ XIX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội

3. Bonnemaison Joel, Sự hồi sinh của một cách tiếp cận văn hóa. Truy cập

tại http://www.vanhoahoc.vn/nghien-cuu/ly-luan-van-hoa-hoc/vhh-

phuong-phap-nghien-cuu/1273-joel-bonnemaison-su-hoi-sinh-cua-mot-

cach-tiep-can-van-hoa.html

4. Nguyễn Văn Bổn (sưu tầm, biên soạn, 2011), Thủ Thiệm – tiếng cười

dân gian độc đáo xứ Quảng, Nxb Lao động, Hà Nội

5. Nguyễn Duy Cần (2012), Cái cười của thánh nhân, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí

Minh

6. G. Condominas (1997), Không gian xã hội vùng Đông Nam Á, Nxb Văn

hóa, Hà Nội

7. Đại Nam nhất thống chí, Tập 2 (PhạmTrọng Điềm dịch, Đào Duy Anh

hiệu đính, 2006), Nxb Thuận Hóa, Huế

8. Đại từ điển tiếng Việt (1999), Trung tâm Ngôn ngữ và Văn hóa Việt Nam

và Bộ Giáo dục đào tạo, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội

9. Lê Quý Đôn (2007), Phủ biên tạp lục, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội

10. Dương Quảng Hàm (1996), Việt Nam văn học sử yếu, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội

11. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ

85

văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội

12. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (chủ biên,

2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội

13. Võ Văn Hòe – Hồ Tấn Tuấn – Lưu Anh Rô (biên soạn, 2010), Văn hóa

xứ Quảng một góc nhìn, Nxb Lao động, Hà Nội

14. Bích Hồng (2011), “Giải oan cụ Tú Quỳ”, tạp chí Nhà văn (Tp. Hồ Chí

Minh). Truy cập tại http:/nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/giai-

an-oan-cu-tu-quy.html

15. Đỗ Hòa Hới (1992),“Phan Châu Trinh và sự thức tỉnh dân tộc đầu thế

kỷ XX”,Triết học, số 1

16. Bùi Quang Huy (biên soạn, 1996), Thơ ca trào phúng Việt Nam, Nxb

Đồng Nai

17. Trần Đình Hượu (1995), “Vấn đề xuất xử của nhà nho và sự phát triển

trong thơ Tam Nguyên Yên Đổ”, Nho giáo và văn học Việt Nam trung

cận đại, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội

18. Trần Đình Hượu (1995), “Từ góc độ phát triển không đồng đều của văn

hóa dân tộc nhìn từ ánh sáng của ngôi sao Nguyễn Thông”, Nho giáo và

văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội

19. Trần Đình Hượu (1995), “Thực tại, cái thực và và vấn đề chủ nghĩa hiện

thực trong văn học Việt Nam trung cận đại”, Nho giáo và văn học Việt

Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa-Thông tin, Hà Nội

20. Trần Đình Hượu (1995), “Nho giáo và Nho học ở Việt Nam, vài vấn đề

đặc điểm và vai trò của nó trước thực tế phát triển thời cận-hiện đại”,

Đến hiện đại từ truyền thống, Nxb Văn hóa, Hà Nội

21. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao

86

thời 1900 – 1930, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội

22. Thy Hảo Trương Duy Hy (1993), Tú Quỳ - Danh sĩ Quảng Nam, Nxb

Đà Nẵng

23. Thy Hảo Trương Duy Hy (2008), Thơ văn Tú Quỳ, Nxb Văn hóa-Thông

tin, Hà Nội

24. Thy Hảo Trương Duy Hy (2012), Hồi ký Trên đường đi tìm Tú Quỳ(Nhà

thơ trào phúng Quảng Nam), Nxb Văn học, Hà Nội

25. Vũ Ngọc Khánh (1974), Thơ văn trào phúng Việt Nam: Phần viết từ thế

kỷ 13 đến 1945, Nxb Văn học, Hà Nội

26. Phan Khôi (1996), Chương Dân thi thoại, Nxb Đà Nẵng

27. Trần Thị Hoa Lê (2017), Văn học trào phúng Việt Nam thời trung đại,

Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

28. Nguyễn Đăng Mạnh, Bùi Duy Tân, Nguyễn Như Ý (2004), Từ điển tác

giả, tác phẩm văn học (dùng trong nhà trường), Nxb Đại học Sư phạm,

Hà Nội

29. Nguyễn Phong Nam, “Thơ văn Tú Quỳ từ điểm nhìn văn hóa”. Tạp chí

Non nước (Đà Nẵng). Truy cập tại

http:/vannghedanang.org.vn/nonnuoc/ chitiet.php?id=1260&so=52

30. Đoàn Hồng Nguyên (2010), Tú Xương toàn tập, Nxb Văn học, Tp Hồ

Chí Minh

31. Hoàng Phê (2003), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng

32. Phan Phúc, Cụ Tú Quỳ - Danh sĩ Quảng Nam. Truy cập tại

http:/www.hophan.net/index.php?option=com_content&view=article&i

d=614:cu-tu-quy-danh-si-quang-nam-phan-1-tieu-su-va-gia-

the&catid=105:-lich-su-con-nguoi&Item

87

33. Phan Phụng (1992), Tú Quỳ, văn chương và giai thoại, Nxb Đà Nẵng

34. Hoàng Thị Kim Phượng (2012), “Một cách nhìn khác về “Cây tre” của

Tú Quỳ”, Tạp chí Non nước. Truy cập tại

http:/huynhthuckhangdn.edu.vn/index.php?option=com_content&view

=article&id=253:moy-cach-nhin-khac-ve-cay-tre-cua-tu-

quy&catid=52:to-ngu-van&Itemid=85

35. Hoàng Thị Kim Phượng (2013), Đặc điểm thơ văn Tú Quỳ, Luận văn

Thạc sĩ chuyên ngành Văn học (Đại học Đà Nẵng). Truy cập tại

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://tailieuso.

udn.vn/bitstream/TTHL_125/5254/2/Tomtat.pdf

36. Vương Hồng Sển (1990), Sài Gòn năm xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh

37. Vũ Văn Sĩ, Đinh Minh Hằng, Nguyễn Hữu Sơn (biên soạn, 2001), Trần

Tế Xương - Về tác gia tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội

38. Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX (1970),

Nxb Văn học, Hà Nội

39. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội

40. Vũ Thanh (tuyển chọn,1998), Nguyễn Khuyến – Về tác gia và tác phẩm,

Nxb Giáo dục, Hà Nội

41. Vũ Thanh (2017), “Con đường tìm kiếm ngôn ngữ và thể loại trong văn

học trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX”, Nghiên cứu văn học, số

9

42. Nguyễn Q. Thắng (1998), Tiến trình văn nghệ miền Nam, Nxb Văn học,

Hà Nội

43. Nguyễn Q. Thắng (1999), Từ điển tác gia Việt Nam, Nxb Văn hóa, Hà

88

Nội

44. Nguyễn Q. Thắng (2005), Quảng Nam trong hành trình mở cõi và giữ

nước, Nxb Tp Hồ Chí Minh

45. Lã Nhâm Thìn (chủ biên, 2015), Giáo trình văn học trung đại Việt Nam,

Tập 1, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội

46. Lã Nhâm Thìn, Vũ Thanh (đồng chủ biên, 2015), Giáo trình văn học

trung đại Việt Nam, Tập 2, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội

47. Trần Nho Thìn (2009), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn

hóa, Nxb Giáo dục, Hà Nội

48. Ngô Đức Thịnh (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam,

do Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội

49. Trần Ngọc Thêm (tái bản lần 3, 2000), Cơ sở văn hoá Việt Nam, Nxb

Giáo dục, Hà Nội

50. Đỗ Lai Thúy (1999), Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb Văn

hóa-Thông tin, Hà Nội

51. Hoàng Thanh Thụy (2012), “Núi sông đất Quảng trong thơ văn Tú Quỳ”,

báo Đà Nẵng, số tết

52. Lâm Quang Thự (1974), Quảng Nam: địa lý, lịch sử, nhân vật, Ban liên

lạc đồng hương tỉnh Quang Nam và Uỷ ban mặt trận tổ quốc tỉnh Thanh

Hoá xb

53. Lâm Quang Thự – Tạ Thị Bảo Kim (1983), Quảng Nam - Đà Nẵng, Nxb

Văn hóa, Hà Nội

54. Hoàng Hải Vân (2009), Làng tôi có ông Tú Quỳ. Truy cập tại

http://www.hoanghaivan.com/2009/07/lang-toi-co-ong-tu-quy.html

55. Trần Ngọc Vương (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X- XIX những vấn đề

89

lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội

56. Trần Ngọc Vương (2012), “Vị trí của Trần Tế Xương trong lịch sử văn

học”, Nghiên cứu Văn học, số 7

57. Trần Quốc Vượng (1998), Việt Nam, cái nhìn địa văn hoá. Nxb Văn hoá

Dân tộc và Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, Hà Nội. Truy cập tại

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdG

RvbWFpbnx0YWluZ3V5ZW5zb2hvYXxneDo3MjZhYmM3YWVhY

WJjNWY4

58. Nguyễn Văn Xuân (2002), Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, Nxb Đà Nẵng

59. Nguyễn Văn Xuân (2010), "Tú Quỳ - Một trường hợp, một thể thơ",

90

trong Một người Quảng Nam, Thời đại xb, Hà Nội

Phụ lục:

THỐNG KÊ, PHÂN LOẠI THƠ TRÀO PHÚNG CỦA TÚ QUỲ

Với cách hiểu “trào phúng” được trình bày ở mục 1.1 (Chương 1) và cách

chia loại đối tượng trào phúng ở mục 21 (Chương 2) người viết lập một bảng

thống kê và phân loại các tác phẩm trào phúng của Tú Quỳ như sau:

Stt Tên bài Thể loại Ghi chú1

I. Mượn đồ vật, loài vật làm đối tượng

1 Con tôm Đường luật 5

2 Con muỗi Đường luật 5

3 Con mèo Đường luật 2&5

4 Vịnh ông Táo (II) Đường luật 5

5 Dế dũi Đường luật 1

1 Ký chú 1, 2, 3, 4, 5 ở đây tương ứng với từng nhóm đối tượng được phân loại ở mục 2.1

6 Chuồng bồ câu Đường luật 1

của Chương 2, đó là:

- Những sự việc, sự vật gây cười (1)

- Thế thái nhân tình và thói tật của con người nói chung (2)

- Sự nhố nhăng của đời sống xã hội đương thời (3)

- Hủ tục: thói mê tín dị đoan (4)

- Quan lại ức hiếp dân hoặc làm tay sai cho chính quyền thực dân (5)

Dấu * là những bài phê phán một số hiện tượng tiêu cực của Nghĩa hội

91

Đường luật Cây tre 7 *

Đường luật Cây vông 8 2

Đường luật Trâu già 9 2&5

Đường luật Con bò 10 2&5

Đường luật Hộp quẹt 11 1&3

Đường luật Chó nhà giàu 12 2&5

Đường luật Con cóc 13 5

Đường luật Cá khô 14 1

Đồng hồ con cu Thất ngôn trường thiên 15 3

Cây đa thần Lục bát 4&5 16

II. Đối tượng là con người và sự việc, sự kiện liên quan đến đời sống con

người

Đường luật Sư nữ (I) 17 4

Đường luật Sư nữ (II) 18 4

19 Vịnh bà Khách Xáng Đường luật 1

20 Bỡn cô bán thuốc Bắc Đường luật 1

21 Người kéo xe ngồi xe kéo Đường luật 3

22 Vịnh ông tướng Đường luật 1

23 Hát Bội 5 Đường luật

24 Hát Bội Quảng Nam 5 Đường luật

25 Đi mượn bàn cờ 1 Đường luật

92

26 Không răng 1 Đường luật

Nhớ nhà 1 27 Đường luật

Cái ấy 2&3 28 Đường luật

Tranh giành Lý trưởng 2&5 29 Đường luật

Hớt tóc Đường luật 4 30

Trông chồng I 1 31 Đường luật

Trông chồng II 2 32 Đường luật

Chân tu (bài đọc xuôi) 1 33 Đường luật

Hồi tục (bài đọc ngược) 1 34 Đường luật

Văn tế Lý trưởng Văn tế 5 35

Văn tế phù thủy Văn tế 4 36

Trả lễ thần làng Văn khấn 4 37

Phú ông Mốc Phú 4&5 38

Vè đánh đạo Vè * 39

93

Cho hai chữ thờ chồng Câu đối 2 40