Mô hình hiện đại là khoa học

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:5

Thêm vào BST

Báo xấu

59
lượt xem 3
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang gấp gáp hình thành để theo đòi nền nghệ thuật Châu Âu cổ. Năm 1873, ở Pháp, Claude Monet vừa vẽ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Mô hình hiện đại là khoa học

Mô hình hiện đại là khoa học. Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang gấp gáp hình thành để theo đòi nền nghệ thuật Châu Âu cổ. Năm 1873, ở Pháp, Claude Monet vừa vẽ xong bức tranh "Ấn tượng mặt trời mọc", mở ra phái ấn tượng, coi như màn đầu của nghệ thuật hiện đại phương Tây, trong đó được sử dụng nhiều bài học của phương Đông. Cũng chính năm đó, người thực dân Pháp Jean Dupuis đóng giả lái buôn, lọt vào nổ súng bắn thành Hà Nội, mở cuộc xâm chiếm Bắc kỳ lần thứ nhất. Xếp cạnh nhau hai sự kiện rời rạc đó trong không gian, thế mà cũng gợi cho ta một suy nghĩ về buổi ra đời của nền nghệ thuật hiện đại Việt Nam: nó đã ra đời trong hoàn cảnh chung nào của thế giới, và hoàn cảnh riêng nào của chính nó? Từ cuộc sống cổ truyền của văn hóa làng xã mà người nông dân trồng lúa, dưới cái triều phong kiến cuối cùng nhà Nguyễn, bước vào cuộc Tây hóa, thì phải coi là một sự đảo lộn, trái khoáy với lối sống của người Việt. Gần như hai chuyến tàu đi ngược. Đông-Tây, hai vế này của một cặp, vào mấy chục năm cuối thế kỷ XIX, trên bình diện thế giới, còn nói lên đủ mọi dị biệt, từ tư tưởng đến khoa học, từ đạo đức đến nghệ thuật, còn chứa chất những hiểu nhầm và ngộ nhận ở tầng lớp trí thức, chưa đi tới một ngôn ngữ chung trong lĩnh vực nào. Nhiều trí giả vẫn tuyên bố: Đông là Đông, Tây là Tây. Một cái trục rạch ròi vẫn đứng giữa những đối lập căng thẳng vẫn tồn tại tự thưở nào đến đầu thế kỷ XX: Tâm/ Vật, Tình/ Lý, Trí tuệ khoa học/ Văn chương tâm linh... Trong nghệ thuật, ở phương Tây bấy giờ, ngoài những biệt lệ của một ít trào lưu tiền phong, còn thì, đối với quần chúng rỗng rãi cái hố sâu giữa đối tượng được quan sát (thiên nhiên) và ý thức chủ thể (nghệ sĩ) vẫn được nhìn theo từng cách riêng phiến diện. Tây bấy giờ vẫn cho rằng muốn đến hết cái biết, thì phải tẩy trừ những đặc chất chủ quan. Cái nhìn hướng ngoại kiểu Tây chọc thẳng ra ngoài, quan sát thiên nhiên, đo lường sự vật, chiếm lĩnh chúng bằng phân tích khoa học, lập thành hệ thống. Con người bị đặt vào phạm trù động vật. Đông, ngược lại, bằng cái nhìn hướng nội, cho rằng mỗi cá nhân có thể tự tìm tòi ở ngay bản thân mình một thế giới nhiệm màu, mục đích của mọi suy tầm chân lý. Trao tất cả cho khách quan có nghĩa là tiêu diệt con người, với đời sống nội tâm cá biệt của nó. Bởi vậy, thẩm mỹ bên Đông phản đối cái cách chỉ lo đạt tới, chỉ công nhận những gì có thể đạt được trong phạm vi kiểm chứng bằng kinh nghiệm hiện tiền. Với nghệ thuật, như vậy quá hẹp hòi và võ đoán. Hẳn rằng sự chuyển biến lật ngược lối sống của người nông dân trồng lúa Việt Nam sang hướng văn minh khoa học Âu Tây vào tận cuối thế kỷ XIX là tất yếu. Tôi không bàn việc đó. Tôi chỉ muốn hình dung sự trở mình chật vật này trong từng con người, trong từng ứng xử. Và tôi nghĩ: chừng nào sự trở mình chật vật kia đã căn bản ổn định, mà, một cách tự nguyện, thì cái nhìn thế giới của họ mới thành hình; và, cùng với nó, mới có thể có (hoặc có thể chấp nhận) một không gian tạo hình mới, theo nghĩa khoa học. Lần này, người Việt Nam buộc phải thay đổi để trở thành một con người khác, quyết liệt, nhọc nhằn hơn người Đại Việt xưa rất nhiều. Bởi, trước nhất, lần này cuộc tiếp biến văn hóa đã theo sau những họng súng. ở mức độ nhất định, nó mang hai tính chất không tích cực: 1) đứt đoạn; 2) áp đặt. Người Việt lúc này, mà đặc biệt là các nghệ sĩ nhạy cảm, làm sao bì được người Đại Việt xưa
kia ở cái tinh thần tự giác làm chủ vận mệnh của mình và của đất nước mình, làm sao có được cái tâm trạng phơi phới của cánh diều gặp gió. Tình huống Đại Việt độc lập xưa kia là tình huống của một nước Ý phục hưng, còn tình huống Việt Nam thuộc địa lần này là tình huống còn quằn quại tối tăm hơn Hy Lạp khi rơi vào tay La Mã. Chiếm xong nước ta, người Pháp nắm lấy mỹ thuật ngay, nhưng, mãi gần nửa thế kỷ sau, họ mới lập Ecole des Beaux Arts de I'Indochine để chính thức hệ thống hóa sự đào tạo nghệ sĩ theo kiểu Tây. Ta có gì để cảm ơn trường Mỹ thuật Đông Dương không? Có. Đó là những bài học kỹ thuật theo tinh thần khoa học mà mọi người văn minh phải biết. Trường Đông Kinh Nghĩa Thục của cụ Lương Văn Can và các văn thân yêu nước năm 1906 cũng từng đưa khoa học vào chương trình, nào toán, nào ngữ pháp, nào địa lý... Trường Mỹ thuật Đông Dương truyền thụ cái nhìn theo phép viễn cận khoa học đã được hoàn chỉnh từ thời phục hưng nước ý. Thầy Leonardo da Vinci đã định hướng cho bốn thế kỷ hội hoạ Âu Châu bằng luận điểm kiểu như điểm 201, trang 90, trong thiên "Khảo luận về hội hoạ" của ông: "Hội họa được xây dựng trên nền móng viễn cận học. Nó chỉ là nghệ thuật diễn tả đúng chức vụ của con mắt, nghĩa là mô phỏng các đối tượng theo đúng như hình thù của chúng hiện ra trước mắt..." Tất cả các thành tựu, và hạn chế, của trường Mỹ thuật Đông Dương là ở đó. Dĩ nhiên cái nhìn khoa học này đã giúp bốn, năm thế kỷ hội hoạ bác học Âu Châu đạt được ý nguyện miêu tả một cách tài tình, đẹp đẽ và hợp lý mọi vật thể trong không gian, trước hết là một cách chính xác (bằng tỷ lệ đậm nhạt, sáng tối, phối cảnh...). "Giống y như thật", vốn là yêu cầu số một của mỹ học duy lý Âu Châu từ cổ đại đến mãi đầu thế kỷ XX. Học thuyết về sự "bắt chước" là cái trục chính mà nghệ thuật phương Tây xoay quanh, từ Hy Lạp cổ đại tới hội hoạ ấn tượng. Có lẽ ta phải hiểu gốc rễ và địa vị của hình họa hàn lâm (design académique) từ cái yêu cầu định hướng đó. Từ gốc mỹ học Hy Lạp, bản chất cái đẹp, theo nhà duy vật thô sơ Démocrte, là "nằm trong trật tự ngay ngắn, trong đối xứng, trong hoà điệu giữa các bộ phận, trong những quan hệ toán học". Châu Âu trong nhiều thế kỷ (XVII, XVIII), người ta còn tin rằng bắt trẻ con học hình học là thứ kỷ luật tốt nhất để chúng hiểu được vẻ đẹp của con người. Hơn thế nữa, để chúng có thói quen nhìn đời một cách chính xác. Đến đây thì trật tự của hình họa hàn lâm đã trở thành trật tự của thế giới và của đạo đức. Cho nên ta không lấy làm lạ rằng thời oanh liệt nhất của hình hoạ hàn lâm là thời quân chủ chuyên chế của mấy ông "Napoléon" bên Pháp. Vẻ đẹp chính xác, hợp lý của nó được đề cao trong hoàn cảnh lịch sử nước Ý phục hưng, là khi con người vừa ra khỏi đêm dài Trung cổ, hãnh diện với tri thức mới (toán, y, thiên văn,...) và mơ ước xác lập một trật tự xã hội cũng hợp lý như đầu óc con người. Cái không gian tạo hình mới của thời Phục hưng cốt tạo cho sự vật cái khả năng hiện lên đúng như nó vẫn vậy, nghĩa là không bị khúc xạ bởi khoa thần học Trung cổ lắt léo, mơ hồ. Ngày nay, người ta coi phép viễn cận khoa học đó cũng chỉ ngang mọi ước lệ khác của những không gian và thời gian khác (phương Đông, châu Phi, Mỹ tiền Côlông, dân gian,...) mà thôi. Cách dạy hình hoạ, bởi vậy đã thay đổi và mở rộng quan niệm rất nhiều. Mọi bài học khác mà học sinh trường Mỹ thuật Đông Dương được giảng dạy, như giải phẫu thân thể người, nặn tượng, trang trí, lịch sử mỹ thuật... đều là để phục vụ cho cái nhìn theo mạng lưới viễn cận khoa học cổ điển này. Cả chất liệu sơn dầu cũng vậy. Nhìn vào lịch sử sơn dầu, ta thấy nó được sinh ra và lớn lên bằng sự bám sát yêu cầu duy thực của hình ảnh nghệ thuật mà nó chuyên trở, từ khi hình ảnh còn chập chững cuối thời Trung cổ, cho tới thành công của anh em Van Eyck đầu thế kỷ XV, và tận mọi biến hoá về sau. Để truyền thụ lý tưởng về thế giới vật chất trong cái đẹp hình hài của nó, hơn là một phương tiện, sơn dầu là một thành tố khoa học nằm ngay trong cấu trúc cùng lúc với hình tượng nghệ thuật.
Sơn dầu chỉ có thể ra đời ở châu Âu. Chỉ có sơn dầu mới làm nổi cái nhiệm vụ của thứ "thẩm mỹ đo lường, duy lý và toán học" mà ông Aristote đã truyền lại. Cái cách nhìn thế giới đó không có tiền đề trong ứng xử cổ truyền của nghệ thuật Việt Nam trước đây. Nói cách khác, ở Việt Nam trước đây không có cơ sở xã hội cho cái nhìn "khoa học" đó. Vậy, khi một thế hệ người Việt, sống ngay trên đất Việt, mà có những biểu hiện nghệ thuật như ở Châu Âu, lại nhuần nhuyễn, thành đạt, thì phải hiểu là bởi xã hội Việt Nam đã có cơ sở cho cái nhìn đó trong cấu trúc của mình chứ không phải vì vậy mà tách số thanh niên hăng hái, tài hoa kia ra khỏi gốc rễ của họ. Mặt khác, lại phải công bằng mà thấy, dù là thứ hội họa cứng cáp như Nguyễn Đỗ Cung, hay điều hòa như Trần Văn Cẩn, trí thức như Tô Ngọc Vân, hay đam mê như Nguyễn Gia Trí, học vấn như Lương Xuân Nhị, hay thật thà, quê mùa như Nguyễn Phan Chánh, thì tất cả đều để lộ cái ưu của sự đào tạo chính quy ở một nhà trường kiểu mới, lấy đúc kết khoa học của châu Âu làm bài học. Kể cả khi Nguyễn Đỗ Cung, Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân... nhìn ra cái khả năng kỳ diệu của sơn mài, hay Nguyễn Đỗ Cung và vài anh em nữa theo đuổi cái không gian bùn g nổ của hội hoạ lập thể, rồi những tài năng xuất sắc ở thế hệ cuối cùng của trường, như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, còn đi xa hơn trong bút pháp và quan niệm, thì ta vẫn nhận ra sự tiếp sức hàng dọc của những danh họa ưu tú trong nền mỹ thuật bác học Châu Âu. Đó là điều tốt chứ sao! Nhưng, có ý kiến cho rằng trường mỹ thuật Đông Dương có công khai hóa rất lớn, vì nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam là con đẻ trực tiếp từ cái bụng đào tạo của nó, từ đó mà thoát ra một cách gọn ghẽ. Tôi không thấy như vậy. Người ta không thể làm nên một nền nghệ thuật bằng cách mở một cái trường. Nghệ thuật chưa bao giờ là do những bài học kỹ thuật làm nên cả. Nghệ thuật là con người, và, ta nói thêm, con người - xã hội. Là tôi muốn tìm nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam trong đòi hỏi thực sự tự nguyện chân chính, về mặt thẩm mỹ, của một xã hội mới, trên cơ sở những thay đổi về chất của lối sống. Cho nên tôi đã nghĩ rằng trường mỹ thuật Đông Dương chỉ là biểu hiện hành chính tất yếu của đòi hỏi kia, và hai mươi năm tồn tại của nó có ý nghĩa của sự chuẩn bị thủ tục, để cho một nền mỹ thuật mới và một lớp nghệ sĩ mới của dân tộc thực sự xuất hiện, sau Cách mạng Tháng Tám, với đầy đủ tư chất phải có. Còn có thể nhìn vấn đề kỹ hơn. Sẽ là quá lời chăng, khi tôi nói rằng thành công của lớp nghệ sĩ Mỹ thuật Đông Dương chính là sự phản ứng thẩm mỹ của họ đối với nhà trường, sau khi họ đã tiếp thu những bài học kỹ thuật ở nó. Sự giác ngộ thẩm mỹ, từ nhân cách nghệ sĩ của người Việt, trên lập trường truyền thống dân tộc, trước bài bản của nhà trường thuộc địa, mới thật là thu hoạch và đóng góp của thế hệ này. Cuộc đấu tranh tư tưởng đó là phải có, mới chính là lý do ra đời và tồn tại của một mở đường. Và chính người Việt đã tự mở lấy đường. Đơn xin mở trường của ông V. Tardieu được toàn quyền Merlin thông qua ngày 27- 10-1924, chẳng nói rõ lập trường thực dân của họ là gì: "Mục đích ta mở trường này là để kích việc đào tạo nghệ sĩ bản xứ dưới ảnh hưởng của các phương pháp và tư tưởng Pháp". Nguyễn Phan Chánh, và ta quý mến, chẳng đã từng "vì quê mùa" mà được các thầy Tây bỏ mặc, muốn vẽ gì thì vẽ ở một góc lớp là gì? Nguyễn Gia Trí tài hoa đã từng bỏ hẳn nhà trường mấy năm liền, vì bực mình và chê trách lối dạy học độc đoán của nó là gì? Rồi ông Joncheres chẳng đã miệt thị người An nam chỉ khéo tay chứ không có phẩm chất sáng tạo là gì? Cùng ký tên vào bài báo đấu tranh của Nguyễn Đỗ Cung, trên một tờ "Ngày nay" năm 1939, tôi nhớ đúng thứ tự, còn có Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Hoàng Lập Ngôn, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Khang. Chắc đấy không phải là những đứa con ngoan của nhà trường lúc đó. Ta còn có thể nhìn rõ thêm chân dung nhà nước bảo hộ, đối diện mỹ thuật ta, ngay khi Nguyễn Phan Chánh đã vẽ Chơi ô ăn quan lừng danh, và Vũ Cao Đàm đã nặn Chân dung em bé tóc dài hoàn hảo, qua báo chí của họ. Đó là bài Muốn gì thì muốn, phải đóng ngay cửa
trường Mỹ thuật lại trên tờ "Thức tỉnh kinh tế" (Eveil économique) số 24-5-1931, do ông giám đốc kiêm tổng biên tập của nó H. Cucherousset, viết: "Hơi đâu mà mỗi năm lại sản xuất ra mười ông nghệ sĩ lớn. Tiền của đâu mà mua tranh của họ. Cái xứ Đông Dương thảm hại này làm sao có thể so đọ được với một quận bên Pháp". Bài báo còn mỉa mai nhắc lại đối thoại giữa một nhà báo Pháp và một ông giáo nhà trường này: "Cái trường của anh là hoàn toàn bịp bợm". Và ta có một tỷ dụ đích đáng trên nước bạn Liên Xô trước đây. Thời Sa hoàng, cũng vậy. Ngài có công lập Acađêmi hoàng gia, mời thầy bên Pháp và ý về dạy. Nhưng để có một nền mỹ thuật mới, nằm trong mỹ cảm dân tộc, nói được tiếng nói chân thật của nước Nga điêu tàn, uất hận, thì nhóm sinh viên ưu tú ở đấy, đứng đầu là Cramxcôi, đã quyết liệt chống lại và khinh bỉ cái Acađêmi trưởng giả đó, bỏ thi, bỏ trường, trở về với cuộc sống nhân dân. Chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX đã ra đời ngoài mảnh đất học viện, "Nhóm hoạ sĩ lưu động ở Nga" là con đẻ của cuộc đấu tranh này. Mà dễ thường, xưa nay, không một nghệ sĩ thực thụ nào là do nhà trường làm ra cả. Nghệ sĩ tự tìm thấy nhu cầu và ý tưởng sáng tạo ở cái phần cao đẹp của chính mình, trong cuộc dấn thân vinh nhục vào cuộc sống muôn màu, bao la. Và lẽ nữa, khi ngồi trước giá vẽ hay bàn xoay, để thực sự có động tác sáng tạo, thì anh còn phải quên đi bài học nhà trường. Khi đó, nói như Cezanne, "con người là tiếng vọng hoàn thiện". Thành đạt của thế hệ trường mỹ thuật Đông Dương, bởi vậy chủ yếu là ở giác ngộ thẩm mỹ, trên nỗ lực của từng nhân cách công dân - nghệ sĩ của từng người. Còn cái nhìn mới, thực sự, và đúng nghĩa của mỹ thuật hiện đại Việt Nam phải là cái nhìn qua viễn cận của hai cuộc kháng chiến cứu nước của dân tộc, coi như cơ sở của một cuộc cách mạng văn hóa căn bản. Đại ý của tôi là căn cứ vào mỹ thuật mà hiểu lịch sử dân tộc, thì có hai bước ngoặt lớn đã làm biến đổi hẳn lối sống toàn cục của người Việt: một lần, để trở thành nền văn minh Đại Việt, một lần nữa để Việt Nam nhập hẳn vào dòng khoa học chung của thế giới hiện đại. Mỗi lần đều có sự chuẩn bị và vật lộn lâu dài, từng bước (trên cơ sở kinh tế và thiết chế nhà nước, mà tôi không có ý bàn ở đây). Và mỗi lần đó đã đẻ ra một mô hình thẩm mỹ. Chỉ trên cơ sở biến đổi hẳn lối sống, thì một cách nhìn thế giới khác và mới, mới nảy sinh. Mô hình thẩm mỹ là sự kết đọng và biểu trưng, theo cách nghệ thuật, cái nhìn đó. Bên cạnh, là sự tiếp biến văn hóa, nhưng ở mỗi trường hợp lịch sử, hiện tượng đó là lại diễn ra một cách khác với một mức độ khác. Trong thời kỳ tồn tại của mình, không một mô hình nào đứng yên. Nó sống động và còn đẻ ra những mô hình con, trong từng biến động văn hóa nhỏ hơn, trong những giai đoạn mờ hơn, ngắn hơn. Cuối cùng, sự chuyển tiếp của các mô hình thẩm mỹ không nằm trong ý nghĩa tiến hóa thông thường (từ thô sơ đến hoàn chỉnh, từ thấp lên cao). Từ nước Âu Lạc đến nước Đại Việt là một bước tiến lớn về văn minh. Nhưng nghệ thuật thì khác. Bảo rằng tượng Di Đà Phật Tích là hơn trống Ngọc Lũ là vô lối. Cũng như đừng nói tranh Tô Ngọc Vân là hơn tranh làng Hồ. Máy móc cho rằng văn minh càng cao thì nghệ thuật càng hay, càng đẹp, thì chắc chẳng khác gì nói rằng nghệ thuật nước Mỹ ngày nay đã bỏ nghệ thuật nước ý của ông Raphael lại đằng sau rất xa. Nghệ thuật có quy luật riêng. Cái đẹp nghệ thuật phải được cảm thụ và phán đoán trên chính cấu trúc của bản thân nó. Và chỉ nên so sánh với những gì trong cùng một mô hình, trống Ngọc Lũ với trống Hoà Bình, Tô Ngọc Vân với Trần Văn Cẩn. Sự tiến hóa trong nghệ thuật là có. Có về mặt xã hội. Còn về mặt thẩm mỹ, thì nên được hiểu là từng bước đi trong quá trình hình thành và hoàn thiện một mô hình. Sự chuyển tiếp giữa các mô hình thẩm mỹ, nên hiểu là chuyển sang, chứ không phải là tiến lên.
*Viết cho tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật-Viện Nghệ thuật, Bộ Văn hóa, số 2-1984, Hà Nội. In lại trong Thái Bá Vân-Tiếp xúc với nghệ thuật