MỘT HUYỀN THOẠI ĐIỆN ẢNH NGA

Chia sẻ: Ben Ben | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:15

Thêm vào BST

Báo xấu

89
lượt xem 17
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Với 7 phim truyện, 3 phim ngắn, nhiều giải thưởng quan trọng ở LHP Canes (1), Andrei Tarkkovsky là một trong số ít đạo diễn ở thế kỷ vừa qua được hậu thế nhắc đến như một người có ý chí làm việc và sức sáng tạo phi thường nhất. Với một cuộc đời nhiều nước mắt, bệnh tật, lưu vong, khát vọng và vinh quang

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: MỘT HUYỀN THOẠI ĐIỆN ẢNH NGA

MỘT HUYỀN THOẠI ĐIỆN ẢNH NGA Với 7 phim truyện, 3 phim ngắn, nhiều giải th ưởng quan trọng ở LHP Canes (1), Andrei Tarkkovsky là một trong số ít đạo diễn ở thế kỷ vừa qua được hậu thế nhắc đến như một người có ý chí làm việc và sức sáng tạo phi thường nhất. Với một cuộc đời nhiều nước mắt, bệnh tật, lưu vong, khát vọng và vinh quang, Tarkovsky mãi mãi được xưng tụng như một huyền thoại mới, tiếp nối những huyền thoại khác của nền văn hóa Nga vĩ đại. Nhưng, tiếp cận và thấu hiểu thế giới của Tarkovsky thì vẫn luôn là niềm thách đố. Và dĩ nhiên, lôi cuốn không ngừng. 1. Trước và sau The Mirror Năm 1972, trong cuộc trò chuyện với nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh Leonid Kozlov, Tarkovsky đã tiết lộ danh sách 10 bộ phim mà ông yêu thích nhất (2). Nhìn vào danh sách này có thể thấy, Tarkovsky đã bị cuốn hút bởi các đạo diễn có cá tính và phong cách như thế nào. Ông yêu thích Ingmar Bergman với Wild Strawberries và Persona, ông say mê Charlie Chaplin với City Lights, ông mến mộ Luis Bunuel với Nazarin... Đặc biệt ông bị thôi miên bởi các đạo diễn đến từ đất nước mặt trời mọc. Hiroshi Teshigahara, Mizoguchi, Kurosawa... l à những cái tên mà ngay từ thời còn là một sinh viên điện ảnh, Tarkovsky đã muốn khám phá, ít nhất là ở tính chất khác thường trong việc xây dựng nhân vật và hình ảnh của họ. Thời gian ở VGIK (tương ứng với thời Khrushchev làm “tan băng” xã hội Xô Viết bằng cách cho mở cửa du nhập tinh hoa văn học, âm nhạc, điện ảnh phương Tây) cũng chính là thời gian Tarkovsky có điều kiện thuận lợi nhất để tiếp cận với nhiều trào lưu điện ảnh sôi nổi lúc bấy giờ: Tân hiện thực Ý, Làn sóng mới Pháp. Cốt lõi của các trào lưu điện ảnh trên chính là hình thành ở Tarkovsky ý chí tạo lập phong cách tác giả, đủ riêng biệt và có khả năng đương đầu với tất cả mọi ý đồ xóa nhòa.
Nhưng ở Tarkovsky, sự ham mê điện ảnh không phải là duy nhất. Thời còn học trung học ở Moscow, ông tự học piano và dành nhiều tâm sức cho các bộ môn nghệ thuật căn bản. Ông sớm làm quen với các tác phẩm của E. Hemingway và sau này, năm 1975, tự viết kịch bản Hoffmanniana nói về cuộc đời của thi sĩ Đức nổi tiếng E.T.A. Hoffman. Còn thời trai trẻ, Tarkovsky tự ý bỏ dở công việc học tiếng Arap để lênh đênh trên dòng sông Kureikye gần Turukhansk như một nhà thám hiểm thực sự... Những chỉ dẫn ấy để thấy, với ông, tư cách một nghệ sĩ, một nhà văn hóa hòa lẫn và đậm nét trong phẩm cách một đạo diễn tiền phong. Khoảng 1974, Tarkovsky tiến hành làm phim The Mirror. Ngay từ khi bắt đầu, ông đã bị luồng phản ứng gay gắt từ giới học giả Liên Xô. Dự cảm được những khó khăn tất yếu đó, Tarkovsky nung nấu ý tưởng sản xuất phim này ở nước ngoài. Tại sao The Mirror lại khởi đầu cho một hành trình lưu vong trong cuộc đời Tarkovsky, khiến ông phải lựa chọn con đường sáng tạo mới, với không ít hệ lụy, như vậy? Cần phải thấy rằng, kịch bản của The Mirror mang nhiều yếu tố tự truyện, nó được dựng lên từ ký ức tuổi thơ Tarkovsky - một tuổi thơ nằm trọn trong thời đoạn Thế chiến thứ II, nhiều ly tán và cô đơn. Cha ông, thi sĩ Arseny Alexandrovich Tarkovsky từng rời bỏ gia đình để vào phục vụ quân đội năm 1941, những vần thơ của ông không đưa lại cảm giác gần gũi nơi người con trai. Hai năm sau chiến tranh, ở độ tuổi 15, Tarkovsky phải nhập viện vì bị nhiễm khuẩn lao. Ký ức giường bệnh và những tháng ngày di tản cũng được Tarkovsky tái hiện trong The Mirror như một vết xước bỏng gai. The Mirror trở thành bộ phim có cảm hứng phản ánh hiện thực, nhìn lịch sử dưới góc độ số phận cá nhân. Và nó gần như là tiếng nói lên án sai lầm của loài người khi bị đầu độc bởi những tham vọng chính trị. Nhưng điều cơ bản không chỉ nằm ở việc Tarkovsky đưa yếu tố tự truyện, chủ yếu là những ám ảnh về cuộc chiến phi lý và đau thương mà bất kỳ đứa trẻ
nào sinh ra thời gian đó cũng mang theo suốt cuộc đời (dù phải thấy rằng, có lẽ Tarkovsky là một trong những đạo diễn đầu tiên sớm nhận ra và khai triển một cách tài tình cảm quan hỗn mang, tâm thế con người rách nát - hậu quả của cuộc Thế chiến II trên màn ảnh). Điều cơ bản còn nằm ở việc, từ The Mirror trở đi, Tarkovsky đã thay đổi phong cách nghệ thuật của mình. Không kể các phim ngắn, ba bộ phim trước đó là Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1969) và Solaris (1972), Tarkovsky chọn một phong cách điện ảnh được ông phát triển từ chính lý thuyết điện ảnh của mình: Lý thuyết sculpting in time (tạm dịch là chạm trổ trong thời gian). Vận dụng lý thuyết này vào việc xây dựng tác phẩm đối với cá nhân Tarkovsky đã là một biểu tượng của quá trình độc sáng, đối với người xem đã là một sự lôi cuốn trong thách đố. Thế nhưng từ sau The Mirror, Tarkovsky rời bỏ lý thuyết điện ảnh này để thám hiểm một lý thuyết khác có từ thời cổ đại, chủ yếu xuất phát và dành cho kịch/ sân khấu - lý thuyết dramatic unites của Aristotle. Khái niệm dramatics unites (tạm dịch thống nhất kịch tính) ra đời do được Aristotle khảo sát kỹ lưỡng trên thể loại bi kịch. Nhấn mạnh tính nhất quán, thống nhất giữa nghệ thuật và cuộc sống, bi kịch cổ đại cũng khai thác sự thống nhất giữa cái biểu hiện và cái tượng trưng. Về sau, chủ nghĩa cổ điển đề xuất luật tam duy nhất nhằm tạo ra các xung đột cao độ. Tuy Tarkovsky cũng chọn lựa cách thức xây dựng tính cách nhân vật dựa trên tiêu chí một hành động tập trung, biến cố xảy ra tại một điểm, giới hạn thời gian trong một ngày (về hình thức, khá giống với luật tam duy nhất) nhưng rõ ràng, khi soi chiếu vào các tác phẩm của ông, ta thấy ông đã có những xử lý hết sức tinh tế và huyền diệu biết chừng nào. Sự thay đổi trong tư tuy điện ảnh khiến ba trước tác tiếp theo của Tarkovsky: Stalker (1979), Nostalghia (1983) và The Sacrifice (1986) đạt đến những đỉnh cao nghệ thuật tiền phong. Nó vừa bất tử hóa Tarkovsky trong giới hàn lâm, vừa đẩy ông vào sự cay nghiệt của thói thường ghen tị, vừa nâng bước chân ông trên hành trình lưu vong như một cuộc phiêu lưu lớn của niềm tin và ý chí.
2. Khúc bi thương Moscow Thế hệ của Tarkovsky là thế hệ có những cảm niệm sâu sắc về những biến đổi của thế giới ở TK XX, trong đó con người, với tư cách là cá nhân hứng chịu nhiều nhất sự biến đổi đó, được xem xét, khám phá và phản ảnh như một nhân vật trung tâm. R.M. Alberes đã viết về tâm thế con người châu Âu những năm 50, thời điểm mà Tarkovsky ý thức rõ về niềm đam mê điện ảnh của mình, như sau: “Con người không phải là một đại diện của chính họ để phụ trách các vấn đề vũ trụ, đạo đức, hay xã hội: trái lại, con người là một sinh vật nhân danh cá nhân mình mà suy tưởng hay sinh sống. Họ không đến nỗi bất đồng ý kiến với thời đại của mình hơn với thời đại nào khác, nhưng họ không cho mình là người cứu rỗi thời đại”(3). A.Tarkovsky nằm trong hệ số của những người nhân danh cá nhân để suy tưởng, sự suy tưởng bằng chiều sâu cảm giác về hiện thực, quá khứ mà không mang theo ảo tưởng sẽ cứu rỗi thế giới. Thế giới của Tarkovsky là thế giới không có nhân vật cứu rỗi. Tất cả đều chìm trong nỗi rúng động về một thế giới bị phân mảnh, bị ước lệ và khống chế bởi nhiều ám ảnh. Trước hết, ta hãy tóm lược về hệ thống nhân vật trong các phim của Tarkovsky. Có thể thấy, điểm nổi bật và xuyên suốt nhất về các nhân vật ấy là con người cá nhân. Trước đó, truyền thống điện ảnh Xô Viết, đặc biệt trong các phim của Eiseinstein, con người đám đông - hình ảnh quần chúng mới là trung tâm. Những rúng động bởi thời cuộc, bởi tâm thức thế hệ đã khiến Tarkovsky lựa chọn một trung tâm khác, thấu triệt và nóng sốt hơn - con người cá nhân. Cá nhân chính là tiểu vũ trụ, là cái thế giới được khắc chiếu lên nó với bao nhiêu đường nét riêng biệt, duy nhất, khác thường. Từ cậu bé nuôi giấc mơ khúc vĩ cầm trên đường phố lấm lem gạch vữa trong The Steamroller and the Violin đến ông già Alexandor hoảng loạn trong The Sacrifice, Tarkovsky đã đi trọn hành trình khám nghiệm cái tiểu vũ trụ đầy phức tạp và bí ẩn kia. Qua đó, tâm hồn Moscow, tâm hồn nước Nga đã hiện hình lên thật rõ nét, mà, lạ lùng thay, nó thật nhiều đau đớn và cô đơn,
hoảng loạn và tuyệt vọng. Nó luôn bất an và vì thế, sợ hãi trước những nỗi ám ảnh triền miên trỗi dậy, bung nở trong ký ức. Cá nhân, với tư cách là sinh thể có lý trí nhưng bất an nhất được Tarkkovsky đẩy lên cao độ trong bốn phim: The Mirror, Solaris, Nostalghia và The Sacrifice. Sự bất an được tập trung trên khuôn mặt, những khuôn mặt luôn ướt đẫm mồ hôi, đôi mắt sợ hãi và hốc hác. Lý trí bị dìm kím dưới ánh mắt nhìn sâu thẳm, vô vọng, nhiều yêu thương mà tỏ ra bất lực tột cùng. Người mẹ, Marousia, trong The Mirror chịu đựng sự truy đuổi của chiến tranh bằng nỗi cô đơn và sự lụi tàn thân thể. Marousia là dẫn chứng và nhân chứng của cuộc chiến tranh ly tán. Marousia không phải là người mẹ Nga vinh quang, cô chỉ là người vợ Nga bấn loạn, cô đơn và nạn nhân. Góc nhìn con người cá nhân của Tarkovsky, về sau, trong Solaris và Nostialgal có nhiều màu sắc bi thương hơn. Ở Solaris (4), con người phải chịu đựng sự dồn nén của chính mình, một sự dồn nén mang tính chất hành xác, tự triệt phá năng lượng tinh thần của bản thân. Nhân vật chính, Chris Kelvin đến hành tinh Solaris để thu nhận thông tin về nó nhưng cuối cùng đã thất bại bởi chính sự bất an, hoang mang. Chris gặp Snout, một trong hai nhà khoa học sống sót trên hành tinh này, lúc này Snout gần như rơi vào trạng thái bệnh tâm thần. Chris còn gặp lại Hari, vợ mình đã chết từ lâu. Thực chất Hari có thể coi là một biến thể của đại dương Solaris, bởi nhận thức và hành động của Hari không đồng nhất với người vợ Chris trước đây. Chris không thể dùng lý trí để đuổi bắt các nghi vấn, hoảng loạn liên tục xảy đến với mình. Chris biến thành cá thể khác, nơi mà những mặc cảm tội lỗi và kỷ niệm ấu thơ có thể làm anh trở nên tỉnh táo hơn. Tuy nhiên, mỗi khi thoát khỏi giấc mơ đè nặng lên mình, Chris thường tra vấn “ta là ai” như là một cách chấp nhận tính biến hóa và đa dạng của mỗi cá thể. Hành tinh Solaris bị bao bọc bởi đại dương, bởi sự chuyển động khôn lường của biển cả. Cái cách mà Tarkovsky kết thúc phim Solaris cho thấy, ngôi nhà mà Chris trở về chỉ là một chấm nhỏ vô thường giữa đại dương. Chris hoặc là ý thức được hoặc buộc phải dấn thân vào sự biến thái của cuộc hiện tồn. Trong Stalker, một bộ phim nhiều
phẩm cách thi ca và triết học hơn cả trong các phim của Tarkovsky, những người đàn ông đi tìm cho mình một thế giới riêng, tách biệt bởi xã hội văn minh, đã triết lý về sự sống qua những câu châm ngôn mang tính tiên tri. Cuộc đời là gì, con người là gì, thế nào là lòng tốt, thế nào là ích kỷ, thế nào là sự hiến dâng và đâu là nền tảng của xã hội văn minh chúng ta...?. Ba người đàn ông đã dầm mình trong những suy tư đó, cuộc thám hiểm Zone thực chất là sự dò thấu bản thể cá nhân con người và cuộc hiện tồn: tội ác, lòng nhân, sức mạnh hay sự yếu đuối... Zone, vùng đất yên tĩnh nhất trên thế giới mà họ đặt chân đến, cuối cùng lại gây nên nỗi sợ hãi về sự biến mất của chính họ, của thực tại xung quanh. Con người nhỏ bé và cô đơn, thậm chí là bất khả tri vô cùng trước môi trường sống. Tình yêu và niềm tin mà con người có phải được hiểu là “không thể đơn phương khẳng định”. Trong nhiều phim của Tarkovsky, tính chất phi lý của các sự kiện, các hình ảnh thường có mặt, bổ sung hiệu quả cho cảm quan của ông về con người bất an. Thế giới hỗn mang, vì thế, cũng là thế giới được chấp nhận như một ngẫu nhiên, một tất yếu phải xảy ra. Chẳng hạn, nhiều cuộc đối thoại trong phi m Tarkovsky không nhìn thấy mặt người đối thoại, thậm chí chỉ có tiếng đối thoại vang lên giữa căn phòng trống không. Con người không có mặt trong sự giao tiếp thông thường, con người chấp nhận tiếng nói chính mình bị rơi vào hư không. Đối thoại rơi vào độc thoại (tiêu biểu ở The Sacrifice), độc thoại trong nước mắt, đau đớn tột cùng. Ở Nostalghia, độc thoại của Andrei hay của Dominico chứa cả sự tuyệt vọng. Cũng ở Nostalghia, nghi lễ cầu nguyện ở nhà thờ, cảnh ngôi nhà nằm giữa nhà thờ hay nhân vật Andrei cầm nến đi lại giữa hồ nước, cái chết của Dominico... cứ ngẫu nhiên xảy ra, phi lý mà sự thật là hợp lý. Ở đó, bao gồm cả sự thử thách tâm linh mà chúng ta phải trải qua trong một cuộc sống quá nhiều đòi hỏi phán xử đan tâm. Cái chết của Dominico trên quảng trường được Tarkovsky dựng lên giống vở nhạc kịch bất ngờ giữa đường phố, ở đó gương mặt vô cảm của xã hội chỉ càng làm cho ngọn lửa trên người Dominico bùng cháy dữ dội thêm mà thôi. Hàng trăm người
với các tư thế đóng băng khác nhau đã không biểu lộ một xúc cảm nào trước nỗi đau hóa kiếp của tha nhân. Con người bất an, dưới sự truy đuổi của chính mình, thường chọn giải pháp như Dominico, phải tự hủy diệt những ký ức. Đó có thể là giải pháp thúc đẩy cảm giác được cứu rỗi. Cái chết, dĩ nhiên, sẽ là điều quý giá. Suy nghiệm về cái chết, ở một mức độ nào đó, là cuộc hiến dâng. Trong The Sacrifice, Tarkovsky cho thấy, con người có thể sợ hãi, hoang mang trước những đại họa nhưng con người cũng dễ tìm đến sự cân bằng tinh thần nếu biết cách tìm ra sự sống. Alexandor tự thiêu rụi ngôi nhà của mình như một hành động cứu thương cho những mầm sống, dù nhỏ bé và cô độc trong hình hài một gốc cây. Ngay cả cái chết của Dominico hay của Hari, đau đớn và giãy giụa, cũng được coi như phút giây giải thoát bình an cuối cùng mà con người có được... Ta có thể dẫn câu trả lời của Silène thời Hy Lạp cổ đại, khi được vua Midas hỏi về điều gì quý giá nhất cho con người, rằng: đừng sinh ra, không hiện hữu, chẳng là gì cả và hãy chết đi cho sớm, để thấy, trong nhiều khám phá của mình, Tarkovsky đã chạm đến cội nguồn triết học bản thể của phương Đông lẫn phương Tây. Trên thực tế, con người bất an không chỉ bắt nguồn từ sự truy đuổi của chính mình. Nó còn được bắt nguồn từ một nguyên nhân hiện thực hơn: bom nguyên tử, định chế tôn giáo - chính trị, quá trình công nghiệp hóa... Tarkovsky tái hiện hiện thực trong chính sự mê sảng của ký ức. Tarkovsky coi đó là phương thức biểu thị sự bất bình tốt nhất. Trong Andrei Rublev, một phim xoay quanh đề tài tôn giáo, cuộc đối thoại giữa Theophanes và Rublev đầy ẩn ý về đường lối “hậu sức dân”: một bên kêu gọi xua đuổi và trừng phạt người ngoại giáo, một bên đề ra giải pháp tình yêu và sự dẫn dắt, khuyên nhủ. Những người dân Nga khi xem phim đã thấy đâu là mối gốc của hòa bình, công bằng, lòng tốt mà Tarkovsky, qua lời Rublev, gửi đến như tiếng rao giảng của Chúa trời. Trong The Mirror, ta bắt gặp những đoạn phim mang tính tư liệu, như cảnh bom nguyên tử, cảnh trình diễn khinh khí
cầu, cảnh hành quân giữa đầm lầy, cảnh những đứa trẻ chạy loạn... Những khung cảnh như vậy, mãi sau này, trong Schindler's List của S. Spielberg, The Pianist của R. Polanski, mới được tái hiện lại một cách xúc động. Thảm họa hạt nhân, trong ý thức phê phán của Tarkovsky, đã làm ngưng đọng tâm can nhân loại. Chính Tarkovsky đã mượn lời thơ cha mình, một chiến binh của Thế chiến II, cho The Mirror: “Đừng sợ cái chết ở tuổi 17” trong cảm xúc cay đắng, tan vỡ niềm tin tận cùng. Ngay từ khi chiếc vĩ cầm bị bủa vây bởi những máy xúc, máy ủi, Tarkovsky đã linh cảm đến nỗi cô đơn của con người trước quá trình bê tông hóa. Các nhân vật trong phim Tarkovsky đôi khi bị dẫn vào những mê cung đường hầm, đại lộ hay các tòa nhà cao tầng. Họ phải rất khó khăn để thoát ra khỏi đó, thậm chí, bị nó đồng hóa. Điều mà chúng ta thấy ở City Light mô hình con người bị điều khiển bởi xã hội kỹ trị, đến phim của Tarkovsky, là con người bị chiếm hữu bởi các tham vọng chính trị. Không phải bằng một thủ pháp giễu nhại kỳ t ài như C.Chaplin nhưng cách nhìn trung thực, lạnh lùng của Tarkovsky về thực tại xã hội cũng đủ làm ông lâm vào tình thế phải rời xa Xô Viết. Từ mùa hè 1979, Tarkovsky du ngoạn nước Ý. Sau đó, năm 1981, ông sang Anh và Thụy Điển. Những chuyến đi này cho phép ông suy nghĩ sâu hơn về những nhược điểm của xã hội Xô Viết. Còn chính những học giả Xô Viết thì lại ngăn cản bộ phim Nostalghia giành giải Cành cọ vàng. Một thực tế tàn nhẫn đẩy ông vào hành trạng lưu vong. Thời gian làm phim The Sacrifice, Tarkovsky đã rất yếu, khuôn mặt ông tái nhợt, gầy gò. Ông được chuẩn đoán bị ung thư giai đoạn cuối. Đấy là mùa đông năm 1986, trên đất Pháp, Tarkovsky cuối cùng đã nhận ra sự sụp đổ tất yếu của Xô Viết từ những dư chấn perestroika, điều mà ông đã sớm tiên cảm qua những hồi ức quá vãng trong các phim làm ở Moscow. Tarkovsky đã kết thúc cuộc đời của mình bằng một phim với tiêu đề nhiều ý nghĩa: The
Sacrifice - Hiến dâng. Đúng là ông đã hiến dâng tình yêu mình cho nước Nga dù thân phận ông cũng là khúc bi thương Moscow tiêu biểu nhất. 3. Những motip Ít ai có thể ngờ, vệt nước chảy dài trên đường phố Moscow ở phim The Steamroller and the Violin lại trở thành một trong những motip nghệ thuật đặc sắc nhất, với nhiều trạng thái biến hóa đa dạng, trong các phim của Tarkovsky sau này. Nước tạo lập một thế giới bất khả bắt chước, tạo lập những khuôn hình đẹp với ma lực thu hút không thể giải thích được. Mở bất kỳ bộ phim nào của Tarkovsky, chúng ta cũng có thể cảm nhận nước qua các trạng thái: tiếng nước rơi từng giọt, thứ âm thanh trong vắt nhiều ngân vang; những cơn mưa bất ngờ đổ ập xuống như sự ban phát ân huệ; những dòng suối chảy xanh ngắt; đại dương bao la... Có thể nói, cảm thức nghệ thuật của Tarkovsky gắn liền với nước đến mức, ông coi đó là điều tự nhiên bậc nhất, đơn giản bậc nhất mà khán giả có thể tiếp cận được. Hình dung về thế giới đổ vỡ, những dòng nước cứ tuôn chảy trong ngôi nhà, tiếng nước rơi là tấu khúc của mặt đất, vừa gây cảm giác sợ hãi vừa nhắc nhở nỗi khát thèm bình yên, trong sạch. Trong quan hệ ứng xử với nước, các nhân vật của Tarkovsky luôn tỏ ra không hề bất ngờ, dù nước xuất hiện một cách bất ngờ nhất. Nếu hình ảnh từng mảng vôi vữa trần nhà rơi xuống theo dòng nước có thể khiến khán giả giật mình thì nhân vật chính của phim lại tỏ ra bình thản như trong cảm thức về thế giới họ sống, điều đó là hiển nhiên. Hành trình của nước trong phim Tarkovsky, từ mưa - dòng chảy - đại dương là hành trình tìm thấy bản chất sự sống. Điều đó nhắc đến một biến thái khác của nước ấy là sự khô hạn. Trong Stalker, những người đàn ông đã nói về sự khô hạn của thế giới và bằng những ụ cát nổi lên như sa mạc, Tarkovsky cho thấy nỗi khốn cùng của con người khi rơi vào một môi trường thiếu sự sống.
Cùng với nước, lửa có mặt với tư cách là thành tố vật chất cấu thành nên thế giới. Tarkovsky cũng sử dụng lửa trong thế tương tác đó. Sự tương tác này nằm trong chu trình hủy tạo và song hành. Ở nhiều cảnh quay, Tarkovsky nhấn mạnh tính song hành của lửa và nước bằng cách để chúng cùng có mặt: lửa cháy rực dưới cơn mưa tầm tã. Sự hủy diệt và tái tạo, trong chừng mực nhất định, là những ý niệm được Tarkovsky xử lý bằng con mắt văn hóa phương Đông nhờ lý thuyết tương khắc tương sinh. Lửa cháy rụi những ngôi nhà, lửa cháy thân thể con người (trong các phim The Mirror, Solaris, Nostalghia, The Sarcifice); biến thái khác của lửa là bóng tối, là ánh sáng thực... Tất cả chúng cũng được chuyển tải bằng những kinh nghiệm ứng xử mang tính truyền thống của văn hóa cả Đông lẫn Tây. Có lẽ motip được Tarkovsky sử dụng như một thành quả của triết thuyết phương Tây đầu TK XX nhiều nhất là giấc mơ/ ký ức. Như đã chỉ ra, sau khi thế kỷ huy hoàng của lý trí mất đi quyền năng “cám dỗ” đối với giới trí thức sinh ra ở Thế chiến II thì một trong những nguồn lực hấp dẫn nhất để họ khám phá thế giới chính là phân tâm học. Cuộc phiêu lưu với giấc mơ, với ký ức mở ra những lãnh địa tinh thần mà tư duy lý trí không thể kiểm soát được. Giấc mơ và ký ức chính là thế giới cá nhân, nó chấp nhận những phi lý mà con người có thể không lường trước. Cách mà Tarkovsky sử dụng giấc mơ, ký ức như một thủ pháp nghệ thuật chính là nằm trong lộ trình phản ánh con người cá nhân bất an, hoảng loạn, rách nát... mà chính ông đã linh cảm được với tư cách người tham dự. Đa phần những giấc mơ và ký ức mà Tarkovsky sử dụng đều lấy cảm hứng từ tuổi thơ, từ người mẹ và ám ảnh chiến tranh. Hình ảnh ngôi nhà, một ẩn ý về hạnh phúc gia đình, cũng được Tarkovsky tái hiện trong giấc mơ. Ngôi nhà, tuổi thơ và người mẹ cũng chính là tiếng gọi trở về nhiều khắc khoải mà Tarkovsky đã từng nếm trải trong đời sống thực tế. Chẳng hạn, thời gian làm phim Nostalghia, Tarkovsky không được đoàn tụ gia đình, còn nhân vật Andrei trong phim thì luôn
lâm vào ma trận cơn mơ về ngôi nhà với người vợ và những đứa con đang ngóng đợi. Ký ức và giấc mơ hiện hữu và chi phối rất lớn đời sống các nhân vật. Họ thường được giấc mơ, ký ức dẫn dắt một cách ngẫu nhiên. Chẳng hạn, trong Solaris, nhân vật Chris luôn bị những giấc mơ hành hạ, triệt hạ dần lý trí của anh. Mặc cảm tội lỗi về cái chết của Hari khiến Chris mệt mỏi, hoảng loạn v à đau đớn. Giấc mơ gặp lại mẹ cứu chữa anh phần nào, tiếng gọi mẹ vang lên từ ẩn ức thơ bé giúp Chris tĩnh trí trở về ngôi nhà xưa cũ của mình. Trong Nostalghia, thủ pháp giấc mơ được phân tầng: mơ về chính tuổi thơ của Andrei và mơ về gia đình Andrei, nơi người vợ và những đứa con đang chờ đợi trong câm lặng, khoảng trống sương khói mênh mông xâm chiếm họ dần. Còn trong The Mirror, nhiều giấc mơ tương ứng với các đoạn phim tài liệu, đặc biệt trong đó có cảnh hành quân qua đầm lầy, một cảnh cho thấy nét giễu nhại những sắc phục khoác l ên số phận con người - con người ý chí. Trong lãnh địa ký ức, giấc mơ thì những phi lý có thể chấp nhận được. Nhân vật Hari vừa có thật vừa không thật trong giấc mơ của Chris. Cũng chính Hari tự phủ nhận mình không phải là Hari. Như chính bản thể của con người thường không đồng nhất giữa ý thức và vô thức, cách mà Hari phủ nhận mình có thể coi là một hiện thực lớn của đời sống tinh thần con người. Rõ ràng, con người không tự do với tới quá khứ nếu bị đứt đoạn ở ký ức, giấc mơ. Một motip khác có giá trị khám phá: sự bay lên, thường được Tarkovsky vận dụng tinh tế, giàu biểu cảm. Solaris bay lên đã đành, vì nó là một hành tinh và từ nó có thể quan sát cả đại dương. Còn ở Nostalghia, sự bay lên của đôi tình nhân là chi tiết khá bất ngờ. Nó như được đối sánh với các câu chuyện trong nhiều bức tranh (lưu ý rằng, Tarkovsky rất hay sử dụng các cảnh quay những bức tranh được tập hợp trong một cuốn sách hội họa). Câu chuyện vì thế, diễn dịch theo hướng nội tâm và xúc cảm nghệ thuật hơn là hiện thực khách quan và lý trí. Trạng thái con
người bay lên bởi sự dồn đẩy của nội tâm cuồn loạn, tách biệt hẳn với đời sống dường như là nỗi an ủi siêu hình đối với những linh hồn cô đơn, nhiều khổ đau. Sau Tarkovsky, ít thấy có đạo diễn nào khai thác hoặc đi theo xu hướng đó. 4. Chạm trổ trong thời gian Thời gian có thể coi là chìa khóa để thâm nhập tác phẩm điện ảnh Tarkovsky. Phân tích lý thuyết điện ảnh của Tarkovsky phải bắt đầu từ vấn đề thời gian, bởi, ít nhất nó chi phối chúng ta trên hai phương diện. Một là, cảm niệm về thời gian trong phim. Hai là, thời gian được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật tác động đến kỹ thuật dựng phim, âm nhạc và màu sắc... Cảm niệm thời gian trong phim Tarkovsky đặt trên sự song hành của hai đặc tính: vĩnh viễn và biến đổi không ngừng. Tính vĩnh viễn của thời gian được bảo lưu trong đời sống ký ức cá nhân. Đi sâu vào thế giới ký ức, Tarkovsky đã không gặp phải chướng ngại rào cản thời gian. Vì đó là thế giới được điều khiển bởi vô thức, nơi mà lý trí như chàng lính canh đã ngủ gục. Giấc mơ vượt thoát khỏi lý trí, đưa quá khứ đến gần với hiện tại, hiện tại nằm trong ký ức. Tất cả có khả năng tạo thành miền không gian bất tận. Ngược lại, tâm lý sợ hãi, bất an, hoảng loạn... lại cho thấy một thời gian biến đổi vô cùng, khiến con người cảm rõ sự tàn lụi của chính mình và của thế giới. Một dẫn chứng: cái chết và biến thể của Hari trong Solaris. Ở đây, việc gặp lại Hari được hiểu không phải xảy ra trong thời gian thực, nó thuộc về thời gian vĩnh hằng trong ký ức mà ở đó, cái gọi là thời gian thực kia đã hoàn toàn mất tích. Nói cách khác, những chi tiết đó không hề là sự sao chép thời gian đơn thuần. Nó là sự truyền đạt kinh nghiệm của thời gian. Từ sự xuất hiện bất thần của ký ức, mỗi phim Tarkovsky đều khó tách biệt thời gian quá khứ và thời gian hiện tại. Quá khứ có sức mạnh trì níu hiện tại, và đôi lúc, các nhân vật trong phim sống nhiều thời gian quá khứ hơn là hiện tại. Việc đồng nhất, trộn lẫn thời gian này dẫn đến một biện pháp kỹ thuật quen thuộc của
Tarkovsky: các cảnh quay kéo dài, máy quay tĩnh và ít thay đổi không gian. Các cú quay kéo dài trong căn phòng và không thay đổi góc quay của máy khiến cảm giác thời gian trôi đi rất chậm, thời gian bị đóng băng. Rồi cũng tại các cảnh quay vừa có được, chỉ vài cú cắt dựng, các cảnh quá khứ hiện ra đồng thời, lớp băng thời gian kia bị vỡ, để lộ những thời gian đã mất, thời gian đã biến đổi. Cũng vì thế, nó đồng nhất với ý muốn lưu dấu khoảnh khắc hiện tồn đến một điểm thời gian nào đó trong tương lai. Một biện pháp khác, quyết liệt đến mức cực đoan, nhằm bảo h ộ cho cảm niệm thời gian của Tarkovsky là việc ông sử dụng màu sắc. Thật khó có đạo diễn nào mà nhu cầu biểu lộ màu sắc được đặt dưới sự kiểm duyệt của chính mình một cách khắc nghiệt như Tarkovsky. Cảm tưởng mỗi cú dựng phim của Tarkovsky đều được tính toán chi tiết việc dùng màu sắc hay không. Tarkovsky sử dụng rất nhiều cảnh phim đen trắng, và nó luôn là một nỗ lực tìm kiếm, khảo sát hiện thực đời sống của Tarkovsky. Chính màu đen trắng đã ngăn ngừa khả năng tô hồng đời sống, tô hồng hiện thực. Năm 1966, sau khi hoàn thành phim Andrei Rublev, một phim có nhiều cảnh quay đen trắng nhất, Tarkovsky đã lên tiếng nghi ngờ việc sử dụng màu sắc trong phim đương thời. Ông thấy đó chỉ như một mánh lới cho việc quảng cáo. Nhưng không phải Tarkovsky không sử dụng màu sắc. Rất nhiều cảnh phim màu của ông vượt qua sự duy mỹ màu sắc, phụng sự màu sắc như một nhà nghệ sĩ lãng mạn bậc nhất, điều chỉ có trong nghệ thuật nhiếp ảnh hoặc các video clip art sau này. Việc xuất hiện phim màu tại các thời điểm nhất định nằm trong giới hạn chịu đựng của khán giả, không làm họ mất đi sự tập trung vào ý niệm thời gian. Và tất nhiên, không bị cuốn vào vẻ đẹp quá mức trên màn ảnh mà quên những bể dâu cuộc đời. Trong Stlaker, chính sắc đen trắng nhiều cảm giác bẩn thỉu mới đủ sức làm nên những rạn vỡ trong hành trình tìm kiếm sự sống của vùng đất yên bình nhất trên thế giới - Zone. Còn sắc xanh bạo liệt gợi mở một phương diện khác của sự sống, trong tình thế bình yên, người ta có thể nghe được cả hơi thở từ mỗi sắc xanh của cây cỏ, dòng suối, thảm mục. Stalker được coi là “bài thơ
được viết bởi các đồ vật”, khi máy quay hướng về các sinh thể, các vật dụng dưới mặt nước. Ở đó, như một ngầm ý về xã hội văn minh và cách ứng xử của con người với thiên nhiên, Tarkovsky chú ý vào sự tương hành giữa: đức tin tôn giáo, khẩu súng và sự quỵ lụy. Điều ngạc nhiên là, những cảnh phim màu trong phim Tarkovsky thường có không gian rất rộng. Đó hoặc là thung lũng, cánh rừng, là dải đất ven sông hoặc là những con đường hun hút... Cảm giác không gian mênh mông, vô tận dưới những cơn gió thổi bạt ngàn, cứ dạt dào bao niềm yêu thương cuộc sống, yêu thương con người. Thiên nhiên vẫn là nơi bao dung và an ủi hơn cả. Loan báo nỗi sợ hãi về tai họa nguyên tử, hạt nhân, Tarkovsky đồng thời cũng muốn nhân loại hướng về một đời sống tôn trọng thiên nhiên, ứng xử với thiên nhiên bằng thái độ thiện chí và nhân văn hơn. Quay trở lại với The Sacrifice, một phim mà Tarkovsky, bằng tri thức âm nhạc phong phú của mình, đã chọn một trong những thành tựu âm nhạc lớn nhất của phương Tây, hợp xướng St. Matthew của J.S. Bach (5), để làm nhạc nền cho hai cảnh quay đầu và kết. Âm nhạc đã làm nên những câu chuyện thời gian riêng, nó đem đến những hy vọng mới và quan trọng hơn cả là sự tái sinh tinh thần. Mà tái sinh, bao giờ cũng là câu chuyện của lòng nhân từ và ơn cứu rỗi. 5. Huyền thoại trở lại Khi quay Stalker, Tarkovsky đã bảo mọi người phải ghi hình tờ lịch rơi xuống nước có đề ngày 28-12. Rồi chính Tarkovsky đã từ giã cõi đời vào năm 1986, đúng ngày 28-12 ở tuổi 54. Những năm cuối đời, Tarkovsky không trở về nước Nga thân yêu bởi ý chí “sống không dối trá” như tuyên ngôn của A.Solzhenitsyn, một nhà văn Nga lưu vong nổi tiếng (giải Nobel văn học 1970). Phải đến năm 1991 (đúng năm chính quyền Li ên Xô xóa án cho A.Solzhenitsyn), Tarkovsky mới được nhận những giải thưởng cao quý: Giải thưởng Lenin, giải
USSR. Từ năm 1993, LHP quốc tế Moscow có thêm giải thưởng Tarkovsky. Năm 1996, bảo tàng mang tên Tarkovsky được mở ở Yuryevets, thị trấn lưu dấu tuổi thơ ông. Sự nghiệp điện ảnh của Tarkovsky đã được đánh giá đúng mực với nhiều lời tán dương nơi quê hương ông. Khán giả coi ông là điện ảnh gia thi sĩ, một đạo diễn có tư chất nhà triết học, phân tâm học. Dù ai cũng hiểu rằng, thật không dễ dàng khám phá những phẩm chất tài năng đó đã kết tủa trong mỗi thước phim của ông. Những phim của Tarkovsky, dù làm trong hoàn cảnh nào, cũng thấm đẫm tâm hồn và văn hóa Nga. Nó như giống như cách mà I. Bergman đã làm cho văn hóa Scandinavia được biết đến rộng lớn và hấp dẫn hơn. Cũng giống cách A.Kurosawa làm lạ hóa tinh thần Samurai, cách Satyajit Ray đạt đến sự tinh giản triết lý của văn hóa Ấn Độ... Tarkovsky thấu nhận văn hóa Nga mà không đồng thuận nó hoàn toàn, ông thức tỉnh nó bằng các châm ngôn. Tarkovsky đi trọn hành trình độc sáng của mình bằng bản lĩnh tiền phong, hơn nữa, bằng bản lĩnh sống vì sáng tạo. Điều đó, đối với các đạo diễn trẻ nước ta hiện nay, hẳn là bài học lớn cần khắc ghi.