Một số cách biểu hiện cốt truyện của những dòng phim tiêu biểu

Chia sẻ: Nguyen Hoang Phuong Uyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

181
lượt xem 70
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Nghệ thuật điện ảnh có ngữ pháp và nguyên tắc của nó. Trong khi làm phim hoặc xem phim, nếu chúng ta nắm được một số phong cách thể hiện của những dòng phim tiêu biểu, chắc chắn công việc làm phim và sự thưởng thức nghệ thuật điện ảnh sẽ mang lại nhiều thú vị hơn. Trong phạm vi này, tác giả đề cập đến một số dòng phim đặc biệt. Tại sao gọi là dòng phim? Bởi theo cách phân chia thuật ngữ của các nhà nghiên cứu điện ảnh và văn học, họ đã gọi các tác...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Một số cách biểu hiện cốt truyện của những dòng phim tiêu biểu

Một số cách biểu hiện cốt truyện của những dòng phim tiêu biểu Nghệ thuật điện ảnh có ngữ pháp và nguyên tắc của nó. Trong khi làm phim hoặc xem phim, nếu chúng ta nắm được một số phong cách thể hiện của những dòng phim tiêu biểu, chắc chắn công việc làm phim và sự thưởng thức nghệ thuật điện ảnh sẽ mang lại nhiều thú vị hơn. Trong phạm vi này, tác giả đề cập đến một số dòng phim đặc biệt. Tại sao gọi là dòng phim? Bởi theo cách phân chia thuật ngữ của các nhà nghiên cứu điện ảnh và văn học, họ đã gọi các tác phẩm này nọ thuộc “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, “trường phái hoặc chủ nghĩa tân hiện thực” hoặc chỉ đơn giản là “điện ảnh tác giả” v.v… Nhìn chung, các thuật ngữ trên đều là “các khái niệm dùng để chỉ những hiện tượng của quá trình văn học, điện ảnh v.v… Khuynh hướng, trào lưu là những cộng đồng các hiện tượng văn học được liên kết lại trên cơ sở một sự thống nhất tương đối về các định hướng thẩm mỹ- tư tưởng và về thuật học, nghiên cứu văn học còn chưa có sự thống nhất về tương quan phối thuộc giữa hai khái niệm này. Một số nhà nghiên cứu muốn coi trào lưu là phạm trù rộng hơn, dung chứa nhiều khuynh hướng. Quan niệm được dùng phổ biến hơn thì coi khuynh hướng là phạm trù rộng, dung chứa nhiều trào lưu. Ngoài ra, hai khái niệm này còn được dùng theo nghĩa rộng như là đồng nghĩa với nhau; “trào lưu” đôi khi được đồng nhất với “trường phái”, “nhóm phái”; khuynh hướng đôi khi được đồng nhất với “phương pháp sáng tác” hoặc “phong cách”. Qua đó, ta thấy được các thuật ngữ vốn đã phức tạp. Những thuật ngữ này được các nhà nghiên cứu phân tích, so sánh, dẫn chứng v.v… ngày càng trở nên phức tạp hơn. Mà sự phức tạp nào cũng đồng nghĩa với sự khó hiểu. Chi bằng, theo cách gọi của dân gian, vừa thông dụng lại vừa chính xác, ta cứ gọi là dòng cho thoải mái.
Dòng phim hiện thức mới của Ý (Newrealism) (1942-1951) Đây là tên gọi một cách khá mơ hồ do nhà phê bình điện ảnh macxít Umberto Barbaro đề xuất vào năm 1942. Nền điện ảnh Ý trong những năm 1945- 1955 là một trong những trào lưu điện ảnh quan trọng nhất của thời hậu chiến và đã tạo được nhiều ảnh hưởng sâu xa đến tiến trình lịch sử điện ảnh thế giới. Nguyên nhân ra đời của dòng phim này có tính hai mặt của một vấn đề. Một mặt, nó là sự đoạn tuyệt có tính dứt khoát cả về ý thức hệ lẫn sự biểu hiện đối với loại điện ảnh cũ. Đó là thứ điện ảnh “gây mê”. Dưới sự thống trị của Mussolini, công nghiệp điện ảnh đã tạo ra những bộ phim sử thi lịch sử đồ sộ và kịch melo đa cảm (melodramas) của tầng lớp khán giả trung lưu. Dòng phim cũ này có biệt hiệu là “điện thoại trắng” (telephone trắng). Nhiều nhà phê bình coi đó là những phim sơ lược và suy đồi. Song mặt khác, dòng phim hiện thực mới là sự nối tiếp tính liên tục, bởi lẽ nó gắn liền với trào lưu “phản ánh toàn bộ sự chân thực” đã in đậm dấu ấn trên nền văn hóa Ý đầu thế kỷ XX. Có thể dẫn ra những vở opera của Puccini Vergavàcác bộ phim của Nino Mortolio. Đặc biệt, dòng phim hiện thực mới của Ý còn tiếp thu chủ nghĩa hiện thực xã hội từ điện ảnh Xô Viết được trung tâm “Centro Sperimentable di Cinematografia” truyền bá từ năm 1935 và chủ nghĩa hiện thực Thơ của Pháp từ những năm 1930. Bằng chứng là các đạo diễn như Visconti đã từng làm trợ lý cho Renoir và Antonioni làm trợ lý cho Carné. Nhà nghiên cứu văn hóa Pháp Michel Fragonard đã phân tích thêm: “Tình thế chịu tác động của ảnh hưởng hai mặt như vậy của chủ nghĩa hiện thực mới đương nhiên không thể thoát ly được sự chi phối của bối cảnh nước Ý những năm 1940: tình trạng bất phục đối với chính thể của Mussolini, rồi sự tan vỡ của chính thể này, thực tế khốn quẫn đến thống khổ trong giai đoạn hậu chiến, tính chất hai mặt của sự chiếm đóng Hoa Kỳ vừa có tác dụng cứu nguy vừa gây suy thoái và xuống cấp (mà bằng chứng là tác phẩm La Peau của Malaparte xuất hiện trong cùng thời gian này), chính là cơ sở vật chất và tinh thần cho việc phát triển một nền điện ảnh dù
không được trang bị nhiều phương tiện vật chất, nhưng quyết tâm ghi nhận thực tại này trong nhãn quan dấn thân chính trị để theo đuổi một lý tưởng cách mạng (nhiều nghệ sĩ điện ảnh đã gia nhập Đảng Cộng sản, dù chỉ trong thời gian ngắn); thêm nữa, ở đây còn khai thác được cả một trào lưu tiểu thuyết hậu chiến (Jovine, Bernari, Pratolini), và chính trào lưu này cũng được xác định là đi theo chủ nghĩa hiện thực mới”. Về cách thể hiện cốt truyện, các nhà làm phim thuộc dòng hiện thực mới đã có nhiều cách tân. Họ không thích các cốt truyện éo le của dòng phim telephone trắng mà xây dựng các cốt truyện đơn giản hơn. Các tình tiết trong câu chuyện cũng có xu hướng nới lỏng các mối liên kết trong lúc kể chuyện. Ví dụ các bộ phim thuộc thời kỳ đầu như Ossesione, Rome- thành phố mở và Shoesshine có những cốt truyện được tổ chức tương đối tuân theo quy ước (mặc dù có những cái kết đau buồn). Đặc biệt, khác với cách thể hiện của dòng phim Hollywood, các nhà làm phim hiện thực mới đã đưa ra những chi tiết không liên quan tới chuỗi nhân quả, nhất là trong phim Kẻ cắp xe đạp. Như đạo diễn Sally Potter đã nhận xét về bộ phim này: “Tính đa cảm của Kẻ cắp xe đạp được thể hiện rõ nét. Những tình cảm được gợi lên từ kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của người kể chuyện. Đây là bộ phim mang nhiệt tình chính trị được thôi thúc bởi khát vọng im lặng nhưng cháy bỏng. Nó không lên giọng thuyết giáo nhưng nó quan sát hơn là giải thích”. Qua nhận xét của S.Potter ta lưu ý vế đầu: “Những tình cảm được gợi lên từ kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của người kể chuyện”. Kết quả tự nhiên ở đây ám chỉ việc một người nghèo, anh ta rơi vào tình trạng bị bần cùng hóa, dưới áp lực sinh tồn, anh ta trở thành kẻ phạm tội chỉ là vấn đề thời gian mà thôi. Tiếp theo là quan điểm của người kể chuyện. Ở đây, S.Potter đã nhìn ra thái độ áp đặt của các nhà làm phim lên nhân vật và cốt truyện, thiếu sự tôn trọng mang tính khách quan của tác giả đối với nhân vật và sự phát triển của câu chuyện, đưa nhân vật và cốt truyện vào một đường thẳng. Ở vế thứ hai trong nhận
xét của S.Potter, ta chú ý câu cuối: “Nó quan sát hơn là giải thích”. Đây là câu nhận xét rất giá trị đối với các nhà làm phim chúng ta. Quan sát tức là miêu tả, thể hiện nhân vật trong bối cảnh và tình huống mà anh ta rơi vào. Phải quan sát kỹ và thể hiện chân thực. Trong khi đó, các nhà làm phim của ta lại làm ngược lại. Quan sát và thể hiện đều sơ lược trong khi đó họ lại mất thời gian quá nhiều để giải thích cho hành động của nhân vật hoặc tìm cách móc nối để dẫn dắt câu chuyện đi tiếp. Điều này lý giải vì sao nhiều phim của chúng ta làm theo phong cách hiện thực mới nhưng không thành công. Ngoài ra, một trong những cách thể hiện cốt truyện của dòng tân hiện thực là quy kết nguyên nhân cho thực tại khách quan. Điều này thể hiện trong việc lý giải nguyên nhân của các hành động của nhân vật không phải do hậu quả của những chi tiết, hay tình tiết thuộc tính cách nhân vật hoặc cốt truyện mà do hoàn cảnh xô đẩy như do đói nghèo, thất nghiệp v.v… Tất cả những điều trên dẫn đến việc xây dựng cái kết của dòng phim này. Khác với cách kết thúc giải quyết xong một vấn đề và khép kín câu chuyện của điện ảnh Hollywood, dòng phim tân hiện thực thường xây dựng một cái kết bỏ ngỏ. Ví dụ phim Kẻ cắp xe đạp, cảnh kết là hai cha con Ricci buồn tủi đi trên phố với bóng tối thực tế bao trùm. Cảnh kết trong phim La Terra Tremai (Đất chuyển) với sự thất bại của vạn chài trên dảo Sicily trong cuộc phản kháng lại các nhà buôn. Cách kết thúc này phù hợp với cốt truyện của dòng phim tân hiện thực. Từng câu chuyện, từng bộ phim không đi sâu vào việc miêu tả toàn cảnh hiện thực mà chỉ là những lát cắt của hiện thực mà thôi. Trên đây là những phân tích trong việc xây dựng cốt truyện. Còn trong việc dàn dựng, các nhà làm phim tân hiện thực cũng có những bước tiến quan trọng. Tại sao họ không quay trong trường quay? Nước Ý nổi tiếng với trường quay Cinecitta. Nhưng trong chiến tranh, trường quay này bị tàn phá rất nhiều. Bối cảnh, trang phục, thiết bị âm thanh, ánh sáng… hư hỏng nhiều. Vì vậy các đạo diễn, quay phim, diễn viên phải làm phim trên đường phố và ở các biệt thự thuê được.
Họ không thể áp dụng cách dàn dựng và quay phim sử dụng hệ thống ánh sáng 3 điểm của Hollywood. Các diễn viên tham gia có cả những người làm sân khấu và cả những diễn viên nghiệp dư. Ví dụ như đạo diễn De Sica kể về nguyên nhân ông chọn một công nhân vào vai Riccity phim Kẻ cắp xe đạp: “Dáng đi đứng, cách anh ta ngồi, cử chỉ của hai bàn tay đúng là của một công nhân chứ không phải của một diễn viên. Tất cả về anh ta đều rất hoàn hảo”. Không những chọn người công nhân này vào vai Ricci, đạo diễn De Sica còn chọn con trai của anh ta vào vai cậu bé Bruno và vợ của anh ta vào vai vợ của Ricci. Trong một lần đi tìm diễn viên, De Sica ngồi trên quảng trường quan sát, ông thấy vợ chồng người công nhân này đang chở nhau bằng xe đạp. Người vợ ngồi trên khung xe, phía trước chồng, phía sau là đứa con. Ngay lập tức, ông reo lên khi phát hiện tất cả các nhân vật của mình trên một chiếc xe đạp. Và ông mời cả gia đình họ vào phim. (Ngoài lề một chút. Sau khi đóng xong Kẻ cắp xe đạp, người công nhân bị chủ nhà máy đuổi việc. Anh thành người thất nghiệp. Mỗi sáng vẫn đến xưởng phim ngồi chờ xem có ai thuê mình đóng phim không. Anh cũng được các đạo diễn khác mời vào vai phụ trong một số phim nhưng những vai anh diễn đều không ấn tượng). Trong cuốn Fim art, các nhà phê bình điện ảnh Mỹ là Davit Bordwell và Kristin Thompson còn chỉ ra một đặc điểm nữa của trường phái này như sau: “Các nhà làm phim hiện thực mới cũng tạo ra những tự do ngẫu hứng trong diễn xuất và dàn cảnh nên đã tạo ra tính linh hoạt nhất định trong việc dàn dựng khuôn hình. Tiêu biểu là những hình ảnh thể hiện một cách chân thực cái chết của nhân vật Pina trong phim Rome- thành phố mở. Những cảnh quay chuyển động phối hợp (trackinh shots) trong chợ Trời chuyên bán xe đạp trong phim Kẻ cắp xe đạp chứng tỏ những khả năng mới của các nhà đạo diễn khi quay ở những địa điểm cụ thể.” Cuối cùng cũng phải nói đôi điều về các nhà làm phim hiện thực mới. Những tên tuổi như Roberto Rossellini, Vitorio De Sica, Luchino Visconti, Cezare Zavattini v.v… đều là những nhà làm phim tài năng, giàu kinh nghiệm. Họ tập
hợp quanh tạp chí điện ảnh Cinema an Biancoe Nero. Nhiều người đặt câu hỏi, tại sao phim của họ không bị kiểm duyệt? Các đạo diễn và các nhà biên kịch tân hiện thực đều có nhiều bạn bè làm trong chính phủ. Nhưng sau này phim của họ đã bị Chính phủ để ý. Poster phim La Strada
Những mâu thuẫn và sự tàn lụi Hai nhà lý luận nổi tiếng của dòng phim tân hiện thực là Aldo Vergano và Cezare Zarattini đã đặt nền móng cho phong cách dòng phim này, ví dụ như cách quay những cảnh phim ngoài trời, dàn dựng theo kiểu phim thời sự, sử dụng diễn viên nghiệp dư, ý thức dấn thân vào đời sống chính trị và xã hội của nghệ sĩ… đã thu được những kết quả rực rỡ. Tiêu biểu là những tác phẩm của Rosellini, De Sica, Zavattini, Castellani, Zampa và Germi. Tuy nhiên, trong dòng phim tân hiện thực còn có một khuynh hướng khác. Dòng phim này có quan điểm không miêu tả hiện thực một cách nghiệt ngã mà làm dịu đi một chút để miêu tả cuộc sống nhiều màu sắc và trữ tình hơn, thậm chí còn mang tính sử thi nữa. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là những sáng tác của De Santis, Vergano, Lattuade, và Visconti. Tình trạng bất đồng trên đây nói lên rằng, chủ nghĩa hiện thực mới mang tính chất một “trường phái” mà chủ yếu là một thái độ mới mẻ của những nghệ sĩ điện ảnh đối mặt với thực tại, chính thái độ này cho phép phát huy nhân cách cá tính của họ qua những tác phẩm độc đáo: Rossellini, Visconti, Antonioni (người mở đầu từ năm 1950 với bộ phim Một chuyện tình), rõ ràng là không thể đem quy đồng về cùng trường phái, dù một môn phái phong phú đa dạng thế nào chăng nữa. Năm 1953, phim Vitelloni của Fellini (chuyên biên niên về cuộc sống nhọc nhằn của giới trẻ), Voyage en Italie [Hành trình ở Ý] của Rossellini, và phim Tình yêu ở thành thị của Zavattini (phim gồm nhiều cảnh kịch và đối thoại ngắn, có thể coi như bản “tổng kết” của chủ nghĩa hiện thực mới) thể hiện quá trình “nổ tung” của phong trào. Chính bản thân hiện tượng tàn lụi này cũng liên quan với một bối cảnh rất đặc biệt. Về kinh tế, nước Ý hồi phục và lao thẳng trên đường tiến tới một “quốc gia thần kỳ kinh tế”, nhờ vậy đồng thời xóa nhòa được hình ảnh nghèo khổ đã từng làm nội dung chính của chủ nghĩa hiện thực mới buổi ban đầu, cũng như cung cấp được cho các nhà điện ảnh nhiều phương tiện vật chất giúp họ tránh khỏi tình trạng quá sơ sài thiếu thốn và khắc nghiệt ở thoài gian trước (xem lộ trình của Visconti hay Fellini chẳng hạn); về chính trị, bối cảnh chung của chiến tranh lạnh
và riêng ở nước Ý của bá quyền Dân chủ- Cơ đốc giáo đã đẩy lùi các tư tưởng và các nhà sáng tác cánh tả. Từ đó, chủ nghĩa hiện thực mới tự biến dạng theo hai phương hướng; hoặc biến chất để chuyển sang thể loại giai thoại hình ảnh hay truyện dân gian (đó là hành trình của Zavattini và De Sica (bộ phim Vàng của thành phố Naples trong lúc chờ ra đời loạt phim Bánh mì, tình yêu và… hoặc nội tâm hóa việc phân tích tâm lý và tinh thần. Phương hướng thứ hai là con đường tiếp bước của “4 nhà đạo diễn lớn” xuất thân từ chủ nghĩa hiện thực mới, đó là Rossellini (phim Le général Della Rovere, Visconti (phim La Strada), trước khi họ chuyển sang các công việc hoàn toàn khác nhau không có chút tương đồng đáng kể nào với trào lưu gốc. Từ năm 1955, không còn có thể nói được về chủ nghĩa hiện thực mới của Ý nữa. Dù vậy, tuy chỉ tồn tại trong thời gian ngắn ngủi, nhưng thái độ quan tâm sâu nặng đến bản sắc nghệ thuật, đến chân thực con người và quyết tâm dấn thân chính trị- xã hội của chủ nghĩa hiện thực mới cũng đã tác động bền lâu tới nền điện ảnh thế giới (điện ảnh Mỹ Latinh, Làn sóng Mới và phái Free Cinema ở Anh tiếp nhận nhiều ảnh hưởng của nó. Ở Châu Á, các nhà điện ảnh Iran, tiêu biểu là các đạo diễn như Abbas Kiarostami, Mesklabat và các nhà làm phim Đài Loan như Hầu Hiếu Hiền, Thái Minh Lượng… trở nên nổi tiếng đều công nhận chịu ảnh hưởng nhiều từ các tác phẩm thuộc dòng phim hiện thực mới vĩ đại của nước Ý bất tử.