Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:131

0
128
lượt xem
42
download

Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội

Mô tả tài liệu
  Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Chương một Sự xuất hiện của cái mới 1. Gallery – Sự hình thành và phát triển 1.1. Bối cảnh xã hội Kể từ khi chuyển sang kinh tế mở, thị trường Việt Nam phát triển nhanh đến chóng mặt, xuất hiện nhiều hình thức kinh doanh mới trong đó có gallery - nơi bày bán tranh. Hình thức kinh doanh này góp phần quan trọng làm cho thế giới biết đến nền mỹ thuật Việt Nam. Nó giúp đời sống mỹ thuật đương đại trở nên sinh động hơn, linh hoạt hơn và bớt dần khoảng cách với thế giới...

Chủ đề:
Lưu

Nội dung Text: Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội

  1. Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội Đào Mai Trang Chương một Sự xuất hiện của cái mới 1. Gallery – Sự hình thành và phát triển 1.1. Bối cảnh xã hội Kể từ khi chuyển sang kinh tế mở, thị trường Việt Nam phát triển nhanh đến chóng mặt, xuất hiện nhiều hình thức kinh doanh mới trong đó có gallery - nơi bày bán tranh. Hình thức kinh doanh này góp phần quan trọng làm cho thế giới biết đến nền mỹ thuật Việt Nam. Nó giúp đời sống mỹ thuật đương đại trở nên sinh động hơn, linh hoạt hơn và bớt dần khoảng cách với thế giới bên ngoài sau quá nhiều năm chiến
  2. tranh, lạc hậu. Ở Hà Nội, nơi đầu tiên được gắn biển gallery là số 7 Hàng Khay, vốn là một cửa hàng kinh doanh của nhà nước, ra đời từ đầu thập niên 80, thế kỷ XX. Ðây từng là một điểm gặp gỡ quan trọng của giới hoạ sĩ, nơi diễn ra các triển lãm tranh cá nhân đầu tiên kể từ năm 1954. Ðó là các triển lãm tranh của Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm. Những năm bao cấp kinh tế, việc mua bán mỹ nghệ là chuyện xa xỉ với số đông công chúng nhưng nhu cầu thưởng lãm nghệ thuật rất lớn vì nhìn chung, đời sống văn hoá tinh thần khá bình lặng và đơn điệu, theo kiểu tập thể chủ nghĩa, thế nên các triển lãm tranh có tính chất khác biệt với thông lệ bao giờ cũng thu hút người xem. Năm 1986, chính sách kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa mở cánh cửa giao lưu rộng lớn hơn với bên ngoài. Việt Nam với sức hấp dẫn của một lịch sử bảo vệ độc lập dân tộc, của một bí ẩn phương Ðông đã thu hút sự chú ý của khách du lịch cũng như của giới đầu tư kinh doanh du lịch nước ngoài. Mỹ thuật và mỹ nghệ thủ công truyền thống đương nhiên trở thành những món “đặc sản” dành cho du khách. Sự mở rộng cửa của xã hội và kinh tế là điều kiện quan trọng để các hoạ sĩ mở rộng hơn nữa tâm hồn sáng tạo của mình. Những bức tranh mang đậm dấu ấn cá nhân của không ít hoạ sĩ thời kỳ này đã tạo nên sức hút lớn cho gallery. Từ đầu thập niên 90 thế kỷ XX, Hà Nội (HN) và thành phố Hồ Chí Minh (HCM) đã có những phố gallery: Hàng Gai, Hàng Bông, Hàng Trống, Ðồng Khởi, Nguyễn Huệ, v.v... Thực tế cho thấy kinh doanh gallery đã trở thành một ngành nghề thời thượng.
  3. 1.2. Ðặc điểm và sự phân loại Kinh doanh gallery là một ngành nghề chưa có tiền lệ ở Việt Nam. Mỹ thuật không thể là một mặt hàng kinh doanh thuần tuý như hàng tiêu dùng. Nó là một loại hàng đặc biệt mang chức năng văn hoá - thẩm mỹ và ý nghĩa dân tộc lớn. Như vậy, người làm kinh doanh mặt hàng này cũng cần phải được đào tạo. Tuy nhiên, những rối ren của một nền kinh tế mới bắt đầu phát triển, định chế xã hội lại thường đi sau đời sống đã trở thành nguyên do khiến cho nghề kinh doanh gallery ở Việt Nam bị thả lỏng cho đến tận thời điểm hôm nay, mặc dầu Bộ Văn hoá Thông tin (VHTT) và các Sở VHTT tỉnh và thành phố có nhiều gallery hoạt động như HN và thành phố HCM đã ra nhiều quy chế, quy định về loại hình kinh doanh này. Dưới đây là một cách phân loại gallery hiện có ở Việt Nam: 1.2.1. Gallery - Cửa hàng kinh doanh đơn thuần Vẫn gắn biển đàng hoàng là "Art Gallery" (tức là phòng tranh nghệ thuật) nhưng thực ra đó chỉ là những cửa hàng thuần tuý, bày tranh kèm với những đồ mỹ nghệ được sản xuất hàng loạt. Trong những gallery này, dễ dàng nhận thấy tranh vẽ bắt chước, phỏng theo motif, thậm chí gần như rập khuôn tranh của một số hoạ sĩ được coi là thành danh và đã định hình phong cách. Bên cạnh đó là thể loại tranh vẽ hàng loạt, vô cảm, nệ vào những hình ảnh vốn là biểu trưng truyền thống dân tộc như
  4. nón, trẻ chăn trâu, phụ nữ trong trang phục cổ xưa,... với đủ dạng kích cỡ, chất liệu. Ðây cũng là những địa chỉ chép tranh của các danh hoạ thế giới, các hoạ sĩ nổi tiếng trong nước. Bên cạnh biển đề tiếng Anh, giá bán hàng ở đây cũng thường được ghi theo tiền đô la Mỹ. Hình thức này xác nhận quan điểm của chủ cửa hàng coi khách nước ngoài là đối tượng phục vụ chính. Hình thức ấy góp phần đẩy khách hàng người Việt vào cảm giác mặc cảm ít nhiều khi bước chân vào những gallery này bởi ở đó không có gì dành cho họ cả. Ở Hà Nội, có thể tìm đến các gallery này trên các phố như: Hàng Hành, Nguyễn Thái Học, Văn Miếu - Quốc Tử Giám, Hàng Trống, Hàng Mành..., những địa chỉ thường xuyên có khách du lịch nước ngoài hoặc người nước ngoài làm việc qua lại. Ðây thực chất là những cửa hàng bán lẻ đồ mỹ nghệ. Các chủ cửa hàng gắn biển “Art Gallery” với ý đồ đơn giản là để có một biển hiệu bắt mắt khách hàng. Họ không hiểu (đúng hơn là không cần hiểu) đầy đủ về ý nghĩa, về giá trị văn hoá của “gallery”. Nếu căn cứ vào quy chế gallery do Bộ VHTT ban hành, mỗi gallery phải có một hoạ sĩ làm cố vấn chuyên môn, thì các “gallery” này đã hoạt động sai nguyên tắc. Nhưng thực tế, những cửa hàng như vậy vẫn ngày ngày được mở ra rất nhiều tại Hà Nội, thành phố HCM, Huế, Hội An,... đặc biệt khi du lịch vào mùa. Thuộc dạng này, có những gallery ở vị trí cao cấp hơn thông qua những đặc điểm cơ bản sau:
  5. Thứ nhất, gallery là những toà nhà nhiều tầng, nằm ở mặt phố lớn hoặc trung tâm. Thứ hai, nội thất, đặc biệt là ánh sáng, được thiết kế chu đáo để phù hợp với tranh. Thứ ba, nhân viên phục vụ được đào tạo bài bản, biết ngoại ngữ và cách thức giao tiếp với khách hàng. Thứ tư, đằng sau vẻ sang trọng ấy là những chiến lược và chiến thuật kinh doanh chuyên nghiệp. Chủ gallery có các đường kết nối kinh doanh với các nhà buôn tranh nước ngoài, với giới ngoại giao và chính trị gia trong nước để có được những khách hàng giá trị. Ðối tác kinh doanh bề nổi của họ là những khách sạn 5 sao như: Metropole (gallery Red River), Hilton Opera (Mai gallery - Hàng Bông), Nikko (Cố Ðô gallery),... Hoạ sĩ cung cấp tranh cho các gallery dạng này phải là những người tên tuổi, đã định hình phong cách nghệ thuật. Sự định hình này đem lại thuận lợi lớn cho chủ gallery trong bang giao và thương thuyết giá cả. Giá tranh được tính bằng mét vuông cộng với mức độ danh tiếng của hoạ sĩ chứ không còn được căn cứ vào sự sáng tạo nghệ thuật. Dân chúng trong nước bình thường không phải và không thể là khách hàng hay “công chúng” của dạng gallery này. Họ không dám bước qua cánh cửa sang trọng đó; nếu ai mạo hiểm thử một lần, chắc chắn sẽ gặp phải những ánh mắt lạ lùng của nhân viên gallery vì những nhân viên ấy có kinh nghiệm phân biệt người mua hay người xem. Có thể tìm những gallery dạng này tại HN như: Apricot, Thăng Long, Mai (Hàng Bông), Red River (khách sạn Metropole).
  6. Như vậy, cùng là một hình thức kinh doanh hội hoạ nhưng ở cấp độ khác nhau, dạng gallery này đã làm thoả mãn một bộ phận công chúng - khách hàng, hoặc bình dân hoặc cao cấp. Ðương nhiên, tuyệt đại đa số khách hàng ấy vẫn là người nước ngoài. 1.2.2. Gallery - Kinh doanh và nghệ thuật Ðây là những gallery không thuần tuý kinh doanh tranh như một món hàng thông thường. Họ có suy nghĩ đến chất lượng nghệ thuật và một cách thức giao tế với nghệ sĩ để làm sao tìm kiếm được tiếng nói chung nhất định về mặt nghệ thuật với nghệ sĩ song song với khách hàng. Chẳng hạn, họ xây dựng mô hình độc quyền hoạ sĩ. Gallery có chiến lược tạo dựng hình ảnh của hoạ sĩ với khách hàng, ngược lại, hoạ sĩ vẽ tranh theo những hợp đồng nhất định, trong đó yếu tố sáng tạo được tôn trọng nhưng có sự dung hoà nhất định để tranh vẫn bán được và nghệ sĩ không bị đánh giá thấp về sự làm hàng này. Mô hình này đem lại sự ổn định về kinh tế để nghệ sĩ yên tâm sáng tác. Nghệ sĩ có một sự tự do nhất định trong nghệ thuật nhưng chưa thể chủ động với nghệ thuật của mình. Tính chất độc quyền ở đây được hiểu một cách linh hoạt, có thể độc quyền hoàn toàn hoặc độc quyền từng serie sáng tác, từng thời đoạn sáng tác. Gallery có tổ chức triển lãm, như một cách báo cáo với những người quan tâm kết quả nghệ thuật trong một khoảng thời gian nhất định của
  7. hoạ sĩ mà họ độc quyền. Gallery nào có tiềm lực kinh tế mạnh, họ có nhiều hơn hoạ sĩ độc quyền, số lượng triển lãm cũng nhiều hơn, kéo theo sự chú ý của truyền thông. Tiến thêm một bước, gallery có tổ chức họp báo nhân những sự kiện dễ gây chú ý hoặc xây dựng quan hệ cá nhân với một vài nhà báo, phóng viên để nhờ cậy họ đưa tin, bài trước, trong và sau triển lãm. Như vậy, vị thế của gallery trong giới nghề nghiệp được đẩy lên một bước so với dạng gallery thứ nhất. Mục đích chủ chốt là kinh doanh nhưng họ cũng đã nghĩ tới nghệ thuật và xã hội thông qua hoạt động triển lãm, quan hệ truyền thông. Nghệ thuật ở đó chí ít cũng không đóng cửa hoàn toàn đối với công chúng trong nước như ở những gallery dạng thứ nhất. Hoạt động triển lãm ít nhiều đánh thức sĩ diện nghề nghiệp của hoạ sĩ, khiến họ lao động nghệ thuật tốt hơn trong giới hạn của hợp đồng hoặc ý thích của chủ gallery. Hoạ sĩ của dạng gallery này thường là những người có một chút ít danh phận, hoặc có cá tính sáng tạo nhất định, chịu khó thử nghiệm, kiếm tìm sáng tạo hơn là an tâm với phong cách đã định hình của mình. Gallery dạng này có thể kể tên: Hanoi Studio, 13 Tràng Tiền, Art Việt Nam, Hàng Than (HN), Quỳnh galerie, 23 Lý Tự Trọng, Q1, thành phố HCM. 1.2.3. Gallery - Hỗ trợ sáng tạo và thử nghiệm nghệ thuật Mai Gallery, số 3B Phan Huy Chú, HN, có lẽ là nơi đáng được chú ý
  8. đầu tiên. Tuy nhiên, cần phải nói thêm, thời điểm hoạt động tốt nhất của nó là thời đoạn 1990- 1995, chứ không phải bây giờ. Người trụ trì một thời của địa chỉ này là nhà thơ Dương Tường. Ông không có khiếu vẽ tranh nhưng có cách nhìn riêng về nghệ thuật. Với vốn hiểu biết sâu rộng về các luồng văn hoá - văn minh nhân loại (ông còn là một dịch giả uy tín), nhà thơ Dương Tường đã trở thành tâm điểm của các cuộc trò chuyện, tranh luận của một số người làm nghệ thuật, văn chương hoặc yêu văn chương nghệ thuật. Ông cũng là một người viết phê bình mỹ thuật trên một số tờ báo uy tín trong nước và một vài tờ tạp chí nghệ thuật có chú trọng đến Việt Nam, như tờ Asean Art News - một cửa sổ thông tin chính yếu nhất về mỹ thuật Việt Nam với thế giới [1] . Cách thức xúc tiến hình ảnh nghệ sĩ một cách nghệ thuật này của Dương Tường là một điểm thu hút hoạ sĩ đến với gallery của ông. Phải nói, đây là một trong những địa chỉ giao lưu và đàm đạo nghệ thuật quan trọng nhất tại HN trong vòng 5 năm đầu thập niên 90, thế kỷ XX, trùng với thời kỳ thăng hoa nhất của hội hoạ hiện đại Việt Nam. Qua địa chỉ này, người ta bắt đầu biết đến nhóm Gang of Five (gồm Hồng Việt Dũng, Ðặng Xuân Hoà, Trần Lương, Hà Chí Hiếu, Phạm Quang Vinh) – nhóm hoạ sĩ tiêu biểu cho hội hoạ Việt Nam thời kỳ đổi mới. Mai Gallery là địa chỉ triển lãm của những hoạ sĩ tài năng và có cá tính sáng tạo mạnh mẽ: Trương Tân, Trần Trọng Vũ, Nguyễn Minh Thành, và tất nhiên không thể thiếu những gương mặt của Gang of Five... Một địa chỉ thứ hai rất đáng kể là Salon Natasha, 30 Hàng Bông, HN. 15 năm qua, salon này luôn là một địa chỉ gallery mỹ thuật đương đại
  9. Việt Nam có uy tín trong giới hoạt động mỹ thuật cả nước bởi tinh thần cổ vũ cho những xu hướng đổi mới sáng tạo trong nghệ thuật. Uy tín đó đã giúp gallery được người nước ngoài quan tâm và dần dà, bà chủ Natalia Kraevskaia (tên thân mật là Natasha) trở thành một người tham vấn cho rất nhiều cuộc triển lãm lớn nhỏ về mỹ thuật đương đại Việt Nam ở Australia, Canada, Singapore, Hồng Kông, Ðức, Anh… Không thể không nhắc đến hoạ sĩ tự học người Pháp Eric Leroux như là một hoạ sĩ của salon này. Năm 1994, Eric đến Việt Nam thoạt tiên vì muốn tìm hiểu những phương tiện sáng tác mỹ thuật truyền thống của Ðông phương như sơn mài, mực Tàu,... Nhưng cuộc ghé chân tình cờ tại Salon Natasha đã đánh dấu một bước ngoặt trong cuộc sống của anh, đồng thời như một điểm mốc quan trọng trên tiến trình nghệ thuật của salon. Tinh thần mới của salon này tạo điều kiện cho Eric tư duy và chia sẻ những ý tưởng nghệ thuật khác hoàn toàn những gallery đương thời. Chẳng hạn như ý tưởng triển lãm theo chủ đề như âm nhạc, đỏ và vàng (trong triển lãm này, các tranh chỉ vẽ bằng hai màu đỏ và vàng, người đến dự cũng chỉ mang trang phục với hai màu này, thậm chí có người nhộn hơn còn đi đôi giày mà mỗi chiếc một màu). Bên cạnh Trương Tân, hoạ sĩ người Pháp này cũng là một trong những người đầu tiên đưa ra ý tưởng về “nghệ thuật trình diễn” ở Hà Nội khi anh và một nhóm hoạ sĩ người Việt khác tham gia vẽ theo âm nhạc tức thời trên sân khấu trong một đêm nhạc Jazz của các nghệ sĩ Pháp tại Nhà hát Tuổi Trẻ năm 1994. Salon Natasha mặc nhiên trở thành địa chỉ gallery mỹ thuật phá cách (alternative) đầu tiên của Việt Nam, góp phần ảnh
  10. hưởng không nhỏ tới tư duy nghệ thuật của một thế hệ nghệ sĩ mỹ thuật trẻ, sinh ra trong thập niên 70 thế kỷ trước [2] . Một đêm nghệ thuật tại Salon Natasha, 30 Hàng Bông, Hà Nội Nghệ thuật phá cách đòi hỏi người gắn bó với nó luôn có một cách nhìn khác, một cách làm khác với thông lệ và vì thế, không nên (đúng hơn là không dám) tính đếm rủi ro, cả về tinh thần lẫn vật chất. Chẳng hạn, người ta quen nghĩ về Nguyễn Như Ý như một người làm điêu khắc thuần tuý. Anh có lẽ là người duy nhất trong số những nghệ sĩ đương đại làm việc hoàn toàn bản năng, dùng dao đẽo theo cảm hứng nhất thời. Nhưng Natasha lại nghĩ khác về Ý. Bà tìm thấy một khả năng hội hoạ trong anh và tạo điều kiện để anh thể hiện khả năng đó. Natasha đã hỗ trợ cho anh kinh phí để anh vẽ và Salon Natasha cũng là nơi đầu tiên và duy nhất cho đến nay triển lãm tranh của Ý. Theo cách nhìn của Natasha, Ý vẽ siêu thực rất được, được hơn so với dòng tranh “naive”
  11. bản năng mà đôi khi nghệ sĩ vẫn cho rằng mình vốn dĩ như vậy. Tranh của Ý bày ở chỗ Natasha cũng có không ít khách mua và thực tâm, bà rất muốn thúc đẩy danh tiếng của anh lên nhưng việc làm này không phụ thuộc hoàn toàn vào bà mà ngược lại, phần lớn phụ thuộc vào ý thức làm nghệ thuật của Ý. 10 năm qua, bộ ba hoạ sĩ Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Quang Huy và Nguyễn Văn Cường đã ghi dấu trong mỹ thuật đương đại Việt Nam như những gương mặt tiêu biểu nhất. Thật không uổng công để ý và xúc tiến các cuộc gặp gỡ với thế giới mỹ thuật bên ngoài Việt Nam dành cho ba nghệ sĩ này mà Natasha là một người có công, bên cạnh bà hoạ sĩ Ðức gắn bó hết mực với mỹ thuật đương đại Việt Nam là Veronika Radulovic. Ngay từ năm 1995, khi vẫn còn là sinh viên, nhóm ba người này đã được mời tham gia triển lãm nhóm tại Salon Natasha. Tiếp sau đó, các cuộc gặp gỡ, chia sẻ ý tưởng nghệ thuật tại salon, các cuộc tiếp xúc với những nhà tổ chức triển lãm mỹ thuật ở nước ngoài mà salon là một cầu nối quan trọng. Họ được xem như những đại diện về mỹ thuật Việt Nam trong một chương trình triển lãm về văn hoá Việt Nam lớn nhất tại CHLB Ðức kể từ năm 1975, triển lãm Gặp Việt Nam tại Berlin năm 1999 [3] . Và hàng loạt các triển lãm khác tại Na Uy, Australia, Singapore, Mỹ,... Tất nhiên, tài năng và sự trưởng thành của người nghệ sĩ là cách xúc tiến quan trọng nhất cho danh tiếng của họ nhưng những bệ đỡ quan trọng, như Salon Natasha chẳng hạn, là không thể thiếu trên hành trình làm nghệ thuật của những nghệ sĩ như họ.
  12. Hỗ trợ nghệ thuật không đơn giản là tài trợ cho nghệ sĩ theo từng cuộc triển lãm hay theo từng nhu cầu vẽ tranh, nặn tượng hoặc giả bán mua tranh tượng của người đó khi họ có nhu cầu. Người biết hỗ trợ nghệ thuật, có lẽ, trước tiên là người biết hỗ trợ về tinh thần sáng tạo cho nghệ sĩ, khơi nguồn, duy trì và thúc đẩy tinh thần ấy. Tinh thần ấy đem lại danh tiếng và uy tín cho nghệ sĩ và đương nhiên, danh tiếng và uy tín càng vang xa càng tốt, không nên bị bó hẹp trong phạm vi đất mẹ Việt Nam. Theo ý nghĩa ấy, Salon Natasha chính là một địa chỉ hỗ trợ nghệ thuật đương đại Việt Nam quan trọng. Như bà có nói, bà bán tác phẩm của nghệ sĩ nghĩa là giúp nghệ sĩ đó kiếm được tiền từ chính danh tiếng và uy tín của họ chứ đâu phải thuần tuý chỉ bán một cái tranh - một vật thể đơn lẻ. Ðiều cốt tử là nghệ sĩ biết cùng với người hỗ trợ nghệ thuật như bà duy trì danh tiếng của mình và phát triển danh tiếng đó lên. Hiện thời, tuy không mở cửa hoạt động nhưng Salon Natasha vẫn là một địa chỉ tham vấn về mỹ thuật đương đại Việt Nam uy tín đối với các nhà tổ chức triển lãm nước ngoài. Gần đây nhất, bà được mời tham vấn và viết bài giới thiệu về mỹ thuật đương đại Việt Nam cho một triển lãm do Trung tâm Nghệ thuật Cộng đồng Hatington Beach, bang California, Mỹ tổ chức, khai mạc ngày 3- 6 tới và kéo dài tới tháng 8- 2005. Địa chỉ thứ ba là Tràng An Gallery, tồn tại trong 5 năm, 1996-2001.
  13. Gallery này ra đời như một thách thức lớn đối với hoạt động gallery thương mại rầm rộ khi đó. Họ duy trì ngay từ triển lãm đầu tiên một mô hình hoạt động quy củ: triển lãm đều đặn hàng tháng, họp báo trước giờ khai mạc, lễ khai mạc được diễn ra trang trọng, đầy đủ nghi thức như phát biểu khai mạc của đại diện nhà tổ chức, phát biểu của đại diện giới phê bình, phát biểu của hoạ sĩ. Bên cạnh việc tổ chức triển lãm cá nhân, gallery còn chú trọng tuyển chọn triển lãm tập thể theo chủ đề như: các hoạ sĩ tuổi rồng, tranh chân dung, tranh đồ vật, tranh con giáp, tranh trừu tượng,... để làm phong phú thêm bộ sưu tập của gallery cũng như hấp dẫn thêm sự chú ý của người quan tâm. Tràng An do nhóm hoạ sĩ Nguyễn Sĩ Bạch, Nguyễn Xuân Tiệp và Lương Xuân Ðoàn thực hiện đã gây dựng được một bộ sưu tập hội hoạ đương đại Việt Nam đặc biệt, với sự hiện diện của nhiều gương mặt gạo cội hoặc trẻ nhưng tài năng ở cả hai miền Bắc-Nam: Nguyễn Trung, Nguyễn Quân, Ðỗ Hoàng Tường, Nguyễn Tấn Cương, Trần Văn Thảo, Thành Chương, Nguyễn Bảo Toàn, Trần Lương, Vũ Thăng, Ðinh Quân, Nguyễn Quốc Hội, Hà Trí Hiếu,... Gallery này có tham vọng xây dựng một bảo tàng mỹ thuật tư nhân. Rất tiếc, vì nhiều lí do riêng tư, Mạnh Thường quân cho gallery này - một kiến trúc sư người Việt - đã rút vốn đầu tư [4] . Bộ sưu tập của gallery, cho đến nay, vẫn là một bí mật nhưng dù sao, gallery này đã làm được rất nhiều việc có ích cho hội hoạ Việt Nam. Ðể tiện so sánh, xin được nhắc lại ở đây một qui chuẩn về gallery và phương thức hoạt động của nó ở Paris - trung tâm của hội hoạ thế giới, thông qua hình ảnh người giám đốc: “Giám đốc gallery có những nghĩa
  14. vụ và trách nhiệm. Ông ta ý thức được điều đó. Ông ta phải biết sáng suốt tuyển chọn tranh của nhiều hoạ sĩ chưa có tên tuổi và đã có tiếng. Sau đó, ông ta lại phải làm một công việc bị bản thân nghề nghiệp và những tập quán thương mại thời chúng ta lên án. Ông ta phải áp đặt cho (công chúng) nghệ sĩ mà ông ta tin tưởng có tài năng. Muốn giới thiệu hay làm cho người ta hiểu nhiều hơn về một nghệ sĩ, giám đốc gallery cần tổ chức cho nghệ sĩ những cuộc triển lãm cá nhân ở trong và ngoài nước, tạo cho anh ta cơ hội tham gia triển lãm các nhóm, quan hệ được với giới phê bình, xuất bản những tập phiên bản hay những tập sách nhỏ viết về anh ta, và cuối cùng, hơn cả, giúp anh ta về tài chính qua nhiều cách: ký hợp đồng mua tranh, v.v... Thật ra, ngoài một vài thành công đặc biệt ngoạn mục được dư luận báo chí quan tâm, tranh của một hoạ sĩ mới bước vào nghề thường rất khó bán. Người buôn tranh thường bị buộc phải tồn trữ tranh lại, đợi trong nhiều năm dài mới thu gom lại được số vốn đầu tư và hưởng phần thưởng xứng đáng do sự tinh nhạy và công sức của ông tạo ra... Nghề giám đốc gallery, trong đó nghĩa vụ và lợi ích đi đôi với nhau, không phải dễ dàng như người ta vẫn nghĩ. Gần như chẳng ai biết rằng, các gallery ở Pháp phải chịu trách nhiệm về mặt pháp luật, điều đó đã được qui định từ 30 năm nay, về tính xác thực của tranh họ bán ra. Phải công nhận đó là một điều đảm bảo nghiêm túc.” [5] . 1.3. Tiểu kết Như vậy, tuy là một ngành nghề mới nhưng ngay từ ban đầu, gallery ở
  15. Việt Nam đã có một sự phân hoá rõ rệt về đẳng cấp và cách thức hoạt động. Sự lộn xộn và tha hoá nhanh chóng của thị trường hội hoạ Việt Nam và một bộ phận lớn hoạ sĩ cũng do gallery gây ra. Sự thăng tiến nghề nghiệp và chất lượng nghệ thuật của một số hoạ sĩ cũng nhờ phần lớn vào gallery. Vậy làm thế nào để điều tiết được hoạt động của các gallery, giảm thiểu rủi ro và thúc đẩy sức mạnh hỗ trợ nghệ thuật của nó? Câu hỏi này cần được các nhà quản lý văn hoá và kinh doanh đặt ra một cách nghiêm túc. Sự nghiêm túc này chưa từng có, minh chứng qua sự tồn tại của những gallery dạng thứ nhất. Các gallery dạng thứ ba rất cần sự tiếp sức của các cơ quan văn hoá và các quỹ tài trợ để duy trì hoạt động của mình do họ không đặt mục tiêu kinh doanh lên hàng đầu. Nếu có sự nghiêm túc trong quản lý kinh doanh và sự tiếp sức nói trên, dạng gallery thứ hai sẽ tồn tại và phát triển một cách thuận lợi hơn. Ba dạng gallery này đều cần được chung sống bên nhau, đáp ứng thị hiếu đa dạng của khách hàng, công chúng và nghệ sĩ. Như vậy, sự điều tiết của giới chức quản lý là quan trọng để thị trường hội hoạ Việt Nam không bị mất uy tín như đã mất, không bị tuột dốc thảm hại như đã từng, và không bị đóng băng như hiện nay.
  16. © 2006 talawas [1] Tạp chí này của công ty tư nhân Asian Art Press (International) Ltd., trụ sở tại 1L G/F, 28 Đường Arbuthnot, Central, Hồng Kông. Có thể xem tạp chí qua website: www.asianartnews.com [2] Phong Vân, “Hỗ trợ nghệ thuật nhìn từ Salon Natasha”, Thể thao & Văn hoá , tháng 7-2005. [3] Có thể xem lại triển lãm này qua địa chỉ website của Nhà Văn hoá Thế giới, Berlin: www.hkw.de. [4] Trao đổi của tác giả với hoạ sĩ Nguyễn Sĩ Bạch, một thành viên trong nhóm trụ trì gallery này. [5] Max Fourny, “Vai trò của giám đốc gallery” - Tạp chí Mỹ thuật - Hội Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, số 6, tháng 12/1992. 2. Một số hình thức mỹ thuật mới tại Việt Nam 2.1. Ghi chú về tên gọi Gọi là “mới” đơn giản vì chúng mới chỉ xuất hiện ở Việt Nam trong
  17. vòng 10 năm trở lại đây và được khởi xướng từ chính các nghệ sĩ trong lĩnh vực mỹ thuật. Ðó là: nghệ thuật sắp đặt (Installation Art - IA), nghệ thuật trình diễn (Performance Art - PA), Video Art (VA), nghệ thuật đa phương tiện (Multi-Media Art - MA). Trên thế giới, những hình thức nghệ thuật này đã có từ những thập niên 50, 60 thế kỷ XX và hầu như cũng được chính các hoạ sĩ hoặc nhà điêu khắc khởi xướng. Ban đầu, chúng được gọi chung là mỹ thuật đương đại, phân biệt với mỹ thuật hiện đại. Mỹ thuật đương đại còn có thể được hiểu như một thay đổi cơ bản về cách thức tiếp cận mỹ thuật, trong nhận thức thẩm mỹ cũng như trong ứng xử xã hội giữa nghệ thuật, nghệ sĩ và công chúng. Là con đẻ của xã hội hậu công nghiệp phương Tây, các hình thức mỹ thuật ngoài giá vẽ và nặn tượng nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí tiên phong trong thế giới nghệ thuật bởi chúng có thể dễ dàng tiếp cận, theo một số nguyên lý cơ bản. Thứ nhất, đây là nghệ thuật phi lợi nhuận, vì vậy, tất cả công chúng đều có thể tham dự, không giới hạn đẳng cấp, học vấn hay tài chính. Lợi ích cơ bản của nghệ sĩ là không bị chi phối bởi thị trường, khách hàng tới quan điểm sáng tác. Nghệ sĩ có thể trình bày ý tưởng của mình bằng mọi cách để đạt tới hiệu quả cao nhất. Thứ hai, thái độ cơ bản của nghệ sĩ khi sử dụng các hình thức nghệ thuật này là sự phản ứng trực diện trước những vấn đề xã hội trong một phạm vi quốc gia cụ thể và hơn nữa là những vấn đề toàn cầu: chiến tranh, ứng xử bạo lực của con người với đồng loại và với môi trường, ô nhiễm sinh thái và văn hoá, giới tính, sự bế tắc của cuộc sống hậu công
  18. nghiệp,... Thứ ba, chất liệu thể hiện là tất cả những gì có trong cuộc sống, từ đồ dùng bình thường đến phế thải, từ sự kết hợp nhiều yếu tố của các ngành nghệ thuật khác như sân khấu, âm nhạc, video, nhiếp ảnh đến chính thân thể của nghệ sĩ. Thứ tư, không gian trưng bày tác phẩm không bó hẹp trong gallery hay triển lãm, bảo tàng mang dáng vẻ quý tộc mà có thể ở khắp mọi nơi: ngoài đường phố, các địa điểm công cộng, các toà nhà bỏ hoang hay một địa điểm riêng tư của cá nhân nghệ sĩ. Cho đến nay, các hình thức mỹ thuật mới đó đã chiếm ưu thế, có khi chiếm tới 80% và thậm chí 100% số lượng sáng tác, trong các triển lãm mỹ thuật quốc tế lớn như Documenta (thường kỳ 5 năm, CHLB Ðức), Venice Biennale (thường kỳ 2 năm, Italia), Shanghai Biennale (thường kỳ 2 năm, Trung Quốc), Basel Biennale (thường kỳ 2 năm, Thuỵ Sĩ), và trong hầu hết các triển lãm nghệ thuật đương đại diễn ra hàng ngày tại các trung tâm nghệ thuật lớn như Paris, New York, Berlin,... Chúng đã trở thành các hình thức nghệ thuật thường nhật và được gọi chung là nghệ thuật đương đại (dịch nguyên nghĩa từ thuật ngữ “Contemporary Art”) [1] . Ở Việt Nam hiện nay, đã có đầy đủ những hình thức nghệ thuật này. 2.2. Bối cảnh xã hội Từ đầu thập niên 90, thế kỷ XX, sự giao lưu văn hoá trong phạm vi đất
  19. nước bắt đầu được mở rộng hơn và đan xen nhiều hình thức mới hơn do xuất hiện các nghệ sĩ nước ngoài đến Việt Nam du lịch rồi dần dà kiếm cơ hội ở lại sinh sống. Họ tìm thấy ở miền đất phương Ðông này sự kì thú về văn hoá, lối sống và đặc biệt là tự do cá nhân (đối với người nước ngoài). Một nhịp sống nông nghiệp từ tốn đan xen trong sự khởi động của xã hội tiêu dùng hối hả làm nảy sinh nhiều sự mâu thuẫn, đối nghịch xã hội - đây chính là nền tảng thúc đẩy tư duy và ý tưởng cho các hình thức nghệ thuật vượt ra khỏi mọi giới hạn hình thức. Bên cạnh những cá nhân người nước ngoài cụ thể, các luồng thông tin rộng mở về thế giới nghệ thuật bên ngoài bắt đầu tràn vào Việt Nam thông qua báo chí, truyền hình, internet. Các nghệ sĩ Việt Nam cũng có nhiều cơ hội đi nước ngoài, xem - nhìn người ngoài làm nghệ thuật của thời hiện tại. Các điều kiện ngoại cảnh kết hợp với những bức xúc hay ham muốn sáng tạo nghệ thuật bên trong, thật sự hoặc giả hiệu, đã thúc đẩy nghệ sĩ trong nước đến với những hình thức nghệ thuật mới. 2.3. Nghệ thuật sắp đặt (IA) Năm 1994, hoạ sĩ Nguyễn Bảo Toàn đã tạo một cú sốc nghệ thuật cho giới thưởng ngoạn mỹ thuật HN khi anh bày triển lãm gốm Ðất qua lửa theo một hình thức hoàn toàn mới. Các sản phẩm gốm được kết hợp với
  20. nhau và với nhiều vật liệu khác như tre, rơm, rạ, chân hương,... tạo nên các mô hình không gian ba chiều như mái nhà, con rồng thiêng,... Triển lãm đem lại một cảm nhận thẩm mỹ mới mẻ cho công chúng vì họ có thể va chạm trực tiếp với tác phẩm, chứ không đơn thuần đứng ngắm nghía như trước một bức hoạ nữa. Triển lãm thu hút rất đông người xem, người ngoài nghề lẫn người trong giới. Ðó không thể gọi là triển lãm điêu khắc gốm như lẽ thường. Vậy nó là gì? Gần đây, Nguyễn Bảo Toàn mới bộc bạch: 10 năm trước, năm 1994, khi làm triển lãm Ðất qua lửa, anh không nghĩ được rằng anh đang làm IA mà chỉ biết, cái hình thức nghệ thuật của anh, cái ngôn ngữ mà anh muốn sử dụng dứt khoát phải có không gian. “Ðến bây giờ thì tôi mới nói được là: “Ðúng, tôi làm nghệ thuật sắp đặt” [2] . Triển lãm Ðất qua lửa được Nguyễn Bảo Toàn xem như viên gạch đầu tiên trên con đường đi với nghệ thuật không gian của anh. Ba năm sau, anh tiếp tục với Ðồng đội, Rằm tháng Bảy. Chất liệu đã chuyển sang những hình nộm đan bằng nan tre, bao bọc bằng những lớp giấy vàng mã. Năm 2003, anh thực hiện sắp đặt mang tên Mùa vàng tại trụ sở Hội đồng Anh, có thêm các hình nhân đẽo bằng gỗ, được vẽ bên ngoài những nét ký tự gợi cảm giác của nghi lễ phương Ðông, có thêm các tấm lưới bao bọc cây cối kết hợp cùng ánh sáng. Tất cả gợi cảm giác rõ nét về một mùa vàng bội thu của làng quê VN, một không gian ấm áp nhưng vẫn ít nhiều bí ẩn, huyễn hoặc. Năm 2004, anh thực hiện một sắp đặt mang tên Hối tụ tại Bảo tàng Mỹ thuật VN. Hàng trăm hình nhân nhiều tư thế khác nhau đan bằng nan tre, được dán bên ngoài bằng

CÓ THỂ BẠN MUỐN DOWNLOAD

Đồng bộ tài khoản