Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:25

Thêm vào BST

Báo xấu

94
lượt xem 11
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

"Nhà lịch sử nào coi sự phát triển của nhận thức khoa học hay triết học là một vấn đề bình tục, thì sẽ nhìn lịch sử nghệ thuật như là một cảnh tượng vừa nặng nề vừa hỗn độn, vì bởi bản chất của nó, nghệ thuật dường như không bao giờ tiến lên, mà trái lại luôn luôn tụt lùi. Nếu là chuyện khoa học hay triết học, thì các nhà nghiên cứu trong khi kế tiếp nhau ở cùng một lĩnh vực và trong khi ai cũng cung hiến một công trình trung bình, ai cũng đi...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại

Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại "Nhà lịch sử nào coi sự phát triển của nhận thức khoa học hay triết học là một vấn đề bình tục, thì sẽ nhìn lịch sử nghệ thuật như là một cảnh tượng vừa nặng nề vừa hỗn độn, vì bởi bản chất của nó, nghệ thuật dường như không bao giờ tiến lên, mà trái lại luôn luôn tụt lùi. Nếu là chuyện khoa học hay triết học, thì các nhà nghiên cứu trong khi kế tiếp nhau ở cùng một lĩnh vực và trong khi ai cũng cung hiến một công trình trung bình, ai cũng đi đến một kết quả, bao giờ một thời kỳ phản ứng cũng là một giải pháp kế tục. Nhưng trong nghệ thuật thì khi một trường phái đã phát triển hết độ của mình, thì bao giờ cũng chỉ còn suy tàn với thời gian. Nó đạt tới đỉnh cao trong một sự chói sáng tinh lực. nở rộ chớp nhoáng trước con mắt nhà viết sử để anh ta không bao giờ có thể mô tả lại cho chúng ta rằng nó đã được sản sinh như thế nào. Song một khi đã đạt tới đỉnh cao đó rồi, thì nó chỉ còn có điều chắc chắn đáng buồn là sự tàn kỳ nữa mà thôi. Một lần tới đỉnh rồi, thì trạng thái toàn vẹn vẫn chưa được tạo ra mà cũng chưa sàng lọc được nhận thức thẩm mỹ của những thế hệ tương lai, trái lại, còn làm hư hỏng nó. Chẳng thế thì ta cứ việc trở lại với đồ gốm của đảo Samos hay nền điêu khắc Saxon, với chính kịch của thời Elizabeth hoặc với nền hội họa thành Venise mà xem. Dù trong chừng mực mà lịch sử nghệ thuật nhìn bao quát là tuân thủ theo một quy luật có thể nhận biết đi chăng nữa, thì
đây cũng không phải là theo quy luật của sự tiến triển, mà cũng như cuộc đời của mọi nghệ sĩ khi nhìn riêng từng cá nhân, là theo quy luật của sự phản ứng. Nói chung cũng như nói riêng, thế thăng bằng của đời sống thẩm mỹ, bằng định nghĩa, cũng như nhìn vào tính chất muôn thưở của nó, là một thế thăng bằng bất ổn". Một trong những nhà triết học hiện đại danh tiếng nhất của lịch sử, mà cũng là một trong những nhà triết học danh tiếng nhất của nghệ thuật đã nói như vậy. Cũng chính nhà triết học đó đã chú giải rằng, lịch sử đương đại chưa thể nào viết nổi, bởi cái lý do đơn giản rằng: chúng ta biết quá nhiều về nó. "Kẻ nào muốn viết bộ lịch sử đương đại thì sẽ ngượng ngịu với nó, không phải vì nó chứa đựng quá nhiều tin tức mà còn chính bởi những tin tức đó chưa tiêu hóa được là bao, ly dán quá rời rạc, và bởi rằng, chúng chỉ còn cái hiện thực nát vụn. Chỉ sau một thời kỳ suy nghĩ lâu dài và chăm chú thì chúng ta mới bắt đầu phân biệt được cái gì là bản chất, cái gì là quan trọng, mới thấy được các sự việc đã xảy ra như thế này mà không xảy ra như thế khác, mới thôi không viết những bài nhật báo nữa để mà viết lịch sử". Tác giả cuốn sách này chính là đang cho rằng mình đã để cả một thời gian lâu dài và chăm chú vào những sự kiện tạo thành lịch sử của phong trào hiện đại trong hội họa và điêu khắc, chứ không hề co rằng đã có thể phát hiện ra một quy luật nhỏ nào đó mà lịch sử mỹ thuật đã
tuân theo. Trái lại, cái mâu thuẫn bên trong mà theo Collingwood, là cố hữu của lịch sử, lại không đâu nhìn rõ bằng trong lịch sử hội hoạ hiện đại cả. Về nghệ thuật hiện đại, người ta có thể nói là nó đã bắt đầu bởi một người cha chối từ và truất quyền thừa kế của những đứa con mình, người cha bị đeo đẳng những tai họa và ngộ nhận, mà chỉ còn có thể nhận ra ông mạch lạc qua một thứ triết học về nghệ thuật, thứ triết học xác định nó hết sức sáng sủa và hiển nhiên. Triết học đó xác định nghệ thuật như là một phương tiện quan niệm thế giới bằng thị giác. Có rất nhiều phương tiện để hiểu thế giới: chúng ta có thể sử dụng những giới hạn mà chúng ta ghi chú được nhờ một hệ thống tín hiệu ước định (chữ số hay chữ); chúng ta có thể thiết lập những khẳng định của mình trên thực nghiệm; chúng ta có thể nhờ trí tưởng tượng mà dựng nên những phương thức để giải thích thế giới (các huyền thoại). Nhưng ta chớ nên lẫn lộn nghệ thuật với bất cứ một hoạt động nào như vậy, bởi vì mỹ thuật là "một vấn đề luôn luôn mới được đặt vào thế giới bởi giác quan nhìn thấy", và nghệ sĩ không phải là ai khác con người sẵn có cái khả năng và ước vọng muốn biến đổi tri giác của con mắt sang một hình thái vật chất. Bước thứ nhất của sự vận động đó, thuộc về tri giác, bước thứ hai thuộc về biểu hiện, nhưng trong thực tế thì không thể tách rời hai bước đó. Người nghệ sĩ biểu hiện cái mà anh tri giác được, và tri giác cái mà anh biểu hiện ra.
Toàn bộ lịch sử mỹ thuật là lịch sử của những cách tri giác bằng con mắt, nghĩa là của những cách con người nhìn thế giới khác nhau. Một người ngây thơ có thể biện bạch rằng, chỉ có một cách nhìn thế giới - cái thế giới vẫn hiện ra trực tiếp trước mắt họ đấy thôi. Nhưng không đúng thế. Chúng ta nhìn thấy cái mà chúng ta biết nhìn, và sự nhìn trở thành một thói quen, một ước lệ, một sự chọn lựa thiên vị trong tất cả những gì có để mà nhìn, còn thì là ấn tượng và méo mó đối với những gì còn lại. Chúng ta thấy cái ta muốn nhìn thấy, và cái ta muốn nhìn thấy thì không phải là do những quy tắc tất nhiên của quang học (như là trường hợp của những loài dã thú), cũng không phải là do bản năng lưu tồn, mà là do ước muốn phát hiện nay xây dựng một thế giới mà chúng ta có thể tin cậy. Cái ta thấy phải là cái có thực. Chính cũng bởi vậy mà nghệ thuật đã cấu tạo nên hiện thực. Rõ ràng là ngay từ khởi điểm của cái mà ta gọi là phong trào mỹ thuật hiện đại đã có ý chí quyết định và bướng bỉnh của một họa sĩ người Pháp đòi nhìn thấy thế giới một cách khách quan. Không có gì là bí ẩn trong câu nói sau này: Cái mà Cézanne muốn nhìn thấy, chính là thế giới, hoặc là cái phần thế giới mà ông đang chiêm nghiệm, như một khách thể, không có sự can thiệp nào của một trật tự trí tuệ hoặc một sự lộn xộn về tình cảm cả. Những người đi ngay kề trước ông, là nhóm ấn tượng, đã từng thấy thế giới một cách chủ quan, nghĩa là cái thế giới hiện lên trước giác quan của họ, dưới những sức sáng chói khác nhau, hoặc từ những điểm quan sát khác nhau. Mỗi một giây lát lại mang tới
giác quan của họ một ấn tượng khác nhau và phân biệt với mọi ấn tượng khác nhau, và cứ mỗi giây lát như vậy, phải được tương ứng với một tác phẩm nghệ thuật khác nhau. Nhưng Cézanne thì lại muốn từ chối cái trạng thái hàm hồ và mãi mãi luôn thay đổi của sự vật, để đạt tới cái hiện thực bất biến, luôn luôn hiện lên dưới hình ảnh sáng chói nhưng lừa dối, do chiếc lăng kính của giác quan cung hiến. Những đầu óc cách mạng lớn là những người được khích lệ bởi một ý tưởng duy nhất và đơn giản, mà cũng chính vì bướng bỉnh mà họ nhận lấy cái ý tưởng đã trao cho họ sức mạnh kia. Nhưng trước khi chúng vạch lại những thời điểm khác nhau của cuộc đeo đuổi đó, ta hãy tự hỏi, tại sao trong suốt lịch sử lâu dài của nghệ thuật, chưa bao giờ có một nghệ sĩ nghĩ tới việc nhìn thế giới một cách khách quan. Chẳng hạn như, chúng ta biết rằng trong nhiều thời điểm khác nhau của lịch sử nghệ thuật, đã từng có những sự toan tính làm cho nghệ thuật mang tính chất "mô phỏng"; không phải chỉ nghệ thuật Hy Lap và nghệ thuật La Mã, mà cả nghệ thuật Phục Hưng ở giai đoạn cổ điển của nó ở Châu Âu, đều là những thời kỳ mỹ thuật mà trong đó người ta đã tìm cách thể hiện thế giới "đúng như thực". Nhưng giữa bản thân cái nhìn và việc thể hiện cái nhìn đó, vẫn luôn luôn có một hoạt động mà ta không thể dùng một thuật ngữ nào khác là sự diễn giải. Sự can thiệp này tưởng là cần thiết bởi chính bản chất của tri giác, không bao giờ cùng cho giác quan một hình ảnh dẹt phẳng, hai chiều, nằm trong những ranh giới chính xác, mà là một tiêu điểm trung tâm giữa một vòng vật thể được
cảm nhận lờ mờ và méo mó ở hình dạng bề ngoài. Người nghệ sĩ có thể điều chỉnh cái nhìn của mình vào một vật thể đích xác, chẳng hạn như vào một bóng người, hoặc đơn giản hơn, vào một đầu người. Nhưng ngay ở đây, cũng vẫn còn là những vấn đề thuộc hội họa, chẳng hạn như sự thể hiện trọng lượng của vật thể, hay là vị trí của nó trong không gian. Trước Cézanne, mỗi lần người nghệ sĩ muốn giải quyết những vấn đề đó, thì anh phải nhớ đến những khả năng xa lạ ngoài cái nhìn, hoặc là sức tưởng tượng, kẻ tạo điều kiện cho anh biến thiên những vật thể của thế giới hữu hình, và từ đó mà sáng tạo ra một không gian lý tưởng chứa đựng những hình thể lý tưởng; hoặc là trí tuệ, kẻ tạo điều kiện cho anh xây nên một phương thức thể hiện khoa học, một phép viễn cận mà trong đó anh có thể đặt vị trí vật thể rất chính xác. Nhưng một phương thức viễn cận thì vẫn chưa đem đến một thể hiện chính xác cái mà con mắt trông thấy, giống như xạ ảnh của Mercator không thể hiện một cách chính xác cái thế giới mà Siryus nhìn thấy. Như cái bản đồ, phương thức đó dùng để hướng dẫn cho trí khôn, chứ không cho phép chúng ta hoài nghi một chút nào về hiện thực cả. Người ta có thể rút ra một điều coi như giáo huấn của lịch sử nghệ thuật, rằng, hiện thực, hiểu theo nghĩa đó, không khác gì một bóng ma trơi, mà một cái gì đó tồn tại, ta có thể nhìn thấy, nhưng không bao giờ
chúng ta có thể nắm bắt được nó cả. Như chúng tôi đã từng nói, thiên nhiên là một việc, và nghệ thuật lại là một việc khác. Nhưng Cézanne rất chân tình đối với một thứ "nghệ thuật của các bảo tàng", và mặc dù tỏ ra kính cẩn những cố gắng của tiền nhân hòng tìm ra một mảnh đất hoà thuận với thiên nhiên, đã không chán nản phải thành công ngay ở chỗ lớp người xưa mắc cạn, nghĩa là phải đạt tới "thực hiện" được những cảm giác của mình trước sự hiện diện của thiên nhiên. Paul Cézanne sinh tại Aixen Provence, ngày 19 tháng giêng năm 1839; chết ở Aix ngày 22 tháng 10 năm 1906. Phần lớn đời ông nằm trong lịch sử của xu hướng ấn tượng, nhưng chỉ một điều duy nhất ở ông và là điều đã thúc bức ông từ bỏ nhóm ấn tượng, là đáng để chúng ta quan tâm tới ở đây. Năm 1877 là lần cuối cùng ông triển lãm chung với các bạn ấn tượng. Ông vẫn tưởng sẽ còn chung với họ năm sau đấy, nhưng cuộc triển lãm này phải lùi lại, và tới năm 1879 thì Cézanne đã quyết định không dính dáng gì tới họ nữa. Ông đã chia sẻ với Camille Pissarro trong một lá thư ngắn, đề ngày mồng một tháng tư năm đó, ông ngỏ ý xin lỗi về "những khó khăn khi đẻ ra bức tranh mà ông đã gửi tới triển lãm". Nhưng mặc dù ông còn nhạy cảm hơn các bạn họa sĩ trước phản ứng của công chúng với những cuộc triển lãm của nhóm ấn tượng (ông luôn luôn nuôi cái tham vọng là được công chúng thừa nhận), thì chúng ta vẫn có thể khẳng định lý do thực sự để ông quyết định việc đó, là ông tự cảm thấy mình càng xa đám ấn tượng. Cho tới cuối đời ông vẫn tôn trọng Monet và Pissarro, nhưng ông càng ngày
càng phản tỉnh để luôn đầy những "tìm tòi" của mình đi xa hơn, và từ nỗ lực đó, vừa tham vọng vừa cô đơn, mà cuộc cách mạng do tác phẩm của ông đại diện đã ra đời. Về tư chất mà nói, thì Cézanne không phải là một người cách mạng, và rất khó giải thích tại sao tác phẩm của ông lại đóng một vai trò quan trọng như vậy đối với toàn thể tương lai của hội họa. Sự giải thích đó phụ thuộc vào cách hiểu đúng đắn hai thuật ngữ đã được Cézanne luôn luôn sử dụng, đó là sự thể hiện và sự diễn thể. Thể hiện trong nghĩa mà Cézanne dùng, nghĩa là "đẻ ra" mà không thèm nhờ cậy vào một lối tả thực kiểu văn chương hay kinh viện nào. Diễn thể nghĩa là thích dụng một chất liệu nhất định (ở đây là hội họa) đến một cường độ nhất định... (ở đây nói về màu sắc). Phương pháp hội hoạ của Cézanne trước hết là ở chỗ chọn mô típ - một cảnh vật, một con người mà ông định vẽ chân dung, một tĩnh vật - sau đó là biểu đạt tri giác con mắt của ông đối với mô típ, và làm sao cho không mất một tí sức sống nào của mô típ trong hiện thực vật chất của nó. "Thể hiện" tri giác con mắt đối với mô típ là vấn đề khó khăn thứ nhất, như ta đã có lần đề cập tới, tìm được một trọng điểm hứng thú và một quy tắc cấu trúc là vô cùng khó khăn. Bước thứ nhất để đi tới giải quyết vấn đề đó, là chọn được mô típ thích đáng. Lối ấn tượng, như Monet chẳng hạn, là sẵn sàng tìm thấy đề tài ở khắp nơi - một đống cỏ khô hay
một hồ sen dại - vấn đề đó chả có gì là quan trọng cả, bởi vì cái mà Monet quan tâm trước nhất, là hiệu quả của ánh sáng. Điều đó đã dẫn hội họa của ông đến chỗ vắng thiếu những hình thể, mà mãi tới gần nửa thế kỷ sau, một thế hệ hoạ sĩ mới mới hiểu đầy đủ và sử dụng. Và đấy mới chính là một trong những khuynh hướng ngần dưới chủ nghĩa ấn tượng, mà "tư chất" của Cézanne đã nổi loạn chống lại một cách bản năng. Tư chất của Cézanne căn bản là cổ điển. Ông tán thành sự cấu trúc bằng bất cứ giá nào, nghĩa là ông chủ trương một phong cách bắt nguồn từ bản chất của sự vật chứ không phải là trong những ấn tượng chủ quan luôn luôn là "mơ hồ" của cá nhân. Ông có thứ tình cảm sâu sắc đến không bao giờ có thể "thể hiện" cái nhìn của mình ngoài một tổ chức đường nét và màu sắc, cái tổ chức trao cho hình tượng tính ổn định và trong sáng, khi đã đặt vào vải vẽ. Những "cảm giác" mà phái ấn tượng đã đi tìm, trước hết là để mô tả những hiệu quả tinh tế của ánh sáng đang thay đổi, hay của những chuyển động không thể nào tri giác được, thì đối với ông, hình như nó hoàn toàn tổn hại cho mục đích chân thực của nghệ thuật, mà lý do tồn tại đích thực là để sáng tạo nên một cái gì cũng hoành tráng và cũng vĩnh cửu như là nghệ thuật của những bậc thầy xưa kia. Không phải là Cézanne bắt chước những danh họa tiền bối - họ chỉ đạt tới quy mô đồ sộ bằng cách hy sinh hiện thực, hy sinh sức mạnh của hình tượng thị giác. Cái xa vọng của ông là cũng đạt tới hiệu quả hoành tráng như vậy mà vẫn giữ được sức mạnh của hình tượng thị giác, và đó là cái mà ông hiểu là "khôi phục lại Poussin trước thiên nhiên". "Vẽ một bức tranh của Poussin sinh động giữa trời, đầy màu sắc và ánh sáng, chứ không phải là một tác phẩm của vị này sáng
tác trong xưởng họa, màng màng một màu sắc nâu của ánh sáng yếu ớt ban ngày, không còn những ánh hắt của mặt trời nữa". Cézanne bao giờ cũng đinh ninh một điểm: thụ cảm của con người về nguyên tắc mà nói là "mơ hồ". Trong một lá thư gửi Joachim Gasquet ông đã nói về "những cảm giác mơ hồ, mà chúng ta từng mang theo từ khi lọt lòng đó". Song, ông tin rằng, cùng với sự tập trung và những "tìm tòi", người nghệ sĩ sẵn sàng đặt được trật tự trong cái mơ hồ đó, rằng, nghệ thuật, về bản chất mà nói, là cốt được thể hiện, trong giới hạn của những ấn tượng thị giác của chúng ta, một vũ trụ do ta kết cấu nên. Ông nói về nghệ thuật như nói về một lý thuyết phát triển và ứng dụng trong tiếp xúc với thiên nhiên, ông muốn dựng lại thiên nhiên bằng khối viên trụ, khối cầu, khối nón, đặt trong một viễn cận sao cho "mỗi mặt của từng vật thể, ở từng lớp tranh, đều hướng về một trung tâm điểm", mà "qua các bước thể hiện, nó chỉ còn cái bản chất và con mắt thuần hóa khi giao tiếp với nó. Khi nhìn và vẽ thì cái bản chất đó đồng tụ về một điểm tâm. Tôi muốn nói rằng trong một quả cam, một quả táo, một khối cầu nhỏ, một cái đầu người, đều có một điểm tối cao, và điểm đó, mặc dù có hiệu quả ghê gớm của ánh sáng và bóng tối, của sắc cảm - bao giờ cũng gần con mắt ta nhất; các bờ mép của một vật thể đều chạy tới một điểm tâm nằm ở tầm mắt chúng ta".
Người ta có thể nói rằng Cézanne đã phát hiện ra một mâu thuẫn cố hữu trong chính sự vận động của nghệ thuật, cái mâu thuẫn mà người Hy Lạp xưa đã ý thức được khi Platon nói về mimesis, nghĩa là về sự bắt chước. Cézanne mong muốn được tạo hình ảnh của cái mà ông nhìn thấy, không một sai lệch nào do cảm xúc hay trí khôn tạo ra, không một sa đà nào về tình cảm, cũng không một "diễn xuất" lãng mạn nào; thực tế là không có một ngẫu nhiên nào trong không trung hay trong ánh sáng. Và hơn một lần, Cézanne đã xác định rằng, đối với hoạ sĩ thì ánh sáng không tồn tại. Nhưng phạm vi của thị cảm lại không có ranh giới chính xác, những yếu tố nằm trong đó, đều hoặc là nằm tự do, hoặc là lẫn lộn vào nhau. Bởi thế mà chúng ta đặt vào đấy một "tiêu điểm", một tâm điểm lợi hại, và chúng ta thử tổ chức thị cảm của mình theo yêu cầu của điểm lựa chọn đó. Thành thử cái mà Cézanne tự gọi là "trừu tượng hoá" là sự mô tả không đầy đủ của giới hạn nhãn trường thực tế nó là một "khối nón", trong đó các vật thể tự sắp đặt quanh tâm điểm với ý chí trật tự và kết hợp. Đó là điểm mà Cézanne muốn nói khi ông bàn đến một "cấu trúc theo tự nhiên". Đó là điểm để ông hiểu về "sự thể hiện" là một mô típ và chính là điểm để ông trở thành "người khởi thuỷ cho một nền nghệ thuật mới". Giải pháp mà Cézanne đạt được sẽ quá là cấu trúc, quá là hình học, nếu chúng ta không đặt tất cả sức mạnh của nó vào một thuật ngữ khác chủ yếu trong từ vựng của ông, đó là sự diễn thể. Các họa sĩ ấn tượng đã thanh lọc màu sắc, họ đã gạt sang một bên "cái chất màu nâu sền sệt",
cái sáng - tối giả tạo, để làm cho màu sắc rung lên hết cường độ tự nhiên của mình. Nhưng cái mà họ định sáng tạo, thì người ta có thể gọi là một thứ "rượu thập cẩm của thị giác", nghĩa là một sự chồng chất kề nhau những màu sắc kết hợp và đẻ ra ngay trong hoạt động của tri giác một ấn tượng về cuộc đời. Cách sử dụng màu sắc của họ là "ấn tượng chủ nghĩa" cũng như cách dùng đường nét của họ. Một họa sĩ như Renoir chẳng hạn đã phải đi đến một lối diễn sắc hoàn toàn khác biệt với cái mà Cézanne hiểu là diễn thể. Diễn thể có nghĩa là điều chỉnh một khu vực màu sắc vào những khu vực màu sắc lân cận, một quá trình không ngừng hòa hợp cái vô số vào cái đơn nhất của toàn thể. Cézanne phát hiện ra rằng tính vững chắc hay tính hoành tráng của một bức tranh còn nằm ở "công việc thờ nề" kiên nhẫn đó, không kém gì ở quan niệm kiến trúc toàn thể. Kết quả là, theo quan điểm của hiện thực hội họa, tưởng như phá vỡ mặt phẳng của một mảnh màu, làm nó vỡ nhỏ ra nhưn tấm tranh ghép mảnh gốm với những sắc màu khác nhau. Tiến trình đó ngày càng hiển nhiên lần hồi theo sự tiến hoá của Cézanne; nó là đặc trưng trong một tác phẩm như Vườn cây của Louvre trong sưu tập Phillíp, hay ở những tranh màu nước vẽ vào những năm cuối như Cảnh có cối xay gió, trước thuộc Sưu tập Vollard. Một chi tiết tách rời nào trong bất cứ một tác phẩm nào sau năm 1880 cũng đều có bề mặt cấu trúc như tranh ghép mảnh kiểu đó cả. Song, không được phép quên rằng, cái mà chúng ta tách ra theo thể loại để giải phẫu những lớp khác nhau là hoàn toàn thích hợp vào tác phẩm khi nhìn toàn bộ. Đối với Cézanne, sức biện hộ cho kỹ thuật đó, là ở chỗ nó là một "phương pháp cấu trúc tốt". Cũng như trong toàn bộ nơi công
trình kiến trúc đã hoàn thành, chúng ta không thể chỉ tách những yếu tố khác nhau mà, khi nhìn bao quát, chúng đã tạo nên được cái toàn thể. Trước khi chuyển sang phần ảnh hưởng của Cézanne đối với sự tiến hoá sau này của hội họa, tưởng hết sức cần thiết phải nhắc lại điều lưu ý của Lionello Venturi trong công trình nghiên cứu phê bình nói về Cézanne in năm 1936. Ông ghi chú rằng sẽ phạm một sai lầm rất nghiêm trọng, nếu nhìn Cézanne như là người đi đầu tất cả những khuynh hướng đã biểu thị sau ông trong hội họa; nếu coi ông như là hạt giống duy nhất đã khai sinh ra toàn bộ cánh rừng. Và Venturi dẫn Beaudelaire: "Người nghệ sĩ chỉ có thể hứa hẹn với các thời đại sau bằng tác phẩm của mình. Người nghệ sĩ chết đi là tuyệt tự. Khi sống thì anh có quốc vương của mình". Và, trong ý nghĩ đó, thì đúng là Cézanne đã chết đi không để lại đứa con nào, đó là một nghệ sĩ đơn độc, đối với ông phong cách chính là bản thân mình; ông không hề lập một trường phái nào cả. Tôi xin phép dẫn Venturi một lần nữa: Điều sai lầm là hình như tất cả mọi nhà phê bình chuyên về Cézanne đều rơi vào và bị phân hóa bởi ánh sáng của những lá thư cuối cùng của ông, bởi những điều thổ lộ của ông về thiên nhiên, bởi lòng miệt thị của ông đối với tất cả những gì trong nghệ thuật, mà không phải là trực giác riêng, có tính chất cơ bản, ngoài mọi ý tưởng đã tiên tiến về trường phái hay về khoa học... Đã đến lúc chúng ta có thể xác định rằng thế giới tâm linh của Cézanne, cho tới giờ phút cuối cùng của đời ông, không phải là thế giới của nhóm Tượng trưng, hoặc của nhóm Dã thú, cũng không phải là của
Lập thể; mà thế giới của ông đã ăn nhập vào thế giới của Flaubert, của Baudelaire, của Zôla, của Manet, Của Pissarro. Thế nghĩa là Cézanne thuộc vào thời kỳ oai hùng của mỹ thuật và của văn học Pháp, khi phải tìm một con đường mới để đi tới chân lý của thiên nhiên bằng cách vượt quá, biến đổi cả đến xu hướng lãng mạn thành nghệ thuật vĩnh cửu. Trong tính cách và trong tác phẩm của Cézanne, không có gì là suy thoái, là trừu tượng, cũng không có gì là nghệ thuật vì nghệ thuật, không có gì khác ngoài một ý chí tự nhiên không thể nào chế ngự được về sáng tạo nghệ thuật. Không thể giải thích tốt hơn và đưa một tỉ dụ tốt hơn về cái ước muốn thoát khỏi cái mà Collingwood gọi là sự thăng bằng suốt đời không ổn định của đời sống thẩm mỹ. Tuy nhiên, Venturi vẫn là người đầu tiên đặt vấn đề, rằng lịch sử mỹ thuật hiện đại sẽ không thể quan niệm nổi nếu như không có các tác phẩm và tấm gương của Cézanne, và không có một hoạ sĩ nào khác có bấy nhiêu ý nghĩa đối với lớp kế nghiệp sau này như ông. Đồng ý là không có E'cole de Cézanne, nhưng không một họa sĩ quan trọng nào khác của thế kỷ 20 này đã đặt ra được những ảnh hưởng bởi sắc thái này hay sắc thái khác như là tác phẩm của Cézanne vậy. Những ảnh hưởng đó có khi là sơ thiển - và hơn thế nữa, như trường hợp của phái Lập thể, chúng ta được dựng lên sự giải thích vu vơ về một số đặc điểm trong các tác phẩm của Cézanne. Cái mà Cézanne muốn làm, đó là sáng tạo nên trong nghệ thuật một trật tự tương đồng như cái trật tự vẫn tồn tại trong tự nhiên, độc lập với những
ấn tượng vừa cá nhân, vừa hỗn độn. Dĩ nhiên là, một trật tự như thế dần dà sẽ có một cuộc đời và một lôgích riêng mà những ấn tượng mập mờ của nghệ sĩ có thể tinh đọng trong một trật tự mạch lạc và trong trẻo. Đây là sự giải phóng mà các nghệ sĩ sáng tạo trên toàn thế giới hằng chờ đợi; chúng ta sẽ thấy giải phóng đó đã đưa tới bao nhiêu trường hợp lệch hướng so với chủ ý của Cézanne, và tới bao nhiêu chiều kích mới trong kinh nghiệm thẩm mỹ mà nó dẫn dắt. Dự ý anh dũng của Cézanne hòng vượt quá xu hướng lãng mạn (không nhất thiết phải hiểu là: Chọn một môi trường đối lập với nó) đã từng đi ngược lại một số xu hướng phổ biến nhất của thời đại. Những xu hướng đó, đến cuối thế kỷ XIX có cái tên là Jugendstil ở Đức, Art Nouveau ở Pháp, và Modern Style ở Anh và Mỹ. Đó là một lối trau chốt phong cách hơn là một phong cách, và nó đã biểu hiện nhiều nhất trong mỹ thuật ứng dụng - trang trí nội thất và kiến trúc, tranh typô và đồ họa. Tuy nhiên người ta có thể gặp lại phong cách này, ít ra là ở mặt ngoài, trong những tác phẩm của nhiều họa sĩ mà ta cần đề cập tới, trong số những vị tiền thân của phong trào hiện đại. Gauguin, Van Gogh, Munch, Seurat và Toulouse - Lautrec đều đã làm việc và sáng tạo những tác phẩm tiêu biểu của mình vào những năm từ 1880 đến 1900, và mặc dù họ khác biệt nhau, họ vẫn mang một yếu tố chung, cùng chia sẻ một cách vô ý thức. Chính yếu tố đó, là cái mà Cézanne đã cương quyết loại trừ: đó là yếu tố trang trí. Có lần Cézanne đã nói với giọng khinh bỉ về Gauguin rằng ông này chỉ là "Một chàng thợ vẽ những bức
tranh tàu", và những chữ đó ám chỉ sự phủ nhận xu hướng Tượng trưng nguỵ tạo, mà, dưới hình thức này hay hình thức khác, là đặc trưng của nền hội họa Âu Châu trong 20 năm cuối cùng của thế kỷ XIX. Người ta có thể nói một cách dễ dàng rằng Gauguin hay Munch là những hoạ sĩ tượng trưng, nhưng cả Van Gogh lẫn Toulouse Lautrac đều không phải là thợ vẽ những hình ảnh tượng trưng làm cho Cézanne kinh tởm. Tuy nhiên có một yếu tố chung giữa hai họa sĩ đó với Munch và Gauguin. Ở đây, chúng ta bàn tới một trong những sự kiện thị giác và kỹ thuật, là những điểm duy nhất làm cho lịch sử mỹ thuật dễ hiểu. Trong trường hợp này, chúng xuất phát từ hai nguồn khác biệt và bất thần - đó là Nhật Bản và nước Anh.Một ảnh hưởng từ nước Anh mà đến, biểu hiện nhất trong kiến trúc và trong mỹ thuật ứng dụng lan tràn không kém ở Âu Châu từ 1890, đã trà trộn ảnh hưởng phong cách vào những gì đang được thao dượt trong hội họa và điêu khắc. Đó là một tư trào do William Morris (1834-1896) lập ra khoảng 1870, ngoài đồ đạc bày biện trong nhà, thảm dệt, giấy in hoa văn để dán tường, sách có minh họa sản xuất dưới sự chỉ đạo trực tiếp của Morris, còn lại được đại diện bởi kiến trúc của Charles Rennie Macintosh (1868-1928) ở Ecosse và của Charles Voysey (1857-1941) ở Anh. Sự truyền bá ảnh hưởng của tư trào này, thông qua tạp chí mỹ thuật The Studio, chưa bao giờ được nghiên cứu tỉ mỉ, nhưng người ta có thể xác định rằng nó có tính chất quốc tế. Không những ta chỉ gặp nó trong kiến trúc ở Bỉ (Van de Velde) ở Hoà Lan (J. J. Poud), ở áo (Adolf Loos), ở Đức (Peter
Behrens), ở Pháp (Auguste Perret) và ở Mỹ (Frank Lloyd Wright), mà cả trong nghệ thuật đồ họa và nghệ thuật trang trí trên toàn thế giới. ảnh hưởng nào thì cũng đều thay đổi khi nó lan rộng phiêu lãng và tiếp xúc với những hình ảnh khác, nhưng có điều chắc chắn rằng yếu tố chung quanh của những kiến trúc sư và họa sĩ trang trí trên đây đều có mặt trong tranh của Edvard Munch, của Ferdinand Holder, của Puvis de Chavannes, của Toulouse Lautrec và nhiều người nữa. Không có gì là quá ngông tưởng hay quá trân trọng khi cho rằng một số yếu tố trang trí nào đó trong tác phẩm của Gauguin và của Van Gogh, và dĩ nhiên trong cả những tác phẩm cuối cùng của Vuillard và của cả Bonard nữa, điều đó có thể xuất phát từ trong cách này một cách vô ý thức. Van Gogh đã từng sống ở Anh từ 1873 đến 1875; rồi năm 1876 lại trở sang đấy, và nếu như còn quá sớm để có thể biết được những hoạt động của Morris, thì ông đã từng làm việc cho một người sưu tầm đồ cổ theo thời thượng (Goupil) và nhất định là ông phải thu nhận được cái tinh thần mới đang thức dậy quanh mình (mặc dù rằng chỉ có Millais và Seymour Haden là hai họa sĩ đương đại người Anh đã được ông đề cập tới trong những lá thư gửi từ Anh về nước). Camille Pissarro và Monet sang tỵ nạn ở Anh vào 1870, và đến 1883 thì cậu con trai của Pissarro là Licien sang hẳn, nước Anh và lập tờ báo Eragny Press với Morris, cũng như với các hoạ sĩ như Charles Ricketts, Charles Shannon và cả
Whistler nữa, và như thư từ đi lại của hai bố con Pissarro đã nói rõ lòng sốt sắng của họ đối với sự đổi mới trong mỹ thuật ứng dụng ở Anh. Một lần nữa, cần phải nhận thức sự thật rằng những ảnh hưởng loại đó, ngày càng lan tràn, mà thường khi ta không nhận ra kịp nó trong thời kỳ 20, 30 năm thì không thể theo dõi nó chi tiết được. Sau đó, tìm cách vạch lại một lịch sử chi tiết thì chỉ làm méo mó sự thật lịch sử đi. Nó vốn là sự xâm nhập của những ảnh hưởng nhỏ nhặt và luôn khác biệt nhau được hấp thụ từ khi nó rơi vào mảnh đất khô cằn, còn chừng nào chúng mang tính chất trực tiếp và hiển nhiên hơn, thì ý nghĩa lại giảm sút đi. Đối với những ai theo các nguồn phát triển khác nhau về phong cách ở thời kỳ này, thì sự việc đã phần khác đi. Nghệ thuật Nhật Bản chỉ truyền đến Châu Âu có một trong những yếu tố kỹ thuật mới trên đây, mà xem qua tưởng chừng như hoàn toàn vô nghĩa, nhưng thật ra nó có tầm quan trọng quyết định và biến tính dòng mỹ thuật. Cùng với thời đầu mở thương giao với Nhật, vào giữa thế kỷ 19, những "của lạ" Nhật Bản bắt đầu tràn ngập thị trường Châu Âu, và trong đó tranh khắc đã lập tức thu hút mọi người bởi phẩm chất mỹ thuật của chúng. Rất nhiều họa sĩ Pháp háo hức sưu tập tác phẩm của Hôkuxai và của Utamarô, và ảnh hưởng của các danh họa Nhật Bản đó là biểu hiện hết sức nhanh trong tác phẩm của nhiều họa sĩ ấn tượng. Ta thấy một tranh khắc Nhật Bản ở lớp sau bức Chân dung Zôla của Manet (1868); một tranh nữa trong Cha Tanguy của Van Gogh (1886-1888), lại một chiếc nữa trong
Tự họa khi tai quấn băng (1889) hiện là tài sản của Viện Courtauld; chúng ta còn một tỷ dụ nữa là bức Tĩnh vật có tranh khắc Nhật Bản của Gauguin (1889). Nhưng đó mới chỉ là những chứng cớ thô sơ về tính chất phổ cập của tranh khắc Nhật Bản mà thôi; còn ảnh hưởng thực sự của nó thì ở những thay đổi hiện dần trong phong cách của các hoạ sĩ Pháp - đó là cách sử dụng các đường lượn để đóng khung cách mảng màu dẹt không diễn khối nổi, là sự bỏ lờ phép thấu thị ba chiều, và một quan niệm về tượng ý, tượng trưng, quan niệm của những chiếc gia huy. Mặc dù khá nhiều hoạ sĩ ấn tượng, chả ít thì nhiều, chịu ảnh hưởng của tranh khắc Nhật Bản, nhưng dấu ấn đậm nét nhất về nghệ thuật đó chỉ thực sự rõ rệt trong tác phẩm của Van Gogh và Gauguin mà thôi, hai ông này rắp tâm sáng tạo một hình thái mỹ thuật tương đồng với tranh khắc Nhật Bản, nhưng là trong điều kiện của hội họa màu dầu. Thực ra có một hoạ sĩ là Whistler đã từng bắt trước cấu trúc và bố cục của tranh khắc Nhật Bản; tuy nhiên khi thêm vào đấy một không trung ấn tượng chủ nghĩa mà ông có thể vay mượn trong hội họa Trung Hoa, thì về bản chất mà nói, ông cũng không khác biệt với phong cách của Monet hay của Degas. Nhưng từ khoảng 1886, Van Gogh chép tranh khắc Nhật Bản, không phải là khắc trên gỗ mà dùng hội hoạ màu dầu, thì ông định đưa vào cái chất liệu đã thông dụng ở Châu Âu những tính năng thẩm mỹ của phong cách Nhật Bản. Ông đã từng sử dụng cả bút lông phương Đông trong những hình hoạ vẽ bằng mực, theo kỹ thuật của người
Nhật. Nhưng đối tượng chủ yếu của ông là tái sinh bằng màu dầu sức biểu hiện mạnh mẽ của những mảng màu nguyên và phẳng như ông đã nói về bức tranh Căn phòng của họa sĩ (1888): Đấy đơn thuần là phòng ngủ của tôi, ở đấy màu sắc giữ trọng trách, và trong khi đơn giản hóa thì nó tạo ra một phong cách còn lớn hơn cho mọi vật, nó ám thị được cho sự nghỉ ngơi hay cho một giấc ngủ nói chung... Các bóng khối và bóng ngả đều bị tước bỏ, đó là vẽ màu phẳng và rõ ràng như tấm nhiễu. Chúng ta cần ghi nhận ở đây, và còn trở lại sau này nữa, đó là vai trò biểu thị mà Van Gogh đã kế thừa đặc trưng của mỹ thuật Nhật Bản. Gauguin cũng kế thừa điểm đó, cũng như nhiều điểm khác nữa trong nghệ thuật phương Đông, nhưng với mục đích hơi khác. Ông cũng đã từng thưởng ngoạn, không kém gì Van Gogh, cái giá trị biểu thị của những mảng màu nguyên rộng rãi. Nhưng Gauguin lại còn nghiên cứu cả nghệ thuật Trung cổ (điêu khắc, thảm dệt và tranh ghép kính màu), những bản khắc gỗ của gỗ nghệ thuật nguyên thuỷ và một số hình thức nghệ thuật lạ mắt của ông đã gặp ở triển lãm quốc tế năm 1889, và ông hiểu rằng màu sắc có thể sử dụng một cách tượng trưng hơn là biểu hiện. Đó là một trong những chủ thể được đưa ra tranh luận say sưa nhất trong nhóm họa sĩ thường tụ tập ở quán ăn của bà Marie - Jeanne Gloanec ở Pont Aven và quán ăn của bà Marie Henry ở Pouldu vùng Bretagne. Nhóm này gồm Plaul Sérusiar và Emile Bernard, hai hoạ sĩ bận tâm quá nhiều về lý thuyết cũng như thực hành mỹ thuật. Nhiều