Phong cách phim Ozu qua Tokyo story

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:15

Thêm vào BST

Báo xấu

86
lượt xem 12
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đạo diễn người Phần Lan Aki Kaurismäki đã nhận xét: Tuy chịu ảnh hưởng của điện ảnh Mỹ nhưng tôi vẫn hết sức kính trọng Ozu, người không cần dùng tới những vụ án mạng, những hành động bạo lực, nhưng vẫn đạt tới được sự tinh túy trong cuộc sống con người. Có thể thấy, chỉ một câu nói ngắn gọn nhưng vị đạo diễn này đã khắc họa được phong cách phim của Ozu Yasujirō, một vị thiền sư trong điện ảnh Nhật Bản. Ozu đã đưa vào phim của mình những yếu tố văn hóa truyền...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Phong cách phim Ozu qua Tokyo story

Phong cách phim Ozu qua Tokyo story
Đạo diễn người Phần Lan Aki Kaurismäki đã nhận xét: Tuy chịu ảnh hưởng của điện ảnh Mỹ nhưng tôi vẫn hết sức kính trọng Ozu, người không cần dùng tới những vụ án mạng, những hành động bạo lực, nhưng vẫn đạt tới được sự tinh túy trong cuộc sống con người. Có thể thấy, chỉ một câu nói ngắn gọn nhưng vị đạo diễn này đã khắc họa được phong cách phim của Ozu Yasujirō, một vị thiền sư trong điện ảnh Nhật Bản. Ozu đã đưa vào phim của mình những yếu tố văn hóa truyền thống Nhật Bản bằng con mắt của một vị thiền sư nhưng đầy sự sáng tạo. Phim của Ozu thường được chia làm hai giai đoạn: giai đoạn trước năm 1945 và giai đoạn sau 1945. Nếu như ở giai đoạn đầu, Ozu chịu nhiều ảnh hưởng của phim Mỹ thì đến giai đoạn sau, ông đã định hình phong cách phim cho mình b ằng việc quay về với những vấn đề của văn hóa truyền thống Nhật Bản. Trong các bộ phim ở giai đoạn sau, Tokyo Story thể hiện rõ nhất phong cách Ozu. Bộ phim luôn nằm trong top 100 phim hay nhất mọi thời đại do tạp chí Times bình chọn. 1. Văn hoá truyền thống của Nhật Bản Nói đến phong cách của Ozu, trước hết phải nói đến những yếu tố văn hóa truyền thống Nhật Bản được thể hiện qua các bộ phim của ông. Đạo diễn François Truffaut đã nhận xét rằng: Tôi chưa từng được xem bộ phim Nhật nào có được vẻ đẹp lạ thường như phim của Ozu. Điện ảnh của ông ấy mang tính Nhật Bản một cách hết sức sâu sắc. Văn hóa truyền thống trong Tokyo Story trước hết được thể hiện qua cách lựa chọn đề tài của Ozu, đó là đề tài về gia đình truyền thống Nhật Bản trong thời hiện đại, sau thế chiến thứ hai. Vì nhận thấy những vết rạn nứt trong những gia đình truyền thống Nhật Bản nên ông đã chọn và khai thác đề tài này. Những bộ phim về đề tài gia đình nổi tiếng của Ozu là: Akibiyori, Banshun, Todake no kyodai… Trong những bộ phim về đề tài gia đình ấy, Ozu thường chọn lấy những thời khắc quan trọng nhất để bộc lộ được suy nghĩ, tính cách, hành động…của từng nhân vật
như: đám tang, đám cưới…Cốt tryện trong Tokyo Story cũng không nằm ngoài cách thể hiện đó. Cốt truyện bộ phim khá đơn giản. Hai vợ chồng già khoảng 67, 68 tuổi từ Hiroshima đến Tokyo thăm con. Sau chuyến đi ấy, người vợ qua đời và các con lại từ Tokyo trở về nhà bố mẹ ở Onomichi, Hiroshima. Dù đơn giản là vậy nhưng với vị đạo diễn vốn nổi tiếng cầu toàn trong từng khuôn hình, Tokyo Story đã trở thành một bộ phim hết sức tinh tế về đề tài gia đình và là sự chiêm nghiệm về cuộc đời, về con người, về cõi hư vô của nhà làm phim. Để thể hiện được những vấn đề về gia đình, Ozu đã chọn một gia đình kiểu mẫu Nhật Bản có ông bà, con trai, con gái, con dâu, con rể và những đứa cháu. Tuy nhiên các con đều đã có công ăn việc làm ở Tokyo và Osaka, chỉ còn mỗi con gái út ở với bố mẹ. Nhìn bề ngoài, đây là một gia đình rất thành đạt nhưng đằng sau đó là những mâu thuẫn nội tại mà chỉ khi có những tình huống cụ thể nó mới được bộc lộ. Ozu đã rất khéo léo lựa chọn tình huống và chi tiết để khiến cho những mâu thuẫn đó bộc lộ rõ nét nhất và khiến cho khán giả khi xem cũng không thể không nghĩ về mình, về những liên hệ của mình với những thành viên trong gia đình này. Chỉ là một cuộc viếng thăm của bố mẹ đến Tokyo nhưng nhiều vấn đề đã nảy sinh mà điển hình nhất là: xung đột thế hệ và thân phận người phụ nữ. Vấn đề thứ nhất là vấn đề về chỗ ở. Ngay khi ông bà chưa vào nhà người con trai đầu Koichi thì đã xảy ra những xung đột về chỗ ở cho ông bà. Đứa cháu đi học về thấy mẹ chuyển bàn học, cậu đã tỏ thái độ không hài lòng dù mẹ đã giải thích đi giải thích lại là lấy chỗ cho ông bà. Ngay cả khi ông bà đến, cậu bé một lần nữa tỏ thái độ không thân thiện, không vui mừng và chỉ đứng một lát rồi bỏ đi. Vấn đề về chỗ ở này được đẩy lên cao khi ông bà chán suối nước nóng Atami, nơi mà những người trẻ chơi bài, uống rượu và làm ồn ào thâu đêm suốt sáng nên trở về nhà cô con gái thứ hai. Cô Shige tỏ vẻ ngạc nhiên khi thấy hai ông bà trở về sớm. Lần này, cô không ngần ngại mà bảo rằng: Tối nay mấy người bạn con tới đây vì vậy con mới muốn bố mẹ ở lại Atami. Câu nói này của Shige đã để lại cho người xem một
nỗi đau sâu sắc: cô con gái coi trọng bạn bè hơn bố mẹ. Tuy nhiên, đau đớn hơn khi chứng kiến cảnh bố mẹ ra công viên ngồi như những người vô gia cư dù con cái ở Tokyo. Câu nói có vẻ bông đùa của bà: Giờ thì mình thành người vô gia cư rồi khiến người nghe rất xót xa. Vấn đề thứ hai là vấn đề về thời gian. Ông bà Shukichi và Tomi Hirayama đến Tokyo để gặp con cái nhưng rốt cuộc chỉ có thể gặp theo đúng nghĩa của từ này chứ không có cơ hội đi chơi cùng họ. Lần đầu tiên, anh Koichi định đưa cả nhà đi chơi thì bận việc đột xuất. Và khi người vợ có ý đưa ông bà đi thay chồng thì anh ta không đồng ý. Trong khi tất cả những người con đẻ đều bận rộn và không sắp xếp được thời gian thì chỉ có cô con dâu Noriko là chu đáo với bố mẹ nhất. Xét theo mối quan hệ hiện tại thì Noriko và ông bà không còn quan h ệ vì chồng cô đã chết cách đây 8 năm. Tuy nhiên, cô lại đối xử với ông bà không khác gì bố mẹ đẻ của mình khi mà tất cả những người con đẻ đều không làm được điều đó. Chính cô cũng bận việc ở cơ quan nhưng cô luôn sẵn sàng xin nghỉ phép để đưa bố mẹ đi chơi còn anh trai cả làm bác sĩ ở một xóm nhỏ, cô con gái thứ hai làm ở tiệm uốn tóc tại nhà nhưng lại không thể nghỉ để đưa ông bà đi được. Vấn đề gia đình lại nảy sinh khi bà Tomi Hirayama qua đời. Dù tất cả các con đều về nhưng cách ứng xử của mỗi người rất khác nhau. Anh trai và cô con gái dù đau buồn nhưng đủ bình tĩnh để mang theo áo tang dù người mẹ chưa mất. Cô con dâu Noriko thì bần thần sau khi nghe điện thoại và vội vã trở về mà không có bất kỳ sự chuẩn bị nào. Cô lại là người ra đi cuối cùng sau khi tất cả những người con ruột đều lần lượt bỏ đi hết. Còn cô gái lớn không những không chu đáo với gia đình mà khi mẹ mất rồi trong bàn ăn, dù vô tình, cô vẫn bật ra ý so sánh: Giá như bố mất trước mẹ…
Để làm nổi bật những xung đột nảy sinh trong gia đình, Ozu đã cẩn thận trong bố trí khuôn hình với một sự tương phản khéo léo: người lớn và trẻ nhỏ thường mặc áo đối lập về màu sắc. Hai đứa bé bao giờ cũng mặc áo sáng trong khi ông bà của chúng lại mặc áo màu tối và khi ông bà ngồi thì chúng thường đứng. Bên cạnh đó, Ozu còn dựng cảnh trên gác với cảnh nơi học mới của đứa bé để người xem có sự liên tưởng. Vấn đề tiếp theo nữa là vị trí người phụ nữ trong gia đình truyền thống Nhật Bản. Dù vấn đề này không được trình bày một cách rõ ràng trong cốt truyện nhưng qua cách quay và dàn cảnh của Ozu, người xem cũng có thể thấy rõ được điều đó. Ngay trong cảnh đầu phim, khi quay hai vợ chồng ngồi chuẩn bị đồ đạc để đi Tokyo, Ozu bao giờ cũng sắp xếp cho người chồng ngồi trước. Ông còn khai thác tối đa bối cảnh này bằng cách sử dụng góc quay 360 độ để người xem có thể nhìn đi nhìn lại bối cảnh ấy ở các hướng khác nhau. Dù là phía cửa chính nhìn vào hay nhìn từ phía cửa sổ nơi người hàng xóm đứng cũng vậy: cũng là người chồng ngồi trước mặt người vợ. Ở một cảnh khác, cũng từ mối quan hệ hai vợ chồng mà khán giả có thể nhận ra thân phận người phụ nữ Nhật Bản, đó là cảnh hai vợ chồng ở bãi biển Atami. Khi quyết định đi về, người chồng đứng lên đi trước còn người vợ bị chóng mặt nên không đứng lên được. Tuy nhiên, người chồng chỉ thể hiện sự quan tâm đến vợ bằng cách hỏi xem vợ có chuyện gì chứ tuyệt nhiên không đỡ bà ấy đứng dậy.
Cảnh: Người vợ ngồi sau lưng chồng: điểm nhìn tatami và cách khai thác 360 độ Còn ở Tokyo, đặc biệt là ở nhà con trai cả, thân phận người phụ nữ được thể hiện rõ qua việc làm bếp. Những người phụ nữ bao giờ cũng ở trong bếp. Tuy nhiên, để thể hiện điều này, Ozu đã cho máy quay đặt ở hành lang vào nhà bếp và những người phụ nữ tất bật chạy qua chạy lại. Hành lang nhà bếp chật hẹp khiến người xem cảm thấy ngột ngạt, khó chịu. Không bao giờ Ozu để máy quay ở trong nhà bếp để xem những người phụ nữ làm bếp như thế nào. Chỉ biết họ lúc nào cũng tất bật và bận rộn qua hành lang nhỏ, hẹp.
Cảnh những người phụ nữ trong nhà bếp qua hành lang Trong gia đình người con trai cả, người vợ bao giờ cũng phải phục vụ chồng một cách chu đáo. Tuy không nói nhiều về vấn đề này nhưng qua cách Koichi sai vợ chuẩn bị kim tiêm hay đồ khám bệnh thì người xem có thể rõ. Ngay cả khi người vợ có nhã ý đưa hai ông bà cùng các con đi chơi thì người chồng cũng không đồng ý bởi theo lời anh ta: Em không thể để nhà không có người trông được. Có thể thấy, chỉ bằng những hình ảnh tinh tế, Ozu đã khắc họa được những vấn đề của gia đình truyền thống Nhật Bản và những rạn nứt bắt đầu nảy sinh của cuộc sống hiện đại. Bên cạnh khắc họa hình mẫu gia đình truyền thống, vấn đề văn hóa Nhật Bản còn được Ozu thể hiện qua điểm nhìn tatami (tatami shot). Tatami là tên gọi tấm chiếu để ngồi qu ỳ, kiểu ngồi đặc trưng của Nhật Bản. Chính việc để góc quay thấp này sẽ khiến cho người xem cảm giác đang ngồi qu ỳ như người Nhật để quan sát thế giới xung quanh. Nói về góc nhìn thấp này, nhà nghiên cứu Donald Richie trong cuốn sách viết về Ozu đã phân tích khá sâu sắc: Góc nhìn truyền thống này t ầm m ắt c ủa m ột người ngồi t ấm ngang trên các
tatami trải trên sàn chính là góc nhìn trong thanh th ản, không đòi hỏi một tầm nhìn bao quát toàn bộ. Tầm nhìn này cho thấy một thái độ cầu thị của một người muốn lắng nghe và muốn quan sát hơn là muốn phát biểu hay hành động Đây cũng là tầm nhìn từ vị trí của một khán giả xem kịch Noh hay ngắm trăng, tầm nhìn khi tham dự một buổi trả đạo hay khi ngồi thưởng thức một ly sake ấm nóng. Đây chính là mỹ học của thái độ thụ động. Nói một cách ít văn vẻ hơn, góc nhìn này cũng tái hiện quan điểm của đa số người Nhật vào lúc đó. Toàn bộ đời sống của họ xoay quanh sàn nhà và “ bất kỳ nỗ lực nào tìm cách quan sát một đời sống như thế thông qua một góc máy từ cao nhìn xuống đều là phi lý; góc máy ngang tầm mắt của một người quỳ trên tấm tatami chính là góc nhìn mà từ đó người Nhật quan sát thế giới xung quanh. Không phải chỉ những cảnh có người ngồi Ozu mới dùng cách quay này mà nó được áp dụng với hầu hết các cảnh dù có người hay không. Trên thực tế, máy quay đặt thấp hơn mắt người ngồi qu ỳ một chút. Nó chỉ cao hơn mặt đất khoảng 1-2 feet (khoảng 70cm). Không phải đến Ozu, điểm nhìn này mới xuất hiện. Nó đã được đạo diễn Thomas Kukihara sử dụng vào những năm 20 của thế kỷ XX nhưng chưa được triệt để hóa thành phong cách. Trong Tokyo Story, góc quay này được nhất quán khoảng 80% các cảnh quay trong phim nên bao giờ người xem cũng được thấy bối cảnh rộng phía sau nhân vật và cảm nhận như đang cùng ngồi tham gia vào câu chuyện của các nhân vật trong phim, của ông bà Shukichi và Tomi Hirayama khi bàn chuyện đến thăm con cái, của con dâu Noriko khi xoa bóp vai cho mẹ chồng hay của gia đình trong bữa cơm chia tay sau cái chết của mẹ… Văn hóa truyền thống của Nhật còn thê hiện qua trang phục kimono của các nhân vật hay cách bài trí căn phòng. Bà Tomi Hirayama và cô con gái lớn Shegei từ đầu đến cuối phim đều mặc kimono. Ông Shukichi thỉnh thoảng cũng khoác lên mình những bộ kimono màu tối. Riêng trong đám tang của người mẹ, những người phụ
nữ trong phim đều khoác lên mình những bộ kimono màu đen. Căn phòng của gia đình bao giờ cũng bố trí những chậu cây để thể hiện sự chan hòa giữa thiên nhiên và con người. 2. Đôi mắt của thiền sư Trên ngôi mộ của Ozu có khắc một chữ Vô, điều này cũng thể hiện được phần nào quan niệm của ông đối với điện ảnh: đó là sự chiêm nghiệm những vui buồn trong cuộc sống qua đôi mắt của một vị thiền sư. Đôi mắt của vị thiền sư Ozu thể hiện trước hết ở điểm nhìn tatami. Đó không chỉ là điểm nhìn của tư thế ngồi quen thuộc Nhật Bản mà còn là điểm nhìn của những người trong tư thế thiền định. Không chỉ góc máy thấp mà máy quay cũng không di chuyển khiến cho tâm thế thiền càng nổi bật. Khi cuộc sống càng tiếp diễn, càng chảy trôi thì những khuôn hình tĩnh chính là những khoảnh khắc lắng đọng để quan sát đời sống chứ không bị cuốn theo nó. Trong Tokyo Story chỉ có hai lần Ozu di chuyển máy quay là lần đi theo Noriko và ông bà Shukichi trên xe bus và một lần ở công viên. Nói là di chuyển máy quay nhưng thực chất là khuôn hình động qua những cảnh thay đổi bên ngoài xe bus còn máy quay vẫn đứng im trong xe. Chỉ có một lần duy nhất, máy quay chuyển động, dù thật chậm rãi, đó là lúc ông bà Shukichi và Tomi Hirayama ở công viên. Sự chuyển động lần này cho thấy tư thế ngồi thiền đã thay đổi nhưng quan điểm về sự vô thường của cuộc sống vẫn giữ nguyên hay thậm chí được làm rõ hơn. Đó chính là thái độ chấp nhận sự thay đổi của cuộc sống. Và sự di chuyển của máy quay lần này cũng đánh dấu sự chia tay của ông bà lần đầu và sự chia ly mãi mãi ở lần sau. Trong phim của Ozu, cái chết được đề cập đến như một quy luật của cuộc sống. Thông qua những cái chết trong phim, ta thấy được sự bình thản của ông trước cuộc đời, trước sự hư ảo của cuộc sống. Dùng điện ảnh để nói về sự vô thường của cuộc sống là cách thể hiện rất độc đáo. Một vị thiền sư của Việt Nam đã đề cập về
sự vô ngã của con người trong cuộc đời: Thân như điện ảnh hữu hoàn vô. (Thân như bóng chớp, có rồi lại mất). Cái tôi của mỗi người là vô ngã và không ngừng biến đổi theo thời gian chứ không phải là bất biến. Sự có rồi mất đó là quy luật của cuộc sống nhưng không phải ai cũng nhận ra được. Chúng ta hãy chú ý lại bối cảnh khi cả gia đình gồm ông bà, bố mẹ và con cái ngồi với nhau. Ozu đã khéo léo sắp đặt khuôn hình bốn người ngồi nói chuyện nhưng tuyệt đối không ai che khuất ai. Sự chuyển động mà khán giả cảm nhận được là sự phe phẩy của những chiếc quạt. Bên góc phải khuôn hình là một cây nhang muỗi với khói bay qua. Dù chỉ là một cây nhang bé nhỏ nhưng nó góp phần làm cho khung cảnh trở nên hư ảo hơn và thể hiện một ngầm ẩn rằng, cuộc gặp này rồi cũng sẽ sớm chia ly. Quả thực, đến gần cuối phim, khung cảnh này được Ozu sắp xếp lại: cũng từng đó người trong khuôn hình nhưng vị trí của bà Tomi Hirayama đã thay đổi. Cũng là cây nhang muỗi bên phải khuôn hình nhưng người mẹ đã nằm xuống. Chỉ việc lặp lại hai khuôn hình nhưng tính hư ảo của cuộc đời đã được ông bộc lộ khá rõ. Sự việc này còn được nhắc lại trong lời thoại của cô con gái: mẹ mới đó mà đã mất rồi. Và cái chết của người mẹ, dù cũng khá bất ngờ nhưng mọi người đều chấp nhận. Chishu Ryu, diễn viên đóng vai người bố đã diễn xuất cực kỳ tinh tế khi đón nhận tin này. Ông không khóc, chỉ thẩn thờ và thốt lên: Thế là, hết rồi. Còn cô con gái thì bảo: Mẹ đi nhẹ nhàng, không đau đớn. Và quả thật, người mẹ chỉ nằm đó như là đang say ngủ.
Cảnh đầu phim và cảnh cuối phim với cây nhang muỗi ở góc phải khuôn hình Bên cạnh đó, Ozu cũng thường xuyên nói về cái chết thông qua lời thoại của các nhân vật như: các con hỏi về cái chết của một chú hàng xóm gần nhà, chuyện người mẹ nói với Noriko về đứa con trai đã chết của bà và sau này là mọi người nói về cái chết của bà. Sự thiền định của đạo diễn được thể hiện tinh tế trong cấu trúc phim và cách dựng phim. Cấu trúc phim khiến cho người xem liên tưởng đến bánh xe luân hồi của
Phật giáo, của sự vô thường, vô ngã của vũ trụ: ban đầu, hai vợ chồng già lên Tokyo thăm con, gần cuối phim, mọi người trở về nhà ở Onomichi. Tiếp theo đó, mọi người lại rời nhà và ra đi. Sự đến và đi của những người trong gia đình giống như sự nối tiếp của thời gian, của cuộc đời. Đó là lý do tại sao, ngay ở đầu phim, Ozu đã cho dựng vào đó bối cảnh đoàn tàu đang chạy khuất sau những mái nhà. Để gây sự chú ý của mọi người nhiều hơn về đoàn tàu này, ông khai thác nó bằng cách quay 360 độ cho khán giả nhìn thấy nó ở phía bên kia. Đoàn tàu này gợi ra cho người xem một cuộc hành trình. Tiếng còi tàu vang lên đột ngột khi cắt cảnh tạo nên một tín hiệu gì đó bất ổn. Đoàn tàu còn lặp lại nhiều lần ở một đoạn giữa phim và một đoạn cuối phim. Ở đoạn giữa phim, đoàn tàu xuất hiện trước trung cảnh bà nói chuyện với cháu. Sự đối lập của hai bà cháu trong cùng một khuôn hình từ màu áo, dáng người đến hành động khiến người xem hết sức cảm động. Bà nhìn cháu hái những bông hoa dại và hỏi mà không cần trả lời: Sau này cháu sẽ làm gì? Cháu sẽ làm bác sĩ như bố cháu à? Không biết khi cháu thành bác sĩ, bà còn sống không? Câu nói này cộng với đôi mắt u buồn thông qua diễn xuất đầy tài năng của diễn viên Chieko Higashiyama đã khiến người nghe không khỏi đau xót. Hình ảnh đoàn tàu trước đó gợi ra sự thay đổi của cuộc sống, thế hệ này sẽ thay thế thế hệ kia và cuộc sống cứ thế tiếp diễn như con tàu không dừng bánh. Đoàn tàu còn hiện ra ở cuối phim khi Noriko trở về Tokyo. Ở đây, người xem sẽ hiểu cô đang tiếp tục cuộc hành trình của mình.
Cảnh đoàn tàu khuất sau mái nhà ở đầu phim Về dựng phim, Ozu luôn để những cảnh tĩnh, không có con người xen vào các câu chuyện trong gia đình. Đó là những khuôn hình rỗng, không có nhân vật, chỉ có âm nhạc và cảnh quyện vào nhau tạo nên tâm trạng buồn thương man mác cho người xem. Trong Tokyo Story, những khuôn hình rỗng thường là: những cột khói bay lên (được lặp lại ba lần) thể hiện tính hư ảo của cuộc sống, những con thuyền, những con đường dài, bờ sông, con đò, chuyến tàu, sóng biển lăn tăn vỗ vào bờ… Tất cả thể hiện nhất quán quan niệm về cuộc sống của Ozu qua đôi mắt người thiền. Đó là những hình ảnh giản dị, bé nhỏ nhưng đều gợi đến hình ảnh của cuộc đời mỗi con người. Vì nhìn sự vật bằng con mắt của người thiền nên Ozu làm phẳng tất cả các sự kiện. Phim của Ozu trái ngược hẳn với phim Hollywood. Các nhà làm phim Hollywood thường cố tập trung vào khai thác các sự kiện: nó thế nào, diễn ra ở đâu, diễn biến ra sao…và dùng những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ nhất để thể hiện nó. Ví dụ: để miêu tả một chuyến đi khó khăn, họ sẽ cho nhân vật của mình gặp các chướng ngại trên đường như thế nào và nhân vật sẽ phải đối mặt với khó khăn ra sao. Trong khi đó, các sự kiện đó đều được Ozu bỏ qua. Ông quan tâm nhiều hơn đến những hệ lụ y từ sự kiện đó. Miêu tả cái chết của bà Tomi Hirayama , Ozu
không tập trung vào việc bà ngã xuống và nằm một chỗ như thế nào, lúc hấp hối ra sao. Ông chỉ chủ yếu miêu tả ứng xử của những đứa con trong gia đình từ lúc bà nằm xuống trong tình trạng nguy kịch đến lúc mất. Trong con mắt của những thiền sư Nhật Bản, những sự kiện to tát chẳng bao giờ gây được sự chú ý bởi với họ, đau đớn, mất mát là chuyện thường tình trong cuộc sống mà ai cũng phải trải qua. Có điều, mọi người có thể nhận chân ra được những quy luật tuy bé nhỏ đơn sơ ấy của cuộc sống mà sống tiếp được hay không thôi. Đó là lý do tại sao Ozu để cho cậu bác sĩ nói với Keizo một lời khuyên rất đỗi quen thuộc trong sách vở: Hãy hiếu thảo khi bố mẹ còn sống. Bố mẹ chết rồi muốn chăm sóc cũng không được. Sự vô thường trong phong cách của Ozu còn thể hiện bằng sự chấp nhận những thay đổi của cuộc sống chứ đạo diễn không mong muốn cải biến nó. Chấp nhận đầu tiên của hai ông bà là việc con nói dối về nghề nghiệp của mình. Người con trai lớn đã nói dối rằng mình làm việc ở một bệnh viện lớn nhưng thực chất là bác sĩ ở một khu xóm nhỏ. Người bố nói: Thời thế thay đổi rồi, mình nên chấp nhận thôi. Con trai tôi thay đổi nhiều lắm rồi. Sự chấp nhận còn thể hiện trong cuộc trò chuyện của bà Tomi Hirayama với chồng trước khi mất. Cả hai vợ chồng đều thấy buồn trước sự thay đổi con cái nhưng dù sao so với người khác, vậy là chúng cũng ổn lắm rồi. Bà bảo: Các con ngoan hơn nhiều người khác rồi. Tôi và ông thật may mắn. 3. Tâm hồn người nghệ sĩ đầy sáng tạo Mặc dù thể hiện rất rõ văn hóa Nhật Bản và tâm thế của một vị thiền sư nhưng Ozu vẫn luôn luôn có điểm mới mẻ, có những sáng tạo riêng của mình. Trong Tokyo Story, không phải tất cả những vấn đề đặc trưng của Nhật Bản đều được ông đưa vào. Chẳng hạn như thời tiết của Nhật Bản thường có mưa thì trong Tokyo Story lại được nhìn dưới một bầu trời quang đãng. Khí hậu ở Nhật Bản thường lạnh thì trong phim này của ông lại luôn có sự hiện diện của những cây quạt và các nhân vật ăn mặc rất mát mẻ.
Bên cạnh việc không sử dụng những hình ảnh mang tính đặc trưng của đất nước Nhật Bản, Ozu còn đặt ra vấn đề về nữ quyền trong phim của mình. Tuy không thật sự rõ nét nhưng cô con dâu Noriko là một mẫu hình mới, đại diện cho tiếng nói phụ nữ hiện đại. Trong phim, cô chỉ mặc kimono hai lần. Bình thường, cô luôn xuất hiện với chiếc váy dài và áo trắng, ăn mặc khác hẳn với chị chồng. Ngoài ra, cô luôn thể hiện sự năng động, cởi mở của mình. Cô biết cách ứng phó với hoàn cảnh chứ không e ngại như anh con trai đầu hay người chị thứ hai. Cô sẵn sàng xin nghỉ để đưa bố mẹ đi chơi và lúc nào cũng xuất hiện với nụ cười rạng rỡ của một người phụ nữ hiện đại. Vấn đề nữ quyền còn được thể hiện rất tinh tế bằng việc khi bố mẹ chồng đến nhà chơi, cô không tự đi nấu ăn mà đặt mua bên ngoài. Khi đồ ăn được đem tới, cô mời mẹ trước khi mời bố. Sự sáng tạo của Ozu còn độc đáo ở chỗ, ông đã xây dựng cho mình ngôn ngữ điện ảnh riêng. Chẳng hạn, khi hai nhân vật có cùng kiểu ngồi, có cùng hướng nhìn và có những câu nói bâng quơ về thời tiết nghĩa là họ có thiện cảm với nhau. Trong Tokyo Story ở cuối phim, cảnh này cũng đã xuất hiện. Đó là khi bà mẹ mất, ông bố đứng ngắm bình minh, Noriko ra tìm bố. Ông ấy chỉ nói một câu đơn giản: Bình minh đẹp quá, chắc hôm nay lại nóng nữa. Câu nói này đã gắn kết tình cảm giữa hai bố con với nhau qua cái nhìn điện ảnh. Có thể thấy, Ozu đã ví mỗi bộ phim của mình như một bình hoa, điểm khác nhau giữa những bình hoa không phải là những bông hoa được đựng trong những chiếc bình khác nhau mà cách người ta cắm chúng như thế nào. Và có thể nói, với những gì đã thể hiện qua các bộ phim, Ozu xứng đáng được gọi là người cắm hoa đạo Nhật Bản.