Tính chất Carnaval trong tiếng cười của Mark Twain

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:13

Thêm vào BST

Báo xấu

118
lượt xem 17
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

1. Là nhà văn hài hước, Mark Twain chủ động khai thác tối đa cái ân huệ lớn nhất mà nhân loại được hưởng thụ từ Thượng đế: tiếng cười. Chính tiếng cười phức hệ đa tầng trong tác phẩm của Mark Twain đã dấy lên chất men hút hồn độc giả, kiến tạo nên phong cách của Mark Twain - nhà văn hài hước bậc thầy.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tính chất Carnaval trong tiếng cười của Mark Twain

Tính chất Carnaval trong tiếng cười của Mark Twain 1. Là nhà văn hài hước, Mark Twain chủ động khai thác tối đa cái ân huệ lớn nhất mà nhân loại được hưởng thụ từ Thượng đế: tiếng cười. Chính tiếng cười phức hệ đa tầng trong tác phẩm của Mark Twain đã dấy lên chất men hút hồn độc giả, kiến tạo nên phong cách của Mark Twain - nhà văn hài hước bậc thầy. Cho dù các nhà nghiên cứu đã khai thác tiếng cười của Mark Twain dưới nhiều góc độ thì vẫn còn một phạm vi chưa thể khai thác hết. Chúng tôi chọn “kẽ hở” này làm điểm xuất phát: nghiên cứu tiếng cười Mark Twain dưới cái nhìn văn hoá dân gian, đặc biệt chỉ ra tính chất carnaval trong tiếng cười đa sắc thái ấy. Bakhtin khi bàn về sáng tác của Rabelais đã rất tán thành với quan điểm của nhà sử học Michelet: “Rabelais thu thập trí anh minh từ môi trường dân gian của những phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn tục ngữ, những hài kịch học đường, từ miệng những thằng ngốc và những anh hề. Với sự khúc xạ qua những trò hề ấy, thiên tài của thời đại đã bộc lộ tất cả sự vĩ đại và sức mạnh tiên tri”(1). Tiếp thu nguồn mạch văn hoá dân gian, sáng tạo và nâng lên một tầm cao
mới, Rabelais được xem là đỉnh cao của văn học Phục hưng. Đến lượt mình, Mark Twain tiếp thu tiếng cười Rabelais, đồng nghĩa với việc tiếp thu tiếng cười dân gian, và không chỉ dân gian mà còn tiếp thu nhiều nguồn mạch khác nữa. Tiếng cười Mark Twain vì thế vừa rất dân gian vừa rất hiện đại. Một tiếng cười mang đậm bản sắc Hoa Kỳ - ngạo nghễ, yêu đời, thách thức với cái cũ và khát khao tìm kiếm sự đổi thay. Quả thật, sáng tác của Mark Twain có nguồn gốc sâu đậm từ văn hoá dân gian. Điều này đã được các nhà nghiên cứu thừa nhận. Henry Nash Smith trong khi viết bài giới thiệu mang tính chất tổng kết các khuynh hướng nghi ên cứu về Mark Twain, đã khẳng định: “Không còn nghi ngờ gì nữa Mark Twain là một nghệ sĩ tiếp thu nguồn mạch dân gian. Cách sử dụng chất liệu, kỹ thuật văn học, từ ngữ… của tác giả rõ ràng có nhiều chỗ giống với dòng văn học dân gian”(2). Tiêu biểu cho khuynh hướng nghiên cứu này là Leo Marx và G.Hoffman khi chỉ ra phong cách trần thuật khẩu ngữ và yếu tố folklore trong Huck Finn. Căn cứ vào tính chất của tất cả các biểu hiện và thể hiện thiên hình vạn trạng của nền văn hoá trào tiếu dân gian, Bakhtin đã chia thành ba loại cơ bản: Những hình thức nghi lễ diễn trò (các hội hè kiểu hội giả trang, các trò  diễn trào tiếu công cộng khác nhau,…) Những tác phẩm ngôn từ trào tiếu khác nhau (trong đó có các tác phẩm  giễu nhại): truyền khẩu và thành văn, bằng tiếng Latin và các thứ tiếng dân dã. Những hình thức và thể loại ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng  trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề bồi, các lối nói chế nhạo dân gian…) Một điều kì lạ là sáng tác của Mark Twain đều ghi dấu ấn của cả ba hình thức này. Ở đây chúng tôi chỉ đặt ra mục tiêu giải quyết hình thức thứ nhất, đặc biệt chú trọng nhấn mạnh tính chất carnaval trong tiếng cười của Mark Twain, với ba đặc trưng tiêu biểu: tính toàn dân, tính phổ quát và tính nhị chức năng. 2. Hành động đầu tiên trong hội giả trang bao giờ cũng là hành động đeo mặt nạ. Mặt nạ trở thành “mô típ cực kỳ phức hợp và đa nghĩa trong văn hoá dân gian. Mặt nạ gắn liền với niềm vui của sự đổi thay và hoá thân… mặt nạ liên quan đến những đổi dạng biến hình, những sự phá vỡ các giới tuyến tự nhiên, liên quan đến
cười nhạo, đặt ra tục danh. Mặt nạ hiện thân cho yếu tố chơi diễn của sự sống. Nằm sâu trong nền tảng của nó là mối tương quan giữa hiện thực và biểu tượng, tương quan này điển hình cho những hình thức nghi lễ diễn trò cổ xưa nhất… Cũng cần phải chú thêm rằng những hiện tượng như giễu nhại, châm biếm, bĩu môi, nhăn mặt, nhún vai… thực chất cũng phát sinh từ mặt nạ. Ở mặt nạ biểu lộ rất rõ nét bản chất của hình tượng nghịch dị”(3). Mang trong mình tất cả những ý nghĩa trên, mô típ mặt nạ được Mark Twain vận dụng một cách độc đáo đầy sáng tạo, đem lại tiếng cười đa tầng nghĩa trong các tác phẩm. Mở đầu Tom Sawyer, Mark Twain đã tặng độc giả một tràng cười thoải mái bằng cách sử dụng mô típ mặt nạ: việc đeo kính của dì Polly. Theo như cách giải thích của người kể chuyện: “Đây là một thứ kính, giống như áo đại trào, để mang những khi đại lễ, niềm tự hào của bà, một thứ kính dùng để đeo cho bảnh, chứ không cốt để nhìn. Bởi vì thực ra mắt bà còn tốt lắm, giả sử có nhìn qua hai lỗ bếp lò thì bà vẫn nhìn rõ mọi vật như thường”(4). Rõ ràng cặp kính của dì Polly là một mặt nạ và mỗi khi mang “mặt nạ” này vào dì Polly được sống trong một cuộc sống khác, để lúc trở về với đời sống thật – ở đây là đang tìm Tom – dì Polly phải lột cái mặt nạ ấy ra: “Bà cụ kéo đôi kính trễ xuống sống mũi, nhìn qua phía trên đôi kính, đưa mắt nhìn quanh khắp phòng, rồi lại kéo kính lên trán nhìn quanh qua phía dưới đôi kính một lần nữa”(5). Tiếng cười khôi hài dành cho hành vi ngây thơ của dì Polly, và cũng không ngoại trừ những kẻ “tri thức rởm” – thời nào cũng có - đích thị là “tiếng cười giữa nhân gian”, một phẩm chất quan trọng của tiếng cười carnaval. Mark Twain cũng sử dụng hình thức mặt nạ này để tạo tiếng cười ngay trong mở đầu tác phẩm Huck Finn. Để được gia nhập “đảng cướp” như lời hứa của Tom, Huck đành mi ễn cưỡng quay trở về nhà bà goá Douglas, đồng nghĩa với việc Huck buộc phải khoác lên mình “mặt nạ” của đời sống văn minh theo lời kể của Huck: “Bà goá lại bắt tôi phải đóng những bộ quần áo mới”. Bản thân việc này chưa có gì đáng cười, tiếng cười phủ định toát lên là ở cách bình luận của Huck khi phải mang “mặt nạ” này: “cái thứ quần áo mặc vào cứ toát cả mồ hôi, chân tay lúng túng, người cứ như bị trói chặt lại”(6). Vốn đã quen với cuộc sống bản năng, đầy tự do, Huck không thể nào “thoả hiệp” được với cuộc sống văn minh “ăn theo kẻng”, “ngủ theo kẻng” – một cuộc
sống nói thẳng ra là con người bị trói buộc cả về thể xác lẫn tinh thần. Bởi vậy tìm mọi cách để trốn chạy khỏi cuộc sống văn minh đồng nghĩa với việc tìm kiếm tự do là cách duy nhất Huck có thể làm được cho mình. Điều thú vị là trước khi trốn chạy, Huck lại phải tạo ra một mặt nạ, và đây không chỉ là lần cuối mà còn nhiều lần nữa, trong suốt cuộc viễn du của mình Huck đều chủ động hoặc bị động mang mặt nạ. Độc giả có thể say sưa mỉm cười với cách tạo dựng hiện trường giả của Huck mà quên mất đây đích thị là một cách tạo “mặt nạ”. Để đánh lạc hướng mọi người nhằm trốn đi một cách an toàn nhất, đồng nghĩa với việc tìm con đường sống: tái sinh, Huck đã tự khai tử cho chính mình, tất nhiên chỉ là mặt nạ. Có thể với Huck, việc này đơn thuần là một hành động. Nhưng với Mark Twain, đây là một tình huống mang tính chất biểu tượng về sự sống và cái chết trong vòng đời: sự sống luôn mang theo những yếu tố dẫn đến cái chết, và cái chết tiềm ẩn những dấu hiệu cho sự sống mới. Tiếng cười xoay quanh việc tạo dựng hiện trường giả của Huck vì vậy: vừa khai tử vừa tái sinh. Đọc Huck Finn, độc giả không thể nào nhịn được cười trước cảnh Huck cải trang thành cô gái để lên thám xét tình hình. Trong chương XI, Huck kể lại chuyện này: “Chúng tôi đem cái váy vảy cắt ngắn, tôi xắn ống quần lên đầu gối rồi mặc váy vào. Jim lấy cái lưỡi câu túm váy lên để trông vừa vặn hơn. Tôi đội mũ rộng vành và buộc dây mũ dưới cằm, và giả dụ có một người nào đó muốn nhìn tận vào mắt của tôi thì cũng như cúi xuống nhìn vào ống khói bếp lò”(7). Trong bộ dạng vốn đã quá buồn cười này, cộng thêm cuộc đối thoại dí dỏm đầy trí tuệ giữa Huck và người đàn bà có tên là Judith Loftus, Huck đã cống hiến cho độc giả một tràng cười giòn giã hân hoan. Không chỉ cải trang bằng bộ dạng, Huck còn cải trang cả hoàn cảnh gia đình lẫn tên họ và không chỉ một lần mà đến những ba lần bởi vì Huck vốn có tính hay quên, nói câu sau đã vội quên câu trước (hay trong hoàn cảnh ấy người ta thường mất bình tĩnh, cũng có thể Huck vẫn là một cậu bé). Thật buồn cười, khi người đàn bà hỏi lại tên của Huck một lần nữa, do sơ suất, nên từ cái tên ban đầu “Sarah Williams ”, Huck lại sáng tạo thêm một cái tên mới “Mary Williams”. Huck cũng kịp nhận ra là mình đã nhầm: “Quái, hình như lúc nãy không phải tôi nói là Mary hay sao ấy”, bởi vậy dù có lúng túng nhưng sự nhanh trí đã giúp Huck chống chế với bà Loftus: “Sarah là cái tên đầu của tôi. Có người gọi là Sarah, có người gọi là Mary”. Tiếng cười tiếp tục vang lên trong cuộc
đối thoại tiếp theo giữa Huck và bà Loftus. Một người cố khai thác sự thật, một người lại tìm mọi cách để che dấu. Tình huống này là môi trường hiện hữu để Mark Twain thể nghiệm minh trí dân gian, đặc biệt qua đoạn đối thoại sau: “Này cậu hãy nói ngay, khi một con bò đang nằm dưới đất mà lúc nó đứng dậy thì đứng đằng nào lên trước? Trả lời ngay đi, không được suy nghĩ. Đằng nào đứng lên trước. – Đằng đuôi, thưa bà. – Được, thế còn con ngựa? – Đằng đầu. – Thế còn rêu mọc trên thân cây thì mọc ở phía nào? – Phía Bắc. – Nếu mười lăm con bò đang gặm cỏ trên đồi thì bao nhiêu con chụm đầu về cùng một hướng? – Cả 15 con, thưa bà”. – Được, như vậy là cậu đã sống ở nông thôn. Tôi tưởng là cậu đang bịp tôi nữa”(8). Đó là cách bà Loftus “xác minh ” lại hoàn cảnh xuất thân của Huck, sau khi bà biết Huck là một cậu bé cải trang. Sở dĩ chúng tôi dẫn mẩu đối thoại dài này, bởi nó thể hiện minh trí dân gian - nhận thức chủ yếu bằng trải nghiệm, thể nghiệm, kinh nghiệm trực tiếp. Mark Twain đã dùng trí tuệ dân gian qua tiếng cười để soi sáng nhiều vấn đề của cuộc sống. Tuy nhiên, điều gây cười hơn nữa trong tình huống này là, “bằng minh trí dân gian” của mình bà Loftus những tưởng đã hoàn toàn khám phá ra sự thật, nhưng thực ra mới chỉ là một nửa sự thật. Bà làm sao có thể ngờ rằng, cậu bé Huck mà mọi người đều tưởng là đã bị giết (căn cứ vào hiện trường mà Huck dựng nên), lại đang ngồi ngay trước mặt để cùng đối thoại với bà. Tiếng cười dân gian vui nhộn, hân hoan đến đây đã chuyển sang tiếng cười mỉa mai: con người ta nhầm tưởng mình đã nắm được sự thật, thực ra đó mới chỉ là một nửa sự thật, thậm chí nhiều khi chỉ là ảo tưởng về sự thật mà thôi. Tiếng cười ở đây đã đạt đến chiều sâu triết học. Sự kết hợp nhuần nhị giữa tiếng cười dân gian và
tiếng cười bác học đã mang lại chất lượng thẩm mĩ mới cho tiếng cười Mark Twain. Xuyên suốt sáng tác của Mark Twain, tiếng cười toát lên khi các nhân vật mang mặt nạ là phổ biến. Hình dung Huck Finn như là một vở bi – hài kịch thì cứ mỗi màn trình diễn, sự hoá trang của các nhân vật lại cống hiến cho độc giả những chuỗi cười đầy ý vị. Tiếng cười châm biếm toát ra khi hai tên đại bịp tự “tấn phong” mình thành “vua” và “quận công”, tiếng cười vui nhộn vang lên khi Jim được tên “quận công” hoá trang thành “người Ả Rập loạn óc”. Có tiếng cười ra nước mắt khi lão “vua” cải trang thành anh em với người chết để cướp gia tài. Có tiếng cười đau đớn trước cảnh dân chúng hành hình hai kẻ đại bịp lúc này đã bị bôi hắc ín và dính đầy lông lá. Cũng có tiếng cười sảng khoái vui nhộn trong những cảnh Tom biến thành Sid và Huck lại biến thành Tom để giải thoát cho Jim. Nếu hiểu mặt nạ theo nghĩa rộng, là sự không tương hợp giữa bên trong và bên ngoài, nội dung và hình thức, bản chất và hiện tượng, lời nói và ý nghĩ, tên gọi và sự vật,… thì trong sáng tác của Mark Twain chỗ nào ta cũng bắt gặp các biến thể của mô típ mặt nạ. Đó là cơ sở xuất phát cho tiếng cười Mark Twain. Như vậy, có thể nói với các tác phẩm của mình, Mark Twain đã làm một cuộc trình diễn các hình thức và biến thể của mặt nạ. Đeo mặt nạ vào và lột mặt ra là cách để Mark Twain thể hiện đời sống của nhân vật với tất cả sự phong phú, đa dạng và phức tạp c ủa n ó. Đằng sau mặt nạ bao giờ cũng là cuộc sống vô tận thiên hình vạn trạng. Mang mặt nạ là khởi đầu cho cuộc viễn du. Trong Hoàng tử nhỏ và chú bé nghèo khổ, Chàng ngốcWilson, Mark Twain cũng khai thác tối đa hiệu quả mô típ này – cả hai đều bắt đầu từ việc đổi lốt áo quần. 3. Với sức mạnh của nó, tiếng cười Mark Twain đã thẩm thấu vào cả những nơi trang nghiêm và linh thiêng nhất: những nghi lễ của nhà thờ và nghi lễ đám tang. Không ngờ, trên mảnh đất cấm này, tiếng cười của Mark Twain lại phát huy sức mạnh của tiếng cười carnaval hơn bất cứ nơi nào. Trong Tom Sawyer, chưa kịp dứt tiếng cười ở chương IV, Mark Twain lại bồi thêm những trận cười chí tử ở chương V, khiến độc giả phải lăn lóc, ôm bụng mà cười. Điều nghịch lý ở đây, không gian cười cợt lại diễn ra ở nơi nghiêm thiêng:
nhà thờ, nơi tập trung đầy đủ các tầng lớp giáo hữu nhân buổi lễ giảng đạo. Không gian nhà thờ nghiễm nhiên mang ý nghĩa của không gian quảng trường. Bởi theo Bakhtin “nếu có thể là điểm gặp gỡ và xúc tiếp của những con người khác biệt nhau, thì chúng cũng mang ý nghĩa quảng trường carnaval”(9). Mọi cái, từ trong bản chất của nó đã mang tính lưỡng trị. Không phân chia đẳng cấp, thứ bậc, giới tính… mọi người ở đây đều bình đẳng với tư cách là những tín đồ, giáo hữu. Có quan chức lẫn nông dân, có quân đội và dân thường, có nam thanh và nữ tú, có phu nhân lẫn goá bụa, có hoa khôi lẫn người bình thường, có cụ già và trẻ em, thậm chí có cả ruồi, bọ càng và chó... cũng góp mặt đông đủ trong buổi lễ giảng đạo. Tính chất suồng sã trong mối quan hệ giữa người với người, người với vật đã bao hàm ý nghĩa carnaval. Thú vị hơn nữa là hầu như tất cả đều đang diễn trò. “Đám thanh niên diện quần áo lũ lượt theo chân tán tỉnh một cô gái hoa khôi của làng. Rồi đến các nhân viên bán hàng trẻ của thị trấn đứng ở cổng nhà thờ thành một bức tường tròn, đó là những chàng trai trẻ say sưa chếch choáng, cười điệu đà mãi cho đến khi người con gái cuối cùng họ bình chọn đã đi qua”(10). Thế là rõ, họ đến đây chẳng phải vì lòng thành tâm kính Chúa mà chỉ là để “chim chuột” tán tỉnh nhau. Phạm thượng nhất có lẽ là đội đồng ca, trong “suốt buổi lễ luôn cười khúc khích và xì xào”. Đến đây thì người kể chuyện “bức xúc” quá liền “nhảy ra” xưng tôi và thẳng thừng phê phán: “Tôi đã từng chứng kiến một đội đồng ca có giáo dục hơn, nhưng tôi không thể nào nhớ bất cứ một cái gì về nó nữa vì đã cách đây quá nhiều năm, tôi nghĩ nó chỉ có thể là ở nước ngoài”(11). Tiếng cười châm biếm mỉa mai thực sự bắt đầu khi vị mục sư cất lên bài giảng Kinh thánh tựa đang diễn xướng bản thánh ca. Dưới cách mi êu tả của người kể chuyện tình huống này càng trở nên khôi hài hết chỗ nói: “Bắt đầu bằng giọng trung, lên từ từ cho đến một độ cao nào đó để nhấn mạnh vào một từ đắt nhất, rồi hạ thật nhanh như thể từ trên một tấm ván ào xuống”(12). Đám giáo hữu cũng đang diễn trò “nhiều người đã uể oải, một số cái đầu đã gật gật”. Tom – nhân vật trung tâm của trò diễn – lúc này đang cố chịu đựng bởi những bài giảng chán ngắt “nhai đi nhai lại”, đến nỗi, tuy chẳng bao giờ chịu lắng nghe nhưng Tom lại phát hiện ra ngay những chỗ mà ông mục sư cải biên hoặc thay đổi chút ít.
Đúng lúc ấy con ruồi cũng bắt đầu “diễn trò” của mình, và ngay lập tức Tom bị nó thu hút. Nhìn cảnh “con ruồi ung dung xoa hai chân trước với nhau, ôm lấy đầu rồi chùi mạnh đến nỗi Tom tưởng như cái đầu nó sắp lìa khỏi thân” nó “ngứa tay” vô cùng. Bởi vậy lúc bài kinh sắp kết thúc cũng là lúc con ruồi nằm gọn trong tay Tom. May thay cho con ruồi, dì Polly đã kịp thời phát hiện nên kiên quyết bắt Tom phải thả con ruồi ra. Từ đầu buổi lễ đến giờ, tiếng cười dường như mới dành cho độc giả. Chỉ khi xuất hiện con bọ càng, đặc biệt khi con bọ càng “diễn trò” cùng với con chó thì Mark Twain “mời gọi” mọi người cùng cười. Không chỉ độc giả mà cả nhân vật, không chỉ người diễn mà cả người xem… Tiếng cười ở đây nhằm vào mọi thứ và mọi người, kể cả những người cười. Đó là tiếng cười phổ quát. Bắt đầu là việc đùa giỡn với con bọ càng của Tom, nhưng việc này mới chỉ gây ra “sự giải trí” nhẹ nhàng cho cả Tom và một số người. Chỉ khi chú chó “có vẻ lười nhác, buồn bã, uể oải vì bị bắt đi theo chủ… đang mu ốn sự đổi thay” nhìn thấy con bọ càng, thì tiếng cười ở đây mới thực sự nở rộ. Sự xuất hiện của chú chó thật đúng lúc đã phá tan bầu không khí u ám, nặng nề đang bủa vây mọi người trong buổi lễ. Chả trách Tom và mọi người không “diễn trò” sao được khi bầu không khí nhà thờ lúc nào cũng tẻ ngắt. Đến chó mà cũng chán nản, muốn đổi thay, mu ốn thoát ra khỏi không khí ngột ngạt, nghi êm thiêng giả tạo, huống chi là người! Không dừng lại ở “mong muốn”, chú chó thực sự đem đến một bầu không khí tươi mới, sôi động cho nhà thờ thông qua “trò diễn” của nó với con bọ. Thật chẳng công bằng với chú chó chút nào khi chính nó “phải chuốc lấy” hậu quả của “trò diễn” này chỉ vì “quên phắt mất con bọ và ngồi ngay trên nó”. Tình cảnh của chú chó lại “hiến” cho độc giả màn kịch khôi hài được tạo dựng trên nền âm thanh “lập tức chó ta rú lên một tiếng khủng khiếp, chạy vụt phía trước chái bên giáo đường, tiếng rú vẫn âm vang, con chó chạy mi ết”(13). Buổi lễ nghiêm thiêng tràn đầy tiếng rú của chó, việc cầu kinh giảng đạo không đem đến hạnh phúc mà chỉ khiến con người thêm khổ sở, thậm chí cả con vật. Mark Twain đã sáp gần, thống nhất, hôn phối và kết hợp cái nghiêm thiêng với cái thô trần, cái cao cả với cái thấp hèn, cái trang nhã với cái phàm tục, cái tôn kính với cái báng bổ… Đó là bản chất lễ hội carnaval. Đó là sự gặp gỡ giữa tiếng cười
carnaval với hình tượng nghịch dị. Không chỉ mang tính phổ quát – nhằm vào mọi thứ và mọi người – tiếng cười ở đây còn mang tính hai chiều: nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh. Cho dẫu sự khẳng định và tái sinh còn đang mơ hồ trong ý nghĩ của cậu bé Tom – “lễ thánh cũng thú vị đấy chứ, khi mà có chút ít sự thay đổi”– thì tính hai chiều trong tiếng cười ở đây là không thể phủ nhận. Điều đó đồng nghĩa với việc một lần nữa chúng ta khẳng định tính chất carnaval trong tiếng cười Mark Twain. Xuyên qua nghi lễ nhà thờ, tiếng cười của Mark Twain còn thẩm thấu trong nghi lễ đám tang. Điều nghịch lý ở đây là trong khi mọi người đều khóc thì độc giả lại cười. Cũng giống như lúc cụ cố Hồng “hứt, hứt, hứt”, thì tiếng cười của người đọc Vũ Trọng Phụng lại đồng thời cất lên. Tuy biểu hiện khác nhau nhưng bản chất và động cơ của nước mắt trong hai đám tang này lại giống nhau: tất cả đều là giả dối, vì tiền. Vì tiền mà lão “vua” và “quận công” đã có thể làm những việc ghê gớm thì việc “nặn ra” những giọt nước mắt là chuyện quá đơn giản. Sự thô bỉ đến trơ trẽn của chúng vốn đã gây ra tiếng cười ghê tởm nơi độc giả, qua cách kể của Huck cảm giác ấy lại được tăng lên nhiều lần. Đây là cảnh hai tên khốn kiếp lần đầu tiên ra mắt người chết “hai người nghiêng đầu xuống chiếc quan tài, liếc nhìn một cái rồi cả hai bật oà lên khóc thật to, đến nỗi bạn ở Orleans cũng có thể nghe thấy”(14). Thật bỉ ổi! Đến cả Huck cũng phải công nhận “tôi chưa bao giờ thấy cảnh nào bỉ ổi như vậy”. Thật bất hạnh cho người chết, ngay cả một chút lòng thành mọi người dành cho ông cũng chả có nói chi đến việc tiếc thương. Mọi người ở đây đang thi nhau hỉ mũi để chứng tỏ mình đã khóc vì thương xót người chết. Lão quản tang thì “bình thản”, “sửa soạn thu xếp chu tất” cứ y “như một khối thịt im lặng”. Ngoại trừ ba cô con gái ngây thơ đến tội nghiệp, thì những người có mặt trong đám tang đều trống rỗng về tình cảm. Đã đến lúc cần phải hạ bệ sự nghiêm thiêng vờ vịt này. Lần này cũng lại bắt đầu từ chú chó. Sự xuất hiện ngẫu nhiên của chú chó trong sáng tác của Mark Twain, luôn đi liền với sự hạ bệ. Ở trên chúng tôi đã chỉ ra “vai trò” của chú chó trong việc “hạ bệ” nhà thờ. Trong Hoàng tử nhỏ và chú bé nghèo khổ, lũ chó đã cắn xé tơi bời hoàng tử Edward Tudor. Và lần này chú chó cũng đóng vai trò “hạ bệ” sự thiêng liêng thành kính giả tạo trong đám tang. Chú chó xuất hiện thật đúng
thời điểm. “Ngay khi linh mục Hobson chậm rãi, trịnh trọng, bắt đầu cất tiếng thì bỗng có tiếng rú kinh khủng từ dưới nhà vẳng lên. Chỉ một con chó mà nó làm náo loạn khủng khiếp, nó cứ sủa mãi. Vị linh mục thì phải đứng chờ bên cạnh quan tài, chờ cho con chó ngừng sủa, bởi nếu không thì ông có nói cũng chẳng ai nghe thấy gì”(15). Ông quản tang vội thể hiện đúng vai trò của mình bằng cách đi dẹp trật tự. Hình dáng, điệu bộ của ông ta dưới cái nhìn của Huck càng làm cho độc giả thêm buồn cười. “Ông ta cúi khom người xuống, lướt nhẹ dọc theo bức tường, tuy vậy vai và lưng ông vẫn nhô lên cao hơn đầu mọi người. Tiếng chó sủa mỗi lúc một dữ dội thêm. Ông ta đi qua hai bức tường trong phòng rồi rẽ khuất xuống nhà dưới. Sau đó, chỉ khoảng hai giây đồng hồ, chúng tôi nghe tiếng đập rất mạnh, con chó rống lên vài tiếng nữa rồi im hẳn”(16). Cảnh ấy khiến mọi người chú ý hơn bất cứ nghi lễ nào của đám tang. Cho đến khi vẫn với điệu bộ như lúc nãy ông quản tang trở lên lại và vươn qua đầu mọi người để thông báo: “Nó vừa bắt được một con chuột” thì tất cả mọi người không dấu được sự thích thú, hả hê của mình, bởi “cái chuyện nhỏ dường như chẳng đáng kể gì cả, nhưng chính những chuyện nhỏ ấy lại làm cho người ta để ý và thích thú”. Chuyện đại sự là đám tang chẳng làm người ta bận lòng bằng một con chuột hay chú chó! Tiếng cười chua chát toát lên từ sự suồng sã hoá, biến cái linh thiêng thành cái thô trần, niềm thành kính hóa thành sự báng bổ. Mark Twain mượn nghi lễ dân gian: đám tang, như là ống kính hiển vi để soi vào tâm địa con người, soi vào bản chất cuộc sống. Và từ những tiểu tiết vi mô của nó Mark Twain giúp mọi người nhận ra: nghi lễ đã bị đánh tráo. Đám tang trở thành cơ hội làm ăn của kẻ đại bịp, và là môi trường để thoả mãn sự hiếu kỳ, ngờ nghệch của dân chúng. Nếu hình tượng đám tang lão Goriot trong một buổi chiều muộn Parisnhi ều năm trước mang ý nghĩa kép: đưa tang thể xác người chết cũng đồng thời đưa tang nhân tính kẻ sống xuống mồ, thì sự băng hoại của đạo đức con người qua đám tang của Peter là lớn hơn nhiều. Những kẻ như lão “vua” và tên “quận công” không hề có nhân tính để mà chôn. Sự tồn tại của chúng ở trên đời này đã là một sai lầm của Thượng đế. Đằng sau tiếng cười là nước mắt, đằng sau cái hài là cái bi. Tiếng cười của Mark Twain không bao giờ đơn lẻ, một chiều. Nó bao giờ cũng hiện hữu trong sự phức hợp, đa tầng về ý nghĩa. Dù có đi bằng những con đường nào thì cuối cùng
vẫn hướng đến đích cuối cùng: chỉ ra sự thiếu khuyết của con người và cuộc sống để nhằm làm cho nó ngày càng hoàn thiện hơn. Đó là sứ mệnh của văn chương, mà Mark Twain là người đã ý thức rõ. Bên cạnh những nghi lễ, các trò diễn dân gian cũng đóng một vai trò quan trọng trong việc làm nên các cung bậc tiếng cười của Mark Twain. Những yếu tố văn hoá dân gian folklore, văn hoá hội giả trang, không chỉ chi phối thế giới quan, mà còn tồn tại như một kiểu tư duy nghệ thuật trong việc tạo ra tiếng cười của Mark Twain. Nghĩa là, văn hoá dân gian đã nhập vào hệ thống thẩm mỹ của nhà văn, phát huy những tác dụng hết sức bất ngờ. Chuỗi cười trong chương XXII của Huck Finn được tạo nên từ nhiều tình huống, trong đó vui nhộn nhất là tiếng cười xoay quanh cách miêu tả gánh xiếc của Huck. Tiếng cười ở đây toát lên sự đan bện của bốn yếu tố: thoạt tiên là sự ngây thơ của kẻ lần đầu tiên xem xiếc; tiếp theo là chất lượng nghệ thuật của gánh xiếc rẻ tiền, thứ nữa là sự thấp kém về trình độ thưởng thức nghệ thuật của dân chúng; và cuối cùng là tiếng cười dành cho độc giả, không chỉ Huck và dân chúng trong truyện “ngây thơ” mà chính độc giả cũng “ngây thơ” không kém. Thật may mắn cho Huck khi chả mất tiền mà vẫn được xem xiếc, “chờ cho người gác cổng đi qua, tôi chui tọt xuống dưới lều vải”. Cả đời chưa bao giờ được thưởng thức món nghệ thuật – là niềm ước mơ của nhiều đứa trẻ trong đó có Tom – Huck ngất ngây dưới ánh đèn sân khấu. Qua cách mi êu tả của Huck thì người khó tính nhất cũng phải bật cười: “Đàn ông đàn bà tất cả đều cưỡi ngựa, đi vào theo hàng đôi sát cánh bên nhau. Đàn ông chỉ mặc quần đùi áo lót, không giày không bàn đạp mà hai tay cứ để lên đùi một cách dễ dàng và thoải mái – cả thảy có đến hai mươi người – còn đàn bà thì người nào cũng xinh tươi, trông giống như những bà hoàng, và áo quần sang trọng đáng giá đến hàng triệu đô la”(17). Và đây là cách trình diễn của họ dưới cái nhìn của Huck: “Họ đi mỗi lúc một nhanh hơn, tất cả đều nhảy múa, lúc đầu còn giơ một chân lên trời sau đó nhảy cả hai chân, ngựa thì nghiêng nghiêng cái mình, và người chỉ huy thì cứ xoay quanh ở giữa vũ đài, vung roi và hét lên “hí, hí”, anh hề thì đứng đằng sau pha trò. Rồi bỗng nhiên, mọi người đều bỏ dây cương xuống, đàn bà thì co đầu gối lên, đàn ông thì khoanh tay lại và không biết làm thế nào mà đám ngựa lại nghiêng hẳn mình và chạy nhanh lên nữa. Và sau đó, người này kế tiếp người nọ nhảy tọt vào giữa vũ đài, cúi chào khán giả”(18).
Buồn cười hết chỗ nói, chả có gì là biểu diễn xiếc cả. Cứ như thế này thì tất cả mọi người đều có thể trở thành diễn viên của gánh xiếc địa phương, thậm chí trung ương cũng nên. Ấy vậy, dân chúng ở đây – những kẻ thấp kém về trình độ nghệ thuật lại rất hiếu kỳ – thì đó vẫn là những màn trình diễn hết sức nghệ thuật, họ cổ vũ nồng nhiệt. Và sự cổ vũ dưới cái nhìn của Huck còn đáng cười hơn cả màn xiếc vừa rồi: “Tất cả khán giả vỗ tay ầm lên như sắp điên cả”. Vui nhất là khi Huck kể lại sự xuất hiện của anh chàng - người của gánh xiếc - giả vờ say rượu, để tạo sự bất ngờ cho công chúng. Tiếng cười ở đây không chỉ dành cho diễn viên mà còn dành cho khán giả, và lôi cả người đọc vào cuộc chơi. Trong Huck Finn, đây là lần đầu tiên Mark Twain cố tình đánh lừa độc giả khiến họ từ chủ thể cười trở thành đối tượng bị cười. Không chỉ Huck mà cả khán giả và độc giả đều không hề nghĩ, anh chàng trong bộ dạng say rượu kia lại chính là người của đám xiếc, chí ít là cho đến khi anh ta tỏ ra mình là tay cưỡi ngựa lão luyện ở phần sau. Đó là cách đánh lừa khán giả của gánh xiếc – và bản chất của nghệ thuật biểu diễn xiếc bao giờ cũng dựa trên sự bất ngờ dành cho khán giả. Huck đâu có đủ trình độ để có thể nhận thức được bản chất của vấn đề là như thế. Vì vậy, đi liền với sự thắc mắc ngây thơ “Ồ, hoá ra đó là người của gánh xiếc. Anh ta đã bịa ra tất cả cái trò cười ấy mà chẳng cho ai biết trước cả”, là một cảm giác “bối rối và thẹn thùng” của Huck khi biết mình bị lừa. Cảm giác ấy đâu chỉ là sự phản ứng tâm lý ngây thơ của Huck về chuyện gánh xiếc. Sống trong một môi trường đầy rẫy sự giả dối, lừa bịp, Huck luôn suy nghĩ, tính toán làm sao để khỏi bị lừa, nhưng rốt cuộc vẫn cứ mắc lừa. Qua lời kể của Huck “có cho tôi một nghìn đô la tôi cũng chẳng bao giờ làm anh chủ xiếc” chứng tỏ cậu ta có ác cảm như thế nào đối với những cái giả dối, lừa bịp. Tiếng cười dí dỏm ở đây đã mang ý nghĩa phản kháng đồng thời làm dấy lên khát khao tìm kiếm và hi vọng. 4. Đến đây đã có thể kết luận đôi điều về tiếng cười Mark Twain. Sáng tác của Mark Twain là một sự kế thừa và sáng tạo nguồn mạch dân gian. Giải phẫu tác phẩm của ông, ta bắt gặp những mảnh vỡ chi chít của nền văn hoá dân gian đã tồn tại trong hằng bao thế kỷ. Đặc biệt tiếng cười của Mark Twain có mối quan hệ đặc biệt với tiếng cười dân gian, mà tính chất carnaval là một minh chứng tiêu biểu. Không đếm xỉa, hoặc coi nhẹ sự xuất hiện của các yếu tố văn hoá dân gian, với một
tần số lớn trong sáng tác của Mark Twain, sẽ có thể làm méo mó các hình tượng nghệ thuật của ông. Bởi chính cái chất dân gian đặc thù và có thể nói là triệt để trong hình tượng tiếng cười của Mark Twain đã tạo nên tính tiềm ẩn và súc tích vô cùng của tất cả các biểu hiện của chúng. Một “tiếng cười có sức mạnh tuyệt vời kéo đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực tiếp xúc thân mật đến thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái, nhòm ngó từ dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt, bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thử nghiệm một cách tự do…”(19). Cũng cần phải thấy rằng, cội nguồn dân gian không phải là yếu tố duy nhất làm nên hình tượng tiếng cười Mark Twain. Vốn là yếu tố năng động, co giãn linh hoạt, thông qua tài năng sáng tạo của Mark Twain, tiếng cười dân gian hội nhập với tiếng cười hài hước hiện đại, làm nên chỉnh thể hài hoà - một tiếng cười mang đậm bản sắc Hoa Kỳ, một tiếng cười của riêng Mark Twain không lẫn với bất kỳ ai. Là người am hiểu sâu sắc về bản chất cuộc sống – tính nước đôi, tính vận hành – lại sở hữu một lòng yêu đời sâu xa không thể dập tắt của bản tính con người, Mark Twain đã lựa chọn tiếng cười làm kênh giao tiếp để đến với độc giả, bởi ông hiểu rằng “có những phương diện rất hệ trọng nào đó của thế giới chỉ có thể được thâu tóm bằng tiếng cười”(20)