Từ trường hợp Bến không chồng

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:13

Thêm vào BST

Báo xấu

166
lượt xem 22
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Với Bến không chồng, Dương Hướng đã kể cho chúng ta nghe câu chuyện về những phận người bị bóp nghẹt, bị “giết chết” trong cái ấu trĩ, hủ lậu của một thời kỳ. Không khí ngột ngạt, mục ruỗng, ủ dột của một làng quê “điển hình” Bắc Bộ hiện lên qua những dòng chữ chứa đầy nước mắt của Dương Hướng là chất liệu rất tốt để chuyển thể thành một bộ phim hay. Dầu vậy, khi tiếp xúc với “phiên bản” điện ảnh của Lưu Trọng Ninh, nếu đã từng đọc và yêu mến tiểu thuyết...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Từ trường hợp Bến không chồng

Từ trường hợp Bến không chồng[1], nghĩ về việc chuyển thể văn chương
Với Bến không chồng, Dương Hướng đã kể cho chúng ta nghe câu chuyện về những phận người bị bóp nghẹt, bị “giết chết” trong cái ấu trĩ, hủ lậu của một thời kỳ. Không khí ngột ngạt, mục ruỗng, ủ dột của một làng quê “điển hình” Bắc Bộ hiện lên qua những dòng chữ chứa đầy nước mắt của Dương Hướng là chất liệu rất tốt để chuyển thể thành một bộ phim hay. Dầu vậy, khi tiếp xúc với “phiên bản” điện ảnh của Lưu Trọng Ninh, nếu đã từng đọc và yêu mến tiểu thuyết Bến không chồng, người xem không khỏi hụt hẫng. Gọi là phiên bản, bởi bộ phim gần như là bản sao của ngu yên tác văn chương, nhưng lại là một bản sao có quá nhiều “vấn đề”. Vấn đề nan giải nhất của bộ phim Bến không chồng là tác phẩm này quá trung thành với nguyên tác, từ nhân vật, tình huống đến chi tiết, ngôn ngữ nhân vật... nên không tạo được dấu ấn và sức sống riêng. Đây cũng là “cái bẫy” mà những bộ phim chuyển thể dễ mắc phải. Bởi lẽ, người tiếp nhận, dầu chờ đợi một hơi thở, không khí, những vấn đề tư tưởng, thời đại… “giống” với tác phẩm văn chương họ say mê, nhưng đồng thời cũng đòi hỏi ở bộ phim một sự “khác”, một cái gì đó mới mẻ và độc đáo hơn, điện ảnh hơn. Thái độ tôn trọng quá mức, nếu không muốn nói là lệ thuộc vào nguyên tác văn học của đạo diễn Lưu Trọng Ninh, thật tiếc, đã khiến cho bộ phim của ông rườm rà và ít ấn tượng. Nhân vật Văn chương hay điện ảnh, suy cho cùng chỉ là cách người ta kể những câu chuyện. Một câu chuyện, có thể có hoặc không có cốt truyện, nhưng nhất thiết không thể thiếu vắng sự hiện diện của nhân vật. (Còn nhân vật này là người, đồ vật, loài vật hay sự việc… lại là chuyện khác!) Nhân vật là trung tâm của câu chuyện, nên dù được kể bằng chữ nghĩa hay bằng ánh sáng và âm thanh, câu chuyện ấy cũng gắn liền với các nhân vật, với tính cách, quan điểm, diện mạo… của họ. Ngoài câu chuyện chính của nhân vật/nhóm nhân vật trung tâm, một tác phẩm còn chứa những câu chuyện nhỏ hơn của các nhân vật phụ, hoặc là tương
phản, hoặc tương hỗ cho câu chuyện của nhân vật chính. Văn chương hay điện ảnh đều như vậy cả. Nói như thế, không có nghĩa trong một bộ phim chuyển thể, nhân vật chính và các nhân vật vệ tinh có thể “nguyên vẹn” y như nguyên tác. Nhân vật của văn chương có nhiều con đường thể hiện tính cách, quan điểm như qua suy nghĩ, tâm trạng, thậm chí là những đánh giá, diễn giải của nhà văn. Nhân vật văn chương nghĩ nhiều hơn là hành động. Con đường thể hiện mình của nhân vật điện ảnh hẹp hơn nhiều. Họ chỉ có thể bộc lộ mình bằng hành động. Hay chính xác hơn, một nhân vật điện ảnh được nhân diện qua ba yếu tố: quan điểm, hành động và ngôn ngữ (đối thoại), trong đó, hành động là sợi chỉ đỏ xuyên suốt, thể hiện quan điểm/tính cách và quyết định ngôn ngữ của nhân vật. Về lý tưởng, một nhân vật điện ảnh, dù là trung tâm hay vệ tinh của câu chuyện, nhất thiết phải có một câu chuyện riêng, số phận riêng, “gương mặt” riêng. Tức là quan điểm, hành động, ngôn ngữ (đối thoại) của các nhân vật phụ phải khác nhau và khác với nhân vật chính. Những nhân vật quá giống nhau hoặc quá giống với nhân vật chính luôn được “ưu tiên” lược bỏ. Hệ thống nhân vật phụ trong Bến không chồng (cả tiểu thuyết và phim) chủ yếu bổ sung, hỗ trợ, khơi sâu mạch truyện chính. Những cô gái, những người đàn bà trong cái làng quê bé nhỏ thiếu vắng đàn ông ấy đều mang trong mình những “mảnh” đau buồn thời hậu chiến. Câu chuyện của họ là những nét cọ vẽ lên bức tranh của một thời đại, một thân phận nữ giới chung: nỗi đau mất chồng, mất người yêu, khát vọng tình yêu và hạnh phúc không được thỏa mãn, bị những luật tục, quan niệm đè nén, bỏ làng đi xa… Tuy thế, đạo diễn Lưu Trọng Ninh dường như không đủ sức “quản lý”, bao quát hết hệ thống nhân vật phụ, nên họ không có bản sắc riêng và hiện lên trong phim na ná giống nhau. Ông bê nguyên xi những hình mẫu, những nhân vật cả chính lẫn phụ của tiểu thuyết vào phim mà không hề lược bỏ. Điều này khiến bộ phim có quá nhiều nhân vật phụ, nhưng lại không có
những sức sống riêng, hơi thở riêng. Cũng chính vì vậy mà từng câu chuyện, từng số phận long đong của họ không được (và cũng không thể được) khai thác đến ngọn ngành, khiến người xem có cảm giác bộ phim chưa hoàn chỉnh mà chỉ là những mảnh vụn chuyện kể rời rạc và khuyết thiếu. Ở đây nảy sinh một vấn đề, một sự khác biệt căn cốt giữa văn chương và điện ảnh. Nhà văn hoàn toàn có thể “ôm” vào tác phẩm của mình bao nhiêu nhân vật tùy ý, miễn là họ có thể nhớ, có thể để mắt và tạo cho nhân vật của họ những nét khác biệt, độc đáo. Có những tiểu thuyết vĩ đại như Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi hay Tấn trò đời của Balzac, nơi cả thế giới với hàng nghìn gương mặt được kiến tạo, mà độc giả vẫn có thể nhớ từng gương mặt một. Nhưng điện ảnh không chấp nhận điều đó, một phần vì khán giả của nghệ thuật này không thể kiên nhẫn điểm mặt nhớ tên ngần ấy nhân vật (số lượng hàng chục nhân vật chính và phụ, không kể nhân vật nền trong một bộ phim điện ảnh đã được coi là nhiều), phần khác, yêu cầu mỗi nhân vật phải “có việc làm”, phải có một câu chuyện, một số phận riêng bắt buộc đạo diễn/nhà biên kịch phải mạnh tay khi chuyển thể văn chương. Lược bỏ và biến đổi nhân vật của nguyên tác trong kịch bản chuyển thể là một việc làm tất yếu. Từ hình mẫu nhân vật nghĩ và nói, họ phải tạo cho bằng được loại nhân vật làm và nói, nhưng hành động phải nhiều hơn đối thoại. Nhà biên kịch và đạo diễn không nên (và không được phép) để nhân vật của mình “thất nghiệp”, tức là xuất hiện trong bộ phim, trong khuôn hình mà không có vai trò thúc đẩy, trì hoãn hay biến đổi câu chuyện. Sự bắt buộc phải làm một cái gì đó, chứ không phải nghĩ hay cảm nhận một cái gì đó thúc đẩy sự phát triển của nhân vật điện ảnh, làm nên diện mạo và sức sống của họ. Qua quá trình hành động, nhân vật sẽ bộc lộ tính cách và quan điểm sống một cách tự nhiên. Trở lại với bộ phim của Lưu Trọng Ninh. Ngoài việc các luồng nhân vật phụ quá nhiều và mờ nhạt, đạo diễn còn làm “loãng” bộ phim của mình bằng một số
nhân vật nền. Những nhân vật này, mặc dù có mặt trong tiểu thuyết, nhưng khi chuyển thể sang điện ảnh – một thể loại nghệ thuật bị giới hạn rất lớn về thời lượng, kinh tế cũng như cần tập trung cao độ, đạo diễn không nhất thiết phải giữ tất cả. Những nhân vật nền trong Bến không chồng của Dương Hướng “giúp đỡ” người đọc rất nhiều trong việc thẩm thấu không khí thời đại, không khí bối cảnh. Tuy nhiên, khi “du hành” trên màn ảnh, họ trở thành những nhân vật rất… vô duyên và thừa thãi như bà già hát vè, chàng ngốc, ông già đánh dậm, ông già gạ Dâu làm vợ lẽ, con ông chủ tịch xã, anh chàng thợ ảnh thọt chân… bởi họ gần như không làm giàu thêm cho ý nghĩa cũng như không khí câu chuyện phim. Cũng như nhiều nhân vật vệ tinh khác, họ gần như không có “đất” để hoạt động mà có vẻ chỉ được bày ra cho đầy khuôn hình! Có thể coi Bến không chồng là một phim hành trình (sự trở về của Vạn), nhưng cho đến khi hành trình ấy kết thúc, nhân vật chính (và các nhân vật phụ) của phim gần như không có biến chuyển tâm lý hay tính cách. Vạn xuất hiện ở đầu phim là một anh lính lầm lì, hơi gàn dở, nghiêm túc và có phần yếu đuối (sợ những lời chế giễu bàn tán, sợ ánh mắt soi mói của dân làng khi anh bày tỏ tình cảm với mẹ Hạnh) thì đến cuối phim, khi đã có con với Hạnh, rồi thắt cổ tự tử, nhân vật này cũng vẫn giữ nguyên tính cách. Nhân vật không hề “khỏe mạnh”, không có ý định vượt lên trên, chống đối hay phản ứng với rào cản của số phận, những phong tục tập quán, quan niệm hủ lậu mà trái lại, chấp nhận nó với một vẻ nhẫn nại đến kỳ lạ. Chúng ta có thể chấp nhận được, thậm chí cảm thông với nhân vật này khi đọc tiểu thuyết, nhưng khi Vạn bước lên màn ảnh rộng, ta lại khó chịu vì thái độ ấy. Bởi lẽ, một đặc điểm quan trọng tạo nên diện mạo của nhân vật điện ảnh là hành động và quan điểm. Một nhân vật không hành động, không có quan điểm là một nhân vật chết. Khán giả điện ảnh không chấp nhận những kiểu nhân vật “huề vốn” như thế, nhất là trong những phim hành trình. Trải qua những sự kiện, biến
cố, nhân vật phải có một biến chuyển nhất định về tư tưởng, về quan điểm và có cách ứng xử khác với khi họ xuất hiện lần đầu trước khán giả. “Gương mặt” cũ của họ xa lạ dần với chính họ, và đến cuối phim, nhân vật trở thành một con người mới với những nhận thức và khám phá mới mẻ. Thử làm một phép so sánh hai nhân vật Vạn và người con trai cả trong bộ phim The Ballad of Narayama của đạo diễn Sohei Imamura. Cũng là một sự bất lực, một thái độ chấp nhận hủ tục, định chế xã hội, nhưng trước, trong và sau thời điểm đem mẹ bỏ trên núi tuyết, người con trai có cả một quá trình dằn vặt đau đớn, một quá trình đấu tranh nội tâm, kéo giãn thời điểm chia tay. Những giằng xé nội tâm của nhân vật thấm vào khán giả, khiến tim họ thót lại qua mỗi bước chân nặng nề trì kéo của anh. Trái lại, Vạn trong Bến không chồng không hề có phản ứng gì với những lời bàn tán, những ánh mắt soi mói và sự can thiệp thô bạo của dân làng vào cuộc sống của anh mà chỉ biết cúi đầu chịu đựng, gàn gàn dở dở rồi tự tử. Cái chết của nhân vật này, bởi thế chẳng khiến khán giả xúc động mảy may. Những nhân vật phụ trong phim cũng không có chuyển biến về tâm lý và vị thế. Từ đầu tới cuối, họ không thay đổi quan điểm sống và “gương mặt”. Họ không phản ứng tích cực (hoặc có ý định phản ứng) với hoàn cảnh, mà chấp nhận, chịu đựng hoặc chạy trốn hoàn cảnh. Xét về khía cạnh phim hành trình, Bến không chồng đã thất bại. Kết c ấu Thêm nữa, ranh giới thứ bậc giữa nhân vật chính và nhân vật phụ, cụ thể là Vạn và Hạnh không rõ ràng. Có thể biện luận rằng, trong tiểu thuyết của Dương Hướng, người ta cũng khó biết ai trong hai người mới thực là trọng tâm của tiểu thuyết, bởi câu chuyện của hai người được kể gần như song song. Dẫu vậy, trong một bộ phim, sự “nhập nhằng” trên của tiểu thuyết hết sức nguy hiểm. Người xem hoàn toàn có quyền đặt câu hỏi: ai là nhân vật chính? Vẫn giữ nguyên cách kể
song song của Dương Hướng, Lưu Trọng Ninh vẫn để câu chuyện của Hạnh và Vạn cùng trôi chảy trong Bến không chồng. Họ xuất hiện ngay từ đầu phim, trải qua nhiều biến cố cuộc đời và có mặt ở tận phút cuối của phim. Nếu quan niệm nhân vật chính trong một tác phẩm điện ảnh là nhân vật có mặt xuyên suốt bộ phim, câu chuyện của họ là trọng tâm, bị tác động, biến đổi bởi các câu chuyện phụ hoặc tác động đến các câu chuyện phụ, thật khó để phân định vai chính – phụ giữa Vạn và Hạnh, nhất là càng về cuối phim, câu chuyện của họ lại nhập vào nhau. Thoáng hơn một chút, khi ta quan niệm nhân vật chính là nhân vật được nhắc đến nhiều nhất (qua sự chú ý của máy quay và của các nhân vật), có thể tạm coi Vạn là nhân vật chính, bởi Vạn xuất hiện trong phim trước Hạnh, bởi trong cái làng quê bé nhỏ của Bến không chồng, Vạn là người gây được sự chú ý nhất do tính cách (gàn dở, lầm lì, nghiêm túc), hoàn cảnh (lính giải ngũ, các tin đồn tình ái, ở cùng nhà với bà Hơn) và bởi sự độc đáo của nhân vật này trong một ngôi làng ngó ra hay nhìn vào cũng chỉ rặt đàn bà, trẻ nhỏ, người điên và người già. Tuy vậy, sự chọn lựa này cũng bộc lộ tính chất chênh vênh của nó, chẳng khác biệt nhiều nếu như ta chọn Hạnh là nhân vật chính, bởi tính tương tác của câu chuyện của cô với các nhân vật nữ đóng vai trò vệ tinh, bởi sự chú ý của người làng với số phận của cô và bởi cách ứng xử của Hạnh, đặc biệt hơn hẳn so với những người khác. Xét về mặt này, Hạnh còn có phần “chính” hơn Vạn, bởi nhân vật này thực sự có cá tính, mạnh mẽ, dám đối diện và thách thức nghịch cảnh (bỏ đi khỏi nhà chồng, chủ động đến và trở về với Vạn). Cũng chính cô là người chịu nỗi đau lớn nhất khi người tình (Vạn) tự tử và sống tiếp với nỗi đau ấy. Chịu ảnh hưởng quá nhiều từ tiểu thuyết, nên kết cấu phim Bến không chồng của Lưu Trọng Ninh bị dàn trải, thậm chí lan man. Tình huống chủ đạo dẫn dắt câu chuyện tiến lên là hành trình trở về quê của Vạn, nhưng bản thân hành trình ấy cũng đều đểu, không có điểm nhấn, không có bước ngoặt và cao trào.
Xung đột giữa các nhân vật, vì thế cũng không được khai thác đến tận cùng. Những xung đột giữa Vạn và bà địa chủ Hơn (xung đột giai cấp và tư tưởng đồng thời với xung đột nội tâm của Vạn – giữa kiềm chế và khao khát), dân làng và bà Hơn (xung đột giai cấp), Vạn và mẹ Hạnh (xung đột chọn lựa giữa đám đông, dư luận và hạnh phúc cá nhân), Vạn và dân làng (xung đột giữa đám đông và cá nhân)… vì không được cụ thể hóa bằng hành động (chủ yếu đạo diễn chỉ nhấn đến ánh mắt và lời thoại của nhân vật) nên chưa sâu và không ấn tượng. Khắt khe hơn, có thể nói nhân vật trong phim bị “thất nghiệp” nhiều lần, bởi họ không tạo ra câu chuyện, không tạo ra sự kiện mà nương theo các sự kiện và bị chi phối, đưa đẩy bởi sự kiện. Điều này có thể lý giải do đạo diễn quá sa đà vào các sự kiện của tiểu thuyết mà không chuẩn bị những bước đệm cho sự kiện nên khó tạo đồng cảm và thuyết phục từ phía người xem. Viết kịch bản chuyển thể và làm phim chuyển thể, suy cho cùng là tái tạo văn chương theo một cách khác, là kết cấu lại, sắp xếp sự kiện, tạo điểm nhấn cho câu chuyện văn chương. Nhà biên kịch/đạo diễn có thể giữ lại cách thức kể chuyện cũng như kết cấu mà nhà văn đã khổ công sáng tạo, nhưng đồng thời cũng phải làm mới, lạ hóa kết cấu đó. Ít nhất, họ có thể là rút trích, xáo trộn, lược bỏ hoặc nhấn mạnh đến một vài tình tiết khung sườn, để quá trình chuyển thể thực sự là một hành trình đồng sáng tạo, chứ không phải là việc rút ngắn ngôn từ văn chương. Đạo diễn Bến không chồng quá sa đà vào sự kiện, nhưng lại xao nhãng nhiều sự kiện quan trọng. Ở một khía cạnh nào đó, điện ảnh là nghệ thuật sắp xếp và tổ chức những cuộc gặp, nơi những nhân vật đại diện cho chính mình, cho những gì họ tin tưởng, suy nghĩ, nơi những quan điểm va chạm, tương tác với nhau. Dẫu vậy, như nhiều bộ phim về đề tài nông thôn Việt Nam, Bến không chồng gần như không có một cuộc gặp trực diện nào giữa các nhân vật chính trong sự kiện. Đạo diễn dường như sợ xung đột, sợ chạm trán, sợ cảm xúc của các nhân vật nên luôn “ly gián” họ bằng một người thứ ba – người thông báo, người đưa tin.
Ví dụ như hai trường đoạn Vạn trở về và Nghĩa trở về được tổ chức chẳng khác gì nhau, vẫn theo một lối mòn cũ kỹ, một nhân vật truyền tin (trẻ con, hàng xóm…) nhìn thấy nhân vật về nhà, lập tức chạy đi loan tin cho làng xóm và người thân biết. Hoặc trường đoạn mẹ chồng Hạnh muốn tìm vợ hai cho Nghĩa, bà không trực tiếp nói với con dâu ý định mà “bắn tin” cho Hạnh qua những người trung gian. Anh Hà của Hạnh hy sinh, thông tin này cũng được người khác nói cho Hạnh, rồi Hạnh tới thông báo cho Dâu… Những thông tin, đáng lẽ phải được thông báo trực tiếp với người cần nghe, lại bị đi theo đường vòng. Đã đành, có thể lý giải rằng đạo diễn trung thành với đời sống nông thôn (mà dù điện ảnh Việt Nam đã phát triển hơn nửa thập kỷ, phim nào về đề tài này cũng lặp đi lặp lại kiểu “trung thành” đó), nhưng lối suy nghĩ nệ thực, mô phỏng quá giống với hiện thực trong Bến không chồng đã khiến bộ phim mất đi cảm xúc. Đạo diễn tước đi quyền được bộc lộ cảm xúc trực tiếp (mà không bị kéo dài bởi thời gian loan tin hoặc bị ảnh hưởng bởi cảm xúc của người đưa tin) của nhân vật, đồng thời tước luôn cảm xúc tươi mới, nhất thời của khán giả. Bởi thế, những cái chết, những tin tử trận của các chiến sĩ, những cuộc ra đi của các cô gái, và cả những cuộc làm tình vụng trộm không đủ sức làm trái tim người xem run lên. Ngay cả khi để các nhân vật chạm trán, đối diện nhau, đạo diễn cũng “né” xung đột khi nó gần bùng nổ. Xung đột bị bỏ lỡ phí phạm nhất là ở cảnh Hạnh, mẹ Nghĩa và cô Thắm (người thế chân Hạnh làm vợ Nghĩa) gặp nhau trên đường, khi Hạnh vác vali đi khỏi nhà chồng. Ba người đàn bà, ba tâm trạng, ba số phận chạm trán nhau, kẻ chua xót, người hí hửng, người ngượng ngập pha với hy vọng, nếu đạo diễn khéo xử lý, mâu thuẫn giữa họ sẽ rất mạnh. Nhưng họ chỉ luống cuống nhìn nhau, chào hỏi dăm ba câu rồi chia làm hai ngả: một người vác chiếc vali lổng chổng quần áo vừa rơi, quay lưng đi trong nước mắt; hai người một già một trẻ dắt tay nhau, cắm cúi đi như chạy.
Hay như đoạn Hạnh ôm con trở về gặp mẹ và Dâu, tâm trạng các nhân vật không được khai thác đến triệt để. Thông tin đứa bé là con Vạn được gỡ bằng một sự tình cờ: câu nói buột miệng của đứa trẻ “Bố Vạn đâu hả mẹ?” Trong trường đoạn này, Dâu là nhân vật thừa, không liên quan đến tình tiết. Tâm trạng của các nhân vật trong trường đoạn này hết sức phức tạp: đó là sự hạnh phúc (nhìn thấy con mình được giải oan, mừng vì có cháu) pha lẫn đau khổ và cả ghen tuông (bố của cháu ngoại chính là người tình năm xưa của mình) của mẹ Hạnh; đó là sự hãnh diện (có con, tìm được hạnh phúc) và cảm giác tội lỗi, thậm chí là đắc thắng của Hạnh; đó là sự háo hức được gặp bà, mong ngóng gặp bố của đứa trẻ. Rất vụng về, đạo diễn “giải quyết” tình huống này bằng cách cho mẹ Hạnh ngất xỉu rổi chuyển nhanh sang cảnh Hạnh, Vạn và đứa con gặp nhau trong chòi là… Né tránh xung đột, đó không chỉ là hạn chế riêng của phim Bến không chồng, mà dường như là khiếm khuyết (đã trở thành “bản sắc”) của nhiều bộ phim Việt Nam. Vậ y là, nhân vật gần như không có lúc nào thể hiện mình, thể hiện quan điểm, cá tính của mình trước các nhân vật khác. Như ở trên đã nói, bộ phim chuyển thể này của Lưu Trọng Ninh rườm rà và dàn trải. Tuy nhiên, đến gần cuối phim, một loạt các sự kiện lại diễn ra dồn dập, quá nhiều và quá nhanh: Hạnh biết tin mẹ chồng muốn lấy vợ hai cho Nghĩa, Hạnh về nhà mẹ đẻ, Hạnh và Vạn làm tình, Hạnh trở về… Trường đoạn cuối có vẻ vụng và quá gấp gáp, chưa có một bước đệm về cảm xúc và tình huống phim, khi ở cảnh trước, sau khi làm tình với Vạn, Hạnh bỏ đi, ngay cảnh sau, Hạnh đã về, dẫn theo một đứa con. Cuộc hội ngộ được chờ đợi nhất trong phim, khi Hạnh và đứa trẻ trở về, đối diện với mẹ Hạnh – người thầm yêu Vạn từ thời son trẻ nhưng không dám thổ lộ, Vạn – người chú, người tình một đêm của Hạnh, tiếc thay, lại quá vội vàng và sống sít nên không thẩm thấu sâu vào tâm hồn người xem. Chi tiết
Công bằng mà nói, không khí và hơi thở thời đại mà Dương Hướng miêu tả rất tỉ mỉ trong tiểu thuyết Bến không chồng đã được đạo diễn Lưu Trọng Ninh hình ảnh hóa bằng nhiều khuôn hình cực kỳ đẹp và nhiều chi tiết hay, thể hiện được sự ngột ngạt, tù túng của làng quê. Những cây gạo, cây mâm xôi xù xì, nở hoa đỏ ối sừng sững đầu làng, bến nước với cây cầu đá cũ kỹ vắt ngang đặt cạnh vọng lâu mái ngói rêu phong… là những hình ảnh hết sức đặc trưng cho bối cảnh của làng quê Bắc Bộ, nhưng đáng tiếc, những hình ảnh này lại không có sự gắn kết nên không làm giàu thông tin cho câu chuyện. Thêm vào đó, môi trường văn hóa của ngôi làng trong phim như thái độ ứng xử của những đứa trẻ trong làng với bà Hơn trong cải cách ruộng đất, lý do làng ngăn cấm Vạn yêu những người đàn bà khác, cảnh báo tin tử trận… đều hiện ra nhợt nhạt, không có độ mở thông tin nên chưa thuyết phục. Tương tự thế, có những chi tiết “tạo không khí” rất tuyệt vời như bà già dở hơi thích đọc vè, cảnh phụ nữ giặt đồ, lấy nước ở bến, những bài đồng dao của lũ trẻ chăn trâu… mang hơi thở cuộc sống nông thôn, nhưng lại rời rạc, không ăn nhập gì với bộ phim và các tuyến truyện, nên bị lãng phí. Nhiều chi tiết rất đắt bị làm hỏng bởi lời thoại “hồn nhiên” như khi anh chàng chủ tiệm ảnh thọt chân thò tay sờ ngực Thắm trong một hốc kẹt giữa hai bức tường loang lổ như dự báo “hốc kẹt” của cuộc đời cô. Máy quay chú ý tả rất kỹ gương mặt hí hửng, bàn tay thô bạo và thèm khát của tên chủ tiệm ảnh hí hoáy trên bầu ngực của cô gái thanh tân và vẻ mặt, dáng đứng vừa sợ hãi, vừa… kích động của Thắm. Hình ảnh đã quá đủ để khiến khán giả rùng mình. Nếu dừng lại ở đó, riêng trong cảnh này, Lưu Trọng Ninh đã có thể chứng tỏ, những điều Dương Hướng mới gợi ra, ông đã “viết” tiếp, và “viết” rất hay nữa là đằng khác. Giá mà anh chàng kia không m ở miệng: “Đã ai sờ ti em chưa?” và Thắm không lắc đầu quầy quậy, có lẽ khán giả sẽ rợn người, thay vì phá lên cười. Một chi tiết khác gắn liền với một nhân vật/một tuyến truyện phụ có tiềm năng đã được gieo, đó là chi tiết ông già giàu có sau khi nghe tin Hà
h y sinh, tới gạ Dâu làm vợ hai, nhưng không được gặt. Đó cũng là một sự lãng phí rất đáng tiếc. Cũng cần nói thêm, Bến không chồng phiên – bản – điện – ảnh vẫn còn đó những chi tiết hơi thô thiển, mang chất tự nhiên chủ nghĩa và quá dễ đoán như trong thời gian bà Hơn và Vạn ở cùng nhà, bà này lặp đi lặp lại hành động đem con gà mái của mình nhốt chung lồng với gà trống của Vạn, và Vạn cũng lặp đi lặp lại hành động vứt con gà mái ra. Không cần đến chi tiết này, người xem vẫn hoàn toàn hiểu sức hấp dẫn giới tính và sự tự kiềm chế của một người đàn ông thiếu thốn đàn bà vừa trở về từ chiến trận và người phụ nữ một con góa chồng khi đang ở ngưỡng tuổi hừng hực chất đàn bà. Không cần đến con gà mái và gà trống, người xem cũng hiểu tâm trạng nào đang giằng xé giữa một người đàn ông vì giữ gìn cái tiếng “mẫu mực” mà không dám đến với một người đàn bà, lại được phân cho ngôi nhà to có một người đàn bà khác đang ở và một người đàn bà mang tội “vợ địa chủ” đang bị đấu tố, bỗng được san sẻ nhà với cán bộ… Cũng để khắc họa mối quan hệ, tâm trạng phức tạp giữa Vạn và bà Hơn, Lưu Trọng Ninh đã sáng tạo một chi tiết rất độc đáo: bà Hơn bỏ con châu chấu Vạn tặng cho Tốn (con trai bà) và cối giã gạo giã nát, mặc cho thằng bé khóc nức nở. Nếu xét ở khía cạnh tâm lý và vị thế ở thời cải cách ruộng đất, việc làm này là hết sức… liều lĩnh và có phần ngông cuồng. Nhưng xét trong tâm trạng ức chế, bị cự tuyệt, thậm chí hơi ghen với con (Vạn quý và bênh vực bé Tốn, là thần tượng của cậu bé), việc làm này hoàn toàn có căn cứ. Chi tiết đó thể hiện rất trúng cái ấm ức, điên dại, hờn dỗi của một người đàn bà. Đây là sáng tạo ngoài văn bản nguyên tác của Lưu Trọng Ninh, tạo cho phim của ông một khoảnh khắc thú vị. Dù có say mê những khuôn hình đẹp đến sững sờ, nuối tiếc những chi tiết hay, tôi vẫn phải nói rằng, Bến không chồng của Lưu Trọng Ninh là một bộ phim chuyển thể chưa thành công. Rườm rà nhưng bộ phim vẫn có một cái gì hụt hẫng, bởi lẽ những yếu tố như nhân vật, dàn cảnh, kết cấu, chi tiết… trong phim thiếu
vắng một mối liên kết. Vẻ đẹp của chi tiết, bởi thế, không tạo nên sức mạnh cho phim. Những khuôn hình đẹp đến sững sờ, bởi thế, vẫn dễ dàng bị lãng quên. Quá lệ thuộc vào nguyên tác văn chương, bộ phim này mới chỉ dừng lại ở thang nấc đầu tiên của chuyển thể văn chương: chuyển thể dựa vào tác phẩm, mặc dù đó đây, trong vài chi tiết, cảnh quay, thang nấc chuyển dịch và chu yển hóa đã xuất hiện. Sự bất toàn của bộ phim này đồng thời cũng dâng tặng cho chúng ta một bài học, một lần suy nghĩ về việc chuyển thể, công việc tưởng chừng dễ dàng, mà lắm gian truân. Nghĩ cho cùng, một bộ phim chuyển thể đâu có cần “giống” hay “trung thành” với nguyên tác, mà khác hơn, xa hơn, thể loại đặc biệt này cần sự biểu hiện “khác” với nguyên tác để đạt tới trạng thái “giống”, không cần phải “trung thành” mà có thể “phản bội” để chạm tới tinh thần sâu thẳm của nguyên tác, để đó là sản phẩm của sự đồng sáng tạo chứ không phải những bước đi nối gót, rập khuôn người đi trước… [1] Phim Bến không chồng của đạo diễn Lưu Trọng Ninh được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Dương Hướng. Tiểu thuyết này được trao giải thưởng Hội nhà văn năm 1991, cùng với Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh và Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường.