Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam - Vương Hoài Lâm

VẤN ĐỀ TIẾP NHẬN KỊCH TÀO NGU Ở VIỆT NAM<br /> Vương Hoài Lâm1<br /> <br /> <br /> Đặt vấn đề<br /> Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam - Trung<br /> Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời<br /> sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở<br /> Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học - văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.<br /> Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ<br /> Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có<br /> những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức<br /> sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học<br /> cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi<br /> Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi…<br /> đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc<br /> của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc<br /> Nguyên - Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng - Hát bội.<br /> Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và<br /> mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam - Trung Quốc trên cả ba phương<br /> diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu<br /> văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong<br /> khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói<br /> Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh<br /> hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm<br /> hiểu.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> 1<br /> NXB Văn hóa – Văn nghệ TP.HCM<br /> <br /> 1/11<br />  Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam là những nghiên cứu phác thảo ban đầu,<br /> về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu - một trong những ngọn cờ tiên<br /> phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại - đối với nền kịch nói Việt Nam.<br /> <br /> <br /> Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại<br /> Kịch tác gia Tào Ngu (1910 - 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân<br /> khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”.<br /> Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng<br /> như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 - 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch<br /> nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.<br /> Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung<br /> Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời<br /> niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ<br /> những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động<br /> của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng<br /> Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn<br /> viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu<br /> rộng lớn của một nhà soạn kịch.<br /> Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa - Bắc Kinh. Tào<br /> Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới<br /> như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene<br /> O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi<br /> bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó<br /> để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.<br /> Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những<br /> biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những<br /> biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối<br /> nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch<br /> của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng<br /> 2/11<br /> được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 - 1933) và theo sau đó là những kịch<br /> bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 - 1935), Nguyên dã (原野 - 1936), Thuế<br /> biến (蜕变 - 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 - 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết<br /> <br /> Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 - 1942)…<br /> Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống<br /> đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình<br /> nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu<br /> thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân<br /> khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời<br /> sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và<br /> phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình<br /> thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề<br /> cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh<br /> tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập<br /> một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.<br /> Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời,<br /> Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc.<br /> Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển<br /> một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.<br /> <br /> <br /> Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam<br /> “Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới<br /> bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương<br /> (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ<br /> Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm<br /> văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao<br /> thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không<br /> gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình<br /> <br /> 3/11<br /> tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước<br /> ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.<br /> Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối<br /> đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày<br /> chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất<br /> bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng<br /> trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũ, Nhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa<br /> chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ - 1933, Nhật xuất - 1935) và một tác<br /> phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân - 1941) của tác giả đã<br /> cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù<br /> mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập<br /> vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng<br /> góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt<br /> động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho<br /> người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn<br /> học nước ngoài ở Việt Nam.<br /> Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là<br /> một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học - nghệ thuật Trung Quốc,<br /> nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ<br /> này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh<br /> đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ<br /> Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên<br /> báo chí công khai.<br /> Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ<br /> tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại<br /> Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc,<br /> chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuất của Tào Ngu<br /> cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò<br /> <br /> <br /> 4/11<br /> duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả<br /> Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.<br /> Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo<br /> Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối<br /> thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp<br /> cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây<br /> chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn<br /> nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết<br /> quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.<br /> Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng<br /> Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải<br /> đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai<br /> trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả,<br /> để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch<br /> giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào<br /> thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị<br /> Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà<br /> Nội, tr. 13).<br /> Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của<br /> Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác<br /> họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật<br /> kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp<br /> để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm<br /> văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học<br /> Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).<br /> Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ<br /> địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp<br /> hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh,<br /> <br /> <br /> 5/11<br /> từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành<br /> hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.<br /> “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng<br /> hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng,<br /> sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp<br /> của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét<br /> của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm<br /> hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng<br /> tháng Tám 1945”).<br /> Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách<br /> kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn<br /> không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số<br /> những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm<br /> của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch<br /> của dịch giả Đặng Thai Mai.<br /> Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả<br /> sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.<br /> Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những<br /> sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận”<br /> của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.<br /> Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm<br /> nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy,<br /> chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên<br /> sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản<br /> dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng<br /> Thai Mai không thể không có.<br /> Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn<br /> học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không<br /> quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao<br /> <br /> 6/11<br /> Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác<br /> kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch<br /> xuất hiện ở Việt Nam.<br /> Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch<br /> bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý<br /> thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến<br /> phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhân còn phải chú trọng<br /> giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại<br /> thể kịch văn học.<br /> Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc<br /> Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn<br /> chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn<br /> không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.<br /> Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất và Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một<br /> sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này<br /> đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch<br /> Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc<br /> tiếp nhân các kịch bản có gia trị khác của Tào Ngu.<br /> <br /> <br /> Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam<br /> “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên<br /> trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang<br /> tuyển dịch (2003), Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân<br /> khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên<br /> cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu.<br /> Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm<br /> kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải<br /> là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến<br /> <br /> <br /> 7/11<br /> nhiều nhất là chính là Lôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt<br /> Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.<br /> Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt<br /> Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”,<br /> “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các<br /> loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ<br /> bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt<br /> Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén<br /> thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ<br /> đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn,<br /> chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm<br /> ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 - 1975, từ 1975 đến nay. Đời<br /> sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh<br /> chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.<br /> Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng<br /> (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt<br /> Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ<br /> không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người<br /> còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các<br /> loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào<br /> cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên<br /> sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.<br /> Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với<br /> một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại<br /> hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân<br /> biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ<br /> Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương<br /> diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện<br /> nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao<br /> <br /> 8/11<br /> cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội<br /> dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.<br /> Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc<br /> rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu<br /> gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa<br /> Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân<br /> khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những<br /> đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuất hay<br /> Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những<br /> lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt<br /> đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành<br /> công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.<br /> Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người<br /> diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ<br /> làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa<br /> nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo<br /> quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ<br /> và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm<br /> chưa xác định trong kịch bản.<br /> Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi<br /> còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của<br /> nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi<br /> phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những<br /> khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay,<br /> kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ<br /> thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận<br /> thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất<br /> định của sinh viên Việt Nam.<br /> <br /> <br /> 9/11<br />  Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn<br /> diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam<br /> – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch<br /> bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản<br /> chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không<br /> dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình<br /> diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay<br /> vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn<br /> từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những<br /> hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc - đường nét, và sân khấu là nghệ<br /> thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác<br /> phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là<br /> hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác.<br /> Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách<br /> đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi<br /> ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản<br /> kịch nói mà thôi.<br /> Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch<br /> nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối<br /> liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói<br /> như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và<br /> đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định<br /> những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện<br /> phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.<br /> Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của<br /> kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã<br /> “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những<br /> phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ.<br /> Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một<br /> <br /> 10/11<br /> hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch<br /> bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương<br /> Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của<br /> Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại<br /> trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái<br /> Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu<br /> nhi - Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi - Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình<br /> thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện,<br /> hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một<br /> kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm<br /> một chân trời đón đợi mới của nó.<br /> Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát<br /> rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi,<br /> khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó<br /> khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu<br /> không thua kém gì kịch bản dịch của ông.<br /> Kết luận<br /> Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên<br /> như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp<br /> cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào<br /> Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn.<br /> Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử - xã hội Trung Quốc, một<br /> mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.<br /> Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX,<br /> kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách<br /> quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng.<br /> Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều<br /> thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.<br /> Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013<br /> <br /> 11/11<br />