Ðể có kịch bản hấp dẫn

Chia sẻ: Nguyen Hoang Phuong Uyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:14

Thêm vào BST

Báo xấu

442
lượt xem 191
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Kịch bản văn học đóng vai trò như thế nào trong việc hình thành một tác phẩm điện ảnh? Ðây là một vấn đề được tranh luận từ lâu. Tác giả bài viết cho rằng, kịch bản điện ảnh không những phải có cái để cho người ta xem mà còn phải tạo cho người ta một không gian của sức tưởng tượng, khám phá và tiếp nhận. Vào những năm 50 của thế kỷ trước, một nhà điện ảnh Pháp cho rằng, tác giả đích thực của điện ảnh là đạo diễn chứ không phải biên kịch. Năm 1961,...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Ðể có kịch bản hấp dẫn

Ðể có kịch bản hấp dẫn Kịch bản văn học đóng vai trò như thế nào trong việc hình thành một tác phẩm điện ảnh? Ðây là một vấn đề được tranh luận từ lâu. Tác giả bài viết cho rằng, kịch bản điện ảnh không những phải có cái để cho người ta xem mà còn phải tạo cho người ta một không gian của sức tưởng tượng, khám phá và tiếp nhận. Vào những năm 50 của thế kỷ trước, một nhà điện ảnh Pháp cho rằng, tác giả đích thực của điện ảnh là đạo diễn chứ không phải biên kịch. Năm 1961, một nhà phê bình điện ảnh người Mỹ, sau khi lựa chọn từ 138 bộ phim lấy 14 bộ phim, rồi từ đó lựa ra năm bộ phim gọi là kiệt tác. Thông qua các kiệt tác này, nhà phê bình điện ảnh cho rằng người sáng tác thông qua hình thức của bộ phim để biểu đạt tâm trạng của mình. Người sáng tác để cho người xem tự mình tìm cách nhận biết tâm trạng ấy. Người sáng tác không làm công việc kể chuyện. Có nghĩa là người xem không thấy câu chuyện, không thấy số phận nhân vật. Người xem chỉ thấy tác giả. Tác giả của phim ở đây được hiểu là đạo diễn.
Nếu đúng như vậy thì kịch bản văn học chỉ có giá trị như một sự gợi ý, cung cấp cho đạo diễn những ý tưởng ban đầu và đạo diễn có thể mặc sức "viết lại" mà không hoàn toàn chịu sự chi phối của kịch bản văn học. Nhưng cũng có một cách nhìn nhận khác. Một nhà viết kịch bản điện ảnh nổi tiếng của khu vực cho rằng, nhà văn viết kịch bản là nhà thiết kế, đạo diễn là kiến trúc sư. Không có "thiết kế" của nhà biên kịch thì làm sao có "bản vẽ" của đạo diễn. Những tác phẩm điện ảnh của đạo diễn Trương Nghệ Mưu đều được dựa trên những tác phẩm văn học, và đều do nhà văn viết kịch bản. Bộ phim mới nhất của Phùng Tiểu Cương :Thiên hạ vô tặc có số lượng bản được in ra là 400, (phim Ðiện thoại di động chỉ có 300 bản), được chuyển thể từ một truyện ngắn, do một tốp bốn nhà biên kịch cùng chuyển thể. Vậy kịch bản điện ảnh có vị trí như thế nào? Nếu công nhận kịch bản văn học là "bản thiết kế" thì kịch bản phải có những yếu tố gì? Chúng ta ai cũng biết rằng, nhà văn không thể viết được kịch bản nếu không có vốn sống, không có sự từng trải, không có sự lao động cật lực, không có sự chiêm nghiệm và đặc biệt là không có tư tưởng. Viết kịch bản văn học điện ảnh về thực chất là viết về con người, viết về tình cảm, viết về tâm hồn của một con người hiện thực trước đời sống hiện thực, là viết về xung đột của con người với thế giới quan niệm cũ, với thế giới tâm linh của mỗi người. Viết về con người cũng là viết về lịch sử nhân cách, lịch sử mối quan hệ giữa người với người, viết về những mâu thuẫn không ngừng được giải quyết và không ngừng nảy sinh.
Ðấy là nói chung. Ðể hình thành một kịch bản văn học với tham vọng đạt được những điều như trên vừa nói, nhà văn phải xây dựng được một hệ thống tình tiết thông qua một cốt chuyện phong phú. Kịch bản hấp dẫn khác với kịch bản hay. Hấp dẫn nghĩa là sức hút: sự ly kỳ, éo le, sự lệch chuẩn, kỹ xảo mới, diễn viên đẹp (tác phẩm điện ảnh)... đều có sức hấp dẫn. Tuy nhiên không hẳn cứ phim thu hút người xem đã là phim hay. Hay không đồng nghĩa với hấp dẫn. Phim hay không thể định nghĩa bằng vài ba câu, nhưng hiển nhiên là một khái niệm trong đó bao hàm cả hấp dẫn. Hay ấy là sự sáng tạo, ấy là sự phát hiện có sức lay động hồn người, đem lại cho người xem khoái cảm thẩm mỹ và sức mạnh tư tưởng. Chúng ta nói kịch bản điện ảnh hấp dẫn tức là đã thu hẹp vấn đề. Chúng ta chú ý đến việc lôi kéo khán giả đến rạp, tức đang tập trung sức chú ý đến thu hồi vốn để tái sản xuất. Ở những nước có nền công nghiệp điện ảnh, dường như người ta ít tổ chức thi sáng tác kịch bản mà tiến hành xây dựng dự án, hoạch định kịch bản. Ðể hoạch định một bộ phim người ta phải tập trung một lực lượng đông đảo của nhiều ngành, phải làm rõ được rất nhiều yếu tố, trong đó đặc biệt quan trọng là nguồn vốn và thị trường. Trên cơ sở vốn đầu tư và thị trường tiến hành hoạch định sản xuất phim trong đó đặc biệt phải chú ý đến các vấn đề: Những vấn đề người xem quan tâm; khuynh hướng thẩm mỹ, đạo đức, tập quán, những quan niệm về giá trị dân tộc;
phương hướng mỹ học, giải trí của quần chúng; những đặc điểm tâm lý, sự hứng thú khả năng tiếp thu theo bản năng hoặc không bản năng; đối tượng rộng hẹp. Lẽ dĩ nhiên trước hết là lựa chọn đề tài. Những đề tài tương đối hấp dẫn, được nhiều nền điện ảnh khai thác là các loại đề tài: đề tài lịch sử; đề tài đời thường; đề tài cảnh sát; đề tài chống tham nhũng; đề tài xã hội đen. Phim của ta cũng đề cập nhiều đề tài, nhưng nhiều phim chưa thật hấp dẫn, theo thiển ý của chúng tôi có lẽ còn thiếu: Một cốt truyện hay, đầy xung đột và kịch tính; thiếu tính hài hước, châm biếm; tiết tấu chậm... Thử nêu một thí dụ: Theo nghiên cứu của các nhà điện ảnh Trung Quốc, những năm gần đây, thế hệ đạo diễn trẻ nước này thường tập trung làm những phim nói về sự mất mát. Trong những phim này, khởi đầu là sự mất mát, chẳng hạn mất súng, mất người yêu, mất tự do. Mất thì phải đi tìm, mất tình yêu phải đi tìm lại tình yêu, mất tự do phải tìm lại tự do. Trong quá trình đi tìm lại cái đã mất, nảy sinh sự lo lắng, sự bất an và nảy sinh những kinh nghiệm, những bài học. Kết cục là sự đứt gẫy: cái mất có tìm lại được cũng không như cũ. Cuộc sống bình thường bị phá vỡ, những nỗi lo lắng treo lơ lửng. Ðời sống bị đứt đoạn. Lịch sử bị đứt đoạn... Như vậy xung đột luôn được giải quyết và luôn nảy sinh, như thế tạo nên sự hấp dẫn... Hoặc như đạo diễn Phùng Tiểu Cương lại chuyên làm phim về đề tài đời sống đô thị với những con người tầm thường. Ðô thị là sự phồn hoa, là đầy hấp
dẫn, nhưng cũng nhiều nguy cơ và nguy hiểm. Những nhân vật tầm thường của Phùng Tiểu Cương với những giấc mộng "anh hùng mới" gần gũi, thân mật và đáng yêu nhờ đó mà thu hút người xem. Nếu như tiểu thuyết là nghệ thuật của ngôn từ thì điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và âm thanh, đánh vào thị giác và thính giác của người xem, vì thế kịch bản điện ảnh không những phải có cái để cho người ta xem mà còn phải tạo cho người ta một không gian của sức tưởng tượng, khám phá và tiếp nhận, tính ẩn hiện đa nghĩa là không thể thiếu. Phương pháp tạo dựng kịch bản kinh điển Thoạt đầu việc xây dựng các tình tiết trong kịch bản dường như khiến bạn nản lòng, nhưng vào thời điểm kịch tính , đặc biệt trong các bộ phim phát sóng vào giờ cao điểm thì đều có một mẫu kịch bản chung . Đó là sự hiểu biết sâu sắc của bạn về tính cách nhân vật , sự khéo léo trong các đoạn đối thoại , óc sáng tạo trong những câu chuyện kể và ẩn sâu bên trong chúng là sức sáng tạo vô biên vượt xa so với bất kì một điều lệ nào . Nhưng tôi cảm thấy rằng việc sử dụng một khuôn mẫu cơ bản có thể thực sự giải phóng tài năng nghệ thuật của người nghệ sĩ bởi vì bạn không phải lo lắng liệu cái khung nằm bên dưới kịch bản có được giữ vững hay không. Ban đầu , tôi từng khuyên các sinh viên phải cố gắng chia sẻ ý tưởng đúng đắn của họ và giữ lại trách nhiệm cho bản thân – đó là sự sáng tạo và sự giải thích . Chúng tôi biết phải làm thế nào khi chúng tôi là những người nghệ sĩ, sẵn sàng chạy ra khỏi những cảnh hoạt động náo nhiệt , hay sự phát triển mãnh liệt và
nhanh chóng của xúc cảm . Khi cảm xúc mạnh mẽ xâm chiếm những khoảnh khắc này thì đấy chính là những món quà , và nếu bạn cảm thấy xúc động bởi một cuộc đụng độ nẩy lửa giữa các nhân vật trong phim thì bạn phải mạnh dạn viết lại những cảm xúc hay những điều không thích . Dù sao cách viết tốt nhất là phải cố gắng nắm bắt được thời cơ. Nhưng sau đó bạn hãy đặt bài viết của mình sang bên cạnh và quay trở lại với kĩ năng viết kịch bản kinh điển . Thậm chí nếu bạn có thể viết như thế nào đó ở trang đầu và giữ nguyên cách sáng tạo đơn lẻ như vậy cho đến trang thứ 60 ( và tôi không tin rằng bất kì ai có thể làm được như vậy ) .Kịch bản phim truyền hình nhiều tập không làm như vậy . Bạn sẽ phải cộng tác với các đồng nghiệp và đưa ra một bản đề cương chi tiết hoặc những nét phác thảo chính trước khi viết kịch bản chính thức . Kịch tính Trước khi chúng ta tiến xa hơn nữa , hãy để tâm đến sự tự nhiên của một cảnh trong kịch bản phim , tôi chắc chắn rằng các bạn đã được học điều này trong quá trình học viết kịch bản hay trong các cuốn sách chuyên nghành . Một cảnh phim kịch tính là nền tảng cần thiết , vững chắc của kịch bản phim và cũng có thể là một cấu trúc điện ảnh hoàn chỉnh . Điều đó có nghĩa là mỗi một cảnh phim có một sự thúc đẩy đối với nhân vật chính khiến họ phải hành động xuyên suốt bộ phim và đẩy họ vào xung đột kịch tính với các phe đối lập . Sự thúc đẩy nhân vật chính diễn ra phải thường xuyên . Đó chỉ là sự trình bày cơ bản của một biểu đồ kịch tính trong kịch bản phim . Nếu bạn bị mắc kẹt ở một chi tiết nào đó , bạn hãy tạo một bước đột phá và làm tỉnh táo bản thân bằng cách viết lại mỗi cảnh phim trước khi bạn chiếu nó trên ti vi . Cách xây dựng các kịch tính trong kịch bản phim truyền hình không dễ hơn chút nào so với kịch bản sân khấu , mặc dù nó ngắn hơn . Thực sự kịch bản phim
truyền hình khó hơn bởi vì nó yêu cầu tất cả các yếu tố như nhau phải được làm cô đọng , súc tích trong một dạng thắt chặt hơn . Khi bạn nhìn vào những trang kịch bản đơn giản , bạn sẽ nhận ra những con số ở bên cạnh . Nó được phát sinh một cách tự động hóa bởi phần mềm viết kịch bản trên máy vi tính để chuẩn bị cho “ kịch bản quay hoàn chỉnh ” (đó chính là bản thảo cuối cùng chuyển đến cho nhà sản xuất ) . Nhưng bạn không nên để những con số trong bản thảo giới thiệu . Tôi thường sử dụng những con số để nối kết những chi tiết có liên quan trong kịch bản ( và bởi vì điều này thực sự xuất phát từ những kịch bản quay ) . Những con số trong kịch bản biểu thị “ Slug Lines ” ( những dòng viết vắn tắt ) hay còn được gọi là “Scene Headíng ” ( những cảnh nhỏ ) , nhưng chúng không phải là những cảnh gây cảm giác xúc động mà tôi thường sử dụng . Lấy một ví dụ , một cảnh quay ngắn được thiết lập bên ngoài một tòa nhà cao tầng chưa chắc đã là một cảnh gây kịch tính, mặc dù đó là địa điểm mà đoàn làm phim đã lên kế hoạch quay . Theo ý kiến của chúng tôi , một điểm gây kịch tính cũng có thể sẽ tạo nên một kịch bản hoàn thiện . Đó sẽ là chiếc chìa khóa mở từng nút thắt của câu chuyện . Bạn sẽ thấy thêm được nhiều ví dụ khác khi tôi nói về từng phân đoạn của kịch bản . Tình tiết A,B,C. Chúng ta sẽ xem xét một buổi chiếu sử dụng cách kể chuyện tương tự . Trong ví dụ tiêu biểu này, có ba tuyến cốt truyện không phải là những tình tiết phụ , nhưng mỗi hội đồng thẩm duyệt đều có một bản phác thảo các chi tiết chính . Bởi vì chúng xuất hiện trong phạm vi nơi diến ra các hoạt động - một khu vực của thám tử New Ỷork – và chúng là điểm nổi bật của bố cục câu chuyện , đôi khi những câu chuyện này được đan xen , pha trộn , có đôi khi lại được để cạnh nhau. Rõ ràng , trong một phong cách nghệ thật và lối diễn đạt văn phong các tình tiết đã góp pần tạo nên một bộ phim hay , và bạn có thể tìm thấy sự liên kết các chủ đề của các câu chuyện trong phạm vi một tập phim.
Tình tiết lớn nhất ( gây tiếng vang nhất ) được gọi là “ A” . Tình tiết quan trọng thứ hai được gọi là “ B ” . Và “ C ” tình tiết thứ ba đôi khi để làm nổi bật tính hài hước trong một bộ phim quá nghiêm chỉnh , hay có thể thúc đẩy bộ phim nhanh hơn , như một đoạn có định kì hoặc đưa ra vấn đề khéo léo . Không giống với bất kì sự mô tả nào về phương pháp viết kịch bản , những điểm đặc biệt , độc đáo này phải có khả năng dễ thuyết phục . Nằm trong số những sự biến đổi , bạn có thể tìm thấy tình tiết A và B ngang bằng nhau về mặt sức ảnh hưởng , chỉ ra cho chúng ta thấy đâu là tình tiết C trong một tập phim , đâu là hạt giống khởi nguồn chi tiết chủ yếu trong những tập phim tiếp theo sau , và có đến ba câu chuyện ngắn xảy ra trong một tập phim . Một lần nữa , tôi sẽ giới thiệu cho các bạn một đề cương kịch bản toàn diện nhất , không nằm ngoài quy luật của chúng . Một số sêri phim có nhiều hơn ba tình tiết chính . Và một số phim khác lại chỉ có tình tiết “ A ” . Bộ phim “ Monk ”(thầy tu ) và “X- File ” ( Hồ sơ tuyệt mật) là một ví dụ điển hình .Trước khi bạn xem xét một bộ phim bạn nên nắm bắt cấu trúc một cách cẩn thận . Mỗi một sêri phim có những cách thể hiện riêng của chúng , nhưng tôi muốn đề cập đến một khung lưới có điểm chung nhất phù hợp với những buổi phát sóng trên truyền hình . Tôi sử dụng nó để chia những bộ phim tiêu biểu thành những phần nhỏ để nghiên cứu trong lớp của tôi , và đây là một đoạn trống bạn có thể áp dụng vào những trích đoạn được in trong chương này . Để thực hành tốt công việc này bạn nên cố gắng thử viết nó trong khi bạn đang xem ti vi. Một tập phim 60 phút có cấu trúc bốn hồi . Hãy nhớ lại trong chương “ Những đặc điểm của phim truyền hình nhiều tập ” những bộ phim mang tính chất thương mại chỉ diễn ra đại khái trong khoảng 13 đến 15 phút . Việc ngắt bộ phim từ phút 15 đến phút thứ 60 được chia ra thành bốn hồi. Ngày nay , một bộ
phim hoàn chỉnh không chiếu quá 60 phút , thậm chí ít hơn 50 phút để mang lại những lợi nhuận nhất định. Và mỗi hồi không thực sự phải đúng 15 phút , chỉ khoảng 12 phút . Đối với một kịch bản hoàn chỉnh , hồi thứ nhất kết thúc khoảng trang thứ 17 hoặc 18 nếu bộ phim có những vấn đề hóc búa ( có nhiều vấn đề hóc búa trong một phút ) . Hồi thứ hai kết thúc ở trang thứ 30 , hồi thứ ba kết thúc ở trang 45 và hồi thứ tư kết thúc ở trang 60. Trên khung lưới biểu thị bạn sẽ thấy số 1 đến số 7 . Những số này là các cảnh trong mỗi hồi . Tại sao lại là 7 ? Bạn sẽ thấy không phải lúc nào cũng là 7 cảnh . Trên thực tế trong một vài trường hợp, 5 cảnh liên tục có thể có trong một hồi , và trong “đoạn miêu tả ngắn ” chỉ cho bạn thấy đâu là những cảnh nhanh . Vấn đề cơ bản của đoạn 7 cảnh là cảnh 2 phút . Quay trở lại với số học , nếu một hồi khoảng 14 phút thì mỗi cảnh khoảng 2 phút , 14 chia 2 bằng 7 . Cảnh hai trang : Tôi thường sử dụng cảnh hai trang như là một phần mục đích nào đó cho các sinh viên , do sự thiếu kinh nghiệm của các nhà viết kịch bản nên việc hoàn thành chi tiết kịch tính trong một vài trang là hoàn toàn khó khăn , và khi họ viết dài hơn hai trang , các cảnh trong kịch bản của họ có khuynh hướng lạc mất điểm trọng tâm hoặc trở nên dư thừa . Theo lịch sử điện ảnh , các cảnh trên truyền hình thường là dài hơn các cảnh trong kịch bản sân khấu . Nếu bạn xem những bộ phim nổi tiếng của thập niên 40 , như tác phẩm nổi tiếng của Humphrey Bogart , bạn sẽ thấy nhiều cảnh kéo dài khoảng 5 trang hoặc thậm chí đến 7 trang . Chúng phản ánh thời kì khác nhau , mở ra thời điểm gây đầy kịch tính , dần dần được kinh nghiệm hóa và là một phần trong quá trình phát triển của cuộc sống . Liệu sự thay đổi này có phải bị gây ra bởi độ dài của thông tin , hay những quảng cáo trên tivi , ở đó một phút dành cho quảng cáo là dài và 30 giây là bình thường hoặc là do tốc độ của máy vi
tính . Bạn sẽ thét lên kinh ngạc khi nhìn vào màn hình vi tính nếu một chức năng của chúng chỉ mất hai giây - một người không hiểu biết về điện tử thường cảm thấy buồn chán . Nếu khán giả bị lôi kéo sự chú ý thì đó cũng là cách bạn đang đi cùng câu chuyện , bạn không nên để lỡ mất khoảnh khắc đó . Trên ti vi ngày nay , cảnh một phút được chào đón hơn cảnh ba phút . Tôi thường sử dụng các từ “ minute ” ( phút ) và “ page ”( trang ) để thay đổi cho nhau . Đó chỉ là phương pháp viết nhanh . Một phút một trang là mức độ trung bình , nhưng nó không thường xảy ra như vậy . Các trang hội thoại thường dài hơn . Với tất cả lời khuyên của tôi trong việc xây dựng một kịch bản , tôi sẽ vạch ra điểm chung của đề cương , bạn hãy tô màu bên ngoài những dòng đó . Sử dụng khung lưới : Nếu bạn sử dụng khung lưới để giúp mình hiểu hơn về cách viết một tập phim trên truyền hình , tôi khuyên bạn nên bắt đầu bằng cách ghi hình lại buổi chiếu đó . Xem kĩ cách cách thể hiện của tập phim đó và chỉ ra tình tiết A , B và C . Một trong những điểm gắn liền với mỗi câu chuyện là bố cục chính và sau đó tóm tắt điểm đặc biệt trong một cảnh . Cứ duy trì như vậy , bạn hãy sáng tạo nên một “ log line ” cho mỗi câu chuyện . Một lần nữa bạn hãy mô tả lại cốt truyện , xem lại tập phim . Lần này , hãy viết một chữ vào bên trong những ô vuông của khung lưới . Ví dụ , nếu hồi 1 cảnh 1 là tình tiết “ B ” thì điền chữ B vào ô trống . Khi khung lưới được điền đầy , có lẽ nó sẽ chỉ cho bạn thấy sự phân loại các tình tiết A, B ,C như “ một bàn cờ ” . Bạn sẽ nhận ra rằng câu chuyện hấp dẫn thường diễn ra ở cuối hồi có thể không phải là khoảnh khắc tạm thời trong tình tiết A , nó có thể là một điểm đặc biệt của tình tiết B . Đôi khi bạn cũng có thể thấy một trong số những tình tiết đó được tiếp diễn trong một chuỗi các tình tiết liên tục , đặc biệt điều đó tạo nên “ line of interest ” ( cách hấp dẫn của bộ phim ) mà các nhà viết kịch bản không muốn
bỏ lỡ . Trong những trường hợp khác , bạn sẽ thấy một tình tiết được đặt giữa các chi tiết gây kịch tính . Điều này có thể sẽ truyền cho bạn một cảm giác , một sự cảm nhận vượt lên hẳn so với những yếu tố trong tình tiết ban đầu tiên . Không có một nguyên tắc nào vượt ra khỏi khung lưới “ bàn cờ ” như bạn đã thấy , bởi vậy bạn hãy hiểu rõ cách làm để làm phù hợp với yêu cầu của mỗi cảnh . Bạn sẽ đáp ứng được độ căng thẳng, gay cấn của tình huống kịch tính trong mỗi tình tiết , nhưng không nằm ngoài nguyên tắc viết kịch bản . Điểm quan trọng là bạn phải nhận ra các tình tiết tương đồng bổ sung cho nhau . Khung lưới cũng có thể giúp bạn từng bước tìm ra những chi tiết và đặc biệt nếu bộ phim của bạn nằm trong một sê-ri phim , bạn sẽ cảm thấy ngạc nhiên rằng một trong số chi tiết trong hồi III, hoặc tình tiết C không bắt đầu từ hồi II , hay hồi IV sẽ giải quyết tình tiết A một cách hoàn toàn . Điều đó thật là tuyệt vời . Một lần nữa , tôi muốn nói đến một kết cấu kịch bản phù hợp không thể thiếu những giới hạn chung của cấu trúc bốn hồi với kết thúc hấp dẫn . Bởi vậy , bạn hãy học hỏi từ những bộ phim khác nhau nhưng đừng sao chép chúng . Nếu bạn sử dụng khung lưới để sáng tạo một kịch bản độc đáo , điều đầu tiên bạn phải cướp nhặt những chi tiết hay trong những ô vuông của khung lưới : làm thế nào để mở rộng chúng , một kết thúc ở cuối hồi III là trường hợp tồi nhất , và làm thế nào để đưa bộ phim đến kết thúc . Bạn chỉ có thể làm điều này đối với tình tiết A , hay cả tình tiết A lẫn tình tiết B, hãy rời khỏi phòng để nghĩ về tình tiết C sau . Đặc biệt với trường đoạn gây đột phá, kĩ năng làm đảo ngược tình thế là rất có ích , để tạo được kết thúc hấp dẫn bạn phải luôn lui tới tìm những chi tiết hay trước để thay thế các hành động có thể dẫn đến nguy cơ hoặc sự xung đột . Kĩ năng viết đảo ngược có thể giúp bạn hiểu được nét phác thảo chính trong đề cương của bạn . Những vấn đề hóc búa :
Trích đoạn bạn sẽ đọc trong chương này xuất phát từ một bộ phim được đưa ra với một vấn đề “ hóc búa ” , mặc dù không phải tất cả các sê-ri phim đều bắt đầu với vấn đề này . Một vấn đề hóc búa còn được gọi là “ a cold opening ”( nguội mở ) , liên quan đến chất liệu gây kịch tính trước cả sự xuất hiện của tựa đề phim . Nó có thể diễn ra trong một phút hay thậm chí đến 10 phút bao gồm cả một vài cảnh nhỏ , xây dựng vấn đề này gần như phải đầy đủ như viết cả một trường đoạn . Với bất kì phong cách nào , nó tồn tại để chộp lấy khán giả nhanh hơn kẻ thù địch , điều đó tạo nên sự tách biệt . Sự chú ý đó mở ra thời điểm của hành động , sự tưởng tượng , tình huống hay tính cách đủ để khiêu khích vào trạng thái đề phòng của khán giả thông qua một chuỗi các sự kiện và nằm bên trong phần đầu tiên của bộ phim . Thông thường , một vấn đề hóc búa bắt đầu cho câu hỏi phải trả lời trong tập phim . Ví dụ , trong một bộ phim về thám tử , sự vi phạm được giải quyết hoặc được phát hiện ra trong “ vấn đề hóc búa ” . Nhưng thậm chí nếu không có thể loại phim thám tử , mỗi một bộ phim là đơn nhất . Hãy xem lại seri phim kinh điển “ Miami Vice “ , “ những vấn đề hóc búa ” đã đề cao cuộc sống trong phim Miami và quá trình khiêu khích tội phạm trong một môi trường xác định thường bao gồm những chất gây kích thích thần kinh . Những chi tiết chính trong phim thường không xuất hiện trong “ vấn đề hóc búa ”. Tương tự trong phim “ X- File ” (Hồ sơ bí mật ) , đề cập đến một hiện tượng thần bí khó được giải quyết trong điện ảnh , mặc dù đặc vụ Mulder và Scully chưa được biết về chúng cho đến khi họ được làm việc trong cơ quan của mình ở phần I . Đối lập với bộ phim này , cả hai bộ phim Law and Order và NYPD Blue thường mở đầu bằng cảnh các thanh tra đi truy tìm tội phạm sau khi có vụ giết người xảy ra . Trong những bộ phim pháp luật và y học , có một hoàn cảnh xảy ra và tạo nên các sự kiện trong tập phim . Nhưng trong ER , tầm quan trọng của bộ phim phụ thuộc vào chi tiết gây ấn tượng , các tập phim thường bao hàm một ngày riêng
lẻ , đôi khi những vấn đề hóc búa chỉ ra bước đi tiếp theo của các nhân vật , sẵn sàng để làm việc , bắt đầu bước vào những câu chuyện của riêng cá nhân họ , điều đó sẽ kéo dài tập phim . Bộ phim “ Six Feet Under ” của kênh HBO luôn luôn mở đầu với cái chết của một ai đó . Cái xác được chuyển đến nhà tang lễ của gia đình Fisher trong hồi I , ẩn sâu dưới ý nghĩa của bộ phim là một cuộc sống mơ hồ . Nhưng những vấn đề hóc búa hợp thành kịch tính của bộ phim .Mối liên kết của nó liên quan đến một chủ đề riêng nào đó . Thậm chí trong thể loại phim sitcom điển hình như “ Cheers ” , vấn đề hóc búa của bộ phim là làm cho khán giả biết đến cuộc sống xã hội qua màn ảnh . Nếu bạn là một nhà biên kịch mới vào nghề , tôi khuyên bạn nên gửi gắm vào câu chuyện nhiều thông điệp hơn . Một chi tiết kịch tính lập tức được đẩy đến căng thẳng sẽ khiến người đọc lật tiếp trang sách và người xem có thể biết những gì xảy ra tiếp theo . Cách kể chuyện chân thực là rất khó , và tôi đã thấy quá nhiều sinh viên suy nghĩ đơn giản , họ có thể gây ấn tượng bằng cách mở đầu một chủ đề có sức ảnh hưởng hoặc triết lý sâu sắc , khi đó họ thực sự tránh được vấn đề khó khăn trong việc xây dựng các chi tiết . Vấn đề hóc búa nhất phải hướng tới sự kịch tính nhất . Về những trích đoạn : Theo sự đánh giá của Steven Bochco , nhà sản xuất phim NYPD Blue và nhiều sêri phim nổi tiếng khác , người đã đưa ra sự chấp nhận một cách hòa nhã . Tôi chọn những ví dụ kinh điển bởi vì chúng thể hiện được những kĩ năng viết một cách rõ ràng . Điều đó khiến bạn nắm bắt được cấu trúc viết kịch bản một cách rõ ràng và cũng bởi vì chúng đã trải qua sự thử thách của thời gian . Trích đoạn đầu tiên xuất phát từ “ Simone Says ” , được giới thiệu vào đầu năm 1995 ; câu chuyện được viết bởi Steven Bochoco , David Milch , Walon
Green . Tập phim này đã giới thiệu về tính cách của Bobby Simone (được diễn xuất bởi Jimmy Smits ) . Sự phân tích : Trước khi chúng ta đi sâu tìm hiểu nội dung , hãy chú ý rằng một kịch bản phim truyền hình kịch tính chỉ xem như một kịch bản sân khấu . Đây là một thông tin tốt nếu bạn viết thể loại phim sitcom bởi vì một nửa thời gian của phim hài sử dụng một hình thức duy nhất .Hầu hết phần mềm viết kịch bản trên vi tính sẽ cho bạn nhiều sự chọn lựa , có thể chọn “ standard ” ( tiêu chuẩn ) , “ screenplay ”(kịch bản phim ) hoặc bất kì phương thức nào của bạn để phục vụ cho việc viết kịch bản phim . Và tất nhiên bạn hiểu biết nhiều hơn để vận dụng sự đối lập trong trang viết hoặc bất cứ gì được gọi là “ video ” . Tôi đã nói đến những bộ phim bắt đầu với một vấn đề hóc búa ở hồi I . Một vài sêri phim sử dụng vấn đề hóc búa trong mở đầu phim , sau đó chúng được làm mờ nhạt ở phần cuối của vấn đề hóc búa và bắt đầu phần đầu của hồi I . Những bộ phim khác lại bắt đầu hồi I ở trang đầu tiên , liệu có hay không vấn đề hóc búa được sử dụng . Đó là cách duy nhất để biết rằng thế nào là một bộ phim đặc biệt và là một trong những kịch bản mẫu mực để lại tên tuổi của họ . Dù trong bất kì trường hợp nào , hồi II , hồi III và hồi IV sẽ bắt đầu trên những trang mới và vân vân , đều được tập trung ở phần đầu .