Bàn thêm về phân loại văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930-1945

Phùng Quý Sơn<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> 98(10): 141 - 145<br /> <br /> BÀN THÊM VỀ PHÂN LOẠI VĂN XUÔI VIỆT NAM<br /> GIAI ĐOẠN 1930 – 1945<br /> Phùng Quý Sơn*<br /> Trường Cao đẳng Sư phạm Lạng Sơn<br /> <br /> TÓM TẮT<br /> Việc phân loại văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thành các nhóm truyện từ trước đến nay đã<br /> được các nhà lý thuyết thử nghiệm khá nhiều và hướng tới mục đích có thể chấp nhận được. Trong<br /> đó, đương nhiên tiêu chí phân loại là yếu tố căn cốt nhất. Một số tiêu chí đã được vận dụng khá<br /> phổ biến như: thi pháp thể loại, phương pháp sáng tác, phạm vi hiện thực được phản ánh trong tác<br /> phẩm (đề tài), sự kết hợp giữa thể loại văn học với các loại hình nghệ thuật khác (âm nhạc, hội<br /> họa, kiến trúc...). Chúng tôi thử nghiệm phân loại văn xuôi theo nhóm truyện kể dựa trên nguyên<br /> tắc tổ chức sự kiện.<br /> Từ khóa: phân loại văn xuôi, nhóm truyện kể, tổ chức sự kiện.<br /> <br /> NỘI DUNG*<br /> Trong giai đoạn hoàng kim của văn học hiện<br /> đại Việt Nam (1930 – 1945), văn xuôi đã đạt<br /> đến “giá trị cổ điển” với một lớp nhà văn tiêu<br /> biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố,<br /> Nguyên Hồng, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng,<br /> Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch<br /> Lam, Lan Khai, Thế Lữ ... Xét về thi pháp thể<br /> loại, nền văn xuôi hiện đại trong sự kết hợp<br /> hài hòa với truyền thống dân tộc và thế giới<br /> với những tinh hoa của nó đã bước từng bước<br /> vững chắc vào nền văn học chung của nhân<br /> loại. Các nhà nghiên cứu đã thử nghiệm nhiều<br /> tiêu chí để phân loại văn xuôi hiện đại Việt<br /> Nam với mong muốn hướng tới cái đích nhất<br /> định có thể chấp nhận được. Hiện nay đang<br /> tồn tại một số cách phân loại như sau:<br /> Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng,<br /> phương pháp sáng tác mà người ta chia văn<br /> xuôi Việt Nam 1930 – 1945 ra thành văn xuôi<br /> lãng mạn, văn xuôi hiện thực phê phán, văn<br /> xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa (yêu nước,<br /> cách mạng). Cách phân loại phổ biến này<br /> được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn<br /> phổ thông, giáo trình Văn học Việt Nam dành<br /> cho các trường đại học, cao đẳng và trung cấp<br /> chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về<br /> truyện ngắn, tiểu thuyết như: Tiểu thuyết Việt<br /> Nam hiện đại, Truyện ngắn Việt Nam – lịch<br /> sử - thi pháp – chân dung (Phan Cự Đệ chủ<br /> *<br /> <br /> Tel: 0982 339388, Email: quysonls@gmail.com<br /> <br /> biên), Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết<br /> và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng)...<br /> Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia<br /> ra thành truyện tâm lý, truyện phiêu lưu,<br /> truyện kinh dị... Trong Nhà văn hiện đại, Vũ<br /> Ngọc Phan chia tiểu thuyết làm mười loại:<br /> phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ,<br /> hoạt kê, tả chân, tình cảm, trinh thám, phóng<br /> sự. Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết<br /> làm ba loại: ngôn tình, tả thực, truyền kỳ.<br /> Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc<br /> Phan đề xuất phần nào dựa trên Bách khoa tự<br /> điển của phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Càng<br /> về sau, cách phân chia văn học nói chung,<br /> truyện nói riêng theo thi pháp thể loại càng<br /> được sử dụng rộng rãi. Tuy nhiên, với văn<br /> học Việt Nam, không phải mọi mô hình trên<br /> đều phát triển. Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm<br /> truyện luận đề, tả chân và tâm lý, tình cảm.<br /> Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại<br /> văn học và các loại hình nghệ thuật khác như<br /> hội họa, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký,<br /> nhật ký, bút ký, phóng sự, thư từ... Vì thế giai<br /> đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu thuyết<br /> như: tiểu thuyết phóng sự (kiểu Lều chõng<br /> của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó<br /> có ảnh hưởng của hài kịch, tranh biếm họa<br /> (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết<br /> tự truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của<br /> Nguyên Hồng)...<br /> 141<br /> <br /> Phùng Quý Sơn<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> Kiểu phân loại thứ tư là dựa theo đề tài, như:<br /> truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện<br /> hương xa hay truyện địa phương (kiểu như<br /> truyện đường rừng của Lan Khai, Lý Văn<br /> Sâm hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn<br /> học Mỹ).<br /> Từ sớm, giới nghiên cứu và sáng tác văn học<br /> Việt Nam đã rất chú ý đến vấn đề thể loại văn<br /> học, coi đó là “các quy tắc đã được thiết lập,<br /> mà đồng thời vừa được xác định bởi tính cách<br /> của các nhà văn” [6; 408]. Và, khái niệm<br /> truyện (truyện thơ, văn xuôi) được sử dụng<br /> rộng rãi. Tuy nhiên, truyện (truyện ngắn, tiểu<br /> thuyết) hiện đại thì đến thế kỷ XX mới định<br /> hình. Theo nhiều tài liệu mà chúng tôi khảo<br /> sát được, thì năm 1887 bắt đầu có dấu hiệu<br /> của văn học hiện đại, được mở đầu bằng tác<br /> phẩm văn xuôi quốc ngữ: Truyện Thầy<br /> Lazaro Phiền của P.J.B Nguyễn Trọng Quản.<br /> Vấn đề phân chia thể loại ở văn học giao thời<br /> tương đối phức tạp, đặc biệt là văn xuôi.<br /> Bước sang giai đoạn văn học 1930 – 1945,<br /> khi mà nền văn học Việt Nam đã phát triển và<br /> có nhiều thành tựu thì việc phân loại sáng tác<br /> văn học bắt đầu được chú ý, tiêu chí phân loại<br /> cũng như ranh giới thể loại rõ ràng, thuyết<br /> phục hơn. Trong phạm vi bài viết, chúng tôi<br /> thử nghiệm phân chia văn xuôi giai đoạn này<br /> theo mô hình cấu trúc các nhóm truyện, mà<br /> nguyên tắc tổ chức truyện kể là tiêu chí xuyên<br /> suốt. Truyện - “khái niệm chỉ một thể loại tự<br /> sự, vốn bắt nguồn từ thuật ngữ cổ của hệ<br /> thống thể loại trong văn học Trung Quốc”<br /> [1; 1837]. Nhưng ở Trung Quốc, khái niệm<br /> truyện sớm bị khái niệm tiểu thuyết thay thế,<br /> trái lại, ở Việt Nam khái niệm truyện vẫn tồn<br /> tại từ thời cổ cho đến hiện nay. Tuy vậy, hàm<br /> nghĩa của thuật ngữ này có khác nhau trong<br /> văn học Việt Nam trung đại và hiện đại.<br /> Trở lên, các lý thuyết lần lượt được vận dụng<br /> để phân tích cấu trúc nền văn xuôi thế giới<br /> nói chung và văn xuôi Việt Nam nói riêng<br /> xuất phát từ bản thể của văn học, tư tưởng hệ,<br /> xã hội học... Song một trong những lý thuyết<br /> gợi ý quan trọng trong phân chia thể loại văn<br /> xuôi ở phương Tây chưa được quan tâm đúng<br /> mức là lý thuyết tự sự của Hayden White<br /> (1928) – một nhà sử học người Mỹ. Một số<br /> 142<br /> <br /> 98(10): 141 - 145<br /> <br /> công trình tiêu biểu của ông có thể kể đến là<br /> Metahistory: The Historical Imagimation in<br /> Nineteenth Century Europe (Siêu lịch sử: Sự<br /> tưởng tượng về lịch sử ở châu Âu thế kỷ<br /> XIX), The content of the Form: Narrative<br /> Discouse and Historical representatinon (Nội<br /> dung của hình thức: Diễn ngôn tự sự và sự<br /> biểu hiện lịch sử)... Luận điểm nền tảng để từ<br /> đó Heyden White triển khai toàn bộ tư tưởng<br /> của mình là: lịch sử như là tự sự. Các bộ lịch<br /> sử không đơn thuần chỉ là một bảng liệt kê<br /> các sự kiện theo niên biểu. Người viết sử bao<br /> giờ cũng có tham vọng mãnh liệt hơn, ngoài<br /> việc chép lại các sự kiện là móc nối, xâu<br /> chuỗi các sự kiện lại, để tạo thành một sự<br /> mạch lạc, có đầu có cuối. Lịch sử là một thứ<br /> truyện kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba.<br /> Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử,<br /> chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giải.<br /> Heyden White quan tâm đến phương diện tu<br /> từ học lịch sử. Theo ông, các thủ pháp tu từ<br /> của văn chương không hề xa lạ với công việc<br /> viết sử. Các nhà viết sử cũng có các thao tác<br /> hư cấu của mình, theo đó, “những gì được<br /> phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều<br /> như những gì được tìm thấy ở các sự kiện xảy<br /> ra” [3; 116]. Sử giống với tự sự ở chỗ nó<br /> không thể nào triệt tiêu được cốt truyện. Dựa<br /> vào khung phân loại mà Northrop Frye đề<br /> xuất trong công trình Anatomi of Criticism<br /> (Giải phẫu phê bình), Heyden White đã phân<br /> ra bốn loại hình truyện của tự sự học lịch sử<br /> là: lãng mạn (romance), bi kịch (tragedy), hài<br /> kịch (comedy), trào phúng (satire). Tương<br /> ứng với bốn mẫu gốc truyện này là các<br /> phương thức tranh biện và phương thức ngụ ý<br /> về tư tưởng hệ tương ứng. Lý thuyết của<br /> Heyden White đã gây được nhiều ảnh hưởng<br /> trong lĩnh vực sử học cũng như văn hóa, trong<br /> đó có văn học, đặc biệt có ý nghĩa trong<br /> nghiên cứu văn xuôi tự sự lịch sử. Từ bốn loại<br /> hình truyện mà tác giả đề xuất đã gợi trường<br /> liên tưởng tới thực tế văn xuôi Việt Nam giai<br /> đoạn 1930 – 1945. Văn xuôi giai đoạn này đã<br /> phản ánh trung thực, toàn diện diện mạo hiện<br /> thực xã hội Việt Nam trước cách mạng tháng<br /> Tám. Hệ thống sáng tác của các nhà văn luôn<br /> có sự đan xen phức hợp tinh thần lãng mạn,<br /> bi, hài và châm biếm, trào phúng.<br /> <br /> Phùng Quý Sơn<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> Từ nguyên tắc tổ chức cấu trúc truyện, các tác<br /> phẩm văn xuôi có thể được xếp thành các<br /> nhóm khác nhau. Đó được xem như là những<br /> mô hình tạo nghĩa hết sức năng động đã từng<br /> tồn tại trong lịch sử văn học. Vấn đề cấu trúc<br /> văn bản, theo Yu.Lotman được giải thích<br /> bằng khái niệm “không gian nghệ thuật”. Ông<br /> cho rằng: “Sự quan tâm tới vấn đề không gian<br /> nghệ thuật là kết quả của những quan niệm<br /> xem tác phẩm nghệ thuật như một không gian<br /> được giới hạn theo những kiểu nào đó, một<br /> không gian hữu hạn phản ánh bên trong một<br /> đối tượng vô hạn là cái thế giới bên ngoài tác<br /> phẩm” [5]. Không gian là tổng thể các đối<br /> tượng cùng loại (các hiện tượng, các trạng<br /> thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa<br /> của những biến thiên v.v…), giữa chúng có<br /> những mối quan hệ giống như những quan hệ<br /> không gian thông thường (tính liên tục,<br /> khoảng cách v.v…). Đồng thời, khi xem xét<br /> một tổng thể các đối tượng cụ thể như một<br /> không gian, người ta thường bỏ qua mọi<br /> thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ<br /> những thuộc tính được xác định bởi các mối<br /> quan hệ không gian - đồng dạng được chú ý<br /> ấy. Vì thế mới có khả năng mô hình hoá<br /> không gian các khái niệm mà tự chúng vốn<br /> không có bản chất không gian. Với<br /> Yu.Lotman thì cấu trúc tự vận hành tuân theo<br /> cơ chế đối lập biện chứng và văn bản là sự<br /> tổng hòa của những đối lập cơ bản [5]. Cách<br /> lí giải này của Lotman theo G.Poetsov, mang<br /> dấu ấn triết học duy vật biện chứng của chủ<br /> nghĩa Mác. Theo cách lý giải mỗi văn bản là<br /> sự tổng hòa của những đối lập cơ bản và<br /> phương thức xác lập những mô hình thế giới<br /> từ những giới hạn của không gian thì văn xuôi<br /> Việt Nam 1930 – 1945 có thể phân chia thành<br /> ba kiểu mô hình truyện điển hình là lãng mạn,<br /> bi kịch và trào phúng.<br /> Về khái niệm “mô hình”, trong thực tế có<br /> nhiều cách quan niệm. Mô hình là vật cùng<br /> hình dạng được thu nhỏ để mô phỏng vật thật;<br /> là cái được tạo ra để tái tạo lại như thế; là một<br /> kiểu mẫu; hoặc “là hình thức diễn đạt hết sức<br /> ngắn gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc<br /> trưng chủ yếu của một đối tượng, để nghiên<br /> cứu đối tượng ấy” [2; 638]. Song, trong văn<br /> chương, nếu có vận dụng khái niệm này thì<br /> <br /> 98(10): 141 - 145<br /> <br /> cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối,<br /> khác với trong sản xuất công nghệ. Công<br /> nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết,<br /> còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các<br /> hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở<br /> những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc<br /> chứ không ở mọi chi tiết. Nói mô hình truyện<br /> trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 chính<br /> là nói đặc điểm văn xuôi Việt Nam 1930 –<br /> 1945. Đúng hơn, mô hình là một cách gọi cụ<br /> thể về các đặc điểm. Nếu đặc điểm là một<br /> khái niệm trung tính có nghĩa là nét khác biệt<br /> thì khái niệm mô hình lại có khả năng gợi ra<br /> tính lặp lại ở cấp độ cấu trúc tác phẩm và quy<br /> luật vận động thống nhất đặc thù của các tác<br /> phẩm văn xuôi 1930 – 1945. Nó cũng có<br /> nghĩa loại trừ những đặc điểm có tính cá thể,<br /> không phổ biến ở các tác phẩm cũng như ở<br /> từng tác giả, đồng thời thể hiện thái độ đánh<br /> giá không cao về trình độ nghệ thuật của các<br /> hiện tượng văn học này.<br /> 1. Mô hình truyện lãng mạn: Bức tranh thế<br /> giới trong mỗi tác phẩm văn xuôi thuộc mô<br /> hình truyện này được tổ chức trên cơ sở tương<br /> quan của những cặp đối lập cơ bản như “trong<br /> – ngoài”, “ánh sáng – bóng tối” trong xung<br /> đột giữa cái tôi cá nhân và xã hội cũ (kiểu<br /> Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân, Đời<br /> mưa gió, Thoát ly, Thừa tự của các tiểu thuyết<br /> gia Tự lực văn đoàn), giữa con người và thiên<br /> nhiên (kiểu truyện đường rừng như Tiếng gọi<br /> của rừng thẳm, Suối đàn, Mọi rợ của Lan<br /> Khai; Vàng và máu, Gió trăng ngàn của Thế<br /> Lữ, Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya của<br /> TchyA, Kòn Trô, Răng Sa Mát của Lý Văn<br /> Sâm, Trường đời, Trận đời, Tôi là mẹ của Lê<br /> Văn Trương)... Nhân vật trung tâm của các<br /> xung đột này là những con người thường<br /> mang những “sứ mệnh cao cả” và cũng<br /> thường là người “chiến thắng”. Trong văn<br /> xuôi Tự lực văn đoàn, để bảo vệ tự do của cá<br /> nhân, cổ xúy cho phong trào Âu hóa trẻ trung,<br /> sôi nổi, văn minh, các nhân vật phải tuyên<br /> chiến với cả một nền tảng luân lí, đạo đức của<br /> xã hội phong kiến cũ. Họ có thể đau thương,<br /> mất mát nhưng cảm hứng chung vẫn là niềm<br /> tin chiến thắng, cởi trói và tự do về tinh thần,<br /> tâm tưởng như Loan, Dũng (Đoạn tuyệt), Mai<br /> (Nửa chừng xuân), Tuyết (Đời mưa gió)...<br /> 143<br /> <br /> Phùng Quý Sơn<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> Với loại truyện đường rừng, những thể<br /> nghiệm ban đầu, nhìn chung, mảng truyện<br /> này trước cách mạng đã có những thành công<br /> nhất định. Nó đã phản ánh chân thực, rõ nét<br /> đời sống con người trong mối quan hệ với<br /> thiên nhiên. Con người tìm về thiên nhiên là<br /> tìm về với bản thể tự nhiên thiêng liêng nhất<br /> của mình. Tiếng gọi của thiên nhiên làm cho<br /> con người “ở chốn này, người ta quên hết,<br /> quên hết để mà vui” ... “để họ bỗng thấy mình<br /> lâng lâng như đã rũ sạch được hết bụi trần”.<br /> Dưới ngòi bút của mình, các nhà văn đường<br /> rừng đã viết lên những “bản tình ca bất tận<br /> của thiên nhiên ban tặng con người”, đã đi<br /> vào “mọi ngõ ngách suối khe, đến từng ngọn<br /> cỏ, lá cây, nhị hoa, tiếng hót của vượn chim<br /> muôn loài, trong đó sâu lắng nhất là tâm trạng<br /> của con người trước thiên nhiên hoang dã và<br /> tình người muôn điệu như cuộc sống vẫn<br /> hằng sinh tồn” [4].<br /> 2. Mô hình truyện bi kịch: Nguyên tắc xây<br /> dựng xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới<br /> của nhóm truyện này là dựa trên tổ chức các<br /> sự kiện đối lập như “trên cao – dưới thấp”,<br /> “thống trị - bị trị’ trong xung đột giai cấp, xã<br /> hội (kiểu Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước<br /> đường cùng của Nguyễn Công Hoan, Giông<br /> tố của Vũ Trọng Phụng)...; đối lập giữa “giàu<br /> – nghèo”, “no – đói”... (kiểu Sống mòn, Đời<br /> thừa, Trăng sáng của Nam Cao). Nhân vật<br /> trung tâm của mô hình truyện bi kịch là nạn<br /> nhân của những hoàn cảnh. Họ hoặc bị giai<br /> cấp thống trị đè nén, áp bức bóc lột, bị đẩy<br /> đến bước đường cùng lâm vào những tấn<br /> thảm kịch đến mức phá sản, tương lai mịt<br /> mùng đen tối: anh Pha bị bọn lính nhà Nghị<br /> Lại “trói gô lại, khênh anh đi” (Bước đường<br /> cùng), Chị Dậu “vùng chạy ra ngoài sân, giữa<br /> lúc trời tối đen như mực và như cái tiền đồ<br /> của chị” (Tắt đèn), Chí Phèo “mắt hắn trợn<br /> ngược. Mồm hắn ngáp ngáp, muốn nói nhưng<br /> không ra tiếng. Ở cổ hắn, thỉnh thoảng máu<br /> vẫn còn ứa ra” (Chí Phèo)... Hoặc bi kịch của<br /> họ do hoàn cảnh xã hội, cuộc sống “ghì sát<br /> đất” trong nghèo đói. Nhân vật của dạng bi<br /> kịch thứ hai này thường là những con người<br /> giàu suy nghĩ, nhận thức. Họ ôm những hoài<br /> bão, lý tưởng hay phụng sự một “trách nhiệm<br /> lương tâm cao cả” do không chịu khuất phục<br /> 144<br /> <br /> 98(10): 141 - 145<br /> <br /> hoàn cảnh mà lâm vào những bi kịch đầy xót<br /> xa – bi kịch của những con người tự ý thức, bi<br /> kịch nội tâm. Nếu như Thứ, Điền, Hộ cứ thỏa<br /> sức vẫy vùng, nhẹ gánh tang bồng thì có lẽ họ<br /> sẽ đạt được ước mơ của mình. Nhưng cái tạng<br /> “giàu tình thương”, “giàu lòng nhân ái” khiến<br /> họ bị hệ lụy. Ngay Lão Hạc, một “lão nông tri<br /> điền” cũng biết chọn cái chết dù đớn đau, tủi<br /> nhục để giữ trọn thiên lương để vợ con không<br /> xấu hổ, thất vọng về lão. Bằng hệ thống ngôn<br /> từ giàu nhựa sống, giọng điệu cảm thương,<br /> tinh thần nhân đạo sâu sắc, các nhà văn đã<br /> dẫn người đọc đến những cái kết đầy ám<br /> ảnh, day dứt về những bi kịch cuộc đời<br /> trong từng truyện.<br /> 3. Mô hình truyện trào phúng: Truyện được<br /> xây dựng trên cơ sở các cặp đối lập “nội dung<br /> – hình thức” “bản chất – hiện tượng” “tất<br /> nhiên – ngẫu nhiên” “logic – phi logic” trong<br /> xung đột xã hội (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng<br /> Phụng, Hai cái bụng, Răng con chó của nhà<br /> tư sản, Tinh thần thể dục, Xin chữ cụ<br /> Nghè...của Nguyễn Công Hoan). Truyện Hai<br /> cái bụng, tác giả xây dựng trên cơ sở đối lập<br /> giữa hai sự vật khác nhau về bản chất, kết hợp<br /> với cường điệu, phóng đại cả hai bản chất đó<br /> đến mức quá đáng để bật ra tiếng cười. Phần<br /> đầu là tình cảnh thằng bé ăn mày lang thang,<br /> đói rách. Phần sau là một bà béo quá đến nỗi<br /> “cổ rụt, má chảy, bụng xệ” đã mời nhiều loại<br /> thầy thuốc mà bệnh vẫn chưa khỏi. Vì hôm đi<br /> ăn cỗ cưới bà ăn quá nhiều bóng, mực, long<br /> tu... nên đến nay, bụng vẫn cứ bình bịch,<br /> không đói cho. Nhân vật xuất hiện trước mặt<br /> người đọc ở hai tình trạng: kẻ ăn không hết,<br /> người lần chẳng ra. Trong Răng con chó của<br /> nhà tư sản thì tiếng cười bật lên từ sự vạch rõ<br /> mâu thuẫn trong một con người, sự đối lập<br /> giữa cái bề ngoài giàu sang và tâm địa độc ác<br /> của một thằng tư sản bên cạnh một bản chất<br /> khác tức là người ăn mày đói khát, rách dưới<br /> đến quá mức. Tiếng cười còn trở lên dồn dập,<br /> liên hoàn ở nghệ thuật tổ chức tầng tầng lớp<br /> lớp các sự kiện đối lập trong tiểu thuyết Số đỏ<br /> của Vũ Trọng Phụng. Ở đối lập về “nội dung<br /> – hình thức” thì còn gì vô lý hơn một thằng<br /> vô lại, vô học như Xuân tóc đỏ lại là một đốc<br /> tờ, triết gia, thi sĩ, nhà cải cách xã hội, anh<br /> hùng cứu quốc; một mụ me tây dâm ô đến<br /> <br /> Phùng Quý Sơn<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> như Phó Đoan mà lại được sắc ban “tiết hạnh<br /> khả phong”... Đối lập giữa “ngẫu nhiên – tất<br /> nhiên” ở chỗ là ngẫu nhiên Xuân có “số đỏ”<br /> nhưng “tất nhiên” lại ở chỗ, nếu thằng Xuân<br /> không dâm thì làm sao lọt vào mắt bà Phó<br /> Đoan? Nếu nó không thạo nghề quảng cáo<br /> thuốc lậu, không có chất liều lĩnh của thằng<br /> vô giáo dục thì làm sao có được thành công ở<br /> tiệm Âu hóa?... Đối lập giữa “hiện tượng –<br /> bản chất” còn gì hài hước hơn “hạnh phúc của<br /> một tang gia”? Cách tổ chức truyện trên cơ sở<br /> những đối lập cơ bản như thế các nhà văn trào<br /> phúng đã xây dựng được nhiều hình tượng<br /> nghệ thuật độc đáo với mục đích cao cả khiến<br /> cho con người, xã hội thêm nhân văn hơn.<br /> KẾT LUẬN<br /> - Cách phân chia mô hình truyện theo nguyên<br /> tắc tổ chức văn bản là những khái quát có tính<br /> loại hình trên những lý lẽ khả thủ nhưng<br /> không thể toàn diện và bao hàm hết các hiện<br /> tượng văn học đặc sắc, phong cách sáng tác<br /> độc đáo trong một thời đại văn học phát triển<br /> rực rỡ nhất của lịch sử văn học dân tộc.<br /> <br /> 98(10): 141 - 145<br /> <br /> - Mỗi tiêu chí để phân loại văn xuôi đều xuất<br /> phát từ cơ sở lý thuyết và đã được kiểm<br /> chứng. Không có lý thuyết nào là toàn diện,<br /> giữa chúng có sự giao thoa, bổ khuyết nhằm<br /> trang bị kiến thức công cụ giúp cho người đọc<br /> tìm được giá trị thẩm mỹ đích thực của tác<br /> các phẩm văn học.<br /> TÀI LIỆU THAM KHẢO<br /> [1]. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn<br /> Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển văn học (bộ<br /> mới), Nxb Thế giới.<br /> [2]. Hoàng Phê (2000), Từ điển Tiếng Việt, Nxb<br /> Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học.<br /> [3]. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học - một số vấn<br /> đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb ĐHSP Hà Nội.<br /> [4]. Nguyễn Thanh Trường (2006), Một vài đặc<br /> điểm của truyện viết về miền núi giai đoạn 19301945, Tạp chí Khoa học, Số 5, ĐHSP Hà Nội.<br /> [5].http://vanhoanghean.vn/nhung-goc-nhin-vanhoa/goc-nhin-van-hoa/3529-ket-cau-tac-phamnghe-thuat-ngon-tu-ky-2.html.<br /> [6]. R.Wellek và A.Warren (2009), Lí luận văn<br /> học, Nxb Văn học.<br /> <br /> SUMMARY<br /> DISCUSSING ABOUT VIETNAM’S PROSE CLASSIFICATION<br /> IN THE PERIOD OF 1930 – 1945<br /> Phung Quy Son*<br /> Lang Son College of Education<br /> <br /> Vietnam’s prose classification in the first half of the twentieth century into story groups has been<br /> tested by theoreticians several times and aims to be acceptable. Among them, the classifiable<br /> criterion is the main factor. A number of criteria popularly used such as: poetics genre, writing<br /> methods, realistic range is reflected in the work (theme), and combination of literary genres and<br /> different types of arts (music, painting, architecture, etc.). We test classifying prose into story<br /> groups based on the principle of event organization.<br /> Key words: classifying prose, story groups, event organization.<br /> <br /> Ngày nhận bài: 05/9/2012, ngày phản biện: 16/10/2012, ngày duyệt đăng:12/11/2012<br /> *<br /> <br /> Tel: 0982 339388, Email: quysonls@gmail.com<br /> <br /> 145<br /> <br />