Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE<br /> Social Sci., 2017, Vol. 62, No. 2, pp. 57-63<br /> This paper is available online at http://stdb.hnue.edu.vn<br /> <br /> DOI: 10.18173/2354-1067.2017-0008<br /> <br /> DẤU HIỆU TAN RÃ Ý THỨC HỆ NHO GIÁO<br /> TRONG MỘT SỐ VĂN BẢN TUỒNG CỦA ĐÀO TẤN<br /> Đinh Thị Kim Thương<br /> <br /> Phòng Tổ chức cán bộ, Trường Đại học Thủ đô Hà Nội<br /> Tóm tắt. Nho giáo có ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa, văn học phương Đông trong đó<br /> có Việt Nam. Lấy đề tài “quân quốc” làm trung tâm, tuồng là thể loại văn học phản ánh rõ<br /> nét ý thức hệ Nho giáo. Đào Tấn là một nhà soạn kịch tài ba với nhiều cách tân trong tư<br /> tưởng và nghệ thuật, đặc biệt trong các tác phẩm viết ở giai đoạn sau, sự phá cách trong tư<br /> tưởng và nghệ thuật ngày càng mạnh mẽ. Đó là sự tan rã của “tam cương, ngũ thường”, sự<br /> thay đổi cảm hứng chủ đạo từ “quốc sự” sang “thế sự”, sự thay đổi mẫu hình nhân vật lí<br /> tưởng từ “người anh hùng” sang “con người hiện thực” và sự ảnh hưởng sâu sắc của Phật<br /> giáo, Đạo giáo trong các sáng tác của ông.<br /> Từ khóa: Nho giáo, tuồng, Đào Tấn.<br /> <br /> 1.<br /> <br /> Mở đầu<br /> <br /> Nho giáo có ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa, văn học phương Đông trong đó có Việt<br /> Nam. Lấy đề tài “quân quốc” làm trung tâm, tuồng là thể loại văn học phản ánh rõ nét ý thức hệ<br /> Nho giáo. Đào Tấn là một nhà soạn kịch tài ba với nhiều cách tân trong tư tưởng và nghệ thuật,<br /> đặc biệt trong các tác phẩm viết ở giai đoạn sau, sự phá cách trong tư tưởng và nghệ thuật ngày<br /> càng mạnh mẽ. Bàn về vấn đề này, Giáo sư Hoàng Chương nhận định Đào Tấn là “nhà cách tân<br /> sân khấu tuồng” [1;386], Giáo sư Hoàng Châu Ký thì tôn vinh những cách tân đó là những “cái<br /> lớn của Đào Tấn” [3;360]. Đi sâu vào những cách tân về nội dung tư tưởng, nhà nghiên cứu Tất<br /> Thắng cho rằng cái lớn nhất của Đào Tấn là dám “từ bỏ một đề tài” máu thịt của tuồng: “từ giã đề<br /> tài quân quốc Đào Tấn đã tiếp cận những đề tài đời thường, giã từ cái “thiêng liêng”, Đào Tấn đến<br /> với cái “phàm tục”, cái đời thường. Và diễn tả cái phàm tục, cái đời thường ấy ông đã đến với bút<br /> pháp hiện thực” [7;174]. Đi sâu vào tiếp cận các tác phẩm cụ thể, nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Liễn<br /> đánh giá “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan là bước ngoặt tư tưởng của Đào Tấn”, vở tuồng có giá<br /> trị hiện thực sâu sắc, có ý nghĩa thức tỉnh cả thời đại [4;302-315]. . . Mặc dù vấn đề cách tân về nội<br /> dung tư tưởng trong kịch bản tuồng Đào Tấn đã được một số nhà nghiên cứu đề cập đến, song đi<br /> sâu vào phân tích những biểu hiện cụ thể ở các tác phẩm tiêu biểu và luận giải nguồn gốc sự thoái<br /> trào ý thức hệ Nho giáo ở loại hình nghệ thuật được coi là “vũ khí tư tưởng” của nhà nước phong<br /> kiến lại chưa được quan tâm một cách thấu đáo. Một trong những dấu hiệu rõ nét nhất đánh dấu<br /> sự tan rã của ý thức hệ Nho giáo trong tuồng Đào Tấn là sự phủ nhận ba mối quan hệ giường cột<br /> (tam cương) và sự lu mờ các giá trị đạo đức Nho giáo (ngũ thường).<br /> Ngày nhận bài: 15/5/2016. Ngày nhận đăng: 20/7/2016<br /> Liên hệ: Đinh Thị Kim Thương, e-mail: dtkthuong@daihocthudo.edu.vn<br /> <br /> 57<br /> <br /> Đinh Thi Kim Thương<br /> <br /> 2.<br /> 2.1.<br /> <br /> Nội dung nghiên cứu<br /> Sự tan rã của đạo lí Nho giáo<br /> <br /> Nghiên cứu sự ảnh hưởng của ý thức hệ Nho giáo đối với tuồng cổ, vấn đề đầu tiên được<br /> đặt ra là đạo trung quân. Trong bất bất kì hoàn cảnh nào, chữ trung tuyệt đối được đề cao. Sau<br /> đạo trung quân là các mối quan hệ đạo lí giữa: cha con, vợ chồng, anh em, bạn bè. Cùng với năm<br /> mối quan hệ đó là: nhân, nghĩa, lễ, trí, tín. Đối với người phụ nữ là tam tòng, tứ đức. Thứ bậc của<br /> các phạm trù đạo lí trong ý thức hệ Nho giáo chi phối ứng xử của các nhân vật chính diện trong<br /> tuồng cổ tuân theo trình tự: trung, hiếu, tiết, nghĩa. Trong thực tế, các phạm trù đạo lí khó được<br /> toàn vẹn, thường được cái này phải hy sinh cái kia. Trong mọi trường hợp, cái trung luôn là thượng<br /> tôn, “lẽ ứng xử của các nhân vật tích cực trong tuồng cổ là bỏ cái thấp giữ cái cao hơn, cao nhất là<br /> đạo trung quân. . . trong trường hợp chữ trung mâu thuẫn với đạo lí khác thì con người sẵn sàng hy<br /> sinh để bảo vệ chữ trung không hề do dự” [8;135]. Chính vì vậy, trong tuồng cổ, vua là hình tượng<br /> thiêng liêng, cao quý, tượng trưng cho chân lí và luôn ngược ca ngợi, tôn sùng, bảo vệ. Trong hầu<br /> hết các vở tuồng, đấng quân vương thường ít khi xuất hiện một cách trực tiếp mà chỉ xuất hiện<br /> ở nơi cửa miệng của các trung thần như một “thần tượng” phải luôn luôn tôn thờ bảo vệ như Tề<br /> vương (Sơn hậu), Nguyên vương (Tam nữ đồ vương), Bình vương (Võ Hùng Vương)...<br /> Đi ngược lại xu thế ngợi ca vua trong tuồng cổ, ở một số tác phẩm, Đào Tấn đã “hạ bệ” tôn<br /> nghiêm và uy quyền của hình tượng quân vương. Trong Hộ sinh đàn và Diễn võ đình mặc dù “vua”<br /> không xuất hiện trực tiếp nhưng qua sự lộng hành của Võ Tam Tư và Bàng Hồng, ta có thể thấy<br /> bóng dáng vị vua không từ thủ đoạn “tận diệt trung thần” để củng cố thế lực trong hai tác phẩm<br /> này. Đặc biệt trong Trầm hương các và Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, chọn nhân vật Trụ vương<br /> để khắc họa, Đào Tấn đã thành công biến vua trở thành một nhân vật phản diện trong tuồng. Đó là<br /> một ông vua ham mê dục sắc, coi thường lễ nghĩa, nhạo báng thánh thần, tàn ác vô nhân. Khi dâng<br /> hương ở các Trầm Hương, thấy tượng Nữ Oa “Kiều tư mị thái/Ngọc diện hồng trang”, Trụ vương<br /> “động lòng” mà muốn “trụy lạc phong trần”, “đề duyên cầm sắt”, uống rượu ngâm thơ bày tỏ khát<br /> vọng mang Nữ Oa về cung để hầu hạ vua:<br /> Phiên âm<br /> Hoa phi cẩm trướng cảnh phi thường<br /> Tận thị nê kim xảo dạng trang<br /> Đản đắc yêu liều hả hả năng cử động<br /> Thủ hồi trường lạc thị quân vương<br /> <br /> Dịch nghĩa<br /> Cửa hoa trướng gấm đẹp khôn ngờ<br /> Một khối vàng son ngắm ngẩn ngơ<br /> Ví thử hình hài cười nói được<br /> Rước về trường lạc để hầu vua<br /> <br /> Chỉ bằng một đoạn thơ, có thể thấy rõ bản chất ngông cuồng và dâm dục của vua Trụ. Y tự<br /> cho mình có quyền năng bao trùm thiên hạ, có thể sai khiến quỷ thần, muốn gì được nấy. Đó là thứ<br /> bản năng của tội ác mà khi không đạt được thì dễ dàng vùi dập, phá hủy. Đó là lí do vì sao y “đạp<br /> chết” quý phi và Giản Thị khi không cưỡng đoạt được họ, đó là lí do vì sao y cung phụng Hồ Ly<br /> (Đát Kỷ), trọng dụng Vưu Hồn, Phí Trọng, xây Bá Lộc đài, dùng hình “bào lạc” với những người<br /> dám can ngăn y. Hành động của Trụ vương khiến thánh thần nổi giận, lòng người bất phục. Lần<br /> đầu tiên, trên sân khấu tuồng một ông vua được “hiện thân” đầy đủ hình hài và tính cách như vậy<br /> nhưng lại phá hủy hoàn toàn hào quang của hình tượng vua tôn nghiêm truyền thống.<br /> Với hình tượng Trụ vương, Đào Tấn đã “giải thiêng” thành công mẫu hình nhân vật lí tưởng<br /> “chúa sáng” trong tuồng cổ, làm đảo lộn hoàn toàn khuynh hướng tư tưởng và nội dung thẩm mĩ<br /> trong tuồng cổ. Phản ánh chân thực khuynh hướng tư tưởng của thời đại và báo hiệu sự hết thời<br /> của đạo “trung quân” cũng như tư tưởng Nho giáo trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX.<br /> 58<br /> <br /> Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn<br /> <br /> Sau khi “hạ bệ” hình tượng vua, Đào Tấn tiếp tục phá bỏ tư tưởng ngu trung mù quáng bằng<br /> cách thiết lập lại quan niệm tuyến chính diện và tuyến phản diện trong tuồng.<br /> Trước đây, tuyến chính diện thường phải là vua cùng các hoàng hậu, hoàng tử, trung thần,<br /> nghĩa sĩ, tuyến phản diện là những thế lực chống đối phản lại vua. Trong một số văn bản tuồng của<br /> mình, Đào Tấn đã đảo ngược quan niệm này. Tuyến chính nghĩa thuộc về đội quân làm phản với<br /> Tiết Cương, Trần Thị Lan Anh (Hộ Sinh đàn), Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình), Hoàng Phi Hổ,<br /> Hoàng Cổn, Huỳnh Minh, Châu Kỷ, Ngô Nhượng, Long Hoàn (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan)<br /> và đội quân “phản loạn” càng ngày càng chiêu tập được nhiều người trở thành xu hướng lớn của<br /> thời đại và báo hiệu sự thoái trào của ý thức hệ Nho giáo tại Việt Nam giai đoạn cuối thế kỉ XIX.<br /> Còn tuyến phi nghĩa là thế lực đương triều với tên “hôn quân bạo chúa” Trụ vương, lũ nịnh thần<br /> Vưu Hồn, Phí Trọng cùng bọn hồ li yêu quái ăn thịt người (Trầm hương các, Hoàng Phi Hổ quá<br /> giới bài quan), triều đình Tống với đại diện là nhân vật Bàng Hồng (Diễn võ đình), triều đình Hán<br /> với đại diện là Võ Hậu, Võ Tam Tư (Hộ sinh đàn).<br /> Vậy tại sao lại có sự đảo tuyến nhân vật như vậy? Có thể thấy trong tuồng truyền thống và<br /> một số tuồng bản ở giai đoạn đầu Đào Tấn sáng tác có sự thống nhất khái niệm “quân và quốc”,<br /> trung quân đồng nhất với ái quốc, chính thống đồng nhất chính nghĩa, hình tượng nhân vật lí tưởng<br /> là mẫu người con người hành đạo lấy đạo trung quân là thượng tôn tư tưởng (Đổng Kim Lân,<br /> Khương Linh Tá, Tạ Ngọc Lân, Phương Cơ, Quan Vũ. . . ), thì trong một số tuồng bản của giai<br /> đoạn sau, ý thức hệ Nho giáo có dấu hiệu bị tan rã, các mối quan hệ rường cột của Nho gia bị phá<br /> vỡ, đấng quân vương bị đưa ra để phê phán, hình tượng nhân vật trung tâm thay đổi với những<br /> con người nổi loạn, làm phản chống lại triều đình (Tiết Cương, Kỷ Lan Anh, Ngũ Hùng, Tẩn Hán,<br /> Hoàng Phi Hổ, Triệu Khánh Sanh). Ở đây mối quan hệ quân quốc đã bị phá vỡ, vì thế trung quân<br /> không còn là ái quốc, chính thống không phải là chính nghĩa. Nhận thức thay đổi, giá trị thay đổi,<br /> nhân vật trung tâm và mối quan tâm của thời đại, xã hội thay đổi được phản ánh vào trong văn bản<br /> tuồng.<br /> Như vậy, có thể thấy, mối quan hệ quân thần đã dần bị tan rã về bản chất trong một số văn<br /> bản tuồng của Đào Tấn ở giai đoạn sau. Mẫu hình “chúa sáng tôi hiền” không còn giá trị như giai<br /> đoạn thịnh trị của Nho giáo. Điều này là một cách tân lớn trong tuồng cổ và đánh dấu bước ngoặt<br /> quan trọng trong tư tưởng của Đào Tấn.<br /> Không chỉ mối quan hệ quân - thần mà các mối quan hệ xã hội khác được phản ánh trong<br /> tuồng của Đào Tấn cũng có dấu hiệu rạn vỡ. Đó là mối quan hệ phụ - tử, phu – thê, bằng hữu.<br /> Nếu trong Nho giáo, mối quan hệ phụ – tử được xây dựng trên tinh thần “ phụ từ, tử hiếu”,<br /> bổn phận làm con là phải hiếu kính với cha mẹ, một trong những lẽ hiếu hàng đầu là không được<br /> cãi lời phụ mẫu “phụ xử tử vong, tử bất vong bất hiếu” thì mối quan hệ cha con trong tuồng của<br /> Đào Tấn dường như không tuân theo đạo lí này. Điển hình có thể kể đến cha con Tạ Ngọc Lân<br /> – Tạ Kim Hùng (Khuê các anh hùng) và Hoàng Cổn – Hoàng Phi Hổ (Hoàng Phi Hổ quá giới<br /> bài quan). Tạ Kim Hùng và Hoàng Phi Hổ đều làm trái lời dạy bảo của đấng sinh thành, chỉ khác<br /> một người theo chính nghĩa, một người theo gian tà. Tạ Kim Hùng trái lời cha dạy bỏ theo bè lũ<br /> phản nghịch Triệu Văn Hoán cướp đoạt giang sơn nhà Nguyên. Hoàng Phi Hổ dám “phản Trụ, phò<br /> Chu” khiến Hoàng Cổn quyết từ mặt và đánh chết đứa con phản nghịch. Sau quá trình đấu tranh,<br /> cuối cùng Tạ Ngọc Lân đau lòng ôm đứa con ngỗ ngược Tạ Kim Hùng chết trong ngọn lửa để diệt<br /> trừ hậu họa; Hoàng Cổn ngược lại bị Hoàng Phi Hổ thuyết phục gia nhập đoàn quân “quá quan”<br /> cùng đi tìm minh chúa. Có thể thấy, mối quan hệ phụ - tử được Đào Tấn đề cập đến một cách tự<br /> nhiên, không gò ép và không chịu áp lực của đạo đức Nho giáo. Đó là mối quan hệ hai chiều có<br /> tính phản biện chứ không áp đặt, giáo điều. Nhân vật hành động theo qui luật tâm lí, cảm xúc và<br /> chịu sự chi phối của hoàn cảnh chứ không chịu sức nặng của ý đồ giáo huấn. Chính vì vậy, nhân<br /> 59<br /> <br /> Đinh Thi Kim Thương<br /> <br /> vật trong tuồng của Đào Tấn rất chân thực và gần gũi với cuộc đời.<br /> Mối quan hệ phu - phụ theo đạo đức Nho giáo nhấn mạnh bổn phận và trách nhiệm của<br /> người phụ nữ “phu xướng phụ tùy”, “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử” . Người<br /> phụ nữ phải giữ “đạo tam tòng, tứ đức”, lấy chồng phải theo chồng; ứng xử giữa vợ chồng phải<br /> “tương kính như tân”. Xây dựng hình tượng cặp vợ chồng Tiết Cương – Lan Anh, Tiết Nghĩa – Tú<br /> Hà (Hộ sinh đàn), Trụ Vương – Đát Kỷ (Trầm Hương các), Hoàng Phi Hổ - Giả Thị (Hoàng Phi<br /> Hổ quá giới bài quan), Đào Tấn đã tinh tế chỉ ra những hiệu thay đổi trong mối quan hệ vợ chồng<br /> ở xã hội phong kiến thời bấy giờ. Người phụ nữ đã bắt đầu có tiếng nói, độc lập trong suy nghĩ và<br /> hành động, họ sống và suy nghĩ bằng đầu óc và trái tim của họ chứ không phụ thuộc vào người<br /> khác, ngay cả đấng quân vương như vua Trụ cũng bình đẳng trong mối quan hệ với vợ. Mặt khác,<br /> Đào Tấn cũng cảnh báo trước sự xuống cấp của đạo đức trong xã hội khi con người ngày càng<br /> thực dụng và bị lợi ích làm mờ mắt. Tiết Nghĩa vì muốn lập công với triều đình mà bán rẻ ân nhân<br /> cứu hắn khiến Tiết Cương bị bắt; khi thấy xác vợ treo cổ lủng lẳng trước mặt, hắn không có một<br /> chút đau lòng thương cảm mà lạnh nhạt không muốn nhìn mặt Tú Hà: “Tâm hồn phi yểu yểu/Thất<br /> phách lạc mang mang rồi bay ơi Tỳ nhi đâu? Bay biểu nó xoay cái mặt vô phía trong, kẻo mà tai<br /> sợ lắm bay à, nó có cù thằng nào cùng đi thắt cổ với nó hay sao mà cũng đứng lè lưỡi bên nó đó<br /> bay ơi. . . ”. Đó là dấu hiệu rõ nét cho sự suy đồi đạo đức trong xã hội thực dân nửa phong kiến khi<br /> những chuẩn mực đạo đức Nho gia đang dần bị tan rã; một xã hội đảo điên, thực dụng đang hình<br /> thành mà ta thấy bóng dáng nó trong thơ của Tú Xương sau này với “nhà kia lỗi phép con khinh<br /> bố/ Mụ nọ chanh chua vợ chửi chồng”.<br /> Đặt tuồng của Đào Tấn vào dòng chảy chung của văn học Việt Nam trung cận đại, có thể<br /> thấy sự tan rã ý thức hệ Nho giáo được phản ánh trong các tác phẩm của ông hoàn toàn phù hợp<br /> với quy luật vận động của văn học và thời đại. Nghiên cứu văn học tuồng nói chung và tác giả Đào<br /> Tấn nói riêng góp phần làm sáng rõ thêm đặc trưng tư tưởng của văn học Việt Nam giai đoạn nửa<br /> cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX.<br /> <br /> 2.2.<br /> <br /> Sự thay đổi đề tài, cảm hứng và nhân vật lí tưởng<br /> <br /> Cùng với sự tan rã của ý thức hệ Nho giáo trong tuồng cổ là sự thay đổi từ đề tài “quân<br /> quốc” sang “thế sự”; cảm hứng chủ đạo từ “quốc sự” sang “thế sự” và nhân vật lí tưởng từ “người<br /> anh hùng” sang “con người hiện thực”.<br /> Đề tài quân quốc là mảng đề tài lớn nhất trong tuồng cổ. Nội dung các tuồng bản này đều<br /> xoay quanh cuộc đấu tranh giữa hai phe trung nịnh, xoay quanh chiếc ngai vàng phong kiến. Thông<br /> qua nội dung của tuồng, hai vấn đề “vua” và “nước” được đặt ra. Mở đầu thường là sự kiện “vua<br /> băng, nịnh tiếm” nghĩa là cả “quân và “quốc” đều bị đặt trong tình trạng lâm nguy[8]. Tuy nhiên<br /> một số tuồng bản của Đào Tấn dường như không đi theo mô típ này. Bắt đầu mỗi tác phẩm của<br /> ông, xã hội phong kiến vốn đã hiện nguyên tình trạng suy vong, thối nát của nó, ông cắt nghĩa sự<br /> thối nát đó nằm ngay trong nội tại của triều đình phong kiến chứ không phải do bất kì thế lực nào<br /> xâm hại. Trong Trầm Hương Các và Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, mâu thuẫn bắt nguồn chính<br /> trong sự hủ bại của Thương triều, bởi bản chất tha hóa của “vua” dẫn đến sự diệt vong của đất<br /> nước; trong Diễn võ đình, Hộ sinh đàn, sự đổ vỡ của vương triều phong kiến bắt nguồn từ tranh<br /> quyền đoạt lợi giữa các thế lực phong kiến. Vấn đề cứu vua cứu nước không được đề cập đến mà<br /> tác phẩm xoay quanh những bi kịch của con người trong thời đại, đó là bi kịch “tài cao, phận thấp,<br /> chí khí uất” như Hoàng Phi Hổ, Triệu Khánh Sanh, Tiết Cương,. . . ;bi kịch tình yêu và hôn nhân<br /> gia đình như Hoàng Phi Hổ - Giản Thị, Triệu Khánh Sanh – Kiều Quang,... Như vậy, vấn đề “trung<br /> quân ái quốc” không còn là vấn đề chính trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn. Cảm hứng chủ<br /> đạo xoay quanh “quốc sự” chuyển sang cảm hứng chủ đạo xoay quanh “thế sự”.<br /> 60<br /> <br /> Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong một số văn bản tuồng của Đào Tấn<br /> <br /> Khảo sát các văn bản tuồng Tân dã đồn, Cổ thành, Hộ sinh đàn, Diễn võ đình, Trầm Hương<br /> các, Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan có thể thấy rõ các tác phẩm này không phản ánh chuyện cung<br /> đình hay vấn đề “quốc sự” “quốc biến”, cũng không đặt ra những vấn đề quân quốc mà thường nêu<br /> nên những vấn đề thế sự, thế thái nhân tình, đạo lí con người. Sự suy sụp của chế độ phong kiến<br /> thường bắt đầu và kéo theo sự suy sụp và đảo lộn về cương thường, đạo lí. Khi mối quan hệ “quân<br /> - quốc” bị phá vỡ, sự thống nhất giữa hai khái niệm đó chỉ còn làn niềm mơ ước, lí tưởng của tầng<br /> lớp quan lại, sĩ phu phong kiến, Đào Tấn chuyển sự quan tâm sang những vấn đề có tính chất thế<br /> sự : tình nghĩa anh em, tình cảm vợ chồng, tình yêu đôi lứa. . . vấn đề thế sự nổi lên như cảm hứng<br /> chủ đạo trong các sáng tác của ông. Nhận xét về tuồng của Đào Tấn, nhà nghiên cứu Tất Thắng<br /> viết “ở một số vở tuồng xuất sắc của Đào Tấn, chủ đề trung quân, cái chủ đề vốn có sức sống mãnh<br /> liệt trong tuồng cổ, nhất là ở một số vở “tuồng thầy” như Tam nữ đồ vương, Sơn hậu. . . không còn<br /> là chủ đề chúa tể nữa. . . trong những vở tuồng được sáng tác vào cuối đời của Đào Tấn, nhân vật<br /> vua xuất hiện ít dần và hễ xuất hiện là những ông vua bạc nhược, thối nát, dâm dục, đốn mạt. . .<br /> kiểu như Trụ vương. Thế giới quan lại triều đình đã được tái hiện trong tuồng Đào Tấn như một<br /> thế giới ma quỷ lộn người, thế giới hỗn loạn đến kinh thường, khi mà mọi luân thường đạo lí đều<br /> bị đảo ngược hoặc bị đưa ra để bôi nhọ” [6;257].<br /> Cùng với sự thay đổi về đề tài và cảm hứng, nhân vật lí tưởng trong các tác phẩm của Đào<br /> Tấn không còn là những người anh hùng xả thân vì nước hay tấm gương liệt nữ dùng cái chết để<br /> thủ tiết như trong tuồng truyền thống. Nhân vật của ông là những “con người hiện thực” có tính<br /> cách, nội tâm, tình cảm và phát triển theo sự tương tác với hoàn cảnh. Đào Tấn đã từ bỏ loại hình<br /> “nhân vật mặt nạ” trong tuồng truyền thống để tiếp cận với loại hình “nhân vật tâm lí” gần với sân<br /> khấu hiện đại. Khác với tuồng truyền thống thiên về mô tả hành động, có thể thấy trong các tác<br /> phẩm của Đào Tấn có rất nhiều phân đoạn mô tả nội tâm của nhân vật. Đó là nỗi giằng xé trong<br /> lòng Hoàng Phi Hổ khi đấu tranh giữa việc phản hay trung, nỗi uất hận khi gia đình tan nát và nuối<br /> tiếc khi gặp vợ trong mơ (Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan); đó là nỗi nghi ngờ của Kiều Quang<br /> khi gần Bích Đào (Khánh Sanh đóng giả) và tâm trạng bối rối của người con gái đang yêu khi biết<br /> người yêu hàng ngày luôn ở bên mình (Diễn võ đình), đó là nỗi lo của Lan Anh khi biết tin chồng<br /> bị truy đuổi, nỗi đau khi sinh đẻ và niềm hạnh phúc khi được làm mẹ (Hộ sinh đàn), đó là nỗi<br /> niềm day dứt khôn nguôi của hồn Đát Kỷ khi chưa làm trọn đạo hiếu với đấng sinh thành (Trầm<br /> Hương các). . . Đào Tấn không áp đặt những lí tưởng cảo cả, những nhiệm vụ vĩ đại lên nhân vật<br /> của mình cũng không dùng nhân vật để phát ngôn cho những giáo lí nào đó, ông cứ để nhân vật<br /> sống trên sân khấu như sống giữa cuộc đời. Tuồng của Đào Tấn gắn với đề tài thế sự là những con<br /> người hiện thực, đời thường.<br /> Có thể thấy, trong một số tuồng bản của Đào Tấn, đề tài quân quốc, hình ảnh thiên tử và đạo<br /> trung quân đã rất nhờ nhạt. Ngược lại, những mối quan hệ tình đời, lòng nhân ái giữa con người<br /> được đề cập đến nhiều hơn.<br /> <br /> 2.3.<br /> <br /> Sự ảnh hưởng của Phật giáo, Đạo giáo<br /> <br /> Cùng với sự nhạt dần của ý thức hệ Nho giáo là những dấu ấn khá đậm nét của tư tưởng<br /> Phật giáo, Đạo giáo và tín ngưỡng dân gian trong các sáng tác của Đào Tấn.<br /> Triết lí nhân quả và quan niệm về siêu sinh, tịnh độ của Phật giáo được bộc lộ trực tiếp<br /> trong cốt truyện, trong cách xây dựng nhân vật và đặc biệt trong chính phát ngôn của nhân vật.<br /> Cốt truyện tuồng của Đào Tấn mặc dù mượn từ Trung Hoa nhưng vẫn có sự tương đồng với mô<br /> típ truyện cổ tích của Việt Nam “ở hiền gặp lành”, người thiện lương sẽ được trời giúp đỡ. Chính<br /> vì thế nên Triệu Khánh Sanh trên đường bị truy đuổi mới có thể giả trang thành thị nữ Bích Đào<br /> ở bên cạnh hôn thê Kiều Quang, Tiết Cương mặc dù bị Tiết Nghĩa phản bội nhưng lại được Ngũ<br /> 61<br /> <br />