Dorrit Cohn và những kĩ thuật tự sự cơ bản _2

Chia sẻ: Lulu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

45
lượt xem 5
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Dorrit Cohn, Giáo sư văn học của Đại học Harvard, được coi là một trong những người sáng lập ra thi pháp đương đại. Bà là tác giả của hai tác phẩm tiêu biểu Transparent Minds: Marrative Modes for presenting Consiousness in Fiction

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Dorrit Cohn và những kĩ thuật tự sự cơ bản _2

Dorrit Cohn và những kĩ thuật tự sự cơ bản
Dorrit Cohn, Giáo sư văn học của Đại học Harvard, được coi là một trong những người sáng lập ra thi pháp đương đại. Bà là tác giả của hai tác phẩm tiêu biểu Transparent Minds: Marrative Modes for presenting Consiousness in Fiction(Những tâm trí thấu suốt: Các hình thức tự sự thể hiện ý thức trong Tiểu thuyết, 1978), The Distinction of Fiction (Đặc trưng của Tiểu thuyết, 1999) và hàng loạt bài báo về thi pháp tự sự. Qua các công trình này, Dorrit Cohn thể hiện mối quan tâm lớn nhất của mình là các kĩ thuật phác hoạ đời sống tinh thần của các nhân vật trong tiểu thuyết dòng ý thức và các thể loại hư cấu khác. 1. Vài nhận định của Dorrit Cohn về các công trình tự sự học trước đây: Theo nhà tự sự học, việc mô phỏng (mimesis) ý thức đối với lịch sử tiểu thuyết có tầm quan trọng nhất định, song cách tiếp cận loại hình học đối với sự thể hiện ý thức trong tiểu thuyết có ưu thế hơn cả. Các công trình trước đây, cho dù có tầm quan trọng về lí thuyết và lịch sử thì những ứng dụng của chúng ít nhiều thiếu hoàn chỉnh. Sự thiếu hoàn chỉnh này, như Dorrit Cohn chỉ ra trong Transparent Minds: Marrative Modes for presenting Consiousness in Fiction (1978) thể hiện ở hai điểm: Thứ nhất, các công trình nghiên cứu về dòng ý thức, nhất là các công trình xuất bản ở Mỹ, thường xem dòng ý thức trong tiểu thuyết trùng với sự suy tưởng về những sự kiện đáng nhớ. Cách tiếp cận hạn chế n ày giảm thiểu tất cả các kĩ thuật thành một cách thức đơn giản và mơ hồ: “kĩ thuật của dòng ý thức”, đồng thời cũng làm cho vấn đề trở nên phức tạp hơn do sự đồng nhất với các vấn đề của tâm lý học hay mĩ học. Ví dụ, trong công trình nghiên cứu có tầm ảnh hưởng lịch sử, Tiểu thuyết tâm lý hiện đại, Leon Edel không đưa lại một nhận định nào về các công cụ hình thức. Chương bàn về các kĩ thuật cơ bản mang tên Dòng ý thức trong tiểu thuyết hiện đại (Stream of Consiousness in Modern Novel) c ủa Robert Humphrey đã vượt ra khỏi cách tiếp cận trên, song vẫn có những hạn chế và nhầm lẫn tiêu biểu. Thứ hai, các công trình nghiên cứu (chủ yếu ở ngoài nước Mỹ) áp dụng kĩ thuật trích dẫn hội thoại vào hình thức thể hiện dòng ý thức. Chúng áp dụng một cách chung chung sự tương tác đơn giản giữa diễn ngôn trực tiếp và độc thoại bên trong, giữa diễn ngôn gián tiếp và phân tích tự sự, và giữa các hình thức “gián tiếp tự do” trung gian của
các diễn ngôn bằng lời và diễn ngôn câm lặng. Cách tiếp cận có lịch sử lâu dài và được đề cao trong phong cách học Đức và Pháp này đã được các nhà ngôn ngữ học hiện đại hoá và áp dụng vào lĩnh vực hư cấu hiện đại. Bài viết của Derek Bickerton điển hình cho cách này vì nó quên mất cây cầu bắc nối giữa cách tiếp cận chủ thể của ngôn ngữ và văn học. Ông đã chuyển các kĩ thuật mà Humphrey xác định trong tiểu thuyết dòng ý thức vào các phạm trù ngữ pháp cơ bản của sự trích dẫn. Gérald Genette, nhà cấu trúc văn học Pháp, cũng áp dụng cách tiếp cận này trong tác phẩm gây ảnh hưởng của mình “Discours du récit”. Với tiêu đề “récit de parole”, Genette đã cặp đôi diễn ngôn im lặng và diễn ngôn bằng lời theo mức độ “khoảng cách tự sự” và đi đến sự phân chia giữa các thái cực: tự sự thuần tuý (diegesis) và mô phỏng thuần tuý (mimesis). Cách tiếp cận dựa trên diễn ngôn có lợi là đã đem lại tiêu chuẩn từ vựng và ngữ pháp chính xác hơn so với dựa vào tiêu chuẩn tâm lí và tiêu chuẩn phong cách đầy mơ hồ. Nhưng cách tiếp cận này lại đơn giản hoá các vấn đề văn học bằng cách đi quá xa sự tương ứng giữa diễn ngôn nói và ý nghĩ im lặng. Theo định nghĩa, diễn ngôn luôn luôn thành lời. Còn ý nghĩ có thành lời hay không vẫn là vấn đề đang tranh cãi của các nhà tâm lí học cho đến tận ngày nay. Hầu hết, kể cả các nhà tiểu thuyết, cho rằng ý thức bao gồm cả “các vật dụng tâm trí” (other mind stuff. Như William James từng gọi) để bổ sung cho ngôn ngữ. Các “vật dụng” này không thể trích dẫn, dù là gián tiếp hay trực tiếp, mà chỉ có thể kể lại. Mâu thuẫn của cách tiếp cận ngôn ngữ này là nó có xu hướng loại bỏ cái lĩnh vực vô ngôn của ý thức cũng như mối quan hệ hết sức mơ hồ giữa ý nghĩ và lời nói. 2. Ba kĩ thuật tự sự cơ bản của Ngôi thứ ba: Trên cơ sở phân tích những thiếu sót của các công trình trước đó, Dorrit Cohn tuyên bố kim chỉ nam cho nghiên cứu của mình là, dù nhấn mạnh đến các hình thức thể hiện tâm lí từ góc độ văn học với các yếu tố như phong cách, ngữ cảnh, và tâm lí, thì bà vẫn căn cứ vào các tiêu chuẩn ngôn ngữ trong việc xác định các kĩ thuật của văn bản theo ngôi kể. Theo Dorrit Cohn, bối cảnh ngôi thứ ba bao gồm ba kĩ thuật tự sự cơ bản là Tự sự-tâm lí (spycho-narration - diễn ngôn của người kể về tâm lí của nhân vật); độc thoại
được trích dẫn lại (quoted monologue - diễn ngôn tinh thần của nhân vật) và độc thoại được kể lại (narrated monologue - diễn ngôn tinh thần của nhân vật trong cái lốt diễn ngôn của người kể). Tự sự tâm lí (spycho-narration): Theo tác giả không có thuật ngữ cố định nào để chỉ phương pháp gián tiếp trong việc diễn tả tâm lí, ngay cả thuật ngữ “miêu tả toàn tri” hay “phân tích nội tâm”. Bất cứ điều gì cũng có miêu tả toàn tri, không đơn thuần chỉ là tâm lí. Hơn nữa, ở thuật ngữ “phân tích nội tâm”, từ “nội tâm” hướng đến những dòng chảy bên trong, chứ không chỉ là vấn đề tâm trí. Mặt khác, từ “phân tích” ở đây không cho phép cách miêu tả bằng phẳng cũng như một trí tưởng tượng mang tính hình ảnh. Trong khi đó, nó có thể là những cách thức để miêu tả ý thức. Vì thế tác giả lấy thuật ngữ “tự sự tâm lí” hàm chỉ cả vấn đề chủ thể và hành động của chủ thể. Theo tác giả, thuật ngữ “tự sự- tâm lý” vừa làm nổi bật việc miêu tả quá trình tự sự, một kĩ thuật ít được quan tâm nhất trong số những kỹ thuật cơ bản cho phép thể hiện cuộc sống nội tâm, vừa khơi gợi sự tương đồng với các thuật ngữ khác như ‘tâm lý” hay “phân tâm”. Các nhà phê bình nghiên cứu dòng ý thức trong tiểu thuyết không cương quyết lắm khi công nhận sự tồn tại của sự miêu tả quá trình tâm lí; những gì xảy ra trong tinh thần của các nhân vật hư cấu kiểu như của Uylysse được coi là đến trực tiếp với người đọc, không có sự trợ giúp của tự sự. Robert Humphrey thậm chí còn cho rằng, rất đáng ngạc nhiên khi những tác giả như Dorothy Richardson “sử dụng kỹ thuật truyền thống là lấy một tác giả toàn tri để miêu tả và không cần dùng các kĩ thuật nguỵ trang”. Và bằng cách rút gọn thủ pháp này thành một diễn ngôn trực tiếp không được phát ngôn, các nhà phê bình cấu trúc luận chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ học này lại bỏ qua các chức năng đa dạng mà tự sự - tâm lí có thể nắm giữ là sự rút gọn hay bành trướng của khoảnh khắc trải nghiệm, về sự dư thừa hay thiếu động từ. Phân tích cụ thể hơn cho luận điểm này, tác giả phân biệt loại tiểu thuyết tự sự - tâm lý trong đó, người kể chuyện dường như quá năng động khi tạo ra các mối quan hệ với vô số nhân vật bằng sự di chuyển mau lẹ trong không gian và thời gian. Đây là đặc trưng của tiểu thuyết ngôi thứ ba vốn đi sâu vào các cử chỉ mang tính tượng trưng và những bản ngã bên trong của nhân vật một cách gián tiếp. Điều này được thực hành thông qua ngôn ngữ thành lời và các hành vi của nhân vật. Có thể chứng minh tính gián
tiếp này qua sự hiện diện của vô số các đối thoại được trích dẫn trực tiếp và thiếu sự đồng cảm của bản ngã trong tiểu thuyết của Dickens, Turgenev, Fontane. Bức chân dung của nhân vật, do đó, mang tính “ngữ cảnh hơn” là “bản chất bên trong”. Ở loại tiểu thuyết thiên về người kể chuyện này, luôn luôn có sự hiện diện của người kể chuyện quyền uy được nói ra thành lời, bình phẩm ca ngợi một cách dài dòng các sự kiện xảy ra bên trong nhân vật và nó luôn có xu hướng biến những suy nghĩ riêng tư của nhân vật thành những khái quát cho bản chất con người. Điều này được tác giả chứng minh qua tiểu thuyết của Balzac, Thackery và Fielding. Phủ nhận loại tiểu thuyết quy chiếu về người kể chuyện – và mang tính tác giả ở trên, Dorrit Cohn cho rằng, khi các hình thức cực đoan của tiểu thuyết tác giả này bị ngăn cấm thì mối quan hệ giữa tâm trí tác giả và nhân vật trở nên vô giá trị. Ở các tiểu thuyết đặt trọng tâm ở tâm lí hư cấu thì sự thể hiện tâm lí trở nên rất phong phú. Theo tác giả, sự thể hiện này có thể được khái quát thành hai nguyên tắc: một là sự chi phối của người kể chuyện xuất chúng. Ở đây, ngay cả khi tâm lí nhân vật được nhấn mạnh một cách chủ động thì vẫn có một khoảng cách rõ ràng đối với ý thức mà anh ta đang kể. Hai là loại được làm trung gian qua người kể chuyện, kẻ bị xoá bỏ và sẵn sàng tan chảy vào dòng ý thức mà anh ta đang kể. Kiểu thứ nhất thể hiện ở việc người kể quá hiểu biết về đời sống bên trong của nhân vật và sự siêu việt của anh ta trong khi miêu tả và đánh giá. Sự siêu việt này có thể đúng với tất cả các tự sự-tâm lý. Nói đúng hơn, người kể có đặc quyền đối với các loại kinh nghiệm của nhân vật. Với đặc quyền kinh nghiệm này, người kể chuyện có thể biểu thị những độ căng khác nhau của nhân vật, đặc biệt là độ căng về chiều sâu tâ m lý và độ căng về những đánh giá các giá trị đạo đức. Ví dụ, trong tác phẩm The death in Venice của Thomas Mann, người kể chuyện luôn giữ vững lập trường của một nhà tâm lí học nghệ thuật thông minh và duy lý thông qua vô s ố những lời chú thích đầy học thuật cũng như những nghi ngờ, đánh giá về hành vi của nhân vật. Ở kiểu thứ hai, người kể chuyện không thể có một bản sắc riêng biệt trong tác phẩm của mình. Đặc trưng của người kể chuyện này là luôn luôn biến đổi phong cách của mình theo diễn biến tâm lí của nhân vật. Điển hình cho kiểu tự sự-tâm lý này là tác
phẩm Portreit của Joyce. Ở đây người kể chuyện vẫn hiện diện thông qua các cụm từ chỉ những diễn biến bên trong như “anh ta rũ bỏ âm thanh ra khỏi tai”, “trái tim anh ta nhói đâu”, đối với “kỉ niệm” hay “sự đau buồn” nhưng những cụm từ này thể hiện việc người kể chuyện chịu lép vế trước suy nghĩ và cảm xúc của nhân vật ngay cả khi thông báo về chúng. Cụ thể hơn, việc thông báo này không thông qua những tuyên bố trừu tượng, những đánh giá hay giải thích, không có sự tuyên bố vị trí, những thuật ngữ phân tích hay khái niệm, những sự gián tiếp mang tính báo cáo kiểu như “anh ta nghĩ (biết, cảm thấy) rằng”. Thay vào đó, sự hoà mình giữa người kể chuyện và nhân vật thể hiện ở sự “lây nhiễm về phong cách” (stylistic contagion), theo đó, giọng người kể chuyện đôi khi nhiễm phương ngữ, tục ngữ, thành ngữ của tâm lí nhân vật. Trong Transparent Minds: Marrative Modes for presenting Consiousness in Fiction, tác giả đi sâu tìm hiểu hệ quả đặc biệt của việc sử dụng kĩ thuật hoà hợp giữa người kể chuyện và tâm lí nhân vật. Trong tiểu thuyết tâm lí - tự sự, sự trích dẫn suy nghĩ gián tiếp (kiểu như “có vẻ như anh ta”, “anh ta tự hỏi bản thân”) chuyển thành các kĩ thuật độc thoại. Ở đây, nhà tiểu thuyết thích ngắt dòng suy nghĩ của nhân vật bằng lời giải thích mở rộng của mình. Điều này được tác giả chứng minh qua tác phẩm Un Amour de Swann của Prous, ở đoạn miêu tả dòng suy nghĩ của Swann về vấn đề tiền nong. Ở đoạn này, những từ ngữ như “đột nhiên”, “trong khoảnh khắc”, “khi” và sự trích dẫn gián tiếp kiểu “anh ta tự hỏi mình”, “một ý kiến hoàn toàn khác, cụ thể là” diễn tả diễn biến thời gian tâm lí nhanh chóng của nhân vật và những từ ngữ kế tiếp nhau trong tâm trí nhân vật. Tuy nhiên, ở giữa hai ý nghĩa này thình lình có một khoảng trống. Khi miêu tả ánh sáng tinh thần lúc bị tắt ngấm, tác giả chêm vào một câu dự đoán tương lai của ánh sáng “ở giai đoạn sau, khi đèn điện được lắp đặt khắp mọi nơi”. Đó chính là hiện diện sự tham gia trực tiếp của tác giả vào dòng miêu tả các trạng huống tâm lí và vật lý của nhân vật. Tác giả bàn đến kĩ thuật tương đồng về tâm lí mà các nhà tiểu thuyết vẫn dùng để chạm đến vùng vô ngôn của ý thức. Song, theo tác giả, việc dùng phép loại suy này làm chậm lại quá trình tự sự-tâm lí bằng cách mở rộng thời gian tự sự hơn là thời gian được kể. Và theo tác giả, việc dùng so sánh trong mỗi sự kiện tâm lí này khiến cho văn bản chìm trong tình trạng phản tự sự - anti-narrative, tức không chuyển động được.
Trong cuốn Distinction of Fiction, Cohn tiếp tục sử dụng thuật ngữ tâm lí - tự sự để phân tích tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết hư cấu. Theo tác giả, cấu trúc “phải-có lẽ” (must-have) là công cụ hữu hiệu để loại tự sự-tâm lí tiểu sử (biographical psycho- narration) đi vào tâm trí của chủ thể mà không cần phải chuyển hoá nhân vật thành các thực thể mang tính hình ảnh. Do đó, người tạo ra loại tiểu thuyết này vừa dùng cấu trúc cú pháp phỏng đoán (có lẽ, có thể) vừa dùng cấu trúc quy chiếu (phải là, nhất thiết là). Khi nhà viết tiểu sử kể chuyện nghiêng về quyền tác giả thì cấu trúc quy chiếu chiếm ưu thế. Việc áp dụng cấu trúc này khiến cho việc thể hiện ý thức của nhân vật có không gian logic, tất yếu mà không cần phải áp dụng kiểu miêu tả toàn tri, biết tuốt. Độc thoại thuật lại (rapporté): Theo Dorrit Cohn, căn cứ vào tiêu chuẩn đặt ra thời hậu-Joyce, độc thoại nội tâm được coi là không tồn tại trước Ulysse (trừ trường hợp đặc biệt tiểu thuyết Những cây nguyệt quế bị đốn của Dujardin). Nhưng điều này có vẻ không phù hợp với những đoạn trích dẫn suy nghĩ được thể hiện trực tiếp trong các tiểu thuyết Đỏ và đen hoặc Tội ác và trừng phạt. Đa số các nhà phê bình dùng cách gọi “độc thoại nội tâm” cho sự đa dạng hiện đại của “dòng” tư tưởng, và đề xuất những cách thể hiện như “độc thoại truyền thống” hoặc “soliloque” (nói một mình) cho những đoạn dẫn suy nghĩ trong các tiểu thuyết truyền thống. Họ có xu hướng phân biệt hai phạm trù này theo những tiêu chuẩn vừa mang tính chất tâm lý vừa mang tính chất tu từ học (stylistique): độc thoại nội tâm bị chồng chất là tự phát, thiếu sự cấu âm logic, nó được xây dựng dựa vào sự liên tưởng, trong khi độc thoại lại được cấu âm tốt, có lý và có cân nhắc. Ở độc thoại nội tâm, nhịp đột ngột, có sự tỉnh lược, giàu hình ảnh, trong khi độc thoại phải thích hợp với những cấu trúc logic bình thường hơn. Thuật ngữ “quoted monologue” của Cohn vừa chỉ độc thoại (việc nói một mình) vừa chỉ độc thoại nội tâm. Điều này từng được Bickerton gọi là độc thoại nội tâm trực tiếp (direct interior monologue) trong tác phẩm "Modes of Interior Monologue: A Formal Definition," Modern Language Quarterly 28 (“Các hình thức của Độc thoại nội tâm: Một định nghĩa chính thức”, Ngôn ngữ hiện đại h àng quý 28, 1967). Dorrit Cohn chỉ ra điểm khác biệt giữa độc thoại nội tâm và độc thoại bằng định nghĩa độc thoại nội tâm như là sự liên đới, còn việc độc thoại như là sự chừng mực và thận trọng. Tuy nhiên, bà thừa nhận “hai tiêu chuẩn đó đôi khi không thể “quyết định văn
bản nào là độc thoại nội tâm hay không bởi rất nhiều sự trích dẫn các tâm trí hư cấu bao gồm cả mẫu hình logic và liên đới… Hơn nữa, cả độc thoại và độc thoại nội tâm đều có chung mẫu số với tất cả những sự trích dẫn ý nghĩ d ù có khác nhau về nội dung và phong cách: hướng đến việc tự suy nghĩ ở ngôi thứ nhất và hướng vào khoảnh khoắc được kể ở thời hiện tại.