Giáo trình văn học phương tây III - 11

Chia sẻ: Nguyễn Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:18

Thêm vào BST

Báo xấu

182
lượt xem 44
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

BÀN VỀ ẢNH HƯỞNG CỦA VĂN HỌC MĨ LA TINH Ở VIỆT NAM Văn học Mĩ La tinh với công chúng Việt Nam Tiểu thuyết “Những con đường đói khát” của Jorge Amado (NXB Văn học 1960) là tác phẩm đầu tiên ra mắt bạn đọc Việt Nam. “Thơ Pablo Neruda” do Đào Xuân Quý dịch (NXB Văn học 1961), “Thơ AngeriCuba”. Bài tuỳ bút đầu tiên giới thiệu vùng đất xa xôi ấy là “Hiên ngang Cuba” của nhà văn Thép Mới đăng trong cuốn “Hiên ngang Cuba” – NXB Văn Học 1962. “Đất dữ” xuất bản 1980,...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Giáo trình văn học phương tây III - 11

PHỤ LỤC 1 (đọc thêm) BÀN VỀ ẢNH HƯỞNG CỦA VĂN HỌC MĨ LA TINH Ở VIỆT NAM Văn học Mĩ La tinh với công chúng Việt Nam Tiểu thuyết “Những con đường đói khát” của Jorge Amado (NXB Văn học 1960) là tác phẩm đầu tiên ra mắt bạn đọc Việt Nam. “Thơ Pablo Neruda” do Đào Xuân Qu ý dịch (NXB Văn học 1961), “Thơ Angeri- Cuba”. Bài tuỳ bút đầu tiên giới thiệu vùng đất xa xôi ấy là “Hiên ngang Cuba” của nhà văn Thép Mới đăng trong cuốn “Hiên ngang Cuba” – NXB Văn Học 1962. “Đất dữ” xuất bản 1980, “Bectilion 166” tiểu thuyết Cuba của Puiger xuất bản 1962. “Những người phu đốn gỗ” của Toravon (Mexico) – NXB VH – 1963. Tiểu thuyết “Ngài tổng thống” của Asturias (Guatemala) 1964, sau đó là “Dông t ố”, “Giáo hoàng xanh”, “Mắt những người đã khuất” (Asturias cùng với Alejo Carpentier mở đường cho chủ nghĩa hiện thực kì ảo). Tuyển tập truyện ngắn Cuba nhiều tác giả “G ìơ thì em không còn sợ nữa” 1980. Thơ Nicolas Guillen (NXB VN 1981). “Ngài đại tá chờ thư” của GG. Marquez 1983, “Ngôi nhà của những hồn ma” của Isabella, “T ình yêu thời thổ tả” (GG. Marquez), “Miền đất quả vàng” (J. Amado) 1985 và Biển cả và ái tình (J.Amado) “Trăm năm cô đơn” lần đầu tiên được Nguyễn Trung Đức dịch t ừ tiếng Tây Ban Nha (lần đầu 1986, tái bản 1993), Tướng quân trong mê hồn trận (G.G. Marquez), Sự tráo trở của phương pháp (A. Carpentier) 1987, Biển của thời đã mất (GG. Marquez) của Nhà xuất bản Ngoại văn 1987. Văn học Mĩ La tinh với nhà văn Việt Nam Nhiều tác phẩm của một số tác giả đã chấp nhận phương thức sáng tác hiện thực huyền ảo một cách tự nhiên, với các mức độ khác nhau. Nghệ thuật huyền ảo Mĩ La tinh đã mau chóng chứng tỏ sức mạnh của nó trên các lục địa. Trước hết nó lôi cuốn sự nhiệt tình hưởng ứng của cả châu Mĩ. Tiếp tục ảnh hưởng sang châu Âu, châu Á. Nhà văn cứ sáng tác bất chấp thái độ thận trọng e ngại của giới nghiên cứu phê bình. Ở Việt Nam, cái mốc đánh dấu sự ảnh hưởng của văn học Mĩ La tinh khi cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” được dịch giả Nguyễn Trung Đức giới thiệu với bạn đọc Việt Nam. Có lẽ nhà văn Nguyễn Huy Thiệp là người đầu tiên vận dụng một vài biện pháp nghệ thuật huyền ảo vào sáng tác, như các truyện ngắn “Giọt máu”, “Kiếm sắc”, “Phẩm tiết”. Thử so sánh hai cốt truyện của Marquez và Nguyễn Huy Thiệp: GIỌT MÁU TRĂM NĂM CÔ ĐƠN (Marquez) (Nguyễn Huy Thiệp) Dòng họ Buendia, nhà giàu nhất Dòng họ Phạm, một đại gia nổi làng Macondo. tiếng, chủ họ là Phạm Ngọc Trải qua bảy thế hệ, liên tục phạm Liên. tội loạn luân và cô đơn, kéo dài Các đời con cháu luôn luôn thủ 200
khoảng 100 năm. ác, dâm loạn, lừa đảo, bị quả báo… Đứa bé cuối cùng lọt lòng mẹ với cái đuôi lợn, bị kiến xúm lại ăn Đời chót, họ Phạm tán gia bại thịt, cả làng Macondo bị gió cuốn sản, chỉ còn cô vợ nhỏ tên bay mất. Chiêm ẵm thằng bé cuối cùng họ Phạm lần tìm về một vùng quê xa nương náu. Truyện ngắn Bụi trắng của nhà văn Nguyễn Quang Thân (đăng báo Nhân Dân Chủ Nhật số ra ngày 15.7.1990) miêu t ả số phận một chiếc huân chương chiến công của một liệt sĩ chống Mĩ nằm trong hành lý tư trang của cô sinh viên con gái liệt sĩ, đang học đại học ở thành phố Hồ Chí Minh. Huân chương tự huỷ thành “đám bụi trắng” khi cô nữ sinh sa ngã và thác loạn. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh đã vận dụng thủ pháp “thời gian đồng hiện và ngược chiều”. Một nhân vật người lính trường sơn – anh bộ đội cuối cùng của đơn vị trông coi binh trạm ở Trường Sơn đã bị quên lãng và lạc loài trong rừng sâu hàng chục năm. Khi đồng đội gặp lại anh đã thành con vượn lẩn lút rừng sâu, nhút nhát sợ sệt tất cả… Đặc biệt tiểu thuyết Lời nguyền hai trăm năm của Khôi Vũ (NXB Thanh Niên 1989) giải thưởng Hội Nhà Văn Việt Nam. Câu chuyện kể về một nhân vật độc ác sống từ thời nhà Nguyễn cách đây khoảng hai trăm năm bị lời nguyền của kẻ thù: “khi nào dòng họ mi hết kẻ ác tâm thì sẽ phải tuyệt diệt”. Kẻ độc ác lo sợ triền miên cứ phải tiếp tục làm ác, trước khi chết không quên nhắc lại lời nguyền khủng khiếp đó cho con cháu. Suốt hai trăm năm, lời nguyền đ ược chuyển tiếp qua các thế hệ sau khiến cả dòng họ bất đắc dĩ cứ phải làm điều ác để mong được tồn tại. Đến thế kỉ Hai Mươi một hậu duệ của dòng họ - là một cán bộ cách mạng – ở một làng ven biển miền Nam Trung Bộ - đã quyết chí hoá giải lời nguyền bằng cách quyết tâm tránh việc ác, cố làm những việc thiện. Kết quả là lời nguyền độc ác kia trở nên vô hiệu. Nhà văn Khôi Vũ xác nhận: “tôi thử Việt Nam hoá phong cách Mĩ La tinh”. Dư luận báo chí hồi ấy khen anh: “khá nhuần nhuyễn trong bút pháp hiện thực huyền ảo” (Báo Tuổi Trẻ năm 1990). Nhà thơ Phạm Thị Ngọc Liên viết tập thơ Biển đã mất được khơi gợi cảm hứng từ truyện vừa “Biển của thời đã mất” của GG. Marquez. Truyện ngắn Khi người ta trẻ của cây bút Phan Thị Vàng Anh đã xây dựng hai nhân vật chính “bà tôi” và “cô tôi” mang dấu vết rất rõ nét của nhân vật bà lão Ucsula và cô con gái Amaranta trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”. So sánh: TRĂM NĂM CÔ ĐƠN KHI NGƯỜI TA TRẺ (GG. Marquez) (Phan Thị Vàng Anh) Bà lão Ucsula, buồn nản vì con cháu “Bà nội tôi” buồn nản vì cô con gái sống cô độc, loạn luân, tính nết tính kiêu kỳ cô độc, mãi không lấy giống ông hoặc bà, chú bác thế hệ được chồng. Trách cô gái “tính cô trước. Cụ cố sống để ngăn cản thất thường như ông nội”. 201
chúng, đến nỗi “cụ đã dần dần đánh “Bà tôi như người khác, lờ đờ, uất mất ý niệm về thực tại đang ức, lẫn lộn…” sống…Cụ chìm sâu trong trạng thái (trang 7 – sđd) nhầm lẫn hết sức kì quặc. Cô tôi tối ngày chỉ viết nhật kí và (trang 450 – sđd) cắt vải. Cô Amaranta xinh đẹp tối ngày thêu Cô tôi cuối cùng tự tìm cái chết thùa một tấm áo gối dành cho ngày bằng thuốc ngủ. Trong tủ đầy cưới, nhưng coi khinh mọi chàng những mảnh vải áo cắt dở. Không trai…Cô Amaranta tự mình mua để lại một lời tuyệt mệnh. hòm, nằm vào trong đậy nắp, không di chúc. Mức độ ảnh hưởng văn học Mĩ La tinh trong Khi người ta trẻ khá rõ. Trước hết Vàng Anh mượn mẫu hai nhân vật nữ chính. Thậm chí mượn đến cả câu văn khi miêu tả “bà” và “cô tôi”, giống tới từng lời. Giọng kể chuyện của Phan Thị V àng Anh cố lạnh lùng như giọng văn Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng khác cơ bản là: Huy Thiệp xử lý t ình huống vẫn không rời xa tính dân tộc (phần kết truyện Giọt máu). Còn thái độ cay đắng nhẫn tâm của hai mẹ con người dẫn chuyện của Vàng Anh thì tàn nhẫn hơn cả Marquez. Khi thấy cô ruột tự tử, nhân vật “tôi” của Vàng Anh bảo: “chết đi là vừa”. Còn mẹ “tôi” thì bảo: “vớ vẩn, có đáng gì đâu!”. Vậy là cá hai mẹ con nhân vật dẫn chuyện cũng tranh đua mang “cái cô đơn của nhân vật Marquez”(?) chẳng hiểu vì lí do nào? Hay là cái “mốt” vậy thôi! “Khi người ta trẻ” có quyền tiếp nhận ảnh hưởng của Mĩ La tinh nhưng không nên từ bỏ tính dân tộc Việt Nam; Giọng văn Vàng Anh xa lạ với t ình cảm và tâm thức người Việt Nam (nghĩa tử là nghĩa tận!). Có người chưa nghiên cứu kĩ sự vay mượn sống sít của tác phẩm “Khi người ta trẻ” đã vội vàng quá lời ca ngợi “tài năng trẻ” Phan Thị Vàng Anh! Những vấn đề về khả năng kỳ diệu của con ng ười như “ngoại cảm” t ìm mộ t ìm cốt, những sự báo mộng linh nghiệm, điềm hay điềm gở…từ lâu đã được nêu lên ở Việt Nam nhưng khoa học vẫn chưa thể trả lời. Khi đó văn học có thể lên tiếng với ngôn gnữ đặc trưng của mình. Phương pháp hiện thực huyền ảo đã cung cấp thêm một thủ pháp đắc dụng cho nhà văn Việt Nam. Bởi vậy ngay sau khi “Trăm năm cô đơn” dịch và phát hành vào nước ta, nhà văn Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng một cách thản nhiên mà còn công khai thừa nhận như trường hợp Khôi Vũ. Giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam đã ghi nhận dòng văn học hiện thực huyền ảo Mĩ La tinh như sau: “Trào lưu văn học quan trọng của văn học châu Mĩ La tinh xuất hiện vào những năm 60 thế kỉ XX. Các nhà văn của trào lưu này thường hay mượn những truyền thuyết dân gian cổ xưa để tạo các huyền thoại mới về hiện thực xã hội châu Mĩ La tinh. Tác phẩm vừa có những cảnh tượng li kỳ, hư ảo vừa có những chi tiết và hoàn cảnh hiện thực, gây cho người đọc cảm giác về các hiện tượng nghịch lý. Nguyên tắc sáng tác của họ là “biến hiện thực thành hoang đường mà không đánh mất tính chân thực”. Để gây hiệu quả hoang đường, các tác giả thường sử dụng hình ảnh biểu trưng, ngụ ý, liên tưởng, ám thị, phóng đại, khoa trương, người và hồn ma 202
bất phân, trật tự thời gian bị xáo trộn, thực và ảo hoà mặt bọn chủ trang trại tàn bạo, mượn thần linh chỉ trích, chế giễu bọn độc tài bất lực, ngu độn thậm chí mượn phù thuỷ trêu chọc các nhà thống trị. Dòng văn học này có ý nghĩa nhận thức và chiến đấu cao, có ảnh hưởng lớn trên trường quốc tế. Các tác giả tiêu biểu của trào lưu này có thể kể Marquez, Hoan Rulfo và Caclos Fuentex (Mexico), Hose Donose (Chile)”. TỪ ĐIỂN THUẬT NGỮ KHOA HỌC, Nhà xuất bản Giáo dục, nhóm tác giả Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Lê Bá Hán, xuất bản 1999, mục từ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”, trang 53. (đọc thêm) PHỤ LỤC 2 CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI (Một số vấn đề xung quanh chủ nghĩa hiện đại) Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được dùng trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ phương Tây. Thế nhưng ở học thuật phương Tây (Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này chỉ đến những năm 1980 mới được thừa nhận là xác đáng để mô tả một tiến trình của lịch sử nghệ thuật . Trước đó sách báo phương Tây chỉ ghi nhận "phong cách hiện đại" (từ tiếng Pháp : modern, - nghĩa là mới nhất, hiện thời) như một khuynh hướng nghệ thuật (kiến trúc, đồ họa, nghệ thuật trang trí ứng dụng) ở châu Âu và Hoa Kỳ cuối thế kỷ XIX đầu XX: ở Bỉ, Anh, Mỹ nó được biết đến dưới tên gọi "Art Nouveau", ở Áo : "Sezessionstil", ở Italia : "Stile Liberty"; chỉ ở văn học tiếng Tây Ban Nha mới dùng từ "modernismo". Một thời gian dài kể từ những năm 1960, "chủ nghĩa hiện đại" là khái niệm của các ngành mỹ học, nghệ thuật học, nghiên cứu văn học, phê bình văn nghệ ở Cộng đồng Xã hội chủ nghĩa thế giới, trước hết là Liên Xô. Nếu có dịp xem lại các loại sách bách khoa xuất bản ở Liên Xô những năm 1960- 1990, hoặc thuộc loại bách khoa thư tổng hợp như Đại bách khoa thư Liên Xô (30 tập), Từ điển Bách khoa Liên Xô (1 tập, in lần đầu 1979, tái bản nhiều lần), hoặc thuộc loại bách khoa chuyên ngành văn hóa, nghệ thuật, văn học, như Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (2 tập, in lần đầu 1986), Giản yếu Bách khoa thư văn học (9 tập, xuất bản lần đầu từ 1962 đến 1978), Từ điển Bách khoa văn học (1 tập, in 1987), Từ điển bách khoa của ng ười trẻ tuổi nghiên cứu văn học (1 tập, in 1988) v.v., ta thấy trong đó đều có mục từ "modernizm". Ta hãy xem phạm trù "chủ nghĩa hiện đại" (modernizm) được xác định và miêu thuật như thế nào. Từ điển bách khoa Liên Xô (1979) với tính ngắn gọn cần thiết của loại bách khoa thư 1 quyển, chỉ nói về modernizm trong 6 dòng: "tên chung để gọi những khuynh hướng nghệ thuật và văn học cuối thế kỷ XIX - đầu XX (lập thể, đađa, siêu thực, vị lai, biểu hiện, trừu tượng, v.v.) thể hiện sự khủng hoảng của văn hóa t ư sản và được định tính bởi sự đoạn tuyệt với truyền thống chủ nghĩa hiện thực". Đại bách khoa thư Liên Xô, tập 16 (1974) và Từ điển bách khoa triết học (1983) ở mục từ modernizm đều dùng bài viết khá dài của Viện sĩ M.A. Lifshitz (1903-83), ở câu định nghĩa mở đầu đã coi chủ nghĩa hiện đại là khuynh hướng chính của nghệ thuật t ư sản thời đại suy sụp". Câu mở đầu mục từ này ở Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (1986) cũng không khác bao lăm : chủ nghĩa hiện đại "là tên gọi khái quát một loạt t ư trào nghệ 203
thuật thế kỷ XX bao hàm sự khủng hoảng sâu sắc của văn hóa t ư sản thời đại đế quốc chủ nghĩa". Cho đến Từ điển bách khoa văn học (1987), mục " modernizm" do A.M. Zverev, một chuyên gia Nga về văn học Hoa Kỳ cũng vẫn viết trong tinh thần trên; đây là câu mở đầu : "Chủ nghĩa hiện đại - phong trào triết mỹ trong văn học và nghệ thuật thế kỷ XX, phản ánh sự khủng hoảng của thế giới t ư sản và của kiểu ý thức do nó tạo ra"). Quả là không có khác biệt đáng kể so với câu mở đầu mục từ rất dài do Chernova viết về modernizm ở Giản yếu Bách khoa thư văn học (tập 4) xuất bản 20 năm trước đó : "Modernizm - tên gọi ước lệ chung cho rất nhiều những hiện t ượng khủng hoảng trong nghệ thuật thế giới thế kỷ XX, nhất là văn học". Tránh nêu sự nhận định ngay ra ở câu đầu, hình như là phương châm của người soạn những mục từ tương tự ở loại sách có tính cách giáo khoa. Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học (1974) do L.I. Timofeev và S.V. Turaev soạn, sử dụng bài viết của A. Sulejmanov về modernizm mở đầu bằng câu này: "Thuật ngữ loại hình học dùng cho nghệ thuật thế kỷ XX, nhưng được giải thích rất khác nhau". Từ điển bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn học (1988) do V.I. Novikov soạn, mở đầu mục từ modernizm bằng một câu có lẽ là lời giải thích dùng cho trẻ em nên người giải thích cũng tự cho phép mắc vào vòng ấu trĩ ít nhiều: "Modernizm - thuật ngữ dùng để trỏ nhiều hiện tượng văn học và nghệ thuật thế kỷ XX, những hiện tượng nảy sinh bởi chính thế kỷ này (thuật ngữ có xuất xứ từ đây) nên mới mẻ so với nghệ thuật nảy sinh sớm hơn, trước hết là so với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX”.. Về phạm vi những hiện t ượng văn nghệ được quy vào phạm trù "chủ nghĩa hiện đại", giới nghiên cứu phê bình Xô Viết hình như không có sự nhầm lẫn nào thật lớn. Điều cần nói là họ đã nhận diện và phê phán nó t ừ lập trường phủ định tiêu cực. Tiếp nối việc A.V. Lunacharsky phê phán văn nghệ suy đồi (décadence) cuối thế kỷ XIX - đầu XX, các nhà phê bình Xô Viết liệt vào "chủ nghĩa hiện đại" và phê phán hàng loạt hiện tượng, nhóm phái trong văn nghệ các nước phương Tây suốt thế kỷ XX, từ chủ nghĩa tiền phong (avant - gardisme), các nhóm phái đađa (dadaisme), lập thể (cubisme), vị lai (futurisme), ấn tượng (impressionnisme), tượng trưng (symbolisme), siêu thực (surrealisme), biểu hiện (expressionisme), hình t ượng (imaginisme) và hàng loạt hiện tượng văn nghệ khác, xuất hiện trước và sau thế chiến I (1914-18), tiếp theo là văn học phi lý, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết mới, "pop-art" và nhiều hiện tượng khác trong văn nghệ phương Tây từ sau thế chiến II (1939-45) đến những năm 1970. Bên cạnh đó, những phát hiện nghệ thuật ở văn học cuối thế kỷ XIX-đầu XX như "dòng ý thức", "độc thoại nội tâm", sáng tác huyền thoại, sân khấu phi lý, các thủ pháp "dán ghép" (collage), lắp dựng (montage), v.v. đều được "tính" cho chủ nghĩa hiện đại. Một điều mà những người đương thời biết rất rõ là giới học giả Xô viết xây dựng và luận giải về phạm trù chủ nghĩa hiện đại trong điều kiện nhân loại trên hành tinh trái đất bị chi phối bởi "chiến tranh lạnh", bởi t ình trạng hai hệ thống thế giới đối đầu nhau trên mọi mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn học, quân sự, kể cả vũ trang hạt nhân. Trong đời sống tinh thần chính thống ở khối Cộng đồng xã hội chủ nghĩa, bức tranh về cục diện thế giới đương thời được phác họa theo nhận định của bản Tuyên bố của Hội nghị đại biểu quốc tế 81 đảng cộng sản và công nhân ở Moskva tháng 11/1960. Đối lập hai hệ thống xã hội chính trị "chủ nghĩa tư bản- chủ nghĩa xã hội", chuyển dạng sang văn nghệ, trở thành đối lập "chủ nghĩa hiện đại - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa". Đấu tranh văn hóa văn nghệ trong thế giới tư bản chủ nghĩa phương Tây, trong ý thức lý thuyết ở thế giới XHCN, được hình 204
dung như sự đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện đại với các xu hướng trung thành với truyền thống chủ nghĩa hiện thực kinh điển. Dễ hiểu là trong tình hình "điều kiện hóa" như vậy, việc luận bàn về văn hóa một khu vực nhạy cảm là văn hóa của "thế giới bên kia" (thế giới phương Tây), đối với giới học giả Xô viết, trước hết phải nhằm tham dự "đấu tranh t ư tưởng" hơn là nghiên cứu khoa học thực thụ. Sau này, khi đã ra khỏi thời đại Xô viết, giới học giả Nga đã có khoảng cách để thẳng thắn nhìn lại một thời đã qua. Mục từ "modernizm" do V.V. Bychkov soạn ở bộ bách khoa thư 2 tập nhan đề Văn hóa học thế kỷ XX, xuất bản năm 1998, rút gọn như sau : "Modernizm - khái niệm được dùng trong khoa học (nó được áp dụng tích cực nhất ở mỹ học và nghệ thuật học Xô viết) để trỏ toàn bộ cái phức thể những hiện tượng tiền phong từ lập trường đánh giá tiêu cực định kiến. Về căn bản, đây là lập trường của tuyến bảo thủ trong văn hóa truyền thống xét theo thái độ đối với tất cả những gì mang tính cách tân; ở khoa học Xô Viết, lập trường ấy trước hết bị quy định bởi các định hướng tư tưởng đảng tính, giai cấp tính. Tiền phong (avant -grad) cũng như chủ nghĩa hiện đại, ít khi là đối tượng của sự phân tích khoa học, nhưng thường khi lại là đối tượng của một sự phê phán trùm lớp, không cần có căn cứ xác đáng. Chủ nghĩa hiện đại bị phê phán là từ bỏ văn hóa truyền thống (trước hết là cái khung truyền thống thế kỷ XIX), là phản hiện thực, là duy mỹ, là từ bỏ sự dấn thân về xã hội chính trị, là gắn bó với thần bí, là tuyệt đối hóa các phương tiện biểu cảm nghệ thuật, là biện hộ cho lĩnh vực phi lý tính, phi logic, phi lý và nghịch lý, là bi quan và tin vào thuyết tận thế, là theo chủ nghĩa hình thức, là xóa mờ ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, v.v. Do vậy ngay thuật ngữ của khoa học phương Tây "Postmoderne" (Trans-avantgard) trỏ cái phức hợp những tiến trình ở văn hóa nghệ thuật ba chục năm cuối thế kỷ, vốn là sự phản ứng lại hiện tượng tiền phong, ở khoa học chúng ta cũng bị phiên chuyển thành postmodernizm (chủ nghĩa hậu hiện đại), tức là một thuật ngữ hiển nhiên có màu sắc đánh giá tiêu cực, màu sắc này không hề có trong các thuật ngữ tương ứng ở các thứ tiếng phương Tây". Có thể mục từ trên đây được soạn thảo chưa thật tốt, nhưng người nước ngoài đọc nó đã thấy sự tự phê bình nghiêm khắc của giới học giả Nga về những sai lầm, lệch lạc ở ngành khoa học của mình thời gian trước. Có lẽ, di sản nghiên cứu, phê bình về văn nghệ phương Tây thông qua phạm trù chủ nghĩa hiện đại của giới học giả Xô viết cho đến tận bây giờ vẫn chưa phải đã mất hết mọi giá trị. Điều tương đối dễ thấy là giới học giả Xô viết chỉ "phê phán trùm lớp" khi nói chung về chủ nghĩa hiện đại, nhưng lại khá thận trọng khi nói về những văn nghệ sĩ lớn dù cho rằng họ không nằm ngoài khuynh hướng bao trùm ấy. Chính M.A. Lifshits,- người mà lời văn thích hợp cho diễn đàn độc thoại hơn là cho loại sách chỉ dẫn, cũng đã có chỗ ghi nhận rằng "những người đặt cơ sở cho chủ nghĩa hiện đại hồi thế kỷ XIX là những nhà thơ và họa sĩ tài năng lớn, làm nên những tác phẩm có sức tác động rất mạnh đến trí óc và tình cảm của những người cùng thời, mặc dù ở hoạt động sáng tác của họ có nhiều nét bệnh hoạn. Chỉ cần nhắc đến Ch.Baudelaire trong thơ và Van Gogh trong hội họa". Hầu hết các nhà nghiên cứu khác đều chọn cách tiếp cận t ương tự. Đây không hẳn là một thứ sách lược, bởi vì trước mặt các nhà nghiên cứu là những nhà văn tầm cỡ như J. Joyce và M. Proust, J.P. Sartre và A. Camus, E. Ionesco và S. Beckett, v.v… Các học giả Xô viết có thể dành một phần trong công trình của mình để nêu ra những hạn chế trong sáng tác của họ, kiểu như "hạn chế về vốn sống và thế giới quan", nhưng không thể không thừa nhận những thành tựu lớn của họ. 205
Rốt cuộc, đối với giới độc giả chỉ xúc tiếp với sự phân tích luận bàn của giới nghiên cứu Xô viết, những thành tựu lớn nhất của văn nghệ thế kỷ XX, những phát hiện nghệ thuật đặc trưng cho văn nghệ nhân loại thế kỷ XX, - dường như chủ yếu do các văn nghệ sĩ thuộc chủ nghĩa hiện đại làm nên. Dẫu đây là "cảm tưởng chủ quan" hay "suy diễn khách quan" từ phía công chúng thì nó cũng vẫn không phải là kết quả đáng mong muốn của việc dùng nghiên cứu làm phương tiện tuyên truyền. Cho đến hiện nay, tức là thế giới ở thời kỳ sau "chiến tranh lạnh", có thể nói đã có cơ hội cho việc xây dựng, chỉnh đốn, bồi đắp phạm trù "chủ nghiã hiện đại" với cách hiểu không quá cách biệt và đối lập nhau, chủ nghĩa hiện đại như một khái niệm văn học sử có khả năng chứa đựng những đặc điểm của tiến trình văn học thế kỷ XX. Ở học thuật phương Tây, từ đầu những năm 1980, khi thuật ngữ "hậu hiện đại" có được cái quy chế của một khái niệm (có vai trò quan trọng trong việc này là cuốn sách của F. Lyotard) thì khái niệm "chủ nghĩa hiện đại" như một thuật ngữ văn học sử cũng dần dần được thông dụng. Các học giả Nga nghiên cứu phương Tây cũng đang kiến tạo lại nội hàm thuật ngữ "modernizm" theo hướng một khái niệm văn học sử xác định. Có một điểm cần lưu ý là, việc gọi tên một loạt hiện tượng văn học nghệ thuật từ đầu thế kỷ XX đến tận những năm 1970 (từ chủ nghĩa tiền phong đến chủ nghĩa hiện sinh và "tiểu thuyết mới") là "chủ nghĩa hiện đại" dẫu sao cũng chưa phải là một phương án tốt về tên thuật ngữ. Là vì "moderne" (hàm nghĩa là hiện đại, hiện tại, đương đại) luôn luôn trỏ ý niệm thời gian hiện tại của người phát ngôn, thời gian đương thời với nhà nghiên cứu. Một hiện tượng văn hóa sau khi xảy ra, diễn ra, tức là sau khi đã qua thời hiện tại của mình, sẽ trở thành quá khứ. Những hiện tượng lớn như "Phụ hưng", "Khai sáng", "Lãng mạn" đã từng là như vậy. Ở vào đầu thế kỷ XXI này, việc gọi những hiện tượng diễn ra trong khoảng thời gian 1900-1970 là "hiện đại" đã là cách gọi khó xuôi tai (cách gọi "hậu hiện đại" tức là "sau đương thời", trỏ cái tương lai về sau... còn khó xuôi tai hơn nữa!). Hiện cũng đã thấy có người chủ trương dùng khái niệm "tiền phong" (avant-gard, avant- gradisme) thay cho toàn bộ những hiện tượng được quy vào "chủ nghĩa hiện đại". Cho nên "chủ nghĩa hiện đại" ta đang nói đây vẫn chỉ nên được xem là cách gọi ước lệ; có thể học giả thời sau sẽ tìm được thuật ngữ thích đáng hơn làm tên gọi cho khuynh hướng này. Giới học giả châu Âu cho biết từ modernus đã được các đức cha của giáo hội Ki Tô giáo dùng để gọi cái thế giới đã Ki Tô hóa, phân biệt với quá khứ của nó là các xã hội đa thần giáo vùng Địa Trung Hải mà họ biểu thị bằng từ anticuus về sau, tùy thuộc vào sự thay đổi định hướng giá trị của giới học giả các thời đại khác nhau, anticuus được xem là bao gồm cả thời trung đại, rồi được đẩy dần về sau, với cách gọi mập mờ là các thời đại hoặc xã hội "truyền thống" (traditional); modernus khi thì được tính từ chủ nghĩa duy lý thời cận đại, khi thì được tính từ thời Khai sáng với đặc trưng là niềm tin vào tiến bộ, là việc lấy chỗ dựa ở tri thức khoa học, khi thì được tính từ những thực nghiệm văn chương nửa sau thế kỷ XIX, hoặc lùi gần hơn nữa, từ chủ nghĩa tiền phong ở hai thập niên đầu thế kỷ XX. Cái hiện tượng văn hóa nghệ thuật được gọi bằng "chủ nghĩa hiện đại" chính là một quan niệm thẩm mỹ và những thực tiễn sáng tác văn nghệ thể hiện nó, đã hình thành vào những năm 1910 và phát triển tăng tốc trong hai thập niên giữa hai cuộc đại chiến I và II. Một số nhà nghiên cứu muốn dịch chuyển cái mốc hình thành chủ nghĩa hiện đại về thập niên 70 của thế kỷ XIX với sự hiện diện của "những thi sĩ bị nguyền rủa" như P. Verlaine, A. Rimbaud, thậm chí về năm 1857, năm công bố tập thơ Hoa ác của Ch.Baudelaire. 206
Nhưng quan điểm được thừa nhận rộng rãi hơn thì gắn sự hình thành chủ nghĩa hiện đại với những thập niên đầu thế kỷ XX, khi trong văn nghệ châu Âu xuất hiện hàng loạt trường phái, khuynh hướng, dù khác biệt trong các cương lĩnh và tuyên ngôn, vẫn có điểm chung, cho thấy mẫn cảm của các văn nghệ sĩ về những biến chuyển lịch sử đang diễn ra, kéo theo sự phá sản của nhiều giá trị tinh thần, tín ngưỡng từng là thiêng liêng, là máu thịt, là thiên kinh địa nghĩa đối với các thế hệ trước họ. Từ đó ở họ nảy sinh niềm tin vào sự tất yếu phải đổi mới triệt để ngôn ngữ nghệ thuật, phải dứt bỏ truyền thống chủ nghĩa hiện thực vốn đ ã đạt đến tầm mức kinh điển vào cuối thế kỷ XIX và có cơ trở nên cạn kiệt khả năng biểu đạt trạng thái cuộc sống con người ở một thời đại đã đổi khác. Khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX là sự kiện có thực, và nó đã làm bùng nổ hai cuộc chiến tranh thế giới trong thế kỷ này. Đây cũng là thế kỷ chứng kiến những cơn điên rồ tập thể của những bộ phận nhân loại nhất định mà hậu quả tàn phá của chúng không thua gì chiến tranh. Đối với "nhân loại Âu châu" (chữ dùng của M.M. Bakhtin) mà sự phát triển từ thời Phục hưng, Khai sáng đến Cận, Hiện đại đã làm hình thành một não trạng trí thức đặc thù, gắn với chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa tự do, gắn với niềm tin vào tính liên tục của tiến bộ xã hội, thì trạng thái khủng hoảng xã hội nói trên khiến niềm tin vào tiến bộ xã hội trở nên thiếu căn cứ, các giá trị nhân đạo, tự do đứng trước nguy cơ phá sản. Chủ nghĩa thực chứng trong nhận thức từng là thành tựu tư tưởng của thế kỷ XIX và in dấu ảnh hưởng tới sự phát triển văn học, đến lúc này cũng đang trở nên lỗi thời, khi mà sự phát triển của khoa học (khoa học tự nhiên, xã hội, nhân văn) đem lại những quan niệm mới, làm thay đổi căn bản cách hình dung về thế giới. Người ta cho rằng về tư tưởng khoa học, những thành tựu chủ yếu trong mọi lĩnh vực tri thức khoa học kể từ cuối thế kỷ XIX đều là tác nhân gián tiếp kích thích sự phát triển của chủ nghĩa hiện đại. Về triết học, đáng kể là các học thuyết chính của triết học hậu cổ điển, từ Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard đến Bergson, Heidegger và J.P. Sartre. Về tâm lý học và tâm bệnh học, đáng kể trước hết là chủ nghĩa Freud và lý thuyết của C.G. Jung. Về các khoa học nhân văn, đáng kể nhất là việc nâng ngữ học lên cấp độ một bộ môn văn hóa học triết học; là sự vượt khỏi tư tưởng lấy châu Âu làm trung tâm (Europocentrisme) và hệ quả của nó là việc gia tăng chú ý đế văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng phương Đông; là sự nảy sinh những ngành như thần trí học (théosophia), thần trí học nhân loại (anthroposophia), và các học thuyết bí truyền (esotérisme) mới. Về các khoa học xã hội, đáng kể nhất là các lý thuyết chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa vô chính phủ. Về cái phức thể đa tạp những hiện t ượng văn nghệ làm nên phạm trù chủ nghĩa hiện đại, từ các nhóm phái và khuynh hướng mang đậm tính tiền phong đầu thế kỷ, trước và sau thế chiến I, đến văn học hiện sinh, văn học và sân khấu phi lý sau thế chiến II, người ta nêu một số nét đặc trưng chung: tính chất thử nghiệm, thường là cố ý; cảm hứng cách mạng, đập phá đối với văn nghệ truyền thống (nhất là giai đoạn sau cùng) và các giá trị văn hóa truyền thống; sự chống đối gay gắt tất cả những g ì bị họ (những người tham dự các nhóm phái ấy) coi là thoái bộ, bảo thủ, phàm tục, tư sản, hàn lâm; ở các nghệ thuật thị giác và văn học thì có sự từ chối ngạo ngược đối với lối miêu tả "trực tiếp" (hiện thực chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa, tức là lối miêu tả đã được khẳng định từ thế kỷ XIX) cái thực tại "mắt thấy"; tham vọng tạo nên được cái mới thật sự, trước hết là cái mới trong các hình thức, thủ pháp và phương tiện biểu đạt nghệ thuật; do vậy thường có tính chất tuyên bố tuyên ngôn, gây bê bối, thích lòe thích trộ khi giới thiệu mình, tác phẩm của mình, nhóm phái mình; nỗ 207
lực xóa mờ ranh giới giữa các loại hình nghệ thuật đã thành truyền thống đối với châu Âu từ cận đại; có xu hướng tổng hợp một số ngành văn nghệ, đem chúng xuyên thấm nhau, thay thế nhau. Do cảm được một cách sắc nhạy những đột biến đang xảy ra ở văn hóa nói chung, các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, trước hết là các nhà tiền phong, thường tự gán cho mình chức năng kẻ hạ bệ cái cũ, dự báo và sáng tạo cái mới, trước hết là trong văn nghệ. Do tâm thế này, họ thường khẳng định và tuyệt đối hóa những hình thức, phương cách, thủ pháp biểu đạt nghệ thuật mà họ tìm lại được hoặc phát minh ra. Điều này dẫn đến chỗ tuyệt đối hóa từng yếu tố hoặc toàn bộ các yếu tố của các ngôn ngữ nghệ thuật, các thủ pháp miêu tả và biểu cảm của văn nghệ truyền thống, tách chúng khỏi văn cảnh văn hóa lịch sử truyền thống. Do vậy, mục tiêu và nhiệm vụ của văn nghệ được các đại diện của các khuynh hướng khác nhau nhìn nhận hết sức khác nhau, thậm chí đi đến chỗ phủ định văn nghệ như nó vốn có trong quan niệm ở châu Âu từ cận đại. Người ta nêu ra một vài tham số để phân loại một cách ước lệ các hiện tượng văn nghệ thuộc phạm trù chủ nghĩa hiện đại như sau. Đối với tiến bộ khoa học công nghệ: Các phái vị lai (futurizm), kiến tạo (konstruktivizm), suprematizm, luchizm, "nghệ thuật phân tích", nghệ thuật khái niệm (Conceptual Art) có thái độ chấp nhận vô điều kiện và sẵn sàng biện hộ; các phái dã thú (fauvisme), biểu hiện (expressionisme), một số phái và một vài đại diện của nghệ thuật trừu tượng, nghệ thuật thơ ngây, chủ nghĩa siêu thực, sân khấu phi lý, văn học hiện sinh, M. Chagall, P.Klee, Modigliani, O. Messiaen, có thái độ ác cảm, khó chịu. Một số phái và đại diện khác thì giữ thái độ nước đôi bề ngoài hoặc không bộc lộ thái độ. Một số nghệ sĩ và khuynh hướng lại tích cực trông cậy vào các thành tựu của các khoa học tự nhiên và nhân văn, ví dụ chủ nghĩa siêu thực và sân khấu phi lý có ý thức sử dụng nhiều thành tựu phân tâm học của Freud và tâm lý học phân tích của Jung ; một số khuynh hướng văn học và sân khấu tiếp nhận ảnh hưởng của triết học Bergson hoặc triết học hiện sinh; các nhà kiến tạo chủ nghĩa (konstruktivist) xây dựng lý thuyết của mình dựa vào những thành tựu mới nhất của ngữ học và triết học. Xét về nội tại, toàn bộ văn nghệ hiện đại là sự phản xạ tích cực hoặc tiêu cực đối với tiến bộ khoa học và công nghệ. Đối với tính tâm linh: Lập trường duy vật chủ nghĩa, lập trường khoa học luận, lập trường thực chứng chủ nghĩa có thái độ phủ nhận quyết liệt đối với quan niệm cho là linh hồn, tâm linh tồn tại một cách khách quan, giữ lập trường này là các phái lập thể, kiến tạo, "nghệ thuật phân tích", "nghệ thuật động", pop-art, op-art, nghệ thuật khái niệm, body art , v.v. Ngược lại, sự tìm kiếm ráo riết linh hồn, tâm linh như là cái cứu vớt khỏi sự lũng đoạn của chủ nghĩa duy vật và khoa học luận, -- được thể hiện ở một loạt xu hướng của nghệ thuật trừu tượng (W. Kandinsky và những người theo phái ông), ở chủ nghĩa t ượng trưng Nga thế kỷ XX, ở suprematizm của Malevich, ở hội họa siêu hình, ở chủ nghĩa siêu thực, ở một vài nghệ thuật hành động khác. Một loạt khuynh hướng khác thờ ơ, không chú ý vấn đề này. Nhiều khuynh hướng trong chủ nghĩa hiện đại phân cực theo thái độ đối với các cơ sở tâm lý học của sáng tác và tiếp nhận nghệ thuật. Một số khuynh hướng, dưới ảnh hưởng của khoa học luận, đã khẳng định căn cứ duy lý của nghệ thuật; đó trước hết là phái ấn tượng mới với phương pháp điểm mảng màu (divisionnisme) và những họa sĩ thuộc phái trừu tượng dựa vào phương pháp điểm mảng màu này, họ tìm các quy luật khoa học về tác 208
động của màu (và hình) đến con người; đó còn là "nghệ thuật phân tích", là chủ nghĩa kiến tạo, nghệ thuật khái niệm, nhạc hệ 12 âm (dodécaphonisme) trong âm nhạc. Một phần lớn các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ lại hướng về nguyên tắc phi lý tính (irrationalisme) của sáng tác nghệ thuật- cái nguyên tắc dường như đã được thúc đẩy bởi không khí tinh thần sôi sục hỗn tạp nửa đầu thế kỷ với màu sắc tận thế luận gây nên bởi các cuộc chiến tranh đổ máu, bởi khát vọng của nhân loại nhằm chế tạo những phương tiện hủy diệt hàng loạt. Do vậy mà có việc tích cực sử dụng các thủ pháp phi logic, nghịch lý, phi lý trong sáng tác (phái đađa; phái siêu thực; văn học "dòng ý thức"; aleatoric với việc tuyệt đối hóa nguyên tắc ngẫu hứng trong sáng tác và trình diễn âm nhạc; thơ cụ thể và nhạc cụ thể; sân khấu phi lý và văn học phi lý với sự khẳng định tính bế tắc và bi đát của sinh tồn nhân loại, tính phi lý của cuộc đời, tâm trạng tận thế). Đối với nghệ thuật truyền thống : chỉ có các nhà vị lai, đađa và kiến tạo là tuyên bố lập trường phủ định gay gắt. Pop-art, phái cực hạn (minimalizm) và nghệ thuật khái niệm thì im lặng chấp nhận sự phủ định đó như sự kiện đã rồi, như chân lý hiển nhiên. Phần lớn các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ, nhất là vài ba chục năm đầu thế kỷ XX, đã phê phán gay gắt nghệ thuật thực chứng thực dụng, nghệ thuật hàn lâm hóa suốt ba thế kỷ gần đây (nhất là thế kỷ XIX). Tất nhiên bị phê phán không phải là toàn bộ nghệ thuật mà chỉ là các khuynh hướng bảo thủ, hình thức chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa; các tìm tòi và thành tựu nghệ thuật của các thế kỷ đã quá ấy, nhất là ở lĩnh vực các phương thức biểu hiện và các phương tiện hình thức thì vẫn được chấp nhận và bị tuyệt đối hóa. Được chú ý tìm kiếm là các giai đoạn nghệ thuật sớm hơn: nghệ thuật phương Đông, nghệ thuật châu Phi, châu Mỹ La tinh, nghệ thuật vùng Nam Đảo, v.v. Đối với các phong trào chính trị : bảng màu thiện cảm cũng thật tạp sắc. Nhiều nhà vị lai Nga nhiệt tình chào đón cách mạng XHCN và ủng hộ cách mạng (nhất là những năm đầu) bằng sáng tác của mình. Một số nhà vị lai Italia chấp nhận và ủng hộ tư tưởng phatxit của Mussolini. Các nhà đađa thì gần gũi với tinh thần vô chính phủ. Nhiều nhà siêu thực gia nhập đảng cộng sản Pháp. Phần đông các nghệ sĩ tiền phong không có tín niệm chính trị thật sự có ý thức, nhưng hay tuyên bố các quan điểm hoặc mục tiêu này khác, thường để tự quảng cáo, gây chú ý. Xét từ góc độ ý nghĩa văn hóa lịch sử, trong số các khuynh hướng và các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, có khuynh hướng và nghệ sĩ đạt tới ý nghĩa phổ quát to àn cầu, có khuynh hướng và nghệ sĩ chỉ có ý nghĩa cục bộ hạn hẹp. Có thể xếp vào loại có ý nghĩa phổ quát toàn cầu, có tác động đến tiến trình phát triển văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX các khuynh hướng như: nghệ thuật trừu tượng, chủ nghĩa đađa, chủ nghĩa kiến tạo, chủ nghĩa siêu thực, nghệ thuật khái niệm, sáng tạo của Picasso trong các nghệ thuật thị giác, nhạc hệ 12 âm và thuyết ngẫu hứng trong âm nhạc; Joyce, Proust, Khlebnikov trong văn học. Phần lớn khuynh hướng và nghệ sĩ hoặc góp phần chuẩn bị cơ sở cho những hiện t ượng phổ quát toàn câù, hoặc củng cố và phát triển thành tựu của những hiện t ượng ấy, hoặc thúc đẩy một loại hình nghệ thuật nào đó trong khuynh hướng nhỏ của mình, đem lại một cái gì đó mới mẻ cho văn nghệ hiện đại chủ nghĩa. Xét về giá trị thẩm mỹ nghệ thuật, ngày nay đã rõ ra rằng phần lớn các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa chỉ tạo ra được những tác phẩm có ý nghĩa nhất thời, ý nghĩa thể nghiệm thuần túy. Tuy vậy, chính chủ nghĩa hiện đại lại cống hiến những gương mặt lớn của thế kỷ XX đã đi vào lịch sử văn nghệ thế giới : Kandinsky, 209
Chagall, Malevich, Picasso, Matisse, Modigliani, Dali, Joyce, Proust, Kafka, Ellieot, Ionesco, Beckett, Schonbert, Stockhausen, Cage, Le Corbusier, và nhiều tên tuổi lớn khác. Ý nghĩa văn hóa lịch sử của chủ nghĩa hiện đại còn chưa bộc lộ hoàn toàn, tuy vậy người ta thấy rõ ràng là : Chủ nghĩa hiện đại cho thấy tính t ương đối hiển nhiên về văn hóa lịch sử của các hình thức, cách thức, phương tiện và kiển thức, ý thức thẩm mỹ nghệ thuật, tư duy thẩm mỹ nghệ thuật, biểu cảm thẩm mỹ nghệ thuật; Chủ nghĩa hiện đại đẩy đến sự ho àn tất logic (thường là đến chỗ phi lý) mọi hình thức cơ bản của các loại hình nghệ thuật của châu Âu từ cận đại, do vậy chỉ ra một cách thuyết phục rằng chúng đã lỗi thời xét về mặt là những hiện tượng văn hóa cấp thời, chúng không còn phù hợp với trình độ hiện tại (và cả tương lai) của tiến tr ình văn minh văn hóa, không còn biểu đạt được tinh thần thời đại, không còn đáp ứng được những nhu cầu tinh thần-thẩm mỹ-nghệ thuật vốn rất biến đổi, năng động của con người hiện tại và do vậy của con người ở xã hội công nghệ cao tương lai; Chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra theo lối thử nghiệm nhiều yếu tố, hình thức, thủ pháp, tiếp cận, giải pháp... nhằm biểu đạt, trình bày, vận hành (một cách nghệ thuật và phi nghệ thuật) cái mà đến giữa thế kỷ XX đã được gọi là "văn hóa nghệ thuật", cái mà ngày nay đang ở giai đoạn chuyển tiếp to àn cầu sang một thứ khác hẳn, được xem là một văn minh mới nảy sinh thay chỗ cho nghệ thuật; Chủ nghĩa hiện đại trợ giúp cho sự phát sinh và thành hình những loại hình nghệ thuật (kỹ thuật) mơí như nhiếp ảnh, điện ảnh, truyền hình, nhạc điện tử, nghệ thuật vi tính, các show trình diễn đa năng kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật trên cơ sở kỹ thuật hiện đại. Các phát hiện và sáng chế của chủ nghĩa hiện đại đang được một thế hệ mới sử dụng để xây dựng một "văn hóa nghệ thuật" (hoặc một hệ hình văn hóa có tên gọi khác) mới, chủ yếu theo các hướng: 1) tạo dựng một môi trường sống của con người được tổ chức về thẩm mỹ, trên cơ sở các thành tựu khoa học công nghệ mới và tổng hợp các yếu tố của nhiều loại nghệ thuật truyền thống; 2) tạo dựng các show tr ình diễn kỹ thuật cao; 3) tạo dựng analogue văn hóa nghệ thuật điện tử (video, CPU, laser) toàn cầu, đặt cơ sở ở việc đưa người tiếp nhận vào thực tại ảo. Chủ nghĩa hiện đại không bao trùm toàn bộ văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX; ở văn hóa thời này vẫn thấy có chỗ đứng nhất định cho những nghệ thuật tiếp tục truyền thống văn hóa quá khứ, những hiện tượng trung lập, tựa như cầu nối giữa văn hóa truyền thống và chủ nghĩa hiện đại. Tuy nhiên, chính chủ nghĩa hiện đại đã làm lung lay và phá hủy các chuẩn mực và nguyên tắc thẩm mỹ truyền thống, các hình thức và phương pháp biểu hiện nghệ thuật truyền thống; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở ra khả năng cho những cách tân không giới hạn trong lĩnh vực này, thường là dựa vào các thành tựu mới nhất của khoa học và kỹ thuật; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở đường cho sự chuyển tiếp văn hóa nghệ thuật sang một chất mới, vẫn còn chưa định hình. Chủ nghĩa hiện đại đã hoàn tất sự tồn tại của mình như một hiện tượng toàn cầu vào những năm 1960-1970. Chứng tỏ điều này là sự nảy sinh chủ nghĩa hậu hiện đại. Đặt trong lịch tr ình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có. Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm 210
học của Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ. Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động. Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn. Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt. Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày. Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng. Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi lo ại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá, biến thành một định hướng trong nghệ thuật. Chủ nghĩa ấn t ượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu t ượng v.v... một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa t ư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng t ình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từ “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.  PHỤ LỤC 3. (đọc thêm) Cụ già có đôi cánh khổng lồ Truyện ngắn của G.G Marquez Trời mưa đến ngày thứ ba. Cua bị chết ở trong nhà rất nhiều đến nỗi Pê-la-đô phải lội qua sân nhà mình ngập nước để ra biển ném chúng đi, bởi vì đứa trẻ mới sinh cả đêm qua sốt cao quá và người ta liền nghĩ ngay rằng nó ốm là do nhiễm phải cái mùi khắm của xác những con vật chết. Ngay từ ngày thứ ba, khung cảnh làng thật buồn bã. Bầu trời và mặt biển đều xám màu tro. Các bãi biển mọi ngày cứ vàng rộm chói chang dưới ánh mặt trời nay biết thành những vũng nước nổi váng bùn và rác rưởi. Ngay lúc đang trưa ánh sáng cũng lờ mờ yếu ớt đến mức Pê-la-đô từ ngoài biển trở về phải lấy hết sức bình sinh mới nhìn ra ở cuối sân có một vật gì đó đang cựa quậy và rên rỉ. Anh ta buộc phải đến rất gần mới nhận ra được có một ông già ngã sấp trên mặt đất bùn và dù cố sức vùng vẫy đến đâu ông già cũng không đứng dậy nổi bởi hai cánh to, rất to cứ ghim cổ lại. Pê-la-đô rất kinh hoàng, vội chạy đi t ìm Ê-li-xen-đa, vợ anh đang pha thuốc cho đứa trẻ ốm và lôi chị đến tận nơi có ông già. Hai người vừa lo sợ vừa chăm chú quan sát ông già. Quần áo của ông rách như tổ đỉa. Trên cái đầu hói bóng lơ thơ sót lại mấy sợi tóc bạc kéo từ thái dương ra sau gáy và hai hàm răng cũng chỉ còn lại mấy chiếc khấp khểnh. Trông ông già trong tình trạng ấy thật là thiểu não. Đôi cánh của ông già giống như cánh gà, bê bết bùn trụi gần hết lông, cứ dính chặt xuống đất bùn. Do ngắm nhìn ông già quá lâu và quá quan tâm lo lắng cho ông già, cả hai người không cảm thấy sợ nữa và bắt đầu cảm thấy ông già gần gũi với mình hơn. Thế là họ bạo dạn đến nói chuyện với ông già và ông già đã trả lời họ bằng thứ ngôn ngữ địa phương khó hiểu nhưng giọng nói của ông sang sảng như giọng nói của thủy thủ. Thế là, không kể đôi cánh kia gây cho họ cảm giác khó chịu, ông 211
già đem lại cho họ một ý nghĩ đúng đắn. Họ nghĩ, đó là một hành khách đi trên một chiếc tàu ngoại quốc bị cơn bão đánh đắm và ông già đã dạt vào đây. Tuy nhiên, bọn họ đã gọi bà hàng xóm thông hiểu nhiều chuyện đời và chuyện bí ẩn của thần chết cùng đến xem ông già. Chỉ cần nhìn thoáng một cái, bà ta đã nói để an ủi hai người: - Đó là một vị thần. Ta tin chắc rằng ngài đến để chúc mừng đức trẻ mới đẻ nhưng vì quá già nên đã bị mưa bão đánh ngã. Đến ngày hôm sau, cả bàn dân thiên hạ đều biết rằng trong nhà Pê-la-đô có một vị thần bằng xương bằng thịt. Theo quan điểm của bà hàng xóm thông hiểu mọi nhẽ thì trong thời kì ấy các vị thần đều là những kẻ sống sót và phải chạy trốn cuộc nổi loạn trên thiên đường, cho nên dân làng không đang tâm dùng g ậy mà đập chết ông già. Suốt buổi chiều hôm ấy, từ nhà bếp, Pê-la-đô dùng chiếc dùi cui ngồi canh chừng ông già. Trước khi đi ngủ, anh ta lôi ông già trên đất bùn đến chuồng gà và nhốt ông già vào với bầy gà trong chuồng bưng lưới sắt. Đến nửa đêm, khi trời mưa tạnh, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa vẫn tiếp tục giết lũ cua bò trong nhà. Sau đó ít lâu, đứa trẻ thức giấc, hết sốt, đòi ăn. Thế là vợ chồng họ cảm thấy sung sướng và họ liền trở thành hào phóng, đã quyết định để ông già lên một chiếc máng cùng với nước uống và thức ăn trong ba ngày sẽ thả cụ ra ngoài biển phó mặc cho vận may rủi. Nhưng khi trời vừa hửng sáng hai vợ chồng ra sân thì thấy hàng xóm láng giềng kéo đến đông nghịt đứng trước chuồng gà mà trêu chọc vị thần già, mà ném cho ngài các thức ăn làm như thể vị thần già là một con người không bình thường mà chỉ là một con vật làm xiếc mà thôi. Cha xứ Gông-xa-ra đến đây lúc bảy giờ. Cha được tin này, không chỉ có những người nhẹ dạ cả tin mà còn có những người chín chắn hơn cũng tò mò kéo đến nhà Pê-la-đô và họ thi nhau bình luận về tương lai của kẻ bị nhốt trong chuống gà. Những người đần độn hơn cả thì nghĩ rằng có lẽ ông già sẽ được bổ nhiệm làm quan thị trưởng của cả thế giới. Những người khác, những người có tinh thần bi quan lại nghĩ rắng ông già sẽ được phong tước năm sao để chiền thắng tất cả các cuộc chiến tranh. Những kẻ hay mơ mộng hão lại nghĩ rằng ông già sẽ được bảo quản và giữ gìn cẩn thận như con vật giống để gieo rắc trên trái đất này một loại người có cánh và thông minh để lãnh đạo cả thế giới. Nhưng cha xứ Gông-xa-ra, trước khi là thầy tu đã là tay tiều phu lực lưỡng, dù đang chăm chú nhìn qua lưới sắt vẫn ôn lại cuốn sách giáo lí vấn đáp của mình và vẫn tiếp tục đề nghị mở rộng cánh cửa hơn để đến gần ông già đáng thương mang dáng dấp giống một con gà cộc già nua khổng lồ đang đứng ở giữa bầy gà ngây ngô. Ông già đang nằm ở xó chuồng, giữa đám vỏ hoa quả và thức ăn mà người ta ném cho từ lúc sáng sớm, để phơi đôi cánh khổng lồ giăng ra dưới nắng. Khi cha xứ Gông-xa-ra bước vào chuồng gà và dùng tiếng La-tinh chào vị thần thì ông già vẫn giữ vẻ thờ ơ mặc cho đám đông t ò mò đang đứng trước của chuồng gà và hầu như ông già cũng chỉ ngước mắt lên và lẩm bẩm điều gì bắng thứ ngôn ngữ địa phương khó hiểu. Khi cha xứ biết rằng ông già này không biết ngôn ngữ La-tinh, ngôn ngữ của Thượng đế là cũng không biết chào hỏi những đại diện của mình ở hạ giới thì cha sinh nghi. Sau đó, càng quan sát k ĩ, cha càng thấy ông già giống người nhiều hơn giống thần, cũng có mùi hôi ẩm trong trận bão, có rêu xanh lè trong hai cánh, và những chiếc lông lớn cũng bị bão làm cho xơ xác và như vậy là không một biểu hiện bề ngoài nào của ông già này phù hợp với các thánh được vẽ trong tranh. Thế là đức cha ra khỏi chuồng gà rồi đức cha đọc một bài thuyết giảng vắn tắt nhắc nhở những kẻ t ò mò hãy cành giác trước những ý nghĩ nông cạn và chớ nên vội tin vào những điều mà mình nhìn thấy. Cha nhắc họ rằng quỷ dữ cũng thường ranh ma trá hình các thánh, trà trộn trong các vũ hội các-na-van để đánh lừa những kẻ nhẹ dạ cả tin. Cha còn lập lí rằng nếu đôi cánh kia không phải là yếu tố cơ bản để phân biệt con diều hâu với một chiếc máy bay thì lại càng không phải là điều kiện 212
để thừa nhận ông già là một vị thần. Tuy nhiên, cha xứ hứa sẽ viết ngay một bức thư gửi lên đức giám mục báo cho ngài biết tin này để ngài viết thư lên đấng bề trên để đấng bề trên của ngài lại viết thư lên đấng bề trên nữa cho đến khi nào tới tay Đức Giáo hoàng và nhờ thế mọi người ở đây sẽ được đọc lời phán xét cuối cùng của tòa thượng thẩm. Sự cẩn trọng của cha xứ là vô ích. Tin tức về vị thần bị nhốt trong nhà Pê-la-đô được lan truyền đi rất nhanh đến mức chỉ sau ít đó mấy giờ, sân nhà Pê-la-đô đông (…) kẻo họ làm đổ mất nhà. Ê-li-xen-đa, lưng còng hẳn đi vì phải cúi suốt ngày để quét rác chợ, lúc ấy liền nảy ra ý định rất đẹp: che sân nhà lại và bán vé với giá năm xu cho những ai muốn xem vị thần già có đôi cánh khổng lồ. Những kẻ tò mò thích chuyện lạ từ đảo Mác-ti-ních cũng đến đây. Một gánh xiếc lưu động mang cả một gã làm trò nhào lộn cũng đến đây. Gã nhiều lần bay vù vù trên đầu đám dân chúng nhưng cũng không một ai thèm để ý vì đôi cánh của gã không phải là đôi cánh thiên thần mà chỉ là cánh của con dơi khổng lồ. Những người bất hạnh nhất của cả vùng biển Ca-ri-bê đến đến đây để mong được chữa bệnh: một người đàn bà bị bệnh tim ngay từ thời ấu thơ lúc nào cũng đếm nhịp tim mình và bà ta đã đếm được rất nhiều, tới mức không còn đủ con số cho bà ta đếm; một bác nông dân Ha-mai-ca không tài nào ngủ được vì tiếng động của các vì sao cứ làm bác khó chịu; một kẻ mộng du ban đêm cứ đi lại ồn ào không cho ai ngủ và rất nhiều những người bị bệnh khác. Trong ho àn cảnh ồn ào chen lấn đến ngộp thở kia, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa cực kì sung sướng vì chưa đầy một tuần, họ đã thu được rất nhiều tiền và nhét chặt vào các phòng ngủ và hàng người chờ xếp hàng đến lượt vào xem vẫn dài lê thê đến tận chân trời. Chỉ có cụ già kia là không tham dự vào chính sự kiện do mình gây ra. Trong lúc thời gian qua đi, vị thần già tìm cách nằm thoải mái trong cái ổ người ta làm cho mình mà chịu đựng cái nóng khủng khiếp nơi hỏa ngục do những ngọn đèn dầu và nến thắp sáng ngay bên cạnh gây nên. Thoạt đầu mọi người tưởng rằng vị thần già sẽ ăn lá long não, mà theo như lời bà hàng xóm thông thái nọ đó là món ăn đặc biệt của các vị thần. Nhưng ngài không thèm ăn, cũng như ngài không đụng đến các thức ăn trưa của Giáo hoàng do các tín đồ dâng lên mà chỉ ăn lá nõn cây bê-rê-nhê-na. Kiên nhẫn đó là đức tính nổi bật của ngài, nhất là trong những ngày đầu, ngài rất nhẫn nại, cứ mặc nhiên thây kệ bọn gà thi nhau r ỉa sâu bọ sinh sản trong đôi cánh ngài, thây kệ bọn ốm đau nhổ lông ngài để phết lên những chỗ đau, thây kệ những kẻ ném đá vào ngài để buộc ngài phải đứng dậy cho họ có dịp được nhìn ngắm toàn bộ thân hình ngài. Chỉ có một lần duy nhất họ khiến ng ài phải đứng dậy ấy là khi bọn họ dùng một con dấu sắt nung đỏ ấn vào mạn sườn ngài, vì họ nghĩ rằng ngài đã chết rồi. Thế là ngài thức dậy đầy hoảng hốt, miệng vẫn lảm nhảm một thứ ngôn ngữ rất khó hiểu, nước mắt lưng tròng, rồi ngài vỗ cánh liền hai cái khiến cho bụi và phân gà trong chuồng bay lên tựa như một cơn lốc. Nhiều người tin rằng sự phản ứng của ngài không phải do ngài giận dữ mà là do ngài đau đớn. Thế là từ đó trở đi, người ta chăm lo cho ngài cẩn thận hơn, vì phần lớn đều cho rằng sự nhẫn nại chịu đựng được mọi phiền toái của ngài không phài sự nhẫn nại của người anh hùng mà là trạng thái nghỉ ngơi sau bao gian truân trong bão táp. Cha Gông-xa-ra dùng những lời lẽ ngọt ngào để thuyết phục đám dân chúng đừng đến đây nữa mà hãy chăm lo công việc gia đình trong lúc đợi sự phán quyết dứt khoát của đấng bề trên về bản thể của kẻ bị giam giữ. Nhưng đường thư Rô-ma có lẽ không còn ý thức trách nhiệm trước tính chất khẩn cấp của lá thư. Trong lúc thời gian trôi đi thì mọi người bận tâm t ìm hiểu xem cái vị thần già giam giữ kia có trốn không, tiếng địa phương của ông già có phải là tiếng A-ra-mê-rô hay chỉ đơn giản ông già là một người Nê-ru-ê-gô có cánh mà thôi. Những bức thư chậm trễ ấy cứ việc đi rồi về cho đến tận cuối các thế kỉ 213
nếu như không có một sự kiện hiển nhiên xảy ra kịp thời chấm dứt những tham vọng của đức vua. Quả nhiên, trong những ngày ấy có một sự kiện độc đáo xảy ra. Giữa những gánh xiếc lưu động đến làng có một gánh xiếc trình diễn tiết mục về một người con gái vì không nghe lời cha mẹ bị biến thành con nhện. Vé vào cửa chẳng những rẻ tiền hơn so với vé xem vị thần già mà còn trong khi xem người ta có thể hỏi rất nhiều điều về ho àn cảnh câu chuyện xảy ra. Người ta có thể phân tích kĩ càng câu chuyện cho đến khi nào không còn nghi ngờ gì về sự thật của nó. Đó là một con nhện khổng lồ to như con cừu và nó có bộ mặt trông như bộ mặt cô trinh nữ buồn tủi. Nhưng điều đáng thương tâm hơn cả là không phải cái hình thù xấu xí, nực cười của cô ả mà chính là thái độ ngây thơ chân thành trong khi cô ả kể lại chuyện đời mình với đầy đủ các chi tiết nhỏ nhặt nhất ngay từ khi còn là trẻ ranh, cô ả đã trốn cha mẹ để đi khiêu vũ. Sau một đêm khiêu vũ không được phép của cha mẹ, trên đường về cô ta bị một tiếng sấm nổ rạch đôi bầu trời và một tia chớp xanh lè bổ xuống biến cô ta thành con nhện. Thức ăn duy nhất của cô ả là những viên thịt băm người ta vui vẻ ném vào mồm ả. Một tích truyện như thế tự nó mang một sự thật nhân bản và một bài học đáng sợ, nó đã đánh bại một cách không thương tiếc cái trò đi xem vị thần già nua không làm được trò trống gì ngoài việc đủ can đảm nhìn vào cái chết. Ngoài ra, những phép màu hiếm hoi mà người ta cố gán cho vị thần già chẳng có sức thuyết phục, tỉ như phép màu mà ngài chữa bệnh cho một ông mù thì ông mù không lành mắt lại mọc thêm được ba răng, như phép màu ngài dùng để trị bệnh cho kẻ bị bại liệt thì kẻ này không khỏi bệnh mà lại suýt nữa trúng số độc đắc hoặc phép màu ngài dùng để trị bệnh cho một người hủi không lành bệnh mà lại thấy cây hướng dương mọc lên quanh những vết lở loét. Đúng ra những phép màu này giống như những lời đùa tếu bông lơn đã đánh tan thanh danh của vị thần già khi gánh xiếc có người con gái bị biến thành nhện đến làng. Đó là nguyên nhân khiến đức cha khỏ i bệnh lẩm cẩm, giúp cho sân nhà Pê-la-đô trở lại khung cảnh vắng vẻ như cái hồi mưa ba ngày liền khiến cua thi nhau bò lồm cồm khắp các phòng trong ngôi nhà. Chủ nhà chẳng có lí do gì để mà phải ca thán. Với số vốn lớn thu được họ làm một ngôi nhà hai tầng, có ban công và vườn hoa, chân nhà ốp gạch men để cho cua không thể bò được vào phòng trong những ngày mưa to gió lớn và tại các cửa sổ lưới thép được chăng lên để không một vị thần nào có thể chui vào trong nhà. Pê-la-đô còn cho lập một trại nuôi thỏ ngay cạnh làng và xin thôi không làm trương tuần nữa. Ê-li-xen-đa mua những đôi giày cao gót và khá nhiều váy lụa y hệt y phục các bà mệnh phụ thường dùng trong các ngày lễ tết. Chỉ riêng chuồng gà là nơi họ không thèm quan tâm. Nếu như có vài lần họ cọ rửa và xông lá thơm bên trong chuồng thì không phải là để thờ phụng vị thần già mà chính là để tẩy uế cái mùi hôi thối lởn vởn khắp ngôi nhà như một hồn ma và nó làm cho ngôi nhà ngày một cũ đi. Lúc đầu, khi đứa trẻ mới lững chững biết đi, họ chú ý chăm nom nó , không cho nó đến gần chuồng gà. Nhưng rồi họ cũng quên đi nỗi sợ hãi và bắt đầu làm quen với cái mùi hôi khó chịu kia và trước khi đứa trẻ thay răng sữa, nó đã vào chơi ngay trong chuồng gà làm cho sắt gỉ rơi lả tả từng mảng một. Vị thần khó chịu trước thằng bé hiếu động nhưng đã cố sức chịu đựng nó với tinh thần nhẫn nhục của một con chó đã rũ sạch mọi ảo tưởng. Cùng một lúc đứa trẻ và vị thần già đều bị bệnh thuỷ đậu. Viên bác sĩ lo điều trị cho đứa trẻ không thể kìm được lòng thương hại đã lấy ống nghe khám bệnh cho vị thần già và ông cũng cảm thấy rằng tim vị thần già đập nhanh quá và trong thận ông già có nhiều tiếng sôi khiến ông ta cảm thấy rằng vị thần già khó mà sống nổi. Tuy nhiên điều khiến ông ta ngạc nhiên hơn cả là tính chất logic của đôi cánh. Chúng rất tự nhiên trong cái bộ phận 214
hoàn toàn người của vị thần già khiến bác sĩ không hiểu vì sao ở những người đàn ông khác lại không có cánh. Khi đứa trẻ đi học, nắng mưa đã phá sập chuồng gà từ lâu. Vị thần già lê đôi cánh đi lại đây đó như một kẻ mộng du. Vợ chồng Pê-la-đô vừa đuổi vị thần già ra khỏi phòng ngủ thì ngay sau đó lại thấy ngài có mặt trong nhà bếp. Dường như cùng một lúc vị thần già có mặt ở khắp mọi nơi trong ngôi nhà địa ngục đầy ma quái. Vị thần già hầu như không ăn và đôi mắt trong của ngài lại ngầu đục và thế là ngài đi mà cứ va vấp hoài vào cột nhà, đôi cánh ngài trụi hết lông. Pê-la-đô lấy chăn đắp lên lưng cho vị thần già và cho ngài nằm trong nhà và chỉ đến khi ấy anh ta mới nhận ra rằng ngài lên cơn sốt suốt đêm và trong lúc lên cơn sốt ngài lẩm bẩm nói tiếng khó hiểu của người Nê-ru-ê-gô cổ xưa. Đó là một trong những lần hiếm có họ phải ngạc nhiên bởi ý nghĩ vị thần già sẽ chết và ngay cả bà hàng xóm thông thái cũng không thể bảo họ cần phải làm gì trước khi vị thần chết. Tuy nhiên, vị thần già không những không chết trong ng ày đông tháng giá mà còn tươi tỉnh khi mặt trời thức dậy. Nhiều ngày, ngài nằm im trong góc sân biệt lập, không mấy ai nhìn thấy ngài và vào những ngày tháng chạp bỗng trên đôi cánh ngài nở ra một ít lông to và cứng, đó là những chiếc lông của con chim già nua, chúng là biểu hiện của tuổi già lão. Nhưng có lẽ chính vị thần hiểu mình hơn ai hết về những lí do thay đổi ấy bởi vì ngài tự chăm lo mình cẩn thận hơn, để không một ai nhận ra ngài, để không một ai nghe thấy tiếng hát của những người đi biển mà đôi lúc họ như đang ca hát bên dưới các vì sao. Một buổi sáng nọ trong lúc Ê-li-xen-đa đang ngồi thái hành chuẩn bị cho bữa cơm trưa thì nghe thấy một cơn gió hình như từ ngoài khơi lọt vào nhà bếp. Thế là Ê-li-xen-đa liền thò đầu qua cái cửa sổ và cô ngạc nhiên thấy vị thần già đang chuẩn bị cất cánh bay. Lúc đầu là những cú vỗ cánh hãy còn ngượng nghịu cuốn bụi bay theo và suýt làm đổ cả mái hiên. Nhưng rồi cuối cùng, vị thần già đã bay được và ngày càng bay cao. Ê-li-xen-đa thở phào một cánh nhẹ nhõm khi chị ta nhìn thấy ngài hiên ngang vẫy đôi cánh vĩ đại của con đại bàng. Chị ta tiếp tục nhìn theo cho đến khi hình bóng vị thần già mất hút ở đường chân trời, ấy là khi chị thái hành xong, bởi vì lúc ấy không phải là lúc vất vả của đời chị mà đúng hơn lúc ấy là một điểm tưởng tượng trong đường chân trời ngoài biển cả mênh mông. 1968 Trích trong Ga-bri-en Gác-xi-a Mác-két, 36 truyện đặc sắc, NXB Văn học, Hà Nội, 2001)  Gợi ý nghiên cứu 1/ Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” đã gây tác động mạ nh mẽ như thế nào đối vớ i làng quê của vợ chồng Pê-la-đô, Ê-li-xen-đa và đứa trẻ bệnh. Hãy liên hệ với làng quê ven biển trong truyện ngắn “Biển của thời đã mất” cùng tác giả. 2/ Hình ảnh “vị thần già” bị nhốt trong chuồng gà gợi nên cho bạn điều gì về tình trạng kiếm lợi bất lương ngày nay, có thể xảy ra đây đó trong cuộc sống hiện đại ? 3/ Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” là một nhân vật “hiện thực- huyền ảo” gặp gỡ một em bé đang lớn lên trong bệnh hoạn. Bạn có suy nghĩ gì về nghệ thuật xây dựng cặp nhân vật này ? 4/ Nghệ thuật tự sự qua những điểm nhìn khác nhau tạo ra tác phẩm đa nghĩa. Hãy tìm hiểu các biện pháp tự sự trong truyện ngắn.  215
Tài liệu tham khảo Crane, Brinton.1998. Văn minh phương Tây. HN: Nxb Văn hóa Thông tin Đắc Sơn.1996. Đại cương văn học sử Hoa Kỳ. Tp.Hồ Chí Minh:Nxb tp Hồ Chí Minh Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu. 1999. Văn học Phương Tây. Hà Nội: Nxb Giáo dục. Đỗ Đức Hiểu chủ biên, nhiều tác giả. 2004.Từ điển văn học bộ mới. Hà Nội: Nxb Thế giới. Đỗ Đức Hiểu.1979. Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa. HN: Nxb Văn học Hemingway, Ernest .2005. Chuông nguyện hồn ai. Tiểu thuyết Nguyễn Vĩnh dịch. HN: Nxb Văn học Hemingway. 2001. Giã từ vũ khí. Tiểu thuyết. Giang Hà Vỵ dịch, Hà Nội: NXB Văn hoá thông tin tái bản 2001. Hemingway. 2005. Ông già và biển cả. Lê Huy Bắc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học. Hemingway.1986.The Short happy Life of Francis Macomber. Truyện ngắn. Mạc Mạc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản ngoại văn Hoàng Trinh .1996. Phương Tây văn học và con người. Hà Nội: Nxb Hội nhà văn Kathryn Vanspanckeren. 2001.Phác thảo Văn học Mỹ, Lê Đình Sinh, Hồng Chương dịch, Tp HCM: Nxb Văn nghệ tp.Hồ Chí Minh. Khôi Vũ. 1989.“Lời nguyền hai trăm năm”. Hà Nội: Nxb Thanh niên,. Lê Đình Cúc.2001. Văn học Mỹ, mấy vấn đề và tác giả. HN: Nxb KHXH. Nguyễn Đức Đàn .1996. Hành trình văn học Mỹ .Hà Nội: Nxb Văn học Marquez GG. .2000,“Trăm năm cô đơn”. Hà Nội: Nxb Văn học Nhiều tác giả.1945. Lịch sử văn học Anh, Moskva: Viện hàn lâm khoa học Liên Xô. Nhiều tác giả.1988.Số chuyên đề “Một số vấn đề tiểu thuyết hiện đại”.Tạp chí Viện Thông tin Khoa học Xã hội. Hà Nội: Ủy ban KHXH Việt Nam Nhiều tác giả. 1989.Tạp chí Văn học số 2. HN : Viện văn học. Nhiều tác giả.1987. “Biển của thời đã mất”. Hà Nội: NXB Ngoại văn. Nguyễn Huy Thiệp.1996. “Những ngọn gió Hua Tat” Tập truyện ngắn Hà Nội: Nxb Văn học 216
O Henry. 2002. Tuyển tập truyện ngắn,.Diệp Minh Tâm dịch, Hà Nội :Nxb Hội nhà văn Phan Thị Vàng Anh.1995. “Khi người ta trẻ” Tập truyện. TpHCM: Nxb Trẻ. Một số tác phẩm, sách báo văn học khác… Hết 217