Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần cuối)

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:7

Thêm vào BST

Báo xấu

82
lượt xem 11
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Vấn đề ngã thể chỉ là một bộ phận trong cái tổng thể to lớn của quá trình văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX cả ở nước Nga, lẫn ở phương Tây, gắn với những tìm kiếm triết học tích cực của các nghệ sĩ giai đoạn giao thời.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần cuối)

Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần cuối) Vấn đề ngã thể chỉ là một bộ phận trong cái tổng thể to lớn của quá trình văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX cả ở nước Nga, lẫn ở phương Tây, gắn với những tìm kiếm triết học tích cực của các nghệ sĩ giai đoạn giao thời. Những vấn đề về con người cụ thể và các mối quan hệ của nó đối với xã hội, về cá nhân và môi trường (như đã làm rõ ở phía trên), thường xuất hiện trước văn học Nga cả ở cái nghĩa “tồn tại”, giống loài và thường được nâng từ bình diện lịch sử tới những phạm trù triết học. Nền nghệ thuật mới bước vào thế kỉ XX đã lấy cảm hứng về những vấn đề bản thể đời sống, ưu thắng của các giá trị “vĩnh cửu” đối với các giá trị “nhất thời” để đối lập với người tiền nhiệm gần nhất của mình (kinh nghiệm nghệ thuật thực chứng). Sự đòi hỏi bắt rễ sâu vào những chiều kích “rộng lớn” của các giá trị nảy sinh bởi sự vận động gấp gáp của thời đại. Những thay đổi rộng khắp về phương diện tinh thần và xã hội-lịch sử mà thế kỉ XX mang lại đã thấm vào từng tế bào nhỏ nhất của thực tại, cho thấy sự cần thiết nói về cái đang diễn ra, về con người cá nhân, cụ thể từ điểm nhìn thế kỉ, điểm nhìn thế giới và đời sống nói chung, khát vọng bền bỉ
nhìn nhận quá trình sống dưới ánh sáng của những khởi nguyên phổ quát của tồn tại. Trong văn học Nga giao thời thế kỉ, cột trụ trên con đường đó, trước hết là hai vị tiên khu vĩ đại – Tolstoi và Dostoevski. Trong sáng tác của họ, những yếu tố đời sống bắt rễ sâu vào dòng lịch sử, nhưng lại đầy quyền lực chi phối nó. Ở cội nguồn “thế kỉ bạc” người thừa kế gần gũi và quan trọng nhất những khát vọng tư tưởng nghệ thuật đó chính là Chekhov. Đối với phần lớn những người cùng thời với nhà văn, sự tham dự của ông vào truyền thống triết học của văn học Nga, có thể ra gây ra những nghi ngờ. Sau một thời gian rất dài, cuối cùng điều đó mới được nhận ra, và cùng với nó là một vấn đề khác, đó là ý nghĩa vô giá của kinh nghiệm Chekhov đối với toàn bộ quá trình văn học giao thời thế kỉ, trong đó, có cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa mà bản thân nhà văn nói chung tỏ thái độ mỉa mai, xa cách. Còn thái độ đối với Chekhov của các nhóm phái hiện đại chủ nghĩa cũng khác nhau, song tựu chung đều không đồng nhất với sứ mệnh đích thực của nhà văn này. Có thể, trong các nhóm phái đó Andrei Belyi là người cảm nhận tinh tường hơn cả ý nghĩa đời sống trong sáng tác của ông, cái ý nghĩa, xét cho cùng, có tầm quan trọng như nhau đối với tất cả các nhánh của vận động văn học(54). Tính triết lý của Chekhov khác xa với triết lí của các vị tiên khu nổi tiếng, nó cô đọng hơn nhiều và được giấu kín, xa lạ với sự nhiệt thành, tính biểu cảm theo tinh thần Dostoevski, nhưng nó thấm nhuần toàn bộ thế giới nghệ thuật của nhà văn. Đặc trưng của sáng tác Chekhov, đó là “tính siêu địa phương” trong sự “địa phương hoá” đặc biệt, gắn với địa điểm môi trường, cuộc sống sinh hoạt thường nhật. Với sự dứt khoát đặc biệt, Chekhov nhấn mạnh định hướng đó của mình trên các cấp độ khác nhau của văn học cấp độ tư tưởng (chúng ta nhớ lại câu nói của ông “tất cả chúng ta là nhân dân”(55), nhằm chống lại sự phân tách một bộ phận dân chúng nào đó khỏi nhân quần trong bản thể chung của nó, trong tư tưởng của nó), cấp độ đề tài (Chekhov than vãn về tính khép kín của “trường quan sát”, về việc “nhà văn Nga sống trong ống máng”(56)), cấp độ tính cách. Ngay trong các tác phẩm viết vào những năm 1880 đã nhận thấy rõ “tính tổng hợp”, thái độ “khước từ (…) sự “chuyên môn hoá” về phương diện xã hội, tâm lí và những phương diện tương tự khác (…), bình đẳng hoá các nhân vật trong quan hệ đối với cùng một quá trình nhận thức thực tiễn (…)”(57). Trong sáng tác của Chekhov giai đoạn chín muồi, tính gián tiếp của các hiện
tượng cụ thể, của “trường hợp” riêng biệt được thể hiện đặc biệt rõ ràng bởi các khái niệm triết học về con người. Chẳng hạn như truyện ngắn Một trường hợp trong cuộc đời hành nghề (1898). Văn cảnh mang tính khái quát trong truyện khá độc đáo, nó đưa tự sự ra khỏi phạm vi mô tả thông thường cái thực tại hiện hành của chủ nghĩa tư bản tàn bạo. Nhân vật của truyện, bác sĩ Korolev, “với tư cách một bác sĩ, chẩn đoán đúng về những đau khổ kinh niên mà nguyên nhân sâu xa của nó là không thể hiểu và không thể chữa trị, và anh nhìn khu nhà xưởng như nhìn một cái gì đó bị ngộ nhận (…); Anh có cảm giác, bằng những con mắt đỏ rực ấy (những ô cửa sổ của nhà máy – V.K) kẻ nhìn anh chính là quỷ, cái sức mạnh huyền bí đã tạo nên mối quan hệ giữa những người mạnh và những kẻ yếu, đã gây ra lỗi lầm nghiêm trọng đó (…) Đấy không còn là quy luật, mà là sự phi lí mang tính lôgic, khi mà cả người mạnh lẫn kẻ yếu đều trở thành nạn nhân như nhau trong những mối quan hệ ràng buộc, lệ thuộc một cách vô thức vào một sức mạnh định hướng nào đó, không hiểu nổi, bên ngoài cuộc sống, xa lạ với con người”(58). Những tư tưởng mà tác giả cảm nhận được ấy có ý nghĩa gì? Phải chăng vào cuối thế kỉ XIX ông muốn làm sống lại trong tinh thần của chủ nghĩa khai sáng “cũ” quan điểm về lịch sử như một chuỗi “những sai lầm” và “ngộ nhận”? Tất nhiên, mọi cái phức tạp hơn nhiều. Trong Một trường hợp trong cuộc đời hành nghề, cũng như trong những tác phẩm khác của Chekhov viết vào thời kì đó, bên cạnh quan điểm lịch sử còn quan điểm bản thể luận không loại trừ, mà bổ sung cho quan điểm đầu, kiểm tra thực tiễn bằng mức độ tương xứng của nó đối với sứ mệnh đích thực của con người. Chính trong bức vẽ thu nhỏ đó, thậm chí bản thân quy luật lịch sử, khi làm điều ác, đã “không còn là quy luật” nữa, mà là sự “bất hợp lí”. Trong thước đo tư tưởng đặc biệt đó, bằng cái nhìn triết học, thậm chí cái sức mạnh tạo nên những mối quan hệ cơ bản nhất (giữa “người mạnh” và “kẻ yếu”) đắc thắng theo kiểu kinh nghiệm chủ nghĩa trong thực tiễn, chỉ là cái “bên ngoài cuộc sống”, “xa lạ với con người”. Gắn với hình tượng của cái sức mạnh này (hình tượng “con quỷ”), về thực chất, còn là đề tài “cái bao” thể hiện trong những tác phẩm nổi tiếng khác của nhà văn viết vào những năm 1890. Đó là thứ chất liệu chết, ngoại vật, xâm nhập vào cơ thể sống của cuộc đời, làm méo mó bản chất tự nhiên của con người. Ngay từ cuối những năm 1880 Chekhov nói lên cái đức tôi tin của mình trong những lời nổi tiếng từ bức thư gửi A.N. Plesheev: “Tôi không phải người theo phái
cấp tiến, không phải người bảo thủ, không phải người tiệm tiến, không phải tu sĩ, không phải kẻ lãnh đạm. Tôi mong mu ốn trở thành người nghệ sĩ tự do và chỉ có vậy – (…) Quảng cáo và nhãn mác tôi coi là thành kiến. Điều thiêng liêng nhất đối với tôi, đó là thân xác con người, là sức khoẻ, trí tuệ, tài năng, cảm hứng, tình yêu và tự do tuyệt đối (…)”(59). “Điều thiêng liêng nhất trong những điều thiêng liêng” của Chekhov nằm hoàn toàn trong lòng truyền thống của văn học Nga. Còn về đoạn đầu của câu (“tôi không phải người theo phái cấp tiến, không phải người bảo thủ…”), thì ở đây nó thể hiện một ý khác. Ngày nay, đương nhiên không cần phản đối những lời buộc tội Chekhov thờ ơ với cái ác trong xã hội, điều người ta từng làm với một bộ phận những người tiến bộ có quan điểm giống ông thời kì đó. Nhưng đáng lưu ý là sự quở trách kiểu như vậy trước đó không hề liên quan tới bất kì ai trong số các nhà văn lớn của chúng ta, vì rằng không một ai trong số họ giống như Chekhov có thái độ xa lạ đến như vậy đối với việc tự xác định hệ tư tưởng. S.A. Vengerov phóng đại hơi quá khi nói rằng “bắt đầu từ những năm 40 (thế kỉ XIX-ND), ở nước Nga, bất kì nhà văn nào cùng lúc cũng là một lãnh tụ xã hội”, song ông có lí, khi chỉ ra mối liên hệ mật thiết giữa văn học Nga thế kỉ XIX với lịch sử tư tưởng chính trị-xã hội, với “định hướng” tư tưởng – “một từ hoàn toàn không được biết tới trong phê bình văn học phương Tây trong ý nghĩa mà ở nước Nga người ta vẫn hiểu”(60). Điều này thậm chí còn đụng chạm tới cả những bậc vĩ nhân trong lĩnh vực tư tưởng triết học - nghệ thuật, những người vượt ra khỏi phạm vi “tính xã hội” như Tolstoi và Dostoevski. Hiển nhiên, văn học dân tộc không “xếp vừa” vào khung khổ “mặt bằng” mà những phong trào xã hội đưa ra. Song, đặc trưng của nhà văn Nga thế kỉ XIX là ở chỗ, cho dù có mất lòng tin vào những phong trào này, họ đôi khi vẫn tạo dựng một ức thuyết riêng về thiết chế đời sống chung. Thí dụ (điều đã từng xảy ra với L. Tolstoi), một học thuyết bên cạnh nội dung tôn giáo-đạo đức còn bao gồm cả những kiến nghị về những vấn đề xã hội cụ thể. Chekhov, một cách khiêu khích, đã phá bỏ chính cái truyền thống vững chắc quan tâm đặc biệt tới học thuyết xã hội đó. Là một nghệ sĩ mang tính xã hội sâu sắc, ông có thái độ hoài nghi đối với sự xác định hệ tư tưởng cụ thể của thời đại mình. Trong sáng tác, ông đối lập nó với phạm trù bản thể luận (thể hiện ở những từ “thân xác con người”, “cảm hứng”, “tình yêu”, v.v...) làm tăng dung lượng ý nghĩa triết học quan trọng mà không một “quảng cáo”, “nhãn mác” nào có thể chứa đựng nổi.
Về phương diện này, Chekhov không chỉ là kết quả, mà còn là xuất phát điểm. Toàn bộ kinh nghiệm của nhà văn, trong đó có kiểu cảm quan thế giới với sự “chuyển hướng” từ tính “tư tưởng” sang “tính đời sống”, đóng vai trò vô cùng quan trọng đối với văn học Nga giao thời thế kỉ. Trong sự “khắc phục” ý thức hệ trên con đường tiến tới tính đời sống, cùng với Chekhov, những nhà tượng trưng chủ nghĩa cũng đóng vai trò quyết định. Đây là nói về ý hướng chung, chứ không phải về khả năng nhìn nhận của các nhà tượng trưng chủ nghĩa trong thái độ, thí dụ, như đối với Chekhov, hay những người kế thừa họ - các nhà hiện thực chủ nghĩa “sinh sau”. Đối với các nhà hiện thực chủ nghĩa thế hệ này, con đường tiến tới cảm quan thế giới đổi mới diễn ra phức tạp hơn, kí ức về chủ nghĩa tư tưởng luận của các bậc tiên khu có ảnh hưởng lớn hơn đối với họ. Điều này thể hiện đặc biệt rõ trước ngưỡng của cách mạng 1905-1907 và cả trong tiến trình của nó. “Các bậc thầy ngôn từ đã biến mất (…) giờ đây chỉ còn lại những nghệ sĩ - người truyền bá những quan điểm, tư tưởng, nguyên tắc chính trị, xã hội v.v…”(61) - Một tác giả không tên tuổi đã viết trên tạp chí Khán giả năm 1905. Ở đây sức hấp dẫn của “chương trình” xã hội đối với chủ nghĩa hiện thực thời kì cách mạng được ghi nhận, tuy có phần cứng nhắc thái quá, song, nhìn chung, là đúng đắn. Tuy nhiên, vào giai đoạn văn học tiếp theo, trong chủ nghĩa tân hiện thực cuối những năm 1900-1910, thái độ “kiểu Chekhov” đối với những vấn đề thuộc tư tưởng đã thắng thế và cùng với nó là sự xâm nhập sâu vào những yếu tố bản thể luận và sự xích lại gần với những nhóm phái văn học khác. Đáng lưu ý là trong văn học Nga giao thời thế kỉ phổ biến việc tiếp nhận có phê phán một trong những học thuyết tư tưởng đạt được từ trong quá khứ chưa xa (thật ra nó không mang tính khuynh hướng hay tính đảng hẹp hòi, mà có nội dung rộng hơn nhiều), đó là “lí thuyết về tiến bộ” mang tính thực chứng chủ nghĩa. Khái niệm về cái tiến bộ “nhất thời” do lí thuyết này đưa ra với tư cách là thước đo giá trị cao nhất, đối lập với quyền được ưu tiên tuyệt đối của cái khởi nguyên, cái “vĩnh hằng” nằm trong bản chất của sự vật và con người, không lệ thuộc vào thời gian. Chính tại đây các nhà văn thuộc những đức tin khác nhau đã gặp được nhau. Bên cạnh đó, bản thân tư tưởng về “tồn tại”, quan trọng dường ấy đối với giai đoạn văn học mà chúng ta quan tâm, đã tìm thấy trong nó những chiều kích khác nhau. Ở một trong những chiều kích đó, chiều kích siêu hình, tiên nghiệm, phát triển tư tưởng về “tồn tại” theo hai cấp độ cao và thấp, và gắn với tư tưởng này là một kiểu
hình tượng, trong đó cái nhất thời, “thực chứng” vượt lên trên nội dung siêu cảm, phi nguyên cớ. Khuynh hướng siêu hình của “thế kỉ bạc” nhiều khi được tô đậm bởi sự quan tâm gia tăng tới tri thức huyền bí các kiểu, tới giáo phái thần bí - đối tượng của những nghiên cứu chuyên ngành. Ở chiều kích khác, sự đối lập giữa “cái vĩnh cửu” và “cái nhất thời” – đó là trạng thái song tồn của những yếu tố bản nguyên thuộc cùng một thực tại, “một đời sống”. Đó là một kiểu tồn tại mang tính bản thể - tự nhiên khác. Những phong trào văn học thế kỉ bạc phân biệt với nhau bởi cách nhìn đời sống. Cái nhìn bản thể - tự nhiên đặc biệt thuộc về các nhà hiện thực chủ nghĩa, còn các nhà tượng trưng chủ nghĩa thì khẳng định cái siêu hình. Nhưng ngay cả trong trường hợp này các ranh giới cũng không phải không lọt qua được. Khoa học hiện nay đã nhận ra trong sáng tác của Chekhov “sự hoà trộn bất phân cái thần thánh với cái đời thường”. Chekhov ở lĩnh vực này cũng lại là vị tiên khu. Đặc trưng cho một loạt những người trẻ tuổi cùng thời với nhà văn, cả những người bắt đầu gia nhập “vào chủ nghĩa hiện thực”, hay muộn hơn, bằng cách này hay cách khác, tiếp xúc với nó, cũng như đối với những nhà hiện thực “thuần chủng”, đó là trong quá trình sáng tác, thế giới nghệ thuật của họ dần trở nên phức tạp và đa dạng bởi những yếu tố siêu hình khác nhau, chẳng hạn tính ki tô giáo (trong sáng tác của Shmelev), xu hướng phật giáo (nơi Bunin), tư tưởng hiện sinh thời kì đầu về ngã thể cá nhân (Andreev), sự hấp dẫn của tư tưởng “tính nữ vĩnh hằng” của Soloviev (trong sáng tác của Zaisev thời kì trước cách mạng tháng Mười), v.v... Những quá trình tương đồng về mặt loại hình ta gặp cả ở trong văn học châu Âu cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX. Sáng tác của một loạt các nhà văn lớn, lúc đầu phát triển trong lòng chủ nghĩa hiện thực – và thường mang xu hướng tự nhiên chủ nghĩa khá rõ, sau đó tìm thấy được phẩm chất mới trong tư tưởng nghệ thuật in đậm dấu ấn phức tạp và mâu thuẫn. Xin đưa ra đây một ví dụ về Auguste Strinberg mà các tác phẩm đã lôi cuốn được sự chú ý của nhiều nhà văn Nga giai đoạn giao thời thế kỉ. Ở giai đoạn sáng tác ban đầu của nhà văn, quan niệm theo kiểu E. Zola về con người bị quy định một cách toàn diện bởi hoàn cảnh sinh học và xã hội chiếm ưu thế, vào những năm 1880 được thay bằng tư tưởng Nietzsche về cái tôi cô độc và tự kỉ ấn định cho thực tại những quy luật của mình và tư tưởng này đến lượt nó, vào những năm 1890, buộc phải rút lui trước bước ngoặt, mặc dù tạm thời, song rất lớn, tiến tới
chủ nghĩa huyền bí trong hình thức “trung đại” của nó. Ngay cả sau này, sự nhìn nhận thế giới về bản chất như là cái bí hiểm nằm ngoài khả năng nhận biết vẫn còn tồn tại trong các tác phẩm của Strinberg. Cùng với sự phức tạp hoá của chủ nghĩa hiện thực Nga (và của những hiện tượng liên quan tới nó) bởi yếu tố thần bí, thông linh, có thể thấy được cả phong trào hướng tới bản thể luận trong văn học thế kỉ bạc. Ai cũng biết vai trò của phục hưng tôn giáo-triết học giao thời thế kỉ như là một trong những môi trường nuôi dưỡng chủ yếu văn học hiện đại chủ nghĩa ở Nga. Sự gắn bó chặt chẽ của chủ nghĩa tượng trưng với nó, ở nhiều phương diện, có thể lí giải bởi tính chất của tư tưởng tân tôn giáo nơi V. Soloviev với quan niệm về “tính thống nhất của tất cả” được hiểu như sự tổng hoà toàn diện tinh thần và vật chất. Ở những người kế nhiệm của nhà triết học, tính chất này được thể hiện khác nhau trong tư tưởng làm xích lại chủ nghĩa vô thần với thiên chúa giáo trên con đường lịch sử nhân loại, ước nguyện kết hợp trong tương lai giữa “thân xác thần thánh” với “linh hồn thần thánh”, v.v… Không chỉ bước ngoặt trong tư tưởng nền tảng về đời sống tinh thần, mà bản thân cách tư duy đã khiến các nhà triết học tôn giáo gần với các nghệ sĩ ngôn từ. Khuynh hướng bản thể luận nổi rõ trong cảm hứng soi rọi cuộc sống nhân gian một cách siêu hình (“thần thánh hoá vật chất” – Vl. Soloviev; “Khởi nguyên thần thánh của con người bị nhận chìm trong vật chất” – Viach. Ivanov; “tình cảm mãnh liệt của cá nhân và của số phận cá nhân” như dấu hiệu của “giá trị thần thánh trong tâm hồn con người” – N.A. Berdiaev), đã kết hợp tư tưởng trừu tượng với sự quan tâm thường xuyên tới nội dung tình cảm - cụ thể gần gũi với bản chất của tư duy hình tượng, và cũng chính bằng điều đó làm cho nó trở nên năng sản. Còn đối với các khuynh hướng hậu tượng trưng chủ nghĩa - trường phái Akmeizm (Đỉnh cao) và Vị lai, thì sự khuyếch trương yếu tố nhân bản đương nhiên được hàm ý trong những cương lĩnh nghệ thuật. Những cương lĩnh nghệ thuật này chống lại, theo những cách khác nhau, sự hạ thấp - theo tinh thần các nhà tượng trưng chủ nghĩa - “người đàn bà diễm lệ của Thần học” “đến cấp độ văn học”(62). Bên cạnh đó, trong hàng loạt hiện tượng của chủ nghĩa hậu tượng trưng, yếu tố nhân bản còn mang sắc thái thông linh, thần bí(63).