Văn học Nga "Thế kỷ Bạc" như một chỉnh thể phức tạp

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

136
lượt xem 15
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Lời người dịch: Nghiên cứu văn học thập niên cuối thế kỉ XIX, hai thập niên đầu thế kỉ XX (thường được gọi là văn học giao thời hai thế kỉ) các nhà nghiên cứu Nga đã đưa ra khái niệm “văn học thế kỉ bạc” vừa với ý nghĩa tiếp nối với văn học cổ điển thế kỉ XIX được mệnh danh là “văn học thế kỉ vàng”, vừa để chỉ ra sự khác biệt giữa hai thực tại nghệ thuật này. ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Văn học Nga "Thế kỷ Bạc" như một chỉnh thể phức tạp

Văn học Nga "Thế kỷ Bạc" như một chỉnh thể phức tạp Lời người dịch: Nghiên cứu văn học thập niên cuối thế kỉ XIX, hai thập niên đầu thế kỉ XX (thường được gọi là văn học giao thời hai thế kỉ) các nhà nghiên cứu Nga đã đưa ra khái niệm “văn học thế kỉ bạc” vừa với ý nghĩa tiếp nối với văn học cổ điển thế kỉ XIX được mệnh danh là “văn học thế kỉ vàng”, vừa để chỉ ra sự khác biệt giữa hai thực tại nghệ thuật này. Ở thời kì Xô viết, văn học thế kỉ bạc chưa giành được sự chú ý thích đáng của các nhà nghiên cứu, chính vì vậy, sau Cải tổ, Viện Văn học thế giới mang tên M. Gorki đã thành lập hẳn một ban chuyên môn nghiên cứu văn học giai đoạn này. Giáo sư V.A. Keldysh là trưởng ban, đồng thời là một trong những chuyên gia về văn học thế kỉ bạc. Bài viết Văn học Nga “thế kỉ bạc” như một chỉnh thể phức tạp của ông là một trong ba bài tổng quan trong bộ sách Văn học Nga giao thời thế kỉ - Những năm 1890 - đầu những năm 1920 (gồm 2 tập do IMLI xuất bản năm 2000). Đây là một bài nghiên cứu dài với những chú thích dầy đặc. Để chuyển thành một bài báo đăng tạp chí, chúng tôi làm theo phương thức: có những phần lược bớt những chi tiết xét thấy không cần thiết, có phần dịch toàn bộ. Chúng tôi cố gắng dịch sao cho có thể đăng bài nghiên cứu của giáo sư thành hai đợt với số trang phù hợp với khuôn khổ một bài tạp chí mà vẫn giữ được kết cấu và chuyển tải được đầy đủ nội dung .
Sự chuyển đổi sâu sắc tư duy hình tượng, ở dạng thức chung nhất, được xác định là cái đã diễn ra trong ý thức thẩm mĩ của nước Nga giao thời thế kỉ XIX-XX, xuất phát từ những nhu cầu nội tại của sự tự thân phát triển nghệ thuật (trước ngưỡng cửa của thời đại nghệ thuật mới nhiều nền văn học thế giới cũng nằm ở giao thời thế kỉ). Bên cạnh đó còn có những nguyên nhân thuộc loại khác - những nguyên nhân dân tộc - lịch sử. Khởi đầu của giai đoạn mới trong lịch sử nước Nga là sự thoát ra khỏi những năm 1880 đầy khủng hoảng, khi, theo lời V.G. Korolenko, “tính chất phản động của chính phủ song hành cùng sự phản ứng sâu sắc của các tầng lớp xã hội”(1). Song ngay những năm 1880 đã xuất hiện những dấu hiệu rõ ràng báo trước sự đổi mới gắn với thập kỷ tiếp theo - bước ngoặt đối với đời sống đất nước. Những năm 1890 dần hình thành sự nhìn nhận mới thực tiễn lịch sử, điều những người đương thời nói tới nhiều: ý thức về sự vận động tăng tốc đột ngột của dòng đời, những nghi ngờ ngày mỗi gia tăng về tính bền vững của trật tự thế giới. Những nghi ngờ càng trở nên sâu sắc trước cao trào xã hội đầu những năm 1900 được kết thúc bằng những sự kiện của cuộc cách mạng Nga đầu tiên năm 1905-1907. Những quá trình trên, một cách gián tiếp và phức tạp, đã tác động tới logic phát triển nghệ thuật. Hoà cùng với sự phát triển vũ bão của phong trào xã hội là sự phát triển gia tốc, sự tập trung đặc biệt của đời sống nghệ thuật chung ở nước Nga (cũng như sự vận động nghệ thuật của các cá nhân) vào thập niên trước cách mạng tháng Mười. Nét tiêu biểu của các nhà hoạt động văn học thời kì này là sự nắm bắt ý nghĩa toàn thế giới trong những cảm tưởng thu nhận được từ thực tiễn Nga. “Thế kỉ và sự kết thúc thế kỉ, nói bằng ngôn ngữ của kinh Phúc Âm, không có nghĩa là sự kết thúc và bắt đầu một kỉ nguyên, mà là sự kết thúc một thế giới quan, một tín ngưỡng, một cách thức giao tiếp của con người và sự bắt đầu một thế giới quan mới, một tín ngưỡng mới, một cách thức giao tiếp mới”, - L.N. Tolstoi viết năm 1905 trong bài báo Kết thúc thế kỉ. Tư tưởng này được nhà văn tiếp tục triển khai không hẳn theo tinh thần kinh Phúc Âm: “Những dấu hiệu lịch sử tạm thời hay cú huých tạo bước ngoặt, đó là cuộc chiến tranh Nga - Nhật vừa kết thúc và cùng với nó là sự bùng nổ phong trào cách mạng của quần chúng trước đó chưa từng có”(2). Còn đây là lời của A.A. Blok trong bài Vladimir Soloviev và những năm tháng của chúng ta (1921): “Ngày hôm nay tôi tự cho phép mình (...) với tư cách một chứng nhân không bị điếc, không mù và không lác, chỉ ra rằng tháng Giêng năm 1901 khác hẳn
với tháng Mười Hai năm 1900, rằng ngay bắt đầu kỉ nguyên mới đã có những dấu hiệu và linh cảm mới”(3). Và ở những “dấu hiệu” đó nhà thơ đã nhìn thấy “diện mạo của bước ngoặt thế giới”, điều được xác định đối với ông như “những biến đổi sâu sắc trong thế giới xã hội, thế giới tinh thần và thế giới vật chất (...)(4). Blok rõ ràng rất gần gũi với Tolstoi trong cảm nhận về tính trọng đại của cái đang diễn ra ở giao thời thế kỉ, cũng sử dụng những từ như “bước ngoặt”, “cái bắt đầu” – trong ý nghĩa rộng lớn và cơ bản (về thực chất, ý nghĩa tôn giáo) hơn là những tai biến xã hội diễn ra trong thời đại. Tuy nhiên, cũng như Tolstoi, ông thừa nhận (mặc dù không trực tiếp như thế) ý nghĩa của lịch sử chính trị Nga như cú huých đầu tiên trong các quá trình đó. Bởi chính ở nước Nga tháng Giêng năm 1901 tràn ngập làn sóng biểu tình chính trị rõ ràng mang dấu hiệu khác với những gì diễn ra ở tháng Chạp năm trước. Cũng trong cái tháng Giêng mà Blok nhắc tới, A.M. Gorki viết cho K.P. Piatnistki phản ứng những vấn nạn chính trị của thời đại: “(...) thế kỉ mới - rõ ràng sẽ là thế kỉ của sự đổi mới tinh thần (...) sẽ có nhiều người chết, song (...) cuối cùng thì cái đẹp và sự công bằng sẽ vượt qua, những khát vọng tốt đẹp nhất của con người sẽ chiến thắng”(5). Tolstoi, Blok, Gorki là những cực khác nhau của văn học Nga thời đại đó. Mỗi người lí giải thời đại lịch sử biến động chưa từng thấy ấy theo những cách khác nhau, song điểm chung giữa họ là sự cảm nhận về “một bước ngoặt vĩ đại”. Nhà văn Nga cảm nhận ranh giới của kỉ nguyên mới ở nước Nga như sự bắt đầu những con đường mới của nhân loại. Và ảnh xạ nghệ thuật của những con đường này chính là văn học, nghệ thuật “kỉ nguyên bạc”. Nhiều người cũng cùng ý kiến như vậy. Khoa nghiên cứu văn học thời Xô viết dường như quay mặt lại với sự thật rõ ràng này. Phủ nhận toàn bộ những gì mà nó đã làm được (rất tiếc điều này hiện vẫn đang diễn ra) là không công bằng. Những nghiên cứu thời gian gần đây nhìn nhận lại một cách phê phán những quan điểm trước đó, phải chịu ơn những giá trị mà các bậc tiền bối, bất chấp sức ép của hệ tư tưởng, đã tạo ra được (chẳng hạn như các công trình của B.V. Mikhailovski). Những công trình xuất sắc đã chuẩn bị cơ sở cho tương lai. Tuy vậy, cái nền chung của nghiên cứu văn học trong vòng hàng thập niên đây không có gì đáng phấn khởi. Trở thành nạn nhân của những tín điều thời kì sau cách mạng tháng Mười và những định kiến dai dẳng do chúng tạo ra, nhiều hiện tượng lớn của văn học, báo chí và nhiều nhà văn lớn, một thời gian dài, bị loại khỏi lĩnh vực nghiên
cứu khoa học, cũng như tách khỏi bạn đọc. Nhiều định kiến tới nay đã không còn. Song quan niệm đổi mới thay thế chúng vẫn đang còn xây dựng dang dở. Về phương diện này, nhiệm vụ quan trọng hàng đầu là phải từ bỏ quan niệm nhìn nhận sự vận động văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX chỉ như là sự đối đầu và sự ghẻ lạnh, xa lánh nhau giữa các phạm trù, như cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại. Ở đây, thiết nghĩ, khi giải quyết những vấn đề then chốt của tiến trình văn học thời kì bản lề, chúng ta đồng thời động chạm tới bản chất chung của nó và số phận của từng khuynh hướng văn học. Nội dung chính của bài viết gắn với hệ vấn đề này. Bên cạnh đó, chúng tôi đặc biệt chú ý tới quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tượng trưng như cặp đối lập cơ bản của tiến trình vận động văn học nêu ở đây. Chúng tôi nhận thấy trong văn học Nga trước đây chưa từng có một giai đoạn nào lịch sử được nhìn nhận trong sự đối lập gay gắt như vậy. Tuy nhiên, cái này không chỉ do định kiến mang tính chất hệ tư tưởng của nền phê bình sau này, mà còn do những hoàn cảnh khách quan nhất định. Bắt đầu từ những năm 40 của thế kỷ XIX, nền văn học Nga phát triển dưới tác động chủ yếu của một khuynh hướng nghệ thuật (tức sự toàn quyền của nó trong văn xuôi - một loại văn học thống soái của thời đại); và nhiều những đối kháng, thậm chí những đối kháng quyết liệt nhất - về phương diện sáng tác, tư tưởng, - đều diễn ra bên trong khuynh hướng này. Nhưng cùng với sự khẳng định dần dần của nghệ thuật mới, hiện đại chủ nghĩa, vào những năm 1890, sự vận động của văn học trở thành chiến trường giao tranh giữa hai hệ thống tư duy nghệ thuật đặc biệt, các môn đồ của hai hệ thống này thời kì đầu thường nóng nảy và rất khó chịu đựng lẫn nhau. Những cuộc khẩu chiến sâu cay tất nhiên chứng minh sự tồn tại của nhiều “phe phái” khác nhau, tuy nhiên chúng không phản ánh được toàn bộ tính chất phức tạp của quá trình. Tính chất phức tạp này được nhận thức dần dần. Bên cạnh đó, không thể không nhận thấy sự nhích lại gần nhau giữa các phe nhóm nghệ thuật đối lập này. Những dấu hiệu đầu tiên của sự nhích lại gần ấy được nhận biết ngay từ những giai đoạn chống đối quyết liệt ban đầu. Thí dụ, điển hình cho điều này là sự kiện văn học cuối những năm 1890, đó là sự tiếp nhận lạ lùng của V.Ia. Briusov (nhà tượng trưng chủ nghĩa tiêu biểu thời kì này) phần đầu thiên khảo luận của L. Tolstoi có tên Nghệ thuật là gì? in tháng 12 năm 1897- tháng Giêng năm 1898, lúc đầu trên tạp chí, sau là ấn phẩm riêng. (“Tư tưởng của
Tolstoi thật trùng khớp với tư tưởng của tôi, đến nỗi thời gian đầu tôi lấy làm bất bình, định viết “thư cho toà soạn” để phản đối”(6) và tiếp sau đó là lời kêu gọi Tolstoi thừa nhận ông, Briusov, là người kế thừa tư tưởng của ông về nghệ thuật như một “phương tiện giao tiếp”. Tuy nhiên, đằng sau những thể hiện bề ngoài có vẻ tức cười đó, ẩn giấu cảm giác nghiêm túc sự gần gũi những quan điểm mĩ học cơ bản(7). Những tiếp xúc mang tính báo hiệu xuất hiện trong những năm của cuộc cách mạng đầu tiên ở nước Nga. Đó là sự kiện Gorki tới thăm Viacheslav Ivanov vào đầu tháng Giêng năm 1906. Tại cuộc gặp gỡ này Gorki đã nói rất nhiều về sự liên kết những phe phái văn học. Trong cuộc họp tiếp sau đó, Gorki nói rằng “ở nước Nga sẽ chỉ có nghệ thuật, rằng ở đây chúng ta là những “người thú vị nhất” nước Nga, rằng ở đây chúng ta là “chính phủ” của nó, rằng chúng ta cần phải toàn quyền thống trị, rằng nhà hát kịch của chúng ta cần phải được xây dựng trên một phạm vi to lớn (...)”. Những phát biểu của Gorki tràn đầy xúc cảm lãng mạn hùng biện. Mặc dù trên “tháp” của V. Ivanov người ta nói tới những dự định, kế hoạch nghệ thuật chung, song nhu cầu liên kết, gần gũi của các nhóm phái nghệ thuật lại xuất phát từ những nguyên nhân khác - tinh thần chống đối chung đối với chế độ chính trị hiện tồn. Vào tháng Mười năm 1905, S.A. Vengerov trong thư gửi V. Ivanov đã trịnh trọng thông báo: “Vậy là, chủ nghĩa tượng trưng cũng đã gia nhập phong trào giải phóng”(8). Chính bằng cảm hứng phản kháng xã hội mãnh liệt trong những tác phẩm của mình các nhà tượng trưng và các nhà hiện thực đã gặp gỡ nhau ở thời kì này. Tuy nhiên, vào nửa sau những năm 1900 - bắt đầu năm 1910 những tiếp xúc được mở rộng và có nhiều thay đổi về cách thức, chạm mạnh tới những vỉa tầng sâu hơn của sáng tác - thế giới quan và nghệ thuật, kích thích những trao đổi kinh nghiệm. Các cuộc tranh cãi vẫn còn tiếp diễn, song thái độ nóng nảy dần nhường chỗ cho những đối thoại tích cực. Ngay trong bài báo Tổng kết văn học năm 1907, Blok lên án, bất chấp ý kiến của những đại diện “chính thống” của chủ nghĩa tượng trưng, “ý hướng trở thành thù địch đối với một khuynh hướng sáng tác nào đó”(9). Còn những nhà hoạt động trong nhóm phái của ông thì nói tới tính một chiều của chủ nghĩa tượng trưng thời kì đầu. Năm 1910, V.Ia. Briusov trong bài nhận xét tập thơ Ngọc trai của N.S. Gumiliev đã đánh giá tình hình văn học như sau: “Rõ ràng bắt đầu của bất kì nghệ thuật nào cũng đều là sự quan sát thực tiễn (...). Ở thời đại chúng ta nghệ thuật “duy tâm” (...) buộc phải thanh lọc lập trường từng đưa ra một cách xốc nổi của mình. Tương lai rõ ràng giành
cho những người còn chưa tìm được sự tổng hợp giữa “chủ nghĩa duy thực” và “chủ nghĩa duy tâm”(10). Cũng những năm này ý tưởng về “một lời nói thống nhất có khả năng hòa giải hai trường phái”(11) xuất hiện cả ở những môn đồ của chủ nghiã hiện thực. Song họ tiếp cận theo hướng khác. Nếu như Briusov phàn nàn về sự dư thừa “chủ nghĩa duy tâm” trong sáng tác của những người đồng chí hướng với mình, thì, ngược lại, một nhóm phái phê bình văn học lại kêu ca về sự thiếu hụt chủ nghĩa duy tâm trong văn học hiện thực giai đoạn trước đó. Briusov nhắc tới “chủ nghĩa hiện thực” - “có từ xa xưa, vị chúa tể thiên phú trong lĩnh vực nghệ thuật cao cả”(12). Còn các nhà phê bình thuộc phe phái khác thì chào đón sự xuất hiện trong “chủ nghĩa hiện thực mới” “nỗi buồn mơ hồ về cuộc sống cao cả (...), về thế giới tinh thần siêu cảm tính”(13). Thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực mới” - thường được gọi là “chủ nghĩa tân hiện thực” được phổ biến rộng rãi chính vào giai đoạn văn học đã nói tới (cuối 1900-1910). Ở giai đoạn này, nhiều khuynh hướng sáng tác tiêu biểu gắn với nó. Cần lưu ý rằng khái niệm này mang nhiều nghĩa khác nhau. Một mặt, “chủ nghĩa hiện thực mới” được xem như các quá trình nảy sinh bên trong phong trào hiện thực: tách khỏi chủ nghĩa tự nhiên cuối thế kỉ XIX, trở về với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và đổi mới nó, trong đó có tính tới việc sử dụng những thành tựu “kĩ thuật” của các nhà hiện đại chủ nghĩa. Nhưng giới phê bình lúc ấy còn mong muốn một sự cởi mở lớn hơn trong thái độ của chủ nghiã hiện thực đương thời đối với kinh nghiệm nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, tiến tới hoà nhập với nó với tư cách một thành tố đặc biệt(14). Mặt khác, sự lí giải khái niệm “tân hiện thực” được hưởng ứng trong nhóm phái hiện đại chủ nghĩa, tuy nhiên, nó mang những ý nghĩa đặc biệt. Điều này thấy rõ, thí dụ, ở những suy nghĩ thấu đáo trong bài viết của M.A. Voloshin Henri de Régnier (1910). Tác giả thừa nhận tính tổng hợp của hiện tượng nghệ thuật mới, những bài học có ích đối với ông về sự kết hợp chủ nghĩa hiện thực với “tư tưởng” (...) dựa trên sự phân tích và quan sát”, sự hướng tới “thế giới bên ngoài”. Song ông vẫn cho rằng “lòng mẹ” của nghệ thuật mới này là chủ nghĩa tượng trưng: “Chủ nghĩa tân hiện thực xuất hiện từ chủ nghĩa tượng trưng” và thậm chí còn được “củng cố trên nền móng của chủ nghĩa tượng trưng”. Đối với Voloshin “sự chuyển tiếp từ chủ nghĩa tượng trưng sang chủ nghĩa hiện thực mới” về thực chất xuất phát từ xung đột nội tại của phong trào hiện đại chủ nghĩa, song lại mở rộng đáng kể những chân trời mới cho mình. Danh
sách những người phô bầy xung đột đó được bắt đầu bằng Andrei Belyi(15). Tư tưởng về “chủ nghĩa hiện thực mới” xuất hiện trên mảnh đất của chủ nghĩa tượng trưng còn được cả G.I. Chulkov bảo vệ trong tập sách phê bình Tấm voan của Izida (1907)(16). Một điều thú vị nữa là Leonid Andreev, người đứng ở “vị trí trung hoà” giữa các phe phái văn học chính, cũng xem những tác phẩm thuần tuý hiện đại chủ nghĩa của mình là “tân hiện thực” - trước hết là dòng kịch biểu hiện chủ nghĩa, bắt đầu bằng Cuộc đời con người, khi ông nói về chủ nghĩa hiện thực với nội dung “thần bí”, về chủ nghĩa hiện thực đã được biến đổi phong cách trong hình thức kịch mới của mình(17). Từ A. Belyi và Sologub tới Kuprin và Teleshov – đó là biên độ những tên tuổi đã dự phần vào “chủ nghĩa hiện thực mới”, nếu hiểu đây là bức tranh chung về những ý kiến và nhận định thời kì đó. Trong sự mở rộng như vậy khái niệm bị mất đi tính chính xác, chặt chẽ và ở mức độ nào đó ranh giới giữa các dãy văn học bị xoá nhòa. Tuy nhiên, chính đây lại là điểm quan trọng cần ghi nhận, bởỉ bất chấp sự đối kháng, tư tưởng hòa nhập và tác động qua lại giữa những con đường nghệ thuật khác nhau vẫn diễn ra (...) Quan niệm “tổng hợp” quá trình văn học nêu trên do S.A. Vengerov và những người tham gia phong trào đưa ra theo những cách khác nhau, trải qua giai đoạn trước cách mạng, được tư tưởng văn học những năm đầu sau cách mạng tiếp thu, góp phần nhận thức một thời kì nghệ thuật mới. E.I. Zamiatin đã phát triển quan niệm này một cách sôi nổi và truyền cảm trong bài báo viết năm 1920, coi đó như công cụ nhằm “trang bị lại” nền nghệ thuật: “Chủ nghĩa hiện thực nhìn thế giới bằng mắt thường; chủ nghĩa tượng trưng – nhìn thấy thấp thoáng đằng sau bề mặt thế giới một bộ xương - và nó quay mặt lại với thế giới. Đó là luận đề và phản luận đề (...)(18). Nhiệm vụ nhằm ở chỗ gắn kết “luận đề” và “phản luận đề” trong sự “tổng hợp” mới, nơi “cùng lúc có cả kính hiển vi của chủ nghĩa hiện thực, cả kính thiên văn dẫn tới vô hạn của chủ nghĩa tượng trưng”(19). Sau này khoa học bảo thủ của chúng ta đã phủ nhận những tìm tòi tư tưởng đó, còn đối với văn học “thế kỉ bạc” thì nó “ra sắc lệnh” về những đối kháng tư tưởng cũng như đối kháng nghệ thuật, coi đó như dấu hiệu chính của văn học thời kì này. Điều này diễn ra phần lớn do sự xuất hiện phong trào văn học vô sản trong tiến trình văn học giao thời hai thế kỉ (đứng đầu là M. Gorki) và đỉnh điểm của nó - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Từ đó tới nay một sơ đồ phân bố lực lượng văn học được xác định – “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa - chủ nghĩa hiện thực phê phán -
chủ nghĩa hiện đại”, đây là một sự lí giải đầy thiên vị và nặng tính ý thức hệ những gì thực sự diễn ra trong quá trình văn học. Ở giai đoạn hiện tại, tất nhiên không thể sử dụng sơ đồ này, song cũng cần phải lưu ý tới tính chính xác. Sẽ là không phải, thí dụ, chỉ vì phản ứng với quan niệm thủ cựu trước đây mà vất bỏ toàn bộ nền văn học vô sản (như hiện nay nhiều người vẫn thường làm) (...) Tuy nhiên, nếu như văn học giao thời hai thế kỉ không được khoa nghiên cứu văn học chúng ta chú ý tới một cách thích đáng, thì các giá trị của nó lại được bảo tồn tích cực bởi nghiên cứu ở hải ngoại (các nhà văn, nhà nghiên cứu Nga lưu vong và nước ngoài). “Thế kỉ bạc” từ lâu đã trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu hấp dẫn nhất đối với họ. Trong hàng loạt cách tiếp cận, kinh nghiệm nước ngoài tỏ ra hiệu quả, đáng học tập. Điều này ở chừng mực đáng kể liên quan tới sáng tác của các nhà văn mà vì những nguyên nhân khác nhau trở thành persona non grata (người bị bạc đãi) ở ngay chính quê hương mình.