SỰ LINH BIẾN CỦA NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC VIỆT NAM

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

284
lượt xem 52
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Có những cái cũ mà vẫn mới, thậm chí còn rất mới vì ta chưa hiểu thấu đáo - nó chứa đựng nhiều ẩn số và vì thế nó luôn mới, đến mức làm ta ngạc nhiên. Nó còn có tác dụng rất nhiều cho cuộc sống hôm nay nghệ thuật điêu khắc truyền thống là một vấn đề như thế mà sáng tác hiện nay chưa khám phá hết để nghệ thuật nối liền mạch từ xưa đến hiện tại. Dân tộc và hiện đại là cái hồn của nghệ thuật đương đại. Việc nghiên cứu này thật...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: SỰ LINH BIẾN CỦA NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC VIỆT NAM

SỰ LINH BIẾN CỦA NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC VIỆT NAM bệ đá tượng Phật chùa Thày
Có những cái cũ mà vẫn mới, thậm chí còn rất mới vì ta chưa hiểu thấu đáo - nó chứa đựng nhiều ẩn số và vì thế nó luôn mới, đến mức làm ta ngạc nhiên. Nó còn có tác dụng rất nhiều cho cuộc sống hôm nay - nghệ thuật điêu khắc truyền thống là một vấn đề như thế mà sáng tác hiện nay chưa khám phá hết để nghệ thuật nối liền mạch từ xưa đến hiện tại. Dân tộc và hiện đại là cái hồn của nghệ thuật đương đại. Việc nghiên cứu này thật là cần thiết. Chúng ta đã có những học giả thật sự uyên bác, bỏ công cả đời người nghiên cứu trên mảnh đất điêu khắc truyền thống còn nhiều bí ẩn như học giả Nguyễn Đỗ Cung, Công Văn Trung... Nhưng tất cả chỉ là mở đầu. Tiếp theo hai ông là một thế hệ học trò năng nổ, say mê với nghề nghiệp, tuổi trẻ dong xe đi khắp miền Bắc để đo đạc, in dập bản khắc, mô tả tỷ mỷ, chụp ảnh lấy tư liệu mà chúng ta có thể kể tên các nhà nghiên cứu: Trần Mạnh Phú, Chu Quang Trứ, Nguyễn Bích, Nguyễn Du Chi, Nguyễn Đỗ Bảo... Nhưng tất cả vẫn loay hoay trong cái vòng khai phá của các bậc thầy. Trong bài này tôi không dám hy vọng làm cái việc qua mặt các bậc thầy, những mong thu hẹp phạm vi nghiên cứu trong sự phân tích mối quan hệ linh biến, tài hoa của ông cha ta khi xử lý ba yếu tố: hình thể - hình khối - không gian trong các công trình nghệ thuật. Ta hãy xem cái điều linh biến đó thật phong phú và huyền diệu như thế nào? Nghệ thuật điêu khắc truyền thống Việt Nam đã trải qua nhiều thời kỳ
lịch sử, mỗi thời kỳ mang một sắc thái riêng biệt mà chúng ta không thể hòa trộn vào nhau được: nghệ thuật thời Lý với nghệ thuật thời Trần, nghệ thuật thời Trần với nghệ thuật thời Lê, nghệ thuật thời Lê với nghệ thuật thời Nguyễn... ví như nghệ thuật thời Lý pho tượng Đức Phật Adi đà chùa Phật Tích là sự cân bằng các yếu tố hình thể - hình khối - không gian. Sự cân bằng các yếu tố của pho tượng Đức Phật Adi Đà đến kỳ lạ khiến pho tượng có một thế ngồi tĩnh lặng, nhưng không giống như một cái xác chết vô hồn bởi vì những nếp áo của Đức phật luôn chuyển động từ trên xuống dưới rồi vòng ra đằng sau lại chuyển động lên trên liên tục phát triển, liên tục chuyển động theo những nếp áo khiến cho pho tượng Đức Phật A di Đà càng tĩnh lặng và sự tĩnh lặng đó càng làm cho đường chuyển động của các nếp áo thêm động. Đó là sự tương phản nhau, nâng đỡ nhau làm cho pho tượng Đức Phật A di Đà được phát huy tác dụng nghệ thuật mà trở thành một tuyệt tác bậc nhất của nền điêu khắc cổ Việt Nam. Phải chăng sự cân bằng không có điểm nhấn giữa ba yếu tố hình thể - hình khối - không gian đã thể hiện sự tài hoa của ông cha ta trong sáng tạo nghệ thuật? Phải chăng điều đó thể hiện sự ổn định lâu dài tới 216 năm của vương triều Lý? Sự thanh thoát của tâm, sức cuốn hút của đạo Phật đã biến thành nghệ thuật hướng thiện rất đạo mà cũng rất đời. Nghệ thuật thời Trần lại có một sắc thái khác: không cân bằng giữa ba yếu tố hình thể - hình khối - không gian như nghệ thuật điêu khắc Phật Tích (Bắc Ninh) và cũng không có hình dáng con rồng thanh thoát,
uyển chuyển của nghệ thuật điêu khắc thời Lý, nghệ thuật Trần hình khối khỏe mạnh như rồng yên ngựa, như tiên tấu nhạc dâng hoa chùa Thái Lạc biểu hiện rõ nét hào khí Đông A ba lần chiến thắng quân xâm lược Nguyên Mông. Đó là tinh thần của đạo Phật do thiền phái Trúc Lâm Yên Tử khởi xướng mà Đức vua Trần Nhân Tông là vị tổ thứ nhất - Nghệ thuật ở đây không tạo dựng sự cân bằng của ba yếu tố: hình thể - hình khối - không gian, vai trò của khối nổi lên vị trí chủ đạo - vì sao vậy? đó là do nhu cầu xã hội, tinh thần thời đại mà nghệ thuật cần có cách xử lý thích hợp. Đến thế kỷ XVI,XVII,XVIII nghệ thuật điêu khắc lại có một không gian mới, trong đó có sự tác động của nền kinh tế hàng hóa. Sự giao lưu trao đổi với các thương thuyền quốc tế như Nhật Bản, Bồ Đào Nha... đã làm xuất hiện những thương cảng lớn như Hội An, Vân Đồn, trung tâm kinh tế phố Hiến, kinh kỳ... tất cả những tác động đó làm cho ý thức tự do cá nhân được mở rộng. Sự tác động của tư tưởng chính thống, cũng không cưỡng chế được nhu cầu của xã hội. Khác với nghệ thuật thời Lý, thời Trần, nghệ thuật điêu khắc có sự phát triển mới trong mối tương quan giữa hình thể - hình khối - không gian. ở đây trật tự giữa ba yếu tố hình thể - hình khối - không gian có sự thay đổi. Nó không cân bằng như thời Lý nhưng cũng không nhấn mạnh khối như thời Trần. ở đây không gian rất phát triển, ví như hệ thống điêu khắc chùa Bút Tháp. Đối với pho tượng nghìn tay nghìn mắt, yếu tố thứ nhất là không gian - Không gian phát triển của những bàn tay gắn trên hình lá đề và những cánh tay tua tủa giơ ra sau đó ta mới thấy khối chờm ra
của những cánh tay và cuối cùng một hình thể Phật rất hợp lý. Điện thờ Phật không nằm ở gian giữa thượng điện mà chiếm toàn bộ nhà thượng điện được phát triển ra theo chiều ngang - Nghệ thuật điêu khắc còn lan ra cả ngoài hành lang bao gồm cả cầu đá và tháp sư cao vút. Nghệ thuật điêu khắc chùa Tây Phương khác với nghệ thuật điêu khắc chùa Bút Tháp. Trong ba yếu tố: hình thể - hình khối - không gian, hình thể là yếu tố thứ nhất rồi mới đến hình khối và không gian. Trật tự các yếu tố: hình thể - hình khối - không gian hoàn toàn khác cách xử lý nghệ thuật Đức phật A di đà chùa Phật Tích hay chùa Bút Tháp (Bắc Ninh). Đây không phải là một trò chơi nghệ thuật, sự thay đổi ngẫu hứng mà là một yêu cầu để phù hợp khi thể hiện một hình tượng cụ thể hài hòa với kiến trúc ngôi chùa. Để thấy rõ yếu tố hình thể là trật tự thứ nhất của điêu khắc chùa Tây Phương ta hãy xem vài pho tượng thì rõ. Pho tượng Tuyết Sơn hình thể gầy kiệt xác đẩy hình khối và không gian xuống vị trí thứ hai thứ ba, để rồi từ đấy toát lên một sức sống mãnh liệt của hình tượng nghệ thuật. Nghệ thuật được xử lý rất đắt, từ chỗ nhấn mạnh các khối xương đến chỗ gây tương phản các thể chất khác nhau như chất vải mềm mại với chất xương thô cứng... Sự tương phản của hình thể tiều tụy và tinh thần tạo ra đầy sức thuyết phục. Toàn bộ như trong trạng thái nhập định, ngoại cảnh không thể khuấy động, nội tâm đã hoàn toàn vắng lặng. Cái vật chất của gỗ, của sơn đã hóa thành tinh thần tỏa sáng nhưng lại trầm
tĩnh lạ thường. Một pho tượng đẹp, đẹp ngay trong cái kiệt quệ của cơ thể rồi truyền cảm tới người xem một tinh thần mạnh mẽ. Pho tượng La Hầu La Da thì cho ta một cái nhìn hình thể ở một khía cạnh khác. La Hầu La Da là con một trưởng giả ở nước Ca Tỳ La. Khi sư phụ còn sống có giao cho ông chức thị giả, khi đó ông đã bị quần chúng phản đối. Ông rèn luyện bằng việc đi chăn hươu. Chúng ta hãy nhìn xem khối đầu và mặt không nhân hậu, không thông minh: mũi hếch, mồm ngậm khinh khỉnh, xương thái dương bóp lại, lưỡng quyền cao, con người ghê gớm. Dáng người rất trưởng giả, chậm chạp, nặng nề. Tay phải để lên đầu gối, tay trái cầm gậy rất thản nhiên. Con hươu ngồi trên bệ được nâng cao, đầu hơi ngếch lên nhìn chủ dáng thanh thoát. Hai tương quan đối lập nhau càng làm tăng giá trị của nhau. Phía sau tượng, khăn trùm phủ đầu kéo xuống ngang lưng. La hầu La Da là một khối nhẵn trơn, đối chọi với khối áo có nếp nhăn tạo nên thể chất của vải, của từng nếp áo rất quí phái. Nếp áo cà sa biểu hiện rõ sắc độ hình và áo. Từ dáng ngồi nặng nề, nếp khăn chải chuốt, cái gậy cầm tay lối trưởng giả, những móng tay thật dài đến từng thớ thịt ở tay, ở cổ, nét mặt, lông mày, cái mắt và nhất là cái miệng đạo mạo và mềm mỏng. Tất cả đều là những hình thể đập ngay vào mắt ta về một vị trưởng giả. Ngược lại pho tượng Bà Tu Mật thì cho ta cảm nhận một hình thể hoàn toàn khác. Hình dáng pho tượng thể hiện một tình cảm sâu đậm. Hình
dáng pho tượng đứng hướng về phía trước, tay giơ lên ngang mặt, áo chảy dài cắt lửng trên bàn chân ngăn cách với bệ một khoảng cách ngắn, chân nối liền giữa áo và bệ. Trên trục thẳng dọi tâm, mặt với tay hơi chếch. Mặt nghiêng về phía bên phải tạo cho pho tượng rất có hồn. Nếu nằm trên trục thẳng giữa tay và mặt thì pho tượng sẽ trở nên khô cứng. Cách giải quyết hơi nghiêng giữa mặt và tay đã tạo nên sự thành công lớn cho tác giả. Đường chảy của áo về phía sau là một hình chuyển động tròn lan tỏa dần từ dưới lên vai thì gặp trái khối đầu chếch về phía trái. Khối mồm rỗng tạo nên một sự cầu mong rất chân tu. Hình khối chuyển động không có điểm ngừng từ phía trước vòng ra phía sau rồi từ phía sau lại vòng ra phía trước. Chuyển động dọc của áo và chuyển động cong của tay tạo nên sự đối lập rất có hiệu quả. Sự chuyển động ở đây là chuyển động liên tục của cả hình và khối. ở đây sự cầu mong chân thực thấm đậm trong từng chi tiết và cách xử lý nghệ thuật. Cả ba pho tượng của chùa Tây Phương - Tuyết Sơn, La Hầu La Da, Bà Tu Mật... đều cho ta nhận diện ngôn ngữ điêu khắc ở đây thể hiện rõ ràng : hình thể là yếu tố thứ nhất mà ta có thể nhận diện được chân dung nhân vật. Khác hẳn nghệ thuật mang yếu tố chính thống, nghệ thuật dân gian thật hồn nhiên. Những bức chạm khắc đình làng kéo cả tiên trên trời vào hội (đình Thổ Hà, đình Diềm (Bắc Ninh), đình Hương Canh (Vĩnh Phúc), đình Tây Đằng (Hà Tây)... Nghệ thuật dân gian đình làng có không
gian mở rộng, không bó hẹp ở cửa võng mà lan tỏa ra cả đình, lan từ cửa võng ra các gian các chái, các bảy hiên, thậm chí từ trên thượng cung kéo xuống tận sàn đình. Có hai loại đình (chúng tôi tạm gọi) một là đình chợ như đình Thổ Hà không gian rộng mở từ cửa đình ra tới tận bãi sông tiếp cận thuyền bè buôn bán lên xuống tấp nập, giữa cửa đình và chợ đình, bến sông không có không gian khép kín cách biệt, tất cả là một không gian mở. Một loại đình nữa là đình lễ hội như đình Diềm. Loại đình này không có không gian rộng mở như đình chợ Thổ Hà. Đình Thổ Hà và đình Diềm là một hợp thể phong cách kiến trúc tiêu biểu cho xứ Bắc. Tuy vậy giữa hai đình vẫn bộc lộ nét khác biệt. Không gian đình Diềm lộng lẫy uy nghi và được xếp bằng chín tầng giật cấp chạy theo hình vòm cầu từ thượng lương xuống tận sàn đình. Ngoài ra, việc tạo thành các lớp rồng của cửa võng có độ phối cảnh sâu thẳm làm thành hai chuyển động ngược chiều nhau bằng chín lớp rồng chạy vào, chín đầu rồng chạy ra, cách phối cảnh mang tính xếp đặt này rất thuận tiện cho không gian làm lễ hội. ở đình Thổ Hà, gian thờ chỉ có nhiều nhất năm tầng giật cấp, ít có độ cong như cửa võng đình Diềm, trong đó có hai tầng cửa võng, hai tầng hương án và một tầng đèn thất tinh. Phối cảnh tạo độ sâu ở ba cửa võng đình Thổ Hà không sâu bằng đình Diềm, tạo không gian mở nhiều hơn. Đình Thổ Hà là một không gian mở, còn đình Diềm là không gian vừa mở ra ngoài nhưng lại vừa tạo không gian cuốn hút vào cửa võng vì đình chủ yếu tạo không gian lễ hội. Như thế do yêu cầu khác nhau, không gian và nghệ thuật điêu khắc của đình Thổ Hà và đình Diềm cũng khác nhau.
Nghệ thuật chạm khắc ở đây, thường có bốn kiểu chạm: chạm nông, chạm sâu, chạm lộng, chạm thủng. Chạm nông hình khối dịu dàng không gay gắt thường dùng cho trang trí kiến trúc. Chạm sâu biểu hiện hình khối rõ ràng, có khả năng bắt sáng mạnh. Chạm lộng thể hiện các lớp lang và sự chuyển động của hình khối trọn vẹn, mạch lạc, khúc chiết. Chạm thủng dùng cho trang trí kiến trúc mục đích giải quyết không gian như cửa võng đình làng, kiến trúc chùa. Chạm nông, chạm sâu, chạm lộng, chạm thủng ta thường bắt gặp ở nhiều phù điêu xưa. Trong một mối quan hệ giữa không gian- hình thể- hình khối, nghệ thuật đình Tây Đằng là một tổng thể không gian được sắp xếp nhiều tầng nhiều lớp hòa nhập vào nhau muôn loài mừng các thí sinh thành đạt trong kỳ thi. Hình cá hóa rồng là mô típ chủ đạo trong việc bài trí không gian. Cá hóa rồng được trang trí với nhiều diện mạo, có vai trò rất lớn trong kiến trúc như vị trí con chỉ, xà dọc, xà nách,... có đầu cá hóa rồng xuyên qua các cột. Con sơn cũng trở thành hình trang trí cho điêu khắc, gây cảm nhận như một áng mây, tạo độ đậm nhạt cho hình rồng và tiên. Kết quả cuộc thi cá vượt vũ môn đã thể hiện một cách rõ nét: hình tượng thầy đồ cưỡi rồng tay cầm bút lông, tay cầm bờm rồng, nét mặt rất tiên được thể hiện bằng phương pháp vừa chạm lộng, vừa chạm bẹt, nghệ thuật gây tương phản rất đắt: khối thể hiện thầy đồ đơn giản nhưng khối rồng lại rất tinh xảo ăn nhịp với đuôi cá chép ở bảy góc. Hội mừng các nhà nho thành đạt được mở ra trong sự vui mừng của hội
rồng tiên và hội làng. Hội rồng tiên xếp thành hai lớp, một lớp trên xà dọc cột cái, một lớp trên xà dọc cột quân chạy vòng quanh đình. Ngoài ra còn có những tiên cưỡi rồng ở vị trí hình cốn chồng rường, giá chiêng, con dư, đế xà dọc cột cái (thượng cung). Tiên cưỡi rồng lớp trên và lớp dưới, mỗi lớp có mười sáu cô tiên cưỡi rồng, tất cả có ba mươi hai cô tiên tham gia mừng ngày hội thi cá chép hóa rồng. Hội rồng tiên hòa nhập với hội làng: đấu vật, làm xiếc, ca hát, bơi thuyền, chúc rượu. Ngày hội còn tạo bằng những hình chuyển động của hoa lá, con giống: voi lồng, ngựa hý... nghệ thuật chạm khắc lan tỏa, chia chủ đề thành nhiều không gian, nhiều mô típ trang trí, nhưng vẫn tạo được mối tổng hòa chung về hình thể - hình khối và không gian. Nghệ thuật điêu khắc đình Tây Đằng mang rất nhiều tính chất của nghệ thuật xếp đặt. Đó là sự xếp đặt của cả một trường thi rất có ý tưởng và nội dung phong phú, nghệ thuật sinh động, hài hòa trong tổng thể, không gian - hình thể - hình khối. Ngày nay, nghệ thuật điêu khắc đã có bước đột phá mới, nó không còn nhằm tạo ra một không gian tôn giáo như ở chùa hay một không gian kiến trúc thờ thành Hoàng như ở đình, nghệ thuật điêu khắc bước ra ngoài trời làm đẹp cho vườn hoa, công viên, đường phố... Những công trình tượng đài có khi chiếm cả một không gian lớn hàng chục héc ta ở trên một trục giao thông, trên một đỉnh núi hay ở một quảng trường rộng lớn ví như công trình tượng đài trên núi An Phụ (Hải Dương), công trình tượng đài vua Lê (Thanh Hóa), công trình tượng đài ở ngã
ba Đồng Lộc (Hà Tĩnh)... Những công trình tượng đài là sự cố gắng của các nhà điêu khắc làm cho tiếng nói của hình thể, hình khối hài hòa trong một không gian rộng lớn. Mong muốn là vậy, nhưng thực tế còn nhiều điều bất cập. Nghệ thuật tượng đài của chúng ta còn non trẻ, cách làm còn lúng túng trong khuôn mẫu cũ, ít có sự linh biến, thiếu mối quan hệ hài hòa giữa hình thể - hình khối - không gian. Mặt khác cơ chế còn nhiều điều không hợp lý, cản trở sức sáng tạo của nghệ sĩ. Mặc dù vậy, nghệ thuật tượng đài vẫn có sức vươn tới và khẳng định sự cần thiết của nó trong cuộc sống, đó cũng là lẽ tự nhiên. Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam tuy mỗi thời mỗi khác, nhưng nó liên tục phát triển, cái sau kế thừa cái trước, nó luôn mở rộng mà không khép kín. Từ cái mạch dân tộc, điêu khắc Việt Nam đã tiếp thu sáng tạo, tạo thành một bản sắc riêng không thể lẫn được với các nền nghệ thuật lân bang. Ví như nghệ thuật thời Lý ít nhiều chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Chăm pa (con chim thân kim na ri) nhưng hình thái Lý vẫn thanh thoát, uyển chuyển. Nghệ thuật điêu khắc thời Trần cũng thoáng thấy ảnh hưởng nghệ thuật Chăm pa (chùa Thái Lạc) nhưng vẫn thể hiện sắc thái Trần với những hình khối khỏe. Nghệ thuật điêu khắc thời Lê ít nhiều chịu ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc Trung Quốc qua việc thể hiện uy quyền phong kiến dữ dằn, diêm dúa, có phần cầu kỳ mà không đơn giản, khỏe mạnh như nghệ thuật Trần. Nghệ thuật chạm khắc thời Lê (TK XVI-XVIII) thật là đặc biệt như trên chúng ta đã nói
về đình làng. Nghệ thuật Việt Nam từ cái bản sắc dân tộc mà sáng tạo, hòa nhập, đổi mới và phát triển. Tiếp thu có chọn lọc là sức mạnh của bản sắc dân tộc. Đó là bài học quý giá của nghệ thuật để phát triển tới đỉnh cao. Khương Huân