Ảnh hưởng của phương Tây và truyền thống dân tộc trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc_2

Chia sẻ: Lulu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:7

Thêm vào BST

Báo xấu

159
lượt xem 16
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Trong quá trình phát triển, văn học của mọi dân tộc đều không thể nào tránh khỏi những sự giao lưu và ảnh hưởng của văn học các dân tộc khác, nhất là ảnh hưởng của những nền văn học tiên tiến. Quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam, theo chúng tôi, cũng là quá trình hình thành và phát triển hai trào lưu văn học chủ đạo là chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Ảnh hưởng của phương Tây và truyền thống dân tộc trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc_2

Ảnh hưởng của phương Tây và truyền thống dân tộc trong tiến trình hiện đại hoá văn học dân tộc (So sánh một số hiện tượng tiểu thuyết Việt Nam và Triều Tiên)
Trong quá trình phát triển, văn học của mọi dân tộc đều không thể nào tránh khỏi những sự giao lưu và ảnh hưởng của văn học các dân tộc khác, nhất là ảnh hưởng của những nền văn học tiên tiến. Quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam, theo chúng tôi, cũng là quá trình hình thành và phát triển hai trào lưu văn học chủ đạo là chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực – những trào lưu mà ở phương Tây phát triển vào thế kỷ XIX. Việc đi sau phương Tây trong công cuộc hiện đại hoá văn chương hàng thế kỷ có ảnh hưởng không ít đến số phận chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam. Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam chưa bộc lộ hết những đặc điểm, khả năng của mình thì trào lưu hiện thực đã hình thành. Chủ nghĩa lãng mạn nằm trong mối tương tác phức tạp với chủ nghĩa hiện thực và cả hai lại có những tương tác với các khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, nếu dõi theo tiến trình phát triển của các trào lưu này, cũng vẫn thấy những nét tương đồng cơ bản với văn chương Âu - Mỹ(1). Chẳng hạn, đối với chủ nghĩa lãng mạn, ở giai đoạn sơ kỳ (hay tiền lãng mạn), sự bắt chước, mô phỏng đóng vai trò quan trọng. Nếu như những nhà lãng mạn sơ kỳ Tây Âu (như ở Đức, Anh, Pháp) lấy khuôn mẫu từ văn học cổ đại Hy – La, từ các truyền thuyết trung đại, các nhà lãng mạn sơ kỳ Nga mô phỏng văn chương Đức, Anh… thì các nhà lãng mạn sơ kỳ của Việt Nam lấy mô hình của văn chương lãng mạn phương Tây, hoặc của những nền văn chương khu vực đi trước trong quá trình hội nhập với phương Tây, làm mẫu (đồng thời lắp ghép với những mô hình cổ điển truyền thống): Giai nhân kỳ ngộ của Phan Chu Trinh có xuất xứ từ Kajin no Kigū (Kỳ ngộ của giai nhân) - tác phẩm văn học khai sáng thời Minh Trị của Nhật Bản, vừa giống một truyện thơ Nôm vừa có bóng dáng tiểu thuyết phiêu lưu châu Âu; Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh là sự mô phỏng Những người khốn khổ của Victor Hugo nhưng cũng gợi nghĩ đến loại tiểu thuyết chương hồi kiểu Trung Hoa… Sự tiếp nhận ảnh hưởng ngày càng trở nên linh hoạt hơn, từ sự phỏng dịch, phóng tác lúc ban đầu đi đến chỗ chỉ tiếp nhận một số chủ đề, hay phong cách. Ví dụ ở những tác phẩm như Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Quả dưa đỏ của Nguyễn
Trọng Thuật vẫn có thể cho thấy dấu ấn ảnh hưởng phương Tây (câu chuyện tình yêu bi kịch, số phận của người con gái đáng thương được miêu tả qua lời kể của người đàn ông trong cuộc ở Tố Tâm gợi nhớ đến Nỗi đau của chàng Werther của Goethe, Trà hoa nữ của Dumas;… hay câu chuyện An Tiêm ra đảo hoang trong Quả dưa đỏ gợi nhớ đến Robinson Crusoe của Daniel Defoe và dòng tiểu thuyết phiêu lưu Robinsonade của châu Âu), nhưng đồng thời, đó cũng là những tác phẩm sáng tạo mới mẻ của các tác giả Việt Nam, với những đề tài, cốt truyện, nhân vật, nội dung phản ánh thuần túy Việt Nam. Tính dân tộc là một những đặc tính quan trọng nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Ở phương Tây, phong trào lãng mạn ra đời cùng với sự bùng dậy của ý thức dân tộc cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX. Các nhà lãng mạn hướng tới thơ ca dân gian, lấy đề tài từ các truyền thuyết, các truyện cổ tích của dân tộc để sáng tác, khai thác vốn từ ngữ dân tộc trong văn chương dân gian và văn chương trung đại. Chủ nghĩa hiện thực tiếp tục phát huy tinh thần dân tộc đó, nhưng các nhà hiện thực chú trọng những vấn đề dân tộc nơi con người và xã hội đương đại, ngôn ngữ văn học dân tộc cũng được hoàn thiện cùng với sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa hiện thực. Bởi vậy, quá trình phát triển của chủ nghĩa lãng mạn, và nhất là của chủ nghĩa hiện thực, đồng thời là quá trình dần vượt ra khỏi những ảnh hưởng ngoại lai để trở về với những giá trị dân tộc đích thực. Trong văn chương Việt Nam, chỉ nói riêng ở thể loại trở nên phồn thịnh vào đầu thế kỷ XX, gắn với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là tiểu thuyết văn xuôi(2), cũng có thể theo dõi được sự “vượt ra” đó. Như đã nói ở trước, chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu trong văn học Việt Nam chưa có được sự phát triển toàn vẹn thì đã hoà vào mối quan hệ phức tạp với trào lưu hiện thực và các khuynh hướng văn học khác, việc định danh một nhà tiểu thuyết nào đó (như các nhà văn nhóm Tự lực văn đoàn chẳng hạn) là “nhà lãng mạn” thường có thể gây những băn khoăn. Tuy nhiên, vẫn có thể chọn ra các sáng tác mang đậm những yếu tố của văn học lãng mạn thời kỳ phát triển. Chẳng hạn trong các truyện của Nguyễn Tuân có thể bắt gặp hình tượng những con người “lãng tử”, những kẻ “ngông” với những cuộc phiêu lưu không chỉ trong không gian địa lý mà còn trong thế giới tinh thần, nhiều lúc đi ngược về quá khứ “vang bóng một thời”, đắm mình vào những cái kỳ ảo, dị thường (khái niệm lãng mạn romantic còn có thể được hiểu là kỳ ảo, dị thường) hay mô tả những nhân vật khí phách anh hùng, phi thường - như sự trốn chạy của một con người
cá nhân khát khao vươn tới tự do tuyệt đối, tới sự hoàn thiện về tinh thần, tới lý tưởng, nhưng đồng thời bất bình, thất vọng với đời sống thực tại. Với chủ nghĩa hiện thực, có thể dẫn Nam Cao như một ví dụ tiêu biểu cho giai đoạn phát triển của trào lưu này trong văn học Việt Nam. Đó không chỉ là nhà văn của “hiện thực xã hội” với những bức tranh đời sống nông thôn và thành thị Việt Nam, mà còn là nhà văn của “hiện thực tâm hồn” – phản ánh những bi kịch tinh thần của con người trong cảnh “sống mòn”, “đời thừa”,… Bi kịch tinh thần đó đã trở thành vấn đề của thời đại, mà Chế Lan Viên từng diễn tả bằng thơ: Lũ chúng ta ngủ trong giường chiếu hẹp, Giấc mơ con đè nát cuộc đời con… Điều này khiến sáng tác của Nam Cao và các nhà hiện thực của chúng ta “đồng thanh tương ứng” với sáng tác của các nhà hiện thực lớn của thế giới như Flaubert, Chekhov,… Chúng tôi cho rằng khi xuất hiện những tác phẩm văn học lãng mạn và hiện thực chín muồi trong văn chương Việt Nam, cũng tức là cuộc hội nhập với thế giới (mà chủ yếu với phương Tây) đã kinh qua giai đoạn “lượng” (bắt chước, mô phỏng) để chuyển sang giai đoạn “chất” (tạo ra những tác phẩm độc đáo, mang những nét đặc thù dân tộc từ đề tài, cốt truyện, nhân vật đến phong cách ngôn ngữ), thì tiến trình hiện đại hoá hoàn tất và đã có thể nói đến một nền văn chương Việt Nam hiện đại (từ cuối thập niên 30 – đầu thập niên 40 thế kỷ trước). Trong tiến trình đó, vai trò của văn chương Pháp và phương Tây là hết sức quan trọng. Bản thân việc cố gắng thoát khỏi ảnh hưởng của nó lại càng khẳng định vai trò của nó. Quá trình giao lưu tiếp nhận ảnh hưởng không dừng lại khi tiến trình hiện đại hoá đã hoàn tất, mà ngược lại, còn càng được tăng cường, mở rộng, nhưng chức năng chính của nó trở thành kích thích tố cho sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, bản thân sáng tạo nghệ thuật phải khởi nguồn từ nội lực, trong đó ngoài yếu tố thời đại, cá nhân sáng tạo còn có vai trò của những giá trị truyền thống dân tộc. Vào những thập niên 20 – 40 của thế kỷ XX diễn ra cuộc tranh luận về Truyện Kiều – điều đó không phải ngẫu nhiên, mà là một sự tất yếu gắn với tiến trình hiện đại hoá. Đã có rất nhiều những công trình phân tích, đánh giá vai trò của Truyện Kiềuđối với nền tiểu thuyết Việt Nam về sau, nên chúng tôi không nhắc lại. Chỉ xin có một vài đối chiếu Truyện Kiều với
tiểu thuyết hiện đại (lãng mạn và hiện thực). Nếu như trong cuộc tiếp xúc với văn chương lãng mạn và hiện thực phương Tây, xuất hiện những tiểu thuyết phiêu lưu, ban đầu là phiêu lưu thực thể (theo không gian địa lý), về sau là phiêu lưu tinh thần – tức những tiểu thuyết tâm lý xã hội, thì đó không chỉ do phương Tây đem lại, mà còn là từ truyền thống. Bản thân mô hình của truyện Nôm “gặp gỡ - lưu lạc - đoàn viên” đã có yếu tố phiêu lưu rồi. Các nhân vật đều rời bỏ tổ ấm của mình để bước vào cuộc phiêu lưu, dù mục đích khác nhau, do ý thích hay bị bắt buộc (lên kinh đi thi, bị đày đi sứ, bị gả lấy chồng xa,…) và gặp nhiều biến cố trên hành trình đó. Hành trình lưu lạc của Thuý Kiều có lẽ là dài và gian truân nhất, khoảng cách không gian được nhắc đến không chỉ một lần trong tác phẩm. Dọc hành trình phiêu lưu, mở ra bức tranh hiện thực xã hội rộng lớn, những mối quan hệ đầy phức tạp giữa người với người, thuộc đủ mọi tầng lớp từ quý tộc, quan lại, thương nhân, người tu hành,… đến những hạng người lưu manh, gái điếm…, với đủ mọi vấn đề từ chuyện xã tắc sơn hà đến chuyện gia đình, cá nhân… Nhưng quan trọng hơn, cuộc phiêu lưu của Kiều còn là cuộc phiêu lưu tinh thần, gồm hai lớp: một đi qua những ân oán cuộc đời, những dục vọng trần thế hiện hữu là những mối tình hoặc thoáng chốc hoặc khá lâu dài, thi thoảng có những phút giây hạnh phúc nhưng phần lớn là khổ đau: một đi qua cõi tâm linh huyền bí, hướng tới sự siêu thoát (thể hiện qua những cuộc gặp gỡ với Đạm Tiên, với Giác Duyên,…). Khi chú ý đến tính chất “phiêu lưu tinh thần” này, một trong những đặc điểm nữa mà chúng tôi nhận thấy ở truyện thơ Nôm là kết cấu “gặp gỡ - lưu lạc – đoàn viên” nhiều khi chỉ là ước lệ, là cái vỏ bề ngoài. Nhiều truyện không hề có “cái kết có hậu”, bởi thế giới tâm linh con người vô cùng rộng lớn, vô cùng bí ẩn và khó có thể nói đến nơi kết thúc của nó – điều này không xa lạ đối với tư duy truyền thống Việt Nam (cũng như ở các dân tộc Đông Á) nơi tiếp nhận triết lý Phật, Đạo. Trong Truyện Kiều, hành trình tinh thần của Kiều rõ ràng chưa thể kết thúc (mà lại kết thúc có hậu) sau đám cưới với Kim Trọng, điều này đã được nhiều người chỉ ra. Ở Sơ kính tân trang của Phạm Thái, cuộc đoàn viên của đôi uyên ương thực ra chỉ là giấc mộng “tái thế trùng phùng”, cũng như việc lên cõi tiên (trong Bích câu kỳ ngộ) hay cõi Phật (trong Quan Âm Thị Kính)… tất cả đều là sự ra đi, tiếp nối hành trình tinh thần vô tận. Các nhà lãng mạn và các nhà hiện thực thời hiện đại chắc chắn không thể bỏ qua kinh nghiệm này của truyền thống thơ Nôm khi đi vào khám phá thế giới tâm hồn con người cá nhân thời đại mình.
Ở tiểu thuyết hiện đại không còn sự phân biệt hai loại hình văn chương bác học và văn chương bình dân: các nhà văn hướng tới những lý tưởng nghệ thuật cao cả trong khi kể về những câu chuyện đời thường của những con người đời thường bằng ngôn từ giản dị, gần gũi với lời nói hàng ngày của mọi tầng lớp trong xã hội. Quá trình thống nhất hai loại hình văn chương này thực ra đã diễn ra ở các truyện thơ Nôm, dù vẫn có sự phân chia “truyện Nôm bác học”, “truyện Nôm bình dân” – một sự phân chia thực ra chỉ có tính tương đối. “Truyện Nôm bác học” từ bản thân tên gọi đã cho thấy sự thống nhất: truyện Nôm viết bằng ngôn ngữ dân tộc, chủ yếu kể chuyện tình yêu đôi lứa, về cuộc sống của con người đời thường, dưới hình thức các thể thơ dân tộc gần gũi với tầng lớp bình dân, đồng thời lại gắn với văn chương sách vở từ sự vay mượn cốt truyện và việc vận dụng kho ngữ liệu từ sách vở cổ điển, đến những triết lý nhân sinh, những lý tưởng đạo đức cao cả. Ý thức được điều này nên các tác giả truyện Nôm bác học thường hay mở và kết truyện vừa bằng những lời giáo huấn về lẽ “trăm năm”, “ngàn xưa”, “đạo hằng”, “thiện căn” theo tinh thần của sách thánh hiền,… vừa hạ thấp công trình của mình bằng những cách gọi chúng là “lời quê”, “lời nôm na”, “lời kệch tiếng quê”,… của kẻ “phòng văn đang buổi ngồi rồi”, để “mua vui”, để “đỡ chút canh trường”, hoặc cùng lắm là để “ta dặn lấy ta”. Trong quá trình hiện đại hoá tiểu thuyết, thống nhất hai loại hình bác học và bình dân, có một tác động đáng kể phát xuất từ các loại hình nghệ thuật khác, đặc biệt là những loại hình nghệ thuật có sử dụng ngôn từ, trong đó có sân khấu. Không phải vô cớ mà những nhà văn quan trọng trong phong trào lãng mạn và hiện thực của châu Âu thế kỷ XIX như Goethe, Hugo, Gogol, Tolstoy, Chekhov,… vừa sáng tác tiểu thuyết, vừa là các nhà soạn kịch nổi tiếng. Sân khấu có tác động góp phần mở rộng biên độ nội dung phản ánh của tiểu thuyết cũng như đổi mới những hình thức thể hiện của thể loại này. Ở Việt Nam, những năm đánh dấu sự chuyển mình của tiểu thuyết sang thời kỳ hiện đại cũng là những năm bắt đầu nền kịch nghệ mới, những tiểu thuyết gia hiện đại của Việt Nam đầu thế kỷ XX chắc chắn không thể không chịu tác động của các tác phẩm kịch châu Âu, đặc biệt là kịch Pháp. Tuy nhiên, quá trình tương tác với các thể loại sân khấu để đi đến sự đổi mới trong tiểu thuyết không phải chỉ đến khi có tác động của phương Tây mới diễn ra, mà sớm hơn nữa. Nhà nghiên cứu văn học người Nga V.F. Sorokin khi nghiên cứu hý kịch Trung Hoa đời Nguyên đã cho rằng hý kịch“được hình thành do kết quả mối quan hệ qua lại giữa hai
khuynh hướng: một mặt làm đơn giản, hoà nhập với bản chất ngôn ngữ sinh hoạt những thể loại “cao” của thi ca và văn xuôi cổ điển, mặt khác, đưa những chuẩn mực thẩm mỹ vốn tiêu biểu cho những thể loại này vào những thể loại văn chương bình dân”(3). Điều này cũng đúng với truyện Nôm và các loại hình sân khấu dân gian Việt Nam, nhất là sân khấu chèo. Những truyện Nôm bình dân với các cốt truyện giản dị mang tính sự kiện (như chàng nho sĩ lấy vợ giàu, được vợ nuôi ăn học thành tài, rồi hoặc người chồng bị bắt ép lấy công chúa hay người vợ bị quan lại hãm hại, nhưng cuối cùng sự chung thuỷ đã giúp hai người đoàn viên trong các truyện Phạm Công Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa…; hay anh chàng thành đạt bí mật sai tì thiếp của mình giả làm vợ người bạn bất đắc chí để giúp anh này thi đậu làm quan trongLưu Bình Dương Lễ; hay chàng trai dũng cảm giết chằn tinh, cứu công chúa dù bị kẻ xấu hãm hại vẫn chiến thắng trong Thạch Sanh Lý Thông, v.v…), qua quá trình sân khấu hoá trở nên phong phú, sâu sắc, tinh tế hơn: các nhân vật gây sự chú ý, tạo sự xúc động nơi người xem chủ yếu không ở hành động, mà ở những diễn biến tâm lý, những trạng thái cảm xúc được thể hiện qua lời ca và diễn xuất của diễn viên – tức là đã có tự sự tâm lý; những vai hề không chỉ gây cười, mà còn thể hiện nhiều quan điểm sâu sắc (thường mang tính phê phán) đối với nhiều vấn đề xã hội; sự giao tiếp thường xuyên giữa diễn viên với khán giả trong quá trình diễn tạo ra không gian tự sự mang tính mở - điều sau này được đưa vào trong nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại. Trong khuôn khổ của một bài báo cáo ngắn, chúng tôi chưa có điều kiện để khảo sát sâu rộng và kỹ lưỡng, chỉ xin nêu một vài ví dụ về một số giá trị trong truyện Nôm thế kỷ XVIII- XIX được chuyển giao vào tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. *