Ca trù - một nghệ thuật độc nhất vô nhị

Chia sẻ: Nghuyen Linh | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:13

Thêm vào BST

Báo xấu

106
lượt xem 17
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đã có rất nhiều bài viết về xuất xứ, bề dầy lịch sử và chiều sâu nghệ thuật của Ca trù. Trong tham luận nầy, tôi chỉ nêu vài yếu tố cho thấy nghệ thuật Ca trù vô cùng độc đáo trong nước Việt Nam và trên thế giới. I° Ca trù là một sự phối hợp đa dạng, tinh vi, nhuần nhuyển giữa thi ca và âm nhạc, đôi khi với cả múa. Ca trù có những qui luật chặt chẽ, rõ ràng trong thơ và nhạc, nhưng không quá khắt khe, mà có chấp nhận một vài ngoại...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Ca trù - một nghệ thuật độc nhất vô nhị

Ca trù - một nghệ thuật độc nhất vô nhị Đã có rất nhiều bài viết về xuất xứ, bề dầy lịch sử và chiều sâu nghệ thuật của Ca trù. Trong tham luận nầy, tôi chỉ nêu vài yếu tố cho thấy nghệ thuật Ca trù vô cùng độc đáo trong nước Việt Nam và trên thế giới. I° Ca trù là một sự phối hợp đa dạng, tinh vi, nhuần nhuyển giữa thi ca và âm nhạc, đôi khi với cả múa. Ca trù có những qui luật chặt chẽ, rõ ràng trong thơ và nhạc, nhưng không quá khắt khe, mà có chấp nhận một vài ngoại lệ. II° Ca trù có những nét đặc thù trong hai lĩnh vực thanh nhạc và khí nhạc không tìm thấy trong các bộ môn âm nhạc khác. . III° Ca trù dùng ít nhân lực mà hiệu quả biểu diễn và nghệ thuật rất cao. IV° Ca trù có nguồn gốc Việt chớ không du nhập từ nước ngoài, có tổ chức theo giáo phường, có qui chế đào tạo đào nương trong chương trình Hát thức phát giải. thi và hình Sau đây là chi tiết của 4 yếu tố đó.
I° Về thơ. Hầu hết các loại hình nhạc cổ Việt Nam đều có sự phối hợp giữa thơ và nhạc. Trong dân gian, Vè, đồng dao có thơ 3 chữ, 4 chữ; hầu hết các bài dân ca Hát ru, Hò, Lý, đối ca nam nữ, lời ca của các làn điệu Chèo, Hát văn là thơ lục bát (một câu 6 chữ, một câu 8 chữ), lục bát biến thể (2 câu lục bát có th êm những tiếng đệm có nghĩa hay vô nghĩa để cho nét nhạc và tiết tấu hai câu thơ thay đổi), song thất lục bát (2 câu 7 chữ tiếp theo câu lục bát). Trong nhạc truyền thống bác học có thơ lục bát, lục bát biến thể, lại có thêm các thể thơ theo Đường luật ngũ ngôn thất ngôn. Ca trù sử dụng tất cả các thể thơ trên, ngoài ra còn dùng thơ 8 chữ không có trong thi ca cổ, chỉ sau nầy mới thông dụng trong Thơ mới Việt Nam. Thơ 8 chữ dùng trong Hát nói, gồm 11 câu chia làm 3 khổ: Khồ đầu: 4 câu gồm 2 câu lá đầu và 2 câu xuyên thưa Khổ giữa: 4 câu gồm 2 câu chữ Hán ngũ ngôn hay thất ngôn và 2 câu xuyên mau. Khổ xiết: 3 câu gồm câu dồn, câu kết và câu keo.
Qui định theo lề lối gọi là «đủ khổ», nhưng vẫn có thể gặp những câu 11, 12, 13 chữ, hoặc thêm khổ, gọi là «dôi khổ». Chưa thể loại nhạc cổ nào đa dạng về thơ như vậy. Ca trù là một loại nhạc thính phòng, như Ca Huế miền Trung, ca Tài tử miền Nam. Nhưng trong các loại ca nhạc thính phòng khác, bài ca có nét nhạc cố định, nếu đặt lời mới cũng phải tuân theo nét nhạc đó. Ri êng Ca trù, trong các « lối» hay « thể» (khoảng 15 thể Hát chơi, 12 thể Hát cửa đình), giai điệu không cố định mà tùy theo thanh giọng của lời thơ. Thành ra, những bài Gửi thư, Hát ru, Bắc phản, Mưỡu có những giai điệu khác nhau, cùng một thể Hát nói có cả trăm bài (theo sách Ca trù biên khảo - Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề) . Mỗi loại thơ đều có nét nhạc và tiết tấu đặc biệt tạo ra nhiều thể trong Ca trù. Lục bát và lục bát biến thể có trong M ưỡu, Bắc phản, Xẩm huê tình, hay ngâm theo Sa Mạc hoặc Bồng Mạc, thơ 8 chữ trong Hát nói. II.° Trong Ca trù thanh nhạc và khí nhạc đi song song với nhau và mỗi loại đều có nét đặc thù.
1° Về thanh nhạc: Có lẽ ngoài hát Tuồng có những kỹ thuật phong phú và độc đáo, còn các bộ môn ca nhạc cổ truyền - kể cả Quan họ Bắc Ninh, Ca Huế trong nhạc thính phòng - không có kỹ thuật thanh nhạc phức tạp, tinh vi như Ca trù. Đào nương hát không há miệng to, nhìn cứ như mím môi, không đẩy mạnh hơi từ buồng phồi ra mà phải «ém hơi» trong cổ, phải biết « ậm ự» mà lời ca nghe vẫn rõ ràng. Hát phải « tròn vành rõ chữ». Hát trong cửa đình không cần ngân nga. Hát chơi có cách đổ hột, đổ con kiến, khá c hẳn cách luyến ngân «tahir» trong cổ nhạc Ba Tư, «tremolo» trong nhạc Âu, «yodel» trong nhạc Thụy Sĩ. Đổ hột làm cho câu hát thêm duyên, có khi như tiếng nức nở, thở than. TS Trần Quang Hải từng nghiên cứu đối chiếu nhiều truyền thống thanh nhạc trên thế giới, đã phân tích kỹ thuật đổ hột của Ca trù qua hình ảnh hiện lên máy sonagraph và cho biết kỹ thuật này rất độc đáo, không có trong các kỹ thuật thanh nhạc khác. 2° Về khí nhạc: a) Cỗ phách: gồm 3 phần: một thanh tre hay một mảnh gỗ gọi là bàn phách, hai chiếc dùi gỗ là phách cái và phách con. Trên thế giới không đâu dùng hai chiếc dùi mà trong đó có một chiếc tròn đầu hơi nhọn, chiếc kia tròn và chẻ hai. Dùi nhọn như dương vật (linga, theo cách gọi của Ấn độ), dùi chẻ hai là âm vật (yoni theo cách gọi của Ấn độ). Gõ hai dùi vào cỗ phách tạo nên tiếng mạnh tiếng nhẹ, tiếng cao tiếng thấp, tiếng trong tiếng đục, tiếng d ương tiếng âm. Tay
cầm phách cái, phách con, tay nào đưa lên cao tay nào để dưới thấp, động tác nhịp nhàng uyển chuyển như múa, cách gõ phách theo 5 khổ qui định, đoạn «lưu không» (chỉ có tiếng đàn đáy và tiếng phách không có lời ca) cũng có lề lối…, tất cả cho thấy đây là một nghệ thuật không tìm thấy trong các bộ gõ khác. Tiếng phách phải rõ ràng phân minh, khi gõ riêng từng dùi, khi gõ hai dùi một lượt là «chát», hai phách âm dương chen nhau, xen kẽ, pha trộn, có nhịp mà nghe như không có nhịp, có mà như không, thực mà như hư, hiện mà như ẩn. Người Ấn độ luôn hãnh diện với cách đánh trống Tabla và Bahya của họ, trong đó người nghe có thể cảm nhận được tiết tấu Tala như bước đi đều đặn của phụ nữ và laya như chiếc váy phất phơ theo bước chân, đếm được bước đi mà không đếm được cái phất phơ của chiếc váy. Hai chiếc phách cái, phách con trong Ca trù của người Việt cũng tạo được một loại tiết tấu hiện ẩn như thế. b). Đàn đáy: chỉ dùng duy nhất trong Ca trù. Thùng đàn hình chữ nhựt hay hình thang, mặt đàn bằng cây ngô đồng, có mặt mà không có đáy, cần rất dài, gắn 10 hay 11 phím bằng tre rất cao, phím đầu ở ngay giữa bề dài của dây đàn. Đàn mắc 3 dây tơ, lên cách nhau một quãng 4, đánh dây không nhấn cho tiếng trầm, bấm phím thành tiếng cao. Không có cầu đàn ở đầu đàn trước khi quấn dây vào trục, nên trên đàn đáy có cách nhấn khác thường: «nhấn chùn » lẽ ra phải có độ cao hơn một quãng 2 thì lại phát ra một âm đồng độ cao mà màu âm khác. Phím đàn gắn theo thang âm chia quãng 8 thành 7 quãng đồng đều (equiheptatonic), thể
hiện dễ dàng quãng ba trung bình giữa thứ và trưởng (neutral 3rd between the minor 3rd and the major 3rd), một quãng đặc thù của lưu vực sông Hồng thường gặp trong Hát ru, Hát nói và Sa mạc. Nhạc công phải đánh rõ tiếng vê, tiếng vẩy, tiếng lia, tay trái phải biết cách nhấn, rung, nhấn chùn, bấm 3 dây khi đàn chữ «dinh dinh dinh». Khi chân phương khi dìu dặt, khi mạnh khi nhẹ, tiếng đàn trong đoạn sòng đầu, lưu không hay phụ hoạ theo lời ca chẳng những có nét nhạc, mà còn tạo nên «hồn nhạc». c) Trống chầu. Trống chầu Ca trù khác trống chầu trong Tuồng, Hát bội, từ kích thước đến cách đánh. Kích thước và hình thức rất gần trống đế của Chèo nhưng cách đánh và chức năng hoàn toàn khác. Dùi trống không gọi là “dùi” mà là “roi chầu”. Roi chầu bằng gỗ, dài hơn dùi trống khác. Người đánh trống cầm roi trong tay mặt, gõ vào tang trống - gọi là “chát”, đánh roi sát trên mặt trống - gọi là “tom”. Người cầm chầu gọi là “quan viên”, phải sành Ca trù, biết rõ các khổ đàn, khổ phách, biết đàn thế nào là hay, hát thế nào là “khuôn”, là “hàng hoa” và không đánh trống “bịt miệng ả đào”, lại phải nắm rõ các công thức xuyên tâm, song châu, liên châu, hạ mã, lạc nhạn để khen chê, thưởng phạt đúng nơi đúng cách, dáng ngồi, tay cầm roi, tay vịn mặt trống phải phong lưu đài các. Nghe tiếng chầu, thính giả biết giá trị và phong cách của người cầm chầu. Trên thế giới, không có loại trống nào giữ 3 chức năng như trống chầu Ca trù:
1. tham gia vào cuộc diễn bằng những tiếng trống mở đầu, chấm câu, và kết thúc 2. khích lệ nghệ sĩ, phê phán, khen thưởng để ca nương kép đàn thêm hào hứng 3. hướng dẫn cho thính giả vì không phải ai cũng biết giọng ca tiếng đàn hay ở chỗ nào và hay đến đâu. Tiếng trống chầu của người sành điệu giúp cho thính giả biết thưởng thức và trở nên sành điệu hơn. III°. Không thể loại nhạc cổ truyền nào dùng ít nhân lực mà thời gian biểu diễn và hiệu quả nghệ thuật cao như Ca trù. A. Trong nước Việt: Trong nhạc thính phòng cổ truyền, chương trình biểu diễn ca nhạc Huế trên một tiếng đồng hồ cần có dàn ngũ tuyệt tức là 5 nhạc công. Dàn tam tấu (nguyệt, tranh, nhị) không có trống phách phụ hoạ, không có lời ca trộn với tiếng đ àn, khó làm cho thính giả say mê trên một tiếng đồng hồ, nếu thêm người ca thì tổng số người biểu diễn là bốn, không còn là tam tấu nữa. Trong sân khấu truyền thống thì số người biểu diễn rất đông. Riêng Hát bài chòi trước lúc “từ đất lên giàn“ có một người hát các vai khác nhau, một đàn nhị và một sanh sứa, tức là cũng chỉ có 3 diễn viên, nhưng nghệ thuật rất thô sơ so với Ca trù.
B. Trên thế giới: đàn guzheng
Đàn Pipa Trung Quốc, Nhựt Bổn có những chương trình độc tấu trong một buổi trình diễn: đàn pipa (tỳ bà Trung Quốc), đàn guzheng (đàn tranh Trung Quốc 16, 19, 22 dây), đàn koto (Nhật). Nhưng chỉ có khí nhạc không có thanh nhạc và trống phách phụ hoạ. Nhựt Bổn còn có nhóm biểu diễn Sankyoku gồm 3 nhạc công đàn Koto, Shamisen, Shakuhachi, không có hát và nhịp phách phụ hoạ. Triều Tiên có biểu diễn độc tấu đàn Kayageum với phụ hoạ của trống Chang gu (trượng cổ), nhưng không có hát.
Các nước Á rập có thanh nhạc là chánh, phụ hoạ chỉ có đàn dây khảy Ud, đàn cung kéo Keman, đôi khi có trống Daff. Người Ba Tư có hát là chánh, phụ hoạ có đàn dây khảy Târ hoặc Setâr, có đàn cung kéo Kemantche, và trống Zarb cũng gọi là Tombak.. Ấn Độ có nhiều phong cách hát những câu thơ, những bài thơ như Dhrupad cổ điển, Kheyal bán cổ điển, bay bướm, Thumri tình cảm, phóng khoáng. Nhạc khí phụ hoạ chỉ làm nền mà không hòa theo giai điệu, có trống phụ hoạ nhưng không có tiếng phách. Và trong tất cả các loại nhạc kể trên đếu không có trống chầu phê phán. IV°. Ca trù là một truyền thống xuất phát từ nước Việt chớ không du nhập từ nước ngoài, có huyền thoại về xuất xứ cây đàn đáy, về các vị Tổ sư (theo sách Ca trù biên khảo của Đỗ Trọng Huề và Đỗ Bằng Đoàn). Ca trù được tổ chức chặt chẽ thành phường, giáo phường, do trùm phường và quản giáp cai quản. Ca trù có qui chế về sự truyền nghề, cách học đàn học hát, có những phong tục trong sự nhìn nhận đào nương rành nghề, như lễ mở xiêm áo (thầy cho phép mặc áo đào nương để biểu diễn chánh thức lần đầu tiên trong đình làng gọi là Hát cửa đình), có nhũng qui chế về việc chọn đào nương đi hát thi (ngoài tài năng và sắc diện cần phải có đức hạnh tốt).
Các cuộc Hát thi và phát giải được tổ chức rành rẽ, các lễ hội được cử hành rất nghiêm chỉnh. Ca trù được nhiều nhạc sĩ, nhạc học gia nước ngoài theo học, tìm hiểu, nghiên cứu: TS Barley Norton (Anh) Thạc sĩ Alienor Anisensel (Pháp) GS Stephen Addiss (Mỹ). Ca trù được giới thiệu tại Đại học Sorbonne Paris, Đại học Hawaii at Manoa Honolulu (GS Trần Văn Khê thuyết giảng). Ca trù được cơ quan, tổ chức quốc tế tôn vinh và xuất bản dưới dạng đĩa hát. Tổng thư ký Hội đồng quốc tế Âm nhạc thuộc Unesco Jack Bornoff, Giám đốc Viện quốc tế nghiên cứu Âm nhạc với phương pháp đối chiếu tại Tây Bá Linh (Đức), GS Alain Danielou đã tặng Bản danh dự cho NSND Quách Thị Hồ, người đã tham gia vào việc thực hiện đĩa hát Ca tr ù và Quan họ do Unesco phát hành. Đĩa hát nầy được Unesco gởi tặng trên 400 trường Đại học và Nhà Văn hoá của nhiều nước Âu, Á, Mỹ, Úc, Phi. Năm 1994 tại Paris, đĩa Ca trù do Nhà Văn hoá Thế giới phát hành với sự tham gia của nhóm Ca trù Thái Hà được Laurent Aubert, nhà phê bình báo Thế giới Âm nhạc (Le Monde de la Musique) xếp hạng “Choc” (chấn động), hạng cao nhứt trên cả 4 sao. Năm 1985, Ca trù là 1 trong 9 tiết mục được tuyển lựa vào Diễn đàn âm nhạc châu Á do Unesco tổ chức tại Bình Nhưỡng (CHDCND Triều Tiên).
Quỹ Ford đã hai lần tặng tiền tài trợ cho việc khôi phục Ca trù: lần thứ nhứt cho lớp thể nghiệm ngắn hạn cho hơn 200 học viên do Nhóm Thái Hà của cụ Nguyễn Văn Mùi đảm nhiệm; lần thứ nhì đóng góp cho việc tổ chức Liên hoan Ca trù toàn quốc 2005 tại Hà Tĩnh và Hà nội. Kết luận. Một nhóm chỉ có hai nghệ sĩ biểu diễn và một quan viên vừa tham gia biểu diễn vừa phê phán mà tập hợp nhiều yếu tố nghệ thuật làm cho thính giả có thể nghe hằng giờ, hằng đêm, có khi ngày nầy qua ngày khác mà không ngán. Người biết nghe sẽ cảm nhận được văn chương bóng bẩy của câu thơ, thang âm điệu thức dồi dào của giai điệu, tiết tấu rộn ràng của tay phách, chữ đàn gân guốc hay bay bướm của anh kép, không khí nghiêm trang hay rộn rã của buổi trình diễn trong đó thơ và nhạc quyện vào nhau như bóng với hình. Một loại hình âm nhạc có bề dầy lịch sử (theo sử liệu và văn bia), chiều sâu nghệ thuật, tuy có nguy cơ bị quên lãng, nhưng đang chiếm được sự quan tâm của chánh quyền, sự thiết tha gìn giữ của nghệ nhân, sự đón nhận nồng hậu của người trong nước và nước ngoài, sự tôn vinh và tài trợ của các tổ chức quốc tế, rất xứng đáng được Unesco xem xét hồ sơ mà chúng ta sẽ đệ trình trong tương lai. GSTS TRần Văn Khê