Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:10

Thêm vào BST

Báo xấu

125
lượt xem 18
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Xuất phát từ quan niệm về thực tại hỗn loạn, về tính đa trung tâm - nhiều sự thật và nguyên tắc mô hình hoá thế giới đặc trưng, văn học hậu hiện đại Nga sử dụng và làm phong phú thêm hệ thống thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới được tích luỹ trong mấy thập niên vừa qua.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga

Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga Xuất phát từ quan niệm về thực tại hỗn loạn, về tính đa trung tâm - nhiều sự thật và nguyên tắc mô hình hoá thế giới đặc trưng, văn học hậu hiện đại Nga sử dụng và làm phong phú thêm hệ thống thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới được tích luỹ trong mấy thập niên vừa qua. Dựa trên những yếu tố cơ bản trong hệ thống thi pháp của văn học hậu hiện đại Nga, như: liên văn bản (còn là nguyên tắc mô hình hoá thực tại), mô thức trần thuật nhại - Pastiche - thể hiện thái độ giễu-nhại đa sắc thái của nhà văn đối với tính ngụy tạo (simulac) của mô hình văn hoá HTXHCN, văn học cổ điển Nga và văn hoá đại chúng; phi lựa chọn (nonseletion) - nguyên tắc kÕt cÊu chñ ®¹o thể hiện tính mâu thuẫn, đứt gãy của văn bản hậu hiện đại, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới hỗn loạn, bị lạ hoá, “mặt nạ tác giả” - sự xâm phạm đặc quyền “siêu văn bản của độc giả” của tác giả hậu hiện đại, chúng tôi nêu ra một số nét tương đồng chủ yếu giữa văn xuôi hậu hiện đại Nga với văn xuôi đương đại Việt Nam. 3. Văn học Việt Nam và văn học Nga đương đại - một “món nộm suồng sã”? Ví von này là của Nguyễn Huy Thiệp, tuy trong văn bản tác phẩm nó ám chỉ nền chính trị hậu hiện đại của thế giới, song để định tính văn học đương đại, kể cũng không có gì quá đáng. Khái niệm “suồng sã” (luôn đi kèm với yếu tố tự do) đối lập với tính trang nghiêm, quan phương, khuôn mẫu, còn “nộm” chỉ sự tạp phí lù, hỗn độn, nhưng rất đời, phong phú và đa dạng.
Tính “suồng sã” chính là “đích danh thủ phạm” gây nên sự bất bình, phản kháng của người đọc cùng thời (kể cả người đọc lí tưởng - nhà lí luận, phê bình), vốn quen với nền văn học HTXHCN đoan trang không biết cười, đối với các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Ngoài tính suồng sã, người đọc vốn thích những gì dễ hiểu, “sờ mó, nắm bắt được”, thật sự khó chịu vì “chẳng biết nó định nói gì”. “Nó” ở đây còn là Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh và những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn, nhà thơ của các thế hệ sau này. Sự bất bình, khó chịu ấy khiến chúng tôi liên tưởng tới phản ứng của giới phê bình và độc giả Xô Viết đối với những tiểu thuyết Viện Puskin,Moskva - Petuski, Trường học giành cho lũ ngốc và thơ Brodski - những sáng tác bị liệt vào loại sách “chống Xô Viết” cấm đọc và mãi tới thời Cải Tổ mới được chính thức in ở Nga. Tuy khác nhau về đường đi và số phận, song các nhà văn Việt Nam và Nga nêu trên thực sự đóng vai trò mở đường cho một thời đại mới của văn học dân tộc. Sau này, một đội ngũ đông đảo các nhà hậu hiện đại Nga ồ ạt xuất hiện vào những năm 1980-1990 như T. Tolstaia, Pesyk, Pelevin, Sorokin, Kibirov, Rubinstein... thì Viện Puskin đối với họ lúc này chỉ là “đài kỉ niệm của thời đã qua” (đánh giá của nhà hậu hiện đại Victo Erofeev, người trùng tên với tác giả Moskva -Petuski). Sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, đa số các nhà văn Việt Nam không còn viết như trước nữa, và thế hệ các nhà văn 7x, 8x bây giờ có lẽ cũng coi họ là “những nhà hậu hiện đại cổ điển” nếu thật sự có khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Vậy mà ở thời của mình các nhà văn này đã phải hứng chịu không ít búa rìu phê bình. Có nhiều nguyên nhân, song theo chúng tôi, nguyên nhân cơ bản nhất, đó là cuộc đụng độ (không muốn nhưng tất yếu phải xẩy ra trong thời kì Đổi Mới) giữa hai loại hình văn học: cũ và mới. Nhiều nhà phê bình mang sức ỳ học thuật, đã dùng thước đo của văn học HTXHCN để đo một thứ văn học khác hẳn về chất, nên nó cứ trật khấc và các nhà văn đã phải nhận không ít những thoá mạ nghiệt ngã và bao nỗi oan ức, nào “đạo văn”, “phi đạo đức, phi chuẩn mực”, nào “hạ bệ anh hùng dân tộc, xuyên tạc lịch sử”, v.v... Tuy vậy, các nhà văn Việt Nam vẫn còn may mắn, bởi có những bạn đọc cùng thời hiểu tác phẩm của họ và dám phát biểu công khai sự hiểu của mình (cũng nhờ thành quả của Đổi Mới). Một số nhà phê bình đã tìm những cách tiếp cận mới đối với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, trong đó những bài viết của Đặng Anh Đào, Hoàng Ngọc Hiến, Trần Thị Mai Nhi, Sean Tamis Rose, Evelipe Pielier, Đông La, Đào Duy Hiệp... đã nói tới những đặc điểm mới trong các truyện ngắn của ông mà sau này chúng ta hiểu đó là những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại (giễu nhại; “biết cách đánh lừa ngôn ngữ”; thủ pháp tương phản
mạnh (oskimoron như chúng tôi đã nêu ở trên), phi anh hùng, nhà văn trực diện bàn về văn chương trong tác phẩm...); còn Thái Hoà trong bài viết của mình đã khẳng định: có nghệ thuật barroque trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (như phía trên chúng tôi đã trình bầy, nghệ thuật barroque là một dạng của nghệ thuật hậu hiện đại(7), và để chứng minh luận điểm của mình, nhà nghiên cứu đã đưa ra một loạt những đặc điểm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, như sự chuyển hoá giữa thực và mộng, huyền thoại và phản huyền thoại, nghịch lí chân-thiện-mỹ, những đối nghịch tạo sự nghịch dị và kinh dị. Tuy vậy, người đầu tiên dùng khái niệm “hậu hiện đại” trong phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, đó là Greg Lockhart. Trong bài Tại sao tôi dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh, tiến sĩ người Úc này, sau khi kể ra các lối viết mới của văn chương thế giới, đã đi tới kết luận: “Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới thế kỉ này. Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi “hậu hiện đại chủ nghĩa” (postmodernism)”(8). Như vậy, ngay từ năm 1989, vô thức, hay ý thức, các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói tới những yếu tố đầu tiên của khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại trong văn học đương đại Việt Nam. Việc làm của chúng tôi bây giờ là tiếp tục phát triển hướng tiếp cận không hiểu vì sao vừa mới manh nha đã dừng lại ấy, bằng cách soi chiếu dòng mạch văn học mang yếu tố hậu hiện đại này với khuynh hướng tương đồng trong văn học Nga, nền văn học có cùng loại hình hậu HTXHCN. Một trong những điểm chung nhất trong sáng tác của các nhà hậu hiện đại Nga với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái... là sự giã từ không hề lưu luyến lối viết của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và HTXHCN. Trong các tác phẩm của họ, không thấy bóng dáng của nhân vật điển hình (anh hùng hay gian hùng - ý Hoàng Ngọc Hiến) mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời, mà thay vào là đủ mọi thứ hạng trong nhân gian, đại đa số là đám người u tối, dị nghịch cả về thể xác lẫn tinh thần và khá nhiều người điên. Tiểu thuyết của S. Sokolov có hẳn một trại tâm thần, mà ông gọi diễu là “trường học giành cho lũ ngốc” làm liên tưởng tới cái xã toàn những người điên và tật nguyền trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương. Cái thế giới người dị nghịch trong sáng tác của Erofeev, Petrusevskaia, Iu. Buida, sau này là của Sorokin, Pelevin... gần với thế giới người trong các truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, trong sáng tác của Bình Phương và Hồ Anh Thái... Đám nhân vật này không có “hoàn cảnh điển hình” nào để mà thể hiện, bởi những “hoàn cảnh” trong các tác phẩm của những nhà văn, cả Nga lẫn Việt này,
không những chẳng có gì là điển hình, mà còn không xác định, luôn tùy tiện phân tán, nhiều lúc mất tăm vào giữa hai bờ ảo-thực. Dường như sợ độc giả không hiểu “ý đồ nghệ thuật’ của mình, các nhà văn này luôn phải đóng vai người chú giải trong tác phẩm, cái mà nhà phê bình người Mỹ C. Malmgrem gọi là “mặt nạ tác giả”- author’s mask. Chẳng hạn, nh÷ng nh©n vËt cña ViÖn Puskin lµ c¸c nhµ ngữ văn, chÝnh v× vËy trong t¸c phẩm cã kh¸ nhiÒu nh÷ng trÝch ®o¹n lÊy tõ nh÷ng bµi viÕt ph©n tÝch tiÕn tr×nh s¸ng t¸c v¨n häc vµ sù ph¸t triÓn v¨n hãa. T¸c gi¶ - nh©n vËt tù sù còng thường xuyên nói tới ý đồ sáng tác, giải thích tại sao mình lại không viết theo lối cũ (lối hiện thực cổ điển). Phạm Thị Hoài còn có hẳn một truyện ngắn mang tựa đề Một truyện cổ điển, ở đó, bằng “mặt nạ tác giả” của mình, chị công nhiên chế nhạo tính ước lệ, khuôn sáo của văn học hiện thực cổ điển, cười nhạo độc giả ngây thơ (điều mà Tchekhov chỉ nghĩ trong đầu, hoặc viết trong những bức thư gửi người quen): “... Cuộc sống hoàn toàn không diễn ra theo kiểu đậm đặc, các sự kiện của một đời người hiếm khi chồng chất, và nói chung, cuộc đời trôi đi vu vơ, bình thản, tẻ nhạt hơn nhiều. Làm gì có số phận nào được mở đầu, phát triển và kết thúc chu đáo như trong văn chương, làm gì có tình thế điển hình, đẩy người ta đến các quyết định vượt tầm nhân thế, làm gì có những trạng thái tâm lí mấp mé bờ vực hay chót vót đỉnh cao, và nhất là làm gì có sự hội tụ đầy run rủi của các nhân vật, nhân vật nào cũng đại diện cho một cái gì như vậy. Độc giả chân thành của chúng ta cứ thế mà chờ đợi”. Diễn biến của cốt truyện kiểu Tchekhov và đời sống nhàm tẻ ngày qua ngày của những nhân vật “trí thức tỉnh lẻ” kiểu Tchekhov trong truyện Phạm Thị Hoài minh chứng cho những lời chú giải của tác giả-người trần thuật. Những chú giải “siêu văn bản” kiểu như vậy ta bắt gặp thường xuyên trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ông cho nhân vật của mình định giá văn chương như sau: “Ông Bình Chi bảo: “Đúng đấy, thế ông định cho cháu học thứ văn chương nào? Ông Gia bảo: “Tôi suy rằng thịt dọi là thứ vừa phải, nhiều người mua, chẳng bao giờ ế. Vậy có thứ văn chương nào tương tự thế không, chỉ vừa phải, nhiều người theo thì cho cháu học” - Giọt máu). Ví von văn chương (cho dù là văn chương đại chúng) với “thịt ba dọi” chỉ có thể là các nhà hậu hiện đại! (chúng ta nhớ lại những oskimoron trong thơ của Brodski: “Nh÷ng hiÖu ¨n cò ë bªn ngoµi còng nh bªn trong/ lµm nhí tíi Nhµ thê §øc mÑ Paris"; "§Þa Trung H¶i ®éng ®Ëy sau nh÷ng dÉy cét nham nhë/ tùa nh c¸i lìi mÆn sau nh÷ng chiÕc r¨ng võa bÞ nhæ"...). Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh giành hẳn những đoạn dài, trong đó (thông qua nhân vật - nhà văn Kiên) giải thích lí do cầm bút của mình, than vãn thường xuyên bất lực trong công việc sáng tạo và kể về những giây phút thăng hoa hiếm hoi. Và hình như thế cũng vẫn chưa đủ, các tác giả còn để một số nhân vật của mình “hành nghề” văn chương,
viết nhật kí, thư từ, phát ngôn thay cho mình về văn hoá, văn học: từ gia đình nhà Odoev (Viện Puskin) toàn những văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá, ngữ văn, luôn tranh luận với nhau và tranh luận với tác giả-người trần thuật về công việc viết văn, tới nhà thơ dân gian Erofeev (Moskva-Petuski), kiểu Homer, không mù, nhưng luôn say sỉn, lang thang theo đúng một tuyến đường Moskva-Petuski; từ “nghệ sỹ nhân dân” Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên, đến nhà thơ đồng quê Bùi Văn Ngọc trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp (sau này anh hay trích dẫn “nhà thơ nhân dân” Nguyễn Bảo Sinh, kiêm giám đốc khách sạn và nghĩa trang chó, mà anh chơi khá thân), nhà văn bộ đội giải ngũ xuất thân trí thức có tên Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, nhà văn tên Phùng ẩn dật ở cái xã lắm người điên, có hẳn một tác phẩm mang tựa đề cũng điên điên: Và cỏ, trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Bình Phương... Thủ pháp “siêu văn bản tác giả”, hay “mặt nạ tác giả” không chỉ là một trong những phương thức thể hiện quan niệm nghệ thuật mới của các tác gia hậu hiện đại Nga,Việt (khác với các nhà hiện thực cổ điển, hoặc hiện đại chủ nghĩa và HTXHCN), mà nó còn là phương thức tạo những kết cấu hết sức tự do cho tác phẩm của họ, khắc phục nguy cơ “phá sản về giao tiếp” luôn đe doạ những tác phẩm hậu hiện đại thường được xây dựng trên những chất liệu tạp nham, rời rạc, thiếu vắng chất người và bộ xương - cốt truyện lúc nào cũng lỏng lẻo, chỉ chực rời ra. Có thể coi “mặt nạ tác giả” là chiếc âm thoa cộng hưởng sóng, là nhân vật “thực” của trần thuật có khả năng liên kết và lôi kéo sự chú ý của độc giả(9). Nghiên cứu kết cấu văn bản của tác phẩm hậu hiện đại, các học giả (D. Fokkema và D. Lodge) phát hiện ra những phương thức khác nhau trong việc cố ý tạo hiệu ứng trần thuật hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hoá - thế giới đã đánh mất ý nghĩa và trật tự(10). Thủ pháp cắt mảng được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm của nhóm nhà văn Nga và Việt Nam mà chúng tôi phân tích ở phía trên. Trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, thủ pháp này giúp tích cực cho sự hoà trộn giữa mơ và thực, giữa những suy nghĩ tỉnh táo và những cơn mê loạn diễn ra triền miên trong tác phẩm, kéo tiểu thuyết này ra khỏi thể loại sử thi truyền thống - “Lịch sử lớn” về chiến tranh luôn được xây dựng như một mô hình chỉnh thể mang thời-không gian tuyến tính. Cảm quan về thế giới như sự hỗn loạn, sự hỗn loạn đặc trưng cho chiến tranh và cách mạng, đã khiến Nỗi buồn chiến tranh - một trong những tác phẩm thành công nhất viết về chiến tranh trong văn học Việt Nam, gần gũi với Tchapaev và Pustota của nhà văn hậu hiện đại Nga Pelevin. Sự sói mòn niềm tin vào các “Lịch sử lớn”, các “siêu truyện”, “đại tự sự”, vốn được xây dựng và tồn tại tưởng chừng bất biến trong văn học hiện thực cổ điển - một trong những
đặc điểm cơ bản của văn học hậu hiện đại thế giới, mang những nét đặc thù trong văn xuôi Nga và văn xuôi Việt Nam theo khuynh hướng hậu hiện đại. Siêu truyện, đại tự sự ở đây không chỉ được hiểu như kiểu tổ chức tác phẩm, mà chủ yếu được hiểu theo nghĩa rộng, tức “bất cứ tri thức nào” tổ chức nên một kiểu xã hội và biện minh cho nó: lịch sử, đạo đức, mĩ học, triết học, khoa học, nghệ thuật... Những đại tự sự, Lịch sử lớn trong văn học cổ điển, văn học HTXHCN cao cả trước đó bị phá đổ (theo cách “giễu nhại” như trong các truyện ngắn của Pelevin: Giấc mơ thứ chín của Vera Pavlovna (nhại Chernysevski), Đám mây mặc quần (nhại Maiakovski), hay sự lật tẩy cái gọi là “huyền thoại” ngành vũ trụ học Xô Viết trong Omon Pa của nhà văn), thay vào là những “huyền thoại phố phường”, thế giới “không có vua”, trong đó con người, vượt lên mọi ngang trái, đau khổ, nhọc nhằn, miệt mài đi tìm cái đẹp, nhưng cuối cùng hoá ra cái đẹp chỉ là ảo mộng (Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp, Trapaev và Pustota của Pelevin). Cái đẹp, tình yêu không chỉ bị bóp chết trong không gian chật chội, hỗn độn - những “ga tàu treo” hôi hám vì chiếu mốc, thiếu sinh khí vì bẩn thỉu, chật chội (Kiêm ái của Phạm Thị Hoài), mà đơn giản là nó không tồn tại, đúng hơn, nó chỉ là khoảnh khắc ngắn ngủi mà may mắn lắm người ta mới có được một lần trong đời. Kết thúc trong truyện Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov: “Có cảm giác chỉ một lát nữa thôi không cần nhiều lắm, là lối thoát sẽ được tìm ra, và lúc ấy, một cuộc đời hoàn toàn mới, thật đẹp đẽ sẽ đến...” - một kết thúc, mặc dù không xác định, song vẫn gieo vào lòng người niềm hi vọng vào tình yêu và cái Đẹp trong đời. Còn kết thúc truyện ngắn Người đàn bà và hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài xác định đến nghiệt ngã: “Họ tranh nhau trình bày cái dự định lớn lao, mới mẻ, táo bạo, biểu hiện vô giá của tình yêu đang nồng cháy nhất. Và, trong khi nghe sâu vào giọng nói trầm trầm đầy gợi cảm của nhau, nghe sâu vào tương lai rực rỡ đang hiện ra dưới những từ ngữ cao quý nhất, cả hai đều linh cảm, thuần tuý linh cảm, thước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ. Trong lúc yêu nhau - lần chót - ở căn phòng ngột ngạt mùi hôi và chiếu mốc ấy, cả hai đều hiểu rõ, họ có thể đánh đổi tất cả để một lần nữa được chứng kiến vầng mặt trời đỏ ối đang từ từ lặn xuống ấy, tiếng chó ấy, bãi cỏ ấy. “Không có cỏ may...”, anh nghĩ và sờ xuống chiếu. Chị có hai con chó, con đực tên Pa, con cái tên Vi, và những nét vẽ run rẩy, xiêu vẹo. Anh có ba chương sách trên giấy và rất nhiều chương, mỗi chương ba mươi lăm trang chẵn, trong đầu. Ngoài ra, họ chẳng có gì để đánh đổi”.
Tình yêu và cái Đẹp, hoá ra, cũng chỉ là simulac - ngụy tạo, được bao bọc bởi những kí hiệu ngôn từ vô nghĩa! Cho đến nay vẫn còn một vài nhà phê bình coi những tác phẩm kiểu Người đàn bà với hai con chó nhỏ, Thiên sứ, Chín bỏ làm mười... của Phạm Thị Hoài, hay Không có vua, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt... của Nguyễn Huy Thiệp là “ảnh hưởng”, “bắt chước” các nhà văn nước ngoài (Tchekhov, Kafka, Puskin, Dostoevski...). Thậm chí họ còn gán cho những nhà văn này tội “đạo văn” (hiểu theo nghĩa xấu). Trên thực tế, đây là sự liên kết trong đối thoại giữa các mẫu hình văn hoá khác nhau, mà Kristeva gọi bằng thuật ngữ “liên văn bản”. Liên văn bản mang nhiều chức năng khác nhau, vừa được hiểu như sự “phi trung tâm hoá chủ thể”: chủ thể bị hoà tan, biến mất và thế giới được xem như văn bản, một văn bản bao gồm nhiều văn bản riêng lẻ không ngừng dẫn dựa vào nhau, vừa được coi như sự khắc phục thực tại ngụy tạo (như trên chúng tôi đã nói: trÝch dÉn, liên kết nh÷ng v¨n b¶n v¨n hãa hay v¨n häc có uy tín lµ h×nh thøc duy nhÊt ®Ó cã thÓ “t¸i t¹o” l¹i thực tại), và mang những sắc thái đánh giá khác nhau (nghiêm túc, giễu-nhại, mỉa mai) của nhà văn với các nền văn hoá trước đó, hoặc cùng thời với mình. Ch. Grivel khẳng định: “Không có văn bản ngoài liên văn bản”(11). Trong cuốn Palimpsestes: Văn học bậc nhì (1982), G. Genette đưa ra 5 loại tương tác khác nhau: 1/ Liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn...); 2/ Cận văn bản (paratextualite) - quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, v.v...; 3/ Siêu văn bản (metatextualite) - sự chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ Ngoa dụ văn bản (hypetextualite) - sự cười cợt; 5/ Kiến trúc văn bản (architextualite) - mối quan hệ thể loại giữa các loại văn bản(12). Đó là những tầng lớp cơ bản của liên văn bản, mà soi chiếu vào Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuski của Erofeev, các sáng tác của Pelevin (tiểu thuyết Tchapaev và Pustota và các truyện ngắn của nhà văn), sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương... ta thấy rõ ràng, đó là một thứ “chiến lược trần thuật”. Nếu Viện Puskin chủ yếu dựa vào uy tín của văn hoá hiện đại chủ nghĩa bằng những “trích dẫn” ở những đề từ các chương liên quan đến văn học Nga thế kỉ Bạc, thì ở trường ca Moskva-Petuski liên văn bản văn hoá, tôn giáo dày đặc và xuống đến tận cấp độ câu, từ, tạo sự thống nhất đa chiều nghĩa và làm nổi lên tiếng cười giễu nhại các loại diễn ngôn trong văn hoá, văn học Nga. Trích đoạn sau đây cho thấy tác giả sử dụng thủ pháp oskimoron như thế nào khi kết hợp cái cao cả và thấp hèn về phương diện phong cách và ngữ nghĩa: “Và sau đấy (xin hãy nghe), và sau đấy, lúc họ biết được vì sao Puskin lại chết,
tôi đã đưa cho họ đọc “Vườn hoạ mi” của Aleksandr Blok. Ở đấy, ở trung tâm trường ca, nếu như, tất nhiên, vứt sang bên những bờ vai thơm tho và làn sương mù đùng đục và những đỉnh tháp màu hồng khoác tấm áo lễ - màn sương, ở đó, trung tâm trường ca là nhân vật trữ tình bị đuổi việc vì nát rượu và lêu lổng chơi bời. Tôi nói với họ: “Một cuốn sách rất cấp thời, - tôi bảo thế, - các bạn đọc sẽ có lợi cho bản thân”. Sao hả? Họ đã đọc. Nhưng cho dù có mọi thứ ấy, cuốn sách vẫn gây cho họ sự ức chế nặng nề: trong tất cả các cửa hàng đồng loạt biến mất toàn bộ “Tươi mát” (“Cvezect” - Một loại odecolon có cồn dùng cho đàn ông. Ở Liên Xô thời kì cấm rượu, các bợm rượu Nga đã phải uống thứ nước thơm này - ĐTA). Không tài nào hiểu được vì sao sika (một loại rượu Nga - ĐTA) bị quên, vermut (Một loại vang của Nga - ĐTA) bị quên, sân bay quốc tế Seremenchevo bị quên, - chỉ “Tươi mát” là đăng quang chiến thắng, tất cả chỉ uống có “Tươi mát”! Ô sự thanh thản! Ô những con chim thiên đường không tính đậu lại chốn trần gian! Ô cháu con Solomon ăn mặc dã chiến hàng nối hàng! - Họ uống tất cả “Tươi mát” từ ga Dolgoprudnaia đến tận sân bay quốc tế Seremechevo”. Không biết văn hóa, văn học Nga và “truyền thống uống rượu” của dân Nga, khó lòng hiểu được tiếng cười, phong cách Erofiev thông qua trích đoạn liên văn bản nêu trên. Mở đầu, trong lời giải thích giễu cợt, phong cách thi ca cao cả của kỉ nguyên Bạc được tái dựng (“những bờ vai thơm tho và sương mù đùng đục và những đỉnh tháp hồng khoác áo lễ - màn sương), sau đó đột ngột bị hạ thấp bởi ngôn ngữ dân giã, hè đường (rượu chè, lêu lổng chơi bời) và trích dẫn Lênin (“một cuốn sách rất cấp thời”). Nhưng phần kết của trích đoạn lại là sự quay trở về với thanh điệu cao cả của thi ca, trong đó “Tươi mát” - tên loại nước thơm thời Xô Viết mang âm điệu làm liên tưởng tới “Vườn hoạ mi” và phù hợp với văn phong thánh kinh sau đó (“Ô, cháu con Solomon...). Cái cao cả và cái thấp kém trong phong cách Erofiev không phá nhau, không thay thế cho nhau, mà tạo nên sự thống nhất mang nghĩa hai chiều. Có thể nói, đây chính là nguyên tắc xây dựng hình tượng văn hoá trong trường ca của Erofiev. Nếu Người đàn bà với hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài được coi là sự “nhại” Tchekhov một cách nghiêm túc (tác giả thậm chí còn chú thích xuất xứ văn bản của mình lấy từ Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov), trong đó có sự kết hợp chất thơ của tình yêu lãng mạn (vầng mặt trời đỏ ối từ từ lặn xuống biển, cỏ may, tiếng chó sủa) với hiện thực trần trụi, nghiệt ngã đời thường: căn phòng tồi tàn, hôi mùi chiếu mốc, thì truyện ngắn Một truyện cổ điển được xây dựng theo kiểu “siêu văn bản”, trong đó tác giả viện dẫn văn bản “vắng mặt”, đúng hơn, tập hợp cụm văn bản nghệ thuật vắng mặt của Tchekhov về trí thức
tỉnh lẻ Nga với hình thức ngoa dụ văn bản, cười giễu rõ rệt. Một điều khá lí thú khi so sánh văn bản Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại truyện ngắn và thể loại kịch. Ở cả hai thể loại này Không có vua đều mang tinh thần Anh em Karamazov, song ở thể truyện ngắn, đó là sự khắc phục Dostoevski. Với kết thúc “có hậu”: nhân vật tử tế nhất trong truyện, Sinh, dâu nhà lão Kiền, sinh con và đứa bé ra đời trong không khí đoàn viên gia đình, Nguyễn Huy Thiệp cố gắng chứng minh tư tưởng nhân đạo của Dostoevski về cái Đẹp, tính nữ cứu chuộc thế giới, hướng người đọc về một tương lai tốt đẹp, thì ở thể loại kịch, sự loạn luân giữa chị dâu em chồng tô đậm thêm mô hình “gia đình ngÉu hîp” trong Anh em Karamazov tõ l©u ®· mất hết kØ cương nÒn nÕp, mäi quan hÖ nghÜa t×nh vµ sự phá sản của một trong những “đại tự sự” - hôn nhân, gia đình truyền thống - từng là hạt nhân vững chắc của xã hội. Như đã nói phía trên, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng chiến thuật liên văn bản để tái tạo lại hiện thực “đã mất”, một hiện thực bị che lấp bởi những ngụy tạo các loại. Kết hợp trong một văn bản những văn bản mẫu gốc của văn hoá dân gian, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp cố gắng tái dựng lại thực tại bằng cách huyền thoại hoá, cổ tích hóa nó (hình tượng mẹ Cả trong Chảy đi sông ơi hay các hình tượng “mẫu gốc” trong chùm truyện cổ tích Những ngọn gió Hua Táp của nhà văn). Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự ngụy tạo, tha hoá của hiện thực, nhằm chạm tới được cái thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thuỷ”. Để thực hiện ý đồ của mình, tác giả dựa vào uy tín của thơ Mới, trong trường hợp này là thơ “điên” Hàn Mạc Tử, mà chúng tôi xem là loại thơ hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỉ XX của Việt Nam. Đây là một vấn đề khá thú vị mà phê bình đã bắt đầu động chạm tới. Dường như nhận thấy sự bất lực của các nhà văn đàn anh trong việc “đi tìm thực tại đã mất”, các nhà văn trẻ ở Nga và Việt Nam thế hệ 7x, 8x có phần cực đoan hoá chiến lược liên văn bản bằng cách “chế” (rimmed) các loại văn bản văn hoá, nhằm tạo một ngôn ngữ riêng - biến ngôn ngữ - “vị thần linh em út” trong giai tầng trí thức chọn lọc (ý của Hassan) thành một món nộm có phần suồng sã hơn, nhằm biện hộ cho những hi vọng đang còn chưa rõ rệt. Trong cuộc thể nghiệm này, hi vọng, giống như các thế hệ nhà văn đàn anh, họ cũng sẽ làm được điều gì đó mới mẻ cho văn học, làm giàu thêm hệ thống thi pháp mới đã thành hình, đẩy nhanh hơn nữa văn học dân tộc vào giòng chảy chung của văn hoá thế giới. Kết luận:
- Hậu hiện đại là một khuynh hướng lớn trong văn học thế giới, nên việc xuất hiện những yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là điều dễ hiểu. - Hướng tiếp cận so sánh loại hình cho phép “đọc khác” những tác phẩm văn học đương đại, qua đó nhận diện rõ hơn những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam hai thập niên vừa qua, thấy được sự tìm tòi, thể nghiệm của các nhà văn, đặc biệt các nhà văn trẻ Việt Nam, nhằm tạo dựng được một thứ văn học mới có khả năng soi chiếu những vấn đề và các góc tối của thời đại họ đang sống. - Nếu thể nghiệm này thành công, thì đây cũng là một đóng góp cho việc nghiên cứu văn học hậu hiện đại nói chung, bằng cách đưa ra những đặc trưng riêng biệt của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học dân tộc giai đoạn hai thập niên vừa qua