Phương pháp viết kịch bản truyền hình và điện ảnh (In lần thứ hai): Phần 1

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:223

Thêm vào BST

Báo xấu

37
lượt xem 15
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Cuốn sách "Phương pháp viết kịch bản truyền hình và điện ảnh" trình bày những hiểu biết và kinh nghiệm thực hành để người đọc có thể nắm vững những nguyên tắc cơ bản trong việc viết một kịch bản phim điện ảnh và truyền hình, không quá nặng tính giáo khoa, mà cốt khơi gợi cho người đọc có được lòng tin, biến nó thành ngọn lửa sáng tạo, để trở thành một nhu cầu, một đòi hỏi bức xúc, một sự thật thôi thúc không thể không viết. Sách được chia thành 2 phần, mời các bạn cùng tham khảo phần 1 cuốn sách.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Phương pháp viết kịch bản truyền hình và điện ảnh (In lần thứ hai): Phần 1

Viết kịch bản điện ảnh và truyền hình Sâm Thương
Lời giới thiệu Xã hội càng tiến bộ thì nhu cầu xem phim trên màn ảnh lớn, màn ảnh nhỏ của quần chúng ngày càng nhiều và đa dạng hơn trên mọi lãnh vực. Từ những đòi hỏi bức thiết đó, chúng ta không thể không quan tâm đến việc đào tạo một lực lượng đông đảo những người sáng tác kịch bản chuyên nghiệp, nếu được, ngay từ trong chương trình giáo dục phổ thông, đến đại học, trên đại học,... Chúng tôi quan niệm từ “chuyên nghiệp” ở đây là muốn nói đến bất cứ những ai thật sự có một nhãn quan rộng rãi về cuộc sống, có niềm say mê sáng tạo, và nắm vững kỹ thuật nghề nghiệp. Họ không nhất thiết phải là những hội viên của hội văn học nghệ thuật, cũng không nhất thiết phải nằm trong biên chế của các hãng phim điện ảnh hay truyền hình nào. Tôi muốn nói đến những người viết sống giữa mọi người, chung lẫn trong mọi ngành nghề của xã hội, mà theo ước mơ của chúng tôi, bất ngờ một ngày đẹp trời nào đó, ngọn lửa sáng tạo trong trái tim họ bất chợt bùng cháy và với sự hiểu biết căn bản từ những khóa học, từ những tài liệu nhỏ bé và khiêm tốn như những cuốn sách loại này, và cứ thế họ miệt mài vật lộn trước những trang bản thảo, đêm này qua đêm khác như trường hợp của Callie Khouri, tác giả kịch bản Thelma and Louise do đạo diễn Ridley Scott thực hiện thành phim năm 1991. Tôi nhớ, trong một bài trả lời phỏng vấn dành cho báo chí, Callie Khouri đã thú nhận, trước đó bà chưa từng sáng tác. Vào một tối, sau giờ làm việc, bà lái chiếc xe hơi của mình vào hầm gửi xe, bất chợt một ý tưởng bộc phát từ trong vô thức về phim Thelma and Louise. Callie Khouri suy nghĩ mãi về ý tưởng đã ám ảnh bà trong thời gian khoảng một năm, trước khi chính thức ngồi vào bàn, khởi đầu công việc đầy tham vọng, viết thành kịch bản. Với kiến thức chuyên môn về kịch bản bà đã học hỏi từ những tác giả Syd Field, Linda Seger, John W.Bloch, Raymond G.Frensham, William Gold- man, John Carpenter, Larry Cohen, Paul Schrader, v.v... cũng như coi đi coi lại rất nhiều phim để học hỏi và rút kinh nghiệm, Callie Khouri đã vật lộn với công việc viết kịch bản trong hơn sáu tháng trời và chỉ vài tuần sau, cái thành phẩm của nghề tay trái đó đã mang lại cho bà số tiền bán kịch bản là một triệu đô-la, và một thời gian sau, đã được Viện Hàn lâm Khoa học và Điện ảnh Mỹ trao tặng giải thưởng Oscar 1991 dành cho kịch bản hay nhất.
Nhắc đến kịch bản Thelma and Louise và tác giả Callie Khou- ri, chúng tôi muốn nói đến sự đóng góp để làm cho ngành nghệ thuật này ngày càng phong phú, đa dạng hơn không chỉ do những nhà biên kịch chuyên nghiệp làm việc trong các hãng phim, hay các trung tâm vô tuyến truyền hình, mà bao gồm cả sự tham gia của đông đảo quần chúng trong bất cứ ngành nghề nào, bất cứ lĩnh vực hoạt động nào của xã hội, miễn những người đó có lòng yêu thích đối với bộ môn nghệ thuật điện ảnh, có năng lực sáng tạo, và có một kỹ thuật chuyên môn cần thiết, nhất là trong trái tim họ luôn luôn sôi sục ngọn lửa sáng tạo. Trong cuốn sách nhỏ này, chúng tôi không có tham vọng gì hơn là cố gắng trình bày những hiểu biết về kinh nghiệm thực hành để người đọc có thể nắm vững những nguyên tắc cơ bản trong việc viết một kịch bản phim điện ảnh và truyền hình, không quá nặng tính giáo khoa, mà cốt khêu gợi cho người đọc có được lòng tin, biến nó thành ngọn lửa sáng tạo, để trở thành một nhu cầu, một đòi hỏi bức xúc, một thôi thúc không thể không viết. Nếu điều đó trở thành hiện thực, dù chỉ trong muôn một, cũng chính là mục tiêu và niềm hạnh phúc mà chúng tôi mơ ước. Sâm Thương
Chương một Đường đi của kịch bản
1. Sự ra đời của điện ảnh Cuốn phim đầu tiên trên thế giới do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng Mỹ là vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ này đều là phim câm - tất nhiên - và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây. Người ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau làm thành những cuốn phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10 phút thời “sơ khai” này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng ta hiện nay. Đó chỉ là cảnh “chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ, cảnh người đi lại tấp nập trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ trắng xóa trên ghềnh đá, tàu thủy chạy trên sông v.v…”. Theo Georges Sadoul (1904-1967), ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy Cinematograph được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope do nhà phát minh Thomas Edison (1847-1931) đỡ đầu, đã được hoan nghênh hơn rất nhiều. Nhưng rồi chẳng bao lâu, máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị máy chiếu Biograph - do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ đầu khai thác của một công ty tài chính thay thế.
Để có được niềm vinh dự đó, Auguste (1862-1954) và Louis Lumière (1864- 1948) con trai của Antoine Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon, đã trải qua một hành trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh trong lĩnh vực sản xuất loại celluloid thay thế các màng thủy tinh, Ant-oine buộc hai con trai nghiên cứu nhằm cho ra đời loại ảnh màu thành công. Anh em Lumière lại bắt tay nghiên cứu những chiếc máy Kinetoscope của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison, lần đầu tiên đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng người thợ máy Jules Carpentier làm nên chiếc Excentrique của Hornblower và những thước phim nhựa theo kích thước của Edison, nhưng lúc này ảnh màu không còn lôi cuốn được quần chúng, chán ngán bởi bao thành quả nhiếp ảnh khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và, đến ngày 22.3.1895 để sớm được gặp lại các người bạn họa sĩ Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho dựng màn ảnh để chiếu các hình ảnh cử động mà họ đã quay mấy ngày trước đó, đoạn phim có tên “ Buổi tan tầm của các công nhân nhà máy ở Lyon” . Chính thay đổi bất ngờ này đã đánh dấu sự ra đời của điện ảnh. Các vị khách mời, chán chường sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại. Trong bóng
tối, từng động tác của những con người nhảy múa trên chiếc màn căng đã mang đến một quyền lực ảo giác mà chính anh em Lumière cho đến lúc đó, cũng có thể chưa ý thức được. Đó chính là đời sống diễn ra trên tấm vải, một sự kiện đặc biệt mà trước nay chưa một ai từng thấy bao giờ! Sau nhiều lần trình chiếu trước công chúng, từ tháng ba năm 1895, hai anh em Lumière lại cùng Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ họ hằng đeo đuổi. Thực ra, vào thời điểm này đã có rất nhiều buổi chiếu phim trước công chúng có thu tiền vé, những những người thực hiện lại không hề biết đến nhau. Điều đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc ai là người phát minh ra điện ảnh. Cuối cùng, tất cả những nhà hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã nhất trí coi ngày 28.12.1895, ngày mà anh em nhà Lumière chiếu phim trong nhà hầm của Quán cà phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày khai sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumière được công nhận như cha đẻ của điện ảnh vì họ không chỉ chế tạo được máy ghi hình ảnh chuyển động lên mặt phẳng mà còn chế tạo máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển động đó lên phim, nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho nhiều người cùng xem, vượt hẳn các loại máy đang có trên thị trường lúc ấy không chỉ về mặt kỹ thuật, mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó được hoan nghênh và phổ biến khắp nơi trên thế giới. Đến năm 1897, dân chúng Pháp, châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “ những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sa-doul đã ghi nhận “(…) Những bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất .” [1] Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết thiêu do sự cố đèn Éthé của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi và bốc lửa; mà vì “những hình ảnh động” vẫn quanh đi, quẩn lại với những cảnh cũ nên sớm trở thành trò giải trí nhạt nhẽo, không còn hấp dẫn được lớp trí thức hoặc những người thích suy tư.
Ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, điện ảnh không còn chỗ đứng ở những thành phố lớn, nó chỉ được trình chiếu ở các phiên chợ, như giới thiệu một kỳ quan khoa học cho đám cư dân lạc hậu ở nông thôn hoặc các thuộc địa xa xôi. Trong hành trình của đoàn quân chiếu dạo đó, điện ảnh đã chính thức du nhập vào Việt Nam tháng 10 năm 1898. [2] Ngoài những thước phim được mang chiếu dạo ở những nơi xa xôi, phần lớn phim ảnh đều bị dẹp vào kho. Chính lúc đó, Mélies (1861-1938) đã xuất hiện cứu nguy cho ngành điện ảnh. Với kinh nghiệm của một nhà hoạt động sân khấu kết hợp với kỹ thuật điện ảnh mới và trí tưởng tượng sáng tạo phong phú, Mélies đã tạo ra những sản phẩm điện ảnh thực sự mới mẻ với cách kể chuyện bằng hình ảnh xuất hiện những mầm mống đầu tiên của ngôn ngữ điện ảnh . Những bộ phim nổi tiếng của Mélies đã kéo khán giả nô nức quay trở lại với rạp chiếu bóng. Cũng từ ấy, bên cạnh sự mới lạ của hình ảnh động , những yếu tố khác nhằm tạo ra sự hấp dẫn cho điện ảnh càng được chấp nhận nhiều hơn, có ý thức hơn. Đó chính là cơ sở quan trọng cho sự hình thành hệ thống ngôn ngữ điện ảnh , trong đó ngôn ngữ tạo hình giữ vị trí rất quan trọng. Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những hình ảnh tĩnh. Như vậy, cái động chính là cốt lõi của hình ảnh điện ảnh, một trong những yếu tố quan trọng nhất của ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, là mục tiêu mà hình ảnh điện ảnh luôn hướng tới. Đến năm 1897, tại Mỹ và châu Âu, người ta bắt đầu thấy xuất hiện trên màn ảnh “ Cuộc chiến tranh Boer, trận chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ, những trận đấu quyền Anh và những buổi lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn nhiều…” . Tâm lý luôn luôn đòi hỏi sự mới lạ của quần chúng, bắt buộc những người làm điện ảnh phải cải cách, phải sáng tạo không ngừng về mọi mặt, tiếp thu, kết hợp tất cả mọi yếu tố và tri thức để có thể tồn tại, và được quần chúng chấp nhận. Và “ những bức ảnh động” đó đã được thay thế bởi các phim mới, những bộ phim truyện có chất lượng nội dung sâu sắc hơn trong cuộc cạnh tranh gay gắt, nhằm thiết lập các
mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới từ cuối năm 1897, đồng thời cạnh tranh với các ngành nghệ thuật khác. Có lẽ vào thời điểm đó, những người làm điện ảnh mới bắt đầu nghĩ đến một vấn đề bức thiết: Điện ảnh phải có kịch bản , cũng như sân khấu không thể không có kịch bản. Giờ đây người ta muốn xem một thứ gì đó có “chuyện được kể” có thể thay thế và thay thế được, nếu không nói là hấp dẫn hơn việc đọc tiểu thuyết hay xem diễn kịch trên sân khấu. [1] George Sadoul, L’Histoire du Cinéma Mondial, 9 è Édition, Flamation, Paris,1985, tr.43. [2] Sâm Thương, Điện ảnh du nhập vào Việt Nam từ bao giờ? Điện Ảnh Thành phố Hồ Chí Minh, số 63, ngày 20.9.1989.
2. Những bước nhảy vọt Nhìn lại lịch sử phát triển điện ảnh thế giới thì những cuộc đại nhảy vọt điện ảnh (leap in cinema), hoặc các trào lưu điện ảnh thế giới đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc sự kết hợp của các nhà biên kịch và đạo diễn. Trong đó, cuộc nhảy vọt lần thứ nhất được kể đến là do phim Mỹ phải cạnh tranh với phim của Pháp để giành lại khán giả trong các rạp chiếu. Các nhà điện ảnh Mỹ đã nghĩ ra loại kịch bản ngắn. Mỗi người, hay mỗi nhóm viết một công đoạn, làm các phim từ 10 phút đến 30 phút, đủ để cung cấp cho hơn 10.000 rạp chiếu bình dân thu hút tầng lớp nghèo nhất của xã hội, với giá đồng hạng 5 cents/vé gọi là Rạp Kền (tiền 5 cents được đúc bằng kền). Bộ phim The Birth of a Nation (Sự ra đời của một quốc gia, 1915) của đạo diễn D W.Griffith (1876-1948) đã ra đời vào thời điểm này. Bộ phim được chiếu tại những rạp lớn với giá 2USD/ vé, đã chứng tỏ được rằng tại Hoa Kỳ có một giới khán giả đủ khả năng thưởng thức những sản phẩm đắt tiền.
Mặt khác, bộ phim này đã tạo nên một cuộc cách mạng trong ngành điện ảnh Mỹ xét trên khía cạnh kinh doanh, Hollywood từ đây có thể bắt tay thực hiện những dàn cảnh tốn kém, hoành tráng hơn, để khẳng định rằng điện ảnh là một nền công nghiệp hiện đại có nền móng vững chắc. Cho đến nay phương cách viết kịch bản theo quy trình công đoạn vẫn tiếp tục phổ biến trong điện ảnh Mỹ. Cuộc nhảy vọt lần thứ hai thuộc về các nhà điện ảnh Liên Xô vào nửa cuối thập kỷ 20 của thế kỷ trước: Chính các đạo diễn này đã tự mình viết kịch bản để làm phim (tức là việc phối hợp giữa biên kịch và đạo diễn do một người đảm trách) như Battle- (Chiến hạm Potemkin, 1925), Oktiabr (Tháng Mười, 1929), Staroie I novoie (Cũ và mới, 1930) của Sergei M Eisenstein(1898-1948), Mat (Người mẹ, 1926), Konsets Sankt- Peterburga (Cuối đường St Petersburg, 1928), Potomok Chingis-Khan (Người thừa kế Chingis- Khan, 1932) của Vsevolod Pudovkin (1893), Arsena ( Đấ t , 1932), Ivan ( Ivan Bạo chúa, 1935), Osvobozhdenie (Giải Phóng, 1940) của Alexander Dovzhenko (1894 -1948),… Mặt khác, các nhà điện ảnh như Nathan Zarkhi, Igor Yunakovsky, Turkin cùng một số nhà biên kịch và nhà văn đã xây dựng nên một loại hình đặc biệt, đó là kịch bản văn học đặc trưng của các nước xã hội chủ nghĩa, được viết để làm phim , in thành sách, và được nhìn nhận như một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh.
Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, trong đó trào lưu Tân hiện thực (Néo Réalisme) của điện ảnh Ý với những bộ phim như Ladri Di Biciclatte (Người ăn cắp xe đạp, 1948) của Vittorio de Sica, La Strada (Con đường, 1954) của Federico Fellini, Roma, Citta Operta (Rome Thành phố bỏ ngỏ, 1946) của Roberto Rossellini, Rocco e I Suoi fratelli (Anh em nhà Rocco, 1960) của Luchino Visconti v.v… nhằm mang lại cho quần chúng một giấc mơ khác, có thể không còn là giấc mơ nữa, mà buộc họ phải nhìn thẳng vào sự thật, vạch trần sự lừa mị và giả dối của chính trị và xã hội, đối mặt với cuộc sống lầm than của quần chúng nhân dân Ý và đòi hỏi phải có một giải pháp cấp bách, một cuộc cách mạng triệt để trong nghệ thuật cũng như ngoài xã hội. Thật ra, theo thiển kiến người viết, nếu đã nhắc đến Chủ nghĩa Tân hiện thực của điện ảnh Ý, mà không đề cập đến Thời đại vàng và Đợt sóng mới của điện ảnh Nhật Bản cũng như Đợt sóng mới (Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp sau Thế chiến thứ hai là một điều thiếu sót, vì sự đóng góp của những trào lưu này cho sự phát triển của điện ảnh không phải nhỏ. Thời đại vàng của điện ảnh Nhật Bản với sự xuất hiện của những tên tuổi như Akira Kurosawa với Rahomon (1950), Ikiru (Sống, 1952), Shichinin no Samurai (Bảy võ sĩ đạo, 1954); Kenji Mizoguchi với Saikaku ichidai onna (Cuộc đời của người kỹ nữ, 1952), Gion
bayashi (Câu chuyện dưới ánh trăng mờ, 1953), Sansho dayu (Viên quản lý Sansho, 1954), Akasen chitai (Đường phố sỉ nhục, 1956); Yasujiro Ozu với Banshun (Xuân muộn, 1949), Bakushu (Hè sớm, 1951), Higanbana (Bông cúc nở muộn, 1954); Mikio Naruse với Tsuma toshite onna toshite (Người đàn bà khác, 1961), Akibiyori ( Mùa Thu Đến Gần, 1961) Horoki (1962); Teinosuke Kinugasa với Jigokumon (Địa ngục môn, 1953); Kon Ichikawa với Nobi (Những đốm lửa đồng bằng, 1959); Kaneto Shindo với Genbakuno-ko (Những đứa trẻ ở Hiroshima, 1952 ), Hakada no shima (Đảo trụi, 1960); Masaki Kobayashi với Ningen no joken (Thân phận con người , 1961), Seppuku (1965) v.v... Nhưng rồi những khuôn mặt của Thời đại vàng cũng đến thời điểm không còn đáp ứng được với những đòi hỏi mới, các nhà điện ảnh trẻ Đợt sóng mới đã xuất hiện và thay thế họ như Naghisa Oshima với Ai to kibo no machi (Khu phố tình yêu và hy vọng, 1959), Seishun zankoku monogatari (Những chuyện bạo liệt của giới trẻ, 1960),… Yoshishige Yoshida với Koi no kamamichikippu (Con đường ngắn nhất đến với tình yêu, 1960),… Shohei Imamura với Nusumareta Yokujo (Dục vọng thầm kín, 1960), Samurai no ko (Người con của võ sĩ đạo, 1963),… Các nhà điện ảnh Nhật Bản thuộc trào lưu này, trước tiên, đã không ngừng nỗ lực để tạo nên cái mới trong điện ảnh. Những gì họ thể hiện là những khát vọng, những ước mơ của quần chúng, góp phần làm cho xã hội và điện ảnh Nhật Bản ngày càng phát triển, hoàn mỹ hơn. Còn Đợt sóng mới (Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp với những nhà điện ảnh như FranÇois Truffaut với Les Quatre Cents Coups (1959), Jules et Jim (1962), Baisers volés (1968), L’enfant sauvage (1970), La Nuit américaine (1973), v.v…; Jean- Luc Godard với About de souffle (1960), LeMépris (1963), Week-end (1967),…; Alan Resnais với Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959),…; Claude Chabrol với La Femme infidèle (1969), Le Boucher (1970), Inpecteur Lavardin (1986),…; Eric Rohmer với Manuit chez Maud (1969), La Marquise d’O (1976), Conte de Printems (1990); Jacques Rivette với Paris nous appartient (1961), L’Amour fou (1969),… Họ đã đưa ra một cái nhìn mới về lịch sử và nghệ thuật điện ảnh, đồng thời cố gắng phục hồi vị trí của những người mà nhóm nầy gọi là “ những người thực sự của điện ảnh” . Nhưng cái chính yếu ở những nhà điện ảnh Đợt sóng mới là một ý thức dấn thân trong sự lựa chọn của chính họ. Không chỉ vậy, những nhà điện ảnh Đợt sóng
mới của điện ảnh Pháp còn có những khai phá, cải tiến trong cách viết kịch bản cũng như cách quay phim. Nói chung, tuy ở những vị trí địa lý khác nhau, quan điểm nghệ thuật khác nhau, nhưng về thời điểm thì họ thuộc cùng một thế hệ và những nhà sáng tạo của các trào lưu này không những đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật điện ảnh, mà trong phương pháp sáng tác cũng như lý thuyết mỹ học, họ đã tạo nên những động lực thúc đẩy, những bước cải tiến trong kịch bản cũng như quay phim, để lại những dấu ấn sâu đậm trong lịch sử điện ảnh. Cuộc nhảy vọt lần thứ tư thuộc về các nhà điện ảnh Trung Quốc. Họ đã khai thác triệt để mảng văn học Vết thương. Đó là sự kết hợp giữa biên kịch và đạo diễn: Có thể do những điều kiện chính trị, xã hội và sản xuất ở Trung Quốc vào thời điểm đó nên các nhà đạo diễn và biên kịch Trung Quốc đã phối hợp, cố gắng làm tất cả những gì có thể làm được trên những bộ phim trên giấy (kịch bản) trước khi chính thức thực hiện nội dung bộ phim ở hiện trường. Từ những nỗ lực này, điện ảnh Trung Quốc với những nhà đạo diễn như Trương Nghệ Mưu (Zhang Yimo) với Cao lương đỏ (Red Sorghum, 1989), Cúc Đậu (Ju Dou, 1990), Cao cao ngọn hồng đăng (Raise the Red Lantern, 1991), Sống (Live, 1994), Khơng thiếu một ai (Not One Less, 1998); Trần Khải Ca (Chan Kaigé) với Hoàng Thổ, Bá Vương Biệt Cơ (Farewell My Concubine), v.v… đã mang đến cho điện ảnh Trung Quốc một bộ mặt khác trong việc xử lý đề tài, với phong cách khác hẳn trước, với những tác phẩm tập trung vào cá tính, số phận của từng cá nhân riêng lẽ trong dòng chảy đầy biến động của lịch sử đất nước, ở đó người ta có thể thấy được niềm vui và nỗi đau của một con người cụ thể.
Cuộc nhảy vọt lần thứ năm thuộc về các nhà điện ảnh Hàn Quốc. Đầu thập niên 90 (của thế kỷ trước) ở Hàn Quốc, điện ảnh không được phổ dụng đối với công chúng. Đạo diễn danh tiếng nhất Hàn Quốc lúc bấy giờ chỉ có mỗi Im Kwon Taek, nhưng phim của ông lại không được quần chúng đón nhận. Tình hình điện ảnh Hàn Quốc lúc ấy rất ảm đạm. Phim làm theo tư duy cũ kỹ, đề tài lạc hậu so với cuộc sống hiện tại. Mỗi năm, số lượng phim sản xuất (phim nhựa) đếm không quá 10 phim. Phim Mỹ chiếm hết 98% số lượng phim chiếu rạp! Mọi chuyện bắt đầu thay đổi khi đến giữa thập niên 90, Bộ trưởng Bộ Văn hóa nhậm chức. Ông này, xuất thân là một người làm điện ảnh, đã đệ trình lên chính
phủ dự án cải tổ điện ảnh toàn diện. Ấn tượng trước bản đệ trình, trong đó nhấn mạnh vai trò quan trọng của điện ảnh như là công cụ quảng bá hình ảnh Hàn Quốc với thị trường thế giới, chính phủ lập tức đặt vấn đề này trở thành một trong những quốc sách hàng đầu. Mặt khác các nhà làm phim gồm biên kịch và đạo diễn cùng với các nhà văn Hàn Quốc ý thức được điều đó, họ đã đấu tranh đòi nhà nước phải thành lập Ủy ban Điện ảnh Quốc gia, có cơ chế bảo hộ nền điện ảnh dân tộc, đột phá vào mảng đề tài tâm lý xã hội. Phương án tối ưu duy nhất được chọn lựa cho sách lược điện ảnh là phải đầu tư tận gốc rễ, đầu tư vào con người. Các nhà lãnh đạo của Hàn Quốc còn chọn mô hình phát triển của điện ảnh Mỹ để hướng tới. Họ lựa chọn những người có năng khiếu và tố chất để gửi sang Mỹ đào tạo. Hơn 300 người đã được chọn với tiêu chí còn trẻ (từ 18 đến 25 tuổi) và có chút căn bản tiếng Anh. Tất cả kinh phí do chính phủ Hàn Quốc tài trợ. Những người này sau khi đi học trở về, họ đã hăm hở áp dụng tất cả những gì học được. Nhưng ngay lập tức, họ đụng độ với những nhà làm phim cũ của điện ảnh Hàn Quốc. Tuy nhiên, tranh cãi nhanh chóng bị dập tắt bởi sự ủng hộ từ phía chính phủ. Ngay cả những người trong cuộc cũng không ngờ mọi việc xảy ra nhanh chóng hơn dự tính: chỉ sau khoảng thời gian năm năm. Chính phủ Hàn Quốc đã khuyến khích tư nhân và các tập đoàn giải trí nước ngoài đầu tư cơ sở hạ tầng cho điện ảnh, truyền hình với những ưu đãi tốt nhất. Các cụm rạp, trường quay hiện đại ồ ạt ra đời. Có được cơ sở hạ tầng tốt và một “đợt sóng mới” các nhà điện ảnh được đào tạo bài bản ở Hoolywood, bước nhảy thần kỳ của điện ảnh Hàn Quốc bắt đầu. Năm 1999 được xem là cột mốc lịch sử của điện ảnh Hàn Quốc với sự ra đời của phim Shiri (Gián điệp nhị trùng) của đạo diễn Kang Je Gyu, Joint Security Area (Khu vực quân sự, 2000) của đạo diễn Chan-wook Park, Taeguk- gi (Cờ bay phất phới, 2004) của đạo diễn và biên kịch Kang Je Gyu, The King and The Clown (Vua và anh hề , 2005 ) với đạo diễn Lee Joon Ik và kịch bản của Choi Seok Hwan, The Host (Quái vật sông
Hàn, 2006) của đạo diễn Bong Joon Ho,…Với những phim vừa được đề cập, họ đã gặt hái thành công, buộc các cường quốc điện ảnh phải nhìn nhận sự trỗi dậy của họ. Hàn Quốc nhanh chóng trở thành Hollywood của phương Đông nhờ phần góp sức rất lớn của chính phủ Hàn Quốc. Đó chính là việc quy định hạn ngạch (quota), bảo vệ gần như tuyệt đối cho điện ảnh nội địa phát triển: Quy định tỉ lệ suất chiếu phim nội phải nhiều hơn phim nhập tại các rạp chiếu; Giám sát chặt chẽ việc nhập phim; Giảm thuế và các chi phí sản xuất cho phim nội địa... Hệ thống kiểm duyệt điện ảnh của Hàn Quốc rất thông thoáng. Họ áp dụng hình thức phân loại phim như của Mỹ. Điều này tạo cho các nhà làm phim sự tự do và uy quyền tuyệt đối sáng tạo, giúp cho điện ảnh Hàn Quốc luôn đa dạng, phong phú về đề tài cũng như thủ pháp thể hiện. Phim Hàn Quốc thành công nhờ đi đúng quy trình của Hollywood: chuyên nghiệp hóa đến mức cao nhất tất cả các công đoạn sản xuất phim, từ những vấn đề lớn nhất cho đến nhỏ nhất như thiết kế poster, phát hình DVD,...; đầu tư kinh phí lớn với sự hỗ trợ của các tập đoàn kinh tế; tạo ra thệ thống ngôi sao; thành lập các hiệp hội nghệ thuật để bảo vệ quyền lợi của các nhà làm phim, diễn viên,... Hiện nay, điện ảnh Hàn Quốc vẫn tiếp tục công cuộc khai phá và đa dạng hóa mảng tâm lý xã hội trong các thể loại phim, đặc biệt là về đề tài truyền thống lịch sử. Với những nỗ lực không ngừng trên nhiều mặt, không chỉ trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi nó thực sự trở thành phương tiện mà con người dùng để tư duy sáng tạo cuộc sống tinh thần như họ đã từng làm với những bộ môn được sản sinh trước nó. Ngày nay viết kịch bản là một công đọan quan trọng, là nền tảng của bộ phim, trong đó cốt truyện được thiết kế cụ thể, với những nguyên tắc đặc thù và giới hạn thể loại tác phẩm cũng được quy định rất rõ ràng. Kịch bản có thể nói là yếu tố quyết định trong hệ thống sản xuất điện ảnh và truyền hình nó quyết định bộ mặt và sự sinh tồn của nền điện ảnh hay truyền hình ấy.
BÀI TẬP ỨNG DỤNG - Bạn có phải là người thích xem phim không? Mỗi tuần bạn có xem ít nhất là 5 phim truyện không? - Bạn có muốn trở thành một nhà biên kịch chuyên nghiệp không? Một ngày bạn có thể ngồi trước bàn máy tính ít nhất 3 tiếng đồng hồ để viết không? - Bạn có phải là người thích đọc sách không? Mỗi tuần bạn đã đọc được ít nhất là 4 cuốn sách không?
Chương hai Ngôn ngữ điện ảnh