Rồng và Tiên trong lịch sử đồ tượng Việt Nam

Chia sẻ: Ninh Thu Ha Ha | Ngày: | Loại File: DOC | Số trang:40

Thêm vào BST

Báo xấu

372
lượt xem 185
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Truyện Họ Hồng Bàng (Lĩnh Nam chích quái, thế kỉ 15) có chi tiết đáng chú ý: Lạc Long Quân dạy dân vùng cao xăm mình để tránh bị giao long làm hại. Con rồng Việt Nam xuất phát cụ thể từ con vật gọi là giao long/thuồng luồng. Một số nhà nghiên cứu khẳng định vật tổ của Việt là con cá sấu.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Rồng và Tiên trong lịch sử đồ tượng Việt Nam

Rồng và Tiên trong lịch sử đồ tượng Việt Nam
MỤC LỤC Rồng và Tiên trong lịch sử đồ tượng Việt Nam ............................................................ 3 Mỹ Thuật Phật Giáo thời kỳ nhà Lý. .......................................................................... 10 Mỹ Thuật Lý Trong Quan Hệ Với Mỹ Thuật Đông Nam Á ........................................... 12
Rồng thời lý Rồng và Tiên trong lịch sử đồ tượng Việt Nam Thứ 7, 29/07/2006 • 29922 lượt xem CÁC TIN KHÁC Mỹ thuật cổ truyền Kiến trúc Việt Nam Tranh dân gian Điêu khắc cổ Việt Nam Gốm sứ cổ truyền Truyện Họ Hồng Bàng (Lĩnh Nam chích quái, thế kỷ 15) có chi tiết đáng chú ý: Lạc Long Quân dạy dân vùng cao xăm mình để tránh bị giao long làm hại. Con rồng Việt Nam xuất phát cụ thể từ con vật gọi là giao long/ thuồng luồng. Một số nhà nghiên cứu khẳng định vật tổ của người Việt là con "cá sấu" (Theo Từ điển Tiếng Việt của Văn Tân), là con "lân trùng" (rắn có vảy) hay con "giao long", một loài cá sấu (Ðinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên - Văn học dân gian Việt Nam). Và Nguyễn Minh Hiệu đã chứng minh bằng nhiều cứ liệu: con rồng Việt chính là con cá sấu, vật tổ chính của người Việt cổ (tạp chí Khảo cổ học, 1983, số 2). Khởi đi từ con rồng - sấu, con rồng Việt trong lịch sử đã biến đổi nhiều do sự tích hợp các yếu tố du nhập từ bên ngoài. A. Các dạng Rồng.
1. Rồng - Sấu: Hình 1a 2. Rồng sấu - Rắn: Rồng (đầu là cá sấu, dưới là rắn cuộn) trên tấm yểm tâm của áo giáp ở Ninh Bình. 3. Rồng - Rắn với đầu cá sấu: Rìu vai, đồng, thế kỷ 5-3 trước CN, Ðồng Sơn, Bảo tàng lịch sử Hà Nội. 4. Rồng Mèo: Rồng - Mèo là hình dạng rồng in trên mảnh sành được phát hiện ở Bắc Ninh: đầu sấu đã biến mất, đầu ngắn hơn và cổ dài, cánh và vây lưng là những đường vạch dài, râu và lông ở khuỷu chân đã có hình dạng của con rồng Ðại Việt. 5. Con Rồng thời Ngô (939 - 965): Thể hiện trên một viên gạch tìm thấy ở Cổ Loa, chiều dài chung có ngắn, thân mèo, vây lưng cá.
6. Rồng - Rắn: Là hình dạng loài rồng nổi tiếng của Thời Lý (1010 - 1225). Hình (6. a). Và Thời Trần (1225-1400). Rồng thời kỳ này là biểu tượng cho vua, cho sự thịnh vượng. Có điều, con rồng Lý là rồng-văn, còn rồng Trần là rồng - võ, tức rồng Trần dũng mãnh hơn rồng Lý. Hình (6. b). 7. Rồng - Ðầu sư tử/ Lân: Con rồng đời Lê tuy vẫn kế thừa hình tướng của rồng thời Lý - Trần, nhưng cũng đã du nhập ngoại dạng của rồng phương Bắc: dữ, uy nghi. Thời Tây Sơn phục hồi hình dạng của rồng đời Trần và Lê Sơ: thân rồng đẹp, mềm mại và cái đầu dũng mãnh. Ðầu rồng này giống như hình rồng trên đồng tiến Cảnh Thịnh (1792-1802): đầu sư tử/ lân. 8. Rồng thời Nguyễn: Giai đoạn 1802-1883; sự mới mẻ của nó là đuôi xoắn ốc và toả nhiều vây dạng đao lửa dài. Rồng thời Nguyễn giai đoạn 1883-1945 biến đổi theo sự suy đổi của nghệ thuật giai đoạn này: mất đi vẻ tự nhiên và dũng mãnh, trở nên thô cứng và ước lệ. B. Các dạng Tiên. Chim lạc và Âu cơ:
Nếu truyện Họ Hồng Bàng trong Lĩnh Nam chích quái nói về tục vẽ mình theo hình giao long đã cho thấy người Việt cổ đồng nhất mình với vật tổ giao long, thì hình người hoá trang/ đội lốt chim trên các trống đồng đã cho thấy người Việt cổ cũng đồng hoá mình với chim. Giao long và chim là vật tổ của người Việt cổ (Văn Lang hay Lạc Việt). Chim thấy trên trống đồng gồm loại chim bay và chim đứng. Loại chim bay là chim lạc. Chim đứng trên mái nhà hình thuyền giống chim công, gà và đa số đứng dưới đất là loài chim nước: cò, bồ nông, xít... Kết hợp thể "âm dương lưỡng hợp" chim-rồng ở đây là giao long và chim lạc. Ðó là những biểu hiện đơn nhất ở một số mặt trống đồng (Hoà Bình, Phú Xuyên) và không thuần nhất, tức chim lạc xen với các loại chim nước(âu) khác ở một số mặt trống đồng khác. Phải chăng do hiện tượng không thuần nhất này mà Lạc - Long đã thành Lạc Long Quân - Âu cơ? Chim-rồng là đề tài còn bảo lưu mãi về sau: hình in trên viên gạch phát hiện ở chùa Lim trong một ngôi mộ cổ (Thế kỷ 1, sau CN).
Cha Rồng - Mẹ Tiên: Lạc Long Quân - Âu cơ ở đây đã là tôn danh: Quân (vua) và Cơ (cũng gọi là ky: mỹ hiệu của phụ nữ) theo Ðào Duy Anh (Hán Việt từ điển). ở đây vấn đề cần giải quyết là tại sao "Lạc Long Quân - Âu cơ" lại trở thành "Cha Rồng - mẹ Tiên"? Việc xác định tông tích của Âu Cơ là tiên xuất hiện lần đầu trong Lĩnh Nam chích quái (thế kỷ 15) tại đoạn đối thoại của Lạc Long Quân: "Ta là nòi rồng, đứng đầu thuỷ tộc, nàng là giống tiên, sống ở trên đất...". Do đó việc giải đáp vấn nạn trên buộc phải truy cứu các dữ liệu lịch sử-văn hoá của thời đại đó, tức trong và trước thế kỷ 15: thời Lý - Trần. Cụ thể trong nghệ thuật đồ tượng Lý -Trần, các công trình nghiên cứu đã cho chúng
ta thấy có rất nhiều phù điêu, hình chạm khắc và tượng tròn (gỗ và đá) về đề tài "tiên" ở nhiều di tích khác nhau (chùa Phật Tích, Chương Sơn, Long Ðội, chùa Dâu, chùa Bối, Thái Lạc...) dưới các tên gọi và chú thích (chưa thật sự chính xác) là: "tiên nữ/ Apsara", "nhạc công/ Gandharva", "nữ thần chim/Kinnari"...Rõ ràng đây là kết quả có gốc từ tám loại chúng sanh gọi là "bát bộ chúng" của Phật giáo gồm: 1. Thiên (Ðêva); 2. Long (Naga); 3. Dạ xoa (Yasha); 4. Atula (Asura; phi thiên); 5. Ca lâu la (Garuda: chim thần Kim Sí điểu); 6. Càn - thát bà (Gandharva); 7. Khẩnnala (Kinnara); 8. Ma hầu la già (Mahôraga: đại xà vương). Trong tám loại chúng này có ít ra bốn loại có thể được coi là tiên. Hình minh hoạ:
Bốn loại có thể được coi là tiên gồm: - Ðêva là thiên, Ðêvi: thiên nữ: tiên nữ. Xét về hình tướng thì đây là các loại tiên nữ trang trí mũ miện, đầu tóc mỹ lệ như vũ công, ca công hầu hạ, tán tụng việc thuyết pháp. - Atula là loại phi thiên, thường có hình tướng tiên nhân đang bay lượn kèm với các dây lụa dài uốn lượn gọi là "phong đai" như vũ công múa lụa. - Càn thát bà là nhạc thần, hương thần (thần chỉ sống bằng hương thơm). Ðây là thần Bàlamôn giáo (có đến 6.333 vị); trong kinh Diệu pháp liên hoa của Phật giáo có bốn loại. ở ấn Ðộ, Càn thát bà được hiểu là "diễn viên". Về hình tướng có thuyết cho rằng loại này thân có nhiều lông vũ, nửa ngưòi nửa chim, hình dáng đẹp. Có thuyết chỉ rõ; thân lộ màu da thịt, tay trái cầm sáo trúc, tay phải cầm bảo kiếm. - Khẩnnala, dịch nghĩa là nghi thần (đầu có sừng nên khi thấy sinh tâm hoài nghi vì không giống người). Loại chúng này có biệt tài ca múa giỏi, chuyên tẩu các bài nhạc nói về đạo pháp. Về hình tướng thường có một cái trống nằm ngang hay hai cái trống đứng trước mặt, tư thế là nhạc công chơi trống. Trong bốn loại tiên này thì Càn thát bà do có hình tướng người " chim nên dễ được đồng nhất với Âu Cơ (nói như vậy là xét về lý, còn trong thực tế về hình tướng cụ thể đều có khả năng tham chiếu cả Atula và Kanara/Kanari...). Phải chăng đó là cơ sở lịch sử - văn hoá của thời kỳ đạo Phật là quốc giáo mà tác giả Lĩnh Nam chích quái đã dựa vào đó mà "tiên hoá" mẹ Âu Cơ, tức chim đã được biến thành tiên. Ðó là nguyên nhân lịch sử mà cụ thể là sự tích hợp cũ- mới, nội sinh - ngoại sinh để "Lạc Long Quân - Âu Cơ" thành "Cha rồng - mẹ tiên" đầy thiêng liêng và tự hào đối với mỗi con dân Việt.
Mỹ Thuật Phật Giáo thời kỳ nhà Lý. Nhà Lý kéo dài từ năm 1009 đến 1225, thời gian trị vì đất nước kéo dài 215 năm. Giai đoạn này đất nước độc lập, tự chủ, và đủ sức mạnh chống giặc ngoại xâm. Phật giáo trở thành quốc giáo. Các vị vua Triều Lý đều hướng đạo Phật và hơn phân nữa dân số trong nước thời kỳ này theo Phật giáo. Việc giao lưu văn hóa Phật Giáo thời kỳ này với Trung Quốc cũng được đẩy mạnh. Điều đó dẫn đến các công trình kiến trúc, mỹ thuật thời kỳ này mang đậm dấu ấn của Phật Giáo. Rất nhiều chùa, đền được xây dựng với quy mô lớn. Ngày nay vẫn còn một số ít công trình vẫn còn tồn tại nhưng đa phần đều qua phục chế và thay đổi theo thời gian. Các công trình kiến trúc nổi bật thời đó là: Chùa Một Cột ( chùa Diên Hựu), Đền Đô (Chùa Lý Bát Đế), Chùa Phật Tích, Chuông Quy Điền, chùa Dạm,… Chùa Một Cột (Chùa Diên Hựu) ngày nay tọa lạc tại Quận Ba Đình Hà Nội, cạnh bên lăng Chủ tịch Hồ Chí Minh là di tích lịch sử còn lại của Chùa Diên Hựu. Theo chiều dài lịch sử Chùa này đã nhiều lần thay đổi, xây dựng lại. Vì thế mà những gì ta thấy ngày nay thì rất nhỏ so với một công trình to lớn gấp vài chục lần và lộng lẫy vào thời Lý. Chùa gồm 1 cột đá lớn ở trong hồ Linh Chiểu, đỉnh cột tỏa ra đóa hoa sen nghìn cánh, trên đó dựng một điện đỏ thẩm, bên trong điện là một tượng Phật bằng vàng. Quanh hồ có hành lang bao bọc, ngoài hành lang có ao Bích trì, có cầu vòng bắc qua, phía sân trước 2 bên cầu có bảo tháp Lưu ly. Đền Đô được xây dựng để làm nơi thờ các vị vua thời Lý. Được xây dựng vào thời Vua đầu tiên của nhà Lý là Lý Thái Tổ. Trong 1 lần về thăm quê, dân Làng nơi đây đã xây dựng một ngôi nhà lớn để nghênh tiếp Nhà vua, sau nay khi ông chết, vị Vua kế nhiệm là Lý Thái Tông đã cho sửa lại làm nơi thờ tự vua cha và cũng từ đó ngôi đền là nơi thờ tự cho các vị Vua sau này khi băng hà. Một công trình nổi tiếng thời Lý nữa có là Chùa Phật Tích. Ngôi chùa sở hữu tượng A di Đà lớn nhất Việt nam bằng đá hoa cương xanh cao 1,87m tính luôn bệ là 2,77m. Tượng phật ngồi thuyết pháp trên đài sen, hai tay để ngửa trong lòng, dáng ve thanh cao, thư
giản. Những đường nét mềm mại của tượng kết hợp với khuon mặt thoát tục tạo nên vẽ đẹp dịu dàng phi giới tính. Đây là một kiệt tác mỹ thuật Việt Nam thời Lý. Các chùa thời lỳ thường được xây men theo triền núi, trên mặt bằng hình vuông hoặc tròn, trung tâm chùa là tháp cao, trung tâm là tượng Phật . hình ảnh mái chùa cong và lưỡng long triều nguyệt ta cũng thường thấy trên nóc các ngôi chùa thời ấy. Qua nhiều năm bị đô hộ bởi Phương Bắc, văn hóa cũng bị ảnh hưởng. Tuy nhiên, hình ảnh rồng thời Lý cũng là một sản phẩm mỹ thuật đặc sắc mà các đời sau phải noi theo và học hỏi. Rồng thời Lý uốn lượn mềm mại hình sin với 12 đoạn cong, đầu rồng có bòm, miệng rồng ngậm ngọc và Rồng có 4 chân. Dáng vẽ rồng mềm mại, đậm chất vị tha của Phật giáo. Thời lý có 3 trong số 4 tứ đại khí đó là Tháp Bảo Thiên, Tượng phật Di Lặt và chuông Quy Điền. Mỹ thuật thời nhà Lý mang đậm chất Phật Giáo, thời kỳ này là được xem là thời kỳ vàng son của lịch sử mỹ thuật Việt nam. Phật giáo và đời sống Phật giáo và đời sống - Văn Hóa và Giáo Dục Viết bởi Chu Quang Trứ ...Các vua Lý rất tin theo Phật giáo, Hoàng hậu Ỷ Lan được dân tôn là Quan Âm nữ. Vì thế vô số Chùa Tháp được xây dựng, mà ở thời Lý, Tháp chính là đền thờ Phật, là kiến trúc chủ yếu của Chùa giống như kiến trúc Phật giáo của Ấn Độ và nhiều nước Đông Nam Á. ...Trên pho tượng Phật ở Chùa Phật Tích, chúng ta thấy nghệ sĩ xưa đã đưa vào đây cái nhìn chung của thẩm mỹ Đông Nam Á trên cơ sở cái chuẩn gốc Ấn Độ: Tượng ngồi kiết già là thế ngồi hoa sen, lưng dướn thẳng để xương sống gần vuông góc với mặt đất, mắt khép hờ nhìn xuống nơi chót mũi. Đó là thế ngồi cân đối, vững chắc lâu mỏi, điều hoà được hai luồng điện âm dương để cho thần kinh thảnh thơi minh mẫn, và trí não phát triển. Tuân giữ cái chung ấy, nhưng nghệ sĩ thời Lý đã Việt Nam hóa theo vẻ đẹp lý
tưởng của phụ nữ Việt Nam là mặt hơi trái xoan, lông mày cong thanh, mắt phượng, mũi dọc dừa, miệng mỉm cười, cổ cao ba ngấn, thân hình thon thả dong dỏng... ...Nhân dân Đại Việt tiếp thu Phật giáo từ rất sớm, chắc chắn đã tiếp nhận thần thoại Ấn Độ, cũng tôn sùng Indra như người Aryan. Nhà Lý thấy rõ điều đó, đồng hóa Indra với Phật, năm 1057 đã xây hai Chùa Thiên Phúc và Thiên Thọ, đồng thời đúc lại hai tượng Phạm Vương và Đế Thích để thờ ở đó, đầu năm các vua vẫn đến đấy làm lễ. Mỹ Thuật Lý Trong Quan Hệ Với Mỹ Thuật Đông Nam Á Chu Quang Trứ (Viện Mỹ thuật) Nằm ở sườn Đông Nam của lục địa Châu Á nhìn ra nơi gặp gỡ của hai đại dương là Thái Bình Dương và Ấn Độ Dương, điều kiện địa lý đã đặt nước ta vào giữa vùng Đông Nam Á, sau lưng liền khoảng đất với các nước Đông Nam Á lục địa (Lào, Campuchia, Thái Lan, Miến Điện, và miền Hoa Nam của Trung Hoa), trước mặt nhìn ra biển Đông, có thể bằng thuyền giao tiếp dễ dàng với các nước Đông Nam Á hải đảo (Philippin, Indonexia, Malaixia). Đấy là một khu vực từ điều kiện địa lý chung có đủ biển khơi và đất liền với đồng bằng và rừng núi, cùng chịu tác động của khí hậu nhiệt đới và gió mùa, do đó cùng có nền kinh tế chủ đạo là nông nghiệp trồng lúa nước, được đan xen thêm các yếu tố của kinh tế khai thác biển và rừng núi. Từ cơ sở kinh tế chung ấy mà các nước Đông Nam Á có sự gần gũi nhau về phong tục tập quán mà trong đó có vấn đề quan trọng là sử lý nước để trồng cấy lúa. Các cư dân nông nghiệp Đông Nam Á trong điều kiện sống cụ thể ấy mà về mặt văn hóa nặng yếu tố nữ, cùng thờ tổ tiên và các lực lượng tự nhiên để hy vọng được phù hộ trong công việc làm ăn, mà ở dưới khía cạnh nghệ thuật cùng có cái thẩm mỹ nhịp điệu, uyển chuyển của nông nghiệp, kết hợp với cái hào hùng, phóng túng của biển khơi. Trong những mẫu số chung ấy, lại tùy từng nước và ở vào những giai đoạn lịch sử cụ thể mà có sự nhấn mạnh yếu tố này hay yếu tố kia.
Gắn các nước Đông Nam Á thành một khối về không gian và đặt nó trong tiến trình lịch sử về thời gian, xu hướng chung của các nhà Đông Nam Á học Việt Nam là chia nó ra làm 5 giai đoạn lớn: từ sơ sử đến đầu công nguyên là thời kỳ “Đông sơn” hội tụ nhiều mặt để xây dựng truyền thống văn hóa trên cơ sở văn minh nông nghiệp; từ đầu công nguyên đến thế kỷ X trên cơ sở vốn văn hóa đã có, tiếp thu thêm văn hóa Ấn và Hoa để định hình bản sắc dân tộc; từ thế kỷ X đến thế kỷ XIII ra đời các quốc gia dân tộc, tạo sự hưng khởi văn hóa; thế kỷ XIV và XV tập trung sức chống sự xâm lược của quân Nguyên; từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX tiếp xúc văn hóa phương Tây. Trong khuôn khổ mà đề tài quy định, chúng tôi chỉ xin trình bày đôi nét về nghệ thuật Đại Việt dưới thời Lý trong quan hệ với nghệ thuật Đông Nam Á, với tính cách là mấy gợi ý ban đầu để chúng ta sẽ cùng nghiên cứu. Đối chiếu với cách phân kỳ lịch sử Đông Nam Á của các nhà Đông Nam Á học Việt Nam, nghệ thuật Đại Việt dưới thời Lý là thuộc về giai đoạn thứ 3 (thế kỷ X - XIII); nhưng không thể giới hạn giữa hai lát cắt ngang thời gian, vì lịch sử là dòng chảy liên tục và cái sau bao giờ cũng gắn với cái trước, nên cũng cần dành đôi nét lần kiếm từ nguồn. Cho đến khi các cư dân ở các miền khác nhau của Đông Nam Á đã tiến từ vùng rừng núi xuống và từ ven biển vào chinh phục được vùng đồng bằng, cùng nhau phát triển kinh tế trồng cấy lúa nước, thì trên cơ sở đó đã cùng sáng tạo ra một nền văn hóa Đông Sơn với sự hội tụ của các yếu tố văn hóa đồng bằng, biển, rừng núi, mà qua chứng cứ chắc chắn là một loạt trống đồng Đông Sơn (tức trống đồng loại I Hê gơ) phát hiện được trong toàn khu vực Đông Nam Á (trong đó tập trung nhất ở đồng bằng sông Hồng và đồng bằng sông Mã của Việt Nam), đã gắn các nước này thành một chỉnh thể thống nhất và độc đáo. Trên cơ sở sức mạnh văn hóa Đông Sơn, vào khoảng trước sau Công nguyên, từng “nước” ở đây lại có cuộc tiếp xúc với mức độ khác nhau và bằng những hình thức khác nhau với văn hóa Ấn và văn hóa Hán. Trong cuộc tiếp xúc ấy, văn hóa Ấn đã thâm nhập hòa bình, được các nước Đông Nam Á (nhất là khu vực hải đảo) tiếp nhận tự giác để hoàn thiện quá trình dựng nước, qua chọn lọc đã đồng hóa những cái bên ngoài vào thành sở hữu của mình, sáng tạo ra những công trình nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc tuy học
theo Ấn Độ nhưng đều thoát xác, uốn nắn, vuốt ve để phù hợp với đời sống và thẩm mỹ của mình, làm thành tài sản riêng của nghệ thuật Đông Nam Á. Trái lại, văn hóa Hán đã tiến hành một cuộc thâm nhập cưỡng bức bằng bạo lực. Từ thế kỷ III trước công nguyên, những người Việt trong Bách Việt ở vùng Ngũ Lĩnh (miền Hoa Nam ngày nay) đã bị đế quốc Tần thôn tính và dần đồng hóa văn hóa. Đến bán đảo đông Dương, đế quốc Tần bị những người Lạc Việt và Âu Việt ở đây chặn lại và đánh bại. Nhưng sau đó đế quốc Hán đã chiếm được nước Âu Lạc và chia thành quận, huyện để cai trị, du nhập ồ ạt văn hóa Hán nhằm đồng hóa, chính vì sự thử thách khốc liệt ấy của lịch sử, dân tộc ta vốn là chủ nhân của trung tâm văn hóa Đông Sơn, bằng tất cả sức mạnh dồn nén đã phải vừa đấu tranh vũ trang vừa đấu tranh văn hóa, chống lại sự Hán hóa, có cưỡng nhận nhiều yếu tố văn hóa Hán nhưng rồi tiêu thụ linh hoạt thành phong cách bản địa để nâng mình lên. Thế là trong nhiều thế kỷ đầu của kỷ nguyên thiên chúa, dân tộc ta vừa phải đưa vào trong dân gian những mảnh của văn hóa Đông Sơn bị đế quốc Hán đập vỡ, để bảo lưu, giữ truyền thống và nuôi sức mạnh; rồi trên sơ sở đó tiếp thu chọn lọc một cách tự giác văn hóa Ấn thâm nhập hòa bình, đồng thời vừa cưỡng chế vừa tiếp thu chọn lọc văn hóa Hán, để rồi từ thế kỷ X giành được độc lập bước vào kỷ nguyên Đại Việt thì cũng gấp rút xây dựng một nền văn hóa nghệ thuật riêng của mình mà vào thời Lý sẽ nở rộ. Trong khi bọn thống trị Hán lùng thu trống đồng, với cách ứng xử thông minh, dân tộc ta vẫn đúc trống đồng dưới hình thức trống chậu: thực chất của đồ vật về cả tạo dáng và trang trí là trống đồng, nhưng khi cần trá hình thì lật ngược lại có thể xem như chiếc chậu đồng. Đó là trường hợp chiếc trống đồng Kon Tum đúc vào đầu công nguyên. Trong khi người Hán đưa ra những chiếc ấm gốm mà vòi là con thao thiết, thì người Việt đã thay hình con thao thiết xa lạ bằng hình con voi quen thuộc để tạo ra ấm nước của mình. Điển hình là việc dân tộc ta đã sáng tạo ra nhiều chuyện đối chọi với bọn đô hộ Hán. Khi chúng tung tin “Cao Biền có tài trừ yểm long mạch và điều khiển âm binh”, thì dân gian ta có ngay chuyện “Quân Cao Biền dậy non” lẩy bẩy thành đống đất, chuyện thần núi Tản Viên nhổ nước bọt vào đàn tràng của Cao Biền khiến y phải than rằng: “Linh khí của
phương Nam không thể lường được. Ôi, cái vượng khí của đất này đời nào hết được!” Và thật sảng khoái là chuyện thần núi Long Đỗ đã làm mưa dông, gió giật phá tan việc lập đàn chôn bùa yểm của Cao Biền, buộc y phải thú nhận: “Xứ này có thần kinh dị, ở lâu tất chuốc lấy tai vạ, ta phải về Bắc mau thôi!” Bên cạnh thái độ đối với văn hóa Hán, dân tộc ta cũng như các nước Đông Nam Á khác, đã tự giác tiếp nhận chọn lọc sự thâm nhập hòa bình của văn hóa Ấn, sáng tạo ra nhiều kiến trúc và những phù điêu trang trí kiến trúc có hoạ tiết, có chủ đề. Bắt nguồn từ Tôn giáo, thần thoại và nghệ thuật Ấn Độ, được tái tạo thành tài sản riêng của Đông Nam Á, thành sợi dây gắn bó văn hóa gia đình Đông Nam Á. Ở Việt Nam cuộc tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ qua các thương nhân và các nhà sư diễn ra nhẹ nhàng nhưng sâu sắc. Câu chuyện người con gái vùng Dâu, nàng Man Nương, được cha mẹ, do vốn rất phục “phép mầu” của sư Khâu Đà La người Ấn Độ, vẫn tôn thờ sư làm Thầy, bèn đưa vào Chùa để nhờ sư dạy dỗ; rồi một tối Man Nương ngủ quên ở cửa phòng, khi sư hành lễ về “bước qua” mà nàng mang thai, sau sinh ra đứa trẻ và gửi vào cây dung thụ, được cây ấp ủ để thành hòn đá thiêng và cùng với cây có đầy phép mầu làm lợi cho nông nghiệp lúa nước, được thờ dưới danh nghĩa “Tứ Pháp”... mà mọi người đều biết, thực chất là cuộc giao tiếp mạnh mẽ, sâu sắc, tôn trọng và rất tự giác của văn hóa Việt với văn hóa Ấn; trong đó dân tộc ta đã tiêu hóa nhuần nhuyễn, thai nghén những yếu tố ngoại lai, để sản sinh ra một thành tựu văn hóa mới cao đẹp hơn, được đẩy lên đỉnh điểm bất diệt. Trong cuộc tiếp xúc với văn hóa Ấn, tập trung và trước hết là tiếp thu Phật giáo. Theo nhận xét của nhà sư Trung Quốc thời Tùy là Đàm Thiên (mà thiền sư Trí Không thời Lý trong khi đàm đạo với hoàng hậu Ỷ Lan đã dẫn): “Xứ Giao Châu có đường thông sang Thiên Trúc. Khi Phật giáo vào Trung Quốc chưa phổ cập tới Giang Đông mà ở vùng Luy Lâu của xứ ấy đã xây dựng hơn 20 bảo Tháp, độ được 500 vị Tăng và dịch được 15 bộ kinh. Thế là xứ ấy theo đạo Phật trước ta (Trung Quốc). Bấy giờ có các vị sư Mâu Bác, Ma La Kỳ Vực, Khương Tăng Hội, Chi Cương Lương đến ở đó truyền đạo”. Trong bốn vị sư trên, Mâu Bác sống ở thế kỷ II. Như vậy Phật giáo có thể thâm nhập vào ta từ đầu công nguyên và bằng con đương trực tiếp từ Ấn Độ sang: Bằng đường thủy từ phía Nam
lên, rồi về sau lại thêm đường bộ từ phía Tây (qua Tây Tạng, Vân Nam và Lào) đến. Phật giáo với những nhà sư có nhiều “phép lạ”, đã kết hợp được với tín ngưỡng nguyên thủy bản địa, mau chóng chiếm được lòng dân và trở thành ngọn cờ cứu nước, trong đó phong trào do một Phật tử họ Lý (quen gọi là Lý Phật tử) cầm đầu ở thế kỷ VI là một điển hình, ở thế kỷ X, các nhà sư đã tham gia tích cực vào cuộc kháng chiến chống Tống của nhà Tiền Lê, đã chuẩn bị dư luận đảo chính lập ra nhà Lý. Các vua Lý rất tin theo Phật giáo, Hoàng hậu Ỷ Lan được dân tôn là Quan Âm nữ. Vì thế vô số Chùa Tháp được xây dựng, mà ở thời Lý, Tháp chính là đền thờ Phật, là kiến trúc chủ yếu của Chùa giống như kiến trúc Phật giáo của Ấn Độ và nhiều nước Đông Nam Á. Từ nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, dân tộc ta cũng như các dân tộc khác ở Đông Nam Á lại có tín ngưỡng thờ tổ tiên và thờ các lực lượng tự nhiên để mong được phù hộ cho mưa thuận gió hòa có lợi cho cây lúa phát triển. Lại từ thờ tổ tiên trong gia đình được mở ra thành thờ tổ tiên của cả nước. Các vua Lý rất chú ý phong thần cho các anh hùng dân tộc, lập Đền Hùng thờ tổ nước và các đền Gióng thờ anh hùng thần thoại, đền Hai Bà Trưng, đền Bà Triệu thờ anh hùng lịch sử. Từ việc thờ tổ tiên gắn với kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà mọi người không hề tiếc công sức và tiền của để xây những Chùa Tháp quy mô to lớn. Những Chùa Tháp ở thời Lý vừa trải rộng vừa tôn cao, có thể là bạn đồng hành của nhiều công trình Phật giáo ở Đông Nam Á. Trong những lực lượng tự nhiên liên quan nhiều đến nông nghiệp, trước hết phải kể đến các hiện tượng mây – mưa - sấm - chớp đều được thần thánh hóa với các yếu tố nữ, thành Tứ Pháp là Pháp Vân, Pháp Vũ, Pháp Lôi, Pháp Điện được rước vào Chùa và Phật hoá, thờ ở vị trí trang trọng nhất thay cho tượng Phật. Các Chùa trong hệ thống Tứ Pháp đều có từ rất sớm, thời Lý rất được coi trọng, nhưng dấu tích vật chất còn lại thì đều muộn hơn. Dưới góc độ mỹ thuật và đặt vào giai đoạn lịch sử văn hóa Đại Việt mà thời Lý là đỉnh cao hưng thịnh của Phật giáo; rồi kế liền là thời Trần, Phật giáo vẫn phát triển lại được dân gian hóa với các biểu hiện là các Chùa làng; chúng ta thấy ngay ở điêu khắc Lý và điêu khắc Trần đã hội tụ những yếu tố của văn hoá Ấn trong việc tái tạo, nâng lên thành nghệ thuật Đông Nam Á.
Tượng Phật đời Lý còn lại được vài pho, trong đó chắc chắn nhất và được nhiều người biết là pho tượng Phật Chùa Phật Tích. Còn thời Trần, cho đến nay vẫn chưa giao cho chúng ta pho tượng Phật nào được khẳng định chắc chắn. Trên pho tượng Phật ở Chùa Phật Tích, chúng ta thấy nghệ sĩ xưa đã đưa vào đây cái nhìn chung của thẩm mỹ Đông Nam Á trên cơ sở cái chuẩn gốc Ấn Độ: Tượng ngồi kiết già là thế ngồi hoa sen, lưng dướn thẳng để xương sống gần vuông góc với mặt đất, mắt khép hờ nhìn xuống nơi chót mũi. Đó là thế ngồi cân đối, vững chắc lâu mỏi, điều hoà được hai luồng điện âm dương để cho thần kinh thảnh thơi minh mẫn, và trí não phát triển. Tuân giữ cái chung ấy, nhưng nghệ sĩ thời Lý đã Việt Nam hóa theo vẻ đẹp lý tưởng của phụ nữ Việt Nam là mặt hơi trái xoan, lông mày cong thanh, mắt phượng, mũi dọc dừa, miệng mỉm cười, cổ cao ba ngấn, thân hình thon thả dong dỏng... Trong mối liên hệ của thần thoại và nghệ thuật Phật giáo Việt Nam với thần thoại và nghệ thuật Ấn Độ, ta thấy có sự hòa đồng trong tổng thể di tích Tôn giáo và nghệ thuật cổ ở Đông Nam Á xưa, với những biến dạng của các đề tài về thần Indra và thế giới của Inda hoàn toàn sung sướng có những vũ nữ Apsaras, những ca sĩ Kinnaras và những nhạc sĩ thiên thần Gandharla đều không ngừng biểu diễn và phô diễn những đường nét, dáng dấp, màu sắc và thanh âm đẹp đẽ ở trong đất trời. Trong thế giới thần thoại Ấn Độ, Indra với chức năng thần Mưa và thần Sấm sét, được người Aryan khi định cư ở Punjab (Tây Bắc Ấn Độ) mưa nhiều đất tốt thuận lợi cho trồng trọt và chăn nuôi, nhưng luôn diễn ra cảnh ráng đỏ, mây đen ùn ùn, sấm chớp kinh hoàng, mưa tuôn xối xả... đã gây ấn tượng sâu sắc về lực lượng thiên nhiên, để rồi sáng tạo ra vị thần tối cao của các thần có nhiệm vụ bảo vệ các thành viên của cộng đồng và của cải của cộng đồng. Nhân dân kính trọng và yêu quý Indra vô cùng, thì giai cấp thống trị lợi dụng nhận làm con cháu Indra, suy tôn Indra làm ngọc hoàng Thượng đế cai quản cõi trời, còn mình cai quản cõi đất theo lệnh Ngọc hoàng Thượng đế. Indra truyền qua các nước Đông Nam Á còn có các tên là Phạm Vương hay Đế Thích. Theo một vài tài liệu, Phạm Vương chính là Brahma. Nhân dân Đại Việt tiếp thu Phật giáo từ rất sớm, chắc chắn đã tiếp nhận thần thoại Ấn Độ, cũng tôn sùng Indra như người Aryan. Nhà Lý thấy rõ điều đó, đồng hóa Indra với Phật,
năm 1057 đã xây hai Chùa Thiên Phúc và Thiên Thọ, đồng thời đúc lại hai tượng Phạm Vương và Đế Thích để thờ ở đó, đầu năm các vua vẫn đến đấy làm lễ. Ngày nay chúng ta không còn hai tượng Phạm Vương và Đế Thích, nhưng một số nhân vật của thế giới của Indra vẫn còn. Chân cột Chùa Phật Tích cả bốn mặt đều chạm lặp lại dàn nhạc thiên thần gồm mười nhạc công kiểu Gandharva biểu diễn. Thành bậc tháp Chương Sơn mỗi mặt chạm bảy vũ nữ kiểu Apsara đang múa dâng hoa. Chùa Phật Tích và Chùa Đọi còn có tượng những người chim kiểu Kinnara đang biểu diễn. Những nhạc công vũ nữ (Gandharva và Apsara) ấy trong tư thế biểu diễn cùng theo công thức tạc tượng múa của Ấn Độ uốn né người vặn thành ba khúc duyên dáng và sinh động. Cho đến cuối thời Trần, khi Chùa trở thành của làng, Phật giáo dân gian hóa để càng gần quần chúng, ta lại gặp ở Chùa Thái Lạc (vốn xưa thuộc Kinh Bắc, nay thuộc Hải Hưng), trên chạm gỗ những hình tượng tương đồng với Kinnara và Gandharva, được diễn tả sôi nổi, hồ hởi trong cả một loạt bức khác nhau. Chúng ta còn gặp trong hình tượng rất độc đáo Việt nam, là con rồng thời Lý chắc chắn là sáng tạo của cư dân làm nông nghiệp lúa nước, thuộc văn hoá phương Nam. Ở con rồng Lý có sự thu nhận những yếu tố của con rắn vào thân mình, và của con Makara vào đầu mào, phối hợp rất nhuần nhuyễn thành con rồng rắn sinh động, uyển chuyển nhịp nhàng. Điều này nhất quán trong suốt thời Lý, đầu thời Trần vẫn được tôn trọng, nhưng như thời Lê Sơ với xu hướng giai cấp thống trị muốn bá chiếm hình rồng thì cái nguồn gốc và ý nghĩa xưa cũng bị lãng quên dần. Chúng ta còn gặp ở mỹ thuật Đại Việt, nhất là trong thời Lý, cái tư tưởng lưỡng hợp của cư dân Đông Nam Á trong kết cấu mô típ các cặp đôi đối lập nhưng lại thống nhất, hài hoà trong thế cân bằng của trang trí gợi sự hòa hợp âm dương giữa hoa sen và hoa cúc, đôi khi cả giữa rồng với phượng. Và nó toát ra cả từ bố cục của các đồ án trang trí Lý cái uyển chuyển của động tác trồng cấy, cái nhịp điệu của thời vụ nông nghiệp mà rồi sang trang trí Trần lại có thêm cái phóng khoáng của biển khơi... tất cả như gợi lại cái thẩm mỹ của Đông Sơn gốc của thẩm mỹ cả khu vực Đông Nam Á. Đặt mỹ thuật Việt Nam xưa trong tiến trình phát triển chung của Đông Nam Á, trong sự giao lưu với văn hóa Ấn Độ và văn hóa Trung Hoa, từ giới hạn của bài này là thời Lý,
nhìn lại cả chiều sâu các giai đoạn trước và sau, thực tế lịch sử với những bằng cứ khoa học, chúng ta trở về bản thể cội nguồn tổng hòa văn hóa với cả khu vực Đông Nam Á (lục địa và hải đảo), tạo lập của một thế ứng xử thích đáng với bất cứ một sự giao lưu hoà bình hay cưỡng chế, để vượt lên với thời gian bằng một nền văn hoá dân tộc hiện đại của chính mình. (Trích tập văn Phật đản, PL.2533 - 1989) Văn học nghệ thuật Văn học nghệ thuật Văn học thời Lý- Trần phản ánh những tư tưởng và tình cảm của con người thời đại, nhìn chung mang nhiều yếu lố tích cực, lạc quan của những vương triều đang ở thế đi lên. Cơ sở tư tưởng của nó là Phật giáo và Nho giáo. Có 2 dòng văn học chính : văn học Phật giáo và văn học yêu nước dân tộc. Tư tưởng Phật giáo trong thơ văn Lý - Trần chủ yếu là tư tưởng của phái Thiền tông. Nó bao gồm các tác phẩm về triết học và những cảm hứng Phật giáo, cùng là những tác phẩm về lịch sử Phật giáo thời Lý - Trần. Nhiều bài thơ phú, kệ, minh do các sư tăng trí thức viết, bàn về các khái niệm sắc - không, tử - sinh, hưng - vong, quan hệ giữa Phật và Tâm, đạo và đời, con người và thiên nhiên, phản ánh sự minh triết và niềm lạc quan của cá nhân trong cuộc sống và thời đại. Sư Mãn Giác để lại những câu thơ nổi tiếng về cảm hứng đó. "Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận Đình tiền tạc dạ nhất chi mai"
(nghĩa là : Chớ tưởng xuân tàn hoa rụng hết Đêm qua sân trước nở cành mai) Một số nhà vua và quý tộc sùng Phật đã biên soạn những tác phẩm về giáo lý nhà Phật như các cuốn Khóa hư lục, bài Thiền tông chi nam của Trần Thái Tông, Thiền lâm thiết chủy ngữ lục của Trần Nhân Tông, Tuệ trung thượng sĩ ngữ lục của Trần Tung. Về lịch sử Phật giáo có các cuốn Thiền uyển tập anh ngữ lục, Tam tổ thực lục nói về thiền phái Trúc tâm. Một số cuốn sách, cùng với những bản kinh Phật giáo, đã được nhà nước cho đem khắc in và phổ biến. Dòng thơ văn yêu nước, dân tộc cũng đã giữ một vị trí rất quan trọng trong thơ văn Lý - Trần. Nó phản ánh tinh thần bất khuất, anh dũng chống giặc, lòng trung quân ái quốc cũng như lòng tự hào dân tộc qua những cuộc kháng chiến chống ngoại xâm. Thuộc loại này có thể kể bài thơ Nam quốc sơn hà của Lý Thường Kiệt, Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn, bài Phú sông Bạnh Đằng của Trương Hán Siêu, hoặc những bài thơ của vua tôi nhà Trần trong cuộc kháng Nguyên như 2 câu thơ nổi tiếng của Trần Nhân Tông: "Xã tắc lưỡng hồi lao thạch mã Sơn hà thiên cổ điện kim âu” (Xã tắc hai phen chồn ngựa đá Non sông ngàn thuở vững âu vàng) Một số tác phẩm đã nói lên ý thức tìm về cội nguồn, sưu tập những truyền thuyết, thần tích nói về lịch sử và nhân vật lịch sử thời quốc sơ Văn Lang - Âu Lạc cũng như các thời kỳ sau. Hai tác phẩm tiêu biểu là Việt Điện u linh của Lý Tế Xuyên và Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp. Tinh thần dân tộc cũng đã được thể hiện trong các bộ quốc sử. Có thể kể đến Việt sử cương mục và Việt Nam thế chí của Hồ Tông Thốc, Đại Việt sử lượt (hay Việt sử lược)