Tương đồng mô hình cốt truyện dân gian và những sáng tạo trong "Truyền kì mạn lục" của Nguyễn Dữ_1

Chia sẻ: Nguyenkiki Nguyenkiki | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:5

Thêm vào BST

Báo xấu

66
lượt xem 10
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Ngay dưới thời trung đại, các học giả Lê Quý Đôn, Phan Huy Chú đều đã nhắc đến mối quan hệ giữa Truyền kỳ mạn lụccủa Nguyễn Dữ (thế kỷ XVI) với Tiễn đăng tân thoại của nhà văn Trung Quốc Cù Hựu (1347-1433).

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tương đồng mô hình cốt truyện dân gian và những sáng tạo trong "Truyền kì mạn lục" của Nguyễn Dữ_1

Tương đồng mô hình cốt truyện dân gian và những sáng tạo trong "Truyền kì mạn lục" của Nguyễn Dữ
Ngay dưới thời trung đại, các học giả Lê Quý Đôn, Phan Huy Chú đều đã nhắc đến mối quan hệ giữa Truyền kỳ mạn lụccủa Nguyễn Dữ (thế kỷ XVI) với Tiễn đăng tân thoại của nhà văn Trung Quốc Cù Hựu (1347-1433). Bước sang thế kỷ XX, vấn đề cội nguồn Truyền kỳ mạn lục ngày càng được các nhà nghiên cứu quan tâm và được học giả Trần Ích Nguyên tổng kết, xác định trên ba phương diện cơ bản: Chịu ảnh hưởng của Tiễn đăng tân thoại - Cải biên từ thần thoại, chí quái Việt Nam - Ghi chép lại truyền thuyết dân gian địa phương(1). Đó là những kết quả học thuật quan trọng của chuyên ngành văn học so sánh, việc tìm hiểu diễn tiến cốt truyện trong Truyền kỳ mạn lục và các mối quan hệ văn học trong quĩ đạo văn hoá Hán dưới thời trung đại. Do mục đích và yêu cầu của đề tài, ở đây chúng tôi không xét đến vấn đề cội nguồn cốt truyện mà chỉ khảo sát hiện trạng đã định hình của văn bản, cái cơ cấu hình thức làm nên cốt truyện của tác phẩm. Nói cách khác, chúng tôi chỉ tập trung tìm hiểu những đặc điểm có ý nghĩa tương đồng giữa mô hình cốt truyện trong Truyền kỳ mạn lục với mô hình cốt truyện dân gian (chủ yếu là truyền thuyết và truyện cổ tích), từ đó xác định những sáng tạo của Nguyễn Dữ và đặc trưng hình thức của thể loại truyền kỳ. * Trên bình diện lý thuyết, thuật ngữ cốt truyện được xác định là “Hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch”(2). Đi sâu tìm hiểu cấu trúc cốt truyện, các nh à lý luận đặt cược vào vai trò của sự kiện, biến cố và coi đây là những đơn vị cấu trúc nền tảng, có tính bền vững. Khi t ìm hiểu vấn đề cốt truyện thời trung thế kỷ và cả ở những truyện dân gian trong hệ qui chiếu cấu trúc văn bản tự sự, Iu.M. Lotman đã đi đến một nhận xét quan trọng: “Văn bản có cốt truyện được xây dựng trên cơ sở văn bản phi cốt truyện với tư cách sự phủ định nó. Thế giới được chia ra thành những người sống và những người chết và phân đôi bằng một ranh giới bất khả vượt qua: không thể nào còn sống mà lại tiếp xúc được với người đã chết hoặc người chết không thể viếng thăm người sống. Văn bản có cốt
truyện trong khi đặt ra sự ngăn cấm này đối với mọi nhân vật lại để cho một nhân vật (hay một nhóm nhân vật) không bị lệ thuộc vào nó. Enei, Telemaque hay Dante xuống được âm cung, người chết trong folklore hay ở các tác phẩm của Zukovxki hoặc Blok viếng thăm người sống”… Từ đây ông tiếp tục phân tích khả năng nhân vật có thể “lạc” vào một cõi khác, tạo nên biến cố và đồng thời tạo nên những chuỗi cốt truyện mới: “Nếu giải thích cốt truyện như là biến cố được triển khai vượt qua ranh giới ngữ nghĩa thì tính thuận nghịch của các cốt truyện khi ấy sẽ trở nên rõ ràng: sự vượt qua cùng một ranh giới trong phạm vi của cùng một trường ngữ nghĩa có thể được khai triển thành hai chuỗi cốt truyện nghịch chiều. Chẳng hạn bức tranh thế giới khi hàm ý phân ra hai bộ phận: người (đang sống) và không phải người (thần linh, thú dữ, người chết) hoặc “chúng ta” và “chúng nó” thì cũng hàm ý hai kiểu cốt truyện: con người vượt qua ranh giới (rừng, biển) viếng thăm thần linh ( thú dữ, người chết) trở về, có mang theo cái gì đó; thần linh (thú dữ, người chết) cũng vượt ranh giới (rừng, biển) viếng thăm con người và trở về, mang theo một cái gì đó”(3)... Chúng tôi thấy rằng những chỉ dẫn trên đây thực sự thích dụng với việc khảo s át những tương đồng giữa mô hình cốt truyện văn học dân gian và tác phẩm Truyền kỳ mạn lục. * Trên tổng thể, tất cả 20 truyện trong Truyền kỳ mạn lục đều xuất hiện sự kiện nhân vật chính gặp gỡ một nhân vật ma quái khác, rời bỏ nơi ở của mình tìm đến một không gian xa lạ khác, kết thúc bao giờ cũng là sự giải thoát, thức tỉnh của các nhân vật trước “bức tranh vân cẩu” c õi nhân thế, hoặc nhân vật chính được đạo sĩ cứu thoát trở lại cõi đời, hoặc hoá thân sang một kiếp đời khác. Đối với phần lớn các truyện, ngay sau khi giới thiệu nhân vật thì biến cố liền xảy ra và lôi cuốn nhân vật chính vào dòng xoáy của các sự kiện, tạo nên các tình tiết, chi tiết, hành động, cốt truyện. Thông thường, biến cố đóng vai trò quyết định tạo tác, khởi động và vận hành hệ thống cốt truyện chính là những giấc mơ, sự gặp gỡ và lạc bước đến một không gian xa lạ, huyền ảo nào khác. Một số truyện kéo dài dung lượng mô tả đời sống hiện thực và đến nửa phần sau mới nảy sinh biến cố, do đó cốt truyện và hành động nhân vật trong thế giới ảo bị co hẹp lại, có khi chỉ còn mấy dòng giới thiệu vắn tắt, thoáng qua (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu, Chuyện nàng Túy Tiêu, Chuyện Lệ Nương…).
Tương đồng với truyện dân gian, mô tip giấc mơ xuất hiện không nhiều nhưng lại rất tiêu biểu cho việc tạo dựng cốt truyện trong Truyền kỳ mạn lục. Đó là việc Hồ Tông Thốc đi sứ Trung Quốc, ngày đề thơ ở đền Hạng Vương, tối về nhà trọ mơ thấy đến cung điện Hạng Vương rồi cùng nhau tranh luận về nhân nghĩa, thời thế, cho đến đoạn kết: “Rồi đó canh tàn trà cạn, ông đứng dậy từ giã xin về. Hạng Vương đưa chân ra đến cửa thì phương Đông đã gần rạng sáng. Ông xốc áo vùng dậy, té ra là một giấc chiêm bao, bèn mua rượu và nem bày một lễ cúng ở đầu thuyền trước khi rời khỏi đấy” (Câu chuyện ở đền Hạng Vương)(4); có viên quan họ Hoàng đời Lê lấy nhầm phải yêu ma nên hoá điên, được đạo sĩ chữa khỏi, sau nằm mơ bị hai tên lính bắt đến cung điện Diêm Vương rồi bị trách phạt: “Bỏ nết cương thường, theo đường tà dục, giảm thọ một kỷ”, “Lại sai hai tên lính đưa Hoàng về nhà. Hoàng vươn vai bừng tỉnh, mồ hôi toát ra đầy mình” (Chuyện yêu quái ở Xương Giang); có học trò Mao Tử Biên vừa đi lạc vào nơi âm thất nữ sĩ Ngô Chi Lan rồi nằm mơ được dự cuộc bình văn, đến khi mặt trời đã mọc, chàng ngồi vùng dậy, “hoá ra thấy mình nằm trên cỏ, áo đầm những s ương, chỉ có đông tây hai ngôi mộ nhà ai nằm đó” (Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa)… Rõ ràng giấc mơ chỉ là hoạt động của trí tưởng tượng nhưng diễn biến những sự kiện, hoạt động, đối thoại trong giấc mơ lại tạo nên tuyến cốt truyện và có ý nghĩa hiện thực sâu sắc. Xét về hình thức, mô tip giấc mơ cũng từng xuất hiện trong tác phẩm Thiền uyển tập anh (1337) như “thụ thai nhờ giấc mơ”, “giấc mơ đóng vai trò tiên tri, dự báo”, “ mơ gặp người trời cho thuốc và gặp nhân thần”, “mơ cầm dao tự mổ bụng lôi ruột ra rửa”, và đặc biệt giấc mơ của Đại sư Khuông Việt Ngô Chân Lưu (983-1011) gặp thần nhân Tì-sa-môn Thiên vương đã được học giả Như Hạnh đặt thành vấn đề: “Tì-sa-môn Thiên vương là ai? Tại sao Khuông Việt lại nằm mơ thấy vị thần này? Giấc mơ của Khuông Việt có thể cho chúng ta biết được những gì về tầm quan trọng của vị thần này trong tôn giáo Việt Nam?”(5)… Ở đây có một sự khác biệt to lớn, nếu trong Thiền uyển tập anh giấc mơ chỉ được kể lại vắn tắt, khái quát, sơ lược thì ở Truyền kỳ mạn lục lại là phần nội dung cơ bản, bao quát toàn bộ diễn biến cốt truyện và hoạt động của nhân vật. Điều này cho thấy mô tip giấc mơ trong Thiền uyển tập anh còn khá gần với lối kể trong truyện dân gian thì đến Truyền kỳ mạn lục đã được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật, nghĩa là giấc mơ đã “có nội dung”, bản thân giấc mơ đã trở thành cốt
truyện, đồng nhất với cốt truyện. Như vậy nội dung giấc mơ đã là một cốt truyện nhỏ nằm trong cấu trúc cốt truyện trước và sau khi xảy ra giấc mơ. Đến khi nhân vật tỉnh mộng, thoát khỏi ảo mộng và trở lại cuộc sống thực tại cũng là khi chấm dứt một phần quan trọng của toàn bộ nội dung thiên truyện.