ĐIÊU KHẮC DÂN GIAN
Kiến trúc đình theo kiểu thức “Vì Kèo” với những hàng cột
lim to khoẻ, vững chãi phân bố các gian của ngôi đình
(thường là ba gian). Mái đình lợp ngói có độ dốc vừa phải.
Bốn góc mái thường có bốn đầu đao uốn cong mềm mại vút
lên như cánh chim bay. Bờ nóc của đình thường được trang
trí một dải dài hoa văn chạy suốt là hoa chanh, hoặc hoa thị. Hoặc đắp một đôi
“rồng chầu nguyệt” (hay chầu mặt trời?). Tường bao quanh xây bằng gạch trần
nung già “da vải”, hoặc trát vữa, quét vôi trắng. Nhìn gần, công trình có độ thấp
với mái ngói hơi nặng, nhưng nhìn xa lại có vẻ bề thế, thanh thoát bởi độ cao của
khối kiến trúc chỉ chiếm một không gian vừa phải, gần với tầm kích con người
Việt Nam, nên nó không tạo khoảng cách xa lạ, hoặc uy hiếp chủ nhân của chính
nó như những giáo đường phương Tây xa lạ. Trước ngôi đình, thường có giếng
nước hoặc hồ nước, theo thuyết âm dương phong thuỷ hoà hợp. Hồ thường được
thả sen, hay súng; tới mùa hoa hương thơm toả ra mát dịu. Nằm trong khuôn viên
kiến trúc, còn có tam quan - cổng đình có mái lợp ngói: hoặc là bốn trụ đứng lộ
thiên. Góp phần vào vẻ đẹp, còn có những cây cao cổ thụ như đa, muỗm toả bóng
mát xuống công trình. Màu trắng của tường vôi màu đỏ của ngói và gạch trần, màu
xanh của lá, mặt phẳng thoáng của nước hồ như tấm gương soi phản chiếu cảnh
vật, như nhân đôi chiều cao của công trình... Tất cả tạo thành hoà sắc bức tranh
làng quê êm đềm, đầy chất trữ tình: Bên đình ngả nón trông đình/ đình bao nhiêu
ngói thương mình bấy nhiêu (Ca dao). “Ngày nay dù ở nơi xa/nhưng khi về đến
cây đa đầu làng/thì bao nhiêu giấc mơ màng/hiện lên với bóng cổng làng trong tre”
(Bàng Bá Lân).
Niên đại sớm nhất về ngôi đình làng mà chúng ta được biết là vào thế kỷ 16, thời
Mạc. Đó là ngôi đình Lỗ Hạnh, thuộc huyện Hiệp Hoà, tỉnh Bắc Giang, còn ghi rõ
năm làm đình “Sùng Khang thứ 10” (1576, Mạc Mậu Hợp). Trước đó, qua nhiều
năm nghiên cứu di tích, các nhà lịch sử mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và Bảo tàng
Mỹ thuật Việt Nam cũng chưa phát hiện được ngôi đình nào thuộc thời Mạc, hoặc
sớm hơn nó, ngoài một số đồ gốm cổ Bát Tràng - Như bình thờ, đèn thờ, lư hương
có ghi các niên hiệu Diên Thành, Hưng Trị, Đoan Thái, Hồng Ninh. . .thời Mạc
Mậu Hợp. Từ đây, các hoạ tiết trang trí trên chất liệu gỗ và gốm được xem là
những đặc điểm cơ bản, điểm tựa của mỹ thuật Mạc, làm tư liệu để so sánh, đối
chiếu đặng tìm ra những phong cách điêu khắc trang trí kiến trúc tương đồng trên
gỗ ở một số công trình kiến trúc khác. Một loạt những bộ phận điêu khắc trang trí
kiến trúc ngôi đình (chùa) đã được liệt kê tìm ra dấu vết thời Mạc - như đình Tây
Đằng, chùa Bối Khê (Hà Tây), chùa Cói (Vĩnh Phúc), chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà
Nội, cuối thế kỷ 17)... là những dẫn chứng cụ thể. Đặc biệt là đồ án trang trí con
rồng, con phượng và một số loại hình hoa văn khác nữa.
Theo lịch sử còn ghi lại, thế kỷ 16 là thời kỳ mở đầu sự khủng hoảng và suy vong
của chế độ phong kiến Việt Nam. Để giành quyền thống trị, các dòng họ phong
kiến cầm quyền không ngớt tàn sát lẫn nhau. Đến thế kỷ 18 thì những cuộc khởi
nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra, đỉnh cao là thắng lợi vang dội của phong trào nông
dân Tây Sơn do người anh hùng áo Vải Nguyễn Huệ cầm đầu.
Khi người nông dân được giải phóng, làm chủ vận mệnh của mình, thì nghệ thuật
của họ cũng được giải phóng trong lao động sáng tạo. Cũng vẫn những con Rồng,
con Phượng vốn được xem như những con vật thiêng đại diện cho quyền uy và sự
kiêu sa của vua chúa, giờ đây dưới nhãn quan của người nghệ sĩ dân gian, nó đã
được tái tạo ra khác hẳn. Nó không còn giữ vẻ trang nghiêm đến khô cứng, mà trở
nên cầu kỳ, rối rắm. Với cái nhìn mới, con Rồng trở thành những con “Rồng ổ” -
Rồng mẹ và Rồng con - quấn quít, chan hoà cùng nhau trong cuộc sống (xin xem
những con Rồng ổ ở các đình như Thổ Tang, Thổ Hà, Chu Quyến, cuối thế kỷ
17)... Cũng như vậy những con Phượng vốn mang vẻ đẹp kiêu kỳ, tượng trưng cho
sắc đẹp quyền quý của bà Hoàng, bỗng trở thành như một “mái gà” ấp ủ đàn con
(xin xem “Phượng mẹ và đàn con”, tượng tròn, đình Chu Quyến, Sơn Tây, cuối thế
kỷ 17).
Cùng cách nhìn ấy, những con Lân, con Ly trong bộ “Tứ Linh”! cũng trở nên thân
thuộc như mọi con vật trong đời sống tự nhiên của chúng; không còn vẻ trang
nghiêm cách bức nữa: “...Bốn cửa anh chạm bốn dê/Bốn con dê đực chầu về tổ
tông/Bốn cửa anh chạm bốn rồng/Trên thì rồng ấp, dưới thì rồng leo/Bốn cửa anh
chạm bốn mèo/Con thì bắt chuột, con leo xà nhà/Bốn cửa anh chạm bốn hoa/Trên
là hoa sói, dưới là hoa sen... (Ca dao - Thợ mộc Thanh Hóa) .
Cùng với những con Rồng, con Phượng, con Lân, con Rùa thay vào đó còn có cả
một rừng đề tài nói về lao động, sinh hoạt nhà nông - như cày trâu, cày voi, đả hổ,
đốn củi, cõng con... Đặc biệt là những trò vui trong lễ hội dân gian của làng như
hát chèo, gẩy đàn, chèo thuyền, đấu vật, chọi trâu, đánh đu, chọi gà, đánh cờ, đá
cầu chuốc rượu... Và không ít những đề tài nói về quan hệ tình yêu nam nữ - như
“Thiếu nữ tắm ở đầm sen”, “Nam nữ chòng ghẹo nhau ở đầm sen” (Chàng trai giơ
con rắn nước lên hù doạ người con gái); hoặc cảnh “tự tình” (Người con trai đưa
tay bóp vú; người con gái mình trần, e lệ vội cầm lá sen che ngực)... Rất hồn nhiên,
mộc mạc, bản năng, nhưng cũng không vì quá tự nhiên mà họ kém phần tế nhị, nữ
tính. Bởi các “Tiên nữ tắm” (khoả thân) ấy, sau khi lên bờ các nàng đã vội vàng
“yếm thắm lưng trần” nép vội vào nhau, sau luỹ tre đầy măng mọc. Một bản năng
sinh tồn rất tự nhiên còn mang chút bóng dáng của đời sống nguyên thuỷ xa xưa
vọng về sau luỹ tre làng. Nó đã thấm sâu vào máu của từng cư dân nông nghiệp
nguyên thuỷ cho đến ngày nay, trong tiềm thức và vô thức của họ. Một kho “lưu
trữ”, nói theo ngôn ngữ tâm sinh lý - phân tâm học nghệ thuật.
Về cách nhìn nghệ thuật, sau khi người nghệ sĩ nông dân được giải phóng, đúng
như nhận xét đầy hàm xúc của nhà nghiên cứu học giả, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã
viết:
“Khi mà hệ tư tưởng phong kiến thống trị, nghệ nhân ở thôn xã chỉ lắp lại những
tác phẩm kinh điển và những mẫu dập khuôn của nền nghệ thuật cung đình: Rồng,
Phượng, Lân, Rùa cứng nhắc trong tư thế oai nghiêm, giống hệt như những tượng
thần, tiên, thể hiện theo những mẫu nước ngoài. Nhưng khi ảnh hưởng của phong
kiến suy giảm, khi những phong trào nông dân ít nhiều lay chuyển xã hội truyền
thống thì nghệ thuật dân gian lại nở rộ... Đời sống thâm nhập trong nghệ thuật lại
giúp cho nghệ thuật thoát khỏi những mẫu mực ước lệ về nội dung cũng như về
hình thức. Không một con vật nào, không một nhân vật nào, không một cảnh nào
hoàn toàn giống nhau từ bức chạm này đến bức chạm khác, mặc dầu cùng thể hiện
một đề tài. Tác phẩm tuy vô danh vẫn bộc lộ cá tính của tác giả, ảnh hưởng ngoại
lai biến mất, nghệ thuật mang hoàn toàn tính chất nhân vật”.(1)
Về mặt kỹ thuật và nghệ thuật “Người thợ chạm ở làng xã, từ thủa nhỏ đã quen đục
chạm gỗ, nhưng vẫn là một nông dân vì anh ta tham gia mọi việc đồng áng. Nhát
chạm dứt khoát, chắc tay, nhưng nguồn cảm hứng lại rất chân thật, không phải là
chân thật một cách sơ khai không đạt tới nghệ thuật, mà là chân chất của nghệ sĩ
lớn, tươi mát và sinh động, kết quả một quá trình hấp thụ, cố kết cao độ giữa những
tình cảm sâu xa với những hình thức biểu hiện. Nghệ sĩ chạm gỗ như người ca sĩ
hay nhà thơ ở làng xã khi hứng lên, diễn tả bằng ngôn ngữ hàng ngày những điều
rất bình thường, nhưng rất xúc động lòng người. Những tác phẩm ấy phản ánh lên
tất cả vẻ đẹp, chứa đựng mọi hương thơm của quê hương và Tổ quốc. Những nhà
điêu khắc ấy không chạm chổ theo mẫu mà theo cuộc sống, những cảnh tượng diễn
đi diễn lại xung quanh họ, ngày này qua ngày khác, mùa này qua mùa khác, năm
này qua năm khác, in vào tâm khảm nghệ sĩ những nét không thể xóa, vì thế cuộc
sống đi thẳng một cách hầu như tự nhiên vào tác phẩm nghệ thuật, giải phóng nghệ
sĩ khỏi những quan niệm phong kiến thống trị”(2).
Cả một rừng tác phẩm, tưởng như “phàm tục”, không chỉ trang trí ở những đình
làng, mà còn cả ở chùa làng nữa. Rõ ràng nguồn cảm hứng tôn giáo không đủ sức
dập tắt hơi thở mãnh liệt của cuộc sống bình dân thâm nhập vào nghệ thuật. Tiếc vì
khí hậu nhiệt đới nước ta quá khắc nghiệt, cộng với sự tàn phá của chiến tranh liên
miên, kho tàng quý báu này đã không bảo toàn được nhiều và nguyên vẹn. Đã thế,
một thời gian dài không ít học giả, trí thức lại có khuynh hướng coi nhẹ nghệ thuật
phẩm dân gian “Nôm na là cha mách qué”. Họ nhìn các đình làng bằng con mắt
thờ ơ, cho rằng nền văn hoá - nghệ thuật dân gian của nó chỉ lặp lại các sinh hoạt
cũng như các mô típ điêu khắc, kiến trúc giống nhau mà thôi. Cuộc triển lãm
chuyên đề “Điêu khắc gỗ dân gian Việt Nam thế kỷ 16, 17, 18 vào đầu năm 1972
của các nhà nghiên cứu Bảo Tàng Mỹ thuật Việt Nam và Viện Mỹ thuật tại Hà Nội
là những đóng góp lớn lao, có tầm quan trọng qua việc phát hiện kho báu mỹ thuật
cổ dân tộc mà bấy lâu hầu như chưa có những nhà nghiên cứu cổ học nghệ thuật
biết đến.
Ngót thế kỷ thực dân Pháp thống trị, không ít các học giả Phương Tây, dưới sự bảo
trợ của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO), đã đến Việt Nam nghiên cứu
nghệ thuật Việt Nam, trong đó có những nhà khảo cổ học nghệ thuật, lịch sử, kiến
trúc sư... nổi bật là hai nhà nghiên cứu Maurice Durand và Louis Bezacier. Ông M.
Durand nghiên cứu tranh dân gian Việt Nam. Ông L. Bezacier nghiên cứu kiến trúc
cổ, kiêm giảng viên lịch sử mỹ thuật Việt Nam tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông
Dương, Hà Nội. Mỗi ông đã 2 lần tái bản công trình của mình: Tranh dân gian Việt
Nam (M. Durand) và Nghệ thuật Việt Nam (L. Bezacier). Nhưng tiếc thay cả hai
đều chưa phát hiện được cả một hệ thống kho báu điêu khắc gỗ dân gian đình -
chùa làng Việt Nam 3 thế kỷ liền (16, 17, 18).
Ngày nay, với tuyên bố long trọng và nghiêm cẩn của các nhà lãnh đạo đầu các
quốc gia, rằng “Hãy bảo vệ sự tồn tại bền vững và khác biệt của nền văn hoá các
dân tộc trên hành tinh của chúng ta” (Tuyên bố Johannesurg, Nam Phi, đầu thập
niên thế kỷ 21 thì nền văn hoá - nghệ thuật truyền thống Việt Nam, trong đó có kho
tàng điêu khắc gỗ dân gian, là một đóng góp quan trọng tự hào. Nó có sức nặng về
chất lượng nghệ thuật đối với kho tàng tinh hoa điêu khắc thế giới. Nó góp tiếng
nói chững chạc về nghệ thuật trong cộng đồng nhân loại ở thời đại giao lưu - hội
nhập - phát triển đối với các châu lục trong phạm vi toàn cầu.
