Luận án Tiến sĩ: Nhã nhạc Huế - Môi trường, Đặc điểm và Giá trị Văn hóa

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

PHAN THUẬN THẢO

NHÃ NHẠC HUẾ: MÔI TRƢỜNG, ĐẶC ĐIỂM VÀ GIÁ TRỊ VĂN HÓA

Chuyên ngành: Văn hóa dân gian

Mã số: 62 22 01 30

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS.TS. NGUYỄN THỊ PHƢƠNG CHÂM 2. PGS.TS.NGƢT. BÙI HUYỀN NGA

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

HÀ NỘI - 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan bản luận án này do tôi thực hiện dƣới sự giúp đỡ của ngƣời

hƣớng dẫn khoa học. Đề tài và hƣớng nghiên cứu không trùng lặp với đề tài nào trƣớc đây.

Các sự kiện, trích dẫn, số liệu đƣợc sử dụng trong luận án là trung thực. Tôi xin chịu trách

nhiệm với lời cam đoan của mình.

Tác giả luận án

Phan Thuận Thảo

MỤC LỤC

Trang i ii iv v 1 8 8 8 10 12 12 17 23 24 27 28

31 33 36 38 39 41 42 44

LỜI CAM ĐOAN................................................................................ MỤC LỤC LUẬN ÁN......................................................................... DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT................................................. DANH MỤC CÁC BẢNG................................................................... MỞ ĐẦU .............................................................................................. CHƢƠNG 1: KHÁI QUÁT VỀ NHÃ NHẠC HUẾ......................... 1.1. Vài nét về Huế và văn hóa Huế .................................................. 1.1.1. Vài nét về địa lý và lịch sử................................................... 1.1.2. Vài nét về văn hóa Huế........................................................ 1.2. Nguồn gốc và khái niệm Nhã nhạc.............................................. 1.2.1. Nguồn gốc Nhã nhạc Huế..................................................... 1.2.2. Khái niệm Nhã nhạc Huế..................................................... 1.3. Lịch sử Nhã nhạc Huế .................................................................. 1.3.1. Giai đoạn hình thành và phát triển....................................... 1.3.2. Giai đoạn suy thoái............................................................... 1.3.3. Các giai đoạn gián đoạn và phục hồi ................................... 1.4. Tổng quan tình hình nghiên cứu Nhã nhạc Huế và cơ sở lý luận........................................................................................................ 1.4.1. Vấn đề khái niệm.................................................................. 1.4.2. Vấn đề nguồn gốc và lịch sử Nhã nhạc Huế......................... 1.4.3. Nhã nhạc trong các môi trƣờng văn hóa khác nhau............. 1.4.4. Về sự giao thoa giữa âm nhạc cung đình và dân gian.......... 1.4.5. Về đặc điểm của Nhã nhạc Huế........................................... 1.4.6. Đánh giá giá trị của Nhã nhạc Huế....................................... Tiểu kết chƣơng 1................................................................................ CHƢƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM CỦA NHÃ NHẠC HUẾ TRONG MÔI TRƢỜNG NGHI LỄ CUNG ĐÌNH.................................................... 2.1. Môi trƣờng nghi lễ cung đình...................................................... 2.1.1. Bối cảnh văn hóa xã hội....................................................... 2.1.2. Mục đích, không gian, thời gian trình diễn.......................... 2.1.3. Những ngƣời tham dự........................................................... 2.1.4. Nhã nhạc trong tiến trình nghi lễ cung đình.......................... 2.2. Đặc điểm của Nhã nhạc Huế........................................................ 2.2.1. Nhã nhạc Huế - những đặc điểm nhận diện.......................... 2.2.2. Nhã nhạc Huế mang dấu ấn của tƣ tƣởng Khổng giáo......... 2.2.3. Tính hoành tráng, trang trọng, bác học và chuyên nghiệp... 2.2.4. Tính dân tộc trong Nhã nhạc Huế ........................................ Tiểu kết chƣơng 2................................................................................ 45 46 46 47 49 53 58 58 65 75 78 83

iii

84 85 86

99 106 107 108 113

CHƢƠNG 3: SỰ BIẾN ĐỔI CỦA NHÃ NHẠC HUẾ TRONG MÔI TRƢỜNG NGHI LỄ DÂN GIAN VÀ MÔI TRƢỜNG SÂN KHẤU.... 3.1. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế................................................................................................ 3.1.1. Môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế........................................... 3.1.2. Sự giao thoa của Nhã nhạc với âm nhạc nghi lễ dân gian Huế..... 3.1.3. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế ................................................................................................ 3.2. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng sân khấu............... 3.2.1. Môi trƣờng trình diễn sân khấu ........................................... 3.2.2. Sự biến đổi của Nhã nhạc Huế trong môi trƣờng sân khấu.. Tiểu kết chƣơng 3................................................................................ CHƢƠNG 4: NHẬN ĐỊNH VỀ GIÁ TRỊ CỦA NHÃ NHẠC HUẾ VÀ VAI TRÒ CỦA NÓ TRONG XÃ HỘI NGÀY NAY....... 115 4.1. Nhận định về giá trị của Nhã nhạc Huế..................................... 115 4.1.1. Giá trị văn hóa, lịch sử của Nhã nhạc Huế........................... 115 4.1.2. Một số vấn đề cần lƣu ý....................................................... 121 4.2. Vai trò của Nhã nhạc Huế trong xã hội ngày nay..................... 133 4.2.1. Những tác động của xã hội đối với Nhã nhạc Huế............... 133 4.2.2. Vai trò của Nhã nhạc Huế đối với xã hội............................. 136 4.2.3. Những vấn đề đặt ra............................................................. 138 Tiểu kết chƣơng 4................................................................................ 141 KẾT LUẬN.......................................................................................... 142 148 DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ.................................. TÀI LIỆU THAM KHẢO................................................................... 149 PHỤ LỤC............................................................................................. 160

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

AL Âm lịch

B.A.V.H. Buletin des Amix du Vieux Hue

Tạp chí Những người bạn cố đô Huế

Hội điển Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ

Hội điển Tục biên Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ Tục biên

KHXH Khoa học Xã hội

Nxb Nhà xuất bản

PGS Phó Giáo sƣ

PL Phụ lục

PTT Phan Thuận Thảo

TCN trƣớc công nguyên

Thực lục Đại Nam Thực lục

TS Tiến sĩ

tr. trang

UNESCO United Nations Educational Scientific and Cultural

Organization

Tổ chức Văn hóa, Khoa học và Giáo dục của Liên hiệp

quốc

DANH MỤC CÁC BẢNG

Thứ tự Tên bảng Trang

1 54 Bảng 2.1. Quy trình lễ tế Giao

2 56 Bảng 2.2. Quy trình lễ Đại triều

3 57 Bảng 2.3. Quy trình lễ Đại yến

90 Bảng 3.1. So sánh quy trình nghi lễ cung đình và dân gian 4 Huế

Bảng 3.2. So sánh cơ cấu dàn Đại nhạc thời kỳ đầu và 94 5 cuối triều Nguyễn

Bảng 4.1. Thống kê số liệu ngân sách của Nhà hát Nghệ 134 6 thuật Truyền thống cung đình Huế (2007 – 2012)

7 Bảng 4.2. Doanh thu từ du lịch của Thừa Thiên Huế 137

Bảng 4.3. Số liệu biểu diễn tại Duyệt Thị Đƣờng (2011 – 137 8 2014)

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

Ngày 7 – 11 – 2003, Nhã nhạc Huế đƣợc Tổ chức Văn hóa, Khoa học,

và Giáo dục của Liên hiệp quốc (gọi tắt là UNESCO) công nhận là Kiệt tác Di

sản Phi vật thể và Truyền khẩu của Nhân loại (Masterpiece of Intangible and Oral Heritage of Humanity)1. Việc công nhận đó đã tạo nên sự chuyển biến

mới đối với loại hình di sản âm nhạc này. Nhã nhạc trở thành niềm tự hào và

thu hút sự quan tâm chung của nhân dân cả nƣớc.

Kể từ khi trở thành di sản văn hóa thế giới, Nhã nhạc Huế đƣợc lƣu tâm

nghiên cứu, bảo tồn và phát huy nhiều hơn. Nhiều bài viết và công trình

nghiên cứu về Nhã nhạc đƣợc thực hiện. Nhƣng đến nay vẫn còn có những

vấn đề bỏ ngỏ, cần đƣợc tập trung nghiên cứu sâu và kỹ càng hơn, từ đó có

thể đƣa đến những nhận thức, những nhìn nhận và định hƣớng hợp lý, khoa

học hơn cho công tác bảo tồn và phát huy vốn di sản âm nhạc này.

Là một loại hình văn hóa phi vật thể, Nhã nhạc đã có những thay đổi

nhất định theo thời gian. Nhã nhạc Huế ngày nay không chỉ đƣợc trình diễn

trong hoàng cung mà còn trong môi trƣờng nghi lễ dân gian, trên sân khấu và

trên các phƣơng tiện thông tin đại chúng. Một loại hình âm nhạc cổ xƣa nhƣ

Nhã nhạc Huế đã và đang sống nhƣ thế nào trong bối cảnh xã hội mới có

nhiều thay đổi? Vấn đề này cần đƣợc nghiên cứu nhằm đƣa ra giải pháp cụ

thể để di sản âm nhạc ấy đƣợc bảo tồn một cách bền vững trong tƣơng lai.

Từ nhận thức nhƣ vậy, chúng tôi cho rằng cần thiết thực hiện những

nghiên cứu cập nhật để hiểu rõ hơn về bản chất của Nhã nhạc Huế, về giá trị

1 Đến năm 2008, danh xƣng này đƣợc đổi thành “Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại” theo tinh thần của Công ƣớc về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể của UNESCO.

văn hóa cũng nhƣ những đặc điểm của Nhã nhạc Huế để từ đó, các nhà

nghiên cứu, nhà quản lý, những ngƣời quan tâm đến Nhã nhạc có cách ứng xử

hợp lý với di sản âm nhạc này trong bối cảnh xã hội hiện nay.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án

2.1. Mục đích nghiên cứu

- Nhận diện bản chất của Nhã nhạc Huế, những thay đổi của nó qua các

thời kỳ, trong các môi trƣờng văn hóa khác nhau hƣớng đến cái nhìn tổng

quát về Nhã nhạc trong dòng chảy văn hóa Huế.

- Đƣa ra cách nhìn nhận, đánh giá về giá trị của Nhã nhạc Huế và vai

trò của nó trong xã hội ngày nay nhằm có những ứng xử hợp lý hơn với Nhã

nhạc Huế để di sản âm nhạc ấy đƣợc bảo tồn một cách bền vững cho các thế

hệ mai sau.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Tổng hợp, xử lý các nguồn tài liệu đã sƣu tầm đƣợc.

- Nghiên cứu các đặc điểm của Nhã nhạc Huế và sự thay đổi của nó

trong các môi trƣờng văn hóa khác nhau.

- Đánh giá về giá trị của Nhã nhạc Huế và vai trò của nó trong xã hội

ngày nay.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu của luận án

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án nghiên cứu về Nhã nhạc Huế. Trong các khái niệm khác nhau

về Nhã nhạc, luận án này dùng khái niệm Nhã nhạc là loại hình âm nhạc và

múa nghi lễ của cung đình triều Nguyễn ở Huế.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Về thời gian: Luận án chú trọng đến nghiên cứu Nhã nhạc ở Huế trong

lịch sử triều Nguyễn cùng quá trình tồn tại của nó sau khi triều Nguyễn kết

thúc cho đến nay.

Về không gian: Nhã nhạc trong môi trƣờng cung đình triều Nguyễn,

trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế và trong môi trƣờng trình diễn sân

khấu hiện nay.

Trong luận án này, chúng tôi dùng một số từ ngữ có liên quan đến

không gian Huế với các phạm vi khác nhau nhƣ sau:

- Cung đình Huế: những nơi diễn ra các sinh hoạt của cung đình triều

Nguyễn ngày xƣa nhƣ hoàng cung, các lăng tẩm vua chúa, các đền miếu của

cung đình Nguyễn.

- Huế: chỉ phạm vi thành phố Huế.

- Vùng Huế: thành phố Huế và vùng phụ cận.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

- Phƣơng pháp tổng hợp và phân tích nguồn tài liệu thứ cấp: Luận án

phân tích, tổng hợp các thông tin liên quan trong các thƣ tịch cổ và các công

trình nghiên cứu đi trƣớc nhằm tìm kiếm thông tin cần thiết trong các tƣ liệu

lịch sử, đồng thời kế thừa kết quả nghiên cứu của các tác giả đi trƣớc, phục vụ

thiết thực cho các vấn đề nghiên cứu của luận án.

Khó khăn mà chúng tôi gặp phải ở đây là nguồn tƣ liệu gốc không có

nhiều, mặt khác, chúng lại đƣợc viết ra bởi các sử quan chứ không phải là các

nhạc quan nên thiếu tính chuyên sâu về góc độ âm nhạc, một số thông tin lại

không thống nhất với nhau. Nguồn tƣ liệu gốc chủ yếu là bằng chữ Hán. Do

không rành chữ Hán nên chúng tôi tiếp cận tƣ liệu trƣớc hết từ các bản dịch

tiếng Việt. Ở những đoạn cần thiết, chúng tôi tra lại bản gốc chữ Hán, hoặc

nhờ dịch lại lần nữa để kiểm tra tính chính xác của bản dịch. Những khi

không thể tìm đƣợc bản gốc chữ Hán thì chúng tôi phải dùng bản dịch. Dù

sao, các tài liệu lịch sử vẫn chƣa đầy đủ, chúng tôi mong ngƣời đọc chia sẻ

với những khiếm khuyết của luận án do thiếu tƣ liệu lịch sử.

Đối với các công trình của các nhà nghiên cứu đi trƣớc, chúng tôi đã

phân tích kỹ để tìm ra quan điểm của từng ngƣời về vấn đề nghiên cứu. Từ

đó, chúng tôi kế thừa kết quả nghiên cứu của họ. Trong trƣờng hợp các nhà

nghiên cứu đƣa ra các quan điểm không giống nhau, chúng tôi áp dụng quan

điểm nào mà mình cho là chính xác hơn bằng lập luận của mình dựa trên các

nguồn tƣ liệu hiện có trong tay.

- Phƣơng pháp điều tra điền dã: Đây là phƣơng pháp cần thiết và quan

trọng đã đƣợc tôi thực hiện trong nhiều năm nay, đặc biệt là từ khi tôi bắt đầu

theo học chƣơng trình thạc sĩ và nghiên cứu sinh.

Tôi có cơ hội tiếp xúc với Nhã nhạc Huế từ năm 1996, khi các giáo sƣ

Nhật Bản đến Huế hợp tác với Trƣờng Đại học Nghệ thuật Huế mở khóa đào

tạo Đại học Nhã nhạc đầu tiên (1996 – 2000) thông qua tài trợ của Japan

Foundation. Là một sinh viên của trƣờng, tôi đƣợc điều động làm phiên dịch

tiếng Anh cho dự án này, qua đó tôi có điều kiện theo dõi các hoạt động của

dự án và nắm bắt đƣợc nhiều thông tin thực tế, trong đó có cả chƣơng trình

đào tạo, phƣơng pháp truyền dạy, các seminar, hội thảo về Nhã nhạc Huế

trong mối liên hệ với các nƣớc trong khu vực...

Trong những năm công tác tại Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế -

đơn vị đảm trách nhiệm vụ bảo tồn và phát huy các loại hình nghệ thuật biểu

diễn cung đình Huế, tôi có điều kiện tiếp xúc hàng ngày với thực tế và trực

tiếp tham gia vào công tác nghiên cứu, bảo tồn và phát huy âm nhạc cung

đình, trong đó có Nhã nhạc. Năm 2002, tôi đƣợc cơ quan giao nhiệm vụ tham

gia biên soạn Hồ sơ về Nhã nhạc Huế đệ trình UNESCO công nhận là di sản

văn hóa thế giới nên phải tìm hiểu, nghiên cứu nhiều hơn để có thể chấp bút.

Sau khi Nhã nhạc Huế đƣợc công nhận, việc tham gia dự án bảo tồn và phát

huy Nhã nhạc (2005 - 2008) do Quỹ Ủy thác Nhật Bản tài trợ thông qua

UNESCO đã giúp tôi có thêm nhiều kiến thức, kinh nghiệm quý báu về đề tài.

Vào năm 2011, tôi đã bảo vệ thành công luận văn Thạc sĩ ngành Văn hóa học

với đề tài “Xác định lại hệ thống dàn nhạc và nhạc mục Nhã nhạc Huế” tại

Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội. Ngoài ra, việc tham gia các hội thảo về

Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực nhƣ Trung Quốc (2011, 2013), Nhật

Bản (2000), Hàn Quốc (1996), nhất là đợt học tập, nghiên cứu về Nhã nhạc

Triều Tiên ở Seoul, Hàn Quốc từ tháng 9 – 12/2008 đã mang lại cho tôi một

số thông tin, tài liệu về Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực, phục vụ tốt hơn

cho luận án của mình.

Trong quá trình làm việc nhƣ một “ngƣời trong cuộc” trong chính môi

trƣờng Nhã nhạc Huế, tôi đã liên tục quan sát, quay phim, chụp ảnh các cuộc

trình diễn Nhã nhạc, trực tiếp phỏng vấn các nghệ nhân, nhân chứng, nhà

quản lý, nhạc công, khán giả ... Lớp nghệ nhân cung đình xƣa chỉ còn lại ông

Lữ Hữu Thi (1910 - ) nên việc phỏng vấn sâu còn đƣợc thực hiện với thế hệ

học trò của họ là các ông Nguyễn Đình Vân, Hồ Viết Châu, Trƣơng Cảnh

Hùng ... và các nghệ nhân dân gian nhƣ Nguyễn Kế, Trần Kích, Trần Thảo –

những ngƣời đƣợc đánh giá cao về chuyên môn và từng có mối liên hệ gần

gũi về nghề nghiệp với các nghệ nhân trong cung đình trƣớc đây. Việc phỏng

vấn đƣợc thực hiện với nhiều ngƣời và nhiều lần cho mỗi ngƣời để có thể so

sánh, kiểm chứng, sàng lọc các thông tin. Do Nhã nhạc có mối liên hệ với các

thể loại âm nhạc khác trong dân gian, đặc biệt là âm nhạc nghi lễ dân gian nên

các nghi lễ và âm nhạc của chúng diễn ra ở những làng quê ven Huế cũng

đƣợc quan tâm nghiên cứu. Tất cả trở thành nguồn tƣ liệu đáng quý, phục vụ

thiết thực cho luận án này.

- Phƣơng pháp nghiên cứu liên ngành: Luận án sẽ vận dụng các phƣơng

pháp nghiên cứu văn hóa học, lịch sử học, nghệ thuật học để thực hiện các

nhiệm vụ, mục tiêu đề ra một cách hiệu quả. Vì luận án đƣợc tiếp cận dƣới góc

nhìn văn hóa học nên chúng tôi đã sử dụng các phƣơng pháp nghiên cứu văn

hóa. Ngoài ra, khi nghiên cứu về di sản âm nhạc của quá khứ, luận án tất nhiên

phải vận dụng phƣơng pháp lịch sử. Bên cạnh đó, vì đây là một loại hình nghệ

thuật, trong đó có âm nhạc, múa, phục trang, đạo cụ, luận án phải dùng các cứ

liệu nghệ thuật để chứng minh cho những luận điểm của mình. Một số phƣơng

pháp âm nhạc học và dân tộc nhạc học cũng đƣợc sử dụng do đề tài này có đối

tƣợng nghiên cứu thuộc lãnh vực âm nhạc. Tất cả là để góp phần làm sáng tỏ

cho các vấn đề nêu ra dƣới góc nhìn văn hóa học của luận án.

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Kế thừa thành quả của các công trình nghiên cứu trƣớc đây, luận án

một mặt tổng hợp kết quả nghiên cứu của những công trình nghiên cứu đi

trƣớc, mặt khác bổ sung một số thông tin khác đƣợc rút ra trong quá trình tiếp

xúc, tìm hiểu, nghiên cứu của bản thân tác giả luận án. Chẳng hạn, về nội hàm

của khái niệm Nhã nhạc với tƣ cách là âm nhạc nghi lễ cung đình, nhiều

nghiên cứu trƣớc đây cho rằng nó bao gồm Đại nhạc và Tiểu nhạc và xoáy

vào nghiên cứu hai thể loại này. Luận án này mở rộng nội hàm của khái niệm

Nhã nhạc: bên cạnh Đại nhạc và Tiểu nhạc còn có thêm phần Nhạc chƣơng và

một số điệu múa dùng trong các nghi lễ cung đình. Cho nên, nội dung của

luận án bao quát hơn, nó không chỉ chú trọng đến lĩnh vực âm nhạc mà còn

tìm hiểu về một số vũ điệu. Mặt khác, trong suy nghĩ của nhiều ngƣời, Nhã

nhạc là của cung đình, mang tính cung đình thuần túy. Song, luận án nêu rõ

những yếu tố dân gian đan xen trong đó. Tìm hiểu về sự biến đổi của Nhã

nhạc trong các môi trƣờng khác nhau là một góc nhìn mới của đề tài mà các

tác giả trƣớc đây chƣa bàn đến một cách đầy đủ. Ngoài ra, luận án còn đƣa ra

những đánh giá, nhận định riêng về giá trị văn hóa của đối tƣợng nghiên cứu

trong nền văn hóa Việt Nam và khu vực cũng nhƣ vai trò của Nhã nhạc Huế

trong đời sống xã hội ngày nay.

6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn

6.1. Về mặt lý luận

- Đây là công trình nghiên cứu cập nhật, toàn diện và chuyên sâu về Nhã

nhạc Huế dƣới góc độ văn hóa học.

- Đem tới cho ngƣời đọc những hiểu biết toàn diện hơn về một hiện tƣợng

văn hóa âm nhạc đã đƣợc UNESCO công nhận.

- Góp thêm một số cứ liệu cho công tác nghiên cứu lý luận văn hóa

Việt Nam.

6.2. Về mặt thực tiễn

- Giúp nâng cao nhận thức, đóng góp thiết thực cho công tác bảo tồn và

phát huy Nhã nhạc Huế - di sản văn hóa thế giới.

- Luận án sẽ góp thêm nguồn tƣ liệu tham khảo cho việc nghiên cứu,

giảng dạy về văn hóa học và âm nhạc học.

7. Cơ cấu của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Phụ lục và Tài liệu tham khảo, nội dung

chính của luận án gồm 4 chƣơng nhƣ sau:

Chƣơng 1: Khái quát về Nhã nhạc Huế.

Chƣơng 2: Đặc điểm của Nhã nhạc Huế trong môi trƣờng nghi lễ

cung đình.

Chƣơng 3: Những biến đổi của Nhã nhạc Huế trong môi trƣờng nghi lễ

dân gian và môi trƣờng sân khấu.

Chƣơng 4: Nhận định về giá trị của Nhã nhạc Huế và vai trò của nó

trong đời sống xã hội ngày nay.

Chƣơng 1

KHÁI QUÁT VỀ NHÃ NHẠC HUẾ

1.1. Khái quát về Huế và văn hóa Huế

Trong tâm thức của bao ngƣời, Huế là một vùng đất đặc biệt, nơi có

những thắng cảnh đẹp và là nơi lƣu giữ những chứng tích huy hoàng của chốn

kinh đô xƣa. Vì vẻ đẹp riêng có của nó, vùng đất này đã trở thành đề tài muôn

thuở cho bao tác phẩm văn học, nghệ thuật. Ngày nay, cố đô Huế là một trong

những trung tâm văn hóa, du lịch lớn của cả nƣớc, nơi có hai di sản đƣợc

công nhận là di sản văn hóa thế giới.

1.1.1. Vài nét về địa lý và lịch sử

1.1.1.1. Địa lý

Thành phố Huế là tỉnh lỵ của tỉnh Thừa Thiên Huế, nằm trên dải đất

miền Trung dài và hẹp. Theo thống kê, thành phố Huế có diện tích 71,68 km2

(wikipedia.org). Tựa lƣng vào dãy Trƣờng Sơn hùng vĩ, Huế tọa lạc trong

vùng đồng bằng nhỏ hẹp, hƣớng mặt ra biển Đông chỉ cách nó 13 km. Ngay

giữa lòng thành phố là con sông Hƣơng xinh đẹp với dòng nƣớc trong xanh,

lặng lẽ. Ở vùng đất “núi không cao, sông không sâu” này, cảnh vật nhuốm vẻ

dịu dàng, trầm mặc. Ở hạ lƣu sông Hƣơng là nơi có những đồng lúa xanh tốt

và những ngôi nhà vƣờn râm mát. Cách Huế 70 km về phía Nam là dãy núi

Hải Vân chạy ngang ra biển, tạo nên một bức tƣờng thành thiên nhiên ngăn

cách Huế với khu vực Nam Trung bộ.

Bên cạnh ƣu đãi về vẻ đẹp thiên nhiên, Huế là nơi có khí hậu khắc

nghiệt. Ở Huế chỉ có hai mùa: mùa nắng từ tháng 3 đến tháng 8; mùa mƣa kéo

dài từ tháng 9 đến tháng 2 năm sau, cho nên nắng nóng càng gay gắt, mƣa gió

càng triền miên. Có những đợt mƣa rả rích kéo dài cả tháng trời không dứt.

Với độ cao trung bình khoảng 3 – 4m so với mực nƣớc biển, thành phố Huế

thƣờng bị ngập lụt vào mùa mƣa, khi có lƣợng nƣớc lớn từ Trƣờng Sơn đổ về.

Có lẽ do địa hình nhỏ hẹp, khí hậu khắc nghiệt mà Huế không thích

hợp với vai trò là kinh đô, nơi cần có các điều kiện thuận lợi để phát triển

trong tƣơng lai lâu dài. Kể từ năm 1945, Huế mất đi vai trò kinh đô và trở

thành một thành phố tỉnh lỵ của tỉnh Thừa Thiên Huế.

1.1.1.2. Lịch sử

Năm 2016 đánh dấu kỷ niệm 710 năm sự kiện mảnh đất này đƣợc sáp

nhập vào Đại Việt sau đám cƣới của Huyền Trân Công chúa với vua Chế Mân

của Chiêm Thành để đƣợc “Hai châu Ô, Lý vuông nghìn dặm” [40, tr.221]. Đó

là một mốc lịch sử đáng ghi nhớ, mở ra một giai đoạn phát triển mới cho vùng

đất này.

Lùi xa về quá khứ, vào những năm đầu Công nguyên, vùng đất Huế

ngày nay trực thuộc quận Nhật Nam, nằm dƣới quyền cai trị của nhà Hán. Từ

năm 192, vùng đất này thuộc địa bàn Lâm Ấp và sau đó thuộc Champa cho

đến ngày đám cƣới Công chúa Huyền Trân (1306). Từ một vùng đất biên viễn

của Đại Việt, sau hơn hai thế kỷ, nơi đây đã trở thành vùng dân cƣ đông đúc,

sinh hoạt nhộn nhịp nhƣ đã đƣợc ghi chép trong sách Ô châu Cận lục của

Dƣơng Văn An [1, tr.43]. Việc các chúa Nguyễn bắt đầu đóng đô ở Huế từ

năm 1636 đã nhanh chóng đô thị hóa vùng đất này, khiến nó trở thành thủ phủ

của Đàng Trong. Sau đó, Huế lại đƣợc chọn làm kinh đô của cả nƣớc dƣới

thời Tây Sơn (1788 – 1801) và thời Nguyễn (1802 – 1945).

Sau năm 1945, Huế không còn là kinh đô mà trở thành cố đô. Nơi đây

còn bảo lƣu nhiều nét văn hóa cung đình độc đáo. Ngày nay, cố đô nhỏ nhắn,

xinh xắn này trở thành chốn hành hƣơng của những du khách muốn tìm về

với không gian cung đình xƣa.

1.1.2. Vài nét về văn hóa Huế

Từng là vùng đất thuộc Chiêm Thành, Huế đã là nơi chịu ảnh hƣởng

của văn hóa Ấn Độ với những di sản vật thể và phi vật thể còn lƣu lại đến

ngày nay. Đẩy xa hơn về lịch sử, Huế nằm trong vùng ảnh hƣởng của văn hóa

Sa Huỳnh. Sự kiện đám cƣới Huyền Trân năm 1306 khiến vùng đất này

chuyển hẳn sang văn hóa Đại Việt, mặc dù sự giao lƣu văn hóa Việt – Chăm

đã diễn ra từ nhiều năm trƣớc đó [28, tr. 45 – 46]. Có thể nói văn hóa Huế có

nguồn gốc từ sự hợp dung của luồng văn hóa Đại Việt vốn chịu ảnh hƣởng

của văn minh Trung Hoa và văn hóa Champa ảnh hƣởng từ văn minh Ấn Độ,

kết tinh trên mảnh đất hẹp ở miền Trung Việt Nam.

Những chuyển biến lịch sử của các thế kỷ sau đó đã biến vùng đất

“biên viễn” này trở thành trung tâm chính trị, văn hóa của Đàng Trong thời

Trịnh Nguyễn phân tranh (1558 – 1775), rồi trở thành kinh đô của cả nƣớc

thời Tây Sơn và thời Nguyễn. Trong tình hình đó, văn hóa Huế đã có điều

kiện thuận lợi để phát triển. Bên cạnh dòng văn hóa dân gian mà địa phƣơng

nào cũng có, Huế còn phát triển dòng văn hóa cung đình. Văn hóa cung đình

Huế là sự tiếp nối của văn hóa Đại Việt, trong đó có sự kế thừa văn hóa cung

đình Thăng Long, ảnh hƣởng văn hóa cung đình Trung Quốc, và sự “cung

đình hóa” văn hóa dân gian bản địa để tạo nên một màu sắc riêng.

Sự dung hợp giữa văn hóa cung đình và dân gian, đô thị và làng quê là

một đặc điểm đáng lƣu ý trong văn hóa Huế. Chẳng hạn trong tôn giáo, tín

ngƣỡng, các vị vua và hoàng gia triều Nguyễn dù theo Nho giáo để trị vì đất

nƣớc nhƣng vẫn sùng đạo Phật và cả Thiên Tiên Thánh giáo vốn phổ biến

trong dân gian. Trong hoàng cung Huế hiện nay vẫn còn có Phƣớc Thọ Am

trong cung Diên Thọ (nơi ở của Hoàng Thái hậu) là nơi thờ Phật, Thánh Mẫu Thiên Y A Na, Quan Công và hai “Ông làng”1 cùng các thánh, thần khác

trong dân gian. Hệ thống thờ phụng này cho thấy sự hỗn dung trong tôn giáo 1 Đây là các ông tổ của nghề Hát Tuồng.

tín ngƣỡng, trong đó có cả tín ngƣỡng dân gian hiện diện trong cung đình

Huế. Một ví dụ khác theo chiều ngƣợc lại là văn hóa cung đình đã thâm nhập

và tồn tại trong văn hóa dân gian, chẳng hạn các đình, chùa dân gian ảnh

hƣởng trang trí của kiến trúc cung đình. Mặt khác, ngay trong lòng đô thị Huế

tồn tại nhiều phủ, đệ của các ông hoàng bà chúa và các quan lại, chúng là hệ

thống nhà vƣờn, mang dáng dấp của làng quê trong lòng đô thị. Nhìn chung,

các dòng văn hóa dân gian và cung đình, thành thị và làng quê cùng nhau tồn

tại, ảnh hƣởng và tô điểm cho nhau mà không lấn át, loại trừ lẫn nhau, tạo nên

bức tranh toàn cảnh văn hóa Huế.

Từng là trung tâm chính trị, văn hóa của cả nƣớc, Huế là nơi hội tụ và

lan tỏa các luồng văn hóa, tạo thành bản sắc riêng. Những khía cạnh văn hóa

đã đƣợc định hình nhƣ kiến trúc, mỹ thuật, âm nhạc, ẩm thực, lối sống ... đều

mang phong cách đặc trƣng riêng, không thể lẫn vào một nền văn hóa khác,

có khi còn mang tính đại diện cho cả miền Trung.

Từ khi chế độ quân chủ Việt Nam chấm dứt (1945), Huế không còn là

kinh đô mà trở thành cố đô, nơi bảo lƣu các giá trị văn hóa vật thể và phi vật

thể, đặc biệt là văn hóa cung đình Huế. Ở Việt Nam hiện nay, trong khi các

dòng văn hóa cung đình khác (Thăng Long, Chiêm Thành...) đã bị mai một thì

văn hóa cung đình Huế còn đƣợc bảo tồn khá nguyên vẹn do Huế là kinh đô

cuối cùng của Việt Nam nằm trong giai đoạn lịch sử cận đại.

Những năm sau Đổi mới, đời sống kinh tế khá hơn cùng với sự cởi mở

chung của cả xã hội, mảng văn hóa ngày càng đƣợc quan tâm. Các giá trị văn

hóa cung đình Huế đƣợc phát huy khi du khách đến Huế ngày càng nhiều, đặc

biệt là sau khi Quần thể Di tích Huế đƣợc công nhận là di sản văn hóa thế

giới. Một khi di sản vật thể cung đình ấy đƣợc tôn vinh, ngƣời ta lại chú ý đến

khía cạnh phi vật thể của văn hóa cung đình, đó là âm nhạc, vũ điệu, sân

khấu... Chính vì thế, âm nhạc cung đình Huế đƣợc quan tâm phục hồi, đặt tiền

đề quan trọng cho sự công nhận của Nhã nhạc Huế vào năm 2003. Ngày nay,

Huế tự hào với hai di sản văn hóa cung đình đã đƣợc công nhận ở tầm quốc

tế: Quần thể Di tích Huế và Nhã nhạc Huế, trong đó, Nhã nhạc Huế là đối

tƣợng nghiên cứu của luận án này.

1.2. Nguồn gốc và khái niệm Nhã nhạc

1.2.1. Nguồn gốc Nhã nhạc Huế

Đầu thời Nguyễn, khi định soạn lễ nhạc, Bộ Lễ từng tâu rằng: “... tất

phải một phen tham khảo bắt chƣớc đời xƣa mà làm, để cho giữ đƣợc đại ý

của lễ nhạc” [62, tập IX, tr.206]. “Đời xƣa” mà Bộ Lễ đã “tham khảo bắt

chƣớc” là đời nào ? Chúng ta hãy xem xét vấn đề này dƣới đây.

1.2.1.1. Nguồn gốc từ Nhã nhạc Trung Quốc

Nhã nhạc là thuật ngữ chỉ loại hình âm nhạc dùng trong cung đình ở

một số nƣớc phƣơng Đông. Nhã nhạc ra đời từ đầu thời nhà Chu (1122 – 256

TCN) ở Trung Quốc rồi lan truyền sang Nhật Bản (thế kỷ VIII), Triều Tiên

(thế kỷ XII) và Việt Nam (thế kỷ XV). Ở mỗi nền văn hóa, trong mỗi hoàn

cảnh lịch sử khác nhau, Nhã nhạc có những biến đổi nhất định về nội dung để

phù hợp với từng hoàn cảnh cụ thể, song bên cạnh đó một số nét chung cơ

bản vẫn đƣợc duy trì. Chính điều đó làm nên sự thống nhất và đa dạng của

Nhã nhạc trong nền văn hóa Đông Á.

Ở Việt Nam, thuật ngữ Nhã nhạc xuất hiện đầu tiên trong sử sách dƣới

thời nhà Hồ (1400 – 1407), khi triểu đình cho thành lập Nhã nhạc vào năm

1402 [33, tập 2, tr.204], [71, tr.28]. Bấy giờ, Nhã nhạc thời Hồ đã tiếp thu các

điệu múa văn, múa võ từ Nhã nhạc Trung Quốc. Sang thời Lê (1427 – 1788),

Nhã nhạc lại đƣợc thành lập vào năm 1437, bấy giờ chịu ảnh hƣởng của Nhã

nhạc Trung Quốc ở các hệ thống dàn nhạc (Đường thượng chi nhạc, Đường

hạ chi nhạc). Theo luận án tiến sĩ của Trần Văn Khê, dàn Đường thượng chi

nhạc giống với Triều hạ yến hưởng chi nhạc trong cung đình nhà Minh. Các

nhạc cụ trong dàn Đường hạ chi nhạc cũng có trong nhạc cung đình nhà Minh

[106, tr.30-31]. Khi vua Lê Thánh Tông (1442 – 1497) cho phục hƣng Nhã

nhạc, ông cũng đã “kê cứu âm nhạc Trung Hoa, hiệp vào âm điệu nƣớc nhà”

[30, tr.42]. Những dẫn chứng trên đây cho thấy Nhã nhạc Việt Nam các triều

đại trƣớc có nguồn gốc và chịu ảnh hƣởng Nhã nhạc Trung Quốc ở những

khía cạnh khác nhau.

Sang thời Nguyễn, triều đình Trung Quốc vẫn đƣợc xem là “thiên

triều”, là hình mẫu để triều đình nhà Nguyễn tham khảo. Trong quá trình tra

cứu chính sử thời Nguyễn, chúng tôi nhiều lần đọc thấy việc tham khảo điển

lễ nhà Minh, nhà Thanh và cả nhà Chu khi triều đình định ra một quy chế mới nào đó1. Thực tế cho thấy văn hóa cung đình Huế nhìn chung có sự ảnh hƣởng

rõ nét của các triều đại Minh, Thanh xét trên các mặt tƣ tƣởng, tổ chức bộ máy nhà nƣớc, quy hoạch kiến trúc, hình luật, trang phục2,... Cho nên, đối với

Nhã nhạc với tƣ cách là lễ nhạc của triều đình, việc tham khảo quy chế Nhã

nhạc Trung Quốc là một điều hiển nhiên.

Dù không có tƣ liệu chứng minh việc triều đình Nguyễn đã tiếp thu

Nhã nhạc Trung Quốc nhƣ thế nào, nhƣng những biểu hiện của Nhã nhạc

triều Nguyễn đã cho thấy sự tiếp nhận thuật ngữ Nhã nhạc cùng các tƣ tƣởng,

quan niệm, các dàn nhạc, nhạc cụ, thể loại Nhạc chƣơng, điệu múa Bát dật

của Nhã nhạc Trung Quốc. Đó là việc dùng nhạc nhƣ một trong những

phƣơng tiện để chứng tỏ quyền lực chính trị tối cao của vua và triều đình,

biểu thị sự hƣng thịnh của quốc gia. Vua Mình Mạng (1820 – 1840) đã từng

nói “Thanh âm thông suốt đến chính trị...” [63, tr.154] và ra lệnh: “... Đến nhƣ

lễ nhạc ở nơi triều đình, nên theo thứ tự mà sửa sang để làm sáng tỏ văn vật,

1 Chẳng hạn việc cúng tế tổ tiên nhà Nguyễn theo lễ nhà Chu [63, tr.135-136], việc phụng thờ ở Tôn miếu tham khảo theo nhà Minh, nhà Thanh [63, tr.143], dựng miếu Lịch đại thờ các vua đời trƣớc xem xét điển lễ nhà Minh [63, tr.156], lễ phục cúng tế tôn lăng theo điển lễ nhà Thanh [63, tr.160], việc trai giới trƣớc lễ tế Giao tham khảo điển lễ nhà Thanh [63, tr.169]… 2 Chẳng hạn việc quy hoạch kiến trúc Hoàng cung Huế mô phỏng theo mô hình của Hoàng cung ở Bắc Kinh, tƣ tƣởng trị nƣớc theo Nho học, bộ máy nhà nƣớc có 6 bộ và các cơ quan bên dƣới cũng tham khảo mô hình của các triều đình phong kiến Trung Quốc, bộ Luật Gia Long tham khảo luật nhà Thanh …

thanh danh cho đƣợc tốt đẹp” [63, tr.188-189]. Từ đó, triều đình Nguyễn cho

thành lập các dàn nhạc, trong đó dàn Nhạc huyền có cơ cấu Bát âm của Trung

Quốc (xin xem thêm tiểu mục 2.2.1.1). Các nhạc cụ trong Nhã nhạc triều

Nguyễn nhìn chung có nguồn gốc Trung Quốc. Triều đình cũng đã tiếp thu và

sử dụng thể loại Nhạc chƣơng và điệu múa Bát dật, nếu xét về phong cách,

chúng ít nhiều chịu ảnh hƣởng của Nhã nhạc Trung Quốc. Với Nhạc chƣơng,

dù giai điệu tiến hành khác với Nhạc chƣơng của các nƣớc đồng văn, nhƣng

đó vẫn là cách hát ngâm ngợi, chậm rãi, nhấn vào từng chữ của lời thơ. Cho

dù không hoàn toàn giống nhƣng động tác múa Bát dật trong Nhã nhạc Huế

cũng rất đơn giản, trang nghiêm, mang nặng tính biểu tƣợng nhƣ múa Bát dật

ở Trung Quốc, Triều Tiên. Và dù có một số biến đổi, song phục trang, đạo cụ

của điệu múa cũng cùng loại với múa Bát dật ở Trung Quốc, Triều Tiên vì

chúng có cùng nguồn gốc Trung Quốc. Cũng cần lƣu ý rằng việc sử dụng hơi

Bắc, còn gọi là hơi Khách (“khách” là từ chỉ ngƣời Tàu) trong đa số các bài

bản Nhã nhạc Huế cũng phần nào chứng tỏ sự ảnh hƣởng của âm nhạc Trung

Quốc. Nhƣ vậy, dù sử sách không cho biết rõ vào đầu triều Nguyễn, ngƣời

Việt đã tiếp nhận Nhã nhạc Trung Quốc ở những khia cạnh nào, song những

biểu hiện của Nhã nhạc Huế cho thấy đã có sự tiếp thu các quan niệm, ý

nghĩa, hình thức và một số biểu hiện về ngôn ngữ âm nhạc. Dù vậy, nội dung

âm nhạc của Nhã nhạc Huế vẫn mang phong cách riêng của Việt Nam và của

Huế nhƣ sẽ đƣợc trình bày trong các tiểu mục tiếp theo.

1.2.1.2. Kế thừa truyền thống âm nhạc cung đình của các triều đại trước

Nếu triều nhà Trần (1225 – 1400) có các dàn Đại nhạc và Tiểu nhạc

[68. tr.47-48] thì nhà Nguyễn cũng cho thành lập các dàn Đại nhạc và Tiểu

nhạc. Dù cách nhau nhiều thế kỷ, nhƣng sự tƣơng đồng giữa chúng có thể

đƣợc nhìn thấy ở chỗ Đại nhạc của thời Trần và thời Nguyễn đều có cơ cấu cổ

xuy với kèn, trống là chủ đạo và Tiểu nhạc đều có cơ cấu ti trúc với các nhạc

cụ dây tơ, tre trúc. Thêm vào đó, dàn nhạc có tên là “An Nam quốc nhạc”

đƣợc ghi trong Khâm định Đại Thanh hội điển sự lệ của triều Tây Sơn (1778

– 1802) sang tiến cống nhà Thanh ở Trung Quốc có cơ cấu giống với dàn Nhã

nhạc hay Tiểu nhạc triều Nguyễn [35, tr.35-36]. Những dàn nhạc này đã tồn

tại từ lâu đời và đã trở thành truyền thống trong âm nhạc cung đình Việt Nam.

Điều đó cho thấy khi thành lập Nhã nhạc vào đầu thế kỷ XIX, triều đình

Nguyễn không phải bắt đầu bằng con số không mà đã có sự kế thừa truyền

thống âm nhạc của các triều đại trƣớc.

Khi vua Minh Mạng cho thành lập Nhã nhạc triều Nguyễn, ông từng

hỏi các quan trong Bộ Lễ: “Các khanh có còn nhớ đƣợc nhã nhạc của triều Lê

không ?” và hạ lệnh: “... Nay tuy nhạc xƣa [của triều Lê – PTT chú] đã bỏ mất

mà các đồ bát âm còn có thể khảo đƣợc. Nên tìm ngƣời hiểu âm nhạc cùng

bọn các ngƣơi chế tác” [62, tập IX, tr.183-184]. Sử liệu trên cho thấy ý thức

của nhà vua muốn tham khảo Nhã nhạc của triều Lê, thực tế thời kỳ này

không còn giữ đƣợc các bài bản âm nhạc, chỉ có thể tham khảo các nhạc cụ

Bát âm của triều Lê, dù dàn nhạc ấy có nguồn gốc từ Nhã nhạc Trung Quốc.

Việc chế tác các nhạc cụ xƣa là một việc khó, và các nhạc cụ Bát âm còn lại

từ thời Lê là một nguồn tham khảo quý đối với những ngƣời làm âm nhạc của

triều Nguyễn vào nửa đầu thế kỷ XIX.

Nhƣ thế, triều Nguyễn đã không phủ nhận thành quả âm nhạc của các

triều đại trƣớc mà ngƣợc lại đã có kế thừa truyền thống đó, ít nhất là về mảng

dàn nhạc và nhạc cụ. Riêng triều Tây Sơn không đƣợc xem là chính thống nên

vua Minh Mạng đã không tham khảo âm nhạc của triều đại này (mà là Nhã

nhạc triều Lê), dù vậy, cơ cấu của dàn Tiểu nhạc vẫn đƣợc duy trì trong suốt

nhiều thế kỷ, từ thời nhà Trần, qua thời Tây Sơn, cho đến nhà Nguyễn (nếu

không đẩy xa hơn đến thời nhà Lý với dàn nhạc đƣợc khắc trên bệ đá chùa

Phật Tích ở Bắc Ninh [106, tr.369]).

1.2.1.3. Nguồn gốc bản địa

Đầu thế kỷ XIX, khi Nhã nhạc triều Nguyễn đƣợc thành lập, Huế đã có

lịch sử khoảng 350 năm tồn tại nếu tính từ mốc thời gian Nguyễn Hoàng

(1525 – 1613) vào trấn thủ Thuận Hóa năm 1558. Hơn nữa, Huế đã từng là

Thủ phủ của Đàng Trong, nơi có vƣơng phủ của các chúa Nguyễn nên ở đây

đã phát triển đời sống văn hóa cung đình khá phong phú. Sách Những Đại lễ

và Vũ khúc của vua chúa Việt Nam cho biết vào thời chúa Nguyễn Phúc

Nguyên (1613 – 1635), Đào Duy Từ (1527 – 1634) đã lập nên Hòa Thanh thự

với quân số lên đến 360 ngƣời chuyên trình diễn ca múa nhạc vào các dịp

khánh lễ [18, tr.408]. Điều này cho thấy mặc dù Nhã nhạc chƣa đƣợc thành

lập do các chúa Nguyễn chƣa có đủ tƣ cách là Thiên tử của một nƣớc, nhƣng

các sinh hoạt âm nhạc mang tính giải trí trong cung đình thời bấy giờ đã phát

triển. Trong khi đó, bên ngoài vƣơng phủ, ngƣời dân cũng đã có hệ thống âm

nhạc phong phú để phục vụ cho các dịp quan, hôn, tang, tế [1, tr.43]. Nhƣ thế,

thời kỳ các chúa Nguyễn đặt Thủ phủ ở Huế đã tạo nên một nền âm nhạc

cung đình và dân gian khá phong phú, và khoảng thời gian trên 300 năm tồn

tại ắt hẳn cũng đã đủ để định hình nên một phong cách âm nhạc riêng của

Huế. Đó chính là nền tảng cho sự phát triển của âm nhạc Huế thời kỳ sau,

trong đó có Nhã nhạc.

Trong bối cảnh đó, khi các vua Nguyễn cho thành lập âm nhạc cung

đình vào đầu thế kỷ XIX, trong đó có Nhã nhạc, họ ắt hẳn phải kế thừa nền

tảng văn hóa âm nhạc thời các chúa Nguyễn đã phát triển ngay tại vùng Huế.

Một số điệu múa cung đình đƣợc cho là có từ thời các chúa Nguyễn do Đào

Duy Từ sáng tác [18, tr.448,452,453,463] nhƣ Nữ tướng xuất quân (múa

kiếm), Tứ linh, Đấu chiến thắng Phật, Vũ phiến (múa quạt)... cũng đƣợc kế

thừa dƣới thời các vua Nguyễn và còn tồn tại đến ngày nay. Xét các bài bản

Nhã nhạc hiện còn, chúng ta thấy ngôn ngữ âm nhạc của chúng mang tính

Huế rõ nét, rất gần gũi với âm nhạc cung đình và dân gian Huế mà không

giống với Nhã nhạc Trung Quốc. Nhƣ vậy, dù chƣa có tƣ liệu lịch sử chứng

minh Nhã nhạc triều Nguyễn đã kế thừa âm nhạc thời các chúa nhƣ thế nào,

song ắt hẳn nó đã đƣợc xây dựng trên nền tảng văn hóa âm nhạc cung đình và

dân gian Huế vốn đƣợc hình thành và phát triển trong suốt hơn 300 năm tồn

tại của thời kỳ các chúa Nguyễn ngay trên mảnh đất này.

Nhƣ vậy, có thể nói rằng “đời xƣa” mà Bộ Lễ triều Nguyễn tham khảo

khi chế định lễ và nhạc là điển lễ của các triều đại phong kiến Trung Quốc

(chủ yếu là điển lễ nhà Minh, nhà Thanh) và các triều đại trƣớc của Việt Nam.

Tuy vậy, nội dung âm nhạc thì mang tính Huế rõ rệt, điều đó chứng tỏ Nhã

nhạc Huế ắt hẳn bắt nguồn từ nền tảng âm nhạc cung đình và dân gian của địa

phƣơng Huế đã định hình và phát triển từ thời các chúa Nguyễn.

1.2.2. Khái niệm Nhã nhạc Huế

Vì Nhã nhạc Việt Nam có nguồn gốc từ Nhã nhạc Trung Quốc, chúng

tôi sẽ bắt đầu từ khái niệm Nhã nhạc ở Trung Quốc trƣớc khi bàn về khái

niệm Nhã nhạc ở Việt Nam.

1.2.2.1. Kh i niệm Nh nhạc ở rung uốc

Về mặt ngữ nghĩa, theo giải thích trong Hán Việt ự điển của Thiều

Chửu, nhã 雅 có nghĩa chung là thanh cao, đẹp đẽ, lại còn có nghĩa là chính

đ ng, có phép tắc, có mẫu mực, đối nghĩa với tục; còn nhạc 樂 là âm nhạc.

Nhƣ thế, Nhã nhạc đƣợc hiểu theo nghĩa đen là thể loại âm nhạc thanh cao

dùng cho các bậc vua chúa và thần linh, đối nghĩa với Tục nhạc là nhạc dân

gian. Bên cạnh đó, Nh còn đƣợc giải thích là “Chính, một lối thơ ca dùng

vào nhạc ngày xƣa, nhƣ Kinh thi có đại nhã, tiểu nhã, ý nói những khúc ấy

mới là khúc hát chính đính vậy”. Một nghĩa khác của chữ Nh đƣợc nêu ra ở

đây là “Một thứ âm nhạc” [13, tr.745].

Những giải thích trên cho thấy Nh có nhiều nghĩa khác nhau. Muốn tìm

hiểu về khái niệm Nhã nhạc, chúng ta phải truy từ nguồn gốc phát sinh của nó

trong nền văn hóa Trung Quốc cổ đại. Theo các nhà nghiên cứu văn hóa và âm

nhạc Trung Quốc, các quy định về “Lễ” và “Nhạc” đã ra đời từ đầu thời nhà

Chu (1122 – 256 TCN), tƣơng truyền do Chu Công, một khai quốc công thần

thời nhà Chu tạo lập. Chế độ lễ - nhạc này quy định các cấp độ lễ và nhạc, múa

khác nhau đƣợc dùng cho từng đẳng cấp thƣợng lƣu trong xã hội đƣơng thời:

Thiên tử, Chƣ hầu, Khanh đại phu, Quý tộc sĩ, ngƣời thuộc về đẳng cấp nào thì

đƣợc dùng lễ, nhạc của đẳng cấp ấy. Riêng về nhạc, đó là những quy định về

danh mục, chủng loại và số lƣợng nhạc cụ, nhạc công, vũ công mà mỗi đẳng

cấp đƣợc phép dùng [41, tr.21]. Với mục đích đề cao vai trò cai trị của Chu

Thiên tử, chế độ lễ nhạc ra đời đã phản ánh mối quan hệ giữa các đẳng cấp của

xã hội phong kiến nhà Chu thời bấy giờ. Trong suốt chiều dài lịch sử phong

kiến, những quy định về lễ, nhạc có thay đổi ít nhiều theo từng triều đại, song

về mặt lý luận, tất cả đều lấy nhà Chu làm mẫu mực [41, tr.20].

Hình thành dƣới thời nhà Chu nhƣng thể loại âm nhạc gắn liền với nghi

lễ này bấy giờ chƣa đƣợc gọi là Nhã nhạc mà chỉ đơn thuần là “Nhạc”, gắn liền

với phạm trù “Lễ”. Cần lƣu ý rằng phạm trù “nhạc” ở đây bao gồm cả múa, bởi

nhạc và múa thời kỳ này chƣa phân tách thành hai bộ môn nghệ thuật khác

nhau nhƣ ngày nay [50, tr.379]. Đến thời Xuân Thu (thế kỷ VIII – V TCN),

loại nhạc này đƣợc gọi là “Cổ nhạc” để phân biệt với “Tân nhạc” là âm nhạc

dân gian của các địa phƣơng đƣợc đƣa vào cung đình [37, tr.179], [41, tr.24].

Các triều đại phong kiến Trung Quốc về sau dựa trên các nguyên tắc của lễ

nhạc nhà Chu để thành lập lễ nhạc của triều đại mình và gọi đó là Nhã nhạc.

Chẳng hạn, thời Tần (221 – 207 TCN) và Hán (202 TCN – 220 SCN), triều

đình đã cho thành lập bộ phận “Thái nhạc” chuyên về âm nhạc nghi lễ (tức Nhã

nhạc), và bộ phân “Nhạc phủ” chuyên thu thập tinh hoa ca múa nhạc của các

địa phƣơng để Hoàng đế thƣởng thức [41, tr.30]. Thời Đƣờng (618 – 907), Nhã

nhạc là một trong 6 loại nhạc có trong cung đình, bao gồm: Nhã nhạc (nhạc

Khổng giáo), Tục nhạc (nhạc dân gian), Yến nhạc (nhạc dùng trong yến tiệc),

Hồ nhạc (nhạc nƣớc ngoài), Cầm nhạc (nhạc của cây đàn Cầm), Tán nhạc

(nhạc tạp kỹ trên sân khấu). Thời Tống (960 – 1279), âm nhạc cung đình đƣợc

chia làm 3 loại: Nhã nhạc, Tục nhạc, Hồ nhạc [102, tr.250]. Nhƣ vậy, Nhã nhạc

chỉ là một bộ phận của âm nhạc cung đình, chính là thể loại âm nhạc gắn liền

với nghi lễ xuất phát từ thời nhà Chu và đƣợc Nho gia rất mực đề cao.

Tóm lại, khái niệm Nhã nhạc Trung Quốc có những ý nghĩa sau đây:

- Nghĩa rộng: toàn bộ âm nhạc và múa cung đình nói chung.

- Nghĩa hẹp: bộ phận nhạc và múa nghi lễ Khổng giáo của cung đình,

thể hiện quyền lực chính trị của nhà vua trong xã hội phong kiến ngày xƣa.

Kh i niệm Nh nhạc ở Việt Nam

Khi xây dựng chính thể, các triều đại phong kiến Việt Nam, nhất là các

triều đại lấy Nho giáo làm tƣ tƣởng chính thống, thƣờng tham khảo, mô

phỏng các hình mẫu từ Trung Quốc để áp dụng sao cho phù hợp với điều

kiện, tình hình ở Việt Nam. Ðiều này xảy ra ở nhiều lãnh vực nhƣ nghi lễ,

hình luật, chế độ giáo dục, thi cử..., Nhã nhạc cũng không phải là ngoại lệ.

Thuật ngữ Nhã nhạc bắt đầu xuất hiện ở Việt Nam vào năm 1402, khi Hồ

Hán Thƣơng cho “đặt Nhã nhạc, lấy con các quan văn làm kinh vĩ lang, con các

quan võ làm chỉnh đốn lang, luyện tập các điệu vũ văn, võ” [33, tập 2, tr.204].

Tuy vậy, quan niệm và việc thực hành một số nguyên tắc tƣơng tự nhƣ Nhã nhạc

Trung Quốc đã manh nha xuất hiện từ thời Trần (1225 – 1400): Đại nhạc chỉ

dành riêng cho vua, còn hoàng gia và quan lại thì “đám chay đám cƣới mới cho

dùng đại nhạc”; Tiểu nhạc thì dành cho tất cả mọi ngƣời [68, tr.48]. Rõ ràng,

những nguyên tắc, quy định thể hiện vai trò chính trị của giai cấp quý tộc trong

âm nhạc nghi lễ đã thẩm thấu dần dần vào tƣ tƣởng của ngƣời Việt Nam sau

nhiều thế kỷ chịu ảnh hƣởng của văn hóa Nho giáo Trung Quốc. Tuy nhiên, do

sự phân hóa giai cấp ở Việt Nam thời nhà Trần không sâu sắc nhƣ ở Trung Quốc

nên các nguyên tắc sử dụng âm nhạc thời kỳ này bao gồm cả những quy định

dành cho dân thƣờng (Tiểu nhạc thì kẻ sang ngƣời hèn đều có thể dùng) chứ

không chỉ dành riêng cho tầng lớp trên nhƣ ở Trung Quốc.

a/ Nhã nhạc là âm nhạc cung đình

Vào năm 1437, nhạc sƣ Lƣơng Ðăng mô phỏng âm nhạc nhà Minh để

tạo lập Nhã nhạc gồm hai loại dàn nhạc là Đường thượng chi nhạc, Đường hạ

chi nhạc, cùng 8 loại nhạc diễn tấu trong cung đình: Giao nhạc, Miếu nhạc,

Ngũ tự nhạc, Đại triều nhạc, Thƣờng triều nhạc, Cứu nhật nguyệt giao trùng

nhạc, Đại Yến nhạc, Cung trung nhạc. Bên cạnh đó, Lƣơng Đăng còn định ra

nhiều thể thức khác về lễ, làm thành các quy định của triều đình về hệ thống

lễ nhạc [19, tr.87 – 88], [33, tập 2, tr.342]. Theo Phạm Đình Hổ trong Vũ

trung tùy bút, thời Lê Thánh Tông (1460 – 1497) có hai tổ chức âm nhạc là

Thái Thƣờng tự chuyên về âm nhạc cung đình và Giáo Phƣờng ty cai quản âm

nhạc dân gian, để “Nhã nhạc với tục nhạc không hỗn tạp với nhau” [30, tr.42].

Nhƣ vậy, nếu hiểu Tục nhạc là âm nhạc dân gian thì đối lại với nó là Nhã

nhạc, chính là âm nhạc cung đình.

b/ Nhã nhạc là tên gọi của một tổ chức âm nhạc cung đình

Từ thời Lê Thánh Tông (1460 – 1497), Nhã nhạc đƣợc dùng làm tên gọi

của tổ chức âm nhạc chuyên diễn xƣớng nhạc hát trong nghi lễ cung đình: bộ

Nhã nhạc. Tổ chức này tồn tại bên cạnh bộ Đồng văn chuyên về khí nhạc [30,

tr.42]. Tên gọi này chỉ tồn tại từ thời vua Lê Thánh Tông đến hết thời Lê.

c/ Nhã nhạc là âm nhạc và múa nghi lễ cung đình

Sách Hội điển ghi về cơ cấu tổ chức của thự Hòa Thanh thời Minh

Mạng (1920 – 1940) và chức năng của thự ấy nhƣ sau:

Năm thứ 10 (1829 – PTT chú) ... Thự Hòa thanh, nguyên chỉ có

2 đội 1 và 2, số lính có hơn 100 tên. Khi có đại lễ, dâng biện

không đủ ngƣời, nên mộ thêm dân ngoại tịch am hiểu nhã nhạc

đặt làm đội thứ 3.

Năm thứ 14 (1833 – PTT chú), tâu đƣợc chuẩn: Chức sự của thự

Hòa thanh là tuyên dƣơng sáu luật, tiết tấu bát âm, đều rất quan

trọng... Kính làm lễ, tấu nhã nhạc theo nhƣ lệ. Nếu ca hát, thời

theo đúng điệu hát, cốt đƣợc trúng tiết tấu [54, tập 9, tr.219].

Tƣ liệu này còn nêu các trƣờng hợp dùng đến thự Hòa Thanh là: lễ tế

Giao, lễ hƣởng ở các miếu, các lễ Trung tự, Quần tự, các lễ khánh tiết nhƣ

Thánh thọ (sinh nhật Hoàng Thái hậu), Vạn thọ (sinh nhật vua), Nguyên đán

(Tết Âm lịch), Đoan dƣơng (Tết Đoan ngọ, mùng 5 tháng 5 AL), lễ Đại triều,

lễ Thƣờng triều, lễ Tịch điền (nhà vua làm lễ cày luống cày đầu tiên để mở

đầu cho vụ mùa), hộ giá lúc nhà vua đi tuần du...

Cũng cần nói thêm rằng một số bộ phận âm nhạc ở đây gắn liền với

múa, nên trong nội hàm của Nhã nhạc bao hàm cả một số điệu múa nghi lễ

nhƣ múa Bát dật, múa cành hoa, múa quả đào tiên. Đây là những điệu múa

thuộc phần lễ, đƣợc lồng vào trong quy trình nghi lễ do triều đình quy định.

Những điệu múa cung đình khác nhƣ Lục cúng, Nữ tƣớng xuất quân, Tam

tinh chúc thọ, Tứ linh ... không đƣợc xem là Nhã nhạc bởi chúng nằm trong

phần hội của các lễ hội cung đình. Ngoài ra, chúng tôi chƣa tìm thấy quy chế

về âm nhạc dùng trong hôn lễ và tang lễ. Bƣớc sang thế kỷ XX, với sự ảnh

hƣởng của văn hóa phƣơng Tây, triều đình Nguyễn đã cho thành lập đội nhạc

nghi lễ theo kiểu Tây phƣơng. Tuy cũng là một thể loại âm nhạc nghi lễ

nhƣng loại nhạc này không đƣợc xem là Nhã nhạc vì nó có truyền thống và

ngôn ngữ âm nhạc khác biệt.

d/ Nhã nhạc là tên gọi của một dàn nhạc nghi lễ cung đình

Trong số các dàn nhạc do triều Nguyễn lập nên có một dàn nhạc đƣợc

gọi tên là Nhã nhạc [54, tập 7, tr.113 – 114] (đƣợc nêu rõ ở tiểu mục 2.2.1.1

của luận án này). Dàn nhạc này tham gia diễn tấu trong các dịp lễ cung đình

bên cạnh các dàn nhạc khác nhƣ dàn Ðại nhạc, dàn Nhạc huyền. Nhƣ vậy,

dƣới thời nhà Nguyễn, Nhã nhạc còn có thêm một nghĩa khác, đó là tên một

dàn nhạc của cung đình diễn tấu trong những dịp nghi lễ.

Tóm lại, đƣợc xây dựng trên cơ sở nền tảng Nho học Trung Quốc đã

đƣợc áp dụng trong Nhã nhạc Trung Quốc, Nhã nhạc Việt Nam cũng mang

những ý nghĩa tƣơng tự: dù có khi đƣợc xem là âm nhạc cung đình nói chung,

Nhã nhạc là còn là bộ phận âm nhạc và múa nghi lễ của cung đình. Trong quá

trình phát triển lâu dài qua nhiều thời đại, Nhã nhạc Việt Nam có những biến

đổi nhất định và phát sinh một số ý nghĩa mới. Chẳng hạn dƣới thời Lê, Nhã

nhạc còn là tên gọi của một tổ chức âm nhạc nghi lễ cung đình, hoặc dƣới thời

Nguyễn, nó còn là tên gọi của một dàn nhạc nghi lễ cung đình. Chúng có ý

nghĩa trong từng giai đoạn lịch sử cụ thể, phát sinh và suy vong theo từng

triều đại cụ thể.

Từ giữa thế kỷ XX, thuật ngữ Nhã nhạc không còn đƣợc dùng trong

cuộc sống thƣờng ngày ở Việt Nam, mặc dù nó vẫn còn đƣợc nhắc đến trong

sách vở. Các nghệ nhân cung đình và dân gian Huế cao niên mà chúng tôi đã

phỏng vấn trong những năm đầu khôi phục Nhã nhạc nhƣ các ông Lữ Hữu

Thi (1910 - ), Nguyễn Kế (1919 - 2002), Trần Kích (1921 - 2010) và các nhân

chứng đƣơng thời đều bảo trƣớc đó họ chƣa từng nghe đến thuật ngữ này.

Năm 1996, khi Trƣờng Đại học Nghệ thuật Huế thực hiện dự án hợp tác với các giáo sƣ Nhật Bản1 (do Japan Foundation tài trợ) để đào tạo nhạc công Nhã

nhạc thì thuật ngữ này mới tái xuất hiện ở Việt Nam với ý nghĩa là âm nhạc

nghi lễ cung đình (bao gồm Đại nhạc và Tiểu nhạc). Từ đó, thuật ngữ Nhã

nhạc ngày càng trở nên phổ biến, nhất là sau khi nó đƣợc công nhận là di sản

văn hóa thế giới vào năm 2003.

1 Đứng đầu là Giáo sƣ Yamaguti Osamu, Đại học Osaka (Osaka) và Giáo sƣ Tokumaru Yosihiko, Đại học Ochanomizu (Tokyo).

1.2.2.3. Khái niệm và nội hàm của Nhã nhạc Huế dùng trong luận án

Nhã nhạc Huế là Nhã nhạc của triều đình Nguyễn hiện còn đƣợc bảo

tồn ở cố đô Huế. Nhƣ đã trình bày trong phần Phạm vi nghiên cứu của đề tài

(trang 2), nó không chỉ giới hạn trong thời gian tồn tại của triều đình Nguyễn

từ năm 1802 đến năm 1945 mà còn kéo dài từ năm 1945 cho đến nay. Nói

cách khác, khái niệm Nhã nhạc Huế chỉ Nhã nhạc tồn tại ở Huế từ thời kỳ nhà

Nguyễn cho đến ngày nay.

Nhƣ đã đề cập ở tiểu mục 1.2.2 (Khái niệm Nhã nhạc ở Việt Nam),

thuật ngữ Nhã nhạc dƣới thời Nguyễn có 2 nghĩa: (1) nghĩa rộng: âm nhạc và

múa nghi lễ cung đình; và (2) nghĩa hẹp: một dàn nhạc nghi lễ cung đình.

Luận án này dùng nghĩa rộng của Nhã nhạc, tức âm nhạc và múa nghi lễ cung

đình. Cần lƣu ý rằng nếu lễ hội đƣợc chia thành 2 phần là phần lễ và phần hội,

thì Nhã nhạc là loại nhạc và múa dùng trong phần lễ, còn phần hội thì dùng

loại nhạc khác nghiêng về tính giải trí. Trong phần hội, cung đình Nguyễn

thƣờng dùng Hát Bội (Tuồng) và múa cung đình (nhƣ các điệu múa Lục cúng

Hoa đăng, Tam Quốc – Tây du, Tứ linh, Tam tinh chúc thọ, Bát tiên hiến thọ,

Trình tƣờng tập khánh, Nữ tƣớng xuất quân (múa kiếm), Vũ phiến (múa

quạt)...), có khi triều đình còn cho triệu các loại hình nghệ thuật đặc sắc khác

trên toàn quốc nhƣ Ca Trù, múa Chăm,... đến trình diễn trong phần hội để

triều đình và quan khách thƣởng thức. Cho dù âm nhạc trong phần hội đôi khi

vẫn có tính nghi lễ, song chúng không bao hàm trong phạm vi của Nhã nhạc,

bởi chúng không nằm trong quy chế của triều đình. Cho nên Nhã nhạc là âm

nhạc và múa đƣợc định thành quy chế, mang tính biểu tƣợng cho sự hƣng

thịnh của triều đình và quốc gia. Nó đi kèm với nghi lễ, lồng vào trong các tiết

lễ, bổ trợ và thể hiện nội dung nghi lễ. Tóm lại, khái niệm Nhã nhạc dùng

trong luận án là âm nhạc và múa nghi lễ cung đình, bao gồm phần âm nhạc

(khí nhạc, thanh nhạc) và một số điệu múa dùng trong nghi lễ.

1.3. Lịch sử Nhã nhạc Huế

Từ khi hình thành cho đến nay, Nhã nhạc Huế đã trải qua những hƣng

vong theo những biến động của lịch sử. Quá trình tồn tại của Nhã nhạc Huế từ

khi ra đời đến nay có thể đƣợc chia thành ba giai đoạn. Giai đoạn hình thành

và phát triển kéo dài từ đầu triều Nguyễn cho đến năm 1868, khi có những biểu hiện đầu tiên về sự suy thoái của Nhã nhạc1. Giai đoạn suy thoái kéo dài

từ năm 1868 đến khi triều Nguyễn kết thúc. Giai đoạn gián đoạn và phục hồi

là khoảng thời gian từ năm 1945 đến nay. Nội dung cụ thể của từng giai đoạn

sẽ đƣợc làm rõ trong các tiểu mục dƣới đây.

1.3.1. Giai đoạn hình thành và phát triển (1802 - 1868)

Theo thông lệ ở một số nƣớc phƣơng Đông, khi một triều đại quân chủ

lên nắm quyền, một trong những việc làm quan trọng là định lại hệ thống lễ

nhạc (bao gồm các nghi lễ và âm nhạc đi kèm). Triều Nguyễn cũng không

phải là ngoại lệ khi định đô ở Huế vào đầu thế kỷ XIX.

Theo Hội điển [54, tập 9, tr.218, 221] và Những đại lễ và vũ khúc của

vua chúa Việt Nam [18, tr.408], từ năm đầu tiên thời Gia Long (1802) đã cho

thành lập các tổ chức chuyên về lễ nhạc cung đình là các đội Tiểu nam, Tiểu

hầu. Sách Hội điển cho biết đến năm Gia Long thứ 4 (1805) riêng đội Tiểu

hầu đã phát triển thành hai đội Tiểu hầu Nhất và Tiểu hầu Nhị [54, tập 9,

tr.218]. Sự lớn mạnh của tổ chức âm nhạc đã phần nào chứng tỏ sự quan tâm,

đầu tƣ của triều đình, là một minh chứng cho sự phát triển của Nhã nhạc trong

giai đoạn đầu của triều Nguyễn.

Khi vua Minh Mạng (1820 – 1840) lên nắm quyền điều hành đất nƣớc,

nhà vua đã tỏ ra rất quan tâm và đã có những việc làm cụ thể để phát triển lễ

nhạc của triều đại mình. Thực ra, từ năm Minh Mạng thứ 3 (1822 – PTT chú)

1 Thực ra, suy thoái là một quá trình, nó có thể bắt đầu từ nhiều năm về trƣớc, song chúng tôi tạm lấy mốc thời điểm đƣợc lịch sử ghi nhận bắt đầu có dấu hiệu của suy thoái. Nếu sau này tìm đƣợc tƣ liệu mới chứng tỏ Nhã nhạc suy thoái sớm hơn, mốc thời điểm nêu ở đây có thể đƣợc thay đổi.

đã có sự trình diễn lễ nhạc khá đầy đủ: trong lễ mừng thƣợng thọ của vua đã

có diễn tấu múa Bát dật, múa cành hoa và hát 5 nhạc chƣơng [63, tr.153]. Thế

nhƣng, đến năm Minh Mạng thứ 5 (1824), nhà vua vẫn bày tỏ băn khoăn về

vấn đề âm nhạc: “Nhạc để nuôi tính tình, nay Trẫm muốn định lại các âm luật,

nhƣng chƣa có ngƣời nào giúp” [63, tr.161]. Nhƣ thế, nhà vua đã nhận thức

đƣợc tầm quan trọng của âm nhạc và sự tác động của nó đến tâm tính con

ngƣời theo nhƣ quan niệm của Nho học, nên có ý muốn san định lại Nhã nhạc

của triều đình. Trên cơ sở âm nhạc của thời Gia Long, vua Minh Mạng rõ

ràng vẫn thấy chƣa ổn nên muốn “định lại các âm luật”, nhƣng chƣa tìm đƣợc

ngƣời giỏi nhạc để thực hiện ý định đó.

Mãi cho đến những năm 1829 – 1832, vua Minh Mạng sai bộ Lễ lần

lƣợt định lại các quy tắc về lễ nghi của triều đình, trong đó có Nhã nhạc.

Trƣớc đó, năm 1828, đội Tiểu hầu đƣợc đổi tên thành thự Hòa Thanh với hai

đội Nhất và Nhị [54, tập 9, tr.218]. Mặc dù đã có khoảng 100 ngƣời, nhƣng

vẫn không đủ để dùng trong các dịp đại lễ nên triều đình phải tuyển mộ thêm

ngƣời để lập đội thứ ba [54, tập 9, tr.219]. Sự lớn mạnh về mặt nhân sự phần

nào chứng tỏ sự phát triển của chính loại hình âm nhạc đó. Vào giai đoạn phát

triển của nó, triều đình định lệ số nhân sự của thự Hòa Thanh lên đến 161

ngƣời lính, đƣợc chia làm 3 đội, mỗi đội có thêm một Chánh nhạc trƣởng và

hai Phó nhạc trƣởng để điều hành [54, tập 9, tr.68].

Việc định lại quy chế lễ nhạc của vua Minh Mạng bắt đầu sau khi nhà

vua trực tiếp đến khảo sát ở đội nhạc vào tháng 2 năm Minh Mạng thứ 10

(tháng 3 - 1829). Nhà vua đã bàn với vị quan Hữu Tham tri Lễ bộ là Phan

Huy Thực về vấn đề lễ nhạc nhƣ sau:

“... Trẫm thấy là buổi đầu gây dựng, lễ nhạc còn thiếu, thƣờng

muốn sáng chế, mà chƣa nắm đƣợc cốt yếu. Các khanh có còn nhớ

đƣợc nhã nhạc của triều Lê không ?” Thực đáp: “Nhạc của triều Lê

chỉ có đội bả lệnh mà thôi”. Vua nói: “Triều Lê có tiếng là thịnh

vƣợng mà việc lễ nhạc thô bỉ nhƣ thế. Nay tuy nhạc xƣa đã bỏ mất,

mà các đồ bát âm còn có thể khảo đƣợc. Nên tìm ngƣời hiểu âm

nhạc, cùng bọn các ngƣơi chế tác” [62, tập IX, tr.183 – 184].

Theo mệnh lệnh ấy của nhà vua, chỉ trong vòng một tháng sau, triều đình

“bắt đầu định lễ nhạc nghi thức tế Giao” [62, tập IX, tr.205], và một loạt những

nghi thức quan trọng khác nhƣ tế tôn miếu (năm 1831) và lễ triều hạ (1832).

Thực ra, việc lễ nhạc đã có từ trƣớc, song để giải thích cho việc làm này, Bộ Lễ

đã có lời tâu với vua rằng: “... Duy từ trƣớc đến nay, các đồ tế tự và điển tế tự,

vẫn chƣa chép thành sách vở. Đến nhƣ các thức ngọc, lụa, các đồ bằng sành

bằng bầu, cùng là chuông khánh và hàng múa phải nên bày đủ, khúc nhạc và

nghi thức phải nên soạn định, tất phải một phen tham khảo bắt chƣớc đời xƣa

mà làm, để cho giữ đƣợc đại ý của lễ nhạc” [62, tập IX, tr.206].

Kể từ đó, lễ nhạc tế Giao đƣợc ghi vào sách vở, lập thành điển chế với

các quy định chặt chẽ về các bài bản, nhạc khí và các điệu múa văn, múa võ

sử dụng trong từng tiết lễ.

Hai năm sau, tức năm 1831, triều đình lại cho “đặt thêm nghi chƣơng

về lễ nhạc trong việc cúng tế ở tôn miếu” [62, tập X, tr.275]. Trong lần sửa

đổi này, các nhạc chƣơng đƣợc sáng tác thêm cho đƣợc đầy đủ, các nhạc khí,

các điệu múa văn, múa võ cũng đƣợc quy định lại rõ ràng thành điển chế [62,

tập X, tr.278 – 279], [63, tr.188].

Cũng trong việc san định lại lễ nhạc, vào tháng 2 năm Minh Mạng thứ

13 (tháng 3 – 1832), triều đình “định lại nghi chƣơng về triều hạ” [62, tập XI,

tr.37]. Ở đây, âm nhạc và nghi thức Đại triều nhƣ lễ Vạn thọ (sinh nhật vua), lễ

Ban sóc (ban lịch), lễ Truyền lô (xƣớng danh các Tiến sĩ thi đậu), Tết Nguyên

đán, lễ tiếp các sứ thần ngoại giao,... đƣợc quy định rõ ràng về các nhạc chƣơng

và các nhạc khí sử dụng [62, tập XI, tr.38 – 41], [63, tr.189 – 191].

Tƣơng tự, các quy định về lễ nhạc trong lễ tế Xã Tắc đƣợc lập năm

1835, tế Lịch đại đế vƣơng lập năm 1836, tế Văn miếu và đền Khải thánh lập

năm 1836, lễ duyệt binh năm 1838 [63, tr.200 - 209]. Có thể nói vào thập kỷ

1830 dƣới thời Minh Mạng, việc san định lại Nhã nhạc đã hoàn tất.

Tựu trung, trong giai đoạn từ thời Gia Long đến thời Tự Đức, các quy

định về lễ nhạc (tức Nhã nhạc) đƣợc ghi một cách tổng quát trong sách Hội

điển, trong đó có thể tìm thấy hơn 100 nhạc chƣơng cùng các quy định về dàn

nhạc, nhạc khí và các điệu múa văn, múa võ. Đây là giai đoạn hƣng thịnh của

triều Nguyễn, cũng là lúc triều đình chủ trƣơng phát triển loại hình âm nhạc

này trở nên quy củ theo nhƣ quan niệm về lễ nhạc của Nho học.

1.3.2. Giai đoạn suy thoái (1868 – 1945)

Năm 1858, phát súng đầu tiên của thực dân Pháp nổ ở cửa biển Đà

Nẵng đã đánh dấu một thời kỳ lịch sử mới đầy khó khăn và biến động của

triều đình nhà Nguyễn khi phải đối mặt với vấn nạn ngoại xâm. Trong nửa

sau thế kỷ XIX, chủ quyền lãnh thổ mất dần và rồi toàn bộ đất nƣớc rơi vào

sự đô hộ của thực dân Pháp. Từ đó, triều đình nhà Nguyễn chỉ tồn tại trên mặt

danh nghĩa, mọi quyền lực đều nằm trong tay chính quyền thực dân. Trong

tình hình đó, Nhã nhạc, một trong những biểu tƣợng cho quyền lực chính trị

của triều đình, không thể phát huy đƣợc chức năng của nó nên mai một dần

theo thời gian.

Sự suy thoái của Nhã nhạc thể hiện ở sự đơn giản hóa việc diễn tấu âm

nhạc trong các nghi lễ. Ở lễ mừng thƣợng thọ của vua Tự Đức vào tháng 8

năm 1868, trong tiệc yến ở điện Cần Chánh có quy định “các tiết thứ xin dùng

nhã nhạc, nhƣng đình tâu [tấu - PTT] bài nhạc cho bớt phiền văn” [62, tập

XXXI, tr.224]. “Bài nhạc” ở đây có thể hiểu là các nhạc chƣơng đƣợc dùng

trong các tiết dâng rƣợu mừng thọ nhà vua, chúng đƣợc đề nghị cắt bỏ để đỡ

rề rà trong nghi thức. Một lễ yến khác vào năm 1869 cũng “đình chỉ tấu nhạc

chƣơng” [64, tập 4, tr.53].

Bên cạnh đó là sự thu hẹp quy mô của các dàn nhạc, các nhạc cụ mất

dần. Vào năm 1887, để chuẩn bị cho lễ sinh nhật Hoàng Thái hậu, triều đình

trình tấu nhƣ sau: “Còn nhƣ các nhạc chƣơng ở các tiết mục... thì hiện nay

nhạc huyền, nhạc khí mất mát chƣa tiện cử hành, xin dùng Nhã nhạc thay cho

nhạc huyền và nhạc khí cho tiện” [64, tập 4, tr.60]. Có lẽ từ đây, dàn nhạc

huyền dần dần bị lƣợc bỏ, thay vào đó là dàn Nhã nhạc với cơ cấu gọn nhẹ

hơn. Chính vì thế, bƣớc sang thế kỷ XX, khi dàn Nhạc huyền tham gia diễn

tấu trong các nghi lễ lớn của triều đình, nhiều nhạc cụ của dàn nhạc này chỉ

“trƣng bày mà không sử dụng” [56, tr.136]. Dàn Đại nhạc cũng có sự thay đổi

lớn so với thời kỳ đầu triều Nguyễn. Từ một dàn nhạc có 42 nhạc cụ [54, tập

7, tr.115], về sau dàn Đại nhạc chỉ còn khoảng 8 - 10 nhạc cụ (PL 1, ảnh số

15). Sự thu nhỏ quy mô dàn nhạc là một biểu hiện sự suy thoái của chính

dòng âm nhạc đó.

Từ sự đơn giản hóa việc trình tấu âm nhạc, sự mất mát dần nhạc cụ, thu

hẹp quy mô dàn nhạc dẫn đến sự thu hẹp biên chế tổ chức đội nhạc. Từ 3 đội

của thự Hòa Thanh với biên chế hơn 150 ngƣời, đến cuối thời Nguyễn, đội Hòa

Thanh (chuyên diễn tấu Tiểu nhạc) chỉ còn khoảng 10 ngƣời, cùng đội Kỳ cổ

(chuyên diễn tấu Đại nhạc) có khoảng hơn 20 ngƣời (phỏng vấn nghệ nhân Lữ

Hữu Thi). Đây cũng là một trong những biểu hiện của sự suy thoái Nhã nhạc.

Dù trong tình trạng suy thoái, Nhã nhạc cũng đã dƣợc duy trì cho đến

năm 1945, khi triều đình Nguyễn kết thúc.

1.3.3. Các giai đoạn gián đoạn và phục hồi (1945 đến nay)

Khi vua Bảo Đại thoái vị vào tháng 8 – 1945, chế độ quân chủ Việt

Nam sụp đổ, triều đình hoàn toàn tan rã và Nhã nhạc cũng không còn lý do để

tồn tại. Các thành viên của đội nhạc thất tán đi các nơi và hành nghề trong dân

gian. Đến năm 1949, cựu hoàng Bảo Đại trở lại làm Quốc trƣởng dƣới sự bảo

hộ của ngƣời Pháp, một số hoạt động của hoàng tộc tiếp tục đƣợc duy trì kể từ

sau biến động lịch sử 1945. Các đội Nhạc Chánh và Ba Vũ đƣợc tái lập vào

khoảng năm 1950 và đƣợc Ủy ban Trị sự Nguyễn Phƣớc tộc (hậu thân của

Tôn nhơn phủ) mà linh hồn là thân mẫu của Quốc trƣởng Bảo Đại (thƣờng gọi là bà Từ Cung) nuôi dƣỡng, giúp đỡ để duy trì hoạt động1. Từ đó, các cựu

nghệ nhân cung đình đƣợc triệu tập trở lại và dƣới sự bảo trợ của bà Từ Cung,

họ thƣờng xuyên luyện tập trong Đại Nội. Các thế hệ tiếp theo, đa phần là con

cháu của các nghệ nhân này, cũng đƣợc tiếp nhận và đƣợc học nghề. Nhờ thế,

truyền thống lại đƣợc khơi dậy sau 5 năm ngừng hoạt động.

Bấy giờ, các thành viên trong hoàng tộc, đứng đầu là bà Từ Cung, duy

trì hoạt động của Nhã nhạc nói riêng và nghệ thuật biểu diễn cung đình nói

chung với mục đích phục vụ cho các dịp cúng lễ của hoàng tộc ở tôn miếu

hay lăng tẩm, đồng thời, để bảo lƣu những thành tựu văn hóa nghệ thuật của

triều Nguyễn khỏi bị mai một và mất đi theo thời gian. Hoạt động của đội

nhạc thiên về luyện tập và truyền dạy, phục vụ trong các dịp cúng lễ hàng

năm, thỉnh thoảng dùng để nghênh đón Quốc trƣởng Bảo Đại cùng quan

khách khi Quốc trƣởng “hồi loan” (trở về). Các hoạt động của đội nhạc hiếm

khi vƣợt ra ngoài phạm vi ấy.

Mãi cho đến năm 1970, khi chính quyền Sài Gòn thành lập Chi nhánh

Bảo tồn Cổ tích Huế, cơ quan này đảm nhiệm các công việc trƣớc đây của Ủy

ban Trị sự Nguyễn Phƣớc tộc về bảo tồn di tích và thắng cảnh Huế. Ban Ba

Vũ - Cổ Nhạc (tên gọi theo nghệ nhân Nguyễn Đình Vân) với khoảng 30

1 Phỏng vấn bà Lê Thị Dinh, hầu cận của bà Từ Cung, ngày 5 tháng 3 năm 2011.

ngƣời cũng đƣợc chuyển giao từ Ủy ban trị sự Nguyễn Phƣớc tộc sang cho

trƣờng Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn1 [3, tr.265 – 266]. Nhƣ vậy, từ 1970 –

1975, âm nhạc cung đình nói chung và Nhã nhạc nói riêng hoạt động dƣới sự

quản lý của Chính phủ miền Nam.

Đƣợc Chính phủ bảo trợ, Nhã nhạc đƣợc xem là một di sản văn hóa

truyền thống của dân tộc bên cạnh các di sản văn hóa vật thể khác. Thời gian

này, ngoài chức năng phục vụ cúng lễ, Nhã nhạc còn đƣợc dùng để biểu diễn,

giới thiệu đến các đoàn quốc khách nhƣ một thể loại âm nhạc truyền thống

đặc sắc của Việt Nam.

Từ khi Giải phóng (1975), Nhã nhạc cũng nhƣ các loại hình văn hóa

cung đình nói chung không đƣợc quan tâm bởi đƣợc xem là sản phẩm của chế

độ phong kiến. Suốt một thời gian dài, trong các loại hình nghệ thuật cung

đình chỉ có Tuồng đƣợc sử dụng bởi nó đƣợc xem là sản phẩm truyền thống

của nhân dân, đội Ba Vũ đƣợc duy trì trong khi đội nhạc bị giải tán. Nhã nhạc

không tiếp tục đƣợc Nhà nƣớc bảo trợ nên các nghệ nhân Nhã nhạc ra hành

nghề tự do trong dân gian. Mãi cho đến thập niên 1990, cụ thể là vào năm

1992, với chủ trƣơng phục hồi Nhạc cung đình, nhạc sĩ Tôn Thất Tiết từ Pháp

đã tài trợ cho sự thành lập và hoạt động của câu lạc bộ Phú Xuân (do các nghệ

nhân Nguyễn Kế và Trần Kích đứng đầu), quy tụ các nghệ nhân giỏi trong

dân gian. Hai năm sau, năm 1994 đánh dấu sự thành lập của ban nhạc cung

đình mà ngày nay phát triển thành Nhà hát Truyền thống Cung đình Huế trực

thuộc Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế. Với sự đầu tƣ ngày càng nhiều

của Nhà nƣớc và của cộng đồng quốc tế, Nhã nhạc đã thực sự bƣớc vào giai

đoạn phục hồi. Nhã nhạc từ dân gian lại đƣợc đƣa trở lại với môi trƣờng cung

1 Theo ông Lê Quang Hùng, giảng viên Học viện Âm nhạc Huế, một nhân chứng đƣơng thời, ban Ba Vũ – Cổ Nhạc bấy giờ đƣợc sáp nhập vào trƣờng Quốc gia Âm nhạc Huế. Bấy giờ, trƣờng Quốc gia Âm nhạc Huế và Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn đều nằm dƣới sự quản lý của Phủ Quốc vụ khanh đặc trách Văn hóa.

đình và đƣợc phục dựng trong môi trƣờng cung đình. Việc đào tạo nhạc công

Nhã nhạc đã đƣợc chính thức đƣa vào hệ thống trƣờng lớp. Năm 1996, với sự

tài trợ của Japan Foundation và sự tác động của các nhà nhạc học Nhật Bản,

ngành đào tạo Nhạc công Nhã nhạc bậc Đại học đã đƣợc thành lập ở trƣờng

Đại học Nghệ thuật Huế. Trên cơ sở đó, vào năm 2007 khi Học viện Âm nhạc

Huế đƣợc thành lập trên cơ sở Đại học Nghệ thuật Huế, khoa Âm nhạc Di sản

tại Học viện tiếp tục đảm trách nhiệm vụ đào tạo nhạc công Nhã nhạc bên cạnh

một số loại hình âm nhạc truyền thống khác.

Cần lƣu ý rằng dƣới ảnh hƣởng của sự hợp tác của các nƣớc trong khu

vực, nhất là của Nhật Bản khi tài trợ cho lớp Đại học Nhã nhạc, thuật ngữ

Nhã nhạc tái xuất hiện trong văn hóa Việt Nam. Bấy giờ, thuật ngữ này dùng

để chỉ bộ phận Nhạc cung đình, tức phần khí nhạc (bao gồm Đại nhạc và Tiểu

nhạc) kế thừa từ giai đoạn 1950 – 1975.

Kể từ khi Nhã nhạc đƣợc UNESCO công nhận là di sản thế giới, vị thế

của Nhã nhạc càng đƣợc nâng cao trong nhận thức chung của ngƣời dân Việt

Nam và thế giới, các hoạt động bảo tồn, phát huy Nhã nhạc càng đƣợc đẩy

mạnh. Công tác phục hồi và phát huy Nhã nhạc đã và đang đƣợc thực hiện một

cách toàn diện trên các mặt đào tạo, nghiên cứu, phục hồi, biểu diễn, quảng bá.

Tóm lại, từ năm 1945 đến nay, Nhã nhạc đã trải qua hai lần gián đoạn

và tƣơng ứng với chúng là hai giai đoạn phục hồi: giai đoạn 1 từ 1950 – 1975,

và giai đoạn 2 từ 1992 đến nay, trong đó có sự kế thừa giữa các giai đoạn.

Trong mỗi giai đoạn lịch sử, với những điều kiện xã hội khác nhau, Nhã nhạc

vì thế cũng mang những chức năng, tính chất không hoàn toàn giống nhau.

Dù sao, với vị thế mới là di sản thế giới, Nhã nhạc đƣợc quan tâm, đầu tƣ

nhiều hơn và đó là một cơ hội tốt để loại hình âm nhạc này đƣợc phục hồi và

phát huy một cách khá toàn diện trong thời gian gần đây.

1.4. Tổng quan tình hình nghiên cứu Nhã nhạc Huế và cơ sở lý luận

Từ trƣớc đến nay đã có nhiều công trình nghiên cứu (gồm các bài viết,

sách chuyên khảo) về Nhã nhạc, có thể chia thành 2 nhóm nhƣ sau:

a/ Các công trình đề cập đến tổng thể âm nhạc cung đình Việt Nam nói

chung, trong đó có thể lọc ra những nội dung liên quan đến Nhã nhạc. Tiêu

biểu cho dạng này có: La Musique Vietnamienne traditionnelle của Trần Văn

Khê (1962), Lược sử âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Thụy Loan (1993), Âm

nhạc cung đình triều Nguyễn của Trần Kiều Lại Thủy (1997), ư liệu âm

nhạc cung đình Việt Nam của Tô Ngọc Thanh (1999), C c phương thức hòa

nhạc cung đình Huế của Thân Văn (2005), Âm nhạc cung đình triều Nguyễn

của Hà Sâm (2003)….

b/ Các công trình đề cập trực tiếp đến Nhã nhạc – âm nhạc nghi lễ cung đình:

Thời gian gần đây, nhất là sau khi khái niệm Nhã nhạc tái xuất hiện ở

Việt Nam (đƣợc đánh dấu bằng việc mở lớp Đại học Nhã nhạc vào năm 1996),

một số công trình hoặc một phần của chúng đã đề cập trực tiếp đến Nhã nhạc

và các khía cạnh của nó. Do Nhã nhạc có nhiều ý nghĩa khác nhau, các công

trình này cũng đã sử dụng các nội hàm khác nhau của đối tƣợng nghiên cứu.

Có công trình nghiên cứu Nhã nhạc với ý nghĩa nhạc cung đình nói chung nhƣ

Nhã nhạc triều Nguyễn của Vĩnh Phúc (2010), “Nhã nhạc, âm nhạc cung đình

Việt Nam – Di sản văn hóa phi vật thể” trong sách Di sản thế giới ở Việt Nam

do Lê Tuấn Anh chủ biên (2006),…; có công trình thì chú trọng nghiên cứu

Nhã nhạc với ý nghĩa là một dàn nhạc nhƣ Gagaku và Nhã nhạc của Văn Thị

Minh Hƣơng (2002); các công trình khác thì nghiên cứu Nhã nhạc với ý nghĩa

nhạc lễ cung đình, tức là một bộ phận của âm nhạc cung đình, đó là các công

trình: Khảo sát nhạc lễ cung đình Huế của Nguyễn Đình Sáng (1999), Hồ sơ

ứng cử quốc gia Âm nhạc cung đình Việt Nam: Nhã nhạc triều Nguyễn (2002)

(từ đây xin đƣợc gọi tắt là Hồ sơ Nh nhạc), các tham luận đề cập đến Nhã

nhạc trong kỷ yếu hội thảo Âm nhạc cung đình Huế (2003) nhƣ: Thử đi tìm

định nghĩa về Nhã nhạc Việt Nam của Phan Thuận An, Phan Thuận Thảo, Việc

sử dụng thuật ngữ Nhã nhạc ở Việt Nam của Văn Thị Minh Hƣơng, Âm nhạc

trong lễ tế Giao triều Nguyễn của Dƣơng Bích Hà, Một vài suy nghĩ về nhạc lễ

cung đình Huế trên góc độ cấu trúc dàn nhạc và hệ thống bài bản của Nguyễn

Đình Sáng, Ba hướng đề xuất cho việc bảo tồn và phát triển Nhã nhạc ở Việt

Nam của Văn Thị Minh Hƣơng…, Chung quanh khái niệm Nhã nhạc của Vĩnh

Phúc (2002), Nhã nhạc cung đình Việt Nam của Đặng Hoành Loan (2004),

Nhạc chương triều Nguyễn của Phan Thuận Thảo (2007), luận văn Thạc sĩ Đại

nhạc trong nhạc lễ cung đình thời Nguyễn của Đỗ Thu Hà (2009), luận văn

Thạc sĩ X c định lại hệ thống dàn nhạc và nhạc mục Nhã nhạc Huế của Phan

Thuận Thảo (2011), luận án Tiến sĩ Âm nhạc trong lễ tế Đàn Nam Giao Huế

của Nguyễn Việt Đức (2011)… Ngoài ra còn có luận án tiến sĩ về Nhã nhạc

Việt Nam của Kim Youngbong thực hiện ở Đại học Osaka (bằng tiếng Nhật)

năm 1998, luận văn Cao học của Fan Rong ở Nhạc viện Trung Quốc (bằng

tiếng Trung) năm 2006 (Tôi không có điều kiện sƣu tầm và dịch những tài liệu

này nên không thể tiếp cận nội dung của chúng).

Các công trình nghiên cứu kể trên đã cung cấp những cái nhìn đa chiều,

những thông tin khoa học chuyên sâu, rất hữu ích đối với các nhà chuyên

môn, giúp nâng cao nhận thức và làm cho công tác nghiên cứu, phục hồi, bảo

tồn đạt đƣợc những kết quả rất đáng khích lệ. Dƣới đây, tôi sẽ điểm lại các

nội dung liên quan đến đề tài của luận án mà các công trình nghiên cứu đi

trƣớc đã thực hiện.

1.4.1. Vấn đề khái niệm

Vấn đề khái niệm Nhã nhạc đã đƣợc một số nhà nghiên cứu lƣu tâm kể

từ khi thuật ngữ này tái xuất hiện ở Việt Nam vào giữa thập niên 1990. Dựa

vào tƣ liệu lịch sử, các nhà nghiên cứu cho rằng Nhã nhạc có nhiều ý nghĩa

khác nhau trong lịch sử Việt Nam. Chẳng hạn vào thế kỷ XV của thời nhà Lê,

Nhã nhạc đƣợc xem là toàn bộ âm nhạc cung đình nói chung, đối lập với Tục

nhạc, tức âm nhạc dân gian [4, tr.59], [6, tr.121], [31, tr.17], [32, tr.66], [75,

tr.12 – 13]; sang thế kỷ XIX thời nhà Nguyễn, Nhã nhạc chỉ là một bộ phận

của âm nhạc cung đình - âm nhạc nghi lễ [4, tr. 60], [31, tr.18], [32, tr.67],

[75, tr. 13]. Ngoài ra, thuật ngữ này còn đƣợc dùng để làm tên gọi của một tổ

chức âm nhạc cung đình thời Lê - thự Nhã nhạc [4, tr.59], [31, tr.18 – 19],

[32, tr.67], [75, tr.13] và tên gọi của một dàn nhạc cung đình thời Nguyễn –

bộ Nhã nhạc [4, tr.60 – 61], [31, tr.19], [32, tr.68], [75, tr.14], [94, tr.64].

Về sự đa nghĩa của khái niệm Nhã nhạc ở Việt Nam, tác giả của “Nhã

nhạc, Âm nhạc cung đình Việt Nam – Di sản Văn hóa phi vật thể” đã viết: “…

Còn tên gọi “nhã nhạc” (du nhập của Trung Hoa) đƣợc các triều đại phong kiến

Việt Nam từ thời nhà Hồ dùng với những nội hàm khác nhau: khi để chỉ âm

nhạc cung đình nói chung, lễ nhạc cung đình nói riêng, khi để chỉ một tổ chức

âm nhạc, thậm trí [chí - PTT] một dàn nhạc cụ thể. Thuật ngữ “nhã nhạc” hiện

dùng đƣợc hiểu theo hai nội hàm đầu, nhất là nội hàm thứ hai” [6, tr.121].

Cũng nhƣ trong tài liệu vừa nêu, tác giả Văn Thị Minh Hƣơng trong tham luận

“Việc sử dụng thuật ngữ Nhã nhạc ở Việt Nam” đã nêu và phân tích các cách

hiểu khác nhau về Nhã nhạc và đã tỏ ra khá dè dặt khi đƣa ra kết luận: “Tuy

nhiên căn cứ theo nguồn gốc, ý nghĩa và nội dung thực tế, chỉ có cách hiểu thứ

hai (cách hiểu Nhã nhạc chính là bộ phận nhạc lễ trong cung đình Việt Nam) có

thể tƣơng đối dễ chấp nhận nhất” [32, tr.69]. Trong một bài viết, bản thân tôi

cũng đã đề cập đến sự đa nghĩa của Nhã nhạc: “Trong lịch sử phát triển của

mình, Nhã nhạc Việt Nam, ngoài nghĩa chung là bộ phận nhạc lễ cung đình …

còn mang một số nghĩa hẹp, khi thì chỉ một tổ chức ca nhạc trong cung đình

thời Lê (1427 – 1788), khi thì chỉ một dàn nhạc cung đình thời Nguyễn (1802 –

1945)” [74, tr.118]. Các tác giả của tham luận “Thử đi tìm định nghĩa về Nhã

nhạc Việt Nam” sau khi bàn đến các ý nghĩa khác nhau cũng đề cập đến vị trí

của Nhã nhạc trong bối cảnh khu vực Đông Á và đƣa ra kết luận tƣơng tự rằng

Nhã nhạc là: “loại nhạc ch nh thống mang t nh nghi lễ, được sử dụng trong c c

triều đình quân chủ Việt Nam …” [4, tr.62]. Tác giả Thân Văn thì có ý kiến

khác sau khi so sánh, đối chiếu tƣ liệu về dàn nhạc của Nhã nhạc:

Sự bất cập trong việc khảo sát, so sánh biên chế nhạc cụ của các

dàn Nhã nhạc nói trên, có thể xuất phát từ 2 quan niệm nhìn nhận

khác nhau, quan niệm thứ nhất cho rằng: Nhã nhạc chỉ là một bộ

phận nhỏ nằm trong dàn nhạc lớn (Đại nhạc), và quan niệm thứ

hai thì cho rằng: Nhã nhạc là tên gọi chung để chỉ các dàn nhạc,

thể loại, bài bản sử dụng trong âm nhạc cung đình nhƣ cách hiểu

hiện nay [94, tr.68].

Những trích dẫn trên đây cho thấy rõ sự đa nghĩa của Nhã nhạc Việt

Nam. Điều này, cùng với sự hạn chế thông tin tƣ liệu, sự thiếu nhất quán giữa

các tƣ liệu, đã khiến các nhà nghiên cứu không tránh khỏi lúng túng, khó khăn

khi đƣa ra kết luận. Dù vậy, dựa vào các tƣ liệu, các nhà nghiên cứu đi đến

kết luận khá thống nhất rằng dù có nhiều ý nghĩa khác nhau trong lịch sử,

thuật ngữ Nhã nhạc ở Việt Nam hiện nay phổ biến đƣợc dùng theo nghĩa âm

nhạc nghi lễ cung đình.

Cũng vì Nhã nhạc là một khái niệm đa nghĩa nên dễ dẫn đến sự rối

rắm trong nhận thức, sự “nhập nhằng” trong cách hiểu, cách triển khai một

số đề tài nghiên cứu. Đã có hiện tƣợng trong cùng một công trình, khi bàn về

thuật ngữ thì đƣa ra khái niệm Nhã nhạc là một bộ phận của âm nhạc cung

đình (âm nhạc nghi lễ), nhƣng khi triển khai nghiên cứu thì dùng nghĩa rộng,

tức là toàn bộ âm nhạc cung đình nói chung (chẳng hạn nhƣ cuốn Nhã nhạc

triều Nguyễn của Vĩnh Phúc). Công trình khác thì nghiên cứu Nhã nhạc với

những nội hàm khác nhau, khi thì dùng nghĩa rộng, khi thì dùng nghĩa hẹp,

gây nên sự thiếu nhất quán và rối rắm trong cách hiểu của ngƣời đọc. Chẳng

hạn, trong cuốn Gagaku và Nhã nhạc, ở phần đánh giá vị thế của Nhã nhạc

[31, tr.35] và phần lịch sử phát triển của Nhã nhạc [31, tr.49 – 58], tác giả

dùng nghĩa rộng, còn phần viết về các loại dàn nhạc trong Nhã nhạc [31,

tr.78 – 110] thì đƣợc dùng theo nghĩa hẹp. Tƣơng tự, khi viết về Nhã nhạc

theo nghĩa hẹp thì một số tác giả lại đề cập đến lịch sử của nó theo nghĩa

rộng. Nhƣ vậy, do đối tƣợng nghiên cứu và nội hàm của Nhã nhạc không

đƣợc xác định rõ ràng trong một số bài viết và công trình nghiên cứu nên

ngƣời đọc dễ bị lẫn lộn khi tìm hiểu về khái niệm này.

Kế thừa kết quả nghiên cứu của các công trình đi trƣớc, luận án sẽ lƣợc

lại các ý nghĩa khác nhau của khái niệm Nhã nhạc. Để tạo sự nhất quán trong

nhận thức, luận án xác định rõ khái niệm và nội hàm của đối tƣợng nghiên

cứu sẽ đƣợc dùng trong toàn luận án.

1.4.2. Vấn đề nguồn gốc và lịch sử Nhã nhạc Huế

1.4.2.1. Nguồn gốc

Về tƣ tƣởng, các nhà nghiên cứu thống nhất rằng Nhã nhạc Huế có

nguồn gốc từ Nho học do lấy hình mẫu từ các triều đại phong kiến Trung

Quốc, gần nhất là các triều Minh, Thanh.

Khi phân tích các yếu tố hình thành âm nhạc cung đình triều Nguyễn,

trong đó có Nhã nhạc, tác giả Trần Kiều Lại Thủy đã viết: “Tôn giáo đƣợc triều

đình Nguyễn xem trọng nhất là Nho giáo. Vì vậy, triết lý Nho giáo ảnh hƣởng

mạnh đến toàn xã hội, kể cả trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật” [86, tr.43].

Nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan cũng đã khẳng định:

Chế độ chuyên chế của Mãn Thanh bên Trung Hoa lại đƣợc triều

Nguyễn lấy làm mẫu mực về mọi mặt. Về âm nhạc, trừ quân

nhạc và nhã nhạc còn thấy nói tới trong sử sách thời Nguyễn, các

tổ chức âm nhạc khác xây dựng vào thời Lê Thánh Tông (nhƣ bộ

Đồng Văn, ty Giáo phƣờng) có lẽ cũng đã bị tan rã hoặc xóa

bỏ… Một loạt các tổ chức dàn nhạc mới phục vụ các lễ nghi

trong triều xuất hiện thay cho bộ Đồng Văn và ty Giáo phƣờng…

Nhiều tiết mục trong chƣơng trình của nhạc lễ cung đình thời

Nguyễn có tên gọi giống nhƣ những tiết mục trong nhạc lễ Trung

Hoa đƣợc ghi trong Minh Chí… [47, tr.39].

Phân tích các yếu tố của âm nhạc Trung Quốc đƣợc tìm thấy trong Nhã

nhạc Huế, tác giả Trần Kiều Lại Thủy trong công trình m nhạc cung đình

triều Nguyễn đã nêu rõ: phần lớn nghi lễ trong triều đình Nguyễn đƣợc phỏng

theo các nghi lễ Trung Hoa [86, tr.52], lối hát dựa trên lời thơ đƣờng luật của

nhạc chƣơng là do ảnh hƣởng kiểu Nhạc phủ đời Đƣờng; hơi Bắc trong Nhã

nhạc thời Nguyễn tƣơng đƣơng với ngũ cung Trung Hoa; một số bài bản có

nguồn gốc từ Trung Hoa nhƣ Mười bản Ngự, múa Bát dật [86, tr.55 - 56].

Ngoài ảnh hƣởng của văn hóa âm nhạc Trung Quốc, các nhà nghiên cứu

còn khẳng định sự kế thừa của Nhã nhạc triều Nguyễn từ âm nhạc của các triều

đại trƣớc: “Cấu trúc Đại nhạc, Tiểu nhạc trong Âm nhạc cung đình Huế về bản

chất là sự biến thái của Đại nhạc và Tiểu nhạc thời Trần mà Lê Trắc đã mô tả

trong n Nam ch lược. Một số cơ cấu dàn nhạc khác trong cung đình thời

Nguyễn cũng là những biến thái của một số tổ chức dàn nhạc thời Lê” [48,

tr.50]. Bên cạnh đó, bản thân tôi đã tham khảo tài liệu Những Đại lễ và Vũ khúc

của vua chúa Việt Nam [18, tr.442] để nói đến sự ảnh hƣởng của âm nhạc thời

các chúa Nguyễn ở Đàng Trong: “Sự thành lập Nhã nhạc đầu thời Nguyễn ắt

hẳn phải bắt nguồn từ nền tảng của âm nhạc thời các chúa Nguyễn” [75, tr.17].

Tóm lại, các nhà nghiên cứu đã thống nhất khi xác định Nhã nhạc Huế

lấy nguồn gốc tƣ tƣởng Nho học. Về nghệ thuật âm nhạc, một số tổ chức dàn

nhạc, bài bản và hơi nhạc (hơi Bắc) cũng có nguồn gốc từ Trung Quốc. Một

số nhà nghiên cứu còn nêu lên sự kế thừa của Nhã nhạc triều Nguyễn từ các

thời đại trƣớc (Trần, Lê, thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong). Nhà nghiên

cứu âm nhạc Nguyễn Thụy Loan đã tổng kết: “Ngoài nền tảng âm nhạc đã

mạnh nha từ thời các chúa Nguyễn, Âm nhạc cung đình Huế [trong đó có Nhã

nhạc – PTT chú] quả thật đã đƣợc xây dựng trên sự kế thừa nhiều thành tựu

âm nhạc của dân tộc nói chung, đặc biệt là của dòng nhạc cung đình Thăng

Long từ nhiều thế kỷ trƣớc cũng nhƣ sự học tập tiếp thu và dân tộc hóa một số

yếu tố bên ngoài” [48, tr. 51].

1.4.2.2. Lịch sử

Lịch sử của Nhã nhạc Huế đã đƣợc nhiều nhà nghiên cứu tiếp cận ở các

cấp độ khác nhau. Nhìn chung, có 2 nhóm công trình về nội dung này:

- Nhóm các bài báo khoa học, các công trình nghiên cứu tổng thể về

Nhã nhạc có đề cập sơ lƣợc đến lịch sử trƣớc khi bàn đến những khía cạnh

khác. Ở đây, lịch sử Nhã nhạc Huế chỉ đƣợc đề cập ở mức độ sơ lƣợc, không

phải là trọng tâm của công trình, nhƣng cũng phần nào cung cấp những thông

tin khái lƣợc về quá trình phát sinh và tồn tại của Nhã nhạc Huế. Mặt khác,

các công trình này khi đề cập đến lịch sử của Nhã nhạc thƣờng bắt đầu từ thời

nhà Lý, trải qua các triều đại Trần, Hồ, Lê, Nguyễn, Nhã nhạc của triều

Nguyễn không phải là trọng tâm nên không đƣợc bàn kỹ.

- Nhóm các công trình tiếp cận lịch sử Nhã nhạc Huế qua việc khảo sát

tƣ liệu lịch sử để nêu về các biểu hiện của nó nhƣ các loại dàn nhạc, các thể

loại, bài bản âm nhạc từng tồn tại dƣới thời Nguyễn [31, tr.86 - 102], [47,

tr.40 - 45], [59, tr.55 - 126, 193 - 226], [65, tr.31 - 48, 53 - 60], [75, tr.24 -

41], [86, tr.61 - 96, 177 - 203], [90, tr.8 - 9], [94, tr.36 - 62]. Đây là các khía

cạnh phản ánh sự tồn tại của Nhã nhạc trong những thời kỳ lịch sử nhất định.

Việc tổng kết những yếu tố đó để nói lên quá trình phát sinh, tồn tại và biến

đổi, mai một và phục hồi của chính Nhã nhạc Huế chƣa đƣợc quan tâm làm

rõ. Trong luận văn Thạc sĩ của mình (2011), tôi đã bƣớc đầu thực hiện phân

chia giai đoạn lịch sử Nhã nhạc Huế, kết quả nghiên cứu này sẽ đƣợc kế thừa

trong luận án Tiến sĩ.

1.4.3. Nhã nhạc trong các môi trường văn hóa khác nhau

Các công trình nghiên cứu trƣớc đây chủ yếu tiếp cận Nhã nhạc dƣới

góc độ lịch sử hay nghệ thuật âm nhạc, vì thế chúng không chú trọng đề cập

trực tiếp đến môi trƣờng văn hóa của Nhã nhạc. Tuy vậy, các nhà nghiên cứu

khi trình bày những nội dung nghiên cứu về Nhã nhạc vẫn ít nhiều quan tâm

đến môi trƣờng văn hóa của Nhã nhạc là các nghi lễ của cung đình, nhƣ các

cuộc lễ tế Giao, tế miếu, tế Xã tắc, lễ Đại triều, Thƣờng triều,… Những nghi

lễ này diễn ra trong không gian cung đình xƣa, ở các đền miếu, lăng tẩm

thuộc về hoàng gia và triều đình. Các công trình nghiên cứu của Trần Văn

Khê, Trần Kiều Lại Thủy, các tác giả của Hồ sơ Nhã nhạc… đã dựa vào các

tƣ liệu lịch sử để đề cập đến sự tham gia của âm nhạc trong tiến trình nghi lễ,

qua đó có thể thấy sự gắn bó mật thiết giữa âm nhạc và nghi lễ cung đình.

Nhìn chung, do không tiếp cận đối tƣợng dƣới góc độ văn hóa nên các

công trình đi trƣớc chỉ nhắc đến một cách không có chủ ý về môi trƣờng diễn

xƣớng của Nhã nhạc: môi trƣờng cung đình và các nghi lễ cung đình. Các công

trình này không đi sâu phân tích tính chất của môi trƣờng diễn xƣớng, mục đích

nghi lễ, những ngƣời tổ chức, những ngƣời tham gia diễn xƣớng, đối tƣợng

hƣớng đến cũng nhƣ mối quan hệ giữa họ. Tất cả làm nên một mối quan hệ tổng

hòa chứa đựng các yếu tố tạo nên đặc điểm, tính chất của chính âm nhạc.

Khi đề cập đến Nhã nhạc là một thể loại âm nhạc nghi lễ cung đình, các

công trình trƣớc đây cũng không chú trọng nghiên cứu sự lan tỏa và tồn tại của

nó ở các môi trƣờng văn hóa ngoài cung đình nhƣ các nghi lễ Phật giáo, nghi lễ

cúng đình, đền, miếu trong dân gian. Các nhà nghiên cứu cũng không bàn đến

sự chuyển đổi môi trƣờng diễn xƣớng của Nhã nhạc từ nghi lễ sang môi trƣờng

sân khấu nhƣ ngày nay. Luận án sẽ tập trung nghiên cứu các vấn đề bỏ ngỏ nhƣ

vừa nêu, làm rõ các khía cạnh của môi trƣờng văn hóa và mối quan hệ giữa

chúng – những yếu tố tạo nên đặc điểm âm nhạc của Nhã nhạc.

1.4.4. Về sự giao thoa giữa âm nhạc cung đình và dân gian

Các công trình nghiên cứu âm nhạc truyền thống Huế trƣớc đây thƣờng

đi vào từng mảng riêng biệt, hoặc chú trọng đến nhạc cung đình, hoặc tập

trung vào nhạc dân gian. Chƣa có một công trình nào nghiên cứu sâu sắc về

sự giao thoa giữa hai mảng nhạc này mà chỉ là một số bài viết giới thiệu sơ

lƣợc. Một trong những bài viết ở dạng này là “Âm nhạc cổ truyền xứ Huế

trong mối liên hệ bác học và dân gian” của Dƣơng Bích Hà.

Khác với tác giả Dƣơng Bích Hà dùng cặp khái niệm bác học – dân

gian, trong luận án của mình, tôi sẽ dùng cặp khái niệm khác là cung đình –

dân gian với một tiêu chí phân loại khác, trong đó âm nhạc dân gian bao gồm

cả các loại hình âm nhạc nghi lễ đƣợc diễn xƣớng trong môi trƣờng dân gian

nhƣ nhạc Hầu Văn, nhạc lễ Phật giáo, nhạc cúng đình, miếu… chứ không chỉ

có các loại hình âm nhạc thế tục nhƣ lý, hò… mà tác giả Dƣơng Bích Hà đã

nêu. Vì thế, đối tƣợng và kết quả nghiên cứu của tôi cũng sẽ đi theo một chiều

hƣớng khác.

Trong bài viết, tác giả Dƣơng Bích Hà đã nêu lên hai biểu hiện của mối

liên hệ giữa bác học và dân gian: (1) âm điệu giống nhau, (2) nhạc công cung

đình đƣợc tuyển lựa từ dân gian và cũng nhiều ngƣời trở về với dân gian sau

khi phục vụ trong cung đình [24].

Bài viết “Yếu tố dân gian và chuyên nghiệp trong thể Lý Huế” của tác

giả Vĩnh Phúc cũng phần nào đề cập đến sự hội tụ, giao thoa của hai yếu tố dân

gian và chuyên nghiệp trong một thể loại thanh nhạc vốn thuộc về dân gian. Sự

hội tụ ở đây, theo tác giả Vĩnh Phúc, chủ yếu là sự hòa trộn giữa Ca Huế và Lý

Huế, bởi cả hai có cùng một loại thang âm là thang âm Nam hơi ai [60, tr.37].

Bên cạnh mối quan hệ giữa nhạc cung đình và dân gian xứ Huế, một số

công trình cũng đề cập trực tiếp đến mối liên hệ của Nhã nhạc Huế với âm

nhạc của các vùng miền khác. Tác giả Tô Ngọc Thanh trong ư liệu m nhạc

Cung đình Việt Nam và các tác giả của Hồ sơ Nh nhạc đã đề cập đến sự lan

tỏa của nhạc cung đình Huế (trong đó có Nhã nhạc) vào Nam Bộ và là nguồn

gốc phát sinh của nhạc Tài Tử - Cải lƣơng [71, tr.34–35]. Nhiều công trình về

nhạc Tài tử – Cải Lƣơng Nam Bộ cũng đã thừa nhận nguồn gốc của nó từ

nhạc cung đình Huế, trong đó có Nhã nhạc [9, tr.28], [20, tr.45], [84, tr.76].

Làm rõ hơn về vấn đề này, bài viết “Kết hợp sự kế thừa và sáng tạo trong

sáng tạo hệ thống bài bản ca nhạc Tài tử Nam Bộ” của tác giả Nguyễn Thị

Mỹ Liêm đã phân tích và chứng minh mối liên hệ về âm nhạc học giữa nhạc

Huế và nhạc Tài tử, Cải lƣơng của Nam Bộ biểu hiện qua sự phát triển giai

điệu trên nền tảng cấu trúc bài bản đã có từ Huế để phù hợp với đặc điểm ngữ

âm của Nam Bộ [45, tr.19–29] Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền cũng đã

chứng minh mối quan hệ này qua những tƣơng đồng nhất định về biểu mục

bài bản, về lòng bản và hơi nhạc [27, tr.40–54].

Nhƣ vậy, một số các nghiên cứu đi trƣớc đã bàn về sự giao thoa giữa

âm nhạc cung đình và dân gian, trong đó sự lan tỏa của nhạc cung đình Huế

vào miền Nam đã đƣợc nhiều ngƣời thừa nhận. Riêng với âm nhạc dân gian

vùng Huế, các nhà nghiên cứu chú trọng chủ yếu đến phần âm nhạc thế tục

(Lý, Hò…) mà chƣa bàn kỹ đến bộ phận âm nhạc nghi lễ. Vì thế, sự giao thoa

giữa âm nhạc nghi lễ cung đình và âm nhạc nghi lễ dân gian mà luận án này

quan tâm vẫn còn là “khoảng trống” cần đƣợc đi sâu làm rõ.

1.4.5. Về đặc điểm của Nhã nhạc Huế

Đặc điểm của Nhã nhạc đã đƣợc quan tâm trong nhiều công trình nghiên

cứu trƣớc đây. Với các tài liệu lịch sử và hiện trạng có đƣợc, các vấn đề về hệ

thống dàn nhạc, nhạc cụ, thể loại, bài bản, đã đƣợc nêu trong hầu hết các

nghiên cứu đi trƣớc. Tuy vậy, không phải tất cả đều đã đƣợc giải quyết. Chẳng

hạn vấn đề dàn nhạc vẫn chƣa có sự thống nhất giữa các nhà nghiên cứu. Điều

này đã đƣợc bàn đến trong luận văn Thạc sĩ và trong bài viết đã công bố của

bản thân tôi [75, tr.26–38], [77, tr.60–67] và còn chờ đợi ý kiến của các nhà

chuyên môn khác. Vấn đề bài bản cũng ở trong tình trạng tƣơng tự.

Về thể loại, luận án Tiến sĩ của Trần Văn Khê đã viết: “Cũng nhƣ triều

đại trƣớc, có Giao nhạc, Miếu nhạc, Đại triều nhạc, Thƣờng triều nhạc, nhạc

cúng tế, Đại yến nhạc, Cung nhạc. Chỉ thiếu “Cứu nhật nguyệt giao trùng nhạc”1. Các công trình nghiên cứu tiếp theo cũng dựa vào đây để có cách phân

loại tƣơng tự: Giao nhạc, Miếu nhạc, Ngũ tự nhạc, Đại triều nhạc, Thƣờng triều

nhạc, Yến nhạc, Cung nhạc [47, tr.44 – 45], [59, tr.56], [86, tr.60], [87, tr.121],

[94, tr.36]. Có thể thấy các nhà nghiên cứu đi trƣớc, tiên phong là Giáo sƣ Trần

Văn Khê, đã dựa trên cách phân loại của Nhã nhạc triều Lê để phân Nhã nhạc

triều Nguyễn thành 7 loại nhƣ vừa nêu. Đây là cách phân loại dựa trên tiêu chí

nội dung nghi lễ. Tuy vậy, nếu xét ở khía cạnh âm nhạc, có nhiều trƣờng hợp

cùng một bài bản âm nhạc đƣợc dùng trong nhiều thể loại khác nhau. Vì thế,

trong luận án của mình, tôi sẽ đƣa ra cách phân loại khác dựa trên một tiêu chí

khác so với các công trình nghiên cứu trƣớc đây.

Các vấn đề về hơi nhạc, phƣơng thức vận hành giai điệu, phƣơng thức

hòa tấu thuộc chuyên môn âm nhạc học đã đƣợc một số nhà nghiên cứu bàn

đến ở các cấp độ khác nhau. Về hơi nhạc, các nhà nghiên cứu thống nhất rằng

Nhã nhạc Huế chủ yếu dùng hơi Bắc [65, tr.138], [86, tr.209]. Phƣơng thức tiến

hành giai điệu, phƣơng thức hòa tấu cũng đã đƣợc các tác giả Nguyễn Đình

Sáng, Bùi Trọng Hiền, Thân Văn bàn đến trong các công trình nghiên cứu của

mình. Với một luận án ngành văn hóa học, tôi sẽ không bàn sâu về vấn đề âm

nhạc học mà chỉ đƣa ra những nhận xét về đặc điểm văn hóa của Nhã nhạc.

1 Nguyên văn tiếng Pháp: “Il y avait, comme dans la période précédente, la musique de l‟Esplanade du Ciel, la musique des Temples, la musique des grandes audiences, la musique des simples audiences, la musique des sacrifices, la musique des grands banquets, la musique du Palais. Seule, manquait la musique pour porter “secours au Soleil et à la Lune en cas d‟éclipse” [106, tr. 66].

1.4.6. Đánh giá giá trị của Nhã nhạc Huế

Trong nhiều công trình nghiên cứu hay các bài viết giới thiệu về Nhã

nhạc trƣớc đây đều ít nhiều đề cao giá trị của Nhã nhạc Huế, nhất là sau khi

nó đƣợc công nhận là di sản văn hóa thế giới. Các công trình hoặc bàn đến

giá trị của Nhã nhạc trong tổng thể âm nhạc cung đình nói chung nhƣ các bài

viết của Trần Văn Khê (2003), Trần Kiều Lại Thủy (2003) và đƣợc lặp lại

trong bài viết của Hoàng Lê (2010); hoặc trực tiếp nói đến Nhã nhạc Huế

nhƣ trong Hồ sơ Nhã nhạc (2002) và đƣợc lặp lại trong bài viết của Hồ Ngọc

Thạch (2010). Ở các công trình này, giá trị lịch sử và nghệ thuật của Nhã

nhạc đƣợc đánh giá rất cao. Về giá trị lịch sử, các nhà nghiên cứu cho rằng

Nhã nhạc là bộ môn âm nhạc có lịch sử lâu đời, đƣợc ghi lại rất sớm trong

sử sách cũng nhƣ lƣu dấu trên các di tích khảo cổ [35, tr.35–38]. Về giá trị

nghệ thuật, các công trình nghiên cứu cũng đã đề cập đến sự đa dạng của các

dàn nhạc và nhạc cụ, sự đặc biệt trong phối hợp âm sắc các nhạc cụ, tài năng

diễn tấu điêu luyện của nhạc công, sự phong phú của bài bản, của thang âm

điệu thức và tiết tấu,… Ngoài ra, Hồ sơ Nhã nhạc đệ trình UNESCO năm

2002 đã nói đến địa vị từng là “quốc nhạc” của Nhã nhạc, tính triết lý nhân

sinh của nó cũng nhƣ sự ảnh hƣởng, lan tỏa đến các thể loại âm nhạc khác,

đồng thời nêu lên tính giao lƣu của Nhã nhạc trong khu vực Đông Á [90,

tr.24–25], những nội dung này cũng đƣợc lặp lại trong bài viết của Hồ Ngọc

Thạch [69, tr.26]. Nhìn chung, các bài viết và các công trình nghiên cứu đi

trƣớc đã đánh giá cao giá trị của Nhã nhạc Huế. Qua thời gian, Nhã nhạc

đƣợc phục hồi và nghiên cứu nhiều hơn, bản thân tôi đã nêu những ý kiến

trao đổi trong một công trình nghiên cứu gần đây: dàn nhạc và bài bản Nhã

nhạc không phong phú nhƣ nhiều ngƣời đã từng nêu trƣớc đây [75, tr.26],

[77, tr.60–67]. Trong luận án, tôi sẽ tiếp tục triển khai ý kiến này và xem xét

lại một số vấn đề về giá trị nghệ thuật nhƣ sự phong phú của thang âm điệu

thức, sự chuyển điệu…, đồng thời, luận án cũng sẽ bổ sung phần đánh giá

vai trò của Nhã nhạc trong đời sống xã hội ngày nay.

Tóm lại, nhiều nghiên cứu về Nhã nhạc từ trƣớc đến nay, nhất là giai

đoạn sau khi Nhã nhạc đƣợc công nhận là di sản văn hóa thế giới, đã đƣợc

thực hiện và đã cung cấp những thông tin khoa học rất cần thiết giúp nâng cao

nhận thức và đóng góp thiết thực cho công tác bảo tồn, phát huy giá trị loại

hình âm nhạc này. Nghiên cứu là một quá trình lâu dài không bao giờ ngừng

nghỉ, vì vậy việc bổ sung tƣ liệu, cập nhật với tình hình mới khiến không ít

vấn đề cần đƣợc nhìn nhận, xem xét lại. Trên tinh thần đó, luận án sẽ kế thừa

thành quả của các công trình nghiên cứu đi trƣớc, đồng thời bổ sung những tƣ

liệu mới, cập nhật với tình hình mới, số liệu mới để rút ra những nhận định,

những kết quả nghiên cứu riêng, với mong muốn góp phần cho việc nghiên

cứu, bảo tồn và phát huy Nhã nhạc Huế ngày càng đạt kết quả tốt hơn.

Tiểu kết

Nhã nhạc là một khái niệm đa nghĩa. Ngay trong nền văn hóa khai sinh

ra nó là Trung Quốc, Nhã nhạc cũng đã mang những ý nghĩa khác nhau trong

lịch sử tồn tại và phát triển của mình. Khi lan tỏa sang Việt Nam rồi đƣợc lƣu

truyền, Nhã nhạc một mặt giữ nguyên khái niệm ban đầu của nó, mặt khác

phát sinh một số ý nghĩa mới theo cách tƣ duy của ngƣời Việt Nam. Trong

các ý nghĩa từng tồn tại, Nhã nhạc với ý nghĩa là âm nhạc và múa nghi lễ

cung đình đƣợc dùng phổ biến hơn cả nên chúng tôi sử dụng nó trong luận án

này. Khái niệm Nhã nhạc Huế dùng trong luận án nghĩa là Nhã nhạc ở Huế,

bao gồm cả giai đoạn triều Nguyễn và cả giai đoạn từ 1945 đến nay, sau khi

chế độ quân chủ kết thúc.

Nhã nhạc Huế đã trải qua lịch sử tồn tại khá phức tạp. Giai đoạn phát

triển kéo dài không đƣợc bao lâu thì Nhã nhạc đã bƣớc sang giai đoạn suy

thoái khi đất nƣớc phải đối mặt với nạn ngoại xâm. Kể từ sau 1945, số phận

của Nhã nhạc lúc thăng lúc trầm khi phải trải qua hai giai đoạn gián đoạn và

tƣơng ứng với chúng là hai giai đoạn phục hồi. Đƣợc công nhận di sản thế

giới là một mốc lịch sử quan trọng khiến Nhã nhạc đƣợc quan tâm phục hồi

một cách toàn diện. Sự thăng trầm của lịch sử Nhã nhạc đã dẫn đến những

biến đổi nhất định của Nhã nhạc, vấn đề này sẽ đƣợc làm rõ trong những

chƣơng tiếp theo của luận án.

Chƣơng 2

ĐẶC ĐIỂM CỦA NHÃ NHẠC HUẾ

TRONG MÔI TRƢỜNG NGHI LỄ CUNG ĐÌNH

Bất kỳ một hiện tƣợng văn hóa nào cũng có mối liên hệ mật thiết với

môi trƣờng nơi nó tồn tại. Các đặc điểm, tính chất của hiện tƣợng đó chịu

nhiều ảnh hƣởng, tác động của môi trƣờng xung quanh. Từ điển Tiếng Việt đã

nêu định nghĩa về môi trƣờng: “1. Nơi xảy ra một hiện tƣợng hoặc diễn ra

một quá trình, trong quan hệ với hiện tƣợng, quá trình ấy. 2. Toàn bộ nói

chung những điều kiện tự nhiên, xã hội trong đó con ngƣời hay một sinh vật

tồn tại, phát triển trong mối quan hệ với con ngƣời, với sinh vật ấy” [58,

tr.618]. Trang web Wikipedia cũng đã viết: “Môi trƣờng là một tổ hợp các

yếu tố bên ngoài của một hệ thống nào đó. Chúng tác động lên hệ thống này

và xác định xu hƣớng và tình trạng tồn tại của nó. Môi trƣờng có thể coi là

một tập hợp, trong đó hệ thống đang xem xét là một tập hợp con. Môi trƣờng

của một hệ thống đang xem xét cần phải có tính tƣơng tác với hệ thống đó”

(https://vi.wikipedia.org). Nhìn chung, các định nghĩa về môi trƣờng đều

khẳng định môi trƣờng là các yếu tố bao quanh một sự vật, hiện tƣợng và

nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa môi trƣờng với sự vật, hiện tƣợng ấy.

Là một loại hình văn hóa phi vật thể, Nhã nhạc dễ dàng chịu sự chi phối,

tác động của yếu tố môi trƣờng, và khi môi trƣờng sống thay đổi, đặc điểm,

tính chất của nó cũng ít nhiều thay đổi theo. Nhã nhạc Huế trƣớc hết tồn tại

trong môi trƣờng nghi lễ cung đình. Chính môi trƣờng ấy đã tác động đến sự

hình thành các đặc điểm văn hóa của nó và nuôi dƣỡng nó trong một thời kỳ

lịch sử nhất định. Vì vậy, muốn hiểu rõ các đặc điểm của Nhã nhạc Huế, trƣớc

hết ta phải tìm hiểu xem nó đã từng tồn tại trong một môi trƣờng nhƣ thế nào

để xét xem yếu tố môi trƣờng đó đã tác động ra sao đến sự ra đời và hình thành

nên những đặc điểm của Nhã nhạc. Đây cũng là môi trƣờng chính thống của

Nhã nhạc Huế, nơi nó đã tồn tại suốt 143 năm tại vị của triều Nguyễn.

Khi xét đến phạm trù môi trƣờng, chúng tôi bàn đến nghĩa rộng của nó,

tức nghĩa thứ 2 trong định nghĩa vừa nêu của Từ điển tiếng Việt, tƣơng ứng

với định nghĩa của wikipedia. Vì vậy, vấn đề môi trƣờng sẽ đƣợc xem xét

dƣới nhiều khía cạnh, từ bối cảnh văn hóa xã hội nói chung đến những yếu tố

cụ thể hơn. Tất cả những yếu tố này góp phần tác động đến chủ thể, tức là đối

tƣợng nghiên cứu của luận án này.

2.1. Môi trƣờng nghi lễ cung đình

Môi trƣờng của Nhã nhạc là những yếu tố bao quanh nó, tác động đến

nó. Ở đây, có thể kể đến yếu tố nghi lễ vốn đi liền với âm nhạc, ngƣời diễn

xƣớng, đối tƣợng phục vụ, không gian, thời gian, mục đích trình diễn, và xa

hơn nữa là bối cảnh văn hóa – xã hội nơi mà Nhã nhạc tồn tại. Những yếu tố

này sẽ đƣợc lần lƣợt xem xét dƣới đây.

2.1.1. ối c nh văn hóa - h i

Bƣớc sang thế kỷ XIX, Việt Nam vừa trải qua giai đoạn chiến tranh và

bắt đầu bƣớc vào thời kỳ ổn định. Vua Gia Long (1802 – 1820) lên ngôi, định

đô ở Phú Xuân - Huế, vốn là thủ phủ của các chúa Nguyễn trƣớc đó, bắt tay

vào việc xây dựng triều đại và quản lý đất nƣớc.

Việt Nam đầu thế kỷ XIX vẫn duy trì nền kinh tế nông nghiệp tự cung

tự cấp. Sự giao lƣu với phƣơng Tây không đủ mạnh để ngƣời Việt Nam

hƣớng cái nhìn rộng ra thế giới, cho nên ngƣời Việt Nam, kể cả vua quan triều

Nguyễn, vẫn trung thành với các tƣ tƣởng Nho, Phật, Đạo truyền thống, coi

Trung Hoa là mô hình chuẩn để phát triển đất nƣớc. Triều Nguyễn đã lấy Nho

học làm tƣ tƣởng nền tảng của thời đại bởi nội dung của nó giúp đề cao, củng

cố địa vị thống trị của nhà vua và duy trì trật tự xã hội. Ở đó, vua đƣợc xem là

con Trời, có quyền lực tối cao, tuân theo mệnh Trời để trị vì muôn dân, cho

nên mọi ngƣời dân đều phải phục tùng vua. Các quan niệm về mệnh Trời, về

các mối quan hệ giữa ngƣời với ngƣời, về nhân, lễ, nghĩa, trí, tín ... là những

công cụ hữu hiệu giúp vua điều hành và duy trì trật tự trong xã hội. Trong bối

cảnh đó, Nhã nhạc (còn gọi là lễ nhạc) đƣợc thành lập bởi nó là một phần của

học thuyết Nho giáo mà triều Nguyễn đang thực thi, phục vụ cho mục đích

chính trị của triều đại quân chủ đƣơng thời.

2.1.2. Mục đích, không gian, thời gian trình diễn

2.1.2.1. Mục đích

Theo quan niệm của Nho giáo, âm nhạc là một trong những phƣơng

tiện thể hiện địa vị tối cao của Thiên tử, âm nhạc phản ánh tình hình chính trị

xã hội của một nƣớc. Là triều đại quân chủ lấy Nho giáo làm nền tảng tƣ

tƣởng, triều đình Nguyễn cũng áp dụng quan niệm đó để thể hiện vai trò

chính trị của vua chúa và triều đại. Vì vậy, trong các cuộc lễ của cung đình,

Nhã nhạc đƣợc dùng với mục đích tƣợng trƣng cho vƣơng quyền, cho sự

thanh bình, thịnh trị của đất nƣớc (xin xem thêm tiểu mục 2.2.2). Cho nên,

các vua Nguyễn, đặc biệt là các vị vua đầu triều, đã chủ trƣơng xây dựng chế

độ lễ nhạc quy củ nhƣ là sự biểu thị của một chế độ văn minh. Với sự hiện

diện của Nhã nhạc, các vua Nguyễn đã có thể khẳng định địa vị Thiên tử của

mình, tức ngang hàng với Thiên tử nhà Thanh của Trung Quốc. Chẳng hạn,

nguyên tắc của Nhã nhạc quy định chỉ có Thiên tử mới đƣợc dùng múa Bát

dật, việc sử dụng điệu múa này trong cung đình Nguyễn đã chứng tỏ địa vị

của vua Nguyễn không thua kém Thiên tử nhà Thanh. Nhƣ thế, bằng việc sử

dụng Nhã nhạc, triều Nguyễn có thể khẳng định sự tồn tại của mình tƣơng

đƣơng với nhà Thanh của Trung Hoa.

Bên cạnh mục đích biểu tƣợng, Nhã nhạc còn đƣợc sử dụng để làm

tăng sự hoành tráng, long trọng cho các cuộc lễ cung đình. Nó đƣợc lồng vào

các cuộc lễ, kèm theo các tiết lễ, thể hiện nội dung nghi lễ (xem Bảng 2.1. và

Bảng 2.2). Hầu hết các tiết lễ nhƣ niêm hƣơng, bái lạy, dâng lễ vật, đốt chúc

văn, cả lúc vị chủ lễ di chuyển ... đều có sự tham gia của âm nhạc. Các cuộc

lễ cung đình nếu thiếu đi phần âm nhạc sẽ trở nên đơn điệu, không thể hiện

đƣợc đầy đủ tính uy nghi, hoành tráng của nghi lễ cung đình.

2.1.2.2. Không gian

Là thể loại âm nhạc nghi lễ cung đình, Nhã nhạc Huế đƣợc trình diễn ở

các cung điện, đền, miếu của triều đình, chẳng hạn Nhã nhạc đƣợc dùng trong

các cuộc lễ thiết triều diễn ra ở các cung điện quan trọng nhất trong Hoàng

cung Huế nhƣ điện Thái Hòa, điện Cần Chánh, Ngọ Môn ... (xem PL 1, các

ảnh số 8, 9, 10, 11); một số cuộc lễ cúng tế có sử dụng Nhã nhạc diễn ra ở các

miếu thờ tổ tiên nhà vua và tại các lăng tẩm. Nhã nhạc cũng đƣợc trình diễn ở

các đền, miếu có tính chất quốc gia nhƣ đàn Nam Giao (nơi hợp tế trời, đất)

(xem PL 1, các ảnh số 14, 16, 17, 18), đàn Xã Tắc (nơi tế thần đất, thần lúa),

đàn Tiên Nông (tế thần nông), miếu Lịch đại Đế vƣơng (nơi thờ vua của các

triều đại trƣớc), Văn miếu (thờ Khổng Tử và các học trò),… Ngoài ra, trong

đoàn ngự đạo rƣớc nhà vua ra bên ngoài hoàng cung cũng dùng Nhã nhạc.

Nhìn chung, Nhã nhạc diễn ra trong không gian linh thiêng của các đền miếu

quốc gia, trong không gian trang trọng của các cung điện hoàng gia và tháp

tuần nhà vua bên trong và ngoài hoàng cung.

hời gian

Là một phần của nghi lễ, Nhã nhạc đƣợc diễn tấu vào những lúc diễn ra

các cuộc lễ cung đình. Các lễ cúng tế thƣờng tùy thuộc vào “giờ tốt” của các

quan trong Khâm Thiên giám bói chọn, lắm khi diễn ra lúc nửa đêm về sáng.

Chẳng hạn trong lễ tế Giao, chính lễ diễn ra lúc 1 – 2 giờ sáng. Đây là quãng

thời gian đƣợc cho là linh thiêng, khi ấy, trời đất giao hòa, con ngƣời dễ tiếp

xúc với thần linh. Âm nhạc cất lên trong đêm khuya tĩnh mịch, nhƣ là cầu nối

giữa con ngƣời với thế giới thần linh.

Bên cạnh đó, các cuộc lễ triều nghi có quy định thời gian cụ thể nhƣ lễ

Nguyên đán diễn ra vào sáng ngày 1 tháng 1 AL, lễ Hƣng Quốc Khánh niệm

(tức lễ Quốc khánh) diễn ra vào ngày 2 tháng 5 AL, lễ Đại triều diễn ra vào

ngày 1 và 15 AL hàng tháng, lễ Thƣờng triều diễn ra vào các ngày 5, 10, 20,

25 AL hàng tháng, các lễ Vạn thọ (sinh nhật vua), Thánh thọ (sinh nhật mẹ

ruột của vua), Tiên thọ (sinh nhật mẹ đích của vua)… diễn ra vào ngày sinh

của họ,… Các cuộc lễ này thƣờng diễn ra vào lúc sáng sớm, nên các nhạc

công và những ngƣời tham gia lễ phải thức giấc để chuẩn bị từ lúc tinh mơ.

Trong những dịp khác, Nhã nhạc đƣợc diễn tấu không theo một giờ

giấc cụ thể mà tùy theo sự lựa chọn, sắp xếp của ngƣời tổ chức. Có nhiều

cuộc lễ kéo dài nhiều ngày, bao gồm nhiều lễ nhỏ, thời gian tổ chức lễ và việc

diễn tấu Nhã nhạc vì thế cũng trải dài trong những thời khắc khác nhau trong

ngày. Những lúc nhà vua ngự giá không theo những giờ giấc nhất định cũng

cần có Nhã nhạc theo hầu. Tuy vậy, những lễ lƣợt lớn thuộc về Tế tự thƣờng

diễn ra vào “giờ linh” từ nửa đêm về sáng và các lễ thuộc Triều nghi diễn ra

vào sáng sớm, trong đó có sự tham gia của Nhã nhạc.

2.1.3. hững người tham dự

2.1.3 Đối tượng phục vụ

Là thể loại âm nhạc cung đình, Nhã nhạc Huế trƣớc hết dành cho vua.

Nhà vua ở đây không phải là tƣ cách một cá nhân bình thƣờng mà là một con

ngƣời đặc biệt, là Thiên tử, ngƣời đại diện của một đất nƣớc. Một số những

nhân vật xung quanh vua nhƣ Hoàng Thái hậu (mẹ vua), Hoàng Quý phi (vợ

chính của vua), Hoàng Thái tử (con trai trƣởng, ngƣời chuẩn bị nối ngôi vua),

các vị tổ tiên nhà vua cũng đƣợc sử dụng Nhã nhạc.

Bên cạnh đó, trong các lễ cúng tế của cung đình, đối tƣợng của lễ và

nhạc là trời, đất và các thần linh. Đó là các vị thần linh mang tính quốc gia,

chỉ có Thiên tử là ngƣời cao nhất có tƣ cách đại diện nhân dân trong nƣớc làm

lễ cúng tế để cầu mong thần linh ban phúc lành cho thần dân và mang lại sự

thanh bình, thịnh trị cho đất nƣớc. Nhƣ thế, đối tƣợng của Nhã nhạc chính là

các vị thần linh này.

Người diễn xướng

Để nuôi dƣỡng Nhã nhạc phục vụ cho các cuộc lễ diễn ra thƣờng xuyên

trong cung đình, ngay từ những ngày đầu định đô ở Huế, triều đình Nguyễn

đã cho thành lập các đội nhạc chuyên nghiệp với nhân lực đƣợc tuyển mộ từ

dân gian [54, tập 9, tr.218]. Có hai tổ chức âm nhạc với những tên gọi khác

nhau theo từng thời kỳ:

- Đội thứ nhất chuyên về hòa nhạc, thời Gia Long có tên là đội Tiểu hầu,

đến năm Minh Mạng thứ 9 (1828) đổi là thự Hòa Thanh [54, tập 9, tr.218].

- Đội thứ hai chuyên về ca múa, thời Gia Long gọi là đội Việt Tƣờng, đến

năm Minh Mạng thứ 9 (1828) đƣợc đổi thành thự Thanh Bình [54, tập 9, tr.221].

Theo chức năng, thự Hòa Thanh gồm các nhạc công chuyên diễn tấu

nhạc nghi lễ (Nhã nhạc), còn thự Thanh Bình chuyên diễn xƣớng múa và

Tuồng cung đình, mặc dù luôn có sự gắn kết, hỗ trợ chặt chẽ giữa hai tổ chức

âm nhạc này. Chẳng hạn, lúc cần dùng vũ Bát dật trong các cuộc lễ lớn thì

điều động các vũ công trong thự Thanh Bình [54, tập 9, tr.221]. Nhƣ thế,

ngƣời diễn xƣớng Nhã nhạc nằm ở cả hai tổ chức âm nhạc nói trên, song chủ

yếu là ở thự Hòa Thanh với chức năng chuyên hòa nhạc phục vụ nghi lễ.

Thự Hòa Thanh và thự Thanh Bình đều thuộc về bộ Binh, vì vậy các

nhạc công, vũ công, ca công đều thuộc hàng lính – lính nhạc. Mỗi thự đƣợc

chia ra 2 hoặc 3 đội tùy theo thời kỳ, đứng đầu mỗi đội là một vị nhạc trƣởng

hay ca trƣởng đƣợc phong hàm Chánh Thất phẩm và 2 vị nhạc trƣởng hay ca

trƣởng khác nhận hàm Chánh Bát phẩm [54, tập 9, tr.68]. Vào thời kỳ thịnh

đạt, mỗi thự có 3 đội, mỗi đội 50 ngƣời [54, tập 9, tr.220 - 221]. Nhƣ thế, chỉ

riêng trong đội Hòa Thanh chuyên diễn tấu Nhã nhạc, số lƣợng các “lính

nhạc” có khi lên tới 150 ngƣời.

Tất cả nhạc công Nhã nhạc đều là nam giới, trừ ban Nữ nhạc do bà

Tiên cung Dƣơng Thị Thục (mẹ vua Khải Định) lập nên để phục vụ cho riêng

mình. Lý do là vì theo quan niệm của Nho giáo, tất cả các cuộc lễ chính thức

của triều đình đều không cho phép phụ nữ tham dự, dù đó là Hoàng hậu hay

Hoàng Thái hậu. Các vũ sinh múa Bát dật lấy từ thự Thanh Bình cũng đều là

nam giới.

Các “lính nhạc” đƣợc tuyển từ các tỉnh miền Trung từ Quảng Bình vào

đến Bình Thuận [54, tập 9, tr.220 – 221], có khi đƣợc lấy từ con em các nhạc

công nhƣ việc lập nên ban Đồng ấu thời vua Khải Định (1916 – 1925) [18,

tr.409], (xem thêm PL 1, ảnh số 19). Hàng ngày, họ luyện tập và đến khi có

lệnh thì đến túc trực trƣớc thời gian quy định, đợi đến giờ làm lễ thì cử nhạc.

Các cuộc lễ thƣờng diễn ra vào sáng sớm nên họ phải thức dậy từ lúc đêm

khuya, đi bộ đến nơi làm lễ, đứng vào hàng ngũ chờ đến giờ làm lễ. Trong khi

làm lễ, nhạc công phải hết sức nghiêm túc, nếu làm ảnh hƣởng đến sự trang

nghiêm của nghi lễ thì sẽ bị quở phạt. Ngoài việc chuyên môn, họ phải làm

các việc khác theo sai phái: các lính nhạc có khi phải dọn dẹp cỏ rác trong

hoàng cung, các nữ nhạc công thì kiêm luôn việc hầu hạ chủ nhân của mình

nhƣ bà Tiên cung, bà Từ cung [phỏng vấn ông Lữ Hữu Thi, bà Lê Thị Dinh].

Địa vị và quyền lợi của những ngƣời làm nghề ca nhạc thuộc loại

thấp trong bộ máy của triều đình. Các nhạc trƣởng, ca trƣởng cao nhất là đến hàm Thất phẩm1, họ không thể tiến lên địa vị cao hơn. Các nhạc công

thuộc hàng ngũ thấp nhất là lính (lính nhạc) nên cuộc sống của họ không

thoát khỏi số phận của những kẻ phục dịch, không đƣợc thoải mái, đầy đủ

ngay cả trong giai đoạn cực thịnh của triều đình Nguyễn, bởi vẫn thƣờng

xảy ra hiện tƣợng “trốn thiếu” (tức là đào ngũ) [54, tập 9, tr.220] khiến

triều đình nhiều lần phải tuyển mộ thêm ngƣời. Trong tình hình đó, không

phải nhạc công cung đình nào cũng giỏi nghề. Năm Thiệu Trị thứ 3 (1843),

1 Hệ thống quan lại thời Nguyễn đƣợc chia làm 9 bậc, xếp từ cao xuống thấp là Nhất phẩm đến Cửu phẩm.

lúc Nhã nhạc đang còn ở thời kỳ hoàng kim của nó đã có tình trạng: “Các

đội ở thự Hòa thanh thiếu ngạch, mà ngƣời am hiểu kỹ năng nghệ thuật

không có mấy…”, từ đó triều đình cho ngƣời đi đến các địa phƣơng có lính

trốn để bắt đƣa về thự Hòa Thanh nhƣ cũ [54, tập 9, tr.220]. Điều này cho

thấy thái độ của triều đình đối với các nhạc công, coi họ là công cụ chứ

không phải là những nghệ sĩ đáng tôn vinh. Cho dù loại nhạc họ chơi rất

đƣợc coi trọng nhƣng con ngƣời lại không đƣợc trọng vọng, vì thế không

thu hút đƣợc những ngƣời giỏi nhất.

Thời gian sau này cũng có tình trạng tƣơng tự. Khi đƣợc hỏi tại sao

không vào biên chế của ban Cổ nhạc (hậu thân của đội Hòa Thanh), nghệ

nhân Trần Kích (1920 - 2012), “cây đại thụ” của cổ nhạc Huế, cho biết: đi

hành nghề ngoài dân gian tự do hơn và kiếm đƣợc nhiều tiền hơn so với làm

nhạc công trong Đại Nội. Thực tế hiện nay, các nghệ nhân giỏi nhƣ Trần Thảo

(1956), Nguyễn Đình Vân (1958), Phan Cảnh Hùng (1956), … không tham

gia ban nhạc cung đình mà đi hành nghề ngoài dân gian, dù nhiều ngƣời trong

số họ vốn đƣợc đào tạo trong ban Cổ nhạc của Đại Nội trƣớc đây. Lý do đơn

giản là vì hành nghề ngoài dân gian có thu nhập tốt hơn, hơn nữa, họ thấy

thoải mái không bị ràng buộc khi hành nghề tự do.

Nói nhƣ trên không có nghĩa là ban nhạc cung đình không có nhạc công

giỏi, ngƣợc lại, nhiều ngƣời sau khi trải qua quá trình tinh luyện đã đạt đến trình

độ tinh thông nghề nghiệp. Họ là những ngƣời có khả năng thực sự, lại đƣợc học

hành một cách bài bản, rồi đƣợc rèn luyện, tinh lọc trong một môi trƣờng

nghiêm túc, cuối cùng đọng lại các nhạc công rất giỏi nghề. Các nhạc công này

hầu hết đƣợc phong phẩm hàm từ Cửu phẩm đến Bát phẩm và đƣợc hƣởng chế

độ ƣu đãi tƣơng ứng. Các nghệ nhân dân gian nổi tiếng nhƣ các cụ Trần Kích,

Nguyễn Kế, Trần Thảo, Nguyễn Đình Vân… vẫn thƣờng nhắc đến tên các nghệ

nhân cung đình thế hệ trƣớc (nhƣ các ông Đội Hòa – tức ông Đội trƣởng đội

nhạc cung đình, Bát Cọng – tức ông Nguyễn Ngọc Cọng, hàm Bát phẩm, Bát Xu

– tức ông Nguyễn Ngọc Xu, hàm Bát phẩm,…) với thái độ tôn trọng.

Những người dự lễ

Nhã nhạc tuy đƣợc dâng lên thần linh, vua chúa, song nó cũng có tác

động rõ rệt đến những con ngƣời trực tiếp tham dự lễ. Bá quan văn võ tham

dự các cuộc lễ cung đình không khỏi có thái độ thành kính, bị khuất phục

trƣớc loại nhạc tƣợng trƣng cho uy quyền của nhà vua. Những tiếng trống,

tiếng chuông vang dội trầm hùng, tiếng tù và âm u vang vọng, nổi lên trên đó

là những âm thanh chát chúa của cây kèn bóp dễ mang đến cho ngƣời nghe

cảm giác kính sợ trƣớc một áp lực siêu nhiên nào đó. Âm điệu hùng tráng, uy

nghi hay thanh nhã của Nhã nhạc khiến ngƣời nghe phải tỏ lòng ngƣỡng

vọng. Rõ ràng là tính chính trị của Nhã nhạc đƣợc phát huy tác dụng đối với

những ngƣời tham dự các cuộc lễ.

2.1.4. Nhã nhạc trong tiến trình nghi lễ cung đình

Theo ghi chép của sử sách, hệ thống lễ hội cung đình triều Nguyễn rất

phong phú với các loại tế tự, triều hội, quân lễ, hôn lễ, tang lễ ... với nhiều

nghi thức khác nhau (phần “Bộ Lễ” trong sách Khâm định Đại Nam Hội điển

ự lệ tập 6, 7, 8). Cho đến nay, việc nghiên cứu và phân loại các nghi lễ cung

đình chƣa đƣợc thực hiện một cách thấu đáo, đa số các công trình nghiêng về

miêu tả một số lễ hội tiêu biểu mà chƣa có cái nhìn bao quát nhằm đƣa ra sự thống kê, phân loại rõ ràng1. Chúng tôi tạm phân lễ hội cung đình thành hai

loại: tế tự và triều nghi. Dƣới đây xin dẫn ra quy trình của một số cuộc lễ đại

diện cho hai loại nghi lễ vừa nêu.

2.1.4.1. Nhã nhạc trong các lễ tế tự

Tế tự là các cuộc lễ cúng tế thần linh, tổ tiên và các lực lƣợng siêu

nhiên. Các lễ tế tự của triều Nguyễn đƣợc chia thành ba loại: Đại tự, Trung tự

và Quần tự. Đại tự gồm những lễ lớn nhƣ tế Giao, tế các miếu của triều đình,

1 Riêng bài viết của nhà nghiên cứu Phan Thuận An bƣớc đầu phân lễ hội cung đình triều Nguyễn thành hai loại là Tiết lễ và Tế tự [2, tr. 6].

các lăng tẩm, đàn Xã Tắc; Trung tự gồm tế Văn miếu, tế miếu đế vƣơng các

triều đại trƣớc, tế đàn Tiên nông, miếu Phong bá (thờ thần gió), miếu Vũ sƣ

(thờ thần mƣa), miếu Nam hải Long vƣơng; Quần tự là những lễ tế khác nhỏ

hơn [54, tập 6, tr.15]. Dƣới đây xin nêu một cuộc lễ đặc sắc nhất là lễ tế Giao

và phần âm nhạc sử dụng trong cuộc lễ đó.

Tế Giao thuộc vào loại Đại tự. Tế Giao là lễ hợp tế trời và đất, đƣợc tổ

chức ở đàn Nam Giao, cách Kinh thành Huế khoảng 3 km về hƣớng nam. Đây là

cuộc lễ lớn nhất của triều đình nhà Nguyễn, đƣợc chia làm các giai đoạn: giai

đoạn chuẩn bị kéo dài trong nhiều ngày, thậm chí là vài tháng, và giai đoạn chính

lễ. Dƣới đây xin lƣợc qua giai đoạn chính lễ với các tiết lễ và âm nhạc đi kèm:

Bảng 2.1: Quy trình lễ Tế Giao

LỄ NHẠC1

Nghi lễ Ý nghĩa, hành động

Tựu vị Những ngƣời tham gia hành lễ Nổi chuông trống

vào đúng vị trí của mình

Phần sài, Ế mao Đốt củi thui con sinh, chôn lông Đại nhạc tấu

huyết và huyết của con sinh

Thƣợng hƣơng Vua đến trƣớc hƣơng án làm lễ Nhã nhạc tấu

dâng hƣơng

Nghinh thần Đón thần Tấu chƣơng nhạc

An Thành 安成

Thăng đàn Vua và các quan phân hiến từ Đại nhạc tấu

tầng đàn thứ hai đi lên tầng đàn

thứ nhất

Điện ngọc bạch Dâng ngọc và lụa trắng Tấu chƣơng nhạc

Triệu Thành 肇成

1 Ngƣời xƣa quan niệm khái niệm “nhạc” bao gồm cả âm nhạc và múa mà chƣa có sự tách rời thành hai loại hình nghệ thuật nhƣ hiện nay [50, tr.379].

Tiến trở Dâng mâm cỗ tế Tấu chƣơng nhạc

Đăng Thành

Sơ hiến lễ - Dâng rƣợu lần đầu - Tấu chƣơng nhạc

Mỹ Thành 美成,

múa Bát Dật Võ - Độc chúc - Đọc chúc văn - Nhã nhạc tấu - Phân hiến - Các quan phân hiến làm lễ - Nhã nhạc tấu dâng lụa trắng rồi dâng rƣợu

Á hiến lễ - Tấu chƣơng nhạc

Thụy Thành 瑞成,

múa Bát dật Văn - Tấu Nhã nhạc - Dâng rƣợu lần hai - Các quan phân hiến làm lễ dâng rƣợu

Chung hiến lễ - Tấu chƣơng nhạc

Vĩnh Thành 永成,

múa Bát dật Văn - Tấu Nhã nhạc - Dâng rƣợu lần cuối - Các quan phân hiến làm lễ dâng rƣợu

Tứ phúc tộ

- Nhã nhạc tấu - Nhã nhạc tấu - Uống rƣợu lộc - Lạy 2 lạy

Triệt soạn Tấu chƣơng nhạc

Hạ đồ cúng (ngọc, lụa, thịt tế, văn tế) Doãn Thành 尹成

Giáng đàn Đại nhạc tấu

Vua đi từ tầng đàn thứ nhất xuống tầng đàn thứ hai

Tống thần Tiễn thần Tấu chƣơng nhạc Hi

Thành 禧成

Tấu chƣơng nhạc

Hựu Thành 佑成

- Đốt đồ cúng (văn tế, lụa và cỗ) - Vọng liệu (vua nhìn việc đốt đồ cúng)

Lễ thành - Vua xuống khỏi đàn tế - Nhã nhạc tấu

- Tấu chƣơng nhạc

- Vua ra cửa phía tây, tiến về Trai Cung Khánh Thành 慶成

Bảng trên đƣợc lập theo thông tin trong sách Hội điển miêu tả nghi lễ

Tế Giao của nửa đầu thế kỷ XIX [54, tập 6, tr.523 – 530]. Cho đến nửa đầu

thế kỷ XX, tức là giai đoạn cuối của triều Nguyễn, tiến trình nghi lễ và phần

âm nhạc đi kèm cơ bản vẫn đƣợc giữ nguyên [18, tr.30 - 70]. Theo đó, trong

lễ Tế Giao có tấu 10 nhạc chƣơng mang chữ THÀNH 成 (nghĩa là thành tựu),

một số bài có kèm theo múa Bát dật. Xen kẽ giữa các nhạc chƣơng là phần

diễn tấu của dàn Đại nhạc và dàn Nhã nhạc dù tƣ liệu không cho biết các dàn

nhạc này tấu những bản nhạc cụ thể nào.

2.1.4.2. Nhã nhạc trong các lễ triều nghi

Nếu tế tự dành cho các thần linh thì triều nghi là các lễ lƣợt dành cho

triều đình. Dƣới thời Nguyễn, triều nghi đƣợc chia thành hai loại: Đại triều và

Thƣờng triều, trong đó, Đại triều có quy mô lớn hơn thƣờng triều. Dƣới đây

xin đề cập đến một số cuộc lễ Đại triều và âm nhạc đi kèm.

Đại triều là nghi lễ lớn ở triều đình dùng trong các lễ Đăng quang (vua

mới lên ngôi), lễ Hƣng quốc Khánh niệm (Quốc khánh), lễ Vạn thọ (sinh nhật

vua), lễ thiết đại triều hàng tháng (ngày mồng 1 và 15 âm lịch)… Các cuộc lễ

đƣợc miêu tả chi tiết nhƣng phần âm nhạc đi kèm không đƣợc chú trọng đầy

đủ. Chẳng hạn trong 3 tiết lễ lớn là Nguyên Đán (Tết Âm lịch), Đoan Dƣơng

(ngày 5/5 Âm lịch) và Vạn Thọ (sinh nhật vua), triều đình tổ chức lễ Đại triều ở

Điện Thái Hòa với quy trình nghi lễ và âm nhạc nhƣ sau [54, tập 7, tr.68 – 69]:

Bảng 2.2: Quy trình lễ Đại triều

LỄ NHẠC

Vua ngự lên ngai vàng Tấu chƣơng nhạc Lý Bình

Bách quan xếp hàng chầu Tấu chƣơng nhạc Túc Bình

Bách quan làm lễ khánh hạ Tấu chƣơng nhạc Khánh Bình

Bách quan làm lễ tạ ơn Tấu chƣơng nhạc Di bình

Vua rời ngai vàng, về cung Tấu chƣơng nhạc Hòa Bình

Trong lễ Đại yến, quy trình nghi lễ và âm nhạc đi kèm diễn ra theo

trình tự dƣới đây [54, tập 7, tr.93 – 94]:

Bảng 2.3: Quy trình lễ Đại yến

LỄ NHẠC

Tấu chƣơng nhạc Bảo hành 宝成

Vua ngự lên bảo tọa

Múa Võ 武舞

Tấu chƣơng nhạc Bình hành 平成

Dâng rƣợu lần đầu

Múa Thanh hoa chi 青花枝

Tấu chƣơng nhạc Do n hành 尹成

Dâng rƣợu lần hai

Múa Xích hoa chi 赤花枝

Tấu chƣơng nhạc riệu hành 肇成

Dâng rƣợu lần cuối

Múa Hoàng hoa chi 黃花枝

Tấu chƣơng nhạc Kh nh hành 慶成

Vua rời bảo tọa, về cung

Múa Văn 文舞

Việc dẫn ra diễn trình âm nhạc và nghi lễ đi kèm trên đây không nằm

ngoài mục đích cung cấp thông tin về môi trƣờng nghi lễ nơi Nhã nhạc Huế

đƣợc trình tấu. Có thể thấy Nhã nhạc là sự tổng hòa của âm nhạc và múa,

cùng song hành với nghi lễ. Quy trình trên cho thấy có một sự gắn kết chặt

chẽ nhƣ hình với bóng giữa nghi lễ và âm nhạc (và múa) đi kèm. Tồn tại

cùng với lễ, nhạc thể hiện nội dung của lễ; lễ thì nhờ có nhạc mà thêm phần

uy nghi và ý nghĩa. Cả hai tồn tại nhƣ một cặp song sinh, cái này làm tôn ý

nghĩa của cái kia, không thể tách rời. Điều này quyết định đến đặc điểm và

tính chất âm nhạc của Nhã nhạc với tƣ cách là một thể loại âm nhạc gắn với

nghi lễ (khác với các thể loại âm nhạc tồn tại độc lập) nhƣ sẽ đƣợc phân tích

trong tiểu mục tiếp theo.

2.2. Đặc điểm của Nhã nhạc Huế

Khi xét đến đặc điểm của một hiện tƣợng văn hóa nào đó, chúng ta phải

nêu ra những nét riêng tạo nên bản chất của hiện tƣợng đó. Ở đây, khi Nhã

nhạc Huế đƣợc xem xét dƣới góc độ văn hóa học, các đặc điểm về văn hóa sẽ

đƣợc bàn đến. Mặt khác, vì đây là một loại hình nghệ thuật nên một số đặc

điểm về âm nhạc và vũ điệu cũng đƣợc nêu ra và đƣợc sử dụng nhƣ những

công cụ để làm nổi rõ các đặc điểm về văn hóa của Nhã nhạc.

2.2.1. Nhã nhạc Huế - những đặc điểm nhận diện

2.2.1.1. Dàn nhạc

Từng có một số ý kiến khác nhau của các nhà nghiên cứu về vấn đề dàn

nhạc trong Nhã nhạc Huế. Vấn đề này đã đƣợc nêu ra trong luận văn Thạc sĩ

“Xác định lại hệ thống dàn nhạc và nhạc mục Nhã nhạc Huế” của bản thân tôi và sau đó đã đƣợc công bố trên tạp chí chuyên ngành1. Trong khi chờ đợi ý

kiến trao đổi, tôi xin tóm tắt ý kiến của mình về vấn đề này nhƣ dƣới đây.

a/ Các dàn nhạc dùng trong Nhã nhạc ở giai đoạn đầu triều Nguyễn

- Dàn Nhã nhạc gồm có 8 nhạc khí: 1 trống bản, 1 đàn tỳ bà, 1 đàn nguyệt, 1 đàn nhị, 2 ống địch, 1 tam âm, 1 phách tiền2 [55, tr.1]. Dàn nhạc này

1 Phan Thuận Thảo, Xác định lại hệ thống dàn nhạc trong Nhã nhạc triều Nguyễn, Tạp chí Văn hóa Dân gian, Hà Nội, số 3/2011. Đăng lại trên Tạp chí Nghiên cứu m nhạc, Viện Âm nhạc, số 33, tháng 5 – 8/2011. 2 Phiên âm nhƣ sau:“Nh nhạc nhất bộ: bản cổ nhất, tỳ bà nhất, nguyệt cầm nhất, nhị huyền nhất, địch nhị, tam âm nhất, ph ch tiền nhất” (Hội điển, quyển 99, tờ 34a).

có cơ cấu ti trúc, tức chủ yếu gồm các nhạc khí dây tơ và tre trúc diễn tấu

phần giai điệu trên nền tiết tấu của một số nhạc khí gõ. Dàn nhạc này có âm

lƣợng nhỏ, trái ngƣợc với Đại nhạc có âm lƣợng lớn.

- Dàn Đại nhạc, còn gọi là dàn Cổ xuy Đại nhạc, gồm có 42 nhạc công

diễn tấu các nhạc cụ đƣợc nêu trong sách Hội điển nhƣ sau: “Nhạc lớn 1 bộ,

trống 20 cái, kèn 8 cái, tù và bằng sừng 4 cái, thanh la nhỏ 4 cái, thanh la lớn 4 cái, tù và bằng ốc biển 2 cái” [54, tập 7, tr.115]1. Cơ cấu dàn nhạc này chủ

yếu là trống và kèn, với phƣơng thức diễn tấu là đánh và thổi nhƣ tên gọi Cổ

xuy Đại nhạc (cổ: trống, xuy: thổi). Các nhạc cụ còn lại có tính chất hỗ trợ,

tạo không khí trang trọng, uy nghiêm, hùng tráng cho cuộc lễ cung đình.

- Dàn Nhạc huyền có nghĩa là dàn nhạc treo, tức gồm các nhạc cụ đƣợc

treo lên khi diễn tấu nhƣ chuông, khánh… Tuy vậy, dàn nhạc này có cả những

nhạc cụ không đƣợc treo lên nhƣ các loại đàn hay sáo. Dàn Nhạc huyền có cơ

cấu theo bát âm của Trung Quốc, tức các nhạc cụ thuộc 8 loại âm sắc: kim,

thạch, cách, thổ, mộc, bào, ti, trúc. Dàn Nhạc huyền của triều Nguyễn đƣợc

ghi trong sách Hội điển gồm các nhạc cụ sau: “Một bộ nhạc huyền: 1 kiến cổ,

1 bác chung, 1 đặc khánh, biên chung 12 chuông, biên khánh 12 khánh, 1 bác

phụ, 1 chúc, 1 trống, 2 đàn cầm, 2 đàn sắt, 2 bài tiêu, 2 tiêu, 2 địch, 2 sênh, 2 huân, 2 trì, 2 phách bản” 2[55, tr.1].

Ngoài các dàn nhạc còn có sự tham gia của các ca sinh diễn xƣớng các

bài bản nhạc chƣơng và các vũ sinh trình diễn một số vũ khúc trong các cuộc

lễ cung đình.

1 Phiên âm: “Đại nhạc nhất bộ: cổ nhị thập, minh ca bát, câu giốc tứ, sa la tứ, đại sa tứ, hải loa nhị” 2 Theo nguyên tắc cấu trúc của Bát âm trong các dàn nhạc cung đình của Trung Quốc, Triều Tiên cũng nhƣ dàn Bát âm trong Đường thượng chi nhạc của thời Lê, dàn nhạc này thiếu cái ngữ, có lẽ do thiếu sót của ngƣời viết sử. Ngữ là một nhạc cụ hình con hổ, có các miếng đồng trên lƣng, đƣợc diễn tấu bằng cách dùng dụng cụ quệt vào các miếng đồng này để phát ra âm thanh. Ngữ đi đôi với chúc, dùng để làm hiệu lệnh mỗi lúc mở đầu và kết thúc một bài nhạc chƣơng.

b/ Các dàn nhạc dùng trong Nhã nhạc ở giai đoạn cuối triều Nguyễn

Nguồn tƣ liệu về giai đoạn cuối triều Nguyễn gồm các bức ảnh chụp

trong nửa đầu thế kỷ XX (xin xem PL 1, các cảnh số 11, 12, 13, 15, 17, 18) và

tƣ liệu phỏng vấn. Những nguồn tƣ liệu này bổ sung những khiếm khuyết của

tƣ liệu thành văn trong giai đoạn lịch sử đầy biến động này của triều đình nhà

Nguyễn. Theo đó, giai đoạn cuối triều Nguyễn có các dàn nhạc sau:

- Dàn Tiểu nhạc: gần với dàn Nhã nhạc đầu triều Nguyễn nhƣ đã nêu trên.

- Dàn Đại nhạc: gồm trống, kèn, bạt, mõ, trống đại, chiêng. Dàn nhạc

này có cơ cấu cổ xuy, có một số biến đổi so với dàn Đại nhạc đầu triều

Nguyễn (xem Bảng 3.2).

- Một số nhạc khí của dàn Nhạc huyền

Các bức ảnh tƣ liệu cho thấy một số nhạc cụ của bát âm Trung Quốc

nhƣ biên chung, biên khánh, đặc khánh, kiến cổ, ngữ, đàn cầm (xem PL 1, các

ảnh số 17, 18 ). Đây là những nhạc cụ thuộc về dàn Nhạc huyền.

Nhƣ vậy, Nhã nhạc triều Nguyễn sử dụng 3 loại dàn nhạc: dàn Nhã nhạc

(còn gọi là dàn Tiểu nhạc) có cơ cấu ti trúc, dàn Đại nhạc có cơ cấu cổ xuy, và

dàn Nhạc huyền có cơ cấu Bát âm. Một số các dàn nhạc khác là biến thể của

những dàn nhạc này, hoặc mang những tên gọi khác mà thôi. Các dàn nhạc này

có một số biến đổi nhất định theo thời gian. Đến giai đoạn cuối triều Nguyễn,

nếu dàn Nhã nhạc hầu nhƣ giữ nguyên cấu trúc thì dàn Đại nhạc biến đổi theo

hƣớng đơn giản hóa, trong khí đó, dàn Nhạc huyền thoái hóa dần. Cho nên, đến

cuối triều Nguyễn, chỉ còn hai dàn nhạc là Tiểu nhạc và Đại nhạc.

2.2.1.2. Thể loại và bài bản

a/ Thể loại

Vấn đề phân chia thể loại trong Nhã nhạc Huế đã đƣợc một số nhà

nghiên cứu thực hiện với hai cách phân loại nhƣ sau: (1) Phân chia thành 7

loại: Giao nhạc, Miếu nhạc, Ngũ tự nhạc, Đại triều nhạc, Thƣờng triều

nhạc, Yến nhạc, Cung trung nhạc; (2) Phân chia thành 2 loại: Tiểu nhạc và

Đại nhạc. Theo chúng tôi, cách phân loại thứ nhất dựa vào tiêu chí nội

dung nghi lễ. Mặc dù nội dung các nghi lễ này là khác nhau, chúng vẫn

dùng nhiều bài bản âm nhạc giống nhau để thể hiện các nội dung khác nhau

ấy (chẳng hạn các nhạc chƣơng). Cách phân loại thứ hai dựa vào tiêu chí

dàn nhạc và tính chất âm nhạc của các dàn nhạc đó, trong đó, Đại nhạc

thiên về tính hoành tráng, uy nghi, còn Tiểu nhạc nghiêng về vẻ trang nhã,

đài các. Chúng tôi cho rằng cách phân loại này có phần chƣa ổn vì nó chỉ

mới đề cập tới phần khí nhạc mà chƣa bao gồm phần thanh nhạc và múa,

tức là chƣa bao trùm hết các nội dung có trong Nhã nhạc. Vì thế, trong luận

án này, chúng tôi sử dụng một cách phân loại khác. Với tiêu chí loại hình

nghệ thuật, có thể phân chia hai loại âm nhạc và múa bao gồm trong Nhã

nhạc. Riêng phần âm nhạc, lấy tiêu chí phƣơng cách thể hiện, có thể phân

nhỏ hơn thành 2 tiểu loại: khí nhạc và thanh nhạc. Phần khí nhạc lại đƣợc

chia nhỏ hơn thành hai tiểu loại: Đại nhạc và Tiểu nhạc. Phần thanh nhạc

sử dụng các nhạc chƣơng, một phần trong đó cũng đƣợc dùng để đệm cho

múa. Nhƣ vậy, bên cạnh Đại nhạc và Tiểu nhạc thuộc về khí nhạc còn có

thêm phần thanh nhạc, đó chính là Nhạc chƣơng.

Sơ đồ phân loại Nhã nhạc Huế

NHÃ NHẠC HUẾ

Âm nhạc Múa

Khí nhạc Thanh nhạc

Đại nhạc Tiểu nhạc Nhạc chƣơng

b. Bài bản

* Âm nhạc: Các bài bản âm nhạc của Nhã nhạc đƣợc chia thành hai

phần là khí nhạc và thanh nhạc.

+ Bài bản khí nhạc

Từ 1945 về trƣớc, chúng tôi chƣa tìm thấy một tƣ liệu chính sử nào đề

cập đến nhạc mục của các bài bản khí nhạc dƣới thời Nguyễn. Trong quy

trình các cuộc lễ thƣờng có xƣớng “nhạc tác” (tấu nhạc), “đại nhạc tác” (tấu

Đại nhạc), nhƣng ban nhạc tấu những bài gì thì tƣ liệu không ghi rõ, dù chỉ là

tên bài. Đây là một khó khăn lớn cho việc nghiên cứu, phục hồi các bài bản

khí nhạc hiện nay.

Có một nguồn tƣ liệu khác đáng quan tâm là từ các nghệ nhân. Ông Lữ

Hữu Thi, nghệ nhân cung đình duy nhất hiện còn đã cho biết các thông tin về

nhạc mục đƣợc dùng vào giai đoạn cuối thời Nguyễn nhƣ sau:

- Đội Hòa Thanh (diễn tấu Tiểu nhạc) thƣờng tấu Mười bài ngự và

Long ngâm. Cũng theo ông Lữ Hữu Thi, Mười bài ngự đƣợc tấu lúc rƣớc vua

trong đoàn ngự đạo đi làm lễ tế Giao, còn bài Long ngâm dùng lúc các quan

làm lễ tại chỗ. Thông tin về Mười bài ngự còn đƣợc nói đến trong các chuyên

khảo đời sau nhƣ Lễ tế Nam Giao của Lê Văn Hoàng [29, tr.9].

- Đội Kỳ cổ (diễn tấu Đại nhạc) thƣờng tấu các bài Đăng đàn đơn,

Đăng đàn cung và Đăng đàn lớp. Ông Lữ Hữu Thi cho biết bài Đăng đàn

cung tấu lúc rƣớc vua, còn Đăng đàn đơn và Đăng đàn lớp tấu trong lúc cử

hành các tiết lễ tại chỗ.

Có thể giai đoạn này tồn tại nhiều bài bản khác nữa mà ông Lữ Hữu

Thi không kể đến, chẳng hạn hệ thống 17 bài nhạc dùng trong lễ thƣờng triều

gồm Làn thảm khúc, Hộ am khúc (Hồ ngạn), Khiết giới khúc, Hựu trường

(Xuy tá), Hồi ba, Vũ ba đăng, Xuân tình điểu ngữ, Ngọa nam dương, Ngũ đối

thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Đăng lâu, iểu khúc, Bắc xướng

tẩu mã, Tam thiên khúc [47, tr.45], trong đó có 5 bài còn đƣợc dùng trong

Tiểu nhạc hiện nay là Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm,

Tiểu khúc. Nhƣ vậy, ngoài những bản nhạc mà ông Lữ Hữu Thi kể đến có thể

còn có thêm những bài bản khác mà chúng ta không xác định đƣợc do thiếu tƣ

liệu kiểm chứng.

+ Bài bản thanh nhạc

Phần thanh nhạc trong Nhã nhạc Huế chính là các nhạc chƣơng (còn

gọi là Thài). Nhạc chƣơng 樂章 là hình thức diễn xƣớng thanh nhạc trong

Nhã nhạc các nƣớc Trung Quốc, Hàn Quốc và Việt Nam. Nhạc chƣơng là các

bài thơ, lời từ có thể đƣợc ngâm hay hát lên bằng giai điệu âm nhạc và đƣợc

dùng trong nghi lễ ở triều đình, tông miếu của hoàng gia. Trong quá trình tiếp

thu Nhã nhạc từ Trung Quốc, Việt Nam cũng đã tiếp nhận hình thức ca nhạc đặc biệt này1.

Ở Việt Nam, nhạc chƣơng đƣợc sử dụng dƣới thời Lê [12, tập III, tr.5 –

20], [14, tr.63] và đặc biệt nở rộ vào đầu thời Nguyễn. Tuy số lƣợng các nhạc

chƣơng của triều Nguyễn rất dồi dào về phần lời ca, song đến nay, chúng tôi

vẫn chƣa tìm thấy một tài liệu chính thức nào của triều đình nói đến phần âm

nhạc của những nhạc chƣơng này. Xem xét phần lời của hơn 100 nhạc chƣơng

ghi lại trong sử sách, chúng tôi nhận thấy có hai thể thơ: thể tứ ngôn (mỗi câu 4

chữ) và thể tạp ngôn (số chữ không không đồng đều trong các câu thơ). Từ đó

suy ra phải có ít nhất hai kiểu hát khác nhau dành cho hai thể thơ này.

Cho đến nay, chúng tôi tìm đƣợc bài Thài Bát dậc2 đƣợc ký âm theo

kiểu truyền thống trong giáo trình âm nhạc Sách dạy hát tiếng Nam do các

1 Xem thêm Phan Thuận Thảo (2007), Nhạc chƣơng triều Nguyễn, hông b o Khoa học, số 22, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 2 Đúng ra phải là Bát dật

thầy giáo Nguyễn Trung Phán, Nguyễn Trung Nghệ soạn in năm 1928 tại Huế

để dạy học sinh trong các trƣờng Pháp Việt. Bản này dùng thể thơ tứ ngôn.

Chúng tôi còn thấy có bản Thài Bát dật do nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba soạn cho

đàn tranh vào khoảng thập niên 1960 (xin xem hai bản ký âm này ở Phụ lục

2.3). Bên cạnh đó, các nghệ nhân ở Huế còn cung cấp thêm một số bài bản

khác của nhạc chƣơng. Nghệ nhân Lữ Hữu Thi, ngƣời đã từng tham gia đội

Hòa Thanh vào giai đoạn cuối triều Nguyễn (có lẽ vào những năm 1940 –

1945), đã cung cấp một bài bản nhạc chƣơng không kèm theo múa, dùng thể

thơ tứ ngôn (xem Phụ lục 2.3). Nghệ nhân La Đăng, vũ sinh của đội Ba Vũ

những năm 1960 – 1970, cung cấp một bài bản khác dùng cho múa Bát dật

mà ông đã học đƣợc từ các nghệ nhân cung đình thời Bảo Đại nhƣ Bát Am,

Cửu Họa (xem Phụ lục 2.3). Bản này cũng ở thể thơ tứ ngôn. Có thể xem đây

là những gì còn lại liên quan tới phần âm nhạc của các nhạc chƣơng dƣới thời

Nguyễn. Tuy nhiên, khi so sánh, đối chiếu các nhạc chƣơng vừa nêu, chúng

tôi nhận thấy bản ký âm của Nguyễn Trung Phán, Nguyễn Trung Nghệ và bản

ký âm của Nguyễn Hữu Ba giống nhau về giai điệu, cấu trúc, điều đó cho thấy

chúng chỉ là một bài mà thôi. Nhƣ vậy, cho tới nay chúng ta chỉ biết đến giai

điệu của ba bài bản âm nhạc của nhạc chƣơng thời Nguyễn (hiện chỉ phục hồi

đƣợc hai bài). Bên cạnh đó còn có thêm ít nhất một bài bản nữa dùng cho thể

thơ tạp ngôn mà đến nay chƣa phục hồi đƣợc.

Tóm lại, những tài liệu có đƣợc không cho phép chúng ta khẳng định

một cách chắc chắn về hệ thống bài bản âm nhạc từng đƣợc sử dụng trong môi

trƣờng nghi lễ cung đình dƣới thời nhà Nguyễn. Nhƣng, xem xét các cuộc lễ

cung đình đƣợc phục hồi gần đây (nhƣ lễ tế Giao, lễ tế Xã Tắc), chúng tôi nhận

thấy các bài bản Nhã nhạc sử dụng trong đó không nhiều, đa số là phần nhạc

chƣơng với hai bài bản đƣợc diễn xƣớng lặp đi lặp lại để thể hiện các nội dung

lời ca khác nhau (một bài có kèm theo múa, một bài chỉ có hát), phần khí nhạc

cũng chỉ dùng số lƣợng bài bản rất hạn chế. Theo đó, số lƣợng bài bản Nhã

nhạc sử dụng trong môi trƣờng nghi lễ cung đình không hẳn là dồi dào.

* Múa

Múa cung đình triều Nguyễn có nhiều điệu, song đƣợc ghi vào điển chế

của Nhã nhạc chỉ có các điệu sau: múa Bát dật (gồm múa văn và múa võ),

múa cành hoa (gồm múa cành hoa xanh, múa cành hoa đỏ, múa cành hoa

vàng), và múa quả đào tiên. Đây là những điệu múa đƣợc lồng vào trong tiến

trình nghi lễ cung đình, định thành quy chế nên đƣợc xem là những điệu múa

dùng trong Nhã nhạc. Trong số này, chỉ có múa Bát dật còn lại đến ngày nay,

những điệu múa khác đã hoàn toàn thất truyền.

Múa Bát dật là điệu múa trong đó vũ sinh sắp thành tám hàng, mỗi

hàng tám ngƣời, tổng cộng là 64 ngƣời. Điệu múa này đƣợc phân thành hai

loại: múa văn và múa võ, thể hiện sức mạnh về văn trị và võ lƣợc của triều

đình. Vũ sinh múa văn và múa võ sử dụng trang phục, đạo cụ, động tác khác

nhau để thể hiện nội dung riêng (xem PL 1, ảnh số 16). Trên nguyên tắc, múa

Bát dật chỉ dành riêng cho Thiên tử, còn các phiên bản của nó là Lục dật, Tứ

dật, Nhị dật dành cho các đẳng cấp thấp hơn. Triều Nguyễn dùng múa Bát dật

cho vua, tổ tiên nhà vua và các thần linh, riêng lúc tế Khổng Tử ở Văn miếu

thì dùng múa Lục dật. Âm nhạc đệm cho múa Bát dật là nhạc chƣơng với lối

thơ 4 chữ, có nội dung ca ngợi đối tƣợng của cuộc lễ (xin xem thêm phần viết

về bài bản thanh nhạc (Nhạc chƣơng) ở trên)

Tóm lại, có thể hình dung rằng Nhã nhạc Huế bao gồm các bài bản âm

nhạc và múa, trong đó vai trò của âm nhạc nổi trội hơn so với múa. Các dàn

Đại nhạc, Tiểu nhạc, Nhạc huyền, các nhạc chƣơng và một số điệu múa lần

lƣợt diễn tấu kèm theo các tiết lễ, khiến cho các cuộc lễ trở nên trang trọng và

hoành tráng hơn, thể hiện quyền lực, địa vị tối cao của nhà vua trong xã hội

quân chủ.

2.2.2. Nhã nhạc Huế mang dấu ấn của tư tưởng Nho giáo

Theo truyền thuyết của ngƣời Trung Quốc, Nhã nhạc đã có từ thời Chu Công1, tức là trƣớc khi Khổng Tử (551 – 479 TCN) đƣợc sinh ra và truyền bá tƣ tƣởng Nho học2. Tuy vậy, chính Khổng Tử là ngƣời đã cổ xúy và nâng Nhã nhạc3 lên tầm lý luận trong triết thuyết của mình. Để làm đƣợc điều đó, bản

thân Khổng Tử phải là một ngƣời am hiểu sâu sắc về âm nhạc. Đƣơng thời, ông là một ngƣời biết ca hát, biết đàn cổ cầm4, đàn sắt5, đánh biên khánh6, thổi sanh7, là nhạc sĩ sáng tác, đồng thời là nhà lý luận âm nhạc và giáo dục

âm nhạc [34, tr.281 – 297]. Ông là ngƣời Trung Quốc đầu tiên đƣa vấn đề lý

luận âm nhạc vào trong triết thuyết của mình. Và khi các triều đại phong kiến

ở các nƣớc Đông Á dùng Nho học làm đƣờng hƣớng trị nƣớc, họ cũng áp

dụng tƣ tƣởng của Nho học trong việc xây dựng chế độ lễ, nhạc của triều đại

mình. Các vua nhà Nguyễn khi xây dựng triều đại của mình cũng lấy tƣ tƣởng

Nho giáo làm đƣờng hƣớng trị nƣớc, tƣơng tự nhƣ triều đại nhà Lê trƣớc đó.

Các kinh sách của Nho giáo nhƣ Tứ thƣ, Ngũ kinh … đƣợc xem nhƣ là kim

chỉ nam cho đƣờng lối chính trị của triều đình, đƣợc các Nho sinh nghiên cứu

từ thuở thiếu thời cho đến khi đỗ đạt ra làm quan giúp vua trị nƣớc. Đó cũng

chính là nền móng tƣ tƣởng của triều đình nhà Nguyễn khi cho thành lập hệ

thống Nhã nhạc của triều đại mình tại kinh đô Huế.

1 không rõ năm sinh, năm mất, chỉ biết ông là khai quốc công thần của nhà Chu (1122 – 256 TCN), tức sống vào khoảng thế kỷ XII – XI TCN. 2 Ở tiểu mục này, luận án sử dụng nhiều lần các thuật ngữ Nho học, Nho giáo, Nho gia nên xin đƣợc thống nhất cách hiểu nhƣ sau: Nho học là hệ thống học thuyết thuộc trƣờng phái tƣ tƣởng của Khổng Tử. Nho giáo cũng dựa trên học thuyết của Khổng Tử, nhƣng trong khi Nho học nghiêng về tính chất triết học thì Nho giáo nghiêng về tính tôn giáo. Còn Nho gia là thuật ngữ chỉ những ngƣời theo học thuyết này. 3 bấy giờ đƣợc gọi là “cổ nhạc” để phân biệt với “tân nhạc”, tức âm nhạc dân gian của các nƣớc chƣ hầu đƣợc đƣa vào cung đình. 4 nhạc khí nhƣ đàn tranh, có 7 dây 5 nhạc khí nhƣ đàn tranh, có 25 dây 6 nhạc khí gồm nhiều thanh đá treo lên giá, mỗi thanh có một cao độ khác nhau 7 nhạc khí nhƣ khèn

2.2.2.1. Nhã nhạc Huế phản ánh quan niệm về nhạc của Nho giáo

Trong quan niệm của Nho giáo, vai trò của âm nhạc rất đƣợc đề cao.

Nho giáo cho rằng âm nhạc có mối quan hệ hai chiều với hiện thực xã hội.

Trƣớc hết, âm nhạc có khả năng tác động đến tình cảm con ngƣời, rồi từ đó dần

dần ảnh hƣởng đến văn hóa, phong tục của cộng đồng xã hội. Ngƣợc lại, âm

nhạc phản ánh xã hội và là một biểu tƣợng cho luân lý, đạo đức của xã hội đó.

Âm nhạc có mối liên hệ chặt chẽ đến tình hình chính trị xã hội của một nƣớc

đến nỗi nếu nghe kỹ âm nhạc của một nƣớc thì có thể hiểu đƣợc tình hình chính

trị của nƣớc ấy [37, tr.166, 168 – 169], [40, tr.194]. Thấm nhuần tƣ tƣởng này,

các vua triều Nguyễn đã chú trọng xây dựng và nuôi dƣỡng hệ thống Nhã nhạc

- bấy giờ đƣợc xem là “quốc nhạc” - với chủ trƣơng lễ nhạc chỉnh chu là một

biểu hiện của thời đại thịnh trị theo nhƣ quan điểm của Nho giáo.

Ngay từ đầu thời Nguyễn, triều đình Gia Long đã kế thừa thành quả về

âm nhạc của thời các chúa Nguyễn để xây dựng hệ thống lễ nhạc cho triều đại

mình. Việc làm này đƣợc vị vua kế nhiệm là Minh Mạng tiếp tục đẩy mạnh và

hoàn thiện. Cho rằng: “Thanh âm thông suốt đến chính trị…” [63, tr.154], vua

Minh Mạng đã ra chủ trƣơng cho triều thần xây dựng chế độ lễ nhạc quy củ

nhƣ là sự biểu thị của một chế độ văn minh: “... Đến nhƣ lễ nhạc ở nơi triều

đình, nên theo thứ tự mà sửa sang để làm sáng tỏ văn vật, thanh danh cho

đƣợc tốt đẹp” [63, tr.188 – 189]. Theo đó, các quy định về lễ và nhạc ở các

đàn tế, tôn miếu, triều đình đã trở nên hoàn thiện nên vào năm Minh Mạng

thứ 12, tức năm 1931, triều thần đã dâng biểu chúc mừng nhà vua vì “lễ nhạc

đã đƣợc tu chỉnh rõ ràng” [63, tr.188]. Thêm vào đó, xem Nhã nhạc nhƣ là

một trong những biểu tƣợng cho sự hƣng vƣợng của triều đại, nhà Nguyễn đã

cho khắc in các bài thơ liên quan đến âm nhạc để trang trí trên điện Thái Hòa,

ngôi điện quan trọng nhất của Hoàng thành, nơi vua thiết triều. Ở đây có

những câu thơ nhƣ: Văn vật thanh danh địa/ Y quan lễ nhạc đình (Đất văn vật

có tiếng/ Áo mũ, lễ nhạc tràn ngập cả sân chầu); hay Cửu thành đăng huấn

nhạc/ Tam chúc dật Nghiêu phong (Chƣơng nhạc cửu thành của vua Thuấn

(trỗi lên)/ Ba lần chúc tụng tràn ngập cả bờ cõi vua Nghiêu); hoặc các câu thơ:

Lễ nhạc long tam đại/Dần cung hiệp nhất đường (Lễ nhạc cũng thịnh trị nhƣ

thời Tam đại/ Sự cung kính hòa hợp cả một nhà)... Các câu thơ có ý nhấn

mạnh đến tính biểu tƣợng của âm nhạc đối với sự thanh bình, thịnh trị của đất

nƣớc nhƣ thời Nghiêu, Thuấn xƣa [89, tr.16 – 17].

Thêm vào đó, chức năng giáo dục của âm nhạc đƣợc đặc biệt nhấn

mạnh trong triết thuyết của Nho giáo. Cho rằng âm nhạc có khả năng tác động

sâu sắc vào lòng ngƣời, Khổng Tử chủ trƣơng dùng nhạc để cảm hóa lòng

ngƣời, từ đó, nó trở thành một trong bốn phƣơng tiện để trị nƣớc gồm Lễ,

Nhạc, Hình, Chính [37, tr.174], [40, tr.194]. Cho nên, Nho giáo chủ trƣơng

âm nhạc của các bậc vua chúa phải là một thứ nhạc “hòa”. Hòa ở đây nghĩa là

sự ôn hòa, sự thăng bằng trong tình cảm con ngƣời (lạc nhi bất dâm, ai nhi bất

thƣơng: vui mà không dâm, buồn mà không hại), nhờ sự thăng bằng này mà

không gây nhiễu động cho xã hội. Hòa còn là sự hòa hợp nhân tâm, để con

ngƣời trở nên thân ái với nhau (Nhạc giả vị đồng... Đồng tắc tƣơng thân). Cao

hơn nữa, hòa còn là sự điều hòa của trời đất, sự hòa hợp của tự nhiên (nhạc

giả thiên địa chi hòa giã). Tính “hòa” rất đƣợc chú trọng trong quan niệm về

âm nhạc của Khổng Tử cho nên đã không ít lần ông nhấn mạnh đến tính chất

này trong kinh sách: “chuông trống múa hát lấy bình hòa an ổn làm vui” [37,

tr.172], “nhạc phát ra ở bên trong nên tĩnh lặng” [37, tr.174]. Với tính chất

“hòa”, âm nhạc là một phƣơng tiện để cảm hóa lòng ngƣời, hƣớng thiện cho

dân chúng. Nho học chống lại loại nhạc đem đến cảm xúc phóng túng cho con

ngƣời, nhằm hạn chế những phong tục xấu: “Các bậc tiên vƣơng xƣa ... chế

tác ra các âm thanh của “Nhã” và “Tụng” để khiến âm thanh đủ vui mà không

sa đọa, khiến văn đủ để bàn luận không ngừng nghỉ, khiến các tiết tấu có đủ

âm sắc nhạc khí đủ để cảm động lòng thiện của ngƣời ta mà thôi, không để

khiến cho (ngƣời ta) tiếp cận với tà khí phóng túng. Đó là ý nghĩa chế tác

Nhạc của tiên vƣơng vậy” [37, tr.185]. Chủ trƣơng nhạc phải đạt đến độ cực

hòa, cực thuận, Khổng Tử khen ngợi nhạc Thiều của vua Thuấn “hay tột bực

và lành cũng tột bực”, nhƣng có ý phê phán nhạc của Võ vƣơng “hay tột bực

nhƣng mà lành chƣa tột bực” [36, tr.47].

Ảnh hƣởng sâu sắc tƣ tƣởng trên, triều đình Nguyễn cũng áp dụng nó

trong suy nghĩ và thực hành Nhã nhạc của triều đại mình. Về tác dụng của âm

nhạc đối với con ngƣời, vua Minh Mạng đã khẳng định: “Nhạc để nuôi tính

tình…” [63, tr.161]. Ở Duyệt Thị Đƣờng, nhà hát hoàng cung trong Đại Nội,

Huế đƣợc xây dƣới thời Minh Mạng có cặp câu đối: Âm nhạc tịnh trần hòa kì

tâm dĩ dưỡng kì chí, Nghiên xuy tề hiến thủ kì thị nhi giới kì phi (Âm nhạc cùng

phô bày, hòa đƣợc lòng ngƣời để nuôi dƣỡng chí khí, Thiện ác đồng trình hiện, khiến giữ đƣợc cái đúng mà giới hạn cái sai)1. Cặp câu đối thể hiện chức năng

hòa lòng ngƣời và di dƣỡng tinh thần của âm nhạc. Đây chính là quan niệm của

Khổng Tử rằng âm nhạc có khả năng tác động sâu sắc vào lòng ngƣời làm biến

đổi tâm tính con ngƣời, thay đổi cả phong tục [40, tr.194]. Chính vì thế, vua

Minh Mạng đã chủ trƣơng “… răn không đƣợc dùng âm nhạc làm náo động, lại

bảo âm nhạc phải hòa hợp với nhau…” [63, tr.154 – 155]. Chúng ta hãy xem tƣ

tƣởng ấy biểu hiện nhƣ thế nào trong thực hành Nhã nhạc Huế.

Thứ nhất, các bài bản diễn tấu có sự hòa hợp về âm sắc, âm lƣợng.

Trong dàn Tiểu nhạc, các nhạc cụ dây nhƣ đàn nguyệt, đàn nhị, đàn tỳ bà, cùng

hòa quyện với âm sắc của địch, tất cả đồng hòa với các nhạc cụ gõ có tiếng kim

(tam âm la, phách tiền), tiếng cách (trống bản), tiếng mộc (phách tiền, phách

một). Tất cả các nhạc cụ này tuy đa dạng về âm sắc nhƣng cùng có âm lƣợng

nhỏ nên hòa hợp tuyệt đối với nhau, tạo nên những bản hòa tấu êm dịu. Với

Đại nhạc, âm thanh lảnh lót của cây kèn bóp hòa cùng tiếng trống trầm hùng,

tiếng tù và âm u, tiếng thanh la vang dội, tất cả đều có âm lƣợng lớn, đồng hòa

1 Nhà hát Duyệt Thị Đƣờng đƣợc xây dựng dƣới thời Minh Mạng nên nhiều ngƣời cho rằng đây là câu đối của vua Minh Mạng, tuy nhiên đến nay chƣa có tƣ liệu chứng minh điều đó.

với nhau, điểm xuyết vào nhau, tạo nên những bản nhạc hùng tráng.

Thứ hai, tính chất của Nhã nhạc Huế thể hiện tính “hòa” của Nho giáo. Nhã nhạc Huế chủ yếu dùng điệu Bắc1 với tính chất trang trọng, không buồn

và cũng không quá vui, tốc độ chậm hay chậm vừa, thể hiện tính chất trang

nghiêm, đĩnh đạc.

Xem xét những bài bản Nhã nhạc còn tồn tại đến ngày nay, có thể thấy

chúng có tính chất bình ổn, giai điệu tiến hành một cách liền mạch, ít nhảy

quãng, không có sự thay đổi lớn về nhịp độ, tiết tấu, không có hiện tƣợng

chuyển điệu. Tính chất này dễ dàng đƣợc tìm thấy trong bất cứ bài bản Nhã

nhạc nào, dù ở Đại nhạc, Tiểu nhạc hay Nhạc chƣơng. Xin tham khảo vài

1 Trong 15 bài Tiểu nhạc (gồm liên khúc Mƣời bài ngự và 5 bài Ngũ đối), tất cả đều dùng điệu Bắc. Trong số khoảng 20 bài Đại nhạc, khoảng 90 % dùng điệu Bắc. Một trong hai giai điệu Nhạc chƣơng hiện còn cũng sử dụng điệu Bắc.

trích đoạn dƣới đây.

Sự bình ổn trong âm nhạc không gợi lên những tình cảm vọng động mà

mang đến cho con ngƣời sự ổn định trong tƣ tƣởng, nhất là khi thứ âm nhạc

ấy đi kèm với nghi lễ. Để duy trì tính bình ổn này, Nhã nhạc Huế đã sử dụng

một số thủ pháp sau:

Có những trƣờng hợp giai điệu đƣợc lặp lại nguyên xi trong cùng một

bài hay trong những bài nhạc khác nhau. Chẳng hạn trong bài Kim Tiền, các

nhịp 4 – 5 – 6 – 7 giống với các nhịp 10 – 11 – 12 – 13, các nhịp 21 – 22

giống với nhịp 24 – 25 (xem Phụ lục 2.2). Có thể gặp trƣờng hợp tƣơng tự

trong nhiều bài bản của Nhã nhạc. Trong một số trƣờng hợp, câu đầu (thủ) và

câu cuối (vĩ) giống nhau khiến bản nhạc đƣợc quay lại từ đầu một cách tự

nhiên mà không gặp phải một sự xáo trộn nào. Trƣờng hợp này xảy ra trong

một số bài khí nhạc nhƣ Đăng đàn cung, Đăng đàn đơn, Long ngâm, ... Việc

lặp lại giai điệu trong các bài nhạc khác nhau phổ biến trong những bài bản

cùng thể loại. Chẳng hạn ở Tiểu nhạc, các nhịp từ 14 – 23 của bài Tây mai

giống hoàn toàn với các nhịp 17 – 26 của bài Kim Tiền; và trong nhạc

chƣơng, sự giống nhau về giai điệu rất phổ biến (xem Phụ lục 2.3).

Hiện tƣợng lặp lại giai điệu có biến đổi xảy ra khá phổ biến trong các

bài bản khí nhạc, nhƣng nhiều nhất là ở phần thanh nhạc. Điều này khiến giai

điệu dù có thay đổi nhƣng vẫn mang âm hƣởng, tính chất nhƣ cũ.

Trong Nhã nhạc Huế phổ biến trƣờng hợp liên kết các bài cùng tính

chất tạo thành thể liên khúc (Mười bài ngự, Năm bài ngũ đối, Năm bài kèn...),

hay diễn tấu lặp đi lặp lại một bài bản nào đó tạo thành thể liên hoàn (Đăng

đàn cung, Đăng đàn đơn, Long ngâm ...). Điều này tạo sự bình ổn trong tiến

hành giai điệu. Nhƣ thế, trong những tiết lễ dài đòi hỏi những đoạn nhạc dài,

âm nhạc vẫn tiến hành một cách bình hòa mà không có sự thay đổi lớn nào.

Sự thay đổi rõ ràng nhất là về tốc độ. Càng về cuối, trong khi giai điệu không

đổi, nhƣng tốc độ đƣợc tăng dần lên và bài nhạc kết thúc sau khi trống báo

hiệu “ra vĩ” vừa lúc tiết lễ kết thúc.

Về phần múa, sự hòa hợp của 64 vũ sinh đƣợc tạo nên bằng những động

tác múa khoan thai, chậm rãi, lấy sự đều đặn, nhịp nhàng, hài hòa của toàn đội

hình làm trọng. Động tác múa khoan hòa, không khai thác kỹ xảo cá nhân mà

chú trọng đến sự hòa hợp tổng thể. Có lúc, vũ sinh di chuyển theo những vòng

tròn nhỏ, tƣợng trƣng cho sự vần xoay của vũ trụ, sự hòa hợp của đất trời.

Với những biểu hiện nêu trên, Nhã nhạc Huế mang tính chất bình ổn,

nghiêm trang, không quá vui hoặc quá buồn, không tạo sự chuyển biến, thay

đổi đột ngột. Điều đó thể hiện tính “hòa” trong quan niệm của Nho học, nghĩa

là giữ cho tâm ngƣời ổn định, hƣớng thƣợng, không bị vọng động theo những

cảm xúc phóng túng đời thƣờng.

Tóm lại, Nhã nhạc Huế đƣợc thành lập và nuôi dƣỡng trên tinh thần

của Nho học lấy âm nhạc làm biểu tƣợng cho nền chính trị của vƣơng triều và

sự thịnh trị của đất nƣớc. Với chủ trƣơng lấy tính hòa làm trọng, Nhã nhạc

Huế có tính chất bình ổn, khoan hòa cả trong âm nhạc lẫn vũ đạo. Đó là một

đặc điểm đáng lƣu ý của Nhã nhạc.

2.2.2.2. Quan niệm về trời đất, thần linh, Thiên tử

Tuy Khổng Tử là ngƣời có đầu óc thực tiễn, tránh né bàn đến những

vấn đề siêu hình, nhƣng ông vẫn tin vào sự hiện diện của trời đất và thần linh.

Ông tin vào thuyết thiên mệnh, cho rằng đó là quy luật vận động của tự nhiên,

phải hiểu nó và thuận theo nó. Mệnh trời còn là số phận, nói cách khác, trời là

một thế lực siêu phàm có thể điều khiển đƣợc mọi sự và con ngƣời khó mà

cƣỡng lại. Trên phƣơng diện triết học, thuyết này đƣợc xếp vào loại duy tâm

khách quan. Vì tin có trời và thần linh nên Nho giáo kính sợ và cúng tế những

đối tƣợng này. Quan niệm đó đã đƣợc thực hành trong lễ nghi triều Nguyễn

và từ đó đƣợc thể hiện trong Nhã nhạc Huế.

Một phần quan trọng của Nhã nhạc Huế đƣợc dùng trong lễ nghi cúng

tế trời đất, thần linh, và tất nhiên, nội dung của những bài bản âm nhạc này

cũng hƣớng đến những đối tƣợng đó. Dƣới dây là nội dung của một trong

những bài nhạc chƣơng dùng trong lễ tế Giao ca ngợi trời đất, bày tỏ lòng

thành kính dâng cúng lễ vật và cầu mong đƣợc ban điều lành:

Huyền hoàng trúc diệu/Dương dương tại tiền/C t quyên vi h /Phì độn

tư thuyên/Mao bào kiển lật/ Vãng cảm phất kiền/Vĩnh ngôn chiêu sự/Chí

thành cẩn truyền/Nguyện thùy linh giám/Giáng phúc diên diên.

Dịch nghĩa: Trời, đất sáng soi rực rỡ trước mặt. Nay chọn ngày tốt,

làm cỗ cúng, dùng con nghé, thuần sắc béo tốt, cạo lông, thui chín, một niềm

kính cẩn, để tỏ rõ việc thờ cúng, lòng chí thành, xin cầu bậc thiêng liêng soi

đến, giáng phúc lâu dài [54, tập 7. tr.73].

Tƣơng tự, đối tƣợng thờ cúng là các thần linh trong các đàn, miếu nhƣ

đàn Xã Tắc thờ thần đất, thần lúa, đàn Tiên Nông thờ thần nông, đàn Sơn

Xuyên thờ thần núi, thần sông, …đặc biệt có đền Khải Thánh thờ song thân

của Khổng Tử, và Văn Miếu thờ Khổng Tử là ngƣời sáng lập đạo Nho. Hệ

thống các lễ nghi và đối tƣợng thờ cúng mà Nhã nhạc phục vụ hầu hết đều

đƣợc thực hành theo quan niệm của Nho giáo.

Trong một thời đại quân chủ nhƣ triều Nguyễn, vua hay Thiên tử đƣợc

xem là bậc chí tôn trong xã hội. Nhiều nội dung của Nhã nhạc Huế hƣớng tới

và đề cao nhân vật đặc biệt này:

Băng d m l ng thiên quân

Cung nam diện, nghiễm bắc thần

Lý hội tam tài xiển Thuấn văn

Quang minh tứ biểu bí Nghiêu huân

Nghiêu tôn bắc đẩu, Thuấn nhạc nam huân

Cảnh khánh lạn tinh vân, đỉnh mệnh thiên thân

Dịch nghĩa:

Lòng vua s ng như gương

Cung túc hướng về phương nam, oai nghiêm như sao bắc đẩu.

Sửa trị tam tài, mở mang theo văn đức đời Thuấn

Khắp bốn cõi rực rỡ như công nghiệp đời Nghiêu

Dâng chén bắc đẩu của vua Nghiêu, hát khúc nam huân của

nhạc Thuấn

Khí lành chói lọi đến sao, mệnh lớn ấy thực trời cho [54, tập 7,

tr.71].

Các bài bản dành cho các đối tƣợng khác của hoàng gia nhƣ tổ tiên,

Hoàng Thái hậu, Hoàng phi, Thái tử… đều là những nhân vật xung quanh với

Thiên tử là trung tâm. Các cuộc lễ triều chính có sự tham gia của Nhã nhạc đều

phục vụ và đề cao hình ảnh Thiên tử. Bên cạnh đó, việc sử dụng điệu múa Bát

dật trong Nhã nhạc Huế cũng tỏ rõ địa vị chí tôn của các vua nhà Nguyễn. Đây

chính là quan điểm của Nho giáo đề cao vai trò và địa vị tối thƣợng của Thiên

tử là con của Trời, thay mặt Trời cai trị muôn dân, ngƣời dân phải nghe theo

lệnh vua vì đó chính là lệnh của trời. Xét về nội dung, đây là loại nhạc có tính

biểu tƣợng cho vƣơng quyền, thể hiện tính chính trị của nhà nƣớc quân chủ.

2.2.2.3. Quan niệm về âm dương, b t qu i, tư duy số chẵn

Quan niệm về cặp đôi, âm dƣơng có ở nhiều nền văn hóa trên thế giới,

và ở Trung Quốc, quan niệm này đã đƣợc Khổng Tử ghi chép thành lý luận

trong Kinh Dịch. Ở đây, âm dƣơng đƣợc gọi là lƣỡng nghi, bằng phép phân đôi

đã tạo thành nguyên lý hình thành vũ trụ với các số chẵn: Thái cực sinh lƣỡng

nghi (số 2), lƣỡng nghi sinh tứ tƣợng (số 4), tứ tƣợng sinh bát quái (số 8), bát

quái biến hóa vô cùng tạo thành 64 quẻ (8 x 8 = 64). Nhà nghiên cứu Trần

Ngọc Thêm cho rằng đây là kiểu tƣ duy thiên về phân tích và siêu hình của

ngƣời phƣơng Bắc [80, tr.130].

Ảnh hƣởng tƣ tƣởng này, Nhã nhạc dùng một số các yếu tố cặp đôi nhƣ

Đại nhạc đi với Tiểu nhạc, chuông đi với trống (hay khánh), đàn cầm đi với

đàn sắt, chúc đi với ngữ, huân đi với trì, múa văn và múa võ... Ứng dụng con

số 8 trong bát quái có dàn nhạc bát âm (các nhạc khí có 8 loại âm thanh: kim,

thạch, ti, trúc, cách, mộc, bào, thổ), điệu múa bát dật, trong múa bát dật (số 8)

còn có các biến thể là nhị dật (số 2), tứ dật (số 4), lục dật (số 6). Rõ ràng đây

là tƣ duy thiên về số chẵn nhƣ vừa nêu trên. Trong múa Bát dật, vũ sinh sắp

thành 8 hàng, mỗi hàng 8 ngƣời, tất cả 64 ngƣời (8 x 8 = 64) là con số 64 quẻ

trong Kinh Dịch.

Nhƣ vậy, dù quan niệm âm dƣơng có trong nhiều nền văn hóa khác

nhau trên thế giới, nhƣng ở đây, chúng ta có thể tìm thấy mối liên hệ giữa nó

với Nhã nhạc qua những ghi chép trong Kinh Dịch, một trong Ngũ Kinh của

Nho học. Ảnh hƣởng tƣ tƣởng Nho học, Nhã nhạc đã sử dụng các yếu tố âm

dƣơng, bát quát, 64 quẻ, tƣ duy số chẵn. Đó chính là lý thuyết lƣỡng phân

trong Kinh Dịch của các nhà Nho.

Tóm lại, Nho học kể từ thời Khổng Tử có một quan điểm riêng về âm

nhạc, trong đó âm nhạc đƣợc đánh giá rất cao nhƣ một phƣơng tiện để di

dƣỡng tinh thần và cảm hóa lòng ngƣời. Nhạc có mối quan hệ hai chiều với

hiện thực xã hội, phản ánh nền chính trị của một quốc gia. Với công dụng to

lớn đó, nhạc trở thành một trong bốn phƣơng tiện để trị nƣớc (lễ, nhạc, hình,

chính), là một trong “lục nghệ” của Nho gia (thi, thƣ, lễ, nhạc, xạ, ngự). Rõ

ràng là trong con mắt của Nho học, âm nhạc đƣợc nâng lên thành một phạm

trù của triết học chứ không đơn thuần là một bộ môn nghệ thuật có tính giải

trí nhƣ quan niệm thông thƣờng của chúng ta ngày nay. Áp dụng tƣ tƣởng đó,

các vua đầu triều Nguyễn đã cho xây dựng và hoàn thiện chế độ lễ nhạc để

biểu thị uy quyền của triều đại cũng nhƣ sự hƣng thịnh của quốc gia. Những

biểu hiện của tƣ tƣởng Nho học trong Nhã nhạc Huế còn đƣợc tìm thấy trong

các bài bản còn đƣợc bảo tồn đến ngày nay.

2.2.3. Tính hoành tráng, trang trọng, bác học và chuyên nghiệp

Tổ chức của Nhã nhạc Huế thời kỳ đầu có quy mô lớn. Trong các buổi

tế lễ quan trọng nhƣ Tế Giao, lễ Đại triều, có đến trên 100 ngƣời tham gia

trình diễn, trong đó, múa Bát dật gồm 64 ngƣời, Đại nhạc có 42 ngƣời, Nhạc

huyền có 26 ngƣời,... Trong quang cảnh hùng tráng với binh lính, voi ngựa

chầu hầu, trăm quan trang nghiêm làm lễ, lời ca, tiếng nhạc ngân nga, thánh

thót vang lên, tạo nên một bầu không khí trang nghiêm, một vẻ đẹp hoành

tráng của chốn cung đình phƣơng Đông huyền diệu. Chỉ ở cung đình mới có

điều kiện để thành lập và duy trì những tổ chức âm nhạc hoành tráng nhƣ vậy.

Tất cả hƣớng đến mục đích biểu tƣợng cho uy quyền của nhà vua và sự thịnh

vƣợng của triều đại. Tính hoành tráng còn thể hiện ở âm thanh của Đại nhạc.

Đó là dàn hòa tấu hùng tráng của 20 cái trống và 8 cây kèn trong sự điểm

xuyết của 8 thanh la lớn và nhỏ, thỉnh thoảng chen vào âm điệu âm u của

những chiếc tù và nhƣ vọng lại từ cõi xa xăm. Những âm thanh hùng tráng ấy

tƣợng trƣng cho quyền lực của nhà vua trƣớc triều thần và muôn dân. Dƣờng

nhƣ hồn thiêng của sông núi, vƣợng khí của quốc gia đều tụ hội về đây trong

chốn đế đô vàng son lộng lẫy, khiến cho con ngƣời phải cảm xúc trƣớc uy lực

vô song của vƣơng quyền vừa hiện hữu, vừa thiêng liêng.

Là loại âm nhạc dùng trong các nghi lễ của triều đình với đối tƣợng là vua

chúa, thần linh, Nhã nhạc luôn mang tính trang trọng, uy nghiêm. Đặc điểm này

thể hiện qua cách thức trình tấu của những ngƣời tham gia biểu diễn. Họ phải

luôn luôn trình diễn ở một trạng thái nghiêm túc, một thái độ thành kính, có nhƣ

thế, họ mới không bị quở phạt và âm nhạc của họ mới có thể đến đƣợc với thế

giới thần linh và biểu hiện đƣợc uy quyền của triều đại. Vì thế, nhạc công luôn

diễn tấu ở tƣ thế đứng, vẻ mặt nghiêm trang. Tính chất trang trọng còn đƣợc thể

hiện qua giai điệu, tiết tấu chậm rãi, uy nghiêm, và sắc thái âm nhạc biểu hiện

qua hệ thống hơi nhạc đƣợc áp dụng. Hầu hết các bài bản Nhã nhạc Huế dùng

hơi Bắc là loại hơi nhạc thể hiện sự trang trọng của một thể loại âm nhạc nghi lễ

cung đình. Cũng do tính chất trang trọng này mà Nhã nhạc Huế có tính ngẫu

hứng rất thấp. Nhạc công phải tấu nhạc một cách nghiêm chỉnh, chuẩn mực. Sự

tự do biến tấu chệch ra ngoài khuôn phép có thể làm ảnh hƣởng đến sự trang

nghiêm của nghi lễ, cho nên tốt nhất là tấu nhạc đúng bài bản, ít biến tấu. Với

các điệu múa, vì là múa tập thể lấy sự đều đặn, nhịp nhàng làm trọng, vũ sinh

phải giữ đúng động tác mà không thể tự do phóng tác nhƣ trong các điệu múa

đơn hay múa đôi. Vũ sinh phải luôn giữ nét mặt nghiêm trang, thái độ thành

kính, không đƣợc liếc mắt, cƣời giao lƣu với khán giả nhƣ trong các điệu múa

mang tính giải trí.

Nếu bác học là sự hiểu biết rộng và sâu về một lĩnh vực nào đó thì tính

bác học là tính chất uyên thâm, cao siêu trong ý nghĩa nội dung và cách thể hiện.

Tính bác học trong Nhã nhạc Huế biểu hiện trƣớc hết ở tính triết lý trong nội

dung tƣ tƣởng. Đó là tƣ tƣởng triết lý Nho học, trong đó có các quan niệm về vũ

trụ và nhân sinh đƣợc thể hiện rõ qua các yếu tố nhƣ điệu múa Bát dật, dàn nhạc

Bát âm là biểu hiện của Bát quái trong Kinh Dịch, quan niệm lƣỡng phân thể

hiện qua múa văn và múa võ; Đại nhạc và Tiểu nhạc, ... tƣ tƣởng Tôn quân, sự

đề cao Thần quyền, Quân quyền, (xin xem thêm mục 2.2.2 ở chƣơng này). Bên

cạnh đó, việc đề cao và vận dụng tính biểu tƣợng của âm nhạc cũng là một biểu

hiện của tính bác học trong Nhã nhạc. Âm nhạc ở đây chẳng phải để nghe cho

vui tai mà là để tƣợng trƣng cho quyền lực của nhà vua, cho sự thanh bình, thịnh

trị của đất nƣớc. Ý nghĩa thâm sâu đó chẳng phải ai cũng có thể hiểu đƣợc mà

phải là những ngƣời có tìm hiểu về lĩnh vực này mới có thể nhận thức đƣợc.

Ngoài ra, lời ca trong các nhạc chƣơng dùng toàn chữ Hán với lời lẽ trau chuốt,

giàu hình tƣợng. Trong xã hội Việt Nam đƣơng thời, các bài ca bằng chữ Hán

chỉ dành cho giới quyền quý, học thức cao, còn dân thƣờng không thể hiểu đƣợc.

Các thể thơ đƣợc sử dụng trong nhạc chƣơng là thơ tứ ngôn và thơ tạp ngôn –

những loại thơ cổ phong của Trung Quốc. Những thể thơ này thuộc về dòng văn

học viết, không gần gũi với giới bình dân Việt Nam. Các bài thơ này đều đƣợc

các quan trong Bộ Lễ hoặc Hàn Lâm Viện sáng tác, chúng thuộc dòng văn học

viết và mang tính bác học cao.

Tính chuyên nghiệp trong âm nhạc là sự chuyên sâu, giỏi giang về một

hay vài loại hình âm nhạc nào đó. Các nhạc công Nhã nhạc đa số là những ngƣời

chuyên nghiệp. Do chức năng của mình, Nhã nhạc đƣợc triều đình nuôi dƣỡng,

bao cấp toàn bộ. Nhạc công là những ngƣời ăn lƣơng của triều đình và hoạt động

chuyên nghiệp trong lĩnh vực âm nhạc. Họ thƣờng xuyên luyện tập hàng ngày và

phục vụ cho hàng chục cuộc lễ diễn ra quanh năm. Do đó, trình độ diễn tấu của

họ đã đƣợc nâng lên tầm chuyên nghiệp. Cần lƣu ý rằng có những thời điểm tay

nghề của đội ngũ trình diễn không cao do tình trạng “bỏ trốn” của các nhạc công,

vũ công cung đình [54, tập 9, tr.220]. Vì thế, tính chuyên nghiệp trong trình diễn

Nhã nhạc không phải lúc nào cũng đƣợc bảo đảm.

Tính chuyên nghiệp trong trình diễn Nhã nhạc thể hiện ở trình độ tay nghề

của những ngƣời biểu diễn. Ở đây, mỗi nhạc cụ đều có bài bản riêng của nó.

Nhạc công không chỉ nắm vững bài bản của mình, mà còn phải biết bài bản của

các nhạc cụ khác để phối hợp với nhau một cách hòa hợp. Chẳng hạn trong Đại

nhạc, nhạc công thổi kèn phải biết cả bài trống để cùng “vào thủ”, “ra vĩ” một

cách ăn ý. Trong khi diễn tấu, nhạc công kèn phải đảm nhiệm vai trò đi giai điệu

của mình, nhƣng tai phải lắng nghe bài trống để khi nghe trống báo “ra vĩ” hay

chuyển sang bài khác thì nhạc công kèn phải làm theo, bảo đảm sự hòa hợp của

toàn dàn nhạc. Không những thế, vì đây là loại nhạc dùng trong nghi lễ, các nhạc

công còn phải thông thuộc cả những nghi lễ của triều đình cũng nhƣ ý nghĩa của

mỗi tiết lễ để biết đƣợc khi nào tấu những bài gì. Họ phải theo dõi từng hành

động, từng bƣớc đi của vị chủ lễ để diễn tấu sao cho có sự hòa hợp tối đa giữa lễ

và nhạc. Để có đƣợc tất cả những điều này, đòi hỏi những ngƣời trình diễn phải

có thời gian rèn luyện lâu dài, họ không chỉ cần có kỹ thuật diễn tấu mà còn phải

hiểu biết về nghi lễ để thực hiện tốt vai trò của mình.

Cần lƣu ý rằng khi triều đình lâm vào tình trạng suy thoái, các đặc điểm

nêu trên phần nào bị phôi phai. Chẳng hạn dàn Đại nhạc bị thu hẹp cơ cấu,

dàn Nhạc huyền cũng bị mai một dần, khiến Nhã nhạc mất đi tính hoành tráng

của nó. Tình trạng nhạc công “trốn thiếu” cũng khiến cho tính chuyên nghiệp

ít nhiều suy giảm khi tuyển thêm ngƣời mới cho đủ quân số. Cho hay, Nhã

nhạc phải trải qua những thịnh suy theo sự hƣng vong của triều đại đã sản

sinh và nuôi dƣỡng nó.

2.2.4. Tính dân t c trong Nhã nhạc Huế

Nhƣ đã trình bày, Nhã nhạc vốn xuất hiện đầu tiên ở Trung Quốc. Từ

đó, nó đƣợc đƣa sang các nƣớc láng giềng chịu ảnh hƣởng Nho giáo nhƣ Nhật Bản, Triều Tiên1, Việt Nam. Do đó, Nhã nhạc của cả bốn nƣớc có một

số điểm chung. Nhƣng bên cạnh đó, chúng cũng có những nét riêng giúp

phân biệt Nhã nhạc của mỗi nƣớc. Trƣớc hết, đó là do Nhã nhạc đƣợc đƣa

từ Trung Quốc sang các nƣớc láng giềng ở những thời kỳ khác nhau: sang

Nhật Bản thế kỷ VIII dƣới thời nhà Đƣờng, sang Triều Tiên thế kỳ XII

dƣới thời nhà Tống, sang Việt Nam thế kỷ XV dƣới thời nhà Minh. Nhã

nhạc của các triều đại nhà Đƣờng, Tống, Minh không giống nhau nên khi

đƣa sang các nƣớc láng giềng, Nhã nhạc cũng không giống nhau. Mặt khác,

khi đến với các vùng đất mới, Nhã nhạc dĩ nhiên có nhiều biến đổi để phù

hợp với văn hóa riêng của mỗi nƣớc. Dƣới đây, xin nêu những nét riêng

của Nhã nhạc Huế, tức những gì thể hiện tính dân tộc (Việt Nam), tính địa

phƣơng (Huế) để thấy rõ hơn đặc điểm riêng của Nhã nhạc Huế trong mối

1 Chúng tôi dùng tên cũ để chỉ nƣớc Triều Tiên trƣớc khi bị chia cắt thành hai nƣớc Bắc Hàn và Nam Hàn

liên hệ với Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực.

Trƣớc hết, Nhã nhạc Huế có một hệ thống bài bản riêng. Khi so sánh

bài bản của Nhã nhạc Huế với Nhã nhạc của các nƣớc Đông Á, chúng tôi

không thấy hiện tƣợng giống nhau về bài bản, dù chỉ là tên bài. Cho dù có

nguồn gốc từ Trung Quốc, Nhã nhạc Việt Nam đã sáng tạo ra một hệ thống lễ

nhạc cung đình riêng biệt, nếu có còn dấu tích nào đó của Trung Hoa thì cũng

chỉ còn trên danh nghĩa mà thôi. Điển hình là Mười bài Tàu (hay còn gọi là

Mười bài ngự). Dù tên gọi chung hay riêng của các bài này có vẻ rất Trung

Quốc, và đƣợc phiên âm sang tiếng Hán Việt, nhƣng nội dung của chúng,

ngôn ngữ âm nhạc, cách sử dụng, cũng nhƣ thứ tự bắt buộc khi diễn tấu các

bài là hoàn toàn riêng có ở Việt Nam. Ngay cả các bài nhạc chƣơng dù có

nguồn gốc từ Trung Quốc, đƣợc đƣa sang Triều Tiên và Việt Nam với cùng

một lối hát ngâm ngợi, nhƣng nội dung lời ca cũng nhƣ giai điệu âm nhạc

mang đặc trƣng riêng của Việt Nam với nhiều luyến láy trên mỗi từ của lời

thơ. Hãy thử so sánh bài bản nhạc chƣơng của một số nƣớc để thấy nét riêng

biệt của nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế.

Nhạc chƣơng thời nhà Minh ở Trung Quốc dùng lúc nghinh thần trong

lễ tế Giao có giai điệu nhƣ sau [98, tr.133]:

Cũng là lễ nghinh thần, nhƣng nhạc chƣơng của Triều Tiên trong lễ tế

Khổng miếu (ở Seoul, Hàn Quốc) có một giai điệu khác [103, tr.18]:

Còn ở Việt Nam, giai điệu nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế dùng

trong lễ tế Giao cũng mang nét riêng nhƣ đoạn trích dƣới đây:

Nhƣ vậy, cho dù có cùng nguồn gốc, ý nghĩa, mục đích sử dụng, nhƣng

nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế khác hẳn với nhạc chƣơng các nƣớc trong

khu vực. So sánh 3 giai điệu nhạc chƣơng trên, ta thấy chúng có thang âm

khác nhau, tuyến giai điệu tiến hành khác nhau, trong đó nhạc chƣơng của

Nhã nhạc Huế sử dụng nhiều luyến láy hơn nhạc chƣơng của hai nƣớc láng

giềng. Tƣơng tự nhƣ thế, các bài bản khác cũng không giống với bài bản Nhã

nhạc của các nƣớc đồng văn.

Thứ hai, ở Nhã nhạc Huế đã xảy ra hiện tƣợng dân tộc hóa các dàn

nhạc nƣớc ngoài. Nhƣ đã trình bày ở mục 2.2.1, Nhã nhạc đầu triều Nguyễn

có 3 dàn nhạc: Đại nhạc (cơ cấu cổ xuy), Tiểu nhạc hay Nhã nhạc (cơ cấu ti

trúc), Nhạc huyền (cơ cấu Bát âm). Các dàn nhạc này đều có mối liên hệ với

các dàn nhạc cung đình Trung Quốc. Song qua thời gian, chúng có một số

biến đổi theo hƣớng Việt Nam hóa. Điển hình là dàn Nhạc huyền có cơ cấu

Bát âm. Bát âm là dàn nhạc chủ chốt của Nhã nhạc các nƣớc Trung Quốc,

Triều Tiên, kể cả Việt Nam, song có lẽ do không phù hợp với âm nhạc Việt

Nam nên bị mai một dần và thất truyền. Các dàn Đại nhạc và Tiểu nhạc vốn

tồn tại ở Việt Nam từ thời nhà Trần (1225 – 1400) nên không bị mất đi,

nhƣng dàn Đại nhạc lại bị biến đổi theo hƣớng đơn giản hóa (xem Bảng 3.2).

Cho nên, đến cuối triều Nguyễn chỉ còn hai dàn nhạc là Đại nhạc và Tiểu

nhạc mà thôi. Chúng cũng không giống với dàn nhạc của các nƣớc khác cho

dù có một số nhạc cụ tƣơng đồng.

Nếu xét riêng từng nhạc cụ, cho dù nhiều thứ có cùng chủng loại với nhạc

cụ Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và một số nƣớc khác trong khu vực, song

đa số đều đƣợc dân tộc hóa để phù hợp với âm nhạc Việt Nam. Chẳng hạn cả

bốn nƣớc đều có đàn tỳ bà với hình quả lê và bốn dây đàn, song chúng khác

nhau về kích cỡ, phong cách và kỹ thuật diễn tấu. Tỳ bà Việt Nam cũng độc đáo

với những ngón nhấn, ngón phi, ngón chuyền... mang phong cách riêng.

Thứ ba, Nhã nhạc Huế có ngôn ngữ âm nhạc hoàn toàn khác biệt với Nhã

nhạc các nƣớc láng giềng. Tuy Nhã nhạc có mặt ở nhiều nƣớc, nhƣng Nhã nhạc

Huế mang một âm điệu đặc trƣng, thể hiện phong cách, tâm hồn, bản sắc Việt

Nam nói chung và Huế nói riêng. Nhã nhạc là một trong những đại diện của văn

hóa cung đình Huế. Về mặt âm nhạc học, Nhã nhạc có mối liên hệ gần gũi với

âm nhạc dân gian Huế, chẳng hạn việc cùng áp dụng một số loại hơi nhạc đặc

trƣng khiến cho Nhã nhạc có âm hƣởng rất gần với nhạc dân gian vùng Huế.

Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, hơi nhạc đƣợc cấu thành bởi yếu tố

thang âm và các hình thức trang điểm chữ nhạc phù hợp với ngữ điệu giọng nói

của từng địa phƣơng, vì vậy, hơi nhạc phản ánh rất rõ nét bản sắc văn hóa âm

nhạc riêng của từng vùng. Loại hơi Bắc phổ biến trong Nhã nhạc đƣợc dùng

trong nhiều bài bản Ca Huế nhƣ Cổ bản, Phú lục, Lưu thủy,... ; hơi Xuân dùng

nhiều trong Tuồng Huế. Còn hơi Nam trong một số bài của Nhã nhạc thì hầu

nhƣ bao trùm toàn bộ nền âm nhạc dân gian Huế với rất nhiều các bài bản dân ca

và Ca Huế. Nhƣ thế, với việc áp dụng các loại hơi nhạc của Huế, Nhã nhạc thể

hiện rõ bản sắc văn hóa Huế, nhất là ở mảng văn hóa cung đình. Bên cạnh vấn

đề hơi nhạc, các yếu tố khác nhƣ giai điệu, tiết tấu đều có nét riêng do bởi chúng

nằm trong hệ thống bài bản riêng. Tất cả tạo cho Nhã nhạc Huế một âm điệu

riêng, bản sắc riêng, phân biệt nó với Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực và

ngay cả với âm nhạc Việt Nam ở các vùng, miền khác.

Tiểu kết

Nhã nhạc Huế là loại nhạc đƣợc dùng trong môi trƣờng nghi lễ cung

đình triều Nguyễn. Đƣợc sử dụng với mục đích tƣợng trƣng cho quyền lực

của vua và sự thịnh vƣợng của triều đại, Nhã nhạc mang tính biểu tƣợng, tính

chính trị rất cao. Nhã nhạc có đối tƣợng phục vụ là vua chúa, trời đất, thần

linh, đồng thời nó cũng khẳng định với triều thần và quan khách về uy lực của

nhà vua. Nó đƣợc lồng vào trong các tiết lễ cung đình, trong đó có một số quy

định mỗi tiết lễ dùng thể loại hay bài bản cụ thể nào. Bên cạnh tính biểu

tƣợng, Nhã nhạc còn có chức năng hỗ trợ cho nghi lễ.

Trong môi trƣờng chính thống của mình, Nhã nhạc Huế thể hiện các

đặc điểm tạo thành bản sắc riêng. Nhã nhạc Huế mang dấu ấn của một loại

hình âm nhạc nghi lễ mang tính Nho học, cho nên nó có tính bình ổn, đều đều

để giữ tâm ngƣời lắng đọng, hƣớng thƣợng. Sự trang trọng, hoành tráng cũng

đƣợc tìm thấy trong Nhã nhạc Huế. Và dù Nhã nhạc có nguồn gốc từ Trung

Quốc và có mặt ở các nƣớc Đông Á khác nhƣ Nhật Bản, Triều Tiên, Nhã

nhạc Huế vẫn mang đặc điểm riêng, đƣợc chứng minh bởi hệ thống bài bản,

nhạc cụ, ngôn ngữ âm nhạc riêng có của nó. Những đặc điểm mang tính hệ

thống vừa nêu đã tạo cho Nhã nhạc Huế một phong cách riêng, phân biệt nó

với các thể loại âm nhạc khác ở Việt Nam cũng nhƣ Nhã nhạc của các nƣớc

khác trong khu vực.

Trong quá trình tồn tại của mình từ khi hình thành đến nay, ngoài môi

trƣờng chính thống của mình là môi trƣờng nghi lễ cung đình, Nhã nhạc Huế

còn sống trong một số môi trƣờng khác. Đặc biệt là sau khi chế độ quân chủ

Việt Nam chấm dứt, Nhã nhạc Huế đã mất đi môi trƣờng chính thống và sống

trong các môi trƣờng khác. Điều đó khiến Nhã nhạc Huế biến đổi để phù hợp

với môi trƣờng, hoàn cảnh mới. Những biến đổi ấy sẽ đƣợc làm rõ trong

chƣơng tiếp theo của luận án.

Chƣơng 3

SỰ BIẾN ĐỔI CỦA NHÃ NHẠC HUẾ TRONG MÔI TRƢỜNG

NGHI LỄ DÂN GIAN VÀ MÔI TRƢỜNG SÂN KHẤU

Bên cạnh môi trƣờng chính thống là các nghi lễ cung đình, Nhã nhạc

Huế còn tồn tại trong môi trƣờng gần gũi với nó là các nghi lễ dân gian vùng

Huế. Ngoài ra, kể từ khi nghệ thuật biểu diễn cung đình Huế đƣợc xem là di

sản đặc sắc cần bảo tồn và phát huy, Nhã nhạc Huế còn đƣợc đƣa lên sân

khấu trình diễn và giới thiệu trên các phƣơng tiện thông tin đại chúng. Trong

những môi trƣờng đó, Nhã nhạc đã có những biến đổi nhất định. Những gì

còn đƣợc bảo tồn đến ngày nay là kết quả của những biến đổi sau khi Nhã

nhạc Huế đã trải qua các môi trƣờng của nó. Vì vậy, cần xem xét Nhã nhạc

Huế trong các môi trƣờng khác nhau để thấy đƣợc sự biến đổi của nó, từ đó

hình thành nên Nhã nhạc của ngày hôm nay.

3.1. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế

Trong quá trình tồn tại, Nhã nhạc Huế đã và đang có mối liên hệ giao

thoa gần gũi với âm nhạc nghi lễ dân gian vùng Huế. Đó là mối liên hệ hai

chiều, ở đó có sự tác động, ảnh hƣởng qua lại giữa hai thể loại âm nhạc nghi

lễ này. Mối liên hệ này càng trở nên sâu sắc hơn trong thời gian từ năm 1975 – 1992, khi Nhã nhạc mất đi môi trƣờng “cung đình”1 và chỉ còn tồn tại trong

môi trƣờng dân gian. Đến khi Nhã nhạc đƣợc phục hồi vào thập niên 1990, nó

lại đƣợc đƣa từ môi trƣờng dân gian trở lại với “cung đình”. Điều đó cho thấy

mối quan hệ gần gũi, mật thiết giữa Nhã nhạc với âm nhạc nghi lễ dân gian

Huế. Ở phần này, chúng tôi sẽ chú trọng đến việc Nhã nhạc tồn tại và biến đổi

nhƣ thế nào trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế.

1 Chữ “cung đình” đƣợc đặt trong ngoặc kép để chỉ không gian cung đình nhƣng không còn sự tồn tại của vua chúa nữa.

3.1.1. Môi trường nghi lễ dân gian Huế

Ngƣời dân Huế có đời sống tâm linh và các thực hành nghi lễ khá

phong phú. Đa số ngƣời dân theo tín ngƣỡng thờ cúng tổ tiên, các cộng đồng

cƣ dân làng xã thì thờ Thành hoàng làng, các vị khai canh, khai khẩn, xét cho

cùng, đó cũng là những vị tổ tiên chung của cộng đồng làng. Đạo Phật phổ

biến nhất ở Huế với khoảng 400 ngôi chùa, các tôn giáo khác thì có Thiên

chúa giáo, Tin lành, Cao đài nhƣng chiếm tỉ lệ nhỏ. Một số cƣ dân thực hành

tín ngƣỡng thờ Mẫu, số còn lại không theo tôn giáo nhƣng đều có thờ cúng tổ

tiên. Trong các loại hình nghi lễ dân gian đa dạng ở Huế, có thể tìm thấy bóng

dáng của Nhã nhạc trong nhiều loại hình nghi lễ, trong đó tiêu biểu là nghi

thức tế đình và nghi lễ Phật giáo.

Do sự phong phú của lễ nghi tôn giáo, tín ngƣỡng ở Huế, địa điểm diễn

ra nghi lễ và âm nhạc đi kèm cũng rất đa dạng. Đó có thể là các đình, chùa,

đền, miếu, hay tƣ gia, không những thế, ngƣời ta còn thực hành nghi lễ và âm

nhạc ngay ở bờ sông hay trên các con đƣờng làng khi rƣớc thần về chứng lễ.

Ngƣời chủ lễ là đại diện của một làng, một dòng họ, hay một gia đình, tùy

thuộc vào hoàn cảnh. Họ cử hành nghi lễ theo tục lệ để tạ thần và cầu xin

điềm lành cho cộng đồng, dòng họ hay gia đình mình.

Thực hành diễn tấu âm nhạc trong các nghi lễ này là các nhạc công dân

gian. Họ là những ngƣời đƣợc đào tạo và hành nghề chuyên nghiệp trong môi

trƣờng dân gian. Tất cả đều là nam giới, họ vừa học vừa theo thầy đi hành

nghề và trƣởng thành trong chính môi trƣờng của mình. Nhạc công dân gian

thƣờng lập thành nhóm 3 – 4 ngƣời, cùng nhau đi hành nghề theo yêu cầu, họ

sống chết với nghề nhạc và hầu nhƣ không có một nghề phụ nào. Để đáp ứng

nhu cầu đa dạng của ngƣời dân, một nhạc công, tùy theo khả năng của mình,

có thể chuyên sâu một hay vài thể loại khác nhau, bao gồm cả nhạc tâm linh

hay nhạc thế tục, đó có thể là các thể loại: nhạc cúng đình, nhạc Phật giáo,

nhạc Hầu văn, nhạc thính phòng, nhạc sân khấu. Một nhạc công đƣợc đánh

giá là giỏi nếu nắm chắc bài bản, phong cách của nhiều thể loại, nhƣng thông

thƣờng, một ngƣời chỉ chuyên sâu một, hai thể loại mà thôi. Không đƣợc

hƣởng lƣơng nhà nƣớc, các nhạc công dân gian phải tự tìm việc làm để trang

trải cuộc sống. Để có thu nhập, họ phải làm chủ đƣợc nghề nghiệp của mình.

Trƣớc đây, các nghệ nhân thƣờng giữ kỹ bí quyết nghề nghiệp, họ chỉ truyền

cho ngƣời trong gia đình và những học trò tâm phúc nhất để tránh sự cạnh

tranh và những biến thái phức tạp trong nghề nghiệp. Vì thế, mối quan hệ giữa

thầy và trò là hết sức khăng khít. Với xã hội, nghề nhạc không đƣợc đánh giá

cao, song mỗi lần đƣợc mời, các nhạc công đƣợc đối xử tử tế và đƣợc nhận thù

lao xứng đáng. Đa số các nhạc công dân gian ở Huế hiện nay có mức thu nhập

trung bình, tuy không cao nhƣng cũng có thể trang trải cuộc sống.

Nghi lễ dân gian, nhất là những nghi lễ mang tính Nho giáo nhƣ lễ tế

đình, có nhiều nét tƣơng đồng với nghi lễ cung đình (xem Bảng 3.1). Các nhà

nghiên cứu cho rằng lễ tế đình ở dân gian vốn có nguồn gốc từ nghi lễ cung

đình. Riêng ở Huế, triều Nguyễn và các nghi lễ cung đình đƣợc thành lập từ

đầu thế kỷ XIX, còn đình làng (chẳng hạn đình làng Lại Thế) đã có từ giữa

thế kỷ XVIII [85, tr.51], song không có tƣ liệu ghi chép về hệ thống nghi lễ

đƣợc dùng trong đình làng thời kỳ đó diễn ra nhƣ thế nào. Vì vậy, khó có thể

khẳng định chắc chắn rằng nghi lễ tế đình ở Huế có nguồn gốc từ nghi lễ cung

đình triều Nguyễn mà đã có từ trƣớc đó theo con đƣờng Nam tiến của ngƣời

Việt. Tuy vậy, sự ảnh hƣởng của nghi lễ cung đình ra dân gian là điều hiển

nhiên bởi sau khi triều đình thành lập ở Huế, sự ảnh hƣởng của văn hóa cung

đình ra dân gian là chiều hƣớng đã đƣợc chứng minh.

3.1.2. Sự giao thoa của Nhã nhạc Huế với âm nhạc nghi lễ dân gian Huế

Từ trong cội nguồn của mình ở Trung Quốc, Nhã nhạc đƣợc xem là âm

nhạc cung đình, đối lập với âm nhạc dân gian. Khi Nhã nhạc mới đƣợc thành

lập dƣới thời nhà Chu ở Trung Quốc, nó dành riêng cho các đẳng cấp cao

trong xã hội là vua chúa và quan lại. Song, chỉ mấy trăm năm sau đã có sự

thâm nhập của Tục nhạc, tức âm nhạc dân gian (tiêu biểu là âm nhạc nƣớc

Trịnh) vào âm nhạc cung đình Trung Quốc khiến Khổng Tử đã phải than

phiền rằng “Trịnh thanh lấn át nhã nhạc” và kêu gọi “gạt bỏ Trịnh thanh ra

khỏi phạm vi Nhã nhạc” [41, tr.24]. Các thời đại sau đó trong lịch sử Trung

Quốc đều ghi nhận sự có mặt của âm nhạc dân gian, kể cả âm nhạc nƣớc

ngoài, trong cung đình, cho nên Nhã nhạc (âm nhạc nghi lễ) chỉ là một bộ

phận của âm nhạc cung đình bên cạnh các thể loại khác nhƣ Yến nhạc, Hồ

nhạc… [102, tr.250]. Còn ở Nhật Bản, Nhã nhạc từ cung đình đã lan tỏa và

đƣợc sử dụng trong các đền miếu Shinto giáo (Thần đạo) của dân gian. Một

giáo sƣ âm nhạc học ngƣời Nhật Bản giải thích rằng: “Đây là điều khá tự

nhiên bởi khái niệm „cung đình‟ trong truyền thống Nhật Bản đã gắn kết sâu

sắc với Thần đạo, và đạo này về sau cũng đã hòa nhập với đạo Phật đƣợc du nhập”1 [99, tr.146]. Vì Thần đạo từ lâu đã trở thành quốc đạo của ngƣời dân

Nhật Bản, nên sự giao lƣu, lan tỏa của Nhã nhạc từ cung đình ra dân gian là

điều hiển nhiên.

Trong lịch sử âm nhạc Việt Nam cũng đã phổ biến hiện tƣợng giao

thoa, ảnh hƣởng giữa âm nhạc nghi lễ cung đình và dân gian. Ngay dƣới thời

nhà Trần (1225 – 1400) đã có quy định về Tiểu nhạc mà kẻ giàu ngƣời nghèo

đều có thể dùng [68, tr.48], [71, tr.26 - 27]. Sang thời Lê, tác dụng của tƣ

tƣởng Khổng giáo khiến cho “nhã nhạc và tục nhạc không lẫn lộn với nhau”

[30, tr.42], song một thời gian sau đó đã có sự thâm nhập của âm nhạc dân

gian vào cung đình khi Ty Giáo phƣờng (chuyên về âm nhạc dân gian) cũng

đƣợc điều động diễn xƣớng bên cạnh bộ Đồng Văn và bộ Nhã nhạc (thuộc về

1 Nguyên văn: “This is quite natural because the concept of „royalty‟ in the Japanese tradition has been deeply connected with the Shintoism, which has been further mixed with the imported Buddhism”.

cung đình) [12, tập 2, tr.31], [30, tr.42].

Việc tham khảo tình hình Nhã nhạc ở một số nƣớc trong khu vực và

các triều đại trƣớc của Việt Nam trên đây không nằm ngoài mục đích cung

cấp một cái nhìn tổng quát các trƣờng hợp tƣơng tự về sự giao thoa của hai

dòng nhạc dân gian và cung đình đã từng xảy ra trong lịch sử. Đối với Nhã

nhạc Huế, sự giao thoa của nó với âm nhạc nghi lễ dân gian đã diễn ra ngay

trong khi triều Nguyễn còn tại vị, nhất là từ khi triều Nguyễn kết thúc cho đến

ngày nay. Sự giao thoa ấy thể hiện ở các mặt nhƣ sẽ đƣợc phân tích dƣới đây.

3. Về tư tưởng: Nho Gi o

Trải qua mấy ngàn năm tiếp xúc với Trung Quốc, đặc biệt là giai đoạn

ngàn năm Bắc thuộc, văn hóa Việt Nam đã chịu những ảnh hƣởng sâu đậm

của nền văn minh lớn này. Tƣ tƣởng Nho giáo, hệ tƣ tƣởng chiếm vai trò đặc

biệt, có khi là độc tôn, của chế độ phong kiến Trung Quốc đã thâm nhập

không chỉ đến triều đình Việt Nam mà còn ảnh hƣởng đáng kể đến tƣ tƣởng

của nhiều lớp ngƣời trong xã hội nƣớc ta.

Với triều đình Nguyễn, những phép tắc nghiêm ngặt của Nho giáo

chính là công cụ tốt để sắp xếp trật tự xã hội, giữ yên lòng dân. Tác giả

Nguyễn Tài Thƣ đã viết: “Do không có cơ sở dân tộc và nhân dân, các vua

nhà Nguyễn luôn luôn hoang mang lo sợ, sợ lòng dân, sợ mất ngôi. Chúng

phải tìm cách củng cố địa vị của mình. Phục hồi Nho giáo là một biện pháp để

nhà Nguyễn tăng cƣờng sự thống trị” [88, tr.512]. Theo đó, những nội dung

trung quân, ái quốc, mệnh Trời, tam cƣơng, quân quyền, phụ quyền, chữ hiếu,

chữ trung… đƣợc đề cao không chỉ trong giới học thức mà còn trong dân gian

nói chung. Cho dù những ngƣời bình dân Việt Nam đã có những phản kháng

nhất định với sự hà khắc của lễ giáo Nho giáo [17, tr.103 – 104], song một

điều không thể phủ nhận là một phần của hệ tƣ tƣởng ấy đã thấm đẫm vào tƣ

duy, lối sống của ngƣời dân quê Việt Nam từ nhiều thế kỷ trƣớc. Khi bàn về

mệnh Trời nhƣ là một nội dung của Nho giáo trong tƣ tƣởng của ngƣời Việt,

tác giả Nguyễn Đăng Duy đã viết:

Ý nghĩa văn hóa từ quan niệm trời sinh, từ tƣ tƣởng đề cao mệnh

trời, coi trời tối cao quyết định tất cả, đã gây ra quan niệm sống

trƣớc đây ở ngƣời Việt, phí phạm cái gì bảo là phí của trời, nhặt

đƣợc của rơi bảo là của trời cho, hỏi nhau sinh đƣợc mấy con, thì

bảo là trời cho (mấy) cháu, chúc nhau sinh nở mẹ tròn con vuông,

ấy là chúc nhau theo quan niệm trời tròn đất vuông hòa hợp sinh

ra con ngƣời. Nhà Nho Nguyễn Du đã đƣa ra quan niệm duy tâm

khách quan định mệnh trời sinh thành 4 câu trong Truyện Kiều:

„Ngẫm hay muôn sự tại trời

rời kia đ bắt làm người có thân,

Bắt phong trần phải phong trần

Cho thanh cao mới được phần thanh cao [16, tr.131 – 132].

Ngoài tƣ tƣởng mệnh trời, dân gian Việt Nam còn thấm nhuần tƣ tƣởng

đề cao quân quyền, phụ quyền… Ngƣời dân coi trọng nhà vua nhƣ là vị Thiên

tử, thay trời hành đạo, nhân dân phụng mệnh nhà vua tức là tôn thờ trời, coi

trọng tam cƣơng, ngũ thƣờng, đề cao trung, hiếu, tiết, nghĩa… Đến nay, dù

Nho giáo không còn là tƣ tƣởng chủ đạo, xã hội hiện đại đã có nhiều chính sách

nâng cao vai trò ngƣời phụ nữ, thực hiện bình đẳng giới, ngƣời dân vẫn đặt

nặng vấn đề sinh con trai để nối dõi tông đƣờng. Đây là một trong những ví dụ

cho thấy sự thâm nhập sâu sắc của Nho giáo vào xã hội Việt Nam, không chỉ ở

thƣợng tầng kiến trúc mà cả trong cuộc sống, trong suy nghĩ của ngƣời dân.

Sự xuất hiện của ngôi đình làng cùng những nguyên tắc thờ cúng

Thành Hoàng đã trở thành một phần quan trọng trong đời sống tinh thần nói

chung và tín ngƣỡng nói riêng của đa số ngƣời dân nông thôn Việt Nam.

Trong các sinh hoạt lễ hội diễn ra ở đình, yếu tố nghi lễ cho thấy những ảnh

hƣởng sâu đậm của nghi thức Nho giáo tƣơng tự nhƣ ở cung đình. Hiện tƣợng

này đã có từ thời Lê nên đã ăn sâu vào truyền thống của những ngƣời thƣờng

dân. Truyền thống đó vẫn đƣợc duy trì cho đến ngày nay khi phụ nữ không

đƣợc tham gia vào việc tế lễ và nghi lễ vẫn tuân theo các bƣớc của nghi lễ

Nho giáo.

Gần đây, khi so sánh giữa nghi lễ cung đình và nghi lễ dân gian ở Huế,

chúng tôi nhận thấy giữa chúng không có sự khác biệt đáng kể. Xin hãy tham

khảo dƣới đây bảng so sánh nghi lễ tế Giao của triều đình Nguyễn với lễ Thu

tế đình làng Phú Xuân, thành phố Huế 1.

Bảng 3.1: So sánh quy trình nghi lễ cung đình và dân gian Huế

Nghi thức tế Giao Nghi thức Thu tế đình Phú Xuân

Cụ soát tế vật (rà soát lại tế vật)

Quán tẩy (rửa tay) Quán tẩy (rửa tay)

Phần sài (đốt củi thui tam sanh)

Ế mao huyết (chôn lông và huyết)

Thƣợng hƣơng (dâng hƣơng) Thƣợng hƣơng (dâng hƣơng)

Nghinh thần (rƣớc thần về) Nghinh thần (rƣớc thần về)

Điện ngọc bạch (dâng ngọc và lụa)

Tấn trở (dâng thịt tế)

Sơ hiến lễ (dâng rƣợu lần đầu) Sơ hiến lễ (dâng rƣợu lần đầu)

1 Qui trình lễ tế Giao đƣợc tham khảo từ sách Hội điển, tập 6, trang 523 – 531. Qui trình lễ Thu tế ở đình làng Phú Xuân đƣợc tham khảo từ sách nghi thức tế lễ cất giữ ở đình làng Phú Xuân, phƣờng Tây Lộc, thành phố Huế.

Độc chúc (đọc chúc văn) Độc chúc (đọc chúc văn)

Á hiến lễ (dâng rƣợu lần hai) Á hiến lễ (dâng rƣợu lần hai)

Chung hiến lễ (dâng rƣợu lần cuối) Chung hiến lễ (dâng rƣợu lần cuối)

Tứ phúc tộ (ban thịt tế) Mời lễ bái hành hƣơng (các làng

khác đến dự lễ vào lễ bái) - Ẩm phƣớc (uống rƣợu tế)

- Thụ tộ (nhận thịt tế)

Triệt soạn Điểm trà (rót trà)

Tống thần (tiễn thần đi) Tạ thần (tạ ơn và tiễn thần)

Phần chúc văn (đốt chúc văn) Phần chúc văn (đốt chúc văn)

Vọng liệu (nhìn chúc văn cháy)

Tiễn thần sắc phụng thỉnh hoàn trú

sở (tiễn sắc thần về lại chỗ cũ)

Lễ tất (kết thúc lễ) Lễ tất (kết thúc lễ)

Qua bảng đối chiếu trên, ta thấy lễ tế đình làng ở dân gian nhìn chung có

đủ các bƣớc cơ bản nhƣ lễ tế cung đình gồm: chuẩn bị, đón thần, 3 lần dâng

rƣợu, đọc chúc văn, tạ thần (tống thần), đốt chúc văn trƣớc khi kết thúc lễ. Có

thể nói rằng lễ tế dân gian là sự đơn giản hóa của nghi thức tế lễ cung đình để

phù hợp với hoàn cảnh, điều kiện kinh tế của các địa phƣơng và địa vị của các

đối tƣợng thờ cúng. Chẳng hạn ở lễ tế Giao (cúng trời đất) có lễ dâng ngọc và lụa, trong khi lễ tế thần ở dân gian không dâng cúng những lễ vật này1.

Có thể thấy rằng những điểm chung về hệ tƣ tƣởng khiến nghi lễ diễn

ra tƣơng tự nhau, dẫn đến những mẫu số chung nhất định trong thực hành âm

1 Về vấn đề này, xin xem thêm phần viết của chúng tôi trong Hồ sơ khoa học “Lễ tế Giao triều Nguyễn”, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế thực hiện, Huế, 2010, và bài viết “Tế Giao, xƣa và nay”, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 318, tháng 12 – 2010, tr.14-19.

nhạc nghi lễ ở hai môi trƣờng cung đình và dân gian.

3.1.2.2. Về người trình diễn

Từ giai đoạn đầu của triều Nguyễn đã từng có hiện tƣợng giao thoa

giữa nhạc lễ cung đình và dân gian khi các nhạc công dân gian đƣợc chiêu mộ

vào phục vụ trong dàn nhạc cung đình. Sách Hội điển triều Nguyễn đã ghi:

Gia Long năm đầu [1802], đặt các đội Tiểu hầu, Tiểu man [nam].

Rồi lấy dân giáo phƣờng huyện Bố Chánh, tỉnh Quảng Bình, cả trai

lẫn gái có tài sắc tinh thông nghề nghiệp tuyển vào làm nghề ca hát.

Năm thứ 4 [1805], tuyển binh đinh các hạt: Quảng Nam, Quảng

Nghĩa, Bình Định, 68 tên làm đội Tiểu hầu Nhất, rồi dồn lính mộ

làm đội Nhị

...

Năm thứ 10 [1829] … Thự Hòa Thanh, nguyên chỉ có 2 đội 1 và

2, số lính có hơn 100 tên. Khi có đại lễ, dâng biện không đủ

ngƣời, nên mộ thêm dân ngoại tịch am hiểu nhã nhạc đặt làm đội

thứ 3” [54, tập 9, tr.218 – 219].

Sử sách cũng ghi về việc tuyển mộ thêm nhạc công dân gian, sau khi

một số lính nhạc “bỏ trốn”:

Thiệu Trị năm đầu [1840] … Lại dụ: 2 đội Nhị và Tam ở thự Hòa

Thanh, theo lệ đƣợc mộ dân ngoại tịch ở những hạt Bình Định,

Phú An, Bình Thuận. Nay các đội ấy thiếu ngạch nhiều, sai phái

không đủ, nên cho mộ ở các hạt Thừa Thiên, Quảng Trị, Quảng

Bình, Quảng Nam, Quảng Nghĩa mỗi đội đủ 50 tên. Sau nếu có

ngƣời trốn thiếu thì lại chiểu theo nghị trƣớc [54, tập 9, tr.220].

Năm thứ 15, tâu đƣợc chuẩn: Số ngƣời ở thự Thanh Bình trừ số

ngƣời do các hạt định kỳ gọi đến họp còn các binh đinh thƣờng

trực lần lƣợt bỏ trốn, hiện chỉ còn hơn 70 tên, làm việc không

đủ… [54, tập 9, tr.222]

Tình trạng lính nhạc đƣợc tuyển mộ và “bỏ trốn” diễn ra khá phổ biến

trong các giai đoạn lịch sử triều Nguyễn. Ông Lữ Hữu Thi (SN 1910) - nghệ

nhân Nhã nhạc - cho biết ông đƣợc học về nhạc lễ dân gian từ cụ thân sinh và

đã từng diễn xƣớng trong môi trƣờng nghi lễ dân gian trƣớc khi đƣợc tuyển

mộ vào đội Hòa Thanh dƣới thời Bảo Đại (1925 – 1945). Và khi không còn

trong đội nhạc cung đình nữa, ông lại trở về diễn xƣớng trong môi trƣờng

nhạc lễ dân gian1 .

Nhƣ vậy, đã từng xảy ra tình trạng “luân chuyển” nhạc công từ dân

gian đƣợc tuyển mộ vào cung đình rồi từ cung đình “bỏ trốn” về dân gian.

Đây chắc hẳn là điều kiện để nhạc lễ cung đình và dân gian giao hòa với

nhau. Ngay cả khi cung đình có những quy định nghiêm ngặt khác với môi

trƣờng dân gian, các nhạc công vẫn có thể mang theo mình một cách có chủ ý

hoặc không chủ ý các bài bản, kỹ thuật diễn tấu của âm nhạc dân gian vào

cung đình và ngƣợc lại. Nói cách khác, không thể có sự cách biệt hoàn toàn

giữa nhạc lễ cung đình và dân gian khi có sự “luân chuyển” nhạc công giữa

hai môi trƣờng này.

Về dàn nhạc

Đầu thời Nguyễn, triều đình đã thành lập 3 dàn nhạc2 phục vụ cho các

nghi lễ của triều đình, đó là dàn Nhã nhạc (Tiểu nhạc), dàn Đại nhạc và dàn

Nhạc huyền (xin xem cụ thể ở tiểu mục 2.2.1.1 của luận án này). Tuy vậy, vào

giai đoạn cuối của triều Nguyễn, dàn Nhạc huyền bị mai một và thất truyền.

1 Phỏng vấn nghệ nhân Lữ Hữu Thi tại nhà riêng ngày 16 – 7 – 2005. 2 Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng có 7 dàn nhạc, một số nhà nghiên cứu khác thì nêu 3 dàn nhạc. Bản thân tôi đã nêu ý kiến trao đổi về vấn đề này trong bài viết “Xác định lại hệ thống dàn nhạc trong Nhã nhạc triều Nguyễn” đăng trên tạp chí Văn hóa Dân gian số 3 (135)/2011, trong đó tôi nghiêng về ý kiến cho rằng có 3 dàn nhạc. Trong khi chờ ý kiến trao đổi để đi đến kết luận, trong chuyên đề này, tôi dùng quan điểm có 3 dàn nhạc trong Nhã nhạc đầu triều Nguyễn.

Trong khi dàn Nhã nhạc (hay Tiểu nhạc) còn giữ đƣợc cơ cấu (với một số

thay đổi về chi tiết), dàn Đại nhạc lại có những biến đổi về thành phần nhạc

cụ nhƣ đƣợc biểu thị trong bảng minh họa dƣới đây:

Bảng 3.2: So sánh cơ cấu dàn Đại nhạc thời kỳ đầu và cuối triều Nguyễn

Đầu triều Nguyễn Cuối triều Nguyễn

Hệ nhạc Hệ nhạc STT Nhạc khí SL STT Nhạc khí SL khí khí

8 1 Hơi minh ca 1 Hơi kèn 2

4 2 Hơi tù và bằng

sừng

3 Hơi tù và ốc biển 2

4 Gõ trống 20 2 Gõ trống 2

4 5 Gõ thanh la 3 Gõ chiêng (?) 1

4 6 Gõ thanh la nhỏ 4 Gõ bạt 1

5 Gõ trống đại 1

6 Gõ mõ (?) 1

Về cơ bản, dàn Đại nhạc vẫn giữ nguyên cơ cấu cổ xuy (trống, kèn),

song có thể thấy sự giảm thiếu số lƣợng nhạc cụ và sự biến đổi theo hƣớng

dân gian hóa.

Thứ nhất, từ dàn nhạc với 42 nhạc cụ, Đại nhạc đã bị thu hẹp chỉ còn

trên dƣới 10 nhạc cụ. Sự giảm thiểu này phần nào thể hiện chiều hƣớng đơn

giản hóa lễ nhạc cung đình, giảm đi tính biểu tƣợng của cung đình, gần gũi

hơn với dân gian.

Thứ hai, dàn Đại nhạc của cung đình có xu hƣớng đến gần hơn với dàn

Đại nhạc của dân gian thông thƣờng có trống, kèn, nhị, chiêng, trống đại (xem

PL 1, ảnh số 15). Dàn Đại nhạc đầu triều Nguyễn không có chuông lớn và

trống lớn, mà những nhạc cụ này có trong dàn nhạc khác (Nhạc huyền) để

làm nhiệm vụ mở đầu cuộc lễ (khởi chung cổ) và theo suốt tiến trình nghi lễ.

Trong khi đó, dân gian không có Nhạc huyền nhƣ ở cung đình nên Đại nhạc

của dân gian có chiêng (không phải chuông) và trống lớn. Về sau, khi dàn

Nhạc huyền của cung đình không còn đƣợc sử dụng, dàn Đại nhạc cung đình

đƣợc bổ sung thêm trống lớn (đại cổ) và chuông (bác chung), và đến nay

chuông có lúc đƣợc thay thế bằng chiêng (chinh). Cần lƣu ý rằng dàn nhạc

của triều đình thƣờng dùng chuông (bác chung) đi đôi với trống (đại cổ), sự

thay thế của chiêng để đi đôi với trống ở đây ắt hẳn là một ảnh hƣởng của

nhạc lễ dân gian. Mặt khác, các nhạc cụ có âm thanh đầy tính áp lực nhƣ tù và

sừng trâu, tù và ốc biển, thanh la dƣờng nhƣ xa lạ với âm nhạc dân gian Huế

nên bị loại trừ ra khỏi dàn nhạc. Những tiếng tù và âm u vang vọng, tiếng

thanh la to khỏe vang lừng bị loại khỏi dàn nhạc, từ đó, tính biểu tƣợng cho

quyền lực và sức mạnh của nhà vua và triều đình cũng bị giảm sút.

Tóm lại, nếu Nhã nhạc giai đoạn đầu triều Nguyễn dùng ba loại dàn

nhạc thì vào cuối triều Nguyễn, chỉ có dàn Tiểu nhạc đƣợc giữ lại cấu trúc,

dàn Đại nhạc có những biến đổi theo hƣớng dân gian hóa, còn dàn Nhạc

huyền thì bị mai một và thất truyền do nó xa lạ với âm nhạc truyền thống dân

gian Huế. Những thay đổi về cơ cấu dàn nhạc cũng ít nhiều làm giảm tính

biểu trƣng quyền lực nhƣ chức năng thể hiện của Nhã nhạc. Đó là những biểu

hiện của tình trạng mất quyền lực nhà nƣớc, mất chủ quyền lãnh thổ vào giai

đoạn cuối của triều đình nhà Nguyễn.

3.1.2.4. Về bài bản

Nhƣ đã trình bày ở tiểu mục 2.2.1.2 (Phân loại và bài bản), Nhã nhạc

Huế gồm có khí nhạc (bao gồm Đại nhạc, Tiểu nhạc), thanh nhạc (Nhạc

chƣơng) và múa. Sự giao thoa của nhạc lễ cung đình và dân gian có thể đƣợc

tìm thấy ở cả ba loại này.

Về thanh nhạc: Nhạc chƣơng là sản phẩm của cung đình, mang đặc

trƣng cung đình. Nhạc chƣơng đƣợc dùng phổ biến trong các cuộc lễ cung

đình, kèm theo các tiết lễ, từ đầu cho đến cuối cuộc lễ. Loại hình âm nhạc

cung đình đặc trƣng này về sau cũng đã lan tỏa ra dân gian và đƣợc dùng

trong nhạc lễ Phật giáo và nhạc lễ cúng đình ở vùng Thừa Thiên Huế. Tuy

vậy, trong môi trƣờng dân gian, nhạc chƣơng không đƣợc dùng phổ biến, chỉ

những cuộc lễ lớn, quan trọng mới dùng nhạc chƣơng; đồng thời phạm vi sử

dụng của nó cũng có phần hạn chế: ở vùng Thừa Thiên Huế chỉ một số làng

nhƣ làng An Truyền, làng Kim Đôi có dùng Nhạc chƣơng, tất cả các làng

khác đều không thấy sử dụng thể loại này.

Về khí nhạc: Các tài liệu lịch sử không cho biết thông tin một cách

chính xác để xác định những bài bản nào thuộc nhạc lễ cung đình, những bài

bản nào là nhạc lễ dân gian. Thực tế hiện nay cho thấy các bài bản đƣợc xem

là Nhã nhạc cũng đƣợc diễn tấu trong môi trƣờng âm nhạc nghi lễ dân gian.

Chẳng hạn Mười bài ngự hay Long ngâm là những bài bản đặc trƣng của Nhã

nhạc cũng thƣởng đƣợc diễn tấu trong nghi lễ Phật giáo hay cúng tế ở đình

làng. Ngƣợc lại, các bài bản dùng nhiều trong dân gian nhƣ Kèn Bóp, hoét

lở… cũng đƣợc đƣa vào nhạc mục của Nhã nhạc. Có thế thấy rằng hai môi

trƣờng cung đình và dân gian hầu nhƣ dùng chung hệ thống bài bản. Sự liên

hệ này gần gũi đến nỗi đôi khi rất khó phân định đâu là bài bản của cung đình,

đâu là bài bản của dân gian. Nói cách khác, nếu xét ở khía cạnh sử dụng bài

bản, ranh giới giữa cung đình và dân gian hầu nhƣ đã bị xóa nhòa.

Về múa: Điệu múa Bát dật của cung đình Huế đã đƣợc sử dụng ở dân

gian (làng Phò Trạch, xã Phong Bình, huyện Phong Điền, Thừa Thiên Huế)

với phiên bản của nó là Tứ dật [26, tr.79]. Nguyên gốc dƣới thời nhà Chu ở

Trung Quốc, múa Bát dật và các phiên bản của nó là Lục dật, Tứ dật, Nhị dật

chỉ dành cho các đẳng cấp cao trong xã hội (lần lƣợt từ trên xuống dƣới là

Thiên tử, Chƣ hầu, Khanh Đại phu, Quý tộc sĩ), ngƣời thƣờng dân không

đƣợc phép dùng. Dân gian Huế sử dụng điệu múa này, nhƣng không dùng tùy

tiện mà đã áp dụng theo nguyên tắc của nó: múa Bát dật dùng cho vua, tổ tiên

và thần linh của quốc gia, múa Lục dật dành để tế Khổng Tử, còn dân thƣờng

thì dùng múa Tứ dật để cúng thần linh ở địa phƣơng mình.

Về phong c ch, t nh chất

Về đại thể, nhạc lễ của cung đình hay dân gian đều có cùng tính chất

trang trọng, thành kính, uy nghiêm. Tuy vậy, sự phân biệt trong cách thức

diễn xƣớng có thể đƣợc gói gọn trong câu nói mà các nghệ nhân lễ nhạc Huế

từng nhắc đến: “Bài trong, kèn ngoài”. Theo cách giải thích của các nghệ

nhân lớn tuổi mà chúng tôi từng tiếp xúc, “bài trong” có nghĩa là bài bản

trong cung đình là chuẩn xác hơn, “kèn ngoài” nghĩa là tiếng kèn hay nói

chung là phong cách diễn tấu bên ngoài dân gian là bay bƣớm hơn. Các nghệ

nhân còn cho biết với cùng một bài bản, nhƣng diễn xƣớng trong cung đình

phải nghiêm cẩn, chặt chẽ, không đƣợc tự do biến tấu; trong khi đó ở ngoài

dân gian thì nhạc công có thể tự do thêm thắt “hoa lá” cho phần diễn xƣớng

của mình trên cơ sở lòng bản có sẵn khiến cho bài bản trở nên sinh động, bay

bƣớm hơn. Có thể lý giải rằng trong cung đình có sự quản lý, giám sát chặt

chẽ của các nhạc quan, chính là những ngƣời chịu trách nhiệm trƣớc vua và

triều đình để điều khiển đội nhạc, cho nên các nhạc công phải tuân thủ các bài

bản và nguyên tắc diễn tấu một cách nghiêm túc; trong khi đó các nhạc công

ở ngoài dân gian không phải chịu sự giám sát chặt chẽ nhƣ thế nên có phần tự

do khi diễn tấu. Họ có thể tự ý biến tấu giai điệu hay tiết tấu âm nhạc theo ý

mình, chính vì thế mà phần trình tấu của họ trở nên sinh động hơn, song cũng

có lúc sự tự do trở nên tùy tiện, tức là sự biến tấu đi quá xa, vƣợt ra ngoài

khuôn khổ khiến cho tính chất bài bản bị biến đổi, sai lệch so với tính chất

trang nghiêm của một loại hình âm nhạc nghi lễ.

100

Trong những năm gần đây, nhạc công của đội nhạc “cung đình” vẫn

thỉnh thoảng đƣợc mời đi diễn tấu ở dân gian, ngƣợc lại, một số nghệ nhân

giỏi của dân gian cũng đƣợc mời vào truyền dạy cho đội nhạc “cung đình”.

Do sự trao đổi nhạc công, từ lâu đã xảy ra sự hòa nhập về phong cách, tính

chất giữa hai môi trƣờng. Hiện nay, khó mà phân biệt đƣợc phong cách diễn

tấu nhạc lễ cung đình và dân gian.

Những hiện tƣợng giao thoa về tƣ tƣởng, lễ nghi, nhạc khí, bài bản và

phong cách diễn tấu nhƣ đã phân tích ở trên cho thấy ranh giới “nhòe” giữa

cung đình và dân gian đƣợc phản ánh trong Nhã nhạc. Sự giao thoa ấy diễn ra

ngay trong giai đoạn triều Nguyễn còn tại vị và trở nên đậm nét hơn sau khi

Nhã nhạc mất đi môi trƣờng diễn xƣớng của mình ở cung đình và đƣợc nuôi

dƣỡng trong môi trƣờng dân gian. Điều đó chứng tỏ rằng Nhã nhạc không

hoàn toàn mang tính cung đình mà nhiều khía cạnh của nó đã giao hòa với âm

nhạc nghi lễ dân gian ở Huế và vùng phụ cận.

Văn hóa dân gian ngƣời Việt có cội nguồn từ văn hóa Bách Việt,

sớm ảnh hƣởng tƣ tƣởng văn hóa Trung Quốc từ giai đoạn ngàn năm Bắc

thuộc, trong đó có Nho giáo và yếu tố lễ nhạc Nho giáo. Sử liệu đã ghi lại

việc các quan cai trị ngƣời Trung Quốc đƣa lễ nhạc vào Việt Nam trong

thời kỳ Bắc thuộc [33, tập 1, tr.153]. Cứ nhƣ thế, ngƣời dân Việt Nam có

quá trình tiếp xúc lâu dài nên trở nên quen thuộc với thể loại âm nhạc này.

Vì thế, sau khi cung đình Việt Nam tiếp biến Nhã nhạc từ triều đình Trung

Quốc, văn hóa dân gian ngƣời Việt cũng dễ dàng tiếp nhận và sử dụng loại

nhạc này.

Sự hòa nhập của tam giáo Nho, Phật, Đạo trong văn hóa Việt Nam

cũng là một yếu tố khiến cho âm nhạc của các tôn giáo này dễ hòa nhập với

nhau, góp phần xóa nhòa khoảng cách giữa âm nhạc nghi lễ cung đình và dân

101

gian. Hơn nữa, tƣ tƣởng Nho giáo thâm nhập vào đời sống, lễ nghi của cả

cung đình và dân gian nên cũng là điều kiện để lễ nhạc cung đình và dân gian

xích lại gần với nhau, tất cả đƣợc phản ánh trong sự tồn tại và biến đổi của

nhã nhạc từ lịch sử cho đến hiện tại.

Mặt khác, trong văn hóa Việt Nam, giữa quý tộc và dân thƣờng, giữa

triều đình và dân gian không có sự cách biệt đáng kể. Các triều đại quân chủ

tồn tại không dài. Khi lập quốc, vua phải dựa vào dân, và rồi triều đại nhanh

chóng suy tàn, vua quan lại trở về làm dân. Sự gần gũi giữa vua quan và dân

thƣờng khiến cho sự ảnh hƣởng qua lại giữa lễ nhạc dân gian và cung đình

diễn ra một cách dễ dàng mà không vấp phải sự cấm cản nghiêm ngặt của

triều đình. Lịch sử cho thấy các quy chế của triều đình chỉ đƣợc duy trì một

thời gian đầu khi đất nƣớc còn thịnh trị. Đến khi triều đình suy yếu, kỷ cƣơng

trở nên lỏng lẻo thì sự giao thoa ấy càng trở nên đậm nét. Sau khi chế độ quân

chủ chấm dứt, lễ nhạc cung đình và dân gian dần hòa nhập đến nỗi khó phân

biệt. Tất cả cho thấy rằng trong Nhã nhạc đƣợc phục hồi gần đây có nhiều yếu

tố dân gian xen lẫn trong những nét đặc trƣng của lễ nhạc cung đình. Điều đó

đã trở thành một đặc điểm quan trọng của Nhã nhạc Huế cần đƣợc chính thức

nghiên cứu và nhận diện.

3.1.3. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trường nghi lễ dân gian Huế

Tiểu mục trên đây vừa chứng minh mối liên hệ gần gũi giữa Nhã

nhạc và âm nhạc nghi lễ dân gian vùng Huế. Tuy là loại nhạc đƣợc tạo ra

để dùng trong cung đình, nhƣng từ lâu, Nhã nhạc Huế đã vƣợt ra khỏi chốn

cung đình nghiêm cẩn để đến với dân gian. Đặc biệt, trong những thập kỷ

mà truyền thống Nhã nhạc ở cung đình Huế bị đứt đoạn (1975 – 1994),

Nhã nhạc Huế đã đƣợc môi trƣờng dân gian nuôi dƣỡng, để rồi lại đƣợc

đƣa trở lại môi trƣờng cung đình khi nhà nƣớc bắt đầu thực hiện chủ

trƣơng phục hồi nghệ thuật diễn xƣớng cung đình Huế. Nhƣ vậy, Nhã nhạc

102

Huế hiện nay là sự tiếp nối truyền thống Nhã nhạc từ cung đình ra dân

gian, rồi lại đƣợc đƣa trở lại “cung đình”, do đó, chúng ta cần xem xét

những ảnh hƣởng của yếu tố dân gian bằng cách nghiên cứu Nhã nhạc đã

tồn tại nhƣ thế nào trong môi trƣờng dân gian, cụ thể là môi trƣờng nghi lễ

dân gian vùng Huế.

Nhƣ đã phân tích ở tiểu mục trên, Nhã nhạc Huế và âm nhạc nghi lễ

dân gian đã có sự giao thoa, ảnh hƣởng hai chiều. Tuy vậy, chúng ta vẫn có

thể xét thấy chiều ảnh hƣởng của Nhã nhạc ra dân gian ở một số điểm, chẳng

hạn Nhạc chƣơng là một “đặc sản” của Nhã nhạc, nó chỉ lan tỏa ra một số nơi

nhất định: làng An Truyền có quan Thƣợng thƣ Hồ Đắc Trung (1861 – 1941)

làm quan lớn qua các triều từ Đồng Khánh (1885 – 1888) đến Bảo Đại (1925

– 1945) nên nhạc chƣơng đƣợc đƣa về đây; làng Kim Đôi có nhiều nhạc công

cung đình nên có mối liên hệ gần gũi với Nhã nhạc; âm nhạc nghi lễ Phật giáo cũng tiếp nhận và sử dụng nhạc chƣơng1. Ở những nơi này, chỉ một bài bản

nhạc chƣơng (thài lễ) đƣợc tiếp nhận và sử dụng, còn bài nhạc chƣơng có kèm

theo múa Bát dật (thài múa) thì không đƣợc tiếp thu. Nhạc chƣơng là một ví

dụ điển hình về hiện tƣợng Nhã nhạc lan tỏa và sống trong môi trƣờng nghi lễ

dân gian.

Ví dụ thứ hai là múa Bát dật – một bài bản đặc trƣng của Nhã nhạc có

nguồn gốc từ Trung Quốc – đã đƣợc ngƣời dân ở làng Phò Trạch, xã Phong

Bình, huyện Phong Điền, Thừa Thiên Huế tiếp thu và sử dụng. Ở môi trƣờng

dân gian, múa Bát dật đã đƣợc đơn giản hóa nhiều phần. Nếu ở cung đình có

múa Bát dật (8 hàng) thì ở dân gian trở thành Tứ dật (4 hàng) nên số lƣợng vũ

sinh ít hơn rất nhiều. Điều này phù hợp với nguyên tắc chung của Nhã nhạc là

1 Theo nghệ nhân Nguyễn Đình Vân, lễ nhạc Phật giáo bắt đầu tiếp thu và sử dụng nhạc chƣơng (thài) kể từ năm 1972 trong lễ tang của vị Tăng thống Giáo hội Phật giáo Việt Nam Thống nhất tại Huế, phỏng vấn ngày 20 – 7 – 2015.

chỉ có Thiên tử mới đƣợc dùng Bát dật với số lƣợng vũ sinh nhiều nhất (64

103

ngƣời). Nếu ở cung đình có 2 loại múa văn và múa võ thì ở dân gian chỉ có

múa văn, phần nhạc chƣơng (Thài) cũng hết sức ngắn gọn [26, tr.79].

Trong môi trƣờng nghi lễ dân gian, Nhã nhạc đã có một số biến đổi về

phong cách. Nếu ở cung đình, tính quy củ đƣợc tuân thủ thì ở môi trƣờng dân

gian không đƣợc chặt chẽ nhƣ thế.

Thứ nhất, một thể loại âm nhạc đặc trƣng của Nhã nhạc là Nhạc

chƣơng khi ra ngoài dân gian đã bị sai lệch đi trở thành những phiên bản

khác. Hãy so sánh cấu trúc của bài nhạc chƣơng (thài) sau đây để thấy sự biến

đổi của bài nhạc này trong môi trƣờng dân gian.

Nhạc chƣơng cung đình: 14 nhịp 4/4 (xem Phụ lục 2.3, bài do nghệ

nhân Lữ Hữu Thi diễn xƣớng)

Câu 1 (7 nhịp)

1 2 3 4 5 6 7

Khâm thừa thuần hựu (lưu không )

Câu 2 (7 nhịp)

1 2 3 4 5 6 7

ượng hiệp th i thông (lưu không )

Nhạc chƣơng dân gian1:

- Bản của làng Kim Đôi: Thài của làng Kim Đôi có nhiều cách hát khác

nhau theo từng nghệ nhân. Theo quan sát của chúng tôi, ngay đối với một

ngƣời hát trong cùng một cuộc lễ, ở nhiều lần hát khác nhau cũng có sự khác

nhau về nhịp phách, tuy giai điệu vẫn đi theo một tuyến không đổi. Điều đó

1 Một số nơi đáng lẽ phải ghi thành nhịp 2/4, nhƣng ở đây, chúng tôi ghi thành nhịp 4/4 để dễ so sánh với bài bản nhạc chƣơng của cung đình. Ở phần này, chúng tôi có tham khảo thêm tài liệu số 91, tr. 44 – 46.

cho thấy sự bất ổn định trong kết cấu bài bản.

104

Phiên bản A: 10 nhịp 4/4:

Câu 1 (5 nhịp) Câu 2 (5 nhịp)

1 2 3 4 5

Cung duy thần đức Quảng

1 2 3 4 5

phiến dương xuân (lưu không )

Phiên bản B: 10 nhịp 4/4, nhƣng có tiết tấu khác

Câu 1 (5 nhịp)

1 2 3 4 5

Công cao hộ quốc

Câu 2 (5 nhịp)

1 2 3 4 5

Đức đại trị nhân

Phiên bản C: 11 nhịp 4/4

Câu 1 (5 nhịp)

1 2 3 4 5

Dương dương thạnh liệt

Câu 2 (6 nhịp)

1 2 3 4 5 6

Hạo hạo thâm chơn (lưu không )

105

- Bản của làng An Truyền: bài này đƣợc diễn tấu theo nhịp 2/4, nếu ghi

thành nhịp 4/4 thì có 11 nhịp rƣỡi.

Câu 1 (6 nhịp)

4 5 1 2 3 6

Huân hạo đối việt (lưu không )

Câu 2 (5 nhịp rƣỡi)

4 5 1 2 3 6

Chiêu cách hòa bình (lưu không ) Huân

- Bản của Phật giáo: nhịp 2/4 (xem Phụ lục 2.3). Ở đây, chúng tôi ghi

sơ đồ theo nhịp 4/4 để dễ so sánh với các phiên bản khác. Bản Thài này giống

với phiên bản B của làng Kim Đôi.

Câu 1 (5 nhịp)

1 2 3 4 5

Huyễn thân mộng trạch

Câu 2 (5 nhịp)

2 3 4 5

Không trung vật sắc

Các ví dụ dẫn trên cho thấy:

- Bài bản cung đình có bố cục chặt chẽ: mỗi câu thơ 4 chữ tƣơng ứng

với 7 nhịp nhạc, trong đó hai nhịp cuối là phần trống lƣu không. Các ca từ

thƣờng rơi vào phách mạnh. Các bài nhạc chƣơng theo dạng Thài lễ dù dài

đến đâu cũng đều bảo lƣu quy định này.

- Bải bản dân gian mang tính tự do, thoải mái hơn trong trình diễn, vì

thế bố cục có sự thay đổi theo kiểu co ngắn do bỏ bớt nhạc lƣu không. Ngoài

ra, ngƣời ta có khuynh hƣớng hát theo loại nhịp 2/4 cho dễ hát hơn, cho nên ở

106

phần thể hiện sơ đồ giai điệu trên đây, trừ một hai từ đầu, các từ sau của cặp

thơ (2 câu) 4 từ thƣờng đƣợc rơi vào phách yếu của nhịp 4/4.

Có thể thấy nhạc chƣơng của cung đình có cấu trúc khá chặt chẽ, song

khi ra ngoài dân gian, cấu trúc đó đã bị phá vỡ tạo thành các phiên bản khác

nhau, ở đó, tính quy củ không còn đƣợc tuân thủ. Các nghệ nhân dân gian đã

có cách hát khác, họ bỏ qua hoặc rút ngắn phần trống lƣu không nên bài hát bị

thu ngắn lại. Một số nơi, nhịp 4/4 bị chẻ ra thành nhịp 2/4.

Thứ hai, dù cùng một bài bản nhƣ nhau nhƣng nghệ nhân dân gian có

cách diễn tấu tự do, thoải mái hơn do dân gian không bắt buộc phải tuân

thủ những nguyên tắc chặt chẽ của cung đình. Điều này có thể dẫn đến hai

khuynh hƣớng: (1) sự dễ dãi trong diễn tấu âm nhạc khiến cho sự điêu

luyện, tính chuyên nghiệp, chất lƣợng nghệ thuật bị giảm đi (trong trƣờng

hợp ngƣời diễn xƣớng có trình độ chƣa đạt), (2) sự ứng tác đƣợc tự do thực

hiện, khiến âm nhạc trở nên phóng khoáng, bay bƣớm hơn. Các nghệ nhân

xƣa vẫn hay nói “bài trong, kèn ngoài” với ý nghĩa cách thổi kèn ở ngoài

dân gian “hay” hơn vì không bị ràng buộc bởi các nguyên tắc nhƣ ở cung

đình. Tùy theo tay nghề của từng nhóm nhạc mà xảy ra một trong hai

khuynh hƣớng trên.

Cũng bởi sự tự do này mà trong môi trƣờng nghi lễ dân gian, một số bài

bản Nhã nhạc đã bị biến đổi về hơi. Trong quá trình khảo sát, chúng tôi đã bắt

gặp nhiều trƣờng hợp bài Đăng đàn cung của Nhã nhạc bị biến đổi từ hơi Bắc

đặc trƣng của cung đình sang hơi Nam đặc trƣng của dân gian, khiến cho tính

chất của bài nhạc khác hẳn đi. Từ giai điệu mang tính trang trọng, uy nghiêm

bài nhạc chuyển sang tính chất buồn thƣơng, ai oán. Hãy so sánh bản nhạc

này trong hai loại hơi để thấy đƣợc sự khác biệt lớn về tính chất của chúng.

Đăng đàn cung (hơi Bắc/Khách): giai điệu đƣợc diễn tấu rung ở những

nốt rê (xự) và la (cống).

107

Đăng đàn cung (hơi Nam): sự thay đổi từ hơi Bắc sang hơi Nam ở đây

đƣợc tạo ra do thay đổi vị trí bậc rung. Cùng một giai điệu nhƣ trên nhƣng

rung ở nốt fa (xang), tạo nên vẻ buồn thƣơng, xót xa:

Sự biến đổi về hơi này là một yếu tố quan trọng, liên quan đến đặc điểm,

tính chất của bài bản Nhã nhạc. Đáng lƣu ý là hiện tƣợng này không chỉ diễn ra

trong môi trƣờng dân gian mà còn ảnh hƣởng ngƣợc lại vào môi trƣờng “cung

đình”. Một số nhạc công “cung đình” do sự ảnh hƣởng đó mà diễn tấu các bài

hơi Bắc thành hơi Nam, khiến Nhã nhạc thay đổi hẳn về tính chất.

Thứ ba, quan niệm về Bát âm trong Nhã nhạc đã thay đổi trong môi

trƣờng dân gian. Tiếp thu từ Nhã nhạc Trung Quốc, dàn Bát âm trong Nhã

nhạc Huế đƣợc cấu tạo từ các nhạc cụ làm từ 8 chất liệu kim, thạch, ti, trúc,

cách, mộc, bào, thổ (xem cấu trúc dàn Nhạc huyền ở mục 2.2.1.1). Song khi

108

ra ngoài dân gian, quan niệm về dàn Bát âm đã đƣợc đổi thành 8 loại nhạc cụ,

đó chính là các nhạc cụ của dàn Tiểu nhạc gồm sáo, nhị, nguyệt, tam, tam âm,

phách tiền, phách một, trống bản (xem PL 1, các ảnh số 32, 34).

Tóm lại, do có cùng hệ tƣ tƣởng nên nhạc lễ cung đình (Nhã nhạc) và

nhạc lễ dân gian Huế đã có mối quan hệ khăng khít và sự tác động, ảnh hƣởng

lẫn nhau. Đã có thời kỳ Nhã nhạc mất đi môi trƣờng cung đình và hoàn toàn

sống trong môi trƣờng dân gian. Do những điều kiện, hoàn cảnh, tính chất cụ

thể của môi trƣờng dân gian mà Nhã nhạc đã có một số thay đổi nhất định để

phù hợp với môi trƣờng đó. Điều đó đã gây ảnh hƣởng nhất định đến Nhã

nhạc nhƣ chúng ta thấy ngày hôm nay. Đây là điều cần đƣợc chú ý xem xét và

nhận diện để thấy đƣợc đặc điểm, bản chất của Nhã nhạc.

3.2. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng sân khấu

Từ năm 1970, nhận thức đƣợc giá trị và tầm quan trọng phải bảo tồn

nghệ thuật biểu diễn cung đình Huế, chính quyền miền Nam Việt Nam đã tiếp

nhận việc quản lý các tổ chức nghệ thuật cung đình (ban Cổ nhạc chuyên về

nhạc lễ cung đình và ban Ba Vũ chuyên về múa cung đình, Tuồng cung đình)

từ Nguyễn Phƣớc tộc. Ngoài nhiệm vụ duy trì và bảo tồn, chính quyền miền

Nam còn phát huy nghệ thuật này bằng cách biểu diễn giới thiệu với các đoàn

quốc khách về sự độc đáo của di sản âm nhạc cung đình Huế. Trong một liên

hoan âm nhạc quốc tế vào năm 1970, âm nhạc cung đình Huế đã đƣợc đƣa đi

tham dự để đƣợc giới thiệu với bạn bè quốc tế. Với những hoạt động này, Nhã

nhạc Huế bắt đầu đƣợc đƣa vào một môi trƣờng mới: môi trƣờng sân khấu.

Dù sao, Nhã nhạc sống trong môi trƣờng sân khấu mạnh mẽ nhất kể từ

khi du lịch phát triển ở Huế từ đầu thập niên 1990 trở lại đây và nhất là sau

khi đƣợc UNESCO vinh danh. Nhu cầu của du khách khi đến Huế là đƣợc

thƣởng thức những giá trị văn hóa mang bản sắc riêng của vùng đất cố đô, và

nghệ thuật cung đình là một trong những “đặc sản” thu hút du khách. Do đó,

109

ngƣời ta đã chọn lọc các tiết mục đặc sắc nhất của nhạc và múa cung đình để

xây dựng thành các chƣơng trình biểu diễn phục vụ du khách. Từ đó đến nay,

nhất là sau khi Nhã nhạc Huế đƣợc công nhận là di sản văn hóa thế giới, Nhã

nhạc đƣợc biểu diễn nhiều hơn để đƣợc giới thiệu rộng rãi đến với các tầng

lớp nhân dân và cộng đồng quốc tế.

3.2.1. Môi trường trình diễn sân khấu

Với mục đích bảo tồn, phát huy, quảng bá Nhã nhạc đến với đông đảo

công chúng, Nhã nhạc đã đƣợc đƣa từ môi trƣờng nghi lễ sang môi trƣờng sân

khấu để phục vụ các đoàn khách du lịch, khách ngoại giao và quần chúng

nhân dân. Môi trƣờng diễn xƣớng của Nhã nhạc giờ đây không còn giới hạn

trong các nghi lễ ở chốn triều đình mà đã đƣợc mở rộng ra mọi nơi: trên các

sân khấu trong và ngoài nƣớc, ở trƣờng học, trên các phƣơng tiện thông tin

đại chúng. Không những thế, nó còn xuất hiện trên internet, trong các xuất

bản phẩm nhƣ các băng đĩa hình và tiếng. Nhã nhạc có đối tƣợng thƣởng thức

vô cùng rộng rãi, họ tiếp cận với nó với tinh thần cầu thị khi tìm về với bản

sắc văn hóa của dân tộc. Ở môi trƣờng sân khấu, Nhã nhạc chịu sự quản lý

của nhà nƣớc. Hiện nay, nhiệm vụ quản lý Nhã nhạc đƣợc giao cho Trung tâm

Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, cơ quan quản lý và bảo tồn, phát huy các di sản

thế giới là Quần thể Di tích Huế và Nhã nhạc Huế. Trực thuộc Trung tâm này

có Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế là đơn vị giữ chức năng bảo tồn và phát huy âm nhạc cung đình Huế, trong đó có Nhã nhạc1. Bên cạnh

đó, một số tổ chức khác nhƣ câu lạc bộ, các đoàn nghệ thuật, các trƣờng

chuyên nghiệp cũng tham gia vào công tác biểu diễn. Không gian diễn xƣớng

Nhã nhạc không phải là các đền miếu mà là trên sân khấu để quảng bá cho

1 Quyết định số 2062/QĐ-UBND ngày 29 tháng 10 năm 2010 của Ủy ban Nhân dân tỉnh Thừa Thiên Huế về việc Quy định chức năng, nhiệm vụ, quyền hạn và cơ cấu tổ chức của Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế

công chúng thời nay. Không gian sân khấu đó có thể là nhà hát Hoàng cung

110

Duyệt Thị Đƣờng, một nhà hàng phục vụ “cơm vua”, một khoang thuyền

nghe Ca Huế, một sân khấu học đƣờng hay các sân khấu khác ở trong và

ngoài nƣớc. Gần đây, Nhã nhạc lại đƣợc trình tấu trong không gian ngoài trời

ở hoàng cung để tạo không khí sống động, phục vụ khách du lịch. Tuy vậy,

Nhã nhạc ở đây mang tính biểu diễn chứ không mang tính nghi lễ nhƣ trƣớc

kia, mặc dù nó vẫn ở trong không gian cung đình. Thời gian diễn tấu của Nhã

nhạc không hạn định vào các giờ linh mà có thể bất cứ lúc nào phù hợp với

yêu cầu của khán giả. Một điều quan trọng khác là âm nhạc ở đây không đi

kèm với nghi lễ mà đƣợc diễn tấu một cách độc lập trên sân khấu, khiến cho

tính linh thiêng của cuộc diễn tấu không còn. Nhƣ thế, từ một thể loại âm

nhạc nghi lễ phục vụ cho trời đất, thần linh, vua chúa, Nhã nhạc đã đƣợc

chuyển đổi thành thể loại âm nhạc thế tục phục vụ cho nhu cầu tìm hiểu về

văn hóa, phát triển du lịch của con ngƣời. Tóm lại, bƣớc sang môi trƣờng sân

khấu, Nhã nhạc đã bị giải thiêng. Điều đó đã ảnh hƣởng không nhỏ đến những

biến đổi về phong cách của Nhã nhạc.

3.2.2. Sự biến đổi của Nhã nhạc Huế trong môi trường sân khấu

3.2.2.1. Những thay đổi về nhạc kh và cơ cấu dàn nhạc

Khi đƣợc đƣa lên sân khấu trình diễn, sự đẹp mắt về hình thức đƣợc

chú trọng bởi đó là yếu tố đầu tiên đập vào mắt và gây ấn tƣợng đối với khán

giả. Do đó, một số yếu tố về hình thức trình tấu Nhã nhạc đã đƣợc thay đổi.

Chẳng hạn trƣớc đây, dàn Tiểu nhạc vốn có 2 địch (sáo) để đỡ hơi cho nhau

khi diễn tấu những đoạn nhạc dài trong các tiết lễ (xem PL 1, các ảnh 12, 13).

Trong các buổi diễn gần đây, dàn Tiểu nhạc trình tấu thƣờng xuyên ở nhà hát

hoàng cung Duyệt Thị Đƣờng chỉ dùng 1 cây sáo để tạo sự cân đối về đội

hình khi trình diễn trên sân khấu (xem PL 1, ảnh số 27), vả lại ở đây, sáo cũng

không phải diễn tấu những đoạn nhạc dài nhƣ trong môi trƣờng nghi lễ nên

không cần thiết phải có 2 cây để hỗ trợ nhau. Ngoài ra, trong một số trƣờng

111

hợp, cơ cấu dàn nhạc cũng thay đổi theo hƣớng gia tăng nhạc cụ theo lối tổ bộ

của âm nhạc giao hƣởng phƣơng Tây (1 loại nhạc cụ có nhiều cây) để tạo sự

hùng hậu về số lƣợng, sự hoành tráng về hình thức cho sân khấu biểu diễn.

Cũng do không còn đƣợc dùng để biểu thị quyền uy của vƣơng triều

trong môi trƣờng nghi lễ, dàn Đại nhạc cũng có lúc bị cắt giảm một số nhạc

cụ có âm thanh lớn, hùng tráng, trang trọng, tính thị uy cao nhƣ trống đại,

chiêng (chuông), xập xõa, chiếc trống trung cũng có kích cỡ nhỏ hơn, tiếng ít

vang hơn. Thay vào đó là một số nhạc cụ có âm lƣợng nhỏ, mang tính tiết tấu

nhƣ trống bồng, phách tiền, lục lạc để nhấn mạnh kỹ năng trình diễn tiết tấu

của dàn nhạc. Nhờ có hệ thống tăng âm, các nhạc cụ vẫn đƣợc nghe rõ nếu

đƣợc gắn micro, nhƣng không thay thế đƣợc âm thanh hùng tráng, trang trọng

của các nhạc cụ bản thân chúng có âm lƣợng lớn nhƣ trƣớc đây. Nhƣ vậy, đã

có sự thay đổi về cơ cấu dàn nhạc khi Nhã nhạc đƣợc trình tấu trong môi

trƣờng sân khấu và điều đó không tránh khỏi làm nên những thay đổi về đặc

điểm âm nhạc của Nhã nhạc.

Bên cạnh đó, trang phục nhạc công cũng đã thay đổi theo hƣớng sân

khấu hóa. Một nghiên cứu đã công bố của bản thân tôi cho thấy loại áo bằng

vải bóng màu đỏ tƣơi viền vàng hiện nay (xem PL 1, các ảnh số 26, 27) là

biến thể của thƣờng phục nhạc công (khác với lễ phục của họ). Đây chính là

loại áo lính thƣờng dùng hàng ngày bằng vải thô mà hiện nay còn lƣu lại

phiên bản gốc ở Bảo tàng Cổ vật Huế. So sánh hai hình ảnh với nhau, có thể

thấy các nhạc công ngày nay dùng loại áo có màu sắc sặc sỡ và bóng bẩy hơn

để “bắt mắt” dƣới ánh đèn sân khấu.

3.2.2.2. Những thay đổi về hệ bài bản

Khi chuyển đổi sang môi trƣờng sân khấu, tính nghi lễ cũng chuyển

sang tính trình diễn và vì thế, hệ bài bản của Nhã nhạc cũng có một số thay

đổi. Các bài bản nặng tính nghi lễ, nghèo nàn về giai điệu, vũ điệu nhƣ các

112

nhạc chƣơng, múa Bát dật không đƣợc đƣa vào chƣơng trình biểu diễn vì

thƣờng tạo hiệu quả sân khấu kém, dễ gây nhàm chán cho khán giả. Từ khi

đƣợc phục hồi vào năm 2006 đến nay, những bài bản này rất hiếm khi đƣợc

trình diễn, chúng chỉ dành cho những trƣờng hợp đặc biệt mà không đƣợc đƣa vào chƣơng trình biểu diễn thƣờng xuyên1. Mặt khác, một số bài bản có tính

trình diễn thuộc các thể loại âm nhạc có liên quan gần gũi với Nhã nhạc đã

đƣợc du nhập để làm phong phú cho nhạc mục trình diễn của nó. Đó là các bài bản của nhạc múa cung đình nhƣ Phụng Vũ, Bông, Mã Vũ, Mang2; của

nhạc lễ dân gian nhƣ Kèn Bóp, Cung Ai... Dần dà, những bài bản ấy mặc

nhiên đƣợc xem là Nhã nhạc, đƣợc đƣa vào chƣơng trình giảng dạy [79],

chƣơng trình biểu diễn [118] và đƣợc liệt kê trong danh mục các bài bản của

Nhã nhạc ở các công trình nghiên cứu gần đây [27, tr.41], [65, tr.80]]. Nghệ

nhân Trần Thảo cho biết bài Du xuân mới đƣợc thành hình trong khoảng thập

niên 1980 trên cơ sở liên kết ba bài M vũ – Kèn bóp – Tẩu mã để trình diễn trên sân khấu trong một dịp liên hoan âm nhạc dân tộc3. Và đến nay, Du xuân

đã trở thành một tiết mục đƣợc diễn tấu thƣờng xuyên của Nhã nhạc.

Bên cạnh đó, các bài bản đã đƣợc kết cấu lại theo kiểu liên khúc, tức là

sự nối tiếp nhiều bài lại với nhau, một hình thức âm nhạc thƣờng gặp trong

Nhã nhạc (nhƣ trƣờng hợp Mười bài ngự, Năm bài Ngũ đối, Năm bài kèn).

Liên khúc Bông – M Vũ – Mang là sự liên kết của 3 bài nhạc múa cung đình

có tính biểu hiện cao, lại vừa có sự thay đổi về tốc độ tạo sự hấp dẫn cho

ngƣời nghe. Bài Bông mở đầu liên khúc với tốc độ chậm, dàn trải, âm hƣởng

trang nghiêm, đĩnh đạc. Bài M vũ dù có cùng tính chất với bài Bông, nhƣng

1 Xem chƣơng trình biểu diễn trên website của Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế, http://www.nhanhac.com.vn, ngày 6/4/2014. 2 Trong luận văn Nhạc lễ cung đình Huế, tác giả Nguyễn Đình Sáng gọi đây là những bài có chức năng kép, tức là vừa dùng trong nhạc lễ, vừa dùng trong nhạc múa [65, tr.106]. 3 Phỏng vấn nghệ nhân Trần Thảo ngày 18/11/2012

tốc độ nhanh hơn. Chuyển sang bài Mang, ngƣời nghe nhận thấy sự thay đổi

113

rõ rệt do có sự chuyển hò và sự đẩy nhanh về tốc độ, tiết tấu. Giai điệu của bài

này cũng có tính vui tƣơi, linh hoạt, tạo nên cảm xúc thẩm mỹ cho khán giả.

Liên khúc có tên gọi Du xuân đƣợc liên kết bởi 3 bài M Vũ - Kèn Bóp - ẩu

M vừa có sự thay đổi về hơi nhạc, vừa có sự thay đổi về tốc độ. Mở đầu là

bài Tẩu mã ở hơi Bắc, tốc độ chậm vừa. Nối sang bài Kèn bóp, ngƣời nghe

thấy rõ sự thay đổi do bài này chuyển sang hơi Nam, tốc độ nhanh, tiết tấu

dồn dập. Bài Tẩu mã cuối cùng lại quay trở lại hơi Bắc nhƣng ở tốc độ nhanh,

dồn dập cho đến kết thúc liên khúc. Sự kết hợp của những bài bản có sắc thái,

tính chất khác nhau đó đã tạo đƣợc hiệu quả sân khấu cao. Vì thế, nó đƣợc

trình diễn thƣờng xuyên trong các chƣơng trình biểu diễn Nhã nhạc hiện nay.

Sự thay đổi về hệ bài bản đã kéo theo sự thay đổi về hình thức hòa

nhạc. Bên cạnh hình thức hòa tấu đặc trƣng của Nhã nhạc còn xuất hiện hình

thức độc tấu có phần đệm để làm nổi bật kỹ năng diễn tấu của cá nhân nhạc

công, tạo sự hấp dẫn sân khấu [75, tr.63 - 64]. Trong bài Du xuân, kỹ thuật cá

nhân của kèn và trống đƣợc làm rõ, lôi cuốn sự chú ý của khán giả. Bài Phụng

vũ cũng đƣợc du nhập từ múa cung đình do nó hấp dẫn đƣợc khán giả bằng

giai điệu có tính biểu hiện và “khoe” đƣợc kỹ thuật thổi sáo điêu luyện của

nhạc công. Nếu nhƣ trong môi trƣờng nghi lễ sự tổng hòa của cả dàn nhạc để

tƣơng thông với thần linh thông qua nghi lễ là quan trọng thì ở môi trƣờng sân

khấu, việc thu hút sự chú ý của khán giả, tạo hiệu quả sân khấu tốt là điều

kiện tiên quyết để làm nên thành công cho một buổi biểu diễn. Chính vì thế,

kỹ năng độc tấu điêu luyện của nhạc công đƣợc khai thác để tạo tính hấp dẫn,

lôi cuốn cho buổi diễn.

Cũng từ những thay đổi về hệ bài bản trình diễn trên sân khấu, vai trò

quan trọng của thanh nhạc đƣợc chuyển giao sang cho khí nhạc [75, tr.60].

Trong môi trƣờng nghi lễ trƣớc đây, các bài bản thanh nhạc (các nhạc

chƣơng) bao trùm hầu nhƣ từ đầu đến cuối các cuộc lễ (Xem các bảng 2.1,

114

2.2, 2.3), những bài bản này do đơn điệu, nặng tính nghi lễ nên đƣợc thay thế

bằng các bài bản khí nhạc “ăn” sân khấu hơn. Việc “khí nhạc hóa” Nhã nhạc

là một đặc điểm cần lƣu ý khi chuyển đổi sang môi trƣờng sân khấu.

Một số thay đổi về t nh chất âm nhạc

Đối với một thể loại âm nhạc bất kỳ, tính chất âm nhạc là yếu tố quan

trọng mà nhạc công phải thể hiện bởi nó chứa đựng phần hồn (hay còn gọi là cái

“thần”) của âm nhạc. Có thể nhận thấy trong trình tấu Nhã nhạc hiện nay, nhất là

trong môi trƣờng du lịch, tính chất âm nhạc đã có một số thay đổi nhất định.

Trong môi trƣờng nghi lễ với đối tƣợng là thần linh, vua chúa, nhạc công

phải giữ thái độ trang nghiêm, thành kính khi diễn tấu. Khi bƣớc sang môi

trƣờng sân khấu, trong các buổi biểu diễn bất thƣờng kỳ, chúng tôi vẫn nhận

thấy sự trang trọng đƣợc thể hiện; nhƣng trong môi trƣờng du lịch là nơi Nhã

nhạc đƣợc trình diễn thƣờng xuyên nhƣ hiện nay, qua phỏng vấn du khách, có

thể thấy các buổi diễn nhìn chung đáp ứng đƣợc nhu cầu của khán giả, song

nếu quan sát kỹ sẽ thấy còn một số vấn đề cần điều chỉnh. Nghệ nhân Trần

Thảo đã phát biểu: “Trong nghi lễ, nhạc công đánh nhạc với tấm lòng thành

thật, vì họ cho rằng có thần linh chứng giám, không thể không nghiêm túc. Còn trong du lịch, ngƣời ta đánh nhạc một cách vô hồn, nhƣ cái máy”1. Có một số

nguyên nhân chủ quan và khách quan trực tiếp dẫn đến hiện tƣợng này. Khách

du lịch vì không có nhiều thời gian nên thƣờng muốn xem những gì trực tiếp

tác động vào giác quan, họ không đủ điều kiện, thời gian để thẩm thấu về chiều

sâu, sự tinh tế của nghệ thuật. Vì thế, nhạc công thƣờng có xu hƣớng làm việc

một cách khá dễ dãi mà ít để ý trau chuốt về nghệ thuật;. Trong các cuộc biểu

diễn này, tốc độ diễn tấu đƣợc đẩy quá nhanh, làm mất đi tính trang trọng của

1 Phỏng vấn nghệ nhân Trần Thảo ngày 18/11/2012.

một thể loại âm nhạc nghi lễ. Ngoài ra, những kỹ thuật nhấn nhá tinh tế không

115

đƣợc tập trung làm rõ 1 nên không thể hiện đƣợc rõ hơi nhạc, một yếu tố quan

trọng làm nên tính chất âm nhạc đặc trƣng của bài bản. Một điều nữa rất “chối

tai” với các nhà chuyên môn là một số bài bản bị diễn tấu sai về hơi nhạc:

chẳng hạn ở bài M Vũ, hơi Bắc có tính chất trang trọng, vui tƣơi, tao nhã đƣợc

chuyển thành hơi Nam ai oán, buồn thƣơng, âm điệu của bài bản vì thế thay đổi

hẳn. Thực ra, đây là sự ảnh hƣởng của âm nhạc dân gian trong quá trình nhạc

công diễn tấu ở môi trƣờng dân gian. Sự ảnh hƣởng ấy vẫn đƣợc duy trì một

cách vô thức trong môi trƣờng cung đình và làm thay đổi tính chất đặc trƣng

của Nhã nhạc là hùng tráng, trang trọng, uy nghiêm.

Nhƣ vậy, khi chuyển sang môi trƣờng mới với đối tƣợng, chủ thể, chức

năng đã đổi khác, cùng với sự tác động của các yếu tố ngoại sinh, Nhã nhạc

đã có một số thay đổi về nhạc khí, cơ cấu dàn nhạc, nhạc mục và tính chất,

điều đó dẫn tới những thay đổi nhất định về bản chất, phong cách của chính

nó. Những thay đổi này cần đƣợc nhận diện và xem xét để giúp cho công tác

bảo tồn, phát huy một thể loại âm nhạc truyền thống đại diện của nhân loại

đạt đƣợc những thành quả tốt hơn.

Tiểu kết

Là một thể loại âm nhạc thuộc văn hóa phi vật thể, Nhã nhạc có những

biến đổi nhất định ngay trong chính môi trƣờng chính thống của mình. Sự giao

thoa của nó với âm nhạc nghi lễ dân gian Huế đã tạo ra những ảnh hƣởng qua

lại giữa hai loại hình âm nhạc nghi lễ này. Khi các bài bản Nhã nhạc đƣợc diễn

tấu trong môi trƣờng dân gian, chúng biến đổi theo chiều hƣớng đơn giản hóa

để phù hợp với điều kiện, hoàn cảnh của những ngƣời thƣờng dân. Cũng chính

môi trƣờng dân gian là nơi từng nuôi dƣỡng Nhã nhạc khi nó mất đi môi

1 băng ghi âm, ghi hình các cuộc biểu diễn ngày 28/8/2012 và ngày 6/12/2012

trƣờng chính thống của mình ở cung đình. Đến khi Nhã nhac có chủ trƣơng

116

khôi phục, nó lại từ dân gian đƣợc đƣa trở lại môi trƣờng cung đình, cho nên

dấu vết của văn hóa dân gian vẫn còn hiện hữu trong Nhã nhạc. Bên cạnh đó,

việc phát huy Nhã nhạc trong môi trƣờng sân khấu khiến nó có một số biến đổi

về nhạc cụ, hệ thống bài bản và phong cách diễn tấu. Nhƣ vậy, từ một thể loại

âm nhạc nghi lễ cung đình, khi tiếp xúc với môi trƣờng nghi lễ dân gian và môi

trƣờng trình diễn sân khấu, Nhã nhạc đã có những biến đổi nhất định, vì thế,

Nhã nhạc mà chúng ta thấy ngày nay là kết quả của quá trình biến đổi qua thời

gian và qua những môi trƣờng khác nhau. Ngày nay, với mục đích bảo tồn vốn

cổ, ngƣời ta phục hồi Nhã nhạc trong môi trƣờng nghi lễ cung đình triều

Nguyễn, song đôi lúc khó có thể tách rời các yếu tố khác tác động đến nó trong

quá trình hơn hai thế kỷ tồn tại và biến đổi của loại hình văn hóa phi vật thể

này. Điều này cần đƣợc nhận thức rõ ràng để chúng ta có cách ứng xử hợp lý

với Nhã nhạc trong công tác bảo tồn và phát huy.

117

Chƣơng 4

NHẬN ĐỊNH VỀ GIÁ TRỊ CỦA NHÃ NHẠC HUẾ VÀ VAI TRÒ

CỦA NÓ TRONG XÃ HỘI NGÀY NAY

4.1. Nhận định về giá trị của Nhã nhạc Huế

Khi Nhã nhạc Huế đƣợc công nhận là Kiệt t c Di sản Phi vật thể và

ruyền khẩu của Nhân loại vào ngày 7 – 11 – 2003, giá trị của nó dƣờng nhƣ

đã đƣợc khẳng định. Đã có nhiều bài viết, công trình nghiên cứu ít nhiều bàn

đến giá trị của Nhã nhạc Huế. Ở các công trình này, giá trị lịch sử và nghệ

thuật của Nhã nhạc đƣợc đánh giá rất cao, cho dù vì giới hạn khuôn khổ của

công trình mà những nhận định này chƣa đƣợc chứng minh một cách rõ ràng

và cụ thể. Qua thời gian, Nhã nhạc đƣợc phục hồi và nghiên cứu nhiều hơn,

các tƣ liệu mới đƣợc cập nhật, những góc nhìn mới đƣợc bổ sung. Đã đến lúc

chúng ta cần nhìn nhận lại về giá trị của Nhã nhạc trên cơ sở kế thừa và bổ

sung các ý kiến nhận định trƣớc đây của các nhà nghiên cứu.

4.1.1. Giá trị văn hóa, lịch sử của Nhã nhạc Huế

4.1.1.1. Chứa đựng truyền thống lịch sử lâu đời

Theo quan niệm Nho giáo, các triều đại phong kiến khi lên nắm quyền

đều xây dựng cho mình một chế độ lễ nhạc để tƣợng trƣng cho sự yên bình,

thịnh trị của quốc gia và quyền lực chính trị tối cao của Thiên tử. Sau khi

Nhã nhạc hình thành vào thời nhà Chu ở Trung Quốc, quan niệm này đã đƣợc

các triều đại phong kiến không chỉ ở Trung Quốc mà cả ở các quốc gia chịu

ảnh hƣởng của tƣ tƣởng Nho giáo nhƣ Nhật Bản, Hàn Quốc, Việt Nam áp

dụng thi hành. Nhã nhạc đã đƣợc du nhập vào Việt Nam vào đầu thế kỷ XV

và đƣợc các triều đại nhà Hồ (1400 – 1407), nhà Lê (1427 – 1788) thực hành.

Và khi triều Nguyễn đƣợc thành lập vào đầu thế kỷ XIX, các vua đầu triều

118

Nguyễn đã tiếp nối truyền thống lâu đời này để tạo lập Nhã nhạc cho triều đại

mình. Vì vậy, mặc dù Nhã nhạc Huế có những đặc trƣng rất riêng biệt, song

nó có sự kế thừa, tiếp nối truyền thống Nhã nhạc có từ hàng ngàn năm trong

lịch sử Trung Quốc và từ Nhã nhạc Thăng Long thời Đại Việt. Chúng ta đã

biết về đoạn sử ghi chép việc vua Minh Mạng bàn với các quan trong bộ Lễ

về việc tham khảo để kế thừa Nhã nhạc thời Lê ở Thăng Long, trong đó

đƣơng thời còn tham khảo đƣợc các nhạc khí của dàn nhạc bát âm [62, tập IX,

tr.183 – 184]. Mặt khác, dàn Nhã nhạc của triều Nguyễn rất giống với dàn

nhạc có tên “An Nam quốc nhạc” của vua Quang Trung đƣa đi tiến cống nhà

Thanh ở Trung Quốc [35, tr.35 - 36], các dàn Đại nhạc, Tiểu nhạc (hay Nhã

nhạc) của triều Nguyễn có cơ cấu tƣơng tự nhƣ các dàn Đại nhạc, Tiểu nhạc

của thời Trần, và xa hơn nữa, giống với dàn nhạc khắc trên bệ đá ở chùa Phật

Tích (Bắc Ninh) đƣợc xây dựng vào thời nhà Lý [35, tr.37], [75, tr.36]. Bên

cạnh đó, ắt hẳn có sự kế thừa truyền thống âm nhạc thời các chúa Nguyễn,

chính là tổ tiên của các vua Nguyễn, khi họ thành lập phủ chúa ở Đàng Trong.

Nhƣ vậy, đã có sự kế thừa truyền thống âm nhạc từ cội nguồn đất Bắc và sự

tiếp nối truyền thống âm nhạc Đàng Trong khi triều đình Nguyễn xây dựng

Nhã nhạc của triều đại mình.

Từ đầu thế kỷ XIX, việc thành lập Nhã nhạc đã đƣợc các vị vua đầu

triều Nguyễn cho tiến hành và công việc đã hoàn thành vào năm Minh Mạng

thứ 12, tức năm 1831 [63, tr.188]. Sau đó, Nhã nhạc đã trải qua những chặng

đƣờng phát triển, suy thoái và phục hồi [75, tr.16 – 24] để đƣợc bảo tồn và

phát huy cho đến ngày nay. Trên cơ sở kế thừa truyền thống Nhã nhạc hàng

ngàn năm từ Trung Quốc và hàng trăm năm của lịch sử Nhã nhạc Việt Nam,

tính đến nay, Nhã nhạc Huế đã có khoảng 200 năm tồn tại dù phải trải qua

những giai đoạn thăng trầm theo triều đại phong kiến đã sản sinh và nuôi

dƣỡng nó cũng nhƣ những vận mệnh đổi thay của lịch sử đất nƣớc.

119

4.1.1.2.Thể hiện mối liên hệ về văn hóa giữa một số nước trong khu vực

Xuất phát từ cái nôi văn minh Trung Quốc, Nhã nhạc đã du nhập đến

các nền văn hóa khác nhau trong khu vực Đông Á. Về mặt địa lý, Việt Nam

đƣợc xếp vào khu vực Đông Nam Á, song do tiếp giáp với Trung Quốc nên

về mặt văn hóa, nhất là văn hóa của tộc ngƣời Việt, nƣớc ta đã chịu ảnh

hƣởng rõ nét của nền văn minh lớn này. Ngày nay, khi nhắc đến Nhã nhạc,

ngƣời ta liên tƣởng ngay đến mối dây liên hệ chung của bốn nƣớc Trung

Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và Việt Nam.

Từ Trung Quốc, Nhã nhạc đã lan tỏa sang Nhật Bản vào thế kỷ VIII.

Vào thời kỳ Nara (553 – 794), triều đình Nhật Bản đã cho thành lập một cơ

quan âm nhạc cung đình có tên là Gagakuryô vào năm 701, ghi dấu sự du nhập

của Nhã nhạc từ Trung Quốc vào Nhật Bản (Gagaku là phiên âm tiếng Nhật

của chữ Nhã nhạc). Cơ quan này có rất nhiều thành viên ngƣời Trung Quốc

cũng nhƣ Triều Tiên [71, tr.17], [97, tr.99], cho thấy sự thâm nhập mạnh mẽ

của các yếu tố nƣớc ngoài, trong đó có Nhã nhạc Trung Quốc, vào Nhật Bản.

Trong hai loại nhạc Togaku và Komagaku của Nhã nhạc Nhật Bản hiện nay,

Togaku còn lƣu nhiều dấu ấn của Nhã nhạc thời Đƣờng ở Trung Quốc.

Vào đầu thế kỷ XII, để củng cố mối quan hệ chính trị với quốc gia láng

giềng, vua Huy Tông (1100 – 1125) nhà Tống của Trung Quốc đã trao tặng

cho Triều Tiên các bộ nhạc khí cung đình. Lần thứ nhất, năm 1114, món quà

gồm có 167 nhạc khí dùng cho nhạc giải trí trong các cuộc yến tiệc. Hai năm

sau, triều đình vua Huy Tông lại gửi tặng cho Triều Tiên món quà lớn với 428

nhạc khí của Nhã nhạc cùng các phục trang và đạo cụ kèm theo [101, tr.64 –

65]. Đây là lúc Nhã nhạc Trung Quốc chính thức đƣợc đƣa vào Triều Tiên và

đƣợc bảo tồn cho đến nay ở Hàn Quốc.

Việt Nam vào thế kỷ XV đã tiếp nhận Nhã nhạc từ Trung Quốc. Dấu ấn

Trung Quốc khá đậm nét trong các quy chế của Nhã nhạc thời Lê với sự thành

120

lập các dàn nhạc Đường thượng chi nhạc và Đường hạ chi nhạc cùng 8 loại

nhạc đƣợc sử dụng [33, tập 2, tr.347 – 348]. Truyền thống Nhã nhạc lại đƣợc

triều Nguyễn tiếp tục và hiện nay còn đƣợc bảo tồn tại cố đô Huế.

Vì có cùng nguồn gốc nên Nhã nhạc của bốn nƣớc Trung Quốc, Nhật

Bản, Triều Tiên, Việt Nam có nhiều nét tƣơng đồng. Nó đƣợc xem là tài sản

chung của bốn nƣớc láng giềng. Cả bốn nƣớc đều dùng thuật ngữ 雅樂 với

cách đọc khác nhau ở mỗi nƣớc:

Tiếng Trung Quốc đọc là Yayue,

Tiếng Nhật Bản đọc là Gagaku,

Tiếng Triều Tiên đọc là Aak,

Tiếng Việt Nam đọc là Nhã nhạc.

Nhƣ vậy, với cùng nguồn gốc từ Trung Quốc, Nhã nhạc là một minh

chứng cho mối liên hệ về văn hóa giữa một số nƣớc trong khu vực. Đến nay,

chúng ta còn nhận thấy những tƣơng đồng về quan niệm trong cách dùng

nhạc, môi trƣờng nghi lễ, hệ thống nhạc cụ, một số điệu múa... Tuy vậy, Nhã

nhạc của mỗi nƣớc vẫn mang nhiều nét dị biệt do sắc thái bản địa riêng biệt

trong văn hóa âm nhạc của mỗi dân tộc. Nhã nhạc Huế hiện nay là đại diện

của Nhã nhạc Việt Nam, nói vừa mang bản sắc riêng lại vừa đồng điệu với

truyền thống Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực.

4.1.1.3. Từng được xem là “quốc nhạc” của Việt Nam

Trái ngƣợc với quan niệm “xƣớng ca vô loại” đối với những nghệ sĩ

diễn xƣớng kịch nghệ và âm nhạc mang tính giải trí, Nho giáo đề cao giá trị

của Nhã nhạc vì nó đƣợc xem là một thể loại âm nhạc chính thống. Là thể

loại âm nhạc mang ý nghĩa tƣợng trƣng cho vƣơng quyền, cho sự thanh

bình, thịnh trị của đất nƣớc, Nhã nhạc đƣợc xem nhƣ là một thứ “quốc

nhạc”. Nó đã đƣợc dùng trong các nghi lễ mang tính quốc gia nhƣ lễ tế Giao,

121

lễ Hƣng quốc Khánh niệm (Quốc khánh), lễ Đăng Quang (vua lên ngôi), lễ

Vạn thọ (sinh nhật vua), lễ tiếp đón sứ thần, các lễ Đại triều, Thƣờng triều... Tháng 3 - 1945, chính phủ Trần Trọng Kim1 đã lấy bài Đăng đàn cung của

Nhã nhạc làm quốc ca [42, tr.60], [22]. Đây chính là bài quốc ca đầu tiên của

Việt Nam. Về sau, chính phủ miền Nam Việt Nam cũng đã dùng loại nhạc

này để tiếp đãi các chính khách. Và gần đây, trong chuyến công du Hoa Kỳ

của Thủ tƣớng Phan Văn Khải vào năm 2005, Nhã nhạc cũng có mặt trong

đoàn tùy tùng để giới thiệu với bạn bè quốc tế về một thể loại âm nhạc từng

đƣợc xem là “quốc nhạc” của Việt Nam. Có thể thấy trong khi các thể loại

nhạc khác ở Việt Nam mang tính địa phƣơng thì Nhã nhạc mang tính quốc

gia. Nó đại diện cho sự hùng mạnh của một vƣơng triều và sự hƣng thịnh

của một quốc gia phong kiến.

4.1.1.4. Thể hiện quan niệm về triết học, thế giới quan và thể chế xã hội

Nho giáo

Chịu ảnh hƣởng từ Nhã nhạc Trung Quốc, Nhã nhạc Huế cũng mang

các ý nghĩa biểu tƣợng về mặt triết học. Các quan niệm về âm dƣơng, cặp đôi

(nhƣ chuông đi với khánh hoặc trống, chúc đi với ngữ, huân đi với trì), bát

quái (nhƣ dàn nhạc Bát âm, điệu múa Bát dật) đã hiện diện trong Nhã nhạc

Huế từ những ngày đầu mới thành lập.

Từ việc dùng nhạc, ta thấy đƣợc quan niệm của ngƣời xƣa về trời đất,

thế giới thần linh, tiên tổ, trong đó âm nhạc là phƣơng tiện để giao tiếp với thế

giới thần linh. Cùng với nghi lễ, âm nhạc trở thành một biểu tƣợng thể hiện

lòng thành kính của con ngƣời đối với thần linh, thể hiện sự trang trọng của

1 Ngày 9 – 3 – 1945, Nhật hất cẳng Pháp ra khỏi Đông Dƣơng và đề nghị Việt Nam thành lập chế độ Quân chủ lập hiến, trong đó có vua Bảo Đại làm đại diện và Nội Các do Thủ tƣớng Trần Trọng Kim đứng đầu điều hành đất nƣớc. Chính phủ Trần Trọng Kim chỉ tồn tại từ đó đến Cách mạng tháng 8 - 1945 thì chấm dứt.

cuộc lễ. Sự thông quan sẽ trở nên dễ dàng và đầy đủ ý nghĩa hơn khi có sự

122

tham gia của âm nhạc. Chính vì thế, một cuộc lễ nếu thiếu đi phần âm nhạc sẽ

đƣợc cho là không đầy đủ, thiếu long trọng.

Bên cạnh đó, Nhã nhạc còn thể hiện quan niệm của Nho giáo về vai trò

và địa vị tối cao của vua (Thiên tử) trong xã hội ngày xƣa. Thiên tử là con

Trời, thay mặt Trời để cai trị dân, dân thuận theo vua tức là thuận theo ý Trời.

Nội dung của Nhã nhạc hƣớng tới đối tƣợng trung tâm là vua - bậc chí tôn

trong xã hội. Đó chính là quan niệm về tổ chức xã hội, đồng thời ẩn chứa ý đồ

chính trị đề cao quân quyền theo quan niệm của Nho giáo nhằm tạo sự thống

nhất cao trong tổ chức xã hội thời quân chủ.

4.1.1.5. Sự giao lưu, ảnh hưởng đến các thể loại âm nhạc khác trong và

ngoài cung đình

Là một thể loại âm nhạc nghiêm cẩn của vua chúa, Nhã nhạc từng đƣợc

ngƣời đời rất mực coi trọng. Vì thế, nó đã có tầm ảnh hƣởng nhất định đến

một số thể loại âm nhạc khác ở Việt Nam. Từ môi trƣờng cung đình, Nhã

nhạc đã đƣợc đƣa ra dân gian, biểu hiện rõ ràng nhất là thể loại Nhạc chƣơng

- một “đặc sản” của cung đình - đã đƣợc đem ra sử dụng trong một số cuộc lễ

quan trọng nhất của nghi lễ tế đình làng và nghi lễ Phật giáo ở vùng Huế (xem

mục 3.1.3). Một số bài bản khí nhạc khác nhƣ Mười bài ngự, Long Ngâm,

Ngũ đối thượng, Đăng đàn cung đƣợc đặt lời để dùng trong Ca Huế - loại

hình âm nhạc thính phòng của giới quý tộc Huế - và trong âm nhạc nghi lễ

dân gian Huế. Không những thế, vƣợt ra khỏi vùng văn hóa kinh đô, Nhã

nhạc đã lan tỏa vào miền Nam để khai sinh ra dòng nhạc lễ và nhạc Tài tử

Nam Bộ. Các tài liệu văn bản và thực tế đã chứng minh về sự ảnh hƣởng của

ca nhạc Huế, trong đó có Nhã nhạc, vào vùng đất phƣơng Nam. Tầm ảnh

hƣởng của Nhã nhạc Huế đối với các loại hình âm nhạc khác là một minh

chứng cho giá trị của nó trong nền âm nhạc Việt Nam.

123

Ngày nay, sau khi đƣợc công nhận là di sản thế giới, Nhã nhạc Huế còn

có giá trị đối với đời sống xã hội đƣơng đại. Chúng ta sẽ đi sâu vào vấn đề đó

trong phần cuối của chƣơng này.

4.1.2. M t số vấn đề cần lưu ý

Từ trƣớc đến nay, khi đề cập đến Nhã nhạc, ngƣời ta chỉ nói đến mặt

mạnh của nó. Hiệu ứng của việc công nhận là Kiệt tác Di sản Phi vật thể và

Truyền khẩu của Nhân loại vào năm 2003 khiến Nhã nhạc càng đƣợc đề cao

trong mắt mọi ngƣời, giá trị của nó càng đƣợc khẳng định. Chúng ta có quyền

tự hào về các giá trị của Nhã nhạc, nhƣng mặt khác cũng cần nhìn lại một số

đặc điểm không nên đề cao. Đây là một góc nhìn mới về Nhã nhạc, tránh cái

nhìn thiên lệch, một chiều hay sự đề cao thái quá về một thể loại âm nhạc đã

đƣợc công nhận là di sản thế giới. Nội dung này góp phần cung cấp một cái

nhìn khoa học đa chiều để giá trị của Nhã nhạc đƣợc đánh giá một cách chính

xác hơn.

4.1.2.1. Các bài bản âm nhạc chính thống được sử dụng trong các cuộc

lễ là không thực sự phong phú

Mặc dù con số thống kê vẫn chƣa thống nhất giữa các nhà nghiên cứu,

song theo chúng tôi, số lƣợng các bài bản âm nhạc chính thống của Nhã nhạc là

không phong phú nhƣ một số nhận định đã nêu. Xét quy trình diễn xƣớng của

các cuộc lễ cung đình trong đó có sự tham gia của Nhã nhạc (xem các bảng 2.1,

2.2, 2.3), ta thấy Nhạc chƣơng diễn xƣớng trong các tiết lễ chính quán xuyến

hầu nhƣ từ đầu đến cuối cuộc lễ, các thể loại khác chỉ thỉnh thoảng mới vang

lên trong các tiết lễ phụ. Tuy vậy, dù số lƣợng lời của các nhạc chƣơng là rất

phong phú với hơn 100 bài, song chúng chỉ đƣợc hát lên bằng 3 – 4 giai điệu

mà thôi (xin xem tiểu mục 2.2.1.2, b). Khi thể loại Nhạc chƣơng đƣợc phục

dựng và diễn xƣớng trong các cuộc lễ cung đình thời gian gần đây, chúng ta

nhận thấy chỉ có hai giai điệu âm nhạc khác nhau, một có kèm theo múa Bát

124

dật, một không kèm theo múa1 [75, tr.46], [91, tr.13], [119], [120]. Hai giai

điệu đó đƣợc hát lên với rất nhiều lời thơ khác nhau. Hiện tƣợng một giai điệu

– nhiều lời ca nhƣ Nhạc chƣơng vốn rất phổ biến trong âm nhạc truyền thống,

điều đó nói lên rằng số lƣợng các bài bản âm nhạc chính thống dùng trong Nhã

nhạc là không nhiều mà chỉ phong phú về phần lời. Dù sao, chúng vẫn đủ để đi

kèm các nghi lễ cung đình kéo dài trong nhiều giờ do các bài thơ đƣợc hát lặp

đi lặp lại bằng một vài giai điệu đơn giản.

Xét về bộ phận khí nhạc, trong quá trình giao lƣu với các thể loại âm

nhạc khác trong và ngoài cung đình, Nhã nhạc đã lan tỏa và tiếp thu một số

bài bản, cho nên số lƣợng bài bản của nó thay đổi theo thời gian. Chính điều

đó gây lúng túng cho các nhà nghiên cứu, dẫn tới số lƣợng thống kê không

hoàn toàn trùng khớp với nhau.

Do thiếu tài liệu lịch sử nên chúng tôi không thể xác định đƣợc số

lƣợng bài bản khí nhạc chính xác đƣợc dùng dƣới thời Nguyễn. Vì vậy, các số

liệu thống kê dựa trên thực tế hiện nay. Về Tiểu nhạc, các con số thống kê số

lƣợng bài bản dao động từ 15 – 17 bài [75, tr.56 – 57]. Cho dù con số thống

kê không phải là ít, song trong Tiểu nhạc có hai liên khúc, trong đó liên khúc

Mười bài ngự không đƣợc tách rời ra từng bài nên có thể xem nhƣ một bản

nhạc dài. Liên khúc thứ hai gồm 5 bài Ngũ đối thƣợng, Ngũ đối hạ, Long

ngâm, Long đăng, Tiểu khúc, phổ biến nhất là bản Long ngâm. Ngoài ra, còn

có thêm hai bản nhạc (Phú lục Địch và Phụng vũ) đƣợc cho là du nhập từ các

thể loại khác. Nhƣ vậy, dù con số thống kê là không ít, song Tiểu nhạc có tất

cả 2 liên khúc gồm 15 bài nối kết với nhau, và 2 bài bản du nhập từ các thể

loại khác.

Về Đại nhạc, các con số thống kê dao động từ 16 – 24 bài [75, tr.57 –

58]. Sở dĩ có sự dao động lớn nhƣ vậy là vì một số bài bản đƣợc dùng ở các 1 Có thể có một số giai điệu khác nữa nhƣng đến nay không/chƣa phục hồi đƣợc.

125

thể loại khác nhau, môi trƣờng khác nhau, có khi đƣợc tính trong danh mục

Nhã nhạc (tức lễ nhạc cung đình), nhƣng cũng có khi ngƣời ta cho rằng đó là

những bài bản không chính thức nên không đƣa vào bảng thống kê. Với con

số khoảng 20 bài bản hiện nay đƣợc xem là Nhã nhạc, theo chúng tôi, nhiều

bài trong số đó đƣợc du nhập từ các thể loại khác, bởi sự tham gia của Đại

nhạc trong quy trình các cuộc lễ là không nhiều (xem các bảng 2.1, 2.2, 2.3).

Về múa, hiện chỉ phục hồi đƣợc một điệu múa Bát dật với hai dạng Văn

và Võ vốn đƣợc dùng trong các nghi lễ chính thức của triều đình. Các điệu múa

cành hoa (Thanh hoa chi, Hoàng hoa chi, Xích hoa chi), và múa Quả đào tiên đã

hoàn toàn thất truyền. Các điệu Thanh hoa chi, Hoàng hoa chi, Xích hoa chi có

khả năng là biến thể của nhau, nên chỉ có thể kể thành một điệu múa (tƣơng tự

nhƣ Bát dật, Lục dật, Tứ dật, Nhị dật chỉ khác nhau về số lƣợng vũ sinh). Cho

nên, có thể múa trong Nhã nhạc chỉ gồm có múa Bát dật, múa cành hoa và múa

quả đào tiên, và hiện nay chỉ còn bảo tồn đƣợc múa Bát dật mà thôi.

Nhƣ vậy, không nhƣ trong suy nghĩ của nhiều ngƣời, Nhã nhạc Huế

không thực sự phong phú về bài bản. Vang lên từ đầu đến cuối các cuộc lễ

chủ yếu là vài giai điệu của Nhạc chƣơng, đƣợc lặp đi lặp lại bởi các lời ca

khác nhau, đôi lúc kèm theo điệu múa Bát dật. Xen kẽ giữa các nhạc chƣơng

là sự diễn tấu của hai dàn nhạc tấu các bài bản theo lối liên khúc hoặc liên

hoàn để kèm theo các tiết lễ. Dù số lƣợng bài bản không thật dồi dào, song

với lối diễn xƣớng lặp đi lặp lại giai điệu, chúng vẫn đủ để phục vụ cho các

nghi lễ kéo dài. Về sau, khi Nhã nhạc giao lƣu với các thể loại âm nhạc khác,

nhiều bài bản đã đƣợc du nhập, từ đó, bài bản của nó trở nên phong phú hơn

nhƣ chúng ta thấy trong các bảng thống kê thời gian gần đây.

4 Không đa dạng về dàn nhạc

Khi bàn về giá trị của Nhã nhạc, đã có một số ý kiến cho rằng Nhã nhạc

đa dạng về các dàn nhạc đƣợc sử dụng. Một luồng ý kiến cho rằng Nhã nhạc có

7 dàn nhạc, ý kiến khác thì giới hạn có 3 dàn nhạc mà thôi. Trong luận văn Thạc

126

sĩ với đề tài “Xác định lại hệ thống dàn nhạc và nhạc mục Nhã nhạc Huế”, bản

thân tôi đã nêu và bàn kỹ về vấn đề này và nghiêng về ý kiến chỉ có 3 dàn nhạc

đƣợc sử dụng vào giai đoạn đầu triều Nguyễn: thứ nhất là dàn nhạc có cơ cấu ti

trúc (gọi là dàn Nhã nhạc, Ti trúc tế nhạc hay dàn Tiểu nhạc sau này); thứ hai là

dàn nhạc có cơ cấu cổ xuy (gọi là dàn Đại nhạc hay Cổ xuy Đại nhạc); thứ ba là

dàn nhạc có cơ cấu bát âm của Trung Hoa (gọi là dàn Nhạc huyền) [75, tr.26 –

38]. Tuy vậy, vào buổi mạt triều của nhà Nguyễn, các nhạc cụ của dàn Nhạc

huyền dần dần bị hƣ hỏng, mất mát, chỉ còn 2 dàn nhạc đƣợc sử dụng là các dàn

nhạc có cơ cấu ti trúc và cổ xuy, tức là dàn Nhã nhạc và dàn Đại nhạc.

Nhƣ vậy, số lƣợng các dàn nhạc dùng trong Nhã nhạc không thực sự

dồi dào. Hai dàn nhạc căn bản là dàn Nhã nhạc (hay Tiểu nhạc) và Đại nhạc

có nguồn gốc lâu đời từ truyền thống âm nhạc cung đình thời nhà Trần (nếu

không nói là thời Lý), tiếp tục đƣợc sử dụng dƣới thời Nguyễn và còn đƣợc

bảo tồn đến ngày nay.

4.1.2.3. Không phong phú về màu sắc âm nhạc

Là thể loại âm nhạc nghi lễ, Nhã nhạc có tính trang trọng, uy nghiêm,

thƣởng đƣợc thể hiện bằng hơi Bắc. Theo thống kê ban đầu, khoảng 80 % bài

bản Nhã nhạc có hơi Bắc - hơi nhạc chủ đạo trong Nhã nhạc. Khi mà hầu hết

các bài bản đƣợc tấu theo cùng một loại hơi, diễn tả cùng một sắc thái, điều

đó không tạo nên sự phong phú về màu sắc âm nhạc. Thêm vào đó, tiết tấu

đều đều, nhịp điệu chậm rãi khiến ngƣời nghe với thẩm mỹ âm nhạc thông

thƣờng dễ cảm thấy nhàm chán. Mặt khác, trong Nhã nhạc Huế hiếm thấy

hiện tƣợng chuyển điệu. Không có trƣờng hợp chuyển điệu, chuyển hơi trong

cùng một bài bản mà chỉ có trƣờng hợp kết hợp các bài bản khác bậc hò, khác

hơi nhạc thành một liên khúc. Trƣờng hợp chuyển điệu cơ bản trong Nhã

nhạc là bài Long ngâm có khi đƣợc chuyển sang diễn tấu ở bậc Hò 3, lúc này,

127

nó đƣợc gọi là nhạc Thiều1. Lý do bài bản này chuyển sang Hò 3 là vì nó

đƣợc tấu liền với nhạc chƣơng, mà các nhạc chƣơng lại đƣợc hát ở bậc Hò 3

do phù hợp với cao độ của giọng hát các ca sinh toàn là nam giới. Nhƣ thế, sự

chuyển điệu của bài Long ngâm ở đây đƣợc dùng với mục đích tạo sự thống

nhất về cao độ với các bài bản đƣợc diễn xƣớng trƣớc và sau nó chứ không để

tạo sự thay đổi về màu sắc âm nhạc.

Trƣờng hợp kết hợp các bài khác hơi, khác bậc hò lại với nhau trong

một liên khúc khiến ngƣời nghe cảm giác có sự thay đổi về màu sắc âm nhạc.

Chẳng hạn liên khúc M vũ – Kèn bóp – Tẩu mã (gọi chung là bài Du xuân): mở đầu liên khúc là bài M vũ ở hơi Bắc, dùng bậc hò 5 ngón bấm 2, sang bài

Kèn bóp thì chuyển qua hơi Nam, đồng thời chuyển lên một bậc hò, nghĩa là

hò 4 ngón bấm, đến bài Tẩu mã thì lại trở về hơi Bắc và bậc hò 5 ngón bấm

nhƣ cũ. Sự thay đổi nhƣ thế cùng với việc thay đổi tốc độ theo hƣớng tăng

dần mang đến cho ngƣời nghe cảm giác mới mẻ trong suốt liên khúc. Với liên

khúc Bông – M vũ – Mang, dù cả 3 bài đều dùng hơi Bắc, nhƣng khi sang

đến bài Mang, nhạc công chuyển xuống một bậc hò, thêm vào đó là sự tăng

nhanh về tốc độ khiến cho bản nhạc có một không khí mới. Sự chuyển điệu,

chuyển hơi làm thay đổi màu sắc âm nhạc, khiến cho tác phẩm biểu diễn trở

nên lôi cuốn, thu hút sự chú ý của ngƣời nghe. Hiện tƣợng này xảy ra khi Nhã

nhạc đƣợc đƣa lên sân khấu trình diễn.

Cần nhớ rằng Nhã nhạc không phải là thể loại âm nhạc dùng để thƣởng

thức mà là một vật phẩm để dâng cúng thần linh, ca ngợi công đức của vua

chúa, làm nền cho nghi lễ. Chức năng đó tạo nên một thể loại âm nhạc có các

đặc điểm tƣơng thích. Cho nên, dù trong những tiết lễ kéo dài hàng tiếng đồng 1 Theo các nghệ nhân Nhã nhạc Huế, bài Long ngâm khi diễn tấu ở bậc Hò 3 thì đƣợc gọi là nhạc Thiều. Khi lấy cao độ tuyệt đối của bậc Hoàng chung trong hệ thống Thập nhị luật [104, tr. 133] tƣơng đƣơng với Đô ở bậc Hò 1 thì bậc Hò 3 tƣơng đƣơng với Fa. 2 Trong Đại nhạc, nghệ nhân không gọi là hò 1, hò 2 … mà gọi theo số ngón bấm trên cây kèn, ví dụ hò 4 ngón bấm, hò 5 ngón bấm, hò 6 ngón bấm…

128

hồ (chẳng hạn lúc rƣớc vua đi từ đàn Nam Giao về Hoàng cung mất hơn 2 giờ),

các bài nhạc đƣợc diễn tấu liên tục mà không hề có sự thay đổi về màu sắc âm

nhạc. Điều này không chỉ xảy ra với Nhã nhạc Huế mà với hầu hết các thể loại

âm nhạc nghi lễ khác. Còn nhớ vua nƣớc Ngụy thời Chiến quốc là Ngụy Văn

Hầu (403 – 396 TCN) khi nghe Nhã nhạc Trung Quốc đã phải than buồn ngủ: “Ta đội mũ miện nghiêm chính nghe nhạc cổ1, sợ không dám nằm dù buồn ngủ

lắm; nhƣng khi nghe nhạc của nƣớc Trịnh, nƣớc Vệ lại chẳng biết mệt mỏi là

gì. Dám hỏi nhạc cổ chán nhƣ thế sao ? Nhạc mới (tức nhạc Trịnh và nhạc Vệ)

dễ nghe nhƣ thế sao ? [37, tr.179]. Câu chuyện diễn ra hơn 2.000 năm trƣớc

khẳng định một đặc điểm trƣờng tồn của Nhã nhạc là thiếu sự phong phú trong

màu sắc âm nhạc, thiếu sự sinh động, cuốn hút ngƣời nghe.

4.1.2.4. Thiếu vắng những nhạc quan, nghệ nhân lỗi lạc

Lịch sử Nhã nhạc Việt Nam suốt mấy trăm năm chỉ ghi nhận rất ít các

nhân vật chuyên về Nhã nhạc. Thời Lê đáng lƣu ý có nhạc sƣ Lƣơng Đăng là

ngƣời định ra thể chế Nhã nhạc vào thời vua Lê Thái Tông (1423 - 1442),

nhƣng lại gặp sự phản đối quyết liệt của các quan trong triều đình, trong đó có

Nguyễn Trãi [33, tập 2, tr.341]. Thể chế ấy về sau không đƣợc thi hành nên

đến thời vua Lê Thánh Tông (1460 – 1497) lại nổi lên các nhân vật nhƣ vua

Lê Thánh Tông, các quan Lƣơng Thế Vinh, Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận là

những ngƣời “kê cứu âm nhạc Trung Hoa, hiệp vào âm nhạc nƣớc nhà, đặt ra

hai bộ Đồng Văn và Nhã nhạc” [30, tr.42]. Thực ra, đây là những nhà Nho,

những ngƣời có thẩm quyền để thực hiện các cải cách về âm nhạc chứ họ không phải là những ngƣời có chuyên môn thực sự về âm nhạc2. Do vậy, ở

đây vẫn thiếu vắng tên tuổi của các nhạc quan, hay nói đúng hơn, không có

1 Tức Nhã nhạc thời nhà Chu ở Trung Quốc 2 Đành rằng là nhà Nho, họ phải biết về âm nhạc là một trong Lục nghệ (lễ, nhạc, xạ, ngự, thƣ, số), nhƣng đó là cái biết chung chung mà không phải chuyên sâu.

một nhạc quan lỗi lạc nào đƣợc ghi nhận trong thời gian này.

129

Sang triều Nguyễn, tình hình cũng không khá hơn là mấy khi không

có một nhạc sƣ hay nhạc quan nào đặc biệt đƣợc vinh danh. Còn nhớ vua

Minh Mạng trong những ngày đầu xây dựng Nhã nhạc, khi thị sát ở đội nhạc

có “sai nhạc công tấu một tiết đăng ca, thấy còn nhiều sơ lƣợc. Nhân thấy

đàn sáo hòa hợp với nhau, tiếng rõ ràng có thể nghe đƣợc. Hỏi đến thì bọn

ấy nói không biết nguồn gốc của nhạc, chỉ đƣợc thầy chỉ bảo về cách sử

dụng nhạc khí...” [63, tr.171]. Đoạn tƣ liệu cho thấy ban nhạc đƣơng thời chỉ

biết đánh nhạc mà không ai, kể cả những ngƣời đứng đầu đội nhạc, nghiên

cứu về nguồn gốc, lịch sử và những vấn đề khác thuộc về lý luận nên không

thể luận giải cho nhà vua những vấn đề về lý thuyết. Cho nên, việc định soạn

Nhã nhạc đƣợc chính nhà vua chủ trì và giao cho các quan trong bộ Lễ:

“Vậy nên tìm hiểu về âm nhạc, Trẫm cùng các khanh phải xét định việc ấy”

[63, tr.171]. Trong quá trình thực hiện, vua Minh Mạng từng băn khoăn vì

thiếu ngƣời chuyên môn: “Nhạc để nuôi tính tình, nay Trẫm muốn định lại

các âm luật, nhƣng chƣa có ngƣời nào giúp” [63, tr.161]. Các tài liệu chính

sử và dã sử thời kỳ sau cũng không ghi chép về một nhân vật lỗi lạc nào của

Nhã nhạc, có chăng là những tay đàn cự phách của loại hình Ca Huế mà ông

Hoàng Yến đã ghi lại trong bài viết đăng trên tạp chí B.A.V.H. năm 1919

[96, tr.107 - 110]. Nhìn chung, Nhã nhạc Huế thiếu vắng những nhân vật lỗi

lạc nhƣ Pak Yon (1378 – 1458) thời vua Thế Tông của Triều Tiên [100, tr.39, 42]1, hay các nhạc sƣ, các nhà lý luận âm nhạc nổi tiếng của Trung Quốc nhƣ Khổng Tử, Sƣ Khoáng2, Sƣ Quyên1, Châu Cƣu2, Đỗ Quỳ3 ... đã

1 Pak Yon đã thực hiện các cải cách nhƣ: nghiên cứu, ấn định cao độ của âm chuẩn để chỉnh âm các nhạc khí, khảo sát cấu tạo của hàng trăm nhạc khí Nhã nhạc, sửa đổi các bài bản lễ nhạc của Trung Quốc để diễn tấu trong Nhã nhạc Triều Tiên [101, p. 70]. 2 Sƣ Khoáng là nhạc sƣ cung đình cuối thời Xuân Thu. Ông mù hai mắt nhƣng có thính lực rất sắc bén, tinh luyện thẩm âm. Ông có cống hiến về âm nhạc chủ yếu ở hai điểm: một là sáng tác và biểu diễn đàn cầm, hai là thẩm âm và luật điệu (51, tr. 1222)

đƣợc ghi danh trong lịch sử.

130

Đến đây, xin đƣợc lƣu ý rằng chỉ khi nhạc Huế đƣợc truyền vào miền

Nam để sinh ra dòng nhạc Tài tử Nam bộ, các nghệ nhân miền Nam mới

truyền tụng về một nhân vật đƣợc tôn là ông tổ của họ là ông Nguyễn Quang Đại4. Theo các nghệ nhân Nam bộ, ông là một nhạc quan trong triều đình

Huế, sau biến cố thất thủ Kinh đô năm 1885 thì vào Nam và truyền bá âm

nhạc Huế ở vùng đất Nam bộ, từ đó làm nảy sinh ra loại hình nhạc lễ và nhạc

Tài tử nên đƣợc truy tôn là Tổ sƣ. Tuy vậy, ông là Tổ sƣ của nhạc Nam bộ,

còn trong âm nhạc Huế, ông vẫn là một nhạc quan nhƣ bao nhạc quan khác và

không đƣợc sử sách ghi danh.

Việc ghi chép vào sách vở hoặc truyền tụng qua lối truyền khẩu thƣờng

xảy ra khi có một nhân vật làm nên một sự kiện nổi bật nào đó chứng tỏ tài

năng lỗi lạc. Cũng có thể đã từng có những nhân vật nào đó có những đóng góp

nhất định nhƣng không đƣợc ghi chép hay truyền tụng do văn hóa của chúng ta

không đề cao vai trò cá nhân, và vì thế, những nhân vật này không có điều kiện

để tỏa sáng. Dù sao, lịch sử đã không ghi dấu một nhân vật chuyên môn nào có

những đóng góp nổi bật cho sự phát triển của Nhã nhạc Huế.

4 Không được ghi chép một cách rõ ràng và đầy đủ

Trong khi các thể loại âm nhạc dân gian chỉ đƣợc lƣu truyền qua lối

truyền khẩu thì Nhã nhạc – một thể loại âm nhạc cung đình, chuyên nghiệp -

đã đƣợc ghi chép lại trong sử sách. Một khi đã đƣợc triều đình định thành quy

1 Sƣ Quyên là nhạc sƣ nƣớc Vệ, có tài thẩm âm và diễn tấu đàn cầm 2 Châu Cƣu là nhạc quan cung đình thời Chu Cảnh vƣơng (544 – 520 TCN). Ông là nhà lý luận về âm nhạc học đã đƣa ra những kiến giải cặn kẽ về Thất luật (thang 7 âm) và Thập nhị luật (thang 12 âm trong một quãng 8) (51, tr. 1223) 3 Đỗ Quỳ là âm nhạc gia thời kỳ Hán Ngụy. Thời Hán Linh đế, ông giữ chức Nhã nhạc lang, thời Ngụy giữ chức Thái nhạc lệnh, Hiệp luật Đô úy. Ông chủ trì công tác chỉnh lý và phát hiện những khúc ca cổ, tra xét tƣ liệu lịch sử, suy tính nội dung biểu hiện, chế tạo ra nhạc khí, khôi phục nhạc cổ. Ông có thính lực âm nhạc sắc bén để thẩm âm các nhạc khí, ông còn đào tạo ra nhiều học trò về sau giữ các chức quan trọng yếu về âm nhạc (51, tr. 1226) 4 Không rõ năm sinh, năm mất

chế, Nhã nhạc hẳn nhiên đƣợc ghi chép vào chính sử để tiện thi hành lúc

131

đƣơng thời và lƣu truyền cho đời sau. Các sử sách chính thống của triều

Nguyễn hiện tham khảo đƣợc nhƣ Đại Nam Thực lục (do Quốc Sử Quán triều

Nguyễn ghi chép các sự kiện diễn ra vào các đời vua theo lối biên niên), Khâm

định Đại Nam Hội điển Sự lệ (do Nội Các triều Nguyễn ghi chép các quy định

về các mặt nội trị, ngoại giao từ đầu triều Nguyễn (1802) đến năm Tự Đức thứ

4 (1851), Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ Tục biên (các quy định từ năm

Tự Đức thứ 5 (1852) đến thời Thành Thái (1889 - 1907), Minh Mạng Chính

yếu (do Quốc Sử Quán triều Nguyễn ghi chép các sự kiện diễn ra dƣới thời

Minh Mạng)... Trong những tài liệu này có các thông tin về quy trình các nghi

lễ, trong đó có sự tham gia của âm nhạc, những quy chế, quy định về tổ chức

nhân sự đội nhạc, cơ cấu các dàn nhạc, trang phục nhạc công, phần lời của các

nhạc chƣơng dùng trong các cuộc lễ. Bên cạnh đó là sự miêu tả những gì đã

diễn ra trên thực tế trên cơ sở các quy định của triều đình để chúng ta biết đƣợc

thực tế diễn ra có đúng với quy định hay không. Nhƣ thế, chúng ta có đƣợc

những thông tin cơ bản về môi trƣờng diễn xƣớng, nội dung nghi lễ, cơ cấu tổ

chức nhân sự, dàn nhạc, trang phục, phần lời của các bài bản nhạc chƣơng. Đây

là các thông tin lịch sử rất hữu ích, giúp cho công tác nghiên cứu, phục hồi và

bảo tồn Nhã nhạc đạt đƣợc kết quả nhƣ ngày hôm nay.

Tuy vậy, các ghi chép này đƣợc thực hiện bởi các sử quan của Quốc Sử

Quán và nhân viên Nội Các nên thiên về những miêu tả hành chính và sử học

hơn là âm nhạc học. Chính vì thế, nhiều thông tin về âm nhạc đã không đƣợc

ghi lại, hoặc ghi không rõ ràng. Đơn cử ví dụ mỗi khi tấu nhạc, sử sách chỉ

ghi “Đại nhạc tấu” hoặc “Nhã nhạc tấu” mà không ghi rõ tấu những bài bản

nào, giai điệu âm nhạc nhƣ thế nào; thậm chí có lúc sách chỉ ghi là “nhạc tấu”

khiến chúng ta không biết đƣợc đó là dàn nhạc nào, tấu bài bản gì. Riêng với

các nhạc chƣơng thì chỉ có phần lời, những lời ca đó đƣợc hát lên nhƣ thế nào

132

thì không đƣợc ghi chép. Điều này gây không ít khó khăn cho việc nghiên

cứu, phục hồi các bài bản Nhã nhạc trong thời gian gần đây.

Mặt khác, các thông tin đƣợc ghi chép lại có lúc thiếu thống nhất, thiếu

rõ ràng. Về dàn nhạc có cơ cấu ti trúc, sử sách ghi bằng nhiều cái tên khác

nhau. Riêng trong sách Hội điển, có khi nó đƣợc gọi là dàn Nhã nhạc, khi thì

là Ti trúc Tế nhạc, hoặc có khi là Ti trúc Nhã nhạc, cũng có lúc nó đƣợc gọi đơn thuần là dàn nhạc Ti trúc1. Trong một bài viết đã công bố, chúng tôi cho

rằng đây là những tên gọi khác nhau của cùng một dàn nhạc có cơ cấu ti trúc,

tức gồm các loại nhạc cụ có âm sắc dây tơ, tre trúc và các nhạc cụ gõ có âm

lƣợng vừa phải để phù hợp với âm lƣợng của các nhạc khí ti trúc [75, tr.35-

36]. Có thể đã có sự thay đổi tên gọi của dàn nhạc này trong những thời điểm

khác nhau, song do không đƣợc ghi chép rõ ràng nên dễ gây hiểu nhầm rằng

đó là những dàn nhạc khác nhau. Tác giả Văn Thị Minh Hƣơng trong công

trình Gagaku và Nhã nhạc đã thống kê có đến 12 dàn Nhã nhạc [31, tr.87 –

97], chúng tôi cho rằng đó chỉ là những biến thể của một dàn nhạc có cơ cấu ti

trúc mà thôi. Sự thiếu thông tin và thông tin thiếu rõ ràng, nhất quán đã dẫn

đến những nhận định khác nhau trong giới nghiên cứu âm nhạc đời sau.

Việc ghi chép sử sách do các sử quan, các nhân sự chuyên việc hành

chính đảm nhận nên các sự kiện đƣợc nhìn nhận dƣới góc độ sử học hay miêu

tả sự kiện. Việc thiếu thông tin về âm nhạc, các thông tin này lại thiếu tính

thống nhất, thiếu rõ ràng là điều hiển nhiên. Hơn nữa, ngƣời Việt Nam chúng ta

vốn có tƣ duy tổng hợp của ngƣời phƣơng Đông mà thiếu tính logic, khoa học

của phƣơng Tây, cho nên cách làm việc, ghi chép thiếu khoa học là điều dễ

hiểu. Vì vậy, trong công tác nghiên cứu hiện nay, chúng ta phải nắm đƣợc tinh

1 Trong sách Hội điển, năm Minh Mạng thứ 9 (1828) có ghi dàn Ti trúc tế nhạc [55, tr.2], năm Minh Mạng thứ 12 (1831) thì ghi là Ti trúc Nhã nhạc [55, tr.3], cách đó mấy dòng thì ghi là dàn nhạc Ti trúc [55, tr.3].

thần này để có cách xử lý tƣ liệu phù hợp, tránh sự nhầm lẫn có thể xảy ra.

133

Trên đây vừa nêu một số đặc điểm cần lƣu ý trong Nhã nhạc Huế. Thử

tìm hiểu nguyên nhân của những vấn đề này, ngoài đặc điểm vốn có một một

thể loại âm nhạc nghi lễ, ta thấy rằng Nhã nhạc Huế có một giai đoạn phát

triển quá ngắn ngủi. Kể từ khi triều thần dâng biểu chúc mừng vua Minh

Mạng vì “lễ nhạc đã đƣợc tu chỉnh rõ ràng” vào năm 1831 [63, tr.188] cho

đến khi đất nƣớc gặp nạn ngoại xâm vào năm 1858 dẫn đến sự suy thoái của

triều đình nhà Nguyễn, Nhã nhạc chỉ có khoảng 3 thập kỷ sống trong thời kỳ

phát triển của nó. Trong nửa sau thế kỷ XIX, chủ quyền lãnh thổ mất dần và

rồi toàn bộ đất nƣớc rơi vào sự đô hộ của thực dân Pháp. Từ đó, triều đình nhà

Nguyễn chỉ tồn tại trên mặt danh nghĩa, mọi quyền lực đều nằm trong tay

chính quyền thực dân. Trƣớc tình hình đó, Nhã nhạc, một trong những biểu

tƣợng cho quyền lực chính trị của triều đình, không thể phát huy đƣợc chức

năng của nó nên bƣớc vào thời kỳ suy thoái.

Trƣớc tình hình đất nƣớc rối ren, các nguyên tắc của Nhã nhạc không

còn đƣợc duy trì nhƣ trƣớc mà bắt đầu bị lƣợc bỏ phần nào. Bên cạnh sự

lƣợc bỏ bài bản nhạc chƣơng là sự thu hẹp quy mô của các dàn nhạc, các

nhạc cụ mất dần. Dàn Nhã nhạc với cơ cấu gọn nhẹ đã thay thế cho dàn

Nhạc huyền quy mô đồ sộ [64, tập 4, tr.60]. Dàn Đại nhạc vốn có 42 nhạc

cụ cũng bị thu hẹp còn 8 – 10 nhạc cụ. Số lƣợng nhạc công trong các đội

nhạc cũng tụt giảm đáng kể [75, tr.20 – 21]. Trong tình trạng đó, Nhã nhạc

chỉ đƣợc duy trì ở trạng thái cầm chừng, nó không có điều kiện để phát

triển về cả số lƣợng lẫn chất lƣợng nên không thể đạt đƣợc những thành

tựu lớn về nghệ thuật.

Dù sao, chúng ta cần nhìn nhận những giá trị đặc biệt của Nhã nhạc

Huế trong kho tàng văn hóa Việt Nam và khu vực. Xuất phát từ cái nôi văn

minh Trung Hoa, Nhã nhạc đã lan truyền đến các nƣớc láng giềng có ảnh

134

hƣởng tƣ tƣởng Nho giáo và tạo thành một mối dây liên hệ văn hóa giữa các

nƣớc Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam. Tiếp thu truyền thống

lịch sử lâu đời, Nhã nhạc Huế đã kế thừa Nhã nhạc Thăng Long và Nhã nhạc

Trung Quốc để định hình và phát triển một phong cách riêng. Trong quá trình

tồn tại, Nhã nhạc Huế không khép kín trong chốn triều đình nghiêm cẩn mà

đã tiếp xúc, giao lƣu, tác động hai chiều với các loại hình âm nhạc khác trong

và ngoài cung đình, qua đó nhạc mục của nó trở nên phong phú hơn, đồng

thời, nó cũng cung cấp bài bản cho các loại hình âm nhạc khác. Cùng với ca

nhạc thính phòng Huế, Nhã nhạc Huế đã lan tỏa vào miền Nam và khai sinh

một dòng nhạc mới là âm nhạc Tài Tử. Ngày nay, sau khi đƣợc nhà nƣớc

quan tâm phục hồi và nhất là sau khi đƣợc UNESCO công nhận là di sản thế

giới, Nhã nhạc Huế đƣợc xem là một tài sản quý của dân tộc, của nhân loại,

đƣợc quảng bá cho ngƣời dân trong nƣớc và du khách nƣớc ngoài. Vị thế của

Nhã nhạc đƣợc nâng lên đáng kể trong nền văn hóa âm nhạc Việt Nam.

Để tránh sự ca ngợi một chiều, nên chăng cần nghiêm túc nhìn nhận lại

một số đặc điểm của Nhã nhạc nhƣ nó vốn có. Trên thực tế, vai trò, chức năng

của một loại hình nghệ thuật nào đó quyết định đến sự tồn tại, tính chất, đặc

điểm, giá trị và hạn chế của nó. Vai trò là một loại hình âm nhạc nghi lễ cung

đình đã tạo cho Nhã nhạc những đặc điểm phù hợp với vai trò đó. Có thể thấy

Nhã nhạc trƣớc đây không có số lƣợng bài bản, số lƣợng dàn nhạc hay sắc

thái âm nhạc quá phong phú. Chức năng của một loại hình âm nhạc nghi lễ

không đòi hỏi những phƣơng tiện biểu đạt phong phú, sinh động nhƣ đối với

một số loại hình âm nhạc giải trí. Mặt khác, do thời gian phát triển quá ngắn

ngủi, tiếp theo là tình trạng suy thoái kéo dài do không có đƣợc sự bảo trợ của

triều đình bấy giờ đang suy yếu vì nạn ngoại xâm, Nhã nhạc Huế không đƣợc

chấn chỉnh, phục hƣng mà chỉ đƣợc duy trì để đáp ứng các yêu cầu của nghi

135

lễ. Cho nên, giai đoạn cuối thời Nguyễn không thể có đƣợc những bƣớc phát

triển, nâng cao chất lƣợng của Nhã nhạc.

Các vấn đề liên quan đến giá trị của Nhã nhạc Huế đƣợc xác định và nhìn

nhận lại không nằm ngoài mục đích hiểu rõ hơn về bản chất, vị thế của loại hình

âm nhạc này trong lịch sử cũng nhƣ trong văn hóa Việt Nam, văn hóa Huế hiện

nay. Nhận thức đó góp phần làm nên những động thái phù hợp để thúc đẩy công

tác bảo tồn và phát huy Nhã nhạc Huế đạt đƣợc những bƣớc tiến mới.

4.2. Vai trò của Nh nhạc Huế trong hội ngà na

Sự tồn tại của mỗi một hiện tƣợng văn hóa trong một môi trƣờng xã hội

thƣờng chịu sự tác động của môi trƣờng đó, đồng thời nó cũng có những ảnh

hƣởng nhất định đến sự phát triển của xã hội đó. Đó là mối quan hệ tƣơng hỗ

thúc đẩy lẫn nhau. Dƣới đây, chúng tôi sẽ phân tích chiều ảnh hƣởng của xã

hội đối với Nhã nhạc trƣớc khi bàn đến chiều ngƣợc lại là vai trò của nó trong

sự phát triển của xã hội ngày nay.

4.2.1. Những tác đ ng của xã h i đối với Nhã nhạc Huế

Kể từ khi đƣợc công nhận là Kiệt t c Di sản Phi vật thể và ruyền khẩu

của Nhân loại vào tháng 11/2003, vị thế của Nh nhạc được nâng cao đ ng

kể, Nhã nhạc nhận đƣợc sự quan tâm lớn không những đối với những ngƣời

trong nhạc giới mà còn với chính phủ và ngƣời dân trong và ngoài nƣớc. Nhã

nhạc đƣợc dùng để đón tiếp các đoàn khách quan trọng, đƣợc chọn nhƣ một

thứ “quốc nhạc” để tháp tùng các chính khách của Việt Nam đi công du nƣớc ngoài1. Hàng năm, Nhã nhạc đƣợc mời đi giới thiệu ở các sân khấu trong và ngoài nƣớc với tƣ cách một loại hình âm nhạc đặc sắc của Việt Nam2. Bản

thân tôi cũng đã nhiều lần làm việc với các nhà nghiên cứu, nhạc sĩ sáng tác,

1 Nhã nhạc tháp tùng thủ tƣớng Phan Văn Khải trong chuyến viếng thăm cấp quốc gia sang Mỹ vào năm 2005. 2 Phỏng vấn ông Trƣơng Văn Hải, Giám đốc Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế , ngày 12 – 4 - 2011.

nghiên cứu sinh, học viên Cao học, sinh viên âm nhạc trong và ngoài nƣớc

136

đến tìm hiểu, nghiên cứu về Nhã nhạc. Nhiều công trình nghiên cứu, luận văn, luận án về đề tài Nhã nhạc cũng đã đƣợc thực hiện 1. Ngay cả với nhiều ngƣời

dân, dù không hiểu mấy về Nhã nhạc vẫn có cái nhìn tôn trọng đối với thể

loại âm nhạc đã đƣợc thế giới công nhận.

Đƣợc sự quan tâm của chính quyền và nhân dân, Nhã nhạc được nhà

nước đầu tư kinh ph ngày càng nhiều (xem bảng 4.1). Không những thế, nó

còn thu hút sự quan tâm, đầu tƣ của các tổ chức nƣớc ngoài. Trong các năm

2005 – 2008, Quỹ Ủy thác Nhật Bản thông qua UNESCO đã tài trợ khoản

kinh phí 154.900 USD (chƣa kể kinh phí đối ứng của Việt Nam) để thực hiện

dự án “Thực hiện kế hoạch hành động quốc gia về bảo tồn Nhã nhạc – Nhạc

cung đình Việt Nam, một Kiệt tác Di sản Phi vật thể và Truyền khẩu của

Nhân loại do UNESCO công nhận”; và các năm 2010 – 2011, chính phủ Hàn

Quốc đã tài trợ số kinh phí 50.000 USD cho dự án Phục hồi các nhạc cụ Biên

chung, Biên khánh, Bác chung, Đặc khánh. Nhờ đó, Nhã nhạc cũng được bảo

tồn và ph t huy toàn diện hơn qua các nguồn kinh phí nhà nƣớc cấp hàng năm

và qua các dự án của các tổ chức nƣớc ngoài tài trợ.

Bảng 4.1: Thống ê số liệu ngân sách của Nhà hát Nghệ thuật Tru ền

thống Cung đình Huế

Năm Suất diễn /năm Kinh phí đầu tƣ của nhà nƣớc triệu đồng Thu t hoạt động biểu diễn triệu đồng Chi t hoạt động biểu diễn triệu đồng

1 Xin nêu một số luận án, luận văn lấy đề tài trực tiếp về Nhã nhạc Huế: - Luận án Tiến sĩ của Kim Yongbong, Đại học Osaka, Nhật Bản. - Luận văn Cao học của Fan Rong, Nhạc viện Trung Quốc, Trung Quốc. - Luận văn Cao học Chen YinRu, Đại học Nanhua, Đài Loan. - Luận văn Cao học của Đỗ Thu Hà, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. - Luận văn Cao học của Phan Thuận Thảo, Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội - Luận văn Đại học của Nguyễn Đình Sáng, Đại học Nghệ thuật Huế, Huế.

2007 2008 2009 2.715 4. 858 4.830 771 876 2.085 1.834 237 1.984 1.665

137

2010 6.404 8.701 2011 2012* 8.919 623 538 1.565 1.674 1.086 1.471 1.358 950

Nguồn: Nhà h t Nghệ thuật ruyền thống Cung đình Huế

* Số liệu tính đến ngày 6 – 12 – 2012

Trong bối cảnh mới khi đƣợc xem là một thể loại âm nhạc di sản của

quốc gia và thế giới, Nh nhạc được giới thiệu rộng r i đến với nhiều đối

tượng kh n giả trong và ngoài nước. Phạm vi của nó không còn bó hẹp trong

các nghi lễ cung đình mà đƣợc đƣa lên các sân khấu trong nƣớc và quốc tế,

đƣợc đƣa vào trƣờng học, xuất hiện trên các phƣơng tiện thông tin đại chúng,

internet, băng đĩa... Kể từ năm 2003, Nhã nhạc kết hợp cùng múa cung đình

đƣợc đƣa vào chƣơng trình biểu diễn thƣờng xuyên tại nhà hát hoàng cung

Duyệt Thị Đƣờng với 4 suất diễn/ngày, nay giảm còn 2 suất/ngày. Có thể nói

trong bối cảnh mới, tách khỏi môi trƣờng nghi lễ, Nhã nhạc đƣợc biết đến

nhiều hơn với tƣ cách là một di sản văn hóa đặc biệt của dân tộc và thế giới.

Khi di sản đƣợc tôn vinh, những người thực hành di sản cũng được

quan tâm, chú nhiều hơn. Kể từ ngày Nhã nhạc đƣợc công nhận là di sản thế

giới, các nghệ nhân lão thành Lữ Hữu Thi (SN 1910) và Trần Kích (1921-

2010) đƣợc mời cộng tác thƣờng xuyên để truyền dạy cho nhạc công trẻ. Họ

trở nên nổi tiếng với danh hiệu Nghệ nhân, đƣợc báo chí và giới nghiên cứu phỏng vấn, giới thiệu và tôn vinh nhƣ những B u vật sống1. Đời sống vật chất

và tinh thần của nghệ nhân đƣợc nâng lên đáng kể. Bên cạnh đó, các thế hệ

nhạc công tiếp theo cũng có nhiều cơ hội hơn về việc làm. Sau khi Nhã nhạc

đƣợc công nhận, nhà hát hoàng cung Duyệt Thị Đƣờng mở cửa biểu diễn

hàng ngày, nhiều nhạc công đƣợc tuyển dụng để phục vụ cho các suất diễn

thƣờng xuyên ở đây. Họ có thêm cơ hội việc làm, tăng thu nhập, và đƣợc mời 1 Danh hiệu Nghệ nhân Dân gian đã đƣợc trao cho các nghệ nhân này, nghệ nhân Trần Kích còn đƣợc Bộ Văn hóa Pháp tặng Huân chương Văn hóa Nghệ thuật vào năm 2008.

138

đi biểu diễn ở các sự kiện văn hóa quan trọng trong và ngoài nƣớc để giới

thiệu về một loại hình âm nhạc đƣợc UNESCO tôn vinh.

Kể từ ngày chế độ quân chủ cáo chung, trải qua những thăng trầm của

lịch sử, Nhã nhạc Huế chƣa bao giờ có đƣợc điều kiện thuận lợi nhƣ hiện nay.

Với sự quan tâm của chính phủ và nhân dân cùng cộng đồng quốc tế, Nhã

nhạc đƣợc đầu tƣ nhân tài vật lực để đƣợc bảo tồn và phát huy một cách toàn

diện. Đến lƣợt mình, Nhã nhạc cũng đã tạo những hiệu ứng tích cực cho sự

phát triển của cố đô Huế, nhất là trong lãnh vực văn hóa du lịch.

4.2.2. Vai trò của Nhã nhạc Huế đối với xã h i

Đƣợc công nhận là di sản văn hóa thế giới, Nhã nhạc góp phần tôn vinh

gi trị văn hóa Huế nói riêng và văn hóa Việt Nam nói chung. Trong các diễn

ngôn về văn hóa Huế, ngƣời ta thƣờng tự hào nhắc đến hai di sản đã đƣợc thế

giới công nhận là Quần thể Di tích Huế và Nhã nhạc Huế. Một địa danh với

hai di sản đƣợc thế giới công nhận hẳn nhiên có giá trị về văn hóa, xứng đáng

đƣợc tôn trọng và đề cao. Lẽ dĩ nhiên, sự đề cao ấy cũng lan tỏa và cộng

hƣởng với văn hóa dân tộc Việt Nam.

Khi vị thế của Nhã nhạc đƣợc nâng cao, nó còn đƣợc xem là căn cứ, là

tiềm lực về văn hóa để xây dựng c c chiến lược ph t triển đời sống kinh tế x

hội ở Thừa Thiên Huế trong tƣơng lai. Có thể tìm thấy vai trò của Nhã nhạc –

di sản văn hóa thế giới trong các văn bản định hƣớng mang tầm chiến lƣợc

nhƣ Đề án xây dựng Huế trở thành thành phố Festival, Dự án phát triển du

lịch Huế đến năm 2020, Dự án Bảo tồn và phát huy giá trị di tích Huế đến

năm 2020, Đề án thành lập Học viện Âm nhạc Huế…

Khi văn hóa Huế đƣợc tôn vinh, một cách tự nhiên, Huế thu hút đƣợc

sự chú ý của mọi ngƣời, trong đó có cả các nhà chuyên môn lẫn khách du

lịch. Do đó, Nhã nhạc đ p ứng nhu cầu tìm hiểu về văn hóa Huế, góp phần

139

đưa du lịch Huế ph t triển. Du khách đến Huế đa phần là du lịch văn hóa, nên

việc đƣa Nhã nhạc vào phục vụ du lịch để đáp ứng nhu cầu của du khách,

đồng thời quảng bá về văn hóa Huế là cần thiết. Đa số du khách hài lòng với

các buổi biểu diễn, họ cảm thấy thƣ thái và thú vị khi đƣợc hòa mình vào khung cảnh huy hoàng, tráng lệ của chốn hoàng cung xƣa1. Các hoạt động

biểu diễn Nhã nhạc hàng ngày ở Ngọ Môn (lễ đổi gác), điện Thái Hòa, Thế

Miếu trong Hoàng cung Huế làm tăng vẻ sống động, hấp dẫn của di tích. Gần

đây, giá vé vào tham quan di tích Huế tăng đáng kể một phần bắt nguồn từ

các hoạt động này. Động thái này góp phần tăng nguồn thu cho di tích Huế và

tái đầu tƣ cho chính nghệ thuật Nhã nhạc. Số liệu thống kê cho thấy doanh thu

về du lịch Huế tăng trƣởng đáng kể trong những năm sau khi Nhã nhạc Huế

đƣợc công nhận là di sản thế giới (xem bảng 4.2), điều đó ắt hẳn có sự đóng

góp của di sản phi vật thể Nhã nhạc trong việc thu hút du khách đến Huế, góp

phần tăng thu nhập, đƣa đời sống kinh tế xã hội của Huế đi lên.

Bảng 4.2.: Doanh thu t du lịch của Th a Thiên Huế

Năm 2005 2006 2007 2008 2009

Doanh thu 543,4 731,3 1060,27 1143,5 1203,5

(tỷ đồng)

Nguồn: Sở Văn hóa, hể thao và Du lịch Thừa Thiên Huế

Số liệu thống kê trong bảng 4.1 và bảng 4.3 dƣới đây cho thấy ngân

sách đầu tƣ của nhà nƣớc cao gấp nhiều lần so với nguồn thu từ hoạt động

biểu diễn, số lƣợng suất diễn và lƣợt khách xem diễn không tăng trong những

năm qua, song nguồn lợi kinh tế và văn hóa khó có thể đo đếm bằng những

1 Phỏng vấn ông Thomas Wills (du khách Mỹ) ngày 18/8/2012, bà Minh Trang (du khách Tp Hồ Chí Minh) ngày 6/12/2012.

con số cụ thể. Sự công nhận của Nhã nhạc khiến vị thế của Huế đƣợc nâng

140

cao và điều đó là một nguồn lợi văn hóa cơ bản mà Huế có thể khai thác để

phát triển kinh tế, xã hội trong tƣơng lai lâu dài.

Bảng 4.3: Số liệu biểu diễn tại Duyệt Thị Đƣờng (2011 – 2014)

TT Năm Số lƣợt khách Số suất diễn Doanh thu

1 2011 8.500 lƣợt 538 suất 1.604.000.000đ

2 2012 6.193 lƣợt 398 suất 1.243.260.000đ

3 2013 6.085 lƣợt 406 suất 1.510.000.000đ

4 2014 6.540 lƣợt 470 suất 1.207.829.261đ

Nguồn: Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế

4.2.3. hững vấn đề đặt ra

Cũng nhƣ các loại hình di sản văn hóa phi vật thể khác, Nhã nhạc

không “nhất thành bất biến” mà thay đổi theo sự tác động của chủ thể, đối

tƣợng, môi trƣờng, thời gian… dung dƣỡng nó. Sự biến đổi là tất yếu trong

một chức năng mới, bối cảnh mới, tuy nhiên chúng ta cũng phải chú trọng bảo

tồn những đặc trƣng riêng có của một thể loại âm nhạc di sản đã đƣợc quốc

gia và cộng đồng quốc tế công nhận và tôn vinh.

Ngày nay, khi Nhã nhạc đa phần đƣợc trình diễn trong môi trƣờng sân

khấu với tƣ cách là một thể loại âm nhạc di sản, chúng ta cần giới thiệu những

nét đặc trƣng của nó đến với ngƣời xem. Không nên xem Nhã nhạc là một sản

phẩm để câu khách, nghĩa là không thể chiều theo thị hiếu của khán giả. Nhà

nƣớc vốn xem Nhã nhạc là một di sản văn hóa hơn là một sản phẩm du lịch

nên đã và đang đầu tƣ nhiều công sức, tiền của để bảo tồn nó, vì vậy, sự tồn

tại của Nhã nhạc không tùy thuộc vào thị hiếu và túi tiền của các “thƣợng đế”.

Đây là điều kiện thuận lợi để các nhà quản lý và những ngƣời thực hành di

sản hoạt động một cách hiệu quả trong công tác bảo tồn. Nhã nhạc cần có

cách giới thiệu phù hợp vừa thể hiện đƣợc nét đặc trƣng của nó, vừa đáp ứng

đƣợc nhu cầu tìm hiểu văn hóa của ngƣời xem. Không nhƣ các buổi diễn hòa

141

nhạc khác, với một loại hình âm nhạc di sản, chúng ta cần làm thế nào để ngƣời xem “hiểu” bằng lý trí thì mới “cảm” đƣợc bằng trái tim1.

Xem bảng thống kê (bảng 4.1, 4.3), có thể thấy Nhã nhạc nói riêng và

nghệ thuật biểu diễn cung đình Huế nói chung nhận đƣợc đầu tƣ của nhà nƣớc

ngày càng lớn, nhƣng số lƣợng suất diễn và doanh thu có xu hƣớng giảm.

Điều này đặt ra câu hỏi cho những nhà quản lý: Phải chăng sự quan tâm của

du khách đối với Nhã nhạc đã suy giảm?

Trong quá trình khảo sát, chúng tôi nhận thấy bên cạnh nguyên nhân

suy thoái kinh tế ảnh hƣởng đến ngành du lịch vẫn còn có điều bất cập trong

công tác quản lý, tổ chức biểu diễn. Nhiều ngƣời đƣợc phỏng vấn, nhất là du

khách nƣớc ngoài, có rất ít hoặc không có thông tin gì về Nhã nhạc và các

buổi biểu diễn định kỳ của nó. Một du khách nƣớc ngoài nói ông hoàn toàn

không có thông tin gì và đến xem diễn chỉ do tình cờ ghé ngang qua vào đúng giờ diễn mà thôi2. Đến nay, chƣơng trình biểu diễn Nhã nhạc và múa cung

đình ở Duyệt Thị Đƣờng vẫn chƣa đƣợc đƣa vào các tour du lịch trọn gói nhƣ

trƣờng hợp của múa rối nƣớc (Hà Nội) hay ca múa nhạc dân gian (Hội An).

Đa số các tour du lịch cho khách trong nƣớc hay nƣớc ngoài đều không bao

gồm suất diễn này. Một du khách trong nƣớc thì cho biết họ có đƣợc thông tin về buổi diễn thông qua hƣớng dẫn viên3. Do thiếu thông tin nên số lƣợng

khách đến xem các buổi biểu diễn thƣờng rất ít (Khi tôi đến nhà hát Duyệt

1 Lâu nay vẫn tồn tại một quan niệm thông thƣờng rằng nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng đến với ngƣời thƣởng thức thông qua con đƣờng cảm nhận bằng trái tim. Nhƣng theo tôi, với các loại hình âm nhạc mà ngƣời xem mới lần đầu tiếp cận, khán giả không thể cảm nhận đƣợc cái hay, cái đẹp của nó nếu không có những kiến thức cơ bản về nó. Đã có ngƣời phƣơng Tây đƣa ra những nhận xét đầy mỉa mai, khinh rẻ với nghệ thuật Tuồng Việt Nam (Jules Lemaitre, “Le Théâtre annamite”, trích từ Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng 1970, H t Bội, héâtre raditionnel du Viet-Nam, Saigon: Kim lai Ấn quán, tr.243-245); ngƣợc lại, đa số ngƣời dân phƣơng Đông không đủ kiên nhẫn để nghe hết một bản nhạc giao hƣởng mà ngƣời phƣơng Tây cho là đỉnh cao của nghệ thuật. Vì thế, phải cung cấp cho khán giả các thông tin cần thiết thì họ mới cảm nhận đƣợc cái hay của nghệ thuật. 1 Phỏng vấn ông Gilbert Warant, du khách Pháp, ngày 28/8/2012. 3 Phỏng vấn bà Phạm Thị Hạnh Nguyên, du khách Tp. Hồ Chí Minh, ngày 6/12/2012.

Thị Đƣờng xem suất diễn sáng ngày 28/8/2012 chỉ có 4 khách xem, ngƣời bán

142

vé ở đây cho biết đó là tình trạng thƣờng xuyên). Điều này không khỏi ảnh

hƣởng đến tâm lý của ngƣời biểu diễn và chất lƣợng nghệ thuật. Trình diễn

trƣớc lƣợng khán giả ít ỏi, ngơ ngác trƣớc một nền nghệ thuật xa lạ mà sự dẫn

giải sơ sài của ngƣời giới thiệu chƣơng trình khó rút ngắn đƣợc khoảng cách

giữa ngƣời biểu diễn và ngƣời thƣởng thức, nhạc công không tránh khỏi tâm

lý làm việc theo kiểu chiếu lệ, qua quít, chất lƣợng nghệ thuật cũng vì thế mà

ít nhiều bị ảnh hƣởng. Cũng vì thế mà mọi nỗ lực đẩy mạnh công tác biểu

diễn, tăng nguồn thu đã không hiệu quả: việc tăng thêm suất diễn ở nhà hát

Minh Khiêm Đƣờng (lăng Tự Đức) đã phải dừng lại sau một thời gian triển

khai, các suất diễn ở địa điểm chính là nhà hát Duyệt Thị Đƣờng (Đại Nội)

cũng đã bị cắt giảm từ 4 suất/ngày còn 2 suất/ngày kể từ tháng 8/2012. Nhìn

chung, tổ chức lại công tác biểu diễn cho hiệu quả hơn là việc làm cần thiết

trƣớc mắt nhằm quảng bá giá trị đặc trƣng của Nhã nhạc, đồng thời tăng

nguồn thu để tái đầu tƣ cho công tác bảo tồn. Gần đây, Nhã nhạc đƣợc đƣa ra

trình diễn miễn phí ở các không gian cung đình với mục đích làm sống động

cho di tích. Dù vậy, chƣơng trình biểu diễn Nhã nhạc và múa cung đình ở

Duyệt Thị Đƣờng nếu đƣợc đƣa vào các tour du lịch trọn gói thì sẽ là một

thành công của công tác bảo tồn và phát huy Nhã nhạc Huế.

Một điều cần lƣu ý là phải đảm bảo tính bền vững cho hoạt động bảo

tồn và phát huy di sản. Có thể nhận thấy trong thời gian thực hiện các dự án,

việc bảo tồn và phát huy Nhã nhạc đƣợc thực hiện một cách khá toàn diện

trên các lãnh vực nghiên cứu, lƣu trữ, phục hồi, truyền dạy, quảng bá…

Nhƣng sau đó, thành quả của các dự án đã không đƣợc kế thừa một cách bền

vững, một số mảng công việc không đƣợc tiếp tục hoặc tiếp tục không hiệu

quả. Đơn cử một ví dụ là việc đƣa Nhã nhạc đến với học sinh các trƣờng phổ

thông chỉ đƣợc thực hiện trong thời gian hoạt động của dự án, sau đó, nó

không đƣợc tiếp tục. Hay các nhạc cụ biên chung, biên khánh đã đƣợc phục

143

hồi nhƣng nay chỉ để trƣng bày mà rất ít khi sử dụng. Nhìn chung, Nhã nhạc

cần có một chiến lƣợc lâu dài, bền vững, có tổ chức tốt và mang tính khả thi

cao để đƣợc bảo tồn và phát huy hiệu quả lâu dài trong tƣơng lai.

Trong bối cảnh mới, khi Nhã nhạc đƣợc quốc gia và quốc tế tôn vinh, bảo

tồn và phát huy một cách toàn diện, sự chuyển đổi từ chức năng nghi lễ sang thế

tục đã làm biến đổi phần nào tính chất, đặc điểm của Nhã nhạc. Điều đó mang đến

cho ngƣời xem một hình ảnh ít nhiều thay đổi của Nhã nhạc trong bối cảnh mới.

Những thay đổi này cần đƣợc nghiêm túc nhận diện một cách cụ thể để có thể

đƣợc kiểm soát, điều chỉnh khi cần thiết, tránh sự biến tƣớng của một loại hình âm

nhạc di sản. Sự mâu thuẫn trong hai chiều hƣớng bảo tồn và phát triển văn hóa

truyền thống (dù từ sự vận động của các yếu tố nội sinh hay sự tác động của các

yếu tố ngoại sinh) vẫn có thể đƣợc giải quyết một cách tốt đẹp nếu chúng ta có

đƣợc nhận thức đúng đắn, thái độ tôn trọng cần thiết và hành động rõ ràng, hiệu

quả trong ứng xử với các dạng thức văn hóa truyền thống nhƣ Nhã nhạc.

Tiểu kết

Khi Nhã nhạc Huế đƣợc đƣa vào danh mục di sản văn hóa phi vật thể của

nhân loại, các giá trị văn hóa, lịch sử của nó đã đƣợc thế giới khẳng định và công

nhận. Đó là một loại hình âm nhạc vừa có chiều sâu về lịch sử, vừa có chiều rộng

về văn hóa. Chúng ta có thể truy nguyên nguồn gốc của Nhã nhạc từ nền văn

minh cổ đại Trung Quốc, đồng thời có thể tìm thấy mối dây liên hệ với các nƣớc

đồng văn trong khu vực. Đối với văn hóa âm nhạc Việt Nam, Nhã nhạc từng đƣợc

xem là “quốc nhạc”, từng gây ảnh hƣởng đến các thể loại âm nhạc khác ở phạm vi

trong và ngoài kinh đô. Bên cạnh đó, cần lƣu ý rằng để thực hiện vai trò là một

loại hình âm nhạc nghi lễ, Nhã nhạc không cần phải có tính nghệ thuật cao nhƣ

một số loại hình âm nhạc giải trí. Số lƣợng bài bản âm nhạc, các dàn nhạc, màu

sắc âm nhạc không thực sự phong phú. Nhã nhạc Huế thiếu vắng những ngƣời

144

hiểu biết sâu sắc về lý luận âm nhạc, việc ghi chép lại thành tài liệu cũng không

đầy đủ, dẫn tới một số khó khăn trong công tác nghiên cứu hiện nay.

Kể từ ngày đƣợc thế giới công nhận, Nhã nhạc Huế đã có những

chuyển biến tích cực, đồng thời, bản thân nó cũng có vai trò nhất định đối với

sự phát triển của văn hóa xã hội ở Huế nói riêng và Việt Nam nói chung. Nhã

nhạc Huế góp phần khẳng định bản sắc, tôn vinh giá trị văn hóa Huế, văn hóa

Việt Nam - những hành trang không thể thiếu trên con đƣờng phát triển và hội

nhập văn hóa trong xã hội đƣơng đại. Bên cạnh việc làm tăng giá trị văn hóa

Huế, thúc đẩy nền kinh tế du lịch phát triển, Nhã nhạc Huế tuy mang bản sắc

riêng nhƣng vẫn góp phần thắt chặt mối quan hệ văn hóa gần gũi với các nƣớc

trong khu vực có truyền thống Nhã nhạc.

KẾT LUẬN

Để khẳng định bản sắc văn hóa của một vùng đất, một dân tộc trong thế

giới toàn cầu hóa ngày nay, việc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa, nhất là di

sản văn hóa thế giới, là hết sức quan trọng. Trong những thập niên qua, công

tác này đã đƣợc thực hiện với sự góp sức của Nhà nƣớc, nhân dân Việt Nam,

cộng đồng quốc tế và đã thu đƣợc những thành quả đáng khích lệ. Công việc

sẽ còn tiếp diễn trong hiện tại và tƣơng lai, và việc làm ấy sẽ không đạt hiệu

quả cao nếu nhận thức của chúng ta về di sản không rõ ràng, thấu suốt để có

cách ứng xử hợp lý với di sản ấy. Luận án này phác họa nên bức chân dung

của Nhã nhạc Huế cùng những biến đổi của nó trên những chặng đƣờng mà

nó đã đi qua theo những đổi thay của vận mệnh dân tộc nhằm tìm hiểu rõ hơn

về bản chất của một loại hình di sản của nhân loại.

Với nguồn gốc lịch sử mấy ngàn năm từ Trung Quốc cổ đại, lại có địa bàn

lan tỏa rộng sang các nƣớc trong khu vực, Nhã nhạc mang những ý nghĩa khác

145

nhau trong từng thời điểm, không gian khác nhau. Chính vì thế, cần xác định rõ

khái niệm Nhã nhạc Huế đƣợc hiểu theo nghĩa nào. Truy nguyên từ nguồn gốc

của nó ở Trung Quốc, Nhã nhạc có nghĩa rộng là toàn bộ nền âm nhạc và múa

cung đình và nghĩa hẹp là bộ phận âm nhạc và múa nghi lễ của cung đình. Sang

đến Việt Nam, Nhã nhạc cũng có những ý nghĩa tƣơng tự, nhƣng phát sinh thêm

một số nghĩa mới. Nhã nhạc triều Nguyễn ở Huế cũng có một số ý nghĩa khác

nhau, khi thì chỉ một dàn nhạc nghi lễ cung đình (dàn Nhã nhạc), rộng hơn thì

chỉ bộ phận nhạc lễ cung đình. Luận án sử dụng khái niệm Nhã nhạc là âm nhạc

và múa nghi lễ cung đình nhƣ quan niệm phổ biến hiện nay với nội hàm bao

gồm khí nhạc (Đại nhạc, Tiểu nhạc), thanh nhạc (Nhạc chƣơng) và một số điệu

múa nghi lễ (theo quan niệm cổ xƣa, phạm trù nhạc bao gồm cả múa).

Lịch sử khoảng 200 năm của Nhã nhạc Huế từ khi mới đƣợc thành lập

cho đến nay trải qua những chặng đƣờng khá phức tạp. Thời kỳ hình thành và

phát triển chỉ kéo dài khoảng ba thập kỷ thì đất nƣớc lâm vào nạn ngoại xâm,

triều đình suy thoái kéo theo sự xuống cấp của Nhã nhạc. Đến khi triều

Nguyễn sụp đổ vào năm 1945 thì Nhã nhạc không còn lý do để tồn tại. Dù

vậy, những cố gắng của Đoan Huy Hoàng Thái hậu (thƣờng gọi là Đức Từ

Cung), thân mẫu của Quốc trƣởng Bảo Đại, đã giữ gìn phần nào di sản âm

nhạc này của triều Nguyễn để lại. Từ 1945 đến nay, Nhã nhạc Huế đã trải qua

hai giai đoạn gián đoạn và tƣơng ứng với chúng là hai giai đoạn phục hồi để

rồi đƣợc tôn vinh là di sản thế giới trong thời gian gần đây.

Muốn biết đặc điểm của Nhã nhạc Huế là gì, ta cần đặt nó trong môi

trƣờng nghi lễ cung đình triều Nguyễn khi triều đại này đang còn tại vị. Sự

hạn chế về tƣ liệu lịch sử không cho phép chúng ta nhìn thấu suốt mọi vấn

đề nhƣng với những tài liệu hiện có, chúng ta vẫn hiểu đƣợc phần nào về

môi trƣờng diễn xƣớng, ý nghĩa sử dụng, nhận diện về dàn nhạc, bài bản,

tính chất, phong cách... Trƣớc hết là tính biểu tƣợng. Cũng nhƣ các nƣớc

146

quân chủ phong kiến trong khu vực theo truyền thống Nho học, khi một

triều đại mới lên nắm quyền thì phải thành lập Nhã nhạc để khẳng định địa

vị, quyền lực của mình. Nhã nhạc là một phƣơng tiện thể hiện uy quyền

của vua và sự thanh bình, thịnh trị của đất nƣớc. Vì lý do chính trị đó mà

Nhã nhạc đƣợc triều đình thành lập và nuôi dƣỡng. Nhã nhạc Huế có cùng

tính chất với các loại hình âm nhạc nghi lễ là sự trang trọng, song là nghi lễ

cung đình nên nó càng trang trọng, uy nghiêm hơn. Chịu ảnh hƣởng của tƣ

tƣởng Nho học, Nhã nhạc đề cao tính hòa, nghĩa là sự hòa hợp âm thanh

của nhạc khí, sự bình ổn của giai điệu để âm nhạc thể hiện đƣợc sự hòa hợp

của vũ trụ, đất trời. Do đó, một đặc tính của Nhã nhạc Huế là sự bình ổn,

nó không mang đến cho ngƣời nghe những cảm xúc vọng động cá nhân đời

thƣờng nhƣ ở các loại hình âm nhạc giải trí mà mang tính hƣớng thƣợng,

tính triết lý sâu sắc. Là thể loại âm nhạc đi kèm với nghi lễ, nhạc công

không chỉ phải nắm vững các bài bản âm nhạc mà còn phải thông thuộc các

bƣớc nghi lễ và ý nghĩa của chúng thì mới có thể tham gia diễn tấu. Do đó,

họ phải là những nhạc công chuyên nghiệp, đƣợc hƣởng lƣơng của triều

đình và thƣờng xuyên luyện tập để đạt yêu cầu về chuyên môn. Một điều

đáng lƣu ý là đã từng xảy ra hiện tƣợng một số nhạc công cung đình bỏ

trốn khiến triều đình phải quy tập thêm những ngƣời mới, nên tay nghề của

nhạc công không phải lúc nào cũng mang tính chuyên nghiệp cao. Ngoài

ra, có thể nhận thấy hiện tƣợng giao thoa giữa hai dòng nhạc nghi lễ cung

đình và dân gian ngay từ khi triều Nguyễn còn tại vị.

Tuy có cùng nguồn gốc từ Trung Quốc với một số những tƣơng đồng

nhất định nhƣng Nhã nhạc của mỗi nƣớc trong khu vực, mỗi triều đại đều

mang những nét riêng. Thực tế chứng minh rằng Nhã nhạc Huế tƣơng đồng

với Nhã nhạc các nƣớc đồng văn về nguồn gốc, ý nghĩa, nội dung, hệ thống

nhạc khí, song nó có cách thể hiện hoàn toàn khác. Hệ thống bài bản và giai

147

điệu của Nhã nhạc Huế không giống với Nhã nhạc của các nƣớc khác. Ngay

cả múa Bát dật dù có cùng nội dung, ý nghĩa nhƣng trang phục, đạo cụ, âm

nhạc cũng không giống nhau. Vì vậy, có thể nói Nhã nhạc Huế mang những

đặc điểm riêng, thể hiện bản sắc dân tộc và văn hóa vùng, lại vừa đồng hòa

trong tiếng nói chung của Nhã nhạc các nƣớc trong khu vực.

Từ một thể loại âm nhạc đƣợc diễn tấu trong môi trƣờng nghi lễ cung

đình, Nhã nhạc Huế đã lan tỏa ra dân gian ngay từ khi triều Nguyễn còn tại vị.

Ở môi trƣờng này, nó đã có một số thay đổi nhất định. Điệu múa Bát dật (8

hàng) của cung đình chỉ còn Tứ dật (4 hàng) trong dân gian, tuân theo nguyên

tắc là Bát dật chỉ dành cho ngƣời có địa vị cao nhất là Thiên tử, song về động

tác, đội hình, trang phục, đạo cụ không giống với cung đình. Nhạc chƣơng

trong môi trƣờng nghi lễ dân gian cũng có những thay đổi về nội dung lời ca

và nhịp phách tuy cùng tuyến giai điệu nhƣ nhau. Trong quá trình giao thoa

với âm nhạc nghi lễ dân gian, một mặt Nhã nhạc cung cấp các bài bản, mặt

khác, nó thu nhận vào mình một số bài bản của dân gian. Đã có những khoảng

thời gian khi môi trƣờng nghi lễ cung đình không còn thì chính dân gian là

môi trƣờng nuôi dƣỡng Nhã nhạc, để sau đó khi Nhã nhạc có chủ trƣơng khôi

phục, nó lại đƣợc đƣa trở lại với cung đình từ môi trƣờng dân gian. Cho nên,

Nhã nhạc Huế hiện nay mang dấu ấn của văn hóa dân gian là một sự thật lịch

sử cần đƣợc chính thức ghi nhận.

Mặt khác, từ đầu thập niên 1970, Nhã nhạc cùng các loại hình diễn

xƣớng cung đình Huế đƣợc chính phủ miền Nam nhìn nhận nhƣ những di

sản văn hóa quý giá cần bảo tồn và phát huy, nó đã đƣợc đƣa lên trình diễn

trên sân khấu để giới thiệu với các đoàn quốc khách. Việc trình diễn sân

khấu diễn ra mạnh mẽ nhất là từ khi du lịch phát triển từ đầu thập kỷ 1990

đến nay. Trong môi trƣờng sân khấu, Nhã nhạc cũng có một số biến đổi để

trở nên lôi cuốn, hấp dẫn khán giả. Những bài bản đơn điệu, nặng tính nghi

148

lễ nhƣ các nhạc chƣơng không đƣợc đem ra trình diễn, thay vào đó là những

bài bản khí nhạc, những liên khúc đƣợc kết cấu theo hƣớng tạo hiệu quả sân

khấu cao. Vì thế, vai trò nổi trội của thanh nhạc đã chuyển sang cho khí

nhạc. Phong cách hòa tấu dàn nhạc cũng nhƣờng bƣớc cho độc tấu để làm

nổi rõ kỹ thuật diễn tấu cá nhân, tạo sự hấp dẫn, thu hút khán giả. Dù muốn

hay không, trong môi trƣờng sân khấu, Nhã nhạc cũng phải thay đổi mình để

phù hợp với yêu cầu mới.

Nhã nhạc Huế ngày nay đã đƣợc tôn vinh là di sản thế giới, chúng ta có

quyền tự hào về những giá trị văn hóa lịch sử của nó. Kể từ khi hình thành

cho đến nay, Nhã nhạc Huế đã có bề dày lịch sử hơn 200 năm, chƣa kể đến sự

tiếp nối truyền thống Nhã nhạc Thăng Long hàng trăm năm và Nhã nhạc

Trung Quốc hàng ngàn năm. Bên cạnh bề dày về lịch sử, Nhã nhạc còn có bề

rộng về văn hóa do nó có mối liên hệ với Nhã nhạc của các nƣớc đồng văn là

Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Mối liên hệ này ngày nay còn đƣợc nhìn

thấy qua hệ thống nhạc cụ, nội dung, ý nghĩa. Ở trong phạm vi quốc gia, Nhã

nhạc từng đƣợc xem là quốc nhạc thời quân chủ, nó còn có sức lan tỏa, ảnh

hƣởng đến một số loại hình âm nhạc khác ở vùng Huế và Nam bộ. Nghệ nhân

miền Nam ngày nay vẫn tôn xƣng ông tổ nghề của họ là Nguyễn Quang Đại

vốn là một nhạc quan trong cung đình Huế, ngƣời đã đem âm nhạc Huế, trong

đó có Nhã nhạc, vào vùng đất phƣơng Nam để tạo nên nhạc lễ dân gian và

nhạc Tài tử Nam bộ.

Bên cạnh đó, cần lƣu ý rằng Nhã nhạc Huế trong tình trạng nguyên

thủy của nó không thực sự đồi dào, phong phú về bài bản, dàn nhạc và

màu sắc âm nhạc. Vai trò của một loại hình âm nhạc nghi lễ không đòi hỏi

sự phong phú, tính biểu cảm, nghệ thuật cao nhƣ các loại hình âm nhạc

giải trí. Có thể do thời kỳ thịnh đạt của Nhã nhạc khá ngắn ngủi vì đất

nƣớc gặp nạn ngoại xâm nên nó không có điều kiện thuận lợi để phát

149

triển. Dù sao, qua những thăng trầm của lịch sử, Nhã nhạc Huế giờ đây đã

đƣợc tôn vinh. Nó đƣợc Nhà nƣớc, nhân dân và cộng đồng quốc tế quan

tâm bảo tồn, và chính Nhã nhạc cũng đã làm nên những tác động tích cực

cho việc phát huy, phát triển của văn hóa Huế, văn hóa Việt Nam và rộng

ra toàn khu vực.

Nhã nhạc Huế nhƣ chúng ta thấy hôm nay là kết quả của một quá trình

tồn tại lâu dài trong những môi trƣờng khác nhau qua bao thăng trầm của

lịch sử. Đặc điểm của Nhã nhạc Huế sẽ đƣợc nhận diện rõ ràng hơn, câu

chuyện dài về Nhã nhạc sẽ đƣợc kể một cách rành mạch hơn nếu chúng ta có

thêm tƣ liệu. Nghiên cứu trong luận án là những nổ lực của bản thân tác giả

qua 20 năm tiếp xúc trực tiếp với Nhã nhạc Huế, song không tránh khỏi

thiếu sót do tài liệu lịch sử không đầy đủ, nhất là vào giai đoạn lịch sử triều

Nguyễn. Vì vậy, cần tiếp tục tìm thêm tài liệu để bổ khuyết cho những thiếu

sót này. Bên cạnh đó, cần nỗ lực tìm thêm các tài liệu ký âm, các băng đĩa cũ

để phục hồi các bài bản đã mất. Những hiểu biết về Nhã nhạc cũng sẽ trở

nên hoàn thiện hơn nếu có phần so sánh, đối chiếu với Nhã nhạc của các

nƣớc trong khu vực, điều mà khuôn khổ của luận án này chƣa thực hiện

đƣợc. Chúng tôi mong chờ những nghiên cứu tiếp theo để có đƣợc nhận thức

đầy đủ hơn về Nhã nhạc nhằm phục vụ tốt hơn cho công tác bảo tồn và phát

huy một loại hình di sản văn hóa thế giới, vì sự phát triển của văn hóa Huế,

văn hóa Việt Nam trong hiện tại và tƣơng lai.

150

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Phan Thuận Thảo (2011), “Xác định lại hệ thống dàn nhạc trong Nhã nhạc

Triều Nguyễn”, Tạp chí Văn hóa dân gian, Viện Nghiên cứu Văn hóa,

Hà Nội, số 3 (156)/2011, tr. 60 - 67.

2. Phan Thuan Thao (2011), “Significance of researching Chinese Yayue to the

preservation of Vietnamese Nha nhac” (Ý nghĩa của việc nghiên cứu Nhã

nhạc Trung Quốc đối với công tác bảo tồn Nhã nhạc Việt Nam), The

Establishment of Yayue Research Center and International Academic

Conference of Court Music, China Conservatory, Beijing, p 17-23.

3. Phan Thuận Thảo (2014), “Nhã nhạc trong bối cảnh mới: Nghiên cứu về sự

chuyển đổi chức năng từ âm nhạc nghi lễ sang âm nhạc thế tục”, in trong

sách Di sản văn hóa trong x hội Việt Nam đương đại, Tủ sách Khoa học

Xã hội, Chuyên khảo về Di sản văn hóa do Viện Harvard Yenching tài

trợ, NXB Tri thức, Hà Nội, tr. 135 - 153.

4. Phan Thuan Thao (2015), “Revitalizing the lost instruments: Research and

reconstruction of the bronze bells and stone chimes in Vietnamese court

music” (Hồi sinh các nhạc khí đã mất: Nghiên cứu và phục hồi biên chung

và biên khánh trong âm nhạc cung đình Việt Nam), Asian Musicology,

Council for Asian Musicology, Seoul, Korea, May 2015, p.129 – 159.

5. Phan Thuận Thảo (2015), “Nhã nhạc Huế: Sự hòa nhập giữa nhạc lễ cung

đình và nhạc lễ dân gian”, Tạp chí Văn hóa Dân gian, Viện Nghiên cứu

Văn hóa, số 1 (157)/2015, Hà Nội, tr. 10 – 16.

6. Phan Thuận Thảo (2015), “Lịch sử Nhã nhạc Huế”, Tạp chí Xưa & Nay, Hội

Khoa học Lịch sử Việt Nam, số 455 (tháng 1/2015), Hà Nội, tr. 53 – 57.

7. Phan Thuận Thảo (2015), “Quan niệm về nhạc của Khổng giáo và những

biểu hiện của nó trong Nhã nhạc Huế”, Thông báo Khoa học, Học viện

Âm nhạc Huế, số 10, tháng 1 – 6/2015, tr. 33 – 39.

151

TÀI LIỆU THAM KHẢO

I. TÀI LIỆU THÀNH VĂN

A. Tiếng Việt.

1. Dƣơng Văn An (1555), Ô châu cận lục, bản dịch của Bùi Lƣơng, Văn hóa

Á Châu xuất bản, Sài Gòn, 1961.

2. Phan Thuận An (2002), “Lễ hội cung đình triều Nguyễn nhìn từ góc độ văn

hóa và du lịch ngày nay”, hông tin rung tâm Bảo tồn Di t ch Cố đô

Huế, tháng 5/2002, tr. 4 – 7.

3. Phan Thuận An (2007), “Sinh hoạt bảo tồn bảo tàng ở Huế trƣớc năm 1975”,

Đặc san Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế, tập VI, Huế, tr. 258 - 268.

4. Phan Thuận An, Phan Thuận Thảo (2003), “Thử đi tìm định nghĩa về Nhã

nhạc Việt Nam”, Âm nhạc cung đình Huế, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố

đô Huế, Ủy ban Quốc gia UNESCO Việt Nam, Viện Âm Nhạc Việt Nam

xuất bản, Huế, tr. 57 – 63.

5. Đào Duy Anh (1957), Từ điển Hán - Việt, Trƣờng Thi xuất bản lần thứ 3,

Sài Gòn.

6. Lê Tuấn Anh (chủ biên), “Nhã nhạc, Âm nhạc cung đình Việt Nam – Di

sản Văn hóa phi vật thể”, Di sản thế giới ở Việt Nam, Trung tâm Công

nghệ Thông tin Du lịch, Hà Nội, 2006, tr. 119 - 128.

7. Tôn Thất Bình (1996), “Nhã nhạc ở Việt Nam”, Tạp chí ông Hương, (số 7),

tr. 87 – 89.

8. L. Cardière (1915), “Tế Nam Giao – Nghi lễ tế”, Những người bạn Cố đô Huế,

bản dịch của Đặng Nhƣ Tùng, Nxb Thuận Hóa, Huế, 1997, tr. 99 - 125.

9. Câu lạc bộ đờn ca Tài tử quận 8 Thành phố Hồ Chính Minh (1996), “Sơ

lƣợc tiểu sử Đức Nghệ nhân Nguyễn Quang Đại”, Kỷ yếu Hội thảo khoa

học về Đức Nghệ nhân Tiền phong Nhạc lễ, Nhạc Tài tử Nguyễn Quang

Đại, Sở Văn hóa Thông tin tỉnh Long An, tháng 3 – 1996.

152

10. Nguyễn Thị Phƣơng Châm (2009), Biến đổi văn hóa ở các làng quê hiện

nay, Nxb Văn hóa Thông tin & Viện Văn hóa, Hà Nội.

11. Nguyễn Thị Phƣơng Châm (2012), Làm dâu nơi đất khách, Nxb Lao

Động, Hà Nội.

12. Phan Huy Chú (?), Lịch triều Hiến chương loại chí, bản dịch của Viện Sử

Học, Nxb KHXH, Hà Nội, 1992.

13. Thiều Chửu (1997), Hán Việt tự điển, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh,

Thành phố Hồ Chí Minh.

14. Nguyễn Xuân Diện – Đinh Thanh Hiếu (2000), “Về năm bản nhạc chƣơng

Nôm đời Lê”, Tạp chí Hán Nôm, số 4 (45), Hà Nội, tr. 62 - 72.

15. Phan Đại Doãn (chủ biên) (1999), Một số vấn đề về Nho giáo Việt Nam,

Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

16. Nguyễn Đăng Duy (1998), Nho giáo với văn hóa Việt Nam, Nxb Hà Nội,

Hà Nội.

17. Triêu Dƣơng (1994), “Bình dân Việt Nam với Nho giáo qua văn học dân

gian”, Nho giáo tại Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 99 – 105.

18. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề (1992), Những Đại lễ và Vũ khúc của vua

chúa Việt Nam, Nxb Văn Học, Hà Nội.

19. Lê Quý Đôn (?), Kiến văn tiểu lục, Phạm Trọng Điềm dịch và chú thích,

Nxb Sử Học, Hà Nội, 1962.

20. Huỳnh Minh Đức (1996), “Nền triết học Đông phƣơng và nhạc lễ – nhạc

Tài tử – nhạc sân khấu Cải lƣơng Nam Bộ”, Kỷ yếu Hội thảo Khoa học

về Đức Nghệ nhơn tiền phong nhạc lễ – nhạc ài tử Nguyễn uang Đại,

Sở Văn hóa Thông tin Tỉnh Long An, tr. 38 – 47.

21. Nguyễn Việt Đức (2012), Âm nhạc trong lễ tế đàn Nam Giao Huế, Nxb

Thuận Hóa, Huế.

153

22. Jason Gibbs, “Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca”,

Nguyễn Trƣơng Quý dịch, http://tranquanghai.info, ngày 5/7/2015.

23. Hạ Chinh Nông (chủ biên) (1989), mục từ “Nhã nhạc”, Từ điển Từ Hải,

Phan Thuận An phiên âm và dịch nghĩa, tài liệu riêng của tác giả luận án.

24. Dƣơng Bích Hà, “Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học

và dân gian”, vanhoahoc.edu.vn, cập nhật ngày 15/7/2010.

25. Đỗ Thu Hà (2009), Đại nhạc trong nhạc lễ cung đình thời Nguyễn, Luận

văn Thạc sĩ Âm nhạc, Nhạc viện Quốc gia Việt Nam, Huế.

26. Nguyễn Thị Tâm Hạnh (2013), “ „Hóa thạch‟ của diễn xƣớng cung đình

Huế ở các làng ven đô: giá trị và những thay đổi thích ứng trong bối

cảnh hiện nay (khảo sát ở làng Điếu Ngao (Quảng Trị) và Phò Trạch

(Thừa Thiên Huế)”, Văn hóa học, Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam,

số 3 (7) – 2013, tr. 78 – 84.

27. Bùi Trọng Hiền (1999), “Mối quan hệ giữa nhạc cung đình – thính phòng

Huế, nhạc Tuồng và nhạc Tài tử – Cải lƣơng Nam Bộ”, ư liệu m nhạc

cung đình Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Viện Âm Nhạc, Hà Nội.

28. Nguyễn Văn Hoa (chủ biên) (2005), Địa chí Thừa Thiên Huế, Phần Lịch

sử, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

29. Hồng Hoài Lê Văn Hoàng (1962), Lễ tế Nam Giao, bản in Ronéo, tủ sách

gia đình Phan Thuận An.

30. Phạm Đình Hổ (?), Vũ trung tùy bút, bản dịch của Đông Châu Nguyễn

Hữu Tiến, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh,1989.

31. Văn Thị Minh Hƣơng (2002), Gagaku và Nhã nhạc, Nxb Thanh Niên,

Thành phố Hồ Chí Minh

32. Văn Thị Minh Hƣơng (2003), “Việc sử dụng thuật ngữ Nhã nhạc ở Việt

Nam”, Âm nhạc cung đình Huế, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế,

Ủy ban Quốc gia UNESCO Việt Nam, Viện Âm Nhạc Việt Nam xuất

bản, Huế, tr. 64 – 71.

154

33. Lê Văn Hƣu, Ngô Sỹ Liên (1697), Đại Việt Sử k oàn thư, bản dịch của

Viện Sử Học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1977.

34. Trần Văn Khê (1997), “Khổng Tử và Âm nhạc”, Tiểu phẩm, Nxb Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 281 – 297.

35. Trần Văn Khê (2002), “Giá trị của nhạc cung đình Huế”, Âm nhạc cung

đình Huế, Kỷ yếu Hội thảo, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Ủy

ban Quốc gia UNESCO Việt Nam, Viện Âm nhạc Việt Nam, Huế.

36. Khổng Tử (?), Luận ngữ, bản dịch của Đoàn Trung Còn, Trí Đức Tòng

thơ xuất bản, Sài Gòn, 1950.

37. Khổng Tử (?), Kinh Lễ, Nguyễn Tôn Nhan biên dịch và chú giải, Nxb Văn

Học, Tp. Hồ Chí Minh, 1999.

38. Khổng Tử (?), Kinh Thi, bản dịch của Tạ Quang Phát, Nxb Văn Học, Hà

Nội, 1991.

39. Khƣơng Xuân Phƣơng (Tổng biên) (1989), “Nhã nhạc”, Trung Quốc Đại

B ch khoa oàn thư, Quyển Âm nhạc, Vũ đạo, bản dịch của Hoàng Thị

Khánh Trang, tài liệu lƣu hành nội bộ của Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố

đô Huế.

40. Thái Văn Kiểm (1960), Cố đô Huế, Nha Văn hóa, Bộ Quốc gia Giáo dục

xuất bản, Sài Gòn.

41. Kiều Kiến Trung (2002), Âm nhạc Trung Quốc, bản dịch của Trịnh Trung

Hiểu, Nxb Thế Giới, Hà Nội.

42. Trần Trọng Kim (1969), Một cơn gió bụi, Nxb Vĩnh Sơn, Sài Gòn.

43. Trần Trọng Kim (1991), Nho Giáo, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, Thành

phố Hồ Chí Minh.

44. Hoàng Lê (2010), “Giá trị tiêu biểu của Nhã nhạc cung đình Huế”, Thế

giới Di sản, 12/2010, Hà Nội, tr. 16 – 17.

155

45. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2002), “Kết hợp sự kế thừa và sáng tạo trong sáng

tạo hệ thống bài bản ca nhạc Tài tử Nam Bộ”, hông b o Khoa học,

Viện Âm nhạc, Hà Nội, tr. 19 – 29.

46. Đặng Hoành Loan (2004), “Nhã nhạc cung đình Việt Nam”, Thông báo

Khoa học, Viện Âm nhạc Việt Nam, (số 12), tr. 37 – 42.

47. Thụy Loan (1993), Lược sử Âm nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

48. Nguyễn Thụy Loan (2003), “Âm nhạc cung đình Huế, đôi điều từ góc

nhìn lịch sử”, Âm nhạc cung đình Huế, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô

Huế, Ủy ban Quốc gia UNESCO Việt Nam, Viện Âm nhạc Việt Nam

xuất bản, Huế, tr. 50 – 56.

49. Nguyễn Thụy Loan (2001), “Tín ngƣỡng tôn giáo và ca nhạc cổ truyền”,

n ngưỡng và văn hóa t n ngưỡng ở Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội, tr. 419 – 476.

50. Lƣu Cƣơng Kỷ, Phạm Minh Hoa (2002), Chu Dịch và mỹ học, bản dịch

của TS Hoàng Văn Lâu, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

51. Nguyễn Tôn Nhan (2002), B ch khoa thư Văn ho Cổ điển Trung Quốc,

Nxb VHTT, Hà Nội.

52. Nhiều tác giả (2002), Âm nhạc Cung đình Huế, Kỷ yếu hội thảo, Trung

tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế.

53. Nhiều tác giả (2000), Âm nhạc mới Việt Nam – Tiến trình và thành tựu,

Viện Âm nhạc xuất bản, Hà Nội.

54. Nội Các triều Nguyễn (1868), Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ, bản

dịch của Viện Sử Học, Nxb Thuận Hóa, Huế, 1993.

55. Nội Các triều Nguyễn (1868), Nhạc khí, Khâm định Đại Nam Hội điển Sự

lệ, bản dịch của Lê Na, Diệu Linh, tài liệu riêng của tác giả luận văn.

56. R. Orband (1915), “Tế Nam Giao: Các điệu múa”, Những người bạn Cố

đô Huế, bản dịch của Đặng Nhƣ Tùng, Nxb Thuận Hóa, Huế, 1997, tr.

135 - 137.

156

57. Nguyễn Trung Phán, Nguyễn Trung Nghệ (1928), Sách dạy hát tiếng

Nam, Nhà in Tiếng Dân, Huế.

58. Hoàng Phê (chủ biên) (1998), Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển học,

Nxb Đà Nẵng, Hà Nội – Đà Nẵng.

59. Vĩnh Phúc (2010), Nhã nhạc triều Nguyễn, Nxb Thuận Hóa, Huế.

60. Vĩnh Phúc (2012), “Yếu tố dân gian và chuyên nghiệp trong thể Lý Huế”,

hông b o Khoa học, Viện Nghiên cứu Âm nhạc, Huế, số 5, tr. 32 – 41.

61. Phƣơng Nghị, Phó Vận Sâm (chủ biên) (1989), mục từ “Nhã nhạc”, Từ

điển Từ Nguyên, Phan Thuận An phiên âm và dịch nghĩa, tài liệu riêng

của tác giả luận án.

62. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (1844, 1848, 1864, 1879, 1899, 1902, 1909),

Đại Nam Thực lục, bản dịch của Viện Sử học, Nxb Khoa học, Sử Học,

Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1962 – 1978.

63. Quốc Sử quán triều Nguyễn (1897), Minh Mạng Chính yếu, bản dịch của

Võ Khắc Văn, Lê Phục Thiện, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách Văn hóa

xuất bản, Sài Gòn, tập III, 1974.

64. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (1917), Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ

Tục biên, bản dịch của Cao Huy Giu, Đỗ Mộng Khƣơng, Nxb Giáo Dục,

Nxb KHXH, Hà Nội, tập 4, 2005.

65. Nguyễn Đình Sáng (1999), Khảo sát Nhạc lễ Cung đình Huế, Luận văn

Đại học, Trƣờng Đại học Nghệ thuật Huế, Huế.

66. Hà Sâm (2003), “Âm nhạc cung đình triều Nguyễn”, Thông báo Khoa

học, Viện Âm nhạc Việt Nam, (số 9), tr. 33 – 42.

67. Nguyễn Đức Sự (2011), Nho giáo và khía canh tôn giáo của Nho giáo,

Nxb Văn hóa – Thông tin & Viện Văn hóa, Hà Nội

68. Lê Tắc (?), n Nam ch lược, Ủy ban Phiên dịch Sử liệu Việt Nam, Viện

Đại Học Huế xuất bản, Huế, 1961.

157

69. Hồ Ngọc Thạch (2010), “Vì sao Nhã nhạc cung đình Huế đƣợc công nhận

là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại”, Thế giới Di sản,

12/2010, Hà Nội, tr. 26 – 27.

70. Nguyễn Thanh (chủ biên) (2005), Địa chí Thừa Thiên Huế, Phần Tự

nhiên, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

71. Tô Ngọc Thanh (1999), ư liệu Âm nhạc Cung đình Việt Nam, Nxb Âm

nhạc, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

72. Phan Thuận Thảo (2001), Mối tương quan về âm nhạc giữa c c loại hình

nghệ thuật biểu diễn cung đình Huế, luận văn Đại học, Đại học Nghệ

thuật, Huế, 90 trang.

73. Phan Thuận Thảo (2007), “Nhạc chƣơng triều Nguyễn”, Thông báo Khoa

học, Viện Âm nhạc Việt Nam, (số 22), tr. 35 - 46.

74. Phan Thuận Thảo (2007), “Nghi vấn về cơ cấu dàn Nhã nhạc thời Nguyễn”,

Thông báo Khoa học, Viện Âm nhạc Việt Nam, (số 20), tr. 118 - 121.

75. Phan Thuận Thảo (2011), X c định lại hệ thống dàn nhạc và nhạc mục

Nhã nhạc Huế, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Học viện Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

76. Phan Thuận Thảo (2014), “Nhã nhạc trong bối cảnh mới: Nghiên cứu về sự

chuyển đổi chức năng từ âm nhạc nghi lễ sang âm nhạc thế tục”, Di sản Văn

hóa trong xã hội Việt Nam đương đại, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr. 135 - 154.

77. Phan Thuận Thảo (2015), “Nhã nhạc Huế: Sự hòa nhập giữa nhạc lễ cung

đình và nhạc lễ dân gian”, Tạp chí Văn hóa Dân gian, Viện Nghiên cứu

Văn hóa, số 1 (157)/2015, Hà Nội, tr. 10 - 16.

78. Phan Thuận Thảo (2015), “Lịch sử Nhã nhạc Huế”, Tạp chí Xưa & Nay, Hội

Khoa học Lịch sử Việt Nam, số 455 (tháng 1/2015), Hà Nội, tr. 53 – 57.

158

79. Trƣơng Ngọc Thắng, Trần Kích, Trần Thảo (1998), Tài liệu giảng dạy và

học tập dành cho lớp Đại học Nhã nhạc, Trƣờng Đại học Nghệ thuật,

lƣu hành nội bộ.

80. Trần Ngọc Thêm (1997), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Thành

phố Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

81. Dƣơng Quang Thiện (1995), Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, Viện Âm

nhạc và Múa xuất bản, Hà Nội.

82. Ngô Đức Thịnh (2004), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam,

Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

83. Ngô Đức Thịnh (2001), n ngưỡng và văn hóa t n ngưỡng ở Việt Nam,

Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

84. Vũ Hồng Thịnh (1998), ưu tầm nghiên cứu nhạc lễ và ca nhạc ài tử ở

Bình Dương, Sở Văn hóa Thông tin, Sở Khoa học – Công nghệ – Môi

trƣờng Tỉnh Bình Dƣơng.

85. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (1992), Mỹ thuật thời Nguyễn trên đất

Huế, Nxb Hội Nhà văn, Tp. Hồ Chí Minh.

86. Trần Kiều Lại Thuỷ (1997), Âm nhạc Cung đình triều Nguyễn, Nxb Thuận

Hóa, Huế.

87. Trần Kiều Lại Thủy (2002), “Một số ƣu điểm của âm nhạc cung đình triều

Nguyễn”, Âm nhạc cung đình Huế, Kỷ yếu Hội thảo, Trung tâm Bảo tồn

Di tích Cố đô Huế, Ủy ban Quốc gia UNESCO Việt Nam, Viện Âm

nhạc Việt Nam, Huế.

88. Nguyễn Tài Thƣ (1994), “Nho giáo triều Nguyễn, nội dung, tính chất và

vai trò lịch sử”, Nho giáo tại Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội,

tr. 510 - 528.

159

89. Hải Trung (2011), “Nhã nhạc, niềm tự hào của dân tộc thể hiện trong thơ

trên điện Thái Hòa”, Nhà báo Huế, Hội Nhà báo Thừa Thiên Huế, số

Xuân Tân Mão, 2011, tr. 16 - 17.

90. Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế (2002), Hồ sơ ứng cử quốc gia Âm

nhạc cung đình Việt Nam: Nhã nhạc (triều Nguyễn), lƣu hành nội bộ.

91. Nguyễn Phi Tuấn, Lê Mai Phƣơng, Nguyễn Quý Cát (2006), Hồ sơ khoa

học các bài bản và trình thức diễn tấu Ca Thài trong tế Nam Giao, lƣu

hành nội bộ, Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế, Huế.

92. UNESCO (2003), “Công ƣớc về Bảo vệ Di sản Văn hóa Phi vật thể”,

http://www.unesco.org/culture, truy cập ngày 25/9/2011.

93. Đặng Nghiêm Vạn (2005), Lý luận về tôn giáo và tình hình tôn giáo ở Việt

Nam, Nxb Chính trị Quốc gia tái bản lần thứ hai, Hà Nội.

94. Thân Văn (2005), C c phương thức hòa nhạc cung đình Huế, Nxb Thuận

Hóa, Huế.

95. Trần Đại Vinh (1995), n ngưỡng dân gian Huế, Nxb Thuận Hóa, Huế.

96. Hoàng Yến (1919), “Âm nhạc Huế, đờn nguyệt và đờn tranh”, Những người

bạn cố đô Huế, bản dịch của Đặng Nhƣ Tùng, Nxb Thuận Hóa, Huế, 1998.

B. Tiếng Anh

97. William P. Malm (2000), Traditional Japanese Music and Musical

Instruments, Kodansha International, Japan.

98. Joseph S.C. Lam (1998), State Sacrifices and Music in Ming China –

Orthodoxy, Creativity, and Expressiveness, State University of New

York Press, U.S.A.

99. Yamaguti Osamu (1997), “Transcontextualisation and stylistic changes of

the East Asian court musics”, Aak – Yayue – Gagaku – Nha Nhac, The

National Center for Korean Traditional Performing Arts, Seoul, Korea.

160

100. Robert C. Provine (1988), Essays on Sino-Korean Musicology – Early

sources for Korean ritual music, Il Ji Sa, Seoul, Korea.

101. Robert C. Provine (1983), “ „Chinese‟ Ritual Music in Korea: The

Origins, Codification, and Cultural Role of A-ak”, Traditional Korean

Music, The Si-sa-yong-o-sa Publishers, Inc., Korea, Pace International

Research, Inc., USA.

102. Stanley Sadie (editor) (1980), The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, Macmilian Publishers Limited, London.

103. Inhwa So (2007), “Court Music”, Music of Korea, The National Center

for Korean Traditional Performing Arts, Seoul, South Korea, p. 13 – 29.

104. Phan Thuan Thao (2015), “Revitalizing the lost instruments: Research

and reconstruction of the bronze bells and stone chimes in Vietnamese

court music”, Asian Musicology, Council for Asian Musicology, Seoul,

Korea, May 2015, p.129 – 159.

105. The National Center for Korean Traditional Performing Arts (1997), Aak – Yayue – Gagaku – Nha nhac, The 2nd International Conference on

Asian Music, Seoul.

C. Tiếng Pháp

106. Trần Văn Khê (1962), La Musique Vietnamienne traditionnelle, Presses

Universitaires de France, Paris.

II. TÀI LIỆU ĐIỀN DÃ

107. Phỏng vấn ông Lữ Hữu Thi, nghệ nhân cung đình, Huế, ngày 12/5/2005

và ngày 15/5/2012.

108. Phỏng vấn ông Trần Kích, nghệ nhân dân gian, Huế, ngày 3/5/2005 và

ngày 15/7/2007.

109. Phỏng vấn ông Hồ Đăng Châu, nghệ nhân cung đình, Huế, ngày

9/5/2005.

161

110. Phỏng vấn ông Nguyễn Đình Vân, nghệ nhân, Huế, ngày 17/5/2005,

26/2/2011, 13/5/2012 và 20 – 7 – 2015.

111. Phỏng vấn ông Trần Đại Dũng, Phó Giám đốc Nhà hát Nghệ thuật

Truyền thống Cung đình Huế, Huế, ngày 16/2/2011.

112. Phỏng vấn bà Lê Thị Dinh, nhân chứng, Huế, ngày 5/3/2011.

113. Phỏng vấn ông Lê Quang Hùng, giảng viên Học viện Âm nhạc Huế,

nhân chứng, Huế, ngày 17/3/2011.

114. Đĩa “Việt Nam I”, Trần Văn Khê và Nguyễn Hữu Ba thực hiện, Unesco

phát hành, 1962.

115. Đĩa VCD “Nhã nhạc – Âm nhạc cung đình Huế”, Nxb Âm nhạc, Hà Nội,

2007.

116. Đĩa DVD “Nhã nhạc – Âm nhạc cung đình Việt Nam”, Trung tâm Bảo

tồn Di tích Cố đô Huế, Huế, 2005 – 2008.

117. Đĩa CD “Nhạc cung đình Huế”, Viện Nghiên cứu Âm nhạc, Huế.

118. CD Nhã nhạc cung đình Huế, Phƣơng Nam xuất bản, Thành phố Hồ Chí

Minh, 2004.

119. DVD Lễ tế Giao, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế.

120. DVD Lễ tế Xã Tắc, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế.

121. Các tài liệu ghi âm, ghi hình do tác giả luận án thực hiện trong quá trình

điền dã thực tế từ năm 2002 - 2015.

162

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

PHAN THUẬN THẢO

NHÃ NHẠC HUẾ:

MÔI TRƢỜNG, ĐẶC ĐIỂM VÀ GIÁ TRỊ VĂN HÓA

PHỤ LỤC LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HÓA DÂN GIAN

MÃ SỐ : 62 22 01 30

HÀ NỘI - 2016

163

MỤC LỤC PHỤ LỤC

Phụ lục 1: Một số hình ảnh về Nhã nhạc ......................................................162

Phụ lục 2: Các bản ký âm của một số bài bản Nhã nhạc Huế ......................174

2.1. Một số bài bản Đại nhạc ..............................................................174

2.2. Một số bài bản Tiểu nhạc ............................................................176

2.3. Một số bài bản Nhạc chƣơng ......................................................178

164

1. Trình diễn Nhã nhạc (múa Bát dật) trong lễ tế Giao ở Thiên đàn Bắc Kinh – Trung Quốc, 2011. Nguồn: Internet

2. Biểu diễn Nhã nhạc ở Thiên đàn Bắc Kinh, Trung Quốc, 2011. Ảnh: Phan Thuận Thảo.

PHỤ LỤC 1 MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ NHÃ NHẠC

3. Nhã nhạc Nhật Bản. Nguồn: Internet

4. Nhã nhạc ở Khổng miếu, Đài Loan. Nguồn: Internet.

5. Múa Lục dật ở Khổng miếu, Đài Loan. Nguồn: Internet

165

6. Diễn tấu Nhã nhạc trong lễ tế Khổng Tử ở Khổng miếu, Seoul, Hàn Quốc, 2008. Ảnh: Phan Thuận Thảo

7. Múa Bát dật trong lễ tế Khổng Tử ở Khổng miếu, Seoul, Hàn Quốc, 2008. Ảnh: Phan Thuận Thảo.

166

8. Hoàng cung Huế, không gian diễn ra các nghi lễ cung đình và diễn tấu Nhã nhạc: Ngự đạo hồi cung sau lễ tế Giao năm 1924. Ảnh: B.A.V.H

9. Nhã nhạc trên sân điện Cần Chánh trong một cuộc lễ dƣới thời Bảo Đại (1925-1945). Ảnh tư liệu của Phan Thuận An

10. Nhã nhạc đón Quốc trƣởng Bảo Đại trong Hoàng cung Huế, ảnh chụp khoảng năm 1949 – 1950. Ảnh tư liệu của Phan Thuận An.

167

11. Các nhạc công cung đình trên sân điện Thái Hòa, 1924. Ảnh B.A.V.H.

168

12. Dàn Nhã nhạc trong hoàng cung Huế thập kỷ 1920. Ảnh B.A.V.H.

13. Nhạc công Nhã nhạc trong hoàng cung Huế, 1919. Ảnh B.A.V.H.

169

15. Dàn Đại nhạc trong ngự đạo của lễ tế Nam Giao. Nguôn: Internet.

14. Một số nhạc công và nhạc cụ tại đàn Nam Giao, Huế, 1924. Ảnh B.A.V.H.

16. Múa Bát dật trong lễ tế Giao, Huế, 1915. Ảnh B.A.V.H.

17. Một số nhạc khí ở đàn Nam Giao: biên chung, ngữ, đàn cầm, 1924. Ảnh B.A.V.H.

18. Một số nhạc khí ở đàn Nam Giao: kiến cổ, đặc khánh, biên khánh, 1924. Ảnh B.A.V.H.

170

19. Ban nhạc đồng ấu của bà Tiên cung (mẹ vua Khải Định), thập niên 1930.

20. Đại nhạc thập niên 1960. Ảnh bìa đĩa Vietnam

21. Tiểu nhạc thập niên 1960. Ảnh bìa đĩa Vietnam 1.

171

22. Nhã nhạc trong lễ Đổi gác ở trƣớc Ngọ Môn, Hoàng cung Huế, 2013. Ảnh: Phan Thuận Thảo

23. Dàn Đại nhạc diễn tấu ở lễ tế Giao trong Festival Huế, tháng 4-2012. Ảnh: Phan Thuận Thảo

24. Dàn Tiểu nhạc diễn tấu ở lễ tế Giao trong Festival Huế, tháng 4 – 2012. Ảnh Phan Thuận Thảo

25. Trình diễn Nhã nhạc tại Hiển Lâm Các trong Hoàng cung Huế phục vụ khách du lịch, 2013. Ảnh: Phan Thuận Thảo

172

26. Biểu diễn Đại nhạc ở Nhà hát hoàng cung Duyệt Thị Đƣờng , 2010. Ảnh: Phan Thuận Thảo

27. Biểu diễn Tiểu nhạc ở Nhà hát hoàng cung Duyệt Thị Đƣờng, 2010. Ảnh: Phan Thuận Thảo

173

28. Dàn Đại nhạc dân gian trong lễ tế đình làng An Thành, xã Quảng Thành, huyện Quảng Điền, Thừa Thiên Huế, ngày 18-4-2013. Ảnh: Phan Thuận Thảo

29. Dàn Đại nhạc dân gian trong lễ Thu tế ở đình làng An Truyền, xã Phú An, huyện Phú Vang, Thừa Thiên Huế, ngày 16-7 ÂL năm Quý ty (2013). Ảnh: Phan Thuận Thảo

30. Những ngƣời hát Thài trong lễ Thu tế ở đình làng An Truyền, xã Phú An, huyện PhúVang, Thừa Thiên Huế, ngày 16 -7 ÂL năm Quý tỵ (2013). Ảnh: Phan Thuận Thảo

31. Ông Nguyễn Đình Nghiêm (trái) và ban nhạc lễ dân gian diễn xƣớng Thài trong lễ cúng nhà thờ họ Nguyễn Đình ở làng Kim Đôi, xã Quảng Thành, huyện Quảng Điền, Thừa Thiên Huế, ngày 26-7-2015. Ảnh: Phan Thuận Thảo

174

32. Dàn Bát âm dân gian trong lễ rƣớc Phật tại chùa Báo Quốc, Huế, 2001. Ảnh: Phan Thuận Thảo

33. Hải loa, một nhạc cụ cung đình, còn lđƣợc dùng trong lễ nhạc Phật giáo Huế. Ảnh chụp trong lễ rƣớc Phật trƣớc chùa Từ Đàm, Huế, 2001. Ảnh: Phan Thuận Thảo

34. Dàn Bát âm dân gian trong lễ rƣớc Phật ngày lễ Phật Đản (27-5-2010) tại Huế. Ảnh: Phan Thuận Thảo.

35. Dàn Đại nhạc dân gian trong lễ rƣớc Phật ngày lễ Phật Đản (27-5-2010) tại Huế. Ảnh: Phan Thuận Thảo

175

176

PHỤ LỤC 2

CÁC BẢN KÝ ÂM CỦA MỘT SỐ BÀI BẢN NHÃ NHẠC HUẾ

Phụ lục 2.1. Một số bài bản Đại nhạc

177

178

Phụ lục 2.2. Một số bài bản Tiểu nhạc

179

180